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WYDZIAIY POLITECHNICZNE KRAKOW

BIBLIOTEKA GLÖWNA

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Druk. U. J. Zam. 356. 10.000.

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Biblioteka Politechniki Krakowskiej

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Berühmte Kunftftcittm

Nr. 27

Mailand

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Mailand

von

Agnes Gosche

Mit H8 Abbildungen

mmv.

Leipzig

Verlag von L. A. Seemann

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Alle Rechte vorbehalten.

Leipzig

Druck von Ernst gebrich Nachf., G. m. b. £?.

Akc. Nr. ' §isbeth Gosche zugeeignet

Vorwort

ie Pöhenpunkte der mailändischen Aunst knüpfen so entschieden an bestimmte geschichtliche Persönlichkeiten, so z. B. an Giangaleazzo Visconti und Lodovico Sforza an, daß ein streng historischer Gang für die Ausführung der Aunststätte Mailand geboten schien. Dennoch bin ich mehrere Male von diesem abgewichen, da die bedeutendsten Bauten Mailands einen mehrhundertjährigen Verlauf der einheimischen Aunst darstellen und ich geglaubt habe, den Besuchern Mailands die Betrachtung dieser Bauten bequemer zu machen, wenn ich ihre geschichtliche und künstlerische Entwickelung möglichst in einem Aapitel behandelte; so bei 5. Ambrogio, dem Dom, dem Eastello. Es haben sich dabei Unterbrechungen der chronologischen Reihenfolge und Wiederholungen zuweilen ebensowenig vermeiden lassen, wie die Zerteilung eines zusammengehörigen Gebiets. Daß Lionardos Bedeutung für das Eastello erst bei der Besprechung des Eastello selbst erörtert worden ist, mag so aus meinem Wunsch heraus erklärt werden, diese für die Aultur und Aunst Gberitaliens so bedeutsame Stätte den: Leser in seiner ganzen Bedeutung näher zu bringen, denn noch ist das Eastello das Stiefkind des Besuchers von Mailand.

Die Eertosa bei pavia ist in die Aunststätte Mailand hineingezogen worden, weil sie durch ihre Geschichte und ihre Aunst eng mit dieser Stadt zusammenhängt, von welcher aus sie auch besucht zu werden pflegt.

Als Anhang ist ein Aapitel über die nichtlombardischen Maler hinzugefügt worden, denn es schien mir unmöglich, Werke wie das Sposalizio von Raffael und den toteil Lhristus von Mantegna, hier nicht zu nennen, zumal bei dem Zu-sanlmeiihang der Malerschulen des Quattrocento untereinander ein pinweis auf sie bei dem dafür so lehrreichen und so vorzüglich geordneten Material in der Brera manchem willkommen sein dürfte.

Durch ein Versehen ist auf Seite \66 u. ff. die Schreibweise Rochetta für Rocchetta stehen geblieben.

Die von mir benutzte Literatur setzt sich, außer Werken umfassenderen Inhalts, wie besonders die von I. Burckhardt, G. Dehio und anderen, zusammen aus den ausführlichen Werken und den Aufsätzen von L. Beltrami, R. Dohme, (D. v. Gers-feld, p. v. Geymüller, A. Goldschmidt, L. Gurlitt, p. Poltzmann, F. Malaguzzi valeri, Alfred Gotthold Meyer, Mongeri, G. Mothes, Müller-walde,' L. Müntz, F. v. Reber, L. Romufsi, G. Seattles, p. Semper, W. v. Seydlitz, (D. Stiehl, Stuhlfauth, W. Suida, M. G. Zimmermann und mibemt Autoren.

Dr. Agnes Gosche.

Inhalt

Seite

Mailand bis zu den Visconti Die Kunst des ersten Jahrtausends

Die Ambrosiuskirche........

Mailändische Kirchen bis zum J(3. Jahrhundert Profanbauten des Mittelalters .... Die Visconti und die Sforza

Die Gotik und der Don:......

Andere gotische Kirchen in Mailand .

Die Skulptur des Trecento......

Die Certosa bei Pavia.......

Michelozzo und Filarete......

Bramante..........

Die altlombardischen Maler.....

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Nachfolger und Schüler Lionardos.

Die Skulptur des J5. und je. Jahrhunderts Das Castello bei Porta Giovia Mailand nach den Sforza. Hochrenaissance und Barock .... Ausgang der Plastik und Malerei. Anhang: Die nichtlombardischen Maler . Register..........

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Abb. v Ansicht auf Mailand von Porta Ticinese.

Mailand bis zu den Visconti.

Sff-^er Deutsche, der über die Alpen hinweg dem gelobten Lande der Kunst ßXhg zustrebt, pflegt zuerst in Verona oder Mailand ^alt zu machen. Beide Städte liegen an den Berührungspunkten romanischen und germanischen Volkstums, und doch, wie verschieden sind siel Das kleinere Verona trägt einen durchaus italienischen Eharakter, die Piazza d'Erbe ist ein Bild echt italienischen Lebens, und der Schatten Dantes scheint über die Piazza bet Signori zu schreiten. Das große Mailand hingegen hat durch das elegante Treiben des modernen Lebens den Vergleich mit Paris herausgefordert und ist die „unitalienischste" Stadt Italiens genannt worden. Jahrhunderte, ja Jahrtausende lang ist sie der Gegenstand des Kampfes und die Residenz der verschiedensten Völkerfürsten gewesen; Etrusker, Kelten, Goten, Longobarden, Spanier, Franzosen haben sie beherrscht, haben erbaut und zerstört; ein Stadtbild hat das andere verdrängt, freute ist Mailand eine der volkreichsten, beweglichsten und elegantesten Städte Italiens, aber in der reichen Handelsstadt liegt die ihr eigentümliche künstlerische Bedeutung sozusagen nicht aus der f}anb — Rom mit seinem Memento mori, die Märchenstadt Venedig, das weltabgeschiedene Siena, das vom Geist des heiligen Franziskus umschwebte Assisi stehen in der Einheitlichkeit des künstlerischen Eindrucks über Mailand. Und auch

Aunststätten, Mailand.

die natürliche Lage der Stabt kann sich an Schönheit nicht mit Florenz, Rom oder gar mit Neapel messen, von der Romantik ganz zu schweigen.

Mailand erhebt sich inmitten der weiten Poebene. Kein majestätischer Strom durchfließt die Stadt, nur der stille „Naviglio" zieht sich im Süden und Osten hin; keine sanften Hügelketten, keine hochgetürmten Felsen sind Träger oder Hintergründe mächtiger Bauten. Von der Höhe des Doms gesehen, den der wißbegierige Reisende zuerst ersteigt, liegt die Stadt fast kreisförmig zu seinen Füßen, und rings um das Häusermeer dehnt sich grünes Land, weite Reis- und Maisfelder und Maulbeerpflanzungen, deren saftiges Grün sich schier unabsehbar hinzieht, zwischen ihnen hingelagert Dörfer und Landhäuser. So entrollt sich das Bild der Ebene, auf der mehr als „zwei Jahrtausende lang die Völker Europas ihre Angelegenheiten mit dem Schwerte geordnet haben."

Mailand ist mit Recht die alte und stets neue Kapitale genannt worden. Die Geschichte dieser modernen Stadt reicht in alte Zeiten zurück. Um ^00 vor Lhristus gründete sie ein keltischer Stamm; 222 wurde das alte Me'diolanum römisch und durch die Wichtigkeit seiner Lage bald ein Mittelpunkt des Verkehrs und ein Zentrum der Bildung. Seine Lehranstalten waren hochberühmt — man feierte Mailand als das „abendländische Athen". Der Mitkaiser des Diokletian, Maximianus Herculius, bewohnte es von 293—303, und als kaiserliche Residenz galt es durch das ganze vierte Jahrhundert; damals ein Sitz römischer Pracht, die ein tausendjähriger Kampf zerstört hat.

XDie ganz Italien, litt auch Mailand während der Agonie des römischen Kaiserreichs durch die Einfälle fremder Völker, durch den jähen Wechsel der Herrscher. Und doch sollte das vierte Jahrhundert der Stadt einen neuen Glanz verleihen durch die Gestalt des heiligen Ambrosius, der dem „abendländischen Athen" eine ruhmreiche Stellung in der Geschichte des jungen Lhristentums sicherte.

Die mailändische Gemeinde bezeichnete den Begleiter des Apostels Paulus, Barnabas, als ihren Stifter. Schon dieser apostolische Gründer gab Mailand eine besonders bevorzugte Stellung — Ambrosius machte sie für zwei Jahrhunderte zur ersten Stadt Italiens.

Der große Bischof war aus Trier gebürtig, hatte in Rom seine Studien gemacht und war zur Zeit einer neuen Bischofswahl (37^) Statthalter in Mailand. Als er noch ein Kind war, hatten schon Wunder seine hohe Bedeutung verkündet. Ein Bienenschwarm setzte sich den: schlafenden Ambrosius auf die Lippen, ohne ihm wehe zu tun. Dies deutete seine künftige Beredsamkeit, die Süßigkeit seiner Rede an. Und ein Wunder war's fast zu nennen, das ihn zum Bischof machte. Noch war er nicht Thrist, als mitten in dem Streit zwischen Arianern und Katholiken, der bei der Bischofswahl zu einem leidenschaftlichen Ausbruch kam, eine Kinderstimme hineinrief: „Ambrosius soll Bischof werden".

Dieser Ruf wurde als von Gott eingegeben angesehen, Ambrosius wurde in acht Tagen zur Taufe vorbereitet und zum Bischof geweiht.

Er trat mit der vollen Überzeugung von dem absoluten Vorrecht des

geistlichen Regiments über das weltliche dem Kaiser entgegen. Er hielt dem Mörder des Gratian, Maximus, feine Sünde vor, er erteilte Theodosius dem Großen nach dem Blutbade von Theffalonike erst nach öffentlicher Buße die Absolution. Gr ehrte das Leben des Menschen durch die Forderung, daß jedes Todesurteil erst 30 Tage nach dem Spruch vollzogen werden sollte, er opponierte gegen die ersten Ketzerhinrichtungen.

Theodosius bekannte, daß Ambrosius der einzige sei, der in Wahrheit den Namen eines Bischofs verdiente. 387 taufte er den größten und einflußreichsten Kirchenvater, den heiligen Augustinus. Die Spuren von Ambrosius find in Mailand noch nicht verwischt, noch erhält sich in den Mailänder Kirchen, wo die Messe nach ambrosianischem Ritus gefeiert wird, der hochragende Baldachin über den: Altar, den Ambrosius einführte; eines der ältesten denkwürdigsten Gebäude der Stadt ist die von ihn: gestiftete Kirche S. Ambrogio Maggiore.

Der Bischof kämpfte unablässig gegen das hinsterbende Heidentum, siegreich trat er den: Arianismus entgegen. Auch gegen Rom verhielt sich das Mailänder Bistum unter ihm ganz selbständig. „Die Weltherrschaft, auf die sein durchaus römischer Tharakter gestimn:t war, wechselte nur die Farbe." So groß war die Kraft seiner Persönlichkeit, daß er, als er 3Y7 starb, „seiner Kirche nichts geringeres hinterlassen hat, als die Thance, für die abendländische Thristenheit das zu werden, was dann in: Verlaufe der Dinge Rom geworden ist", (Holtzmann.)

Während Ambrosius ein geistliches Reich in Mailand ausgestaltete, hatte sich die alte weltliche Reichsform vollends ausgelebt. Die Anzeichen des Zusammenbruchs mehrten sich, und die exponierte Lage Mailands erschien Honorius gefährlich; — 403 verlegte er feine Residenz nach Ravenna.

Das 5. und 6. Jahrhundert brachte für Mailand Raubzug über Raubzug; 452 wurde es von den Hunnen erobert, 539 von den Gstgoten, 569 brachen die Longobarden unter der Führung Alboins in Mailand ein. Die Einwohner der Stadt, besonders die Adligen und die Geistlichen, flohen, als sich die Kunde von der Härte der Eroberer verbreitete. Der Gberhirt der Stadt, der Erzbischof Honoratus, entwich nach Genua. Und in der Tat gingen die neuen Herren grausam vor. Wirren, Bedrängnisse und Bluttaten bezeichnen ihr Regiment. Alboin und sein Nachfolger Kleph starben durch Mörderhand, aber die Regierung der herzöge, die den beiden ersten longobardischen Königen folgten, lastete so schwer auf dem unterworfenen Lande, daß schon elf Jahre später die Königswürde wiederhergestellt wurde. Authari, der Sohn des Kleph, der Gatte der Theodelinde, wurde zum König gewählt. Theodelinde war eine bayrische Herzogstochter, im Gegensatz zu ihrem arianischen Gatten katholisch, und sie vermittelte klug nach der katholischen Seite hin. Paulus Diakonus berichtet: „Durch Theodelinde erlangte die Kirche Gottes viele Vorteile". Sie stand mit dem Papste im besten Einvernehmen, ihre Klugheit bewirkte auch den Friedensschluß mit den Franken, die das Longobarden-reich bedrohten. r

Zn Monza, ihrer Lieblingsresidenz, erbaute Theodelinde die erste katholische Kirche der Longobarden, die Johannes dem Täufer geweihte Kathedrale, in der noch heute die eiserne Krone der Lombarden aufbewahrt wird. Die Fürstin wollte

durch die Kunst die rauhen Sitten ihrer Untertanen mildern. Noch zeigt der Domschatz zu Monza einen großen Teil der longobardischen Weihgeschenke. In dem von ihr erbauten, jetzt zerstörten Palast in derselben Stabt ließ sie die Geschichte ihres Volkes malen. Gregor der Große rühmt sie als pacis adjutrix, studiosa et benigna. Wie angesehen sie war, beweist der Umstand, daß man, nachdem ihr Geschlecht ausgestorben war, einen Bayern, den Sohn ihres Bruders Aribert, zum König wählte. Aber die Ulacht der Langobarden begann zu sinken. Die Päpste hatten in ihnen immer die Eindringlinge gesehen, und zum endgültigen Austrag kam diese Feindschaft unter Papst Hadrian L, welcher die Franken gegen den übermütigen und treulosen König Aistuls 749—756 zu fjtlfe rief. Der für die gesamte Geschichte des Mittelalters so folgenschwere Zug Pipins nach Italien war das Ergebnis dieses Rufs. Der Kampf zwischen Franken und Langobarden endete erst durch völlige Niederlage des Emporkömmlings Desiderius, des letzten Longobardenkönigs (757—774). Danach fetzte sich der siegreiche Karl die eiserne Krone der Lombardei aufs stäupt. Auch spätere Verschwörungen von seiten der Besiegten vermochten nicht, die alte Macht wiederherzustellen.

Obgleich noch heute das Land zwischen Alpen und Po durch seinen Namen an die einstigen Besitzer erinnert, war die Herrschaft der Longobarden in Mailand nie volkstümlich geworden — die Erzbischöfe kehrten erst, nachdem das Longobarden-reich fein Ende gefunden hatte, aus ihrer freiwilligen Verbannung nach Mailand zurück; die Longobarden waren in ihrem neuen Vaterland aufgegangen — sie erschienen wie „Wälsche". „Als Karl der Große das abendländische Kaisertum wiederherstellte, hatten die Longobarden nichts Fremdes mehr als nur den Namen." (Hegel.)

Das lombardische Reich blieb nominell ein Staat für sich — die mächtigen Herzöge behielten ihre Stellung, aber eine andere Macht wuchs unter dem fränkischen Regiment wieder mächtig empor — die Geistlichkeit.

Seit Beginn der fränkischen Herrschaft war das Erzbistum wieder in Mailand selbst besetzt, und der Kathedralenbesitz dehnte sich allmählich bis über das Bistum Thur hinaus. Nächst dem Papst und dem Kaiser war der Erzbischof von Mailand der „erste Fürst Italiens". Dadurch war die Besetzung dieses Amtes immer eine leidenschaftlich umstrittene Frage. Hatte doch der Erzbischof von Mailand die lombardische Königskrone zu verleihen, wie der Papst die Kaiserkrone!

Und diese lombardische Königskrone war in jener Zeit ein viel erstrebtes Kleinod! Bald begehrten sie einheimische Große, bald auswärtige Fürsten, die durch ihren Besitz sich zugleich den Weg zur Kaiserwürde zu erschließen gedachten. In diesen Kampf um die Frage, ob nationales, ob fremdes Königtum, war das Mailänder Erzbistum als ein wichtiger, ja bisweilen ausschlaggebender Faktor hineingestellt. Und als durch den Sieg Heinrichs II. über Arduin von Ivrea die Frage nach der Herrschaft über Gberitalien zugunsten des deutschen Königtums entschieden war, mußte das Mailänder Erzbistum sogleich in einen neuen eintreten, in den Klassenkampf zwischen dem hohen Adel, dem seine Inhaber selbst angehörten, und dem niederen Bürgerstande und dem kleinen Adel, einen Kampf, der an hartnäckiger Erbitterung den früheren noch bei weitem übertraf. Der bedeutendste

Vertreter der aristokratischen Bestrebungen, von denen damals das Mailänder Erzbistum getragen wurde, ist Aribert, ein Zeitgenosse Kaiser Konrads II. und Heinrichs III.

Aribert war ein gewalttätiger, aber auch ein gewaltiger Mann, den weder die Absetzung durch den Kaiser noch die Exkommunikation durch den Papst erregte, höhere Mächte schienen bestimmend für ihn eintreten zu wollen — der heilige Ambrosius erschien den Feinden des Erzbischofs, und das Ende der Belagerung Mailands von ^039 war die Versöhnung zwischen Aribert und Kaiser Heinrich III. Der Larroccio, der von Aribert gestiftete Kriegswagen, von dem die Stadtfahne wehte und von dem herab die Messe gelesen wurde, wurde von festlich geschmückten Ochsen durch die Stadt gezogen. „Er war die Stiftshütte des Mailänder Gottesvolkes, als dieses auf der Höhe seiner Macht stand."

Diese Geschlossenheit Mailands seinen äußeren Feinden gegenüber hatte aber mit dem Frieden innerhalb der Stadtmauern nichts zu tun. f}ter spielten sich durch das U. und \2. Jahrhundert hindurch Fehden aller Art ab, Volk, Geistlichkeit und Adel standen sich gegenüber. Die pataria, diejenige Partei, die sich aus Volk und niederem Klerus zusammensetzte, kämpfte nicht nur um soziale und wirtschaftliche, sondern auch um kirchliche Fragen; durch ihre Verbindung mit dem nach lVeltherrschaft strebenden Papsttum ist vor allem die geistliche Herrschaft des Mailänder Erzbistums über Norditalien vernichtet und der Stuhl des heiligen Ambrosius dem des Petrus unterworfen. So sank das Ansehen der Kirche allmählich, das der Kommune stieg. Weltliche Interessen spielten immer bedeutsamer in diese Auseinandersetzungen hinein. Von hervorragender Bedeutung für die religiöse Stellung Mailands Rom gegenüber war der kurze Aufenthalt des heiligen Bernhard von Llairvaux in Mailand U35. Er war von Papst Innozenz II. abgeschickt, um die Stadt zur Unterwerfung unter die römische Oberherrschaft zu bekehren, und feine faszinierende Beredsamkeit überzeugte die leicht beweglichen Mailänder. Bernhard selbst hat es ausgesprochen, daß kein Volk so leicht zum Umändern und Umstürzen neige als das mailändische. Mit einer an Raserei grenzenden religiösen Begeisterung hatte man den heiligen aufgenommen. Nachdem er Wunder aller Art getan und seinen Zweck, einen römisch gesinnten Bischof einzusetzen, erreicht hatte, verließ er Mailand. Er entfloh heimlich in der Nacht, da die Mailänder gesonnen waren, ihn mit allen Mitteln zu halten.

Trotz dieser religiösen Begeisterung blieb die Hauptmacht der Stadt in den fänden der Bürger. Waren doch auch an die Stelle der bischöflichen Regierung die aus der Bürgerschaft gewählten Konsuln getreten. Der Adel, der bis dahin auf dem Lande gewohnt hatte, begann um so zahlreicher in die Stadt zu ziehen, je größer deren Wohlstand durch den in der Zeit der Kreuzzüge mächtig aufgeblühten Handel mit dem Orient wurde. Denn Mailand war durch seine Lage am Ausgangspunkte zahlreicher wichtiger Alpenstraßen der natürliche Ausgangspunkt für den Transport der orientalischen Waren nach Nord- und Westeuropa.

Die wachsende Großstadt, welche ihren Territorialbesitz immer noch zu vermehren suchte, wurde für die näheren kleineren Stadtgemeinden zu einer drohenden Gefahr, und so riefen Lodi und Conto Kaiser Friedrich I. zur Hilfe herbei, die dieser um so lieber leistete, als die Mailänder Bürgerschaft im Vertrauen auf ihren Reichtum und ihre Macht die sogenannten Regalien an sich gerissen hatte und sich von der nunmehr 200 jährigen deutschen Herrschaft loszureißen strebte. Sein Zug über die Alpen brachte Mailand das schwerste Schicksal.

Schon auf seinem ersten Zuge nach Italien hatte Friedrich Barbarossa das trotzige Mailand in die Acht getan, aber die geächtete Stadt hatte pavia besiegt, mit mehreren anderen Städten, z. B. Tremona und Verona, einen Bund geschlossen, dabei in einem Jahre 30 000 Mark für Befestigungswerke ausgegeben; und als die kaiserlichen Kommissäre U58 über die Alpen kamen, war Mailand die einzige unter den bedeutenden Städten der Lombardei, welche ihnen nicht entgegenging. Aber es hatte seine Macht überschätzt: der kaiserlichen Heeresmacht konnte es nicht widerstehen. Am 8. September U58 mußte es sich ergeben und sich schweren Bedingungen fügen, die es ganz unter die Oberherrschaft des deutschen Kaisers stellten — Mailand sollte auch eine kaiserliche Pfalz erbauen und seine beiden ersten Konsuln durch den Kaiser erhalten. Diese Beschlüsse wurden auf dem ronkalischen Reichstag festgelegt. Doch schon U59 forderten die Mailänder die selbständige Ernennung ihrer Konsuln. Die kaiserlichen Gesandten mußten aus der empörten Stadt flüchten, um ihr Leben zu retten, und nun schwur Friedrich Rache. Mailand war die Stadt, die fallen mußte, um die kaiserliche Macht jenseits der Alpen zu sichern. Victo Mediolano per Dei gratiam vicimus omnia, schrieb der kaiserliche Notar Burchard Ende.

Nahezu zwei Jahre dauerte die Blockade. Die Gegend um Mailand herum wurde verwüstet, der Stadt jede Möglichkeit abgeschnitten, zu irgend welchem Proviant, zu irgend welcher menschlichen f}ilfe zu gelangen. Friedrich hatte geschworen, nicht zu gehen, ehe nicht Mailand erobert sei, ja, er hatte Maßregeln getroffen, daß im Falle seines Todes seine Nachfolger die Belagerung fortsetzten.

Endlich brach der junger den Widerstand der Belagerten, Mailand fiel \\62. Es mußte sich auf Gnade und Ungnade dem Sieger ergeben. Waffen und Fahnen wurden vor dem Throne niedergelegt, der Larroccio wurde im Zug der Gedemütigten geführt und Friedrich nahm ihm selbst die einst so sieghafte Fahne.

Der Kaiser legte Mailand die härtesten Bedingungen auf, ihre Einwohner mußten die Stadt verlassen, und sie wurde der wildesten Zerstörung preisgegeben, die man in die Hände der alten Todfeinde Mailands gelegt hatte — in die der Bewohner von Lodi, Lomo und anderer Städte. Die Festung wurde geschleift, die Däuser vom Feuer vernichtet, und als bas Flammenmeer allmählich erlosch, war aus der blühenden Stadt eine entvölkerte, verödete Trümmerstätte geworden.

Die vertriebenen Mailänder mußten sich in vier offenen Flecken ansiedeln. Aber sie hielten ihre Blicke auf die Stätte ihrer einstigen Macht gerichtet.

Die Härte, mit der Friedrich I. weiterhin mit den lombardischen Städten verfuhr, hatte im ganzen Lande tiefste Erbitterung hervorgerufen. U67 schon schlossen Tremona, Bergamo, Brescia und Mantua einen Bund, um die alte von Friedrich gefährdete Stadtverwaltung gemeinsam wiederherzustellen, noch im selben Jahre zogen sie Mailand hinzu. Die vertriebenen Mailänder wurden in ihr altes Gebiet zurückgeführt, und schnell entwickelte sich die Macht des lombardischen

Städtebundes, auch pavia wurde zum Beitritt gezwungen. Erst    konnte

Friedrich den Kampf gegen die Lombarden von neuem aufnehmen, aber die entscheidende Schlacht bei Legnano \\76 fiel für den Kaiser unglücklich aus. Durch den Frieden von Konstanz wurde die Selbständigkeit der lombardischen Städte in gewissen Grenzen anerkannt, und Mailand blühte nun unter einer rührigen und geschickten Selbstverwaltung rasch und glänzend wieder empor.

In diese glänzende weltliche Entwickelung fällt im \3. Jahrhundert ein düsterer Schatten durch den Kampf gegen den großen Hohenstaufen Friedrich II. und die von ihm hervorgerufene und als Kampfmittel gegen die trotzigen Städter benutzte Verfolgung der Ketzer. Die so schnell entflammten religiösen Empfindungen der Mailänder mußten sich auch hier wieder leidenschaftlich betätigen. Der Priester in Mailand war eidlich verpflichtet, Juden und Ketzer zu verjagen, \228 wurde ein Ketzergericht eingerichtet, \232 die Inquisition eingeführt. Der Lombardei erwuchs einer der eifrigsten Ketzerverfolger, der Dominikanermönch Petrus Martyr, der wegen seiner fanatisch betriebenen Verfolgungen vom Papst zum Inquisitionsgeneral ernannt worden war.

Die Scheiterhaufen, die er anzünden ließ, erloschen auch nicht, als Petrus \252 durch zwei Mörder, die von venezianischen Edelleuten gedungen waren, auf dem !Vege von Eomo nach Mailand seinen Tod fand. Erst mit dem Beginn der Tyrannis, der Signoria der Visconti wurde das Geschick der Ketzer ein besseres.

Wie in zahlreichen Städten Italiens war auch in Mailand die Entwickelung der Tyrannis eine Folge der Vernichtung der hohenstaufischen Herrschaft und der zunehmenden Schwäche des deutschen Königtums. Die italienische Stadtdemokratie allein erweist sich auf die Dauer als regierungsunfähig und ermöglichte dadurch politisch besonders begabten und ehrsüchtigen Adelsgeschlechtern die Alleinherrschaft — die Signoria.

Die Visconti, nach ihnen die Sforza, haben Mailand seine größte, künstlerische Bedeutung gegeben, aber nicht seine einzige. Die Geschichte der Stadt bis zur Grundsteinlegung des Doms durch Giangaleazzo Visconti weist auf frühere Glanzpunkte in der künstlerischen Entwicklung Mailands hin. Haben die furchtbaren Zerstörungen, welche die Stadt erlitten, auch nur Bruchstücke übrig gelassen, so sind diese doch von hoher Bedeutung.

- ...

Abb. 2. S. Torenzo, Grundriß. (5. 9 ff.)

Die Kunst des ersten Jahrtausends.

ie römischen Profanbauten des 3. und Jahrhunderts, Theater, Paläste, Tore, Zirkus sind gänzlich verschwunden.

Unter Ambrosius wurde Mailand eine kirchenreiche StaM; aber auch durch das ganze erste christliche Jahrtausend sind hier prächtige kirchliche Bauten entstanden. Nur weniges ist von dem ehemaligen Reichtum geblieben. Gewaltsam hat die Zeit zerstört, der Geschmack geändert. An der Stelle, wo einst dem Märtyrer Dionysius von Mailand eine Kirche errichtet worden war, zieht sich jetzt der Giardino pubblico hin. Die Babilakirche, deren bischöflicher Patron unter Decius für seinen Glauben starb, hat eine Barockfassade. Die Erbauung von 5. Nazzaro in Lampo, 5. Sintpltciano, S. Eustorgio, S. Vittore und anderer Kirchen gehört in die ambrosianische Zeit, aber sie sind so verändert worden, daß ihre heutige Bedeutung in dem Anteil liegt, den spätere Jahrhunderte daran haben. Ja selbst S. Ambrogio, die Titularkirche des mächtigsten Stadtpatrons, die sein Grab bewahrt, hat durch den Umbau des \2> Jahrhunderts eine so wichtige Stellung für die Entwickelung der romanischen Baukunst erhalten, daß auch sie nicht mehr den Bauten des Urchristentums zuzurechnen ist. Die anstoßende S. Satiro-kapelle ist von Tiepolo vollständig restauriert.

Zwei Grundformen sind es, aus denen die Architektur des christlichen Mittelalters erwächst, die Basilika (der Langbau) und der Zentralbau. Beide sind aus anderen Kulturpreisen herübergenommen. Das Gemeindehaus, wie es die junge Thristenheit im Gegensatz zu dem Tempel der Antike — dem Wohnhaus des Gottes — verlangte, ist unbefangen der heidnischen Basilika entlehnt. Ebenso

unbefangen werden antike Säulen und antikes Mrnament für jene christlichen Gotteshäuser verwendet.

Die Zentralbauten wurden zuerst in kleinerem Umfange angelegt — als Grabkirchen oder als Baptisterien. Aber das Vorbild der großen römischen Bauten entwickelt weiterhin mächtige Auppelkirchen. hierfür besitzt Mailand eins der herrlichsten Beispiele in der Airche des heiligen Laurenzius (Abb. 2).

Unter den Bauunternehmungen des Ambrosius wird die Lorenzokirche nicht genannt, aber zwischen ^9 und 512 sind vier Bischöfe in den angebauten Aapellen dieser Airche, 5. Ippolito und 5. Sifto, beigesetzt, und danach gehört 5. Lorenz0 den ersten Jahrhunderten an. Wann und unter welchen Bedingungen sie entstanden ist, ist noch immer eine offene Frage. Ist der imponierende Innen-raum ein Teil des alten Aaiferpalastes gewesen oder der Bestandteil eines antiken Thermenbaues? Ist dieser Saal nach der Lhristianifierung Mailands in die Schloßkirche umgewandelt worden? (über ist 5. Lorenzo als ein christlicher Bau unter dem Einfluß jener mächtigen römischen Bauten entstanden? Im \ V und 12. Jahrhundert ist sie durch Brand und Erdbeben sehr beschädigt worden. Die Bauzeit der jetzigen Airche fällt erst in die erste Hälfte des 12. Jahrhunderts, doch ist sie nach dem ursprünglichen Plan mit Benutzung der Baureste wieder errichtet worden. 1573 stürzte die Auppel ein und wurde von Tibaldi wieder aufgebaut. Sicher steht die Airche auf einer Stelle, wo sich einstmals ein bedeutendes römisches Gebäude erhob. Jenseits des Hofes, vor der Airchenfaffade, stehen auf dem Torso der Porta Ticinese sechzehn korinthische Säulen, die mit ihren sehr zerstörten Aapitellen die ehemalige Pracht eines neun Meter hohen Portikus nur noch ahnen lasten. Sie tragen ein gerades Gebälk, bis auf die beiden mittleren Säulen, welche durch einen Bogen verbunden sind. Vierundfünfzig Meter liegen zwischen ihnen und der Airche, eine Fläche, wie sie für die Vorhalle einer christlichen Airche nicht denkbar ist, wohl aber der eines großen Atriums entsprechen könnte. Mit dieser Annahme läßt sich auf einen direkten Zusammenhang zwischen der Säulenreihe und der Airche schließen.

Das Äußere von Lorenzo selbst steht nicht im Einklang mit dem antiken Baurest, denn es führt weit aus dem ersten Jahrtausend heraus. Die Fassade selbst mit der pompösen Vorhalle gehört weit späteren Jahrhunderten an, die Zieraten zum Teil erst dem Barock.

Die hohe Bedeutung der 5. Lorenzokirche liegt in dem Innenraum. Auf acht mächtigen Pfeilern ruht die Auppel, Unter welcher sich doppelte Umgänge hinziehen, der obere, teils von ionischen Säulen, teils von Pfeilern mit vorgelegten ionischen Pilastern getragen, hell und leicht, der untere, mehr im Schatten, schwerer, düsterer wirkend. Die Auppel ist hoch und verhältnismäßig schlank. Nicht nur durch das abschließende „Auge" wie beim Pantheon, sondern durch breite Fenster in der Auppel fällt das Licht in den Mittelraum. Vor den halbrunden Nischen stehen je vier Säulen; die der nördlichen und südlichen Nische sind Polygon und stammen aus der älteren Zeit, während die Rundsäulen westlich und östlich dem Bau des 16. Jahrhunderts zuzuschreiben sind. Der feierliche Tharakter des Auppel-raumes steht zu den malerisch wirkenden Umgängen in einem außerordentlich

schönen Gegensatz. Der Blick kann in den dämmernden Umgang eindringen, nach oben sich in die leichteren Öffnungen vertiefen, und doch ist dabei das Wesen des einheitlichen Zentralbaues streng festgehalten; keine größere Nische führt nach einem Altarhaus. Die Raumverhältnisse, die perspektivischen Wirkungen, die gewaltigen Pfeiler, die stark ausladenden Gesimse rufen einen Raumeindruck hervor, dem an Reinheit, Großartigkeit und Lebendigkeit malerischer Wirkungen nicht viele Innenräume an die Seite zu stellen sind. Der Eindruck völliger Einheit kann auch nicht gestört werden durch die Verschiedenartigkeit dekorativer Elemente, wie sie sich im Laufe der Zeiten hier angesammelt haben. Die marmorne Einfassung der Tür, die zur Kapelle S. Aquilino führt, ist einfach übernommen — mit allem heidnischen Apparat. . In dem christlichen Heiligtum erhebt Neptun seinen Dreizack und reitet eine Bacchantin auf dem Bocke dahin. Der Schmuck des Frieses unter der Kuppel hingegen gehört dem \6. Jahrhundert an. Auch Spuren hastigen Umbaues sind bemerkbar, so an den Säulen hinter der Altarnische, die verkehrt aufgestellt wurden und deren korinthisches Kapitell jetzt als Basis dient.

An den Hauptraum der Kirche schließen sich drei Kapellen an, S. Sisto, S. Aquilino und S. Ippolito. Sie stammen aus dem 5. Jahrhundert und sind jünger als die Kirche selbst, zu welcher sie ganz genau in der Achse stehen. Ein ganz entgegengesetztes Beispiel zu S. Satiro! Dort hat die Kirche sich an die kleine Anspertkapelle angebaut, aber das Auerschiff stößt schräg an das ehrwürdige Heiligtum.

S. Lorenzo ist von ungeheurem Einfluß gewesen. Von dem heidnischen Kuppelsaal aus leitet sie zur Entwickelung des Kuppelbaues mit dem überhöhten Mittelraum und den verschiedenen Stockwerken über, wie ihn das christliche Mittel-alter weiterhin ausbildet. Verschiedenartig tritt diese große Baugruppe im ersten Jahrtausend in den verschiedensten Ländern auf. S. Vitale in Ravenna, die Kaiserkapelle in Aachen, die Sophienkirche in Konstantinopel gehören ihr an. Und als die Renaissance den Gedanken des Zentralbaues wieder aufnahm, fand die lombardische Kunst ein glänzendes Vorbild in S. Lorenzo. Die Lombardei hat dann weiterhin eine hohe Bedeutung für die Ausbildung des Zentralbaues gewonnen. Ein Lionardo kehrt in seinen Entwürfen wieder und wieder auf S. Lorenzo zurück, und Bramante, der Meister des oberitalienischen Zentralbaues im Quattrocento, hat dies sein Bauideal nach Rom übernommen.

Die Kapelle S. Aquilino enthält noch einen besonderen Schatz für die Kunst des Frühchristentums durch seine Nischenmosaiken, besonders durch die der rechten Nische, welche Christus inmitten seiner Apostel darstellt. Das Mosaikbild links, die Verkündigung an die Wirten in der heiligen Nacht, ist durch spätere Restaurationen ganz seines ursprünglichen Charakters beraubt, wenigstens wenn beide Mosaiken aus gleicher Zeit stammen. Denn neben der plumpen Hirtenszene ist das Mosaik mit dem lehrenden Christus ein Werk, welches sich durch den Adel des Typus und die Würde der Darstellung auszeichnet. Dem jungen bartlosen Christus mit den wallenden Locken und der erhobenen Hand möchten wir die Kithara in die Hand geben, um ihn wieder zu dem Orpheus zu machen, welcher einst von dem heidnischen in den christlichen Darstellungskreis herübergenommen wurde. Die Jünger sind alle, wie auch Christus, in weiße Gewänder gekleidet. Einige von ihnen, so der letzte jugendliche rechts und der bärtige vorletzte links, find von besonderer Schönheit. Das Mosaik stammt wahrscheinlich aus dem 5. Jahrhundert und verkündet, wie lange der antike Stil sich in der neuen Gemeinde erhält.

Die Kleinkunst.

Nur ganz vereinzelt finden sich Reste antiker Plastik in Mailand. Wie unbefangen das Christentum auch hier die alte Formenwelt übernahm, beweist die Türeinfassung von S. Aquilino. Die Porphyrwanne im Dom, die als Sarkophag des Dionysius bezeichnet wird und jetzt als Taufbecken dient, ist ein Fund aus den Thermen der römischen Kaiserzeit.

Zu dem „antiken" Stil, der sich bis ins 5. Jahrhundert hinein fortsetzt, ist in der Lombardei frühzeitig das germanische Element getreten. Die Langobarden hatten nach Italien ihren einheimischen Stil gebracht, dessen Hauptbestandteil das nach Binsen- und Weidengeflechten gebildete Flechtband ist. Aber die Phantasie führte diese einfachen Muster zu dem mannigfaltigsten und reizvollsten Formenspiel fort, zuerst rein geometrisch, mit Spiralen und Bändern, bis der Einfluß der römischen Tierornamente und der antiken figürlichen Plastik sich geltend macht und die longobardische Art in der lateinischen aufgeht. Aber der besiegte Stil lebt noch lange fort. An den Kirchenteilen, die die Zerstörung durch Barbarossa überstanden haben, finden sich im longobardischen Flachrelief die alten Motive mit lateinischen und byzantinischen Mustern verbunden.

Die große Plastik tritt zurück, bedeutend dagegen sind bestimmte Zweige der Kleinkunst: die Goldschmiedekunst und die Elfenbeinschnitzerei. Gerade die letztere ist für Mailand von hoher Bedeutung. Interessante Beispiele für die Goldschmiedekunst der Langobarden bietet der in der alten Longobardenresidenz Monza aufbewahrte Domschatz. Die Hauptwerke desselben stammen aus dem 7. Jahrhundert. Die berühmte eiserne Krone, in der ein Nagel vom Kreuze Thristi aufbewahrt sein soll, ist allerdings schwer zugänglich — ihre Kopie aber, ferner der sogenannte Kamm der Theodelinde, das von Berengar gestiftete Kreuz von Italien zeigen, wie es dem longobardischen Goldschmied doch in erster Linie darauf ankam, den Gegenstand durch Gold und Edelstein möglichst kostbar zu gestalten. Die edlen Steine sind im Übermaß, sich nahezu erdrückend in das Metall eingelassen. Das Gefälligste der Werke ist das Waschbecken der Theodelinde in der Form einer silbervergoldeten flenne. Die sieben Küchlein, die sie umgeben, sollen die sieben Provinzen der Lombardei darstellen. Es ist nach Auffassung und Ausführung jedoch keine longobardische Arbeit.

Von weit höherer Bedeutung ist die Elfenbeinschnitzerei. Sie wird „eins der hervorragendsten Vehikel, dem Mittelalter Kenntnis der Antike zu übermitteln". Außer in Rom hat sich die altchristliche Elfenbeinplastik besonders in Ravenna, Mailand und Monza entwickelt. Wie in der Steinplastik stoßen die germanischen, byzantinischen und romanischen Einflüsse auch hier zusammen. Da, wo die Reichshauptstadt war, hat die Elfenbeinkunst geblüht, Mailand hat im 5., Monza im 7. Jahrhundert eine hervorragende Schule der Elfenbeinschnitzerei gehabt. Theodelinde berief fremde Meister nach ihrer Lieblingsresidenz, ikonographische Einzelheiten beweisen aber, daß in Monza sowohl wie in Mailand der fremde, d. h. der byzantinische Einfluß durchaus nicht der dominierende war. Die meisten Merke sind zerstreut; die wenigen Reste, welche Mailand noch besitzt, können den Entwickelungsgang der Elfenbeinplastik jedoch deutlich erweisen, von den Buchdeckeln des Mailänder Domschatzes an, die noch eng mit der antiken Sarkophagplastik zusammenhängen, bis zu der Diptychontafel in der Sammlung Trivulzio aus dem 7. Jahrhundert, der die spätere byzantinische Beeinflussung zeigt. Die Buchdeckel aus dem Mailänder Domschatz gehören zu den schönsten Beispielen altchristlicher Elfenbeinschnitzerei.

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Abb. 3. 5. Ambrogio. (5. H f.)

Die Ambrostuskirche.

twas entfernt von dem Mittelpunkt der Stadt liegt die Ambrosiuskirche, deren Name und Geschichte uns in das Jahrhundert zurückführt. Ambrosius hatte sie der Sage nach auf der Stelle erbaut, wo die Reste eines Bacchustempels lagen. Der Ghorbau wurde noch aus römischen Trümmern errichtet. In Gegenwart des heiligen Augustinus wurden die aufgefundenen Gebeine der Stadtheiligen und Märtyrer protasius und Gervasius darin beigesetzt. Das alte Bild des heiligen Protektors selbst ist in dem rechten Seitenschiff zu sehen; in der anstoßenden Satyruskapelle das Mosaikbild des heiligen Satyrus, des Bruders von Ambrosius und die von zwei Diakonen des heiligen. Der heilige Ambrosius selbst ist in der Kirche bestattet. Nach den neuesten Forschungen darf die mittlere Tür der Fassade, deren Schmuck ein doppeltes Schutzgitter verbirgt, für die ursprüngliche Tür des Heiligtums gehalten werden. Im 8. Jahrhundert wurden die ersten Klosteranlagen schon erweitert, Abkommen des großen Karl sind in der Ambrosiuskirche beigesetzt, 96 s ließ sich Otto I. in ihr mit der eisernen 'Krone der Langobarden krönen. Das Atrium, das zu den ältesten Bestandteilen der christlichen Basilika gehört, zieht sich vor der Kirche hin, das kostbare Antependium gilt für ein Werk des 9. Jahrhunderts, — alles das scheint dafür zu sprechen, daß wir in der Ambrosiuskirche einen Bau der ersten christlichen Zeit zu verehren haben.

Und doch ist dem nicht so.

Im \2. Jahrhundert wird die heilige Ambrosiuskirche als sehr baufällig bezeichnet, ein Umbau oder Neubau findet statt und ihm verdankt sie ihre jetzige Gestalt. Die Kirche des Urchristentums wird einer der wichtigsten romanischen Bauten der Lombardei. „La basilique ambrosienne est, ä nos yeux, la plus ancienne des eglises oü le style lombard se trouve franchement developpe (Dartein).

Die Eigenart des lombardischen Stils wird im wesentlichen bestimmt durch die Bodenbeschaffenheit des Landes und den stärkeren Zusammenhang mit der nordischen Kirnst Die weite Ebene ergab als Baumaterial den Backstein, und durch ihre großen Backsteinbauten ist die Lombardei die Wiege auch der deutschen Backsteinbauten des Mittelalters geworden, denn die römische Ziegelbautechnik hatte sich im 8. Jahrhundert verloren. Um {\00 begann eine neue Backsteintechnik sich in Mberitalien zu entwickeln. An 5. Lorenzo wurden schon neugearbeitete Ziegel verwendet. Bestimmte Eigentümlichkeiten ergeben sich aus dieser Entwickelung. Wo das antike Vorbild unmittelbar wirkt, war die Säule als plastischer Träger die beliebteste Stütze. In dem Lande des Backsteins wird es der gemauerte Pfeiler — der architektonische Träger. Das Flachornament: der Rundbogenfries und die Lisene, findet hier seine größte Verbreitung. Die Lisene trennt die Wände in der vertikalen Richtung, ist daher auch von hoher Bedeutung für die Wirkung der Höhendimension, die in den lonibardischen Bauten vorherrscht im Gegensatz zu den toskanischen mit ihren dominierenden horizontalen, hierin sind jene nordischen Einflüsse zu bemerken, die in Dberitalien zu wirken beginnen, als in Ulittelitalien noch unabänderlich an der alten Basilikenform festgehalten wird. Die Lombardei bringt am frühesten die gewölbte Decke, das Kreuzgewölbe, während Ulittelitalien noch die Balkendecke, die konsequente horizontale hat. Die lombardischen Kirchen zeigen am häufigsten jene reizvolle Belebung der Außenseiten mit Zwerggalerien, die um den Fassadengiebel, den Thor und die Kuppel laufen, so reich an malerischer Wirkung, so zierlich und anmutig in ihren Formen. Die Lombardei behält in ihrer Zierfreude neben antiken Reminiszenzen, die jedoch nicht so bestimmend wirken wie in Ulittelitalien, die Neigung für das ornamentale Schlingwerk und für phantastische Tierfiguren, das Erbe longobardischer und fränkischer Kunst, bei.

Aber die lombardische Architektur ist nicht in einem nordischen Stil aufgegangen — sie bleibt ihrem Ululterlande treu. In Deutschland entwickelt sich der Turm als ein integrierender Bestandteil der Kirche, in der Lombardei werden, wie in ganz Italien, nach wie vor die Türme neben die Basilika gestellt, denn das herauswachsen des Turmes aus dem Baukörper, diese imponierende Vertikale, ist und bleibt dem Italiener fremd; dafür bildet er die Fassade aus, die zum Schmuckstück wird, und die vierungskuppel. Auch die speziell nordischen Elemente, z. B. die Lisene, werden italienisiert. Sie bleibt nicht die schlanke nordische Linie, sondern wird schwerer und vereinzelter angewendet.

Der lombardische Stil ist aus dem Zusammenschluß italienischer Kunstgesetze und nordischer Bewegtheit und Phantastik herausgewachsen. Wenn alle jene zerstörten, umgebauten, modernisierten Kirchen und prosanbauten Rlailands unversehrt erhalten wären, so würde sich die Entwickelung dieses Stils aufs sicherste hier verfolgen lassen, denn die mächtige Hauptstadt war der Mittelpunkt der lombardischen Bautätigkeit — nun aber ist es im wesentlichen die Ambrosiuskirche, die den Zusammenschluß nordischer und italienischer Architekturgesetze deutlich offenbart.

Dieser Zusammenschluß und ihre lange Baugeschichte haben die Ambrosiuskirche zu einem Ausgangspunkt für kunstgeschichtliche Fragen gemacht, die noch nicht alle gelöst sind. Noch immer birgt sie Rätsel in sich. Der Thor mit den drei Apsiden geht auf das 9» Jahrhundert zurück. Die ursprüngliche Anlage der Kirche war die der altchristlichen Basilika, dreischiffig, ohne Auerschiff, flachgedeckt. Von der ersten Anlage aus dem Jahrhundert sind noch Teile der Grundmauern am Thor nach dem Langhaus zu erhalten.

Im 9. Jahrhundert ist das Langschiff erbaut, vielleicht schon damals die Wölbung in den Nebenschiffen versucht. Mit diesem „Vielleicht" beginnen schon die Fragen. Mir dürfen eine verhältnismäßig frühe Zeit ansetzen; denn in der Lombardei war die Kunst des Wölbens eher als im übrigen Italien bekannt, Hier hatten feit langer Zeit die vom Norden kommenden Genossenschaften der Maurer und Steinmetzen technische Tüchtigkeit vermittelt. Sie kamen hauptsächlich aus dem Alpenlande von Tomo und Lugano; schon in den longobardischen Gesetzen wurden diese Meister als Magistri comacini bezeichnet. Dazu hatte die Lombardei mehr als das übrige Italien den Einfluß von Deutschland und von Burgund empfangen, wo man die gleichen Konstruktionsfragen zu lösen versuchte.

Die Wölbung des Hauptschiffes gehört einer späteren Zeit an, dem Ende des \\. oder der ersten Hälfte des \2. Jahrhunderts, wo sich die lombardischen Gewölbebauten in aller ihrer Großartigkeit zu entwickeln begannen. Zwischen schweren Gurtbogen sind die Gewölbejoche eingefügt. Über den starken, mit kräftigen Halb-säulen besetzten Pfeilern öffnen sich in einem zweiten Stockwerk Emporen, die den Gewölben zugleich als Widerlager dienen. Sie öffnen sich daher breit und niedrig, in gedrücktem Bogen. Die zwischen den Emporen stehenden Pfeiler sind kurz und schwerfällig, aber es ist hier der erste Versuch gemacht, die bisher „in- und aneinandergefügten Bauformen der Empore und der Wölbung organisch zu verbinden". Noch aber sind alle tragenden und lastenden Teile schwer und massig.

Auch das Äußere der Ambrogiokirche hat nicht mehr seinen ursprünglichen Lharakter behalten. Zwar lagert das Atrium vor dem eigentlichen Bau (Abb. 3). „Still wie ein Friedhof liegt dieser Vorhof da und schließt die Kirche wie einen geheiligten Raum gegen das laute Treiben der Welt ab." Beim Eintritt in diesen Vorhof empfinden wir, welch eine bedeutsame Stellung ein solches^Atrium einnimmt zwischen dem Weltgetriebe draußen und dem Gotteshause, nicht nur abschließend, sondern auch vermittelnd. Aber das Atrium gehört seiner jetzigen Gestalt nach dem \2. Jahrhundert an. Die mit Diensten besetzten schweren Pfeiler tragen nur Gurtbogen, die Diagonalrippen fehlen den Gewölben, die ursprünglich wohl bemalt gewesen sind.

Die fünf Öffnungen der Fassade geben dieser einen freien, leichten Lharakter; der Bogenfries, der sich um das ganze Atrium zieht, klettert unter dem Satteldach empor. Dieser Bogenfries stempelt die Ornamente der Ambrogiokirche zu roma-nifchen, aber an den Kapitellen und Türeinfassungen zeigt sich wiederum, wie lange daneben das longobardifche Zierwerk sich fortsetzt. Das verschlungene Riemen- und Bandwerk verbindet sich mit antikisierenden Motiven; auch organische Dinge werden dekorativ verwendet, so zeigt z. B. ein geflügeltes Tier im Kapitell (letztes Kapitell rechts) statt der Schwanzquaste ein Blatt.

Noch werden nach alter Art Haustein und Backstein nebeneinander gebraucht. Noch sind trotz der schönen Ausbildung des Bogensrieses die Zieraten der Türeinfassungen und Kapitelle aus Werkstein, auf die der Backsteinbogen sich unvermittelt aufsetzt. Noch ist der Backstein selbst zum Teil nicht geschickt bearbeitet. Schon

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Abb. 4. 5. Ambrogio, Ranzel. (5. *5 f.)

ein Überblick über das Atrium und die Fassade läßt erkennen, daß die Backsteine noch in ganz verschiedenen Größen verwendet werden.

Die Türme (der rechte aus dem 8., der linke aus dem \2. Jahrhundert), welche die beiden Seiten des Giebeldaches flankieren, das Satteldach und das flache Kuppeldach über dem hohen Tambour (1200), der nach lombardischer Art die Kuppel nach außen zu verbirgt, bilden eine für die Lombardei sehr charakteristische Architekturgruppe. Leider ist es schwer, sich einen guten Überblick über sie zu verschaffen. Am besten ist die Kuppel mit ihrer doppelten Reihe graziöser Zwerggalerien von dem Hofe des Ospedale militare aus zu betrachten. Die Zwerggalerien ziehen sich auch um die Apsis und am Langhaus unter den Rundbogenfenstern hin. Die Frage ist gestellt worden, ob die Verwendung von Zwerggalerien und Rundbogenfriesen, Schmuckteilen, die in der romanischen Kirnst der Länder diesseits und jenseits der Alpen eine so große Verbreitung gesunden haben, nicht von hier ausgegangen fei. In seiner Freude am Schmuck und an der bewegten Form in der Architektur neigt der Lombarde ebenso zu dem „zusammengesetzten Rhythmus", wie die deutsche romanische Kunst.

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Abb. 5. S. Ambrogio, Mitteltür. (5. ,8.)

Wie der Bau selbst in seinen Teilen von dem bis zum \2. Jahrhundert leitet, so auch die darin enthaltenen Werke der Plastik und Aleinkunst. Die eherne Schlange im Mittelschiff, der eine besondere heilende Araft zugeschrieben wird, ist vielleicht noch ein römisches Werk. Noch eng mit dem antiken Formenideal hängen die in Mosaik ausgeführten Brustbilder der schon erwähnten heiligen zusammen, die noch heute die von Tiepolo gänzlich verwandelte 5. Satirokapelle schmücken. Und auch der Sarkophag, der als Aanzelträger dient, gehört in diese antike Welt hinein (Abb. <{).

Aunst stätten, Mailand.

Der Darstellungskreis ist freilich ganz christlich. An der Vorderseite befindet sich in der oberen schmaleren Reihe das Brustbild eines Ehepaares, darunter Thristus, von heiligen Männern umgeben. Der f^err, jugendlich und bartlos dargestellt, segnet nach griechischem Ritus. Die Männer neben ihm mit den Schriftbändern in der Hand tragen antike Gewänder. Sie zeigen die gleiche hohe der Köpfe, die gleiche Stellung der Füße. Überall der Zusammenhang mit der spätrömischen Sarkophagplastikl An den Seitenwänden werden Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament erzählt — möglichst viel, möglichst zusammengedrängt. heidnische und christliche Motive sind vermischt, und die aufsteigenden Rosse des Helios führen den Magen des Elias gen Himmel. Zu dem Opfer Abrahams bildet die abschließende antike Maske einen seltsamen Gegensatz.

Auch die so streng verborgene Mitteltür der Fassade gehört zu den Merken der ersten christlichen Jahrhunderte (Abb. 5). Am Türring, der aus dem \2. Jahrhundert stammt, steht in einer Inschrift allerdings das Datum J750.

Quod religio peregrinorum imminuit Restituitur anno iubilei MDCCL.

Aber dies Datum widerspricht dem Stil des Merkes. Ornamentik, Gewandung, Rüstung, Haltung und Stellung der Gestalten sprechen deutlich für eine alte Zeit. Sie offenbaren „die absterbende Antike". Und wenn wir bedenken, daß die Tür, durch die der heilige selbst schritt, den folgenden Jahrhunderten ein Heiligtum sein mußte, über welches Tradition und Ehrfurcht ihre Hände breiteten, so ist wohl anzunehmen, daß die alte Tür in das neue Gotteshaus übernommen wurde. Die Mahl des Stoffes spricht für Ambrosius. David war ein Lieblingsheld des großen Bischofs, und Paulus Diaconus berichtet, daß Theodosius sich den verweigerten Zutritt in das Gotteshaus habe erzwingen wollen durch die Berufung auf König David, der trotz Mord und Ehebruch in den Tempel gelangt fei. Damit bekommt die Darstellung der Davidgeschichte noch eine lokale Bedeutung.

Ist dem so, so darf der Kirchentür eine hohe kunstgeschichtliche Bedeutung zugesprochen werden. Alter als die berühmte Tür von 5. Sabina in Rom ist sie die einzige erhaltene altchristliche Tür, die noch in das Ende des Jahrhunderts gesetzt werden kann. Sie ist dann die älteste Tür, in der der Sieg der göttlichen Kraft in erzählenden Bildern ausgesprochen wird, wie es nachher durch die Jahrhunderte geschieht bis hin zu den schimmernden Paradiesestüren des Ghiberti in der goldenen Zeit der Renaissance.

Das Datum H750 bezieht sich auf die Restaurierung der Tür. Zwei der Felder wurden ganz herausgenommen und durch neue ersetzt, an den übrigen Feldern das Fehlende ergänzt, besonders die Köpfe der Gestalten, von denen kein einziger der alten Zeit angehört, und eine Anzahl der Hände. Dann wurde eine grünliche Bronzesarbe egalisierend über die ganze Tür gestrichen, und das „neue" Werk war fertig.

Zu den Merken longobardischer Richtung an Kapitellen im Innern und am Äußern der Ambrogiokirche gesellt sich noch die steinerne Kanzel. Uber den antikisierenden Gestalten des Sarkophags erheben sich die krausen germanischen Formen,

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Abb. 6. 5. Ambrogio, Lhormosaik. (5. 20 f.)

wie sie sich bis ins \2. Jahrhundert hin fortsetzen. Zwischen dem Rankenwerk spielen phantastische Tiere; die Ecken, die unten am Sarkophag von den schönen Masken gebildet sind, sind hier oben von hockenden Männern mit stark ausgreifenden Gebärden besetzt. Unten hat die Form, oben die Bewegung das erste Wort.

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Nicht nur der antike und der germanische Einfluß, den die lombardische Kunst des ersten Jahrtausends erfuhr, ist in den Kunstwerken der Ambrosiuskirche vertreten, sondern auch der dritte, der byzantinische, dem freilich Venedig in seinen nahen Beziehungen zu Ravenna weit mehr als Mailand unterstellt ist. Früh hatte sich der Ruhm der byzantinischen Künstler, nicht nur als Goldschmiede, sondern auch vor allen Dingen als Mosaizisten weit über ihre Heimat hinweg verbreitet. Sie saßen in Italien und Spanien, und fern von Byzanz ist in ihren Werken die ganze Entwickelung, wie sie der musivische Stil durchschreitet, zu verfolgen. In Italien sind mehr Mosaiken erhalten als in Byzanz selbst. Wie die Formenwelt der Plastik, ist auch die Formenwelt der Mosaiken zuerst von der Antike bestimmt worden; ihr Formenschatz wächst aus der Katakombenmalerei hervor, wie das das Mosaik in der Kapelle S. Aquilino bei S. Lorenzo erwiesen hat. Zuerst begnügte man sich mit symbolischen Zeichen; seit dem    Jahrhundert werden aber die

Gestalten selbst dargestellt, um sich weiterhin zu festen Typen auszubilden und zuletzt in diesen zu erstarren. Seit dem 5. Jahrhundert entwickelt sich der historische Lharakter der Mosaiken. Zu den Gestalten treten, wenn auch oft nur andeutungsweise, landschaftliche und architektonische Teile. Auf großen Flächen, die weithin

Die Ainbrosiusklrche.

sichtbar waren, wurden Mosaiken angebracht — mit Vorliebe in der Apsis und am Triumphbogen. Auch in der Ambrosiuskirche strahlt von der Apsis aus das riesige Bild des Erlösers auf goldenem Grund zu den Gläubigen herab (Abb. 6). Das Mosaik gehört schon einer spätern Zeit an — es ist um 832 gestiftet. Der Zusammenhang mit dem Formenideal der Antike war verloren gegangen, es ist nichts mehr von der erhabenen lVürde in ihnen, die die Mosaiken früherer Jahrhunderte auszeichnen. Das Dogma ist die Lehrerin der Kunst geworden. Thristus

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Abb. 7. 5. Ambrogio, Antexendium, Mittelstück der Vorderseite. (5. 2^ f.)

sitzt in der Mitte auf dem überreich geschmückten Thron mit dem byzantinischen Kissen, neben ihm stehen die alten mailändischen heiligen protasius, Gervasius, darunter sind Brustbilder der anderen Lokalheiligen angebracht. Zn den Lüften schweben die Erzengel. Es herrscht strenge Symmetrie. Die Frische und Anschaulichkeit der Erzählung hat sich in die Szenen gerettet, die von dem Leben des heiligen Ambrosius berichten. Die Städte Mailand und Tours sind nach dem Gesetz des pars pro toto durch Kirchen dargestellt — links amtiert der heilige

Ambrosius am Altar, rechts wohnt er der Beisetzung des heiligen Martin bei, zu welcher er der legende nach von Mailand nach Tours im Traum entrückt wurde.

Das Mosaik bestrahlt das Tiborium, welches wieder unter sich einen kostbaren Schatz mittelalterlicher Goldschmiedekunst birgt — das Antependium des Wolfinus (Abb. 7). Der Erzbischof Angibert stiftete es um das Jahr 835, sein Bildnis ist auf der Rückseite der Altarbekleidung noch zu sehen mit dem viereckigen Nimbus,

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Abb. 6. 5. Ambrogio, Liborium. (5. 22.)

wie er nur den Lebenden verliehen wurde. Angibert ist durch die Legende eng mit der Stiftung des Antependiums verknüpft. Ts wird erzählt, daß er dem heiligen Leichnam des Ambrosius einen Zahn entwendet und ihn in einen Fingerring habe fassen lassen. Tr verlor diese kostbare Reliquie und bei feinem Suchen wurde ihm verkündigt, daß er sie da finden würde, von wo er sie genommen. Der Zahn war zu feinem heiligen zurückgekehrt. Danach ließ der reuige Angibert einen Altar über den Gebeinen des heiligen errichten. Das Merk ist äußerst kostbar schon

Auch die Erneuerung des Tiboriums wurde durch den Einsturz der Kuppel \\ty6 veranlaßt (Abb. 8). Aus dem Thormosaik ist die alte Form des Tiboriums, an dem Ambrosius amtierte, zu sehen; es ist mit seinem runden Dach durchaus verschieden von dem heutigen, welches an das des Arnolfo die Tambio anklingt. Vier schwere, sich stark verjüngende Porphyrsäulen mit goldenen Kapitellen tragen das Dach; sie sind die einzigen Teile, die sich sicher aus dem 9. Jahrhundert herüber gerettet haben. Das Zeltdach zeigt auf blauem Grund goldene Gestalten in vier Repräsentationsbildern. Auf der Vorderseite Thristus, der Petrus und Paulus Schlüssel und Buch reicht, rechts Gervasius zwischen zwei sich bückenden Männern, links Protasius zwischen zwei Frauen, auf der Rückseite Ambrosius zwischen zwei Diakonen. Der erste Blick auf diese Gestalten ruft durch die streng symmetrische Anordnung, das leuchtende Gold der Gewänder, welche die Glieder deutlich hervortreten lassen und die verhüllten Hände der Apostel den Gedanken an einen byzantinischen Meister wach. Aber nur für den ersten Blick. Gar bald erkennt man sowohl den Zug zu antiker Einfachheit als den zur naturalistischen Tharakteristik des ^3. Jahrhunderts. Die goldene Gestalt Thristi sitzt auf einem schlichten Thron, an den Gewändern ist jeder Aufputz vermieden, hingegen hat der Künstler versucht, nicht nur durch die Bewegung, sondern auch durch den Kopf zu charakterisieren. Bei den profanen Persönlichkeiten ist das Zeitkostüm beobachtet — so an den rotbestrumpsten und schwarzbeschuhten Bürgern und den Frauen mit den Kopfbedeckungen des \3. Jahrhunderts. Daneben fehlen im Ornament weder Anklänge an die longobardische und fränkische, noch an die gotische Art.

durch das Material — die Plättchen find aus Gold, die Zieraten aus Emaille, Goldfiligran und Edelsteinen. Die Behandlung der rein schmückenden Teile läßt teilweise auf Byzanz schließen. Aber die Szenen und Gestalten, wie sie auf der Vorderseite das Leben Thristi, auf der Rückseite das des heiligen Ambrosius darstellen, schließen Byzanz aus. Es ist das Werk eines frisch erzählenden Künstlers, dem es darauf ankommt, den Vorgang ganz anschaulich zu machen und der dieser Anschaulichkeit die Tradition opfert. Lebendige Mimik, landschaftliche Momente, unbefangene Beobachtung des Tierlebens treffen hier zusammen. Da ^96 die Kuppel der Ambrosiuskirche einstürzte und die herabfallenden Trümmer vermutlich auch die Altarbekleidung beschädigten, ist eine Wiederherstellung der Stiftung des Angibert anzunehmen. Teile des ursprünglichen Antependiums sind dazu verwendet — so die Platte mit der Darstellung der Krönung des Angibert. So würde der Zusammenstoß der verschiedenen Stilarten, die das Antependium in das 9. und in das Jahrhundert setzen lassen, sich erklären. Ganz dunkel ist die Persönlichkeit des Meisters Wolfinus, dem das Werk zugeschrieben wird.

Wie sich die kunstgeschichtlichen Fragen, die sich an das Antependium knüpfen, auch endgültig lösen mögen, die hohe Bedeutung dieser sorgsam behüteten, durch zwölf Schlüssel bewahrten Altarbekleidung bleibt bestehen. Es ist von den zahlreichen metallnen Antipendien des Mittelalters das einzige, welches vollständig erhalten ist.

Mailändifche Kirchen bis ;um 13. Jahrhundert.

ie größte Anzahl der Airchen, welche vor oder zu gleicher Zeit mit 5. Arnbrogio gebaut wurden, sind von Grund aus im Lauf der Jahrhunderte verändert worden. In dem Museo Archeologico ist ein StücE der alten kleinen Radegondakirche aus dem \2. Jahrhundert aufgestellt mit dicken Diagonalrippen an den Areuzgewölben und Aapitellen aus Werkstein auf dem aufgemauerten Backsteinpfeiler. Die kleine Airche 5. Celso, neben 5. Maria presfo il Celso, eine der ältesten in Mailand, die sich nur einmal jährlich der Gemeinde öffnet, ist eine dreischiffige Basilika ohne ^uerschiff. Das Langschiff besteht nur aus zwei Jochen. Die Aapitelle und Aonfolen, die den Bogenfries im Chor beleben, zeigen die alte longobardifche Formenwelt. Von ungeheurem Interesse für die alte Zeit würde die heilige Grabeskirche fein, wäre sie nicht unter Carlo Borromeo im Jahr \7\7 vollständig umgebaut worden. Sie war schon J039 durch den Münzmeister Benedetto da Rozzone.gestiftet, und aus der Areuzzugsbegeiste-rung heraus im \2. Jahrhundert nach der heiligen Grabeskirche in Jerusalem umgebaut worden. Die Vierung ist überhöht, unter ihr hat wohl eine Darstellung des heiligen Grabes gestanden, oben ziehen sich Emporen hin. Chor und Quer* schiff schließen in Aonchen ab, auch nach dem heutigen Langschiff zu ist der gleiche Abschluß anzunehmen, so daß die Airche S. Sepolcro wieder ein Beispiel des konzentrierten Zentralbaues war, zu welchem die Architektur in Mailand immer wieder zurückkehrt. Der tiefe Bogen, unter dem der Eintretende steht, ist die ursprüngliche Vorkirche, der Narthex, gewesen. Dem Äußeren ist jetzt wieder eine Backsteinfaffade gegeben worden. Sie ist durch lisenenartige Streben geteilt und hat gekuppelte rundbogige Fenster. Die Zwischensäulen sind aus Werkstein. Der Rundbogenfries am Giebel steht auf weißem Grunde. Auch an den Langwänden lasten sich die alten Zierformen des Backsteinbaues, der Rundbogenfries und die Lisenen, erkennen.

Eine besondere Eigentümlichkeit besitzt das Airchlein noch durch seine Arypta, die sich in der ganzen Größe des Oberbaues erstreckt. Doch ist selbst diese Arypta nicht in die alte Zeit zu rechnen, zu welcher Vermutung der altertümliche Schmuck der Säulen verleiten möchte. Diese sind zum Teil noch aus dem alten Bau herübergenommen. Die Anlage einer solchen großartigen Arypta läßt sich für das Mittel-alter nicht annehmen.

Die kleine Airche S. Babila ist ursprünglich eine Hallenkirche gewesen. Heute legt sich eine verfallene Barockfassade an das Langhaus aus Backstein an, das auf der Vierung die lombardische flache Auppel und neben sich den Campanile hat. Das Innere ist neuerdings einer stilgerechten Restauration unterzogen worden.

Die Geschichte der eigenartigen Airche S. Nazzaro il Grande geht bis zur Zeit des Urchristentums zurück. Sie wurde S. Nazzaro il Grande genannt im Gegensatz zu dem Airchlein S. Nazzaro in Lampo, heute 5. Telso; denn als der heilige Ambrosius die Gebeine des Nkailänder Märtyrers S. Nazarius außerhalb des Stadtbezirks gesunden hatte, brachte er sie im Jahre 396 in die Peter und Paul geweihte Airche, die dadurch den Namen S. Nazzaro erhielt. Sie war ursprünglich in der von Ambrosius bevorzugten Areuzesform erbaut, und sie hat, als sie J075 umgebaut wurde, diese ihre ursprüngliche Form behalten. Trotz des Langschiffes, das allerdings nur zwei Joche hat, macht sie den Eindruck eines Zentralbaues durch ihre Weiträumigkeit, durch das gewölbte Auerschiff mit den rundbogigen Abschlüssen, welches sich nach der Altarseite zu in Aapellen öffnet, und durch die stattliche Auppel. Spricht hier auch die Areuzzugsstimmung? Dehio sieht in S. Nazzaro eine wahrscheinliche Nachbildung der Apostelkirche in Aon-stantinopel. Aber wenn das oberitalienische Mittelalter wiederholt die Ideale des Zentralbaues aufnimmt, so tut sie es, weil ein heimisches Element dabei mitwirkte. Wieder taucht hier die herrliche Lorenzokirche vor unserm Geiste auf. Sie hat den Sinn für Zentralanlagen entwickelt, der bei den Lombarden nie erstarb.

Das Oratorium der heiligen Aatharina und die Grabkapelle der Trivulzio sind Anhängsel der S. Nazzaro il Grande.

Was sind diese Reste im Vergleich zu der blühenden Airchenstadt des frühen Mittelalters! Erst muß die Geschichte von der gewaltigen Persönlichkeit des Ambrosius und feiner weit in die Folgezeit hineinreichenden Wirkung erzählen, damit wir uns das ehemalige Stadtbild von Mailand vorstellen können, das von dem heutigen durch so viele Zerstörungen und Umbauten getrennt ist.

Profanbauten des Mittelalters.

uch von den Profanbauten sind aus dem mittelalterlichen Mailand nur wenige Reste erhalten. Kaum finden sich Spuren der ehemaligen so berühmten Befestigungen, die Tore sind fast alle aus dem Jahrhundert. 3n glanzender Weife wächst das Lastello zu einem Bau der Vergangenheit wieder in die Gegenwart hinein. (Es gehört aber nach feinem Tharakter und feiner Bedeutung erst dem \5. Jahrhundert an. Was sich in dem modernen Mailand noch an älteren Baugruppen erhalten hat, fällt in die Zeit der Spätrenaiffance und des Barock, fo die Straßengruppe um die Piazza Borromeo herum. Mailand ist nicht reich an altertümlichen Stadtbildern. Am unmittelbarsten als Architekturbild des Mittelalters berührt uns die Piazza dei Mercanti, westlich vom Domplatz, obwohl auch sie durchaus nicht den ursprünglichen Tharakter bewahrt hat. Das Aufblühen der Städte, das Bewußtsein von ihrer Bedeutung ließ die Bürgerschaft nicht lange Genügen an den alten Bauten finden.

von jeher war dieser Platz einer der wichtigsten Teile der Stadt, in der kaiserlichen Zeit vielleicht das „Tampidoglio" des alten Mediolanum. Zm Mittelalter war hier das alte Broletto. Unter Broletto verstand man die Anlage von den in Mberitalien sehr beliebten Z)allenbauten zu allgemeinen Zwecken. Man fügte diese f}allenbauten auch dem Stadthaus, dem Palazzo Pubblico, bei. Das ganze (Erdgeschoß bildete zuweilen eine solche Hallenanlage, in welcher sich die Volksmenge versammelte. Auch das Broletto zu Mailand war der Sitz des Podesta. Im Anfang des \3. Jahrhunderts war der platz nach allen vier Seiten geschloffen. Fünf Tore führten nach der Stadt hinaus. Nicht nur der Podesta mit seiner Familie hatte hier seine sichere Wohnung, sondern auch die Bankiers, Richter usw. Der Podesta Gldrado Grassi erbaute J[233 einen neuen Palazzo Pubblico. Das Jahr ist durch die Zuschrift bezeugt, die unter dem Reiterstandbild des Podesta über dem Portal des Baues steht; er wird darin als vortrefflicher Podesta, (Erbauer der Halle und Verbrenner der Aetzer gerühmt.

Dieser Palazzo Pubblico ist ein rechteckiges Gebäude, dessen großer Versammlungsraum im (Erdgeschoß durch \8 Säulen getragen wird. (Er hatte nur ein Stockwerk mit schönen gekuppelten rundbogigen Fenstern mit Backsteinzierat. Darüber schloß er mit einem Gesims ab.

3m ^8. Zahrhundert wurden die Fenster zugemauert, ein zweites Stockwerk mit runden Fenstern aufgesetzt, das Gesimse zerstört, die Außenseite geweißt. Für die Wiederherstellung des alten Stadthauses muß man auf die Zukunft hoffen, die für Mailands künstlerische Vergangenheit so viel verspricht. Schon im Zahrhundert hieß dieser platz das neue Broletto. 3m 3at?re kaufte Matteo Visconti das Haus der Familie Gfii am südlichen Teil des Platzes und baute hier eine Loggia, die zum Verlesen der öffentlichen Anlegenheiten dienen sollte. Diese Loggia dei Gsii ist noch erhalten, doch nicht mehr im alten Zustand. Die unteren Säulen sind im l8. Jahrhundert eingesetzt und der obere, mit Figuren geschmückte Teil gehört dem 15. Jahrhundert an, denn die Visconti interessierten sich auch weiterhin für das Broletto (Abb. 9).

Noch im {%. Jahrhundert wurde die Badia dei Nlercanti erbaut an der Stelle, wo heute das Tollegio dei Nobili steht. Die Badia schloß sich an einen schon bestehenden Bauteil an — an den Turm, dem man heute sein Alter (er stammt aus dem \3. Jahrhundert) nicht ansieht —, er ist von Seregni umgebaut worden. Von der Loggia dei Gsii wurden die Todesurteile verlesen, von dem Turm aus zu den Hinrichtungen geläutet.

Im Südwesten des Platzes sind noch die freilich sehr verkümmerten und verbauten Reste einer Backsteinhalle zu sehen, die mit dem Bau zusammenhängen, den Azzo Visconti (1(536) errichten ließ. Auch hier muß die Geschichte eintreten, wo die Anschauung versagt.

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Abb. 1(0. Bestattung der hl. Katharina, von Luini. Brera.

Die Visronki und die Sforza.

Dir Crrkosa bei Pavia.

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Nachfolger und Schüler von Lionardo.

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Ausgarrg der Plastik und der Malerei.

„ xiii: Cordoba und Granada von r. e. Schmidt. <3< Seiten Text mit

Die Visronki und die Sforza.

achdem Mailand \ H83 wieder als freie Stabt von dem Kaiser anerkannt worden war, hatte es sich schnell und kräftig entwickelt. Die Bürgerschaft erstarkte im Bewußtsein eignen Wertes und eigner Bedeutung; die Sicherheit, die die befestigten Mauern gewährten, zog mehr und mehr Adlige in die Stabt» Aber sie brachten den Gedanken an ihre bevorzugte Stellung mit in ihre neue Heimat — ihre Ansprüche stellten sich denen der eingesessenen Bürgerschaft gegenüber. Noch mehr Gegensätze bildeten sich innerhalb der Stadtgemeinde aus. Der Kampf zwischen den Parteien, zwischen Guelfen und Ghibellinen, wurde auch in Mailand so stark, daß die Sehnsucht der beunruhigten Bürgerschaft nach einem festen Oberhaupt wuchs. Noch hatte Mailand seine republikanische Verfassung, als die Visconti in die Schicksale der Stadt eingriffen.

Die Visconti waren erzbischöfliche Ritter gewesen, daher ihr Name: Vice comites. Sie waren nicht die erste Familie, die in der Geschichte der Stadt eine führende Stellung einnahm; ihnen war die guelfische Familie della Torre vorangegangen — Martino della Torre f \263 hatte zuerst den Titel Anziano, Altester oder Signore geführt, Zhr gegenüber entwickelte sich allmählich die ghibellinische Familie der Visconti zu immer größerer Macht, und Erzbischof Otto aus dem Hause der Visconti wußte \277 den unbeliebten Napo della Torre, der sich 127^ zum Reichsvikar hatte ernennen lassen, zu beseitigen.

Die Visconti repräsentieren „die vollständigste Ausbildung der Tyrannis im Jahrhundert". Gegen alle Verschwörungen ihrer alten Feinde, der Torre, wußten sie ihre Stellung zu behaupten. Zuerst empfand das durch viele Kämpfe ermüdete Mailand den starken Willen eines einheitlichen Oberhauptes als eine

Wohltat. Die Ausdehnung der äußeren Macht war ein erstes Ziel der Tyrannis: „Da aus inneren Gründen politische Verfassungen wie diese um so viel haltbarer sind, als das Gebiet größer ist, so waren die mächtigen Gewaltherrschaften stets geneigt, die kleineren zu verschlingen. Welche Hekatombe kleiner Herrscher ist nur allein den Visconti in dieser Zeit geopfert worden I" (Burckhardt.)

Azzo Visconti hatte sich H328 von Ludwig dem Bayern zum Reichsvikar ernennen lasten und fchon die ganze Lombardei unter feine Herrschaft gebracht. Die Visconti verstärkten ihre Macht wesentlich dadurch, daß sie die erblich gewordene Signoria nnd das Reichsvikariat auf sich vereinigten.

Giovanni Visconti ^9—*35^, der seit H328 Erzbischof von Mailand gewesen war, wußte durch seine mildere Regierung und bedeutende Erwerbungen, sogar der von Bologna, das Ansehen seines Dauses noch zu vergrößern. Der steigende Glanz der Visconti erregte gar bald die Aufmerksamkeit und die Eifersucht anderer Fürsten und Stabte, Giovanni aber knüpfte mit den wichtigsten Herrschergeschlechtern Oberitaliens, so mit den Scaligern und den Gonzaga, Verbindungen an, bildete ein vortreffliches Söldnerheer und wußte seinen Reichtum außerordentlich zu vermehren. „Die falsche Allmacht" nennt Jakob Burckhardt die Macht dieser Tyrannen. Die falsche Allmacht traut niemandem, und so ist die Herrschergeschichte der Visconti reich an Willkür und Grausamkeit.

Bern ab ö, der Neffe des Erzbischofs Giovanni, zeigt sich als der gewaltsamste und grausamste Selbstherrscher; 5000 Jagdhunde müssen für die wichtigste Beschäftigung seines Lebens, für die Eberjagd, gefüttert werden. Einen Menschen, der geträumt hatte, er habe einen Eber umgebracht, ließ der Fürst schmählich verstümmeln.

Der andere Neffe des Giovanni, Giovanni Galeazzo, hat in unmenschlichster Weise seine Erfindungsgabe an neuen Martern geübt. Beide Visconti erdrückten fast das Volk durch eine ungeheure Steuerlast, denn sie wollten den fürstlichen Glanz der Tyrannis bis zum Übermaß zeigen. Bernabo stattete seine sieben Töchter je mit hunderttausend Goldgulden aus. Seine Herrschaft nahm ein plötzliches Ende. Sein Schwiegersohn Giangaleazzo wußte sich seiner \385 mit List zu bemächtigen, setzte ihn und seinen Sohn gefangen und übernahm selbst die Regierung, der er einen neuen Glanz durch den Herzogstitel verlieh, welchen er sich J(595 vom Raffer Wenzel für hunderttausend Goldgulden gekauft hatte.

Seine Regierungszeit bezeichnet die höchste Machtentfaltung der Visconti. Giangaleazzo war der Mann der weitgehendsten Pläne, sein Sinn ging durchaus auf das Große, Gewaltige, Absolute, dem er ohne Zögern jedes moralische Bedenken, wofern er ein solches zu empfinden imstande war, opferte. Seine Eroberungsgelüste trugen ihn weit über das Gebiet der Lombardei hinaus. Sein Gedanke war, den Rönigssitz in Florenz aufzuschlagen. Er hatte käuflich die Signoria von Siena an sich gebracht, sich Perugia, Verona und Vicenza untertan gemacht. Da er über sehr große Geldmittel verfügte, wußte er seine Gegner aufs empfindlichste zu schädigen; so verwendete er z. B. dreihunderttausend Goldgulden zu Dammbauten, die Mantua und Padua erforderlichenfalls wasterlos und dadurch wehrlos machten.

Auch in seiner Prachtliebe herrscht der Sinn für das Kolossale* An seinen Namen knüpft die Gründung des Doms und der Certosa bei Patna an; er wollte mit diesen Bauten die größte Kirche und das wunderbarste Kloster der Welt errichten. Cr legte eine große Bibliothek und eine große Reliquiensammlung an.

Seine Nachkommen glichen ihm nicht. Sie waren in nichts mehr groß, auch nicht im bösen. Giangaleazzo hinterließ, als er ^02 im 55. Lebensjahre starb, zwei junge Söhne, die nicht imstande waren, seine Pläne auszuführen; fein Tod bezeichnet vielmehr den endgültigen Verfall des Dauses der Visconti.

Giovanni Maria, der nach Giangaleazzo regierte, war ein Wüterich furchtbarster Art. Cr fütterte seine Jagdhunde mit Menschenfleisch und wußte sich aus solche Weise unliebsamer Menschen zu entledigen. Zehn Jahre ertrug das Volk dieses Ungeheuer, dann fand er einen gewaltsamen Tod — er wurde 1(^2 von Verschworenen an der Kirche S. Gottardo niedergestoßen.

Daß sein Bruder Filippo das Herzogtum Mailand nochmals zu einer, wenn auch nur kurzen Machtentfaltung zu bringen vermochte, lag vornehmlich an dem berühmten Condottiere Francesco Bussone von Carmagnola, den er in seinen Diensten hatte. Dieser ging freilich nachher zu seinen Feinden, den Venezianern über, die ihn für seine Dienste J^32 auf dem Markusplatz aufhängten. Francesco Bussone war ein Typus jener Söldnerführer, die für die Geschichte Italiens im \5. Jahrhundert so bedeutsam wurden. Aus einem Condottiere ist der spätere Herzog von Mailand erwachsen.

Der Condottiere, der ein Fürstentum erwirbt, ist, wie Jacob Burckhardt es bezeichnet, die höchste, meist bewunderte Form der Illegitimität des J5. Jahrhunderts in Italien. Bei den unaufhörlichen Kriegen, die das Land beunruhigten, bei der Unsicherheit des oft unrechtmäßigen Besitzes der so schnell und auf gewaltsame Art entstandenen Tyrannis waren erfahrenere Söldnerführer von höchster Bedeutung. Das Verhältnis zwischen dem Fürsten und dem Condottiere hatte keinerlei moralische Grundlage. Macchiavelli rät dem Condottiere, entweder gleich nach dem Siege sich und das Heer seinem Fürsten zur Disposition, oder sich mit dem Z^eere dem Fürsten feindlich gegenüberzustellen, und in der Tat war der Condottiere immer in Gefahr. Siegte er, so war er ein gefährlicher Nebenbuhler, wurde er besiegt, so war er ein untauglicher Führer. War sein Brotherr seiner nicht mehr absolut sicher, so befand er es für besser, sich seiner zu entledigen, und die alte Anekdote, daß die Bürger einer Stadt einen Condottiere, der für sie gekämpft und gesiegt hatte, der ihnen aber gefährlich schien, erst töteten und dann zum Stadtheiligen machten, ist und bleibt charakteristisch für die Stellung dieser Führer.

„Ich habe kein Vaterland", sagt der Condottiere Prinzivalli in Maeterlincks Monna Vanna, „ich bin nur ein Söldner, treu, solange man mir treu ist, und ein Verräter, sobald man mich verrät". Dieses Unabhängigkeitsgefühl, das aus einem unberechenbaren Abhängigkeitsverhältnis geboren wurde, gab den Condottieren ihre Macht. Sie waren alles durch ihre Persönlichkeit, und ihre Persönlichkeit unterwarf sich die Verhältnisse. „Sie hätten Heroen an Cntsagung, Charaktere wie Beiisar sein müssen, wenn sich nicht der tiefste Haß in ihnen hätte sammeln sollen, nur die absoluteste innere Güte hätte sie davon abhalten können, absolute Frevler

zu werden. Und als solche, voller f)ofyrt auf das Heilige, voller Grausamkeit und Verrat gegen die Menschen lernen wir manche von ihnen kennen, fast lauter Leute, denen es nichts ausmacht, in päpstlichem Bann zu sterben. Zugleich aber entwickelt sich in manchen die Persönlichkeit, das Talent bis zur höchsten Virtuosität und wird auch in diesem Shtne von den Soldaten anerkannt und bewundert; es sind die ersten Armeen der neueren Geschichte, in denen der persönliche Kredit des Anführers ohne weitere Nebengedanken die treibende Kraft ist. Glänzend zeigt sich dies z. B. im Leben des Francesco Sforza." Q. Burckhardt.)

Francesco Sforza wurde der Nachfolger von Maria Filippo Visconti. Nicht unmittelbar, denn Mailand war seiner Fürsten müde und kehrte nach dem Tode des letzten Visconti zur republikanischen Verfassung zurück, die aber nur drei Jahre dauerte, 1^7—^50. Denn in dem Hader der Parteien innerhalb der Stadt und dem Kampfe mit den aufständischen unterworfenen Städten mußte sich bald der Wunsch nach einer festen monarchischen Herrschaft wieder ausbilden. Und auf diesen Augenblick hatte Francesco Sforza, der Schwiegersohn des letzten Visconti, nur gewartet.

Iacopo, der Vater des Francesco, stammte aus der kriegerischen Familie eines romagniolifchen Bauerngefchlechtes und war selbst ein berühmter Londottiere gewesen, dem sein Brotherr den Namen Sforza, d. h. Erzwinger, gegeben hatte. In seiner Familie hatte durchaus ein kriegerischer Sinn geherrscht, auch bei den Frauen; „die ganze Wohnung war Arsenal und Wachtstube". Seine Schwester rettet ihn einst vom Tode, indem sie den königlichen Unterhändler gefangen nimmt, der ihn bedroht. Mit außergewöhnlichen Körperkräften verband Iacopo die Klugheit eines Eroberers, der lieber erhält statt zerstört und der das Lasterhafte nicht tut, weil es vernunftwidrig ist. Seinem Sohne Francesco schwebte von Anfang an das Ziel des erfolgreichen Londottiere, die Fürstenkrone, vor, die durch die Volksgunst gewonnen wird.

Francesco war beim Tode des Filippo Maria 1^7 schon ^6 Jahre alt. Er hielt sich klug zur republikanischen Partei und machte sich dadurch sehr beliebt. Als er ^50 zum Herzog gewählt wurde, begrüßte ihn das Volk mit lautem Jubel; das dichte Gedränge trug ihn auf seinem Pferde in den Dom hinein, ohne daß er einen Fuß breit Platz gehabt hätte, um abzusteigen.

Francesco Sforza war in keinem Sinne ein Tugendgraf, er verwendete gute und schlechte Mittel, um zu seinem Ziele zu kommen; aber er verstand, daß Ruhe, Besonnenheit und Frieden seiner Stadt not tat. Er schloß mit Venedig ^5^ Frieden und suchte hauptsächlich seine Kraft zur Hebung der inneren Wohlfahrt seines Landes zu verwenden. Alles, was Mittel zu diesem Zwecke war, war seines Interesses sicher: Handel, Gewerbe, Wissenschaft und Kunst, Ackerbau und Industrie. Er gründete das große Hospital, eine Einrichtung in modernem Sinne. Er baute das zerstörte Kastell, in dem die letzten Visconti so grausam geherrscht, wieder auf, er beteiligte sich an den großen begonnenen Bauten der Stadt und ihrer Nachbarschaft. Er blickte nach allen Seiten, um den Glanz seiner Residenz zu erhöhen, so berief er z. B. französische und flämische Meister für sein Atelier der Tapetenweberei. Der verwirrende Reichtum, den er um sich verbreitete, ließ die neue Herzogswürde nur noch Heller strahlen. 3n dem Brautschatz, den seine Tochter Hippolyta dem Herzog von Talabrien mitbringen sollte, erreichten Gewänder und Juwelen allein den Wert von 30 000 Dukaten.

Als aber Francesco Sforza ^66 starb, erblich auch das Glück Mailands. Sein Sohn und Nachfolger Galeazzo Maria —^76 hatte den Glanz des väterlichen Hofhaltes fortsetzen gelernt, aber nicht die Klugheit und die Ruhe des Francesco geerbt. (£r war willkürlich und gewaltsam; seine Regierung war auch nur von kurzer Dauer, schon 1^76 wurde er von drei Edelleuten auf dem Kirch-gang ermordet. Mit seinem Tode begann ein Familienzwist folgenschwerster Art.

Galeazzo Maria hatte ganz unumschränkt geherrscht, unbequeme Verwandte hatte er verbannt. Jetzt traten diese wieder auf den Plan, und Bona, die Gattin des Galeazzo Maria, die die Regentschaft für ihren unmündigen Sohn Giovanni Galeazzo übernommen hatte, mußte nach vergeblichen Kämpfen die Vormundschaft an Lodovico Sforza (seiner gelblichen Hautfarbe wegen il moro genannt), den Gheim des Verstorbenen, abtreten.

An Lodovicos Regierungszeit knüpft die glänzendste Epoche mailändischer Kunst an, an seinem Hofe lebten Bramante und Lionardo, aber in seine Regierungszeit fällt auch die Berufung fremder Mächte und damit der Beginn der Fremd-herrschaft für die unglückliche Stadt.

Indem Lodovico zur Sicherung seiner Macht sich sowohl mit Kaiser Maximilian I. als auch mit Karl VIII. von Frankreich verbündete, zog er zwei begehrliche Mächte nach der Lombardei, nicht nur zu feinem eigenen, sondern auch zum Unheil von ganz Italien.

Durch Gewalt und List hatte sich Lodovico zum Herrscher gemacht. Die gewaltsam errungene Herrschaft stürzte schon 1^99 zusammen, aber diese zwanzig Jahre hindurch war der mailändische Hof der glänzendste Europas. Mit der tiefsten Sittenlosigkeit ging die höchste künstlerische Entwickelung Hand in Hand. Uber die menschlichen Beziehungen an dem fürstlichen Hofe können die Worte Glosters gefetzt werden: „Liebe erkaltet, Freundschaft fällt ab, Brüder entzweien sich. In den Städten Meuterei, aus dem Lande Zwietracht, in Palästen Verrat — der König weicht aus dem Gleise der Natur, da ist Vater wider Kind. Wir haben das Beste unserer Zeit gesehen: Ränke, Herzlosigkeit, Verrat, und alle zerstörenden Umwälzungen folgen uns rastlos bis an unser Grab."

„Der Moro", sagt I. Burckhardt, „ist die vollendetste fürstliche Lharakterfigur dieser Zeit und erscheint damit wieder wie ein Naturprodukt, dem man nicht ganz böse sein kann. Bei der tiefsten Immoralität seiner Mittel erscheint er in deren Anwendung völlig naiv; er würde sich wahrscheinlich sehr gewundert haben, wenn ihm jemand hätte begreiflich machen wollen, daß nicht nur für die Zwecke, sondern auch für die Mittel eine sittliche Verantwortung existiert." Er setzt eine solche auch nicht bei anderen voraus und lehnt die Hilfe feines Bruders ganz naiv mit den Worten ab: „Nichts für ungut, ich traue euch nicht, wenn ihr schon mein Bruder seid".

Schon in der Jugend hatte sich Lodovico durch glänzende geistige Gaben ausgezeichnet; sein lebhaftes Interesse für die humanistischen Bestrebungen, das ein vorzügliches Gedächtnis unterstützte, der Sinn für Kunst und Wissenschaft be-

Dem glänzenden Leben Lodovicos folgte 1^99 der jähe Sturz. Lodovico hatte sich von seinem Verbündeten, dem Kaiser Maximilian, offiziell mit dem Herzogtum Mailand belehnen lassen — im Namen des Reiches, aber dieser Verbündete schien ihm nicht stark genug, als es galt, den Kampf mit Ferdinand von Neapel aufzunehmen, dessen Enkel berechtigte Ansprüche auf Mailand hatte. Lodovico rief daher Karl VIII. von Frankreich zu Hilfe, und nun überschwemmten fremde Söldnerscharen Italien. Mailand wird der Schauplatz fortdauernder Kämpfe. Die Macht Lodovicos wurde von den Großmächten vernichtet; er stoh 1^99 vor Ludwig XII. von Frankreich, der als Enkel eines Visconti Ansprüche auf Mailand erhob. Damit war das Reich der Sforza zu Ende. Wohl kehrte Lodovico 1500 noch einmal nach Mailand zurück, aber fast unmittelbar darauf gelangte die Stadt wieder in den Besitz der Franzosen. Lodovico fiel in die Hände seiner Feinde, und der glänzende Moro starb als Gefangener in Loches.

gleitete ihn durch alle Phasen seines wechselvollen Lebens, „plejaden von Humanisten" füllten seine Residenz, und die Lhronisten zählen alle Götter des Olymps auf, die sich für den f)of des Zltoro bemühen. Weit näher aber als den Gelehrten und Dichtern stand Lodovico noch den bildenden Künstlern, und er wurde nicht müde, feine Hauptstadt auszuschmücken; die Kirche 5. Telso, das Battisterium von 5. Satiro, die Kirche Maria delle Grazie erzählen von seiner Baulust. Vergangen sind die Kunstwerke, die zu den unzähligen Hoffesten geschaffen wurden, bei denen Lodovico selbst in herrlichster Pracht erschien. Der berühmte Diamant Karls des Kühnen funkelte bei solchen Gelegenheiten an dem Gewände der imponierenden fürstlichen Gestalt, deren hoher Wuchs das Erbteil der Sforza war.

Nur kurze Zeit stand ihm feine Gattin Beatrice von Este zur Seite, die, ehrgeizig und zielbewußt, ihm eine wahre Gehilfin gewesen ist. Beatrice war erst fünf Jahre, als sich Lodovico mit ihr verlobte, 1^91 vermählte er sich mit der Sechzehnjährigen, um sie nach einigen Jahren schon wieder zu verlieren (1^97). Sein ausdrücklicher Wunsch, neben ihr beigesetzt zu werden, beweist, wie ergeben er ihr war.

Mit seinem Tode endigten noch nicht die Kämpfe um die unglückliche Stadt, die von einer Hand in die andere ging. Bis 1515 verblieb Mailand den Franzosen, dann gelangte es durch die Schlacht von Novara an den Sohn Lodovicos, Mafsi-miliano, 1515 eroberte es Franz I. durch die Schlacht bei Marignano zurück, 1521 gewinnt es Karl V., der Francesco Sforza II. damit belehnt. Nach dem Tode des Francesco Sforza II. 1533 fällt es dem deutschen Lehnsherrn wieder zu. Die Zeit der Visconti und der Sforza ist die Zeit der höchsten Kunstblüte in Mailand. Die Regierungszeit dieser beiden Geschlechter umfaßt die Gründung und zum Teil auch die Ausgestaltung der bedeutendsten Bauwerke Mailands, des Doms, des Lastello, des großen Hospitals. Bramante und Lionardo haben unter den Sforza in Mailand geweilt. Es gibt ein Mailand der Sforza, wie es ein Florenz der Medici gibt.

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Abb. \\. Der Dom. (5. 38.)

Die Gotik und der Dom.

er Dom zu Mailand ist der Mittelpunkt der Stabt, bas Ziel auch des flüchtigsten Touristen. (Er ist ein „Marmorgebirge", „zauberhaft bei Tage und fabelhaft bei Nacht". Er ist der größte „gotische" Dom der Welt, der Gegenstand der Bewunderung von Tausenden und Abertausenden, und doch hat kaum ein Bau so verschiedenartige und darunter so harte Urteile über sich ergehen lassen müssen! Goethe schreibt an Karl August J788: Gestern war ich auf dem Dome, welchen zu erbauen man ein ganzes Marmorgebirge in die abgeschmacktesten Formen gezwungen hat. Die armen Steine werden noch immer gequält, denn der Unsinn oder vielmehr der Armsinn ist noch lange nicht zu Ende".

Die Baugeschichte erklärt die divergierenden Urteile. Das Jahrhundert hatte Gberitalien das Aufblühen seiner Städte gebracht. Die mächtigen Stadtgemeinden wollten sich nicht mehr mit den mittelalterlichen Bauten begnügen. Der Fürst und die Bürgerschaft beschlossen gemeinsam, den größten Dom der Welt zu errichten. Er wurde auf der Stelle erbaut, wo die Airche S. Maria Maggiore gestanden hatte. J386 wurde der Grundstein gelegt, und schon ^392 konnte die erste Messe darin gelesen werden.

Die ersten Baumeister waren Mberitaliener, Simone da Grsenigo wird \387 als erster genannt. Die vielgerühmten Eampionesen waren an dem Bau

Kunststätten, Mailand.

tätig. Aber Giangaleazzo, der durch seine Handelsverbindungen mit Frankreich in naher Beziehung stand, dessen Gattin eine französische Prinzessin war, hatte seinen Blick auf den Baustil gerichtet, der jenseits der Alpen in höchster Blüte stand — auf den gotischen. Ausländische Architekten werden nach Mailand gerufen. Schon H389 hat Nicolas de Bonneaventure, ein Franzose, seinen Rat zu erteilen, ein Deutscher, Hans von Fernach, der dann nach Köln reist, um einen Baumeister zu holen. H394—H395 ist der Baumeister des Straßburger Münsterturms, Ulrich von Ensingen, am Mailänder Dom beschäftigt, dann leitet Heinrich parier von Gmünd kurze Zeit den Dombau; er fordert den Abbruch alles bis dahin Erbauten, wird aber von den lombardischen Meistern verdrängt. 1399 ist es wiederum ein Franzose, Jean Mignot, der die Leitung übernimmt. Der italienische Ingenieur Guidolo della Lroce lobt es, daß Mignot sich im Plan „als ein wahrer Geometer zeige und daß seine Anordnungen ganz denen des allervortrefflichsten Meisters Heinrich glichen, den die Mailänder wie einen von Gott Gesandten besessen hätten und besitzen würden, wenn sie ihn nicht vertrieben hätten".

Alle diese aus der Fremde berufenen Künstler blieben nicht lange. Stets brachen Streitigkeiten zwischen ihnen und den einheimischen Meistern aus. Auch Mignot wurde bald wieder durch eine lombardische Bauleitung verdrängt.

Trotzdem hatte die Fremde gesiegt. Der Grundriß des Mailänder Doms ist der der französischen Kathedrale.

Im H5. Jahrhundert folgten eine große Zahl Bauleiter aufeinander. Anfangs waren es zumeist Italiener. Nicht nur Gberitaliener, wie Francesco da Modena, Giovanni Solaris und fein Sohn Guiniforte, sondern auch Toskaner, wie Filarete. Der Zeitströmung entsprechend, wurde der Plan wach, den Bau in Renaissanceformen weiter zu führen. Die Unruhen der politischen Verhältnisse hatten längere und kürzere Unterbrechungen in der Fortführung des Dombaus veranlaßt, und als Lodovico il Moro J490 die Bautätigkeit wieder aufnehmen ließ, wollte er an den alten gotischen Formen festhalten. Niemand geringeres als Bramante unterstützte diesen Entschluß. Mieder berief man deutsche Baumeister, und wieder stand diesen in Mailand der alte Haß der einheimischen Meister entgegen. So blieben auch sie nur kurze Zeit, und die konstruktive Hauptaufgabe, die am Dom noch zu lösen war, die Schließung des Vierungsturms, des Tiburiums, wurde von zwei Lombarden, Mmodeo und Dolcebuono, gelöst. Bis J500 hatten diese die Kuppel bis zur ersten Plattform vollendet, dann unterbrachen der Sturz Lodovicos und die darauf folgenden politischen Wirren die Arbeit. Erst 250 Jahre später ist sie beendigt worden. Vom \6. bis \8. Jahrhundert stand der Dom als Bruchstück da, obwohl in der Zwischenzeit an ihm gearbeitet worden ist. Die Künstler, die weiterhin noch am Dom tätig waren, haben den ursprünglichen Stil nicht mehr respektiert. Spätrenaissance und Barockmotive kamen hinzu, so durch pellegrino Tibaldi, der in der zweiten Hälfte des ^6. Jahrhunderts Krypta und Battisterium anlegte und den Entwurf zur Fassade machte. Die Teile, die dem Tibaldi zuzuschreiben sind, so die schweren Mittelfenster mit ihren antikisierenden Bekrönungen und geradem Abschluß bestimmen den künstlerischen Eindruck dieser Fassade, die nach italienischer Art wie ein Dekorationsstück für sich behandelt ist —

Die inneren Seitentüren werden in ihren Darstellungen die für die Geschichte des Doms bedeutsamsten Vorgänge und heiligen bringen. Die äußersten Türen sollen den Erzengeln geweiht sein.

trotz vieler späterer gotischer Zutat. Line neue Fassade sollte nach dem Entwurf des früh verstorbenen Architekten Giuseppe Brentano (t \888) dem Dom gegeben werden. Das Modell davon ist in der Fabbrica del Duomo aufgestellt. Es entspricht dem gotischen Grundplan. Die neuesten Beschlüsse halten hingegen an dem Eharakter der jetzigen Fassade fest, auch in den Teilen, die der Spätrenaissance und dem Barock, also Pellegrino und Busti angehören. Vorläufig erhält sie nur neue Türen; H906 wird die Mitteltür eingeweiht werden, deren Gipsabguß auch in der Fabbrica del Duomo zu sehen ist.

Der Schmuck der bronzenen Türflügel hat zu vermitteln zwischen dem gotischen Schmuckwerk zu ihren Seiten und den schweren Bekrönungen des Pellegrino. So hat die Tür einen geraden Abschluß, aber ihre einzelnen Felder gotische Bekrönungen. Auf ihnen wird die Geschichte der Maria erzählt, deren einzelne Szenen sich um zwei größere medaillonartige Mittelbilder gruppieren. Das linke stellt die Madonna mit dem Kinde, von Engeln umgeben dar mit der Inschrift: Vita dulcedo et spes, das rechte eine Pieta, ebenfalls von einem Engelskreis umgeben, mit der Inschrift: Vincens dolore Martyres. Die Raumeinteilung und die Gestaltengebung gehen auf die Zeit der Gotik und der Frührenaissance zurück, und so werden diese Flügel „l’introduzione nel tempio dove Yarte passa dalla serenitä elegante della facciata alla solemnitä delle lunghe misteriose navate e degli eterei archi acuti“. (Earlo Romussi.)

So wird auch die Zukunft an dem Dome arbeiten, den Giangaleazzo als Zeichen seiner Macht zu vollenden gedachte.

Die Baugeschichte des Mailänder Doms ist mit Recht eine künstlerische Kriegsgeschichte genannt worden. Sie ist eine Auseinandersetzung zwischen zwei Gegensätzen, zwischen der einheimischen italienischen Kunst und der nordischen Gotik, die in Italien immer ein Fremdling geblieben ist, selbst in Dberitalien, trotzdem dies eine Vermittlerstellung zwischen der Kunst diesseits und jenseits der Alpen einnimmt.

Französische Mönche, besonders Zisterzienser, hatten die Gotik nach Italien gebracht. Die Bettelmönche, zumal die Franziskaner, nahmen sie für ihre Bauten auf, und von den Bettelordenkirchen ging der fremde Stil auch auf die Kathedralen über. Mächtige „gotische" Kirchen wuchsen in Florenz, Grvieto und Siena empor. Aber die nationalen künstlerischen Forderungen standen im Gegensatz zu dem eigentlichsten Wesen der nordischen Gotik. Die Gotik ist ein Gerüststil, ein „grandioses Rechenexempel". Sie löst die Baumasse auf, die Wände werden Pfeiler und Fenster, die feinen Strebepfeiler schlagen die Strebebögen kühn nach dem Hauptschiff hin. Die italienische Kunst hat aber immer nach breiten Flächen gestrebt. Die Malerei, die Plastik sollte Raum haben, die Architektur war nur eine der Schwesterkünste, nicht die Königin der Künste.

Die nordische Gotik stellt sich unter die ausschließliche Herrschaft der Höhen-dimension, die Westtürme bilden den dominierenden Teil des Außenbaues, sie steigen kühn, scheinbar unermeßlich hoch in die Lüste. Die italienische Gotik bleibt

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der Breitendimension treu, die dem Bau das Bewegliche nimmt zugunsten der Ruhe, dieses Erbteils antiker Architektur. Der Eampanile steht nach wie vor neben dem Bau, die Fassade wird als Dekorationsstück in ihrer ganzen Breite behandelt.

So stehen sich in den architektonischen Grundgesetzen der Norden und der Süden gegenüber. „Die italienische Gotik", sagt Dehio, „ist der Stil der Aom-promisse. Sie ist im wesentlichen Raumstil. Mit Hilfe der dem Norden entlehnten Aonstruktionsmittel hatte sie sich zum Raumstil entfaltet, die nordische Formenwelt diesem angemessen umzubilden, gelang ihr nicht. Daher kam es zum Bruch. Die

Hülle der gotischen Formen wurde weggeworfen, die Raumkunst lebte unter dein Namen der Renaissance weiter. Die italienische Gotik will das Raumganze möglichst übersichtlich gestalten, j möglichst wenig Freistützen, möglichst ¹ wenig Unterbrechungen."

Daher, dürfen wir weiter sageil, m ist die italienische Gotik überhaupt D nicht Gotik im Sinne des nordischen Aonstruktionsstils, selbst da, wo nordische Einflüsse schon so früh gewaltet haben wie in der Lombardei. Der Mailänder Dom ist überhaupt kein ausschließlich gotischer Dom. Er gehört ebenso der Frührenaissance an (Abb. \2).

Der Grundriß ist wahrscheinlich aus der Grafschaft Vertus in der Ehampagne übernommen, die Isabelle von Valois bei ihrer Vermählung dem Giangaleazzo als Mitgift einbrachte. Ehor und Umgang sind in drei Seiten des Achtecks geschloffen. Aber in dem neuen Vaterland verändert sich trotz des gleichen Grundrisses der Lharakter des Baues. Das Innere des Mailänder Domes hat eine ganz andere Raumwirkung als das einer französischen oder rheinischen gotischen Airche. Mir treten ein in eine weite dämmernde stalle, das Licht strahlt aus breiten Ehorfenstern, aber das Mittelschiff der fünfschifsigen Airche hat nur kleine Lichtspender, da die Nebenschiffe nur wenig niedriger sind als das Hauptschiff (Abb. H3). Mit der Vorliebe für die Großräumigkeit hängt bei dem Italiener die Abneigung gegen die starke Überhöhung des Mittelschiffs zusammen, ganz im Gegensatz zu unserem Norden. Unbewußt oder bewußt empfindet jeder, der in den Aölner Dom eintritt, den Zauber jenes scheinbar unaufhaltsam nach oben Drängens, jenes Wachsen über die Menschheit hinaus, die dann in dem gotischen Stil die ganze Himmelssehnsucht

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Abb. \2. Dom, Grundriß. (5. 36 f.)

des ^5. und Jahrhunderts hat finden lassen. Ganz anders die Wirkung im Dom zu Mailand I Auch hier ein überwältigender Raumeindruck, aber weiter, ruhiger, weltlicher gewissermaßen, als es das Dominnere in der Stadt „am heiligen Strome" bietet (Abb.

Das Mittelschiff hat eine Länge von ^8 und eine Höhe von ^8 Metern bei einer Breite von Metern. Nordisch ist die enge jDseilerstellung, ohne welche das

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Abb. \3. Dom, Konstruktion des Schiffes. (5. 36 f.)

Langschiff noch saalartiger erscheinen würde. Die Art der Träger ist sehr charakteristisch für die Gotik jenseits der Alpen. In den nordischen Ländern löst sich das Kapitell zugunsten der Höhenwirkung schließlich in ein leichtes Blättergewinde auf, welches die Bewegung der Säulen und Dienste nur begleitet; hier werden sie durch ein breites kompaktes Kapitell abgeschlossen, das den Zusammenhang der Pfeiler mit dem Gewölbe, dessen Kappen mit Scheinarchitektur bedeckt sind, gewaltsam aufhebt, in dem er der Horizontale eine bedeutsame Stellung anweist. Ursprünglich

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war das Kapitell höher angebracht, aber schon im Laufe des Jahrhunderts wurde es tiefer gesetzt. Der Blick nach oben empfindet es als ein Hindernis auf seinem Wege (Abb. J(5).

Das Außere des Doms zeigt die gleiche Anpassung an die nationale Ligenart (Abb. \ J). Auch hier ist der Höhendimension nicht die erste Stelle eingeräumt. Die Westtürme fehlen, der Vierungsturm ist weder der ausgebildete Kuppelturm, wie ihn die Dome

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Abb. Dom, Blick auf den Lhor. (S. 36.)

von Florenz und Siena zeigen, noch der nordische Dachreiter, sondern ein Mischling von beiden. Der „Gerüststil" ist nicht in allen seinen Konsequenzen ausgenommen. Der Lhor hat kein ausgebildetes Strebesystem, er wirkt im Gegenteil durch seine drei breiten Fenster sehr flächenhaft. Die Streben sind überhaupt in den Bau hineingezogen. Ls ist das das Werk des Filippi degli Grgani, der in der ersten Hälfte des \5. Jahrhunderts den Bau leitete (Abb. H6).

Die Geschichte der Schließung des Mailänder Vierungsturms ist auch eine

„Kriegsgeschichte". Die zweite Hälfte des H5. Jahrhunderts vergeht in Verhandlungen darüber, deutsche und mittelitalienische Meister werden berufen, Tionardo und Bramante zu Rate gezogen, und schließlich sind es doch wieder die Einheimischen, die den Sieg behalten. ^90—\500 arbeiteten Mmodeo und Dolcebuono an dem Kuppelbau. Den Gedanken, um das Tiburium vier kleine Türme zu stellen, übernahmen sie von ihren Vorgängern. Sie waren sich auch bewußt, einen Bauteil hinzuzu-

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Abb. 15. Dom, pfeilerkaxitell im Innern. (5. 37 f.)

fügen, nicht ein neues selbständiges Werk zu schaffen, und schlossen sich in ihrer Schöpfung an die schon vorhandenen Teile an. 3n derselben Zeit, in der in Mailand schon die „ersten Söhne einer großen Kunst" in den Züngergestalten von Lionardo erstanden waren, wurde das Tiburium geschaffen, in dem zum letztenmale „altlombardische Stilüberlieferung und gleichsam persönliche Gotik zusammentreten". 3. Burckhardt hat diesen Kuppelbau ein „Weihgeschenk des Renaissancehumors

am Grabe der verblichenen Gotik" genannt; dieses Geschenk könnte aber auch als eine Ehrengabe konservativer Gesinnung an den Aunstgeist der Vergangenheit aufgefaßt werden. Vom Dache aus erkennt man am besten die ungeheure Breite des in acht Seiten aufsteigenden Tiburiums, das in eine zierliche Spitze verläuft, um ihn herum die vier kleinen, schlanken Türme, wie die vier Evangelisten um den Herrn gestellt, welche Bedeutung schon ZHignot dieser Anordnung gab (Abb. s7).

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Abb. \6. Dom, Lhorseite. (5. 38.)

Nicht aber das Aonstruktive, sondern das Dekorative ist bestimmend für den ersten Eindruck des Mailänder Doms. Ein fortlaufender Schmuckteppich find die Schauseiten geworden, doch ist die Einheitlichkeit dieses Schmuckteppichs nur die des Materials und der Anordnung, nicht die des Stils. Über den Sockeln, von Baldachinen gekrönt, über den einzelnen Absätzen der Strebepfeiler, in den Fenster-¹ leibungen, an den Fialenabschlüssen erheben sich mehr als 6000 Figuren. Die Geschichte des plastischen Schmucks am Dom ist die Geschichte der lombardischen Plastik von dem ausgehenden Trecento an bis zur Zeit des Barock (Abb. \8).

N)ie gebräuchlich, ist auch hier mit der Ausschmückung der Lhorteile begonnen worden. An ihrem Schmuck schon zeigen sich die drei verschiedenen Einflüsse, denen das Quattrocento hindurch Vberitalien unterstanden hat.

„Ein selbständiger malerischer Realismus, nordische, gotische Einwirkungen und eine Beeinflussung durch die in ganz Vberitalien verbreitete Übergangskunst von Florenz — das sind die drei Elemente, aus denen sich das Stilbild der Zitat*

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Abb. \7. Dom, Dach mit vierungsturm. (5. 39 f.)

länder piaftif um H450 zusammensetzt". (A. G. Meyer.) Innen und außen am Dom bieten sich Beispiele für diese Strömungen. Der hohe Sockel gehört in seiner Schlichtheit nicht der lombardischen Aierkunst an, sondern hat seinesgleichen eher in Toskana zu suchen. Die Aonsolen des abschließenden Frieses zeigen germanische Elemente. Über den breiten Thorfenstern, die im Maßwerk schon die Fischblase haben, balancieren die prächtigen „Wasserträger" an den Streben (Abb. 19)»

Sind sie als Abkömmlinge antiker Tragefiguren anzusehen, so sind sie doch sehr selbständige Kinder ihrer Ahnen. Sie sind nicht einmal mehr Tragefiguren, denn die Wasserspeier, denen sie als Stützen dienen sollen, liegen zum Teil ganz frei über ihnen. In Wahl und Art der Darstellung spricht sich das erwachte Natur-gefühl des beginnenden Quattrocento aus, der „malerische Realismus" der Lombarden. Tine große Mannigfaltigkeit liegt allein in dieser höchst interessanten Gruppe der

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Abb. ^8. Dom, Südseite. Strebesystein. (5. 40.)

Wasserträger oder Giganten, von dem derben, plumpen Waldmenschen an, über dem eine Sirene sich im gotischen Linienzug wiegt, bis zu dem Ritter, dessen Wehrgehänge, Kopfbedeckung und Stahlschuhe mit sichtlicher Freude am malerisch wirkenden Detail gemacht sind.

Trotz des allgemeinen Naturinteresses und Naturstudiums zeigen die nackten und halbnackten Figuren, daß es der Mehrzahl der lombardischen Meister an tüchtiger Schulung fehlt, was die Bildung des menschlichen Körpers anbetrifft.

Die charakteristischen Züge der lombardischen Elastik lassen sich auch im Innern des Doms verfolgen. Dem letzten Jahrzehnt des Trecento gehören die beiden Sopraporten der Sakristeien an. Die nördliche ist ein Werk des Iacopo da Eampione (f J398). Deutlich erhellt aus ihr der enge Zusammenhang mit der deutschen und französischen Kirnst, nicht nur in der starken Verwendung gotischer Architekturteile, wie Fialen, Krabben, Kreuzblumen, als auch in der Gestaltengebung selbst. Das Relief „der gekrönte Heiland", dessen Sitz von Engeln getragen wird und um den herum sich Engel und heilige drängen, zeigt „ein prinziploses Nebeneinander zahlreicher vom Fond möglichst gelöster Figürchen, eckige Formen und realistische Köpfe, so daß man auf Grund der Stilkritik allein auf einen deutschen Meister schließen

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Abb. 19. Dom, Außenseite. Gigant. (5.    f.)

könnte". Im Vergleich zu der südlichen Sopraporta aber erscheint die nördliche in Anordnung und Ausführung weit maßvoller, vornehmer, feiner (Abb. 20). Der Schöpfer der südlichen Türbekrönung ist auch ein Deutscher, Sjans von Fernach. Die Freude am Schmuck und an der lebendigen Erzählung hat jede andere künstlerische Erwägung zurückgeschoben. Die sechs Bilder aus dem Leben der Maria zeigen dicht aneinander gedrängte Gruppen, alle mit lebendiger Mimik. Die knieenden Figürchen der törichten und klugen Jungfrauen des Architravs wirken in ihrer Menge und Beweglichkeit verwirrend.

Noch ein dritter Meister ist an diesen Sopraporten beschäftigt gewesen, Giovanni de Grassi, dem auch der Schmuck in der südlichen Sakristei über dem dortigen Brunnen zugeschrieben ist: Ehristus und die Samariterin, f39f—\3ty6.

Ihm gehören an beiden Sakristeien die Prophetenköpfe in ihrer gefälligen sanften Linienführung, die in einem auffälligen Gegensatz zu den übrigen Teilen der Türbekrönungen stehen, mit denen sie der vorwiegend malerische Lharakter verbindet (Abb. 2\). Der schöne siebenarmige Leuchter imlinken ^verschiff des Domes wird jetzt als ein Werk französischen Bronzegusses aus dem f3. Jahrhundert betrachtet (Abb. 22). Die vier Füße, auf denen der als Baum gedachte Leuchter ruht, sind durch geflügelte

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Abb. 20. Dom, Türbekrönung der südlichen Sakristei, £?ans von Fernach. (5. 43.)

Fabelwesen gebildet, zwischen denen sich in krausem Rankenwerk eine Reihe figürlicher Darstellungen ohne besondere Einrahmungen befinden, der Sündensall und die Vertreibung aus dem Paradies, David und Goliath, die Arche Noah. Von besonderer Schönheit ist die Aönigin von Saba. Übet diesen Szenen sitzen die Tugendgestalten, welche die Laster unter ihre Füße treten. Die einzelnen Szenen sind sehr lebendig erzählt. Der begehrliche Adam führt gerade den Apfel zum ZHurtbc, während er mit der anderen Hand schon nach einem zweiten greift. Line

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Abb. 2 V Dom, Teil der Sopraporta der nördlichen Sakristei. (S. <M-)

Reihe von Gestalten in lebendigster Bewegung, in paradoxen Haltungen, beleben die Ranken. Line unvergleichliche Frische geht von diesem Werk aus. Ls ist ein glänzendes Beispiel von dem Natursinn, den die französischen Bildhauer des \3. Jahrhunderts auch in kunstgewerbliche Gegenstände hineintrugen.

Alle bedeutenderen lombardischen Künstler des ^5. Jahrhunderts sind am Dom beschäftigt. Lr hat nicht nur hundert Baumeister, er hat auch hundert Bildhauer gehabt. Die Bildwerke sind von ungleichem Wert, da sie zum Teil in Akkord ausgegeben wurden, auch urkundlich sind die Schöpfer der einzelnen Arbeiten nur selten nachzuweisen. Im wesentlichen waren es Gberitaliener, die Wantegazza, Mmodeo, Dolcebuono, die von den nie unterbrochenen künstlerischen Strömungen von Norden und Süden her beeinflußt, hier arbeiteten. Wehr als in Wittelitalien waren in der Lombardei Architekt und Bildhauer in einer Person vereinigt.

Die Guglietta des Mmodeo, der schönste der vier kleinen Türme neben dem Tiburium, ist das eigenste Werk dieses Meisters anmutigster Zierkunst. Hier ist die Architektur ganz in Zierglieder aufgelöst, flgürlicher und geometrischer Schmuck in reichster Menge zu einer reinen und liebenswürdigen Formenwelt vereinigt.

Die von dem mittelitalienischen Renaissancegefühl bestimmte Kunstrichtung wird am Dom durch die Werke des Lristoforo Solari, genannt il Gobbo, dargestellt, unter denen besonders Adam und Lva am südlichen Lhorfenster hervorzuheben sind (Abb. 23). Sie zeigen schon, wie Lristoforo zugunsten typischer Gesetzmäßigkeit die heimische Tradition des frischen Naturalismus verläßt. Neben dem römisch

geschulten Solart finden wir die Weise des gefeierten Bambaja, eigentlich Ago-stino Busti.

Alle diese plastischen Werke, von denen des Trecento an bis zu den stark bewegten der Barockzeit, stehen in dem reichen Ornament nordischer Gotik, von Stab- und Maßwerk, Fialen, Krabben und Areuzblumen begleitet, getragen oder umfaßt.

3m klassischen Lande des Backsteins erhebt sich die Kathedrale der mächtigsten

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Abb. 22. Dom, Leuchterfuß (*3. Jahrhundert). (5. ^ f.)

Hauptstadt als ein Marmorgebäude kostbarster und prunkvollster Art, ein Zusammenfluß nordischer und südlicher Einflüsse in Konstruktion und Dekoration. Es ist daher mit Recht gesagt worden, daß der Stil des Mailänder Doms „ohne Vaterland" sei. Er ist nicht aus einer einzigen großen, gewaltigen Kulturströmung erwachsen. Darin ist er ganz ein Beispiel italienischer Gotik, des Stils der „Kompromisse". Aus der französischen Kathedrale mit den hohen schmalen Fenstern, der malerisch wirkenden Ehorpartie, dem unaufhaltsamen Höhendrang hat er jenen hallenartigen, breiten, festlichen Kathedralenraum geschaffen. Die Bedeutung dieses herrlichen

„Der märchenhafte Eindruck, welchen das Äußere des Mailänder Doms trotz aller kunsthistorischen Bedenken zu allen Zeiten gemacht hat, beruht in erster Linie auf dem Schmuck der Strebebögen, auf diesem fast unübersehbaren System schlanker, luftiger Marmorbrücken und ihren Fialtürmen, die sich vor dem Blick des auf der Plattform Wandelnden in immer neuen Perspektiven zu Architekturbildern von zauberhafter Pracht zusammenschließen, die zu der majestätischen Ruhe der Raumwirkung des Inneren einen so eigenartig reizvollen Aontrast bilden, und, von unten gesehen, dem Dach des Doms seine unvergleichlich reine Silhouette geben." (A. G. Meyer.)

Raumes wird von dem flüchtigen Beschauer über dem Schmuckreichtum des Außenbaues nur zu leicht vergessen. Dieser Schmuckreichtum ist aber auch in der Tat blendend.

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Abb. 23. Dom, Lhorseite. Adam von Lristoforo Sofort. (5. H5.)

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Abb. 24. 5. Lustorgio, Mittelschiff. (5. 49 fO

Andere gotische Kirchen in Mailand.

er i}auptbau der Gotik in Mailand, der Dom, führt weit über die Zeit der Gotik hinaus. Rein gotische Bauten suchen wir in Mailand überhaupt vergebens. Von der Höhe des Domdachs fällt dem Beschauer ein schlanker Turm in die Augen, der aus dem Breitbau des jDalazzo Reale aufsteigt — 5. Gottardo. Selbst aus der Umgebung all der blendend weißen Marmorfialen des Doms betrachtet, behält dieser Turm seinen eigenartigen Reiz. Die Airche, der er angehört, stammt aus dem \2. Jahrhundert; ihre romanische Apsis ist noch erhalten und von der via del Palazzo Reale gut zu sehen. Der Znnenbau hingegen ist im \7. Jahrhundert ganz und gar verändert worden. Doch auch schon j(330 liH Azzo Visconti die Airche einem Umbau unterziehen, den der Architekt Francesco de jDecoraris aus Tremona leitete. Diesem Umbau gehört der Turm an. An dem ganzen Turm gibt es kein einziges rein gotisches Motiv, aber in seinem leichten Aufstieg, mit seinen offenen Galerien macht er einen durchaus gotischen Eindruck. (Er wächst indessen nicht aus gotischen (Einflüssen allein hervor, sondern steht im Zusammenhang mit den so reich und malerisch belebten Auppeltürmen der Alosterkirche von Lhiaravalle bei Mailand und 5. Ambrogio.

Der Turm von 5. Gottardo ist aus Backstein erbaut. Die Zwerggalerien, die gekuppelten, mit dunklen Bögen abgegrenzten Fenster, deren weiße Trennungs-säulchen dunkle Kapitelle tragen, die mehrfach verschlungenen Rundbogenfriese, die sich zum Teil auf einem weißen Bandstreifen abheben, zeigen die malerische Tendenz des Bauwerks. Die Höhendimensionen sind sehr energisch betont durch die weißen Lisenen, von der die mittelalterliche Baukunst gerade in Mberitalien einen so ausgiebigen Gebrauch gemacht hat. £)ter steigen sie an der ganzen Länge des Baues hinauf. Der Turmhelm ist geschloffen und von einer Engelsgestalt bekrönt. Elegant, zierlich und farbig erhebt sich der Turm von 5. Gottardo aus dem ihn umgebenden Gebäudekomplex, wie die Kunde aus einer fernen Zeit (Abb. 25).

Zu den gotischen Kirchen wird auch 5.    _______________

Eustorgio gerechnet (Abb. 24). Sie ist eine der ältesten Kirchen der Stadt, unweit von S. Lorenzo an dem volkreichen Torso der Porta di Ticinese gelegen, und der Sage nach auf der Stelle eines Brunnens errichtet, an welchem Barnabas getauft hatte. Ihre ursprüngliche Bauart ist nicht mehr bekannt; ^034 erwähnt sie Erzbischof Aribert in seinem Testament. Ihren heutigen Tharakter hat sie erst durch den gotischen Umbau Ende des ^3. Jahrhunderts erhalten. Sie wurde \2<)0 auf Kosten des Uberto Visconti teilweise gewölbt, \2ty7 wurde der hohe Turm errichtet, der heute durch die ihn umgebenden Däuser teilweise verdeckt wird.

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Das Außere der Kirche hat sich, wie das fast aller Mailänder Kirchen, im Lauf der Jahrhunderte sehr verändert. Die Fassade und der Turm waren von Richini oder einem seiner Schüler umgebaut worden, seit J865 aber ziert eine neue Fassade, die zum alten Entwurf zurückgeht, die Kirche. Sie ist ganz romanisch mit rundbogigen Fenstern. Das Portal ist von den in Gberitalien so beliebten steinernen Löwen getragen, vier Streben mit longobar-dischen Kapitellen sind angelegt. An der linken Seite steht die Parlata, von welcher aus Petrus Martyr gepredigt hat. Wie an dem Äußeren der Kirche gebaut und geflickt wurde, zeigt ein Blick auf das Langhaus mit vier verschiedenen Backsteingiebeln nebeneinander.

S. Eustorgio zeichnet sich durch seine Größe aus. Von der Tür bis zur Apsis streckt sich das Schiff siebzig Meter lang mit acht Gewölbejochen hin, und wenn das Innere auch der Ruhe und der Einheitlichkeit von Abb. 25. S. Gottardo, Campanile. (S. 48 f.)

Aunststätten, Mailand.

S. Ambrogio entbehrt, so ist seine Wirkung doch höchst bedeutend durch diese Größe und durch die fast gleiche Höhe der drei Schiffe. Die Träger sind nach ihrer Entstehungszeit verschieden, am wenigsten haben sich die drei westlichen Joche verändert, Hier finden sich noch die ursprünglichen lombardischen Ornamente wie an den Trägern in 5. Ambrogio und 5. Lelso.

Die Aapellen sind erst später in den Innenbau hineingezogen worden. Die Visconti hatten ein besonderes Interesse an der Eustorgiokirche, und so wurde sie auch den Patriziern bald zur beliebten Grabkirche — die Torre, die Visconti und die Lastiglione wurden hier beigesetzt. Erzbischof Giovanni Visconti ließ das kostbarste Grabmal, das des Petrus Martyr, darin aufstellen. Die Vorliebe für diese vornehme Grabkirche hat dann dahin geführt, daß pigalo Portinari die von ihm gestiftete Aapelle an die Airche anlehnen ließ — mit dem Airchenbau selbst hat sie keinen organischen Zusammenhang.

Pietro in Gessate ist eine „gotische" Airche Mailands, vor welcher eine verfallende Barockfassade liegt. Ihren Namen trägt sie vermutlich von ihrem Gründer, dessen Besitztum Glassiate, jetzt Gessate, hieß. Das dreischiffige, kapellenbesetzte Langhaus erinnert im Aufbau an das Langhaus von 5. Maria delle Grazie, auch in 5. Pietro ist der tragende Pilaster über der Säule ganz unvermittelt aufgesetzt. Die Anlage des Langhauses, wie es sich jetzt zeigt, kann nicht aus dem Jahre \226 stammen, wo die Airche zuerst erwähnt wird. Wohl aber ist in der zweiten Hälfte des \5. Jahrhunderts ein Umbau anzunehmen. \^58—^6^ war Giustino da Montefeltro Prior des zur Airche gehörigen Benediktinerklosters. Die Portinari, die ihm sehr wohl gesinnt waren, gaben ihm den Auftrag, den Thor und die Sakristei wiederherzustellen. Aus dieser Zeit stammt die jetzige Form des Langhauses mit ihren Polygonen Aapellen.

Von dem damaligen Umbau der Thorpartie ist heute nichts mehr erhalten. Thor, Lampanile, Fassade gehören einer späteren Zeit an.

Die uralte Airche S. Simpliciano hat Verwandlung auf Verwandlung durchgemacht. Ihre Geschichte geht bis ins Jahrhundert zurück. Auch sie soll eine der sieben Airchen gewesen sein, die Ambrosius der Maria extra muros erbaut hatte. Aus dem 9. Jahrhundert ist vielleicht die Apsis erhalten. Aus einem romanischen Bau wurde dann 5. Simpliciano ^23 in einen gotischen verwandelt und J560 neue Umbauten an ihr vollzogen — die letzten durch Seregni.

Der Bau, an dem so verschiedene Jahrhunderte gearbeitet haben, zeichnet sich durch eine herrliche Raumwirkung aus. Wie S. Babila und S. Tustorgio macht auch 5. Simpliciano den Eindruck einer Hallenkirche. Die Seitenschiffe, an die sich Aapellenreihen anschließen, sind nur um ein geringes niedriger als das Hauptschiff, breite Zwischenräume (zwischen den Pfeilerachsen liegen je U,20 Meter) erstrecken sich zwischen den hohen Trägern, die gesamte Länge des Hauptschiffes zerfällt in vier Joche, das imposante ^verschiff wird merkwürdigerweise durch eine Pfeilerreihe geteilt. Eine mächtige Auppel bekrönt die Vierung. Die späteren Veränderungen in dem Altaraufbau lassen den Engeltanz des Borgognone in der Apsis nur schlecht erkennen.

Die herrlichen Raumverhältnisse, die aber nicht gotisch sind, geben dem Innenbau von S. Simplicicmo eine einheitliche künstlerische Wirkung; am Bau selbst zeigen sich, seiner Geschichte entsprechend, die verschiedenartigsten Teile. Die Thor-anlage mit ihren drei Apsiden zeigt Tonnengewölbe, das Langhaus Areuzgewölbe. Das Dach ist noch mit seinen alten Flachziegeln bedeckt. Die Teilungssäulen an den Fenstern sind zum Teil noch aus dem 8. Jahrhundert, also von dem alten Bau übernommen. Die alte Lust an der Bemalung zeigt sich an den Leibungen der Bögen. Der Hallenkirchencharakter wird auch nach außen gekennzeichnet — ein Giebeldach fce&ecft alle drei Schiffe, wie bei 5. Ambrogio. Die Baugruppe mit dem viereckigen Tampanile und der niedrigen Auppel ist wieder ganz lombardisch.

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Abb. 26. 5. Marco, Fassade. (5. 5\f.)

Auch 5. Marcos Baugeschichte erklärt den Mangel an künstlerischer Tin-heitlichkeit. Sie ist nach dem Dom die längste Airche der Stadt, denn sie hat im ganzen eine Länge von 96 Metern. Ursprünglich ist sie aber nicht in dieser Größe gebaut worden. Schon in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts wurde eine Airche S. Marco errichtet. Tine neue Grundsteinlegung fand    durch Lanfranco

da Settala statt, dessen Grabmal die Airche noch heute birgt. Ihrem weiteren Bau nach gehört 5. Marco aber erst in das Jahrhundert. Die lange Bauzeit macht sie zu einem sehr interessanten Beispiel für die Entwickelung des lombardischen Backsteinbaues — in romanischer Zeit begonnen, ist sie gotisch weitergeführt worden. Die Giebel am Langhaus kennzeichnen deutlich die verschiedenen Bauepochen der Airche; der südliche hat einen romanischen, der nördliche einen gotischen Tharakter. Die Fassade stammt aus dem Anfang des \5. Jahrhunderts; sie hat ihre ursprüng-liche Anlage behalten, ist durch vier Streben eingeteilt und mit Terrakotten und Marmorschmuck an Tür und Fenster belebt (Abb. 26).

Leider hat eine gräfliche Testamentsbestimmung des \7. Jahrhunderts den Thor ganz verändert, wie denn überhaupt das Innere des Baues trotz der gotischen Wölbung ganz und gar das \7. Jahrhundert zurückruft. Schwere Gurtbogen trennen die einzelnen Joche mit bett rechteckigen Kreuzgewölben, schwere korinthische Pilaster sind den Pfeilern vorgelegt, über ihnen ladet ein antikisierendes Gebälk aus, das Licht kommt durch rundbogige Fenster. Zwischen dem Langschiff und dem Auerschiff mit der hohen Kuppel ist keine organische Verbindung vorhanden. An die großen, stark verlängerten Lhornischen schließen sich an jeder Seite noch zwei Nischen an.

Diese Bauten charakterisieren die Stellung der Gotik in Mailand. Lange bleibt ihr Formenschatz; das Raumgefühl hingegen, wie es sich in ihrer Heimat entwickelt hatte, kommt nicht zum klaren Ausdruck, und an dem, was die Gotik wirklich in Mailand geleistet hat, haben überdies spätere Jahrhunderte unbarmherzig geändert, unbarmherziger vielleicht als in vielen anderen Gegenden Italiens, denn die Lombardei hatte eine besondere Vorliebe für das Barock, und Mailand hat diesem Stil viele seiner alten Bauten anvertraut.

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Abb. 27. Marmorrelief der hl. drei Könige. 5. Lustorgio. (5. 60.)

Die Skulptur des Trerenio.

cts \ V und \2. Jahrhundert hatte Mberitalien wie Mittelitalien keine bedeutenden Bildhauer gebracht. Die eigenen Aräste versagen, man verläßt sich aus fremde Meister, und als der oberitalienische Künstler selbst beginnt, Menschen zu bilden, da wissen die unbeholfenen Hände nicht viel zu formen, langsam nur gewinnt der Künstler das Verhältnis zur Wirklichkeit. Nur wenige Beispiele dieser Epoche sind in Mailand erhalten. In das Jahrhundert ist das Kruzifix zu rechnen, welches im rechten Seitenschiff im Dom über dem Steinsarge des Aribert hängt. Es hat noch eine besondere geschichtliche Bedeutung dadurch, daß es auf dem Earroccio, dem heiligen Streitwagen der Mailänder, gestanden haben soll. Das Kruzifix ist aus mehreren aufgenieteten Metallplatten zusammengesetzt. An dem gemarterten Leib sind die Arme und Beine (die Füße sind noch getrennt aufgenagelt) dürr und gestreckt, der Brustkorb und der stark hervortretende Leib sind konventionell behandelt. An den Enden des Querholzes stehen Maria und Johannes in klagender Gebärde, über dem gesenkten Haupt des Erlösers weinen Sonne und Mond als Frauengestalten. Die Natur trauert mit.

An die Niederlage des Kaisers Barbarossa schließen sich die Reliefs der alten Porta Romana an (Museo Archeologico). So stillos und willkürlich sie sind, so sind sie doch ein interessantes Beispiel für den „historischen" Sinn, den nur eine Zeit kennen kann, die zum Bewußtsein ihrer Kraft gekommen ist, wie das \2. Jahrhundert in Mberitalien durch die Entwickelung des Bürgertums. Die alte Porta Romana wurde \7^}3 abgetragen. Die Reliefs befanden sich am Kapitell der

Pfeiler und stellten den Einzug der Mailänder in ihre StaM und die Vertreibung der Arianer durch Ambrosius dar. Auch die Namen der Künstler sind uns durch die Inschrift erhalten: Anselmus und Girardus haben das Werk von \\67—U7J verfertigt. Die plumpen untersetzten Gestalten mit den riesigen Köpfen und den Glotzaugen entbehren jeder Lharakteristik, aber es wird getreulich erzählt, was sich zugetragen hat. Die Tore im Hintergrund sind mit den Namen der verbündeten Städte bezeichnet, „Mediolanum" steht über dem weitgeöffneten Tor geschrieben, in welches der Bannerträger als erster einzieht. Reiter und Fußvolk drängen sich zusammen. Triumphierend heben sie wahre Ungeheuer von fänden in die Lust. Die vor dem heiligen Ambrosius Fliehenden tragen Sack und Pack mit sich aus dem Rücken, in den fänden, aus den Köpfen. Die Weiber haben ihre Kinder in den Armen. Erzählt soll auch hier werden und zwar nach der Wirklichkeit. Der Fries reicht nicht aus dazu, die Gestalten drängen über den Rand hinweg.

Nur solche vereinzelten Werke repräsentieren den Kunstbesitz Mailands an mittelalterlicher Plastik, ein Besitz, in dem es weit hinter den anderen Städten Italiens zurücksteht.

Da bricht das Trecento an.

Das Trecento ist für die italienische Kunst das zauberhafte Jahrhundert, in dem mehr als in irgend einem anderen „alles Frucht und alles Samen" ist. Das Mittelalter geht zu Ende, die Renaissance bereitet sich vor. Es erscheinen Künstler, die in sich die Summe der vergangenen Kunstentwicklung zusammenfassen, andere, die als Pioniere die neuen Ideale auf den Schild heben — zu den ersteren gehört Meister Simone Martini — der Stertefe, der die Himmelssehnsucht und die weltlichen Ideale der Minne und der Ritterlichkeit in seinen Bildern zusammenfaßt, zu den zweiten Niccolo    Pisano,    der    den    antiken Formidealen zustrebt, Giovanni

Pisano und der große    Giotto,    die    das    unerschrockene Realitätsgesühl der neuen

Zeit verkünden. Nach der Heimat dieser Künstler, nach Siena, Pisa und Florenz, werden sich die Blicke richten müssen, die das Trecento in seiner ganzen Bedeutung ersassen wollen. Mailand steht Toskana weit nach, aber doch mußten in der aufblühenden Stadt im Trecento der Hos der Visconti und die reiche Bürgerschaft für Bildhauer reiche Arbeit bieten. So zieht es die Meister aus der Fremde nach Mailand hin. Ein Bildhauer Giovanni di Balducci di Pisis reist hinzu. In seiner Unterschrift betont    er die Beifügung: di pisis mit einer Konsequenz, der es

an Absicht nicht fehlen    kann.    Er    legt    Wert daraus, daß er aus dem hoch

angesehenen Toskana kommt. Sein Hauptwerk ist das Grabmal von Petrus Martyr in der Portinarikapelle an 5. Eustorgio. Der leidenschaftliche Dominikanerprediger und Ketzerversolger war \252 von gedungenen Mördern erschlagen worden. Seine Grabstätte war ein Wallsahrtsziel geworden; man war doppelt bemüht, den Wert desselben zu steigern, da eine der kostbarsten Reliquien Mailands und 5. Eustorgios, die der heiligen drei Könige, von Barbarossa nach Köln entführt worden war.

Aber der einfache Sarkophag war nicht vornehm genug für den großen Heiligen; 1(338, wie uns die Inschrift sagt, wurde ihm das neue glänzende Grabmal errichtet. Acht Tugendgestalten aus hohem Sockel lehnen an den Säulen, die den

Sarkophag tragen, an diesem selbst ziehen sich Szenen aus dem Leben des heiligen hin (Abb. 28). Der Deckel ist mit Figuren und gotischem Zierat belebt und durch einen gotischen Aufsatz geschmückt, auf dem die Madonna mit dem Rinde und heiligengestalten stehen. Uber dem Spitzbogen, den Fialen und krabbenbesetzten Turmhelmchen bildet eine segnende Lhristusgestalt mit zwei Engeln den figürlichen Abschluß. Das Werk ist aus weißem Marmor, mit Gold verziert, die pilaffer

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Abb. 28. Sarkophag des Petrus Martyr von Giovanni di Balduccio. S. Lustorgio. (5. 5^ ff.)

aus rötlichem Marmor. Es ist also auch hier die schmückende Vielfarbigkeit, wenn auch in bescheidenem Maße, angewendet. Und das Schmücken ist dem Rünstler überhaupt das Wichtigste gewesen. Überreich sind alle Teile verziert, das Auge findet keine leere Stelle, und das entspricht dem lombardischen Kunstsinn, der die vacui haßt, selbst wo sie künstlerisch wirken könnten. Balduccio ist es auch mehr um das Detail als um eine künstlerische Einheitlichkeit zu tun. Trotzdem ist die Anordnung übersichtlich. Die Tugendgestalten fallen zunächst in das Auge. Es

sind Prudenzia mit den drei Gesichtern, Fortudina mit dem Löwenfell, Temperenzia mit dem Trinkgefäß, ZHacftatis mit der Krone und dem schön herabwallenden Achleier, Earitas, die Kindern Nahrung reicht, Fides mit dem Kelch, Spes mit dem Füllhorn, Vbedenzia mit Joch und gesenktem stäupt. Allen fallen die Falten leicht an den schlanken Körpern herab. Sie tragen ihre Attribute in den fänden, die vollendetste unter ihnen ist die Temperenzia, aber alle zeichnen sich durch Lieblichkeit des Ausdrucks aus. Noch sind diese Gestalten in erster Linie dekorativ; nicht acht Einzelwesen voll individuellen Lebens sollen dargestellt werden, sondern acht Gestalten, die einem gleichen dekorativen Zwecke dienen. Sie sind auch nicht tektonisch gedacht, sie sind keine Trägerinnen. Die Bewegungen aber, die alle innerhalb der ganz gehaltenen Anmut liegen, sind bei den einzelnen Gestalten sehr verschieden, ja Gegensätzlichkeiten werden geradezu absichtlich verwandt, z. B. im Recken der Köpfe, was Balducci seinem Meister Giovanni di pifis abgesehen haben mag, obwohl er es sonst nicht wagt, dem leidenschaftlichen Naturalisten nachzugehen.

Die freistehenden Heiligenstatuen am Deckel des Sarkophages sind nicht von gleichem Wert. Sie sind weit unfreier und wenig glücklich in den Proportionen. Von besonderer Lieblichkeit ist hingegen die Madonna unter dem Baldachin.

In den Reliefs wird das Leben des heiligen erzählt. Diese Reliefs sind wohl eine Arbeit der Tampionefen. Der Künstler erstrebt die malerische Reliefwirkung, aber noch ist die dritte Dimension nicht erobert — die Gestalten stehen über-, nicht hintereinander. Es ist dies um so auffälliger, als sich der Meister in gruppenreichen Erzählungen gefällt, und dahinein auch alle möglichen Details bringt, z. B. bei den Typen der Krüppel und den Einzelteilen an dem bedrohten Schiff mit dem sick blähenden Segel.

Der zugereiste Meister kommt dem lombardischen Geschmack durch den Schmuckreichtum und durch die Freude an dem Vielen entgegen. Und das Viele ist immer der Feind des Wesentlichen. Gerade das, was die toskanische Schule groß macht — die epische Kraft und Klarheit, fehlt dem Balduccio. Weit näher ist sein Zusammenhang mit der sienesischen Schule durch die Anmut und Zartheit des Ausdrucks, wie die Tugendgestalten ihn zeigen. Balduccio ist kein Vertreter der toskanischen Kunst, aber er kam doch mit toskanischer Bildung nach seinem neuen Vaterland. Und er war nicht der einzige, der diese Bildung übermittelte. Giotto war in Mailand tätig. Azzo Visconti, der kühne Feldherr, der sich fünfzehn lombardische Städte untertan gemacht hatte, ließ seinen Palast von t>em großen Florentiner ausschmücken. \336 malte Giotto einen großen Saal im Palaste des Azzo aus mit Gestalten heidnischer und christlicher Melden. Nichts davon ist erhalten.

Zahlreich sind die Werke, welche Balduccio di Pifis und seine Schüler in Mailand hinterlassen haben, denn die Künstler wurden zur Ausführung vornehmer Grabdenkmäler zugezogen. Zn der Trivulziofammlung gehören die Reste des Grabmals von Azzo Visconti, in der Eustorgiokirche mehrere Viscontigräber dazu. Sie behalten noch die alte Form des Kastensarkophages bei, wie sie der einfache Aribertfarkophag und die schon geschmückteren Sarkophage von (Dtto und Giovanni Visconti im Dom zeigen. Aber die Schule des Balduccio macht die Sarkophage reicher, eleganter und malerischer (Abb. 29). Uber dem

Grabmäler.

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säulengetragenen Sarkophage erhebt sich gewöhnlich ein gotischer Aufbau, Engel ziehen einen Vorhang hinweg, um das Bild der Madonna oder des Toten zu zeigen

—    das wird das Schema des Trecentosarkophags, wie er sowohl von der Balduccischule wie von den Tampionesen gebildet wird.

Aeins der drei Viscontigräber in der Eustorgiokirche zeigt die Gestalt des Toten selbst — wie auch das Grabmal des Petrus Martyr nicht — wieder ein Beweis, wie stark das malerische Moment das plastische überwiegt. Bei dem Grabmal des Azzo Visconti hingegen erregt die Gestalt des Toten selbst das Hauptinteresse. Er ruht auf dem Aastensarkophag, über dem sich ein Spitzbogengiebel erhebt

—    oben Thristus, neben dem Toten zwei Engel, die einen Vorhang halten, eine knieende weibliche Gestalt hinter Azzo, vielleicht seine Gattin, und eine Reihe von Reliefs, die die Taten des Verstorbenen feiern.

Dieselben künstlerischen Ligen- Abb. 29. Grabmal des Stefano Visconti. (S. 56 f.) schäften, welche die Arca des Märtyrers in 5. Eustorgio aufweist, treten uns hier entgegen, ein gleiches technisches Verfahren, die Freude am Zierat in sorgsamster Ausführung; das Vorherrschen des Anmutigen, aber auch der Mangel an dramatischer Lebendigkeit, die durch die Mannigfaltigkeit gehaltener Bewegungen ersetzt wird — dies alles trifft mit dem Aunstcharakter der Arca des Pietro zusammen. Der Vorzug vor den Eustorgiograbmälern liegt aber darin, daß die Gestalt des Azzo durchaus den Mittelpunkt für Gedanken und Anschauung bildet. Die schöne Ruhe des Toten gibt dem Sarkophag ein würdiges Gepräge, und in der Art, wie die weibliche Figur hinter Azzo sich über ihn beugt, liegt eine tiefe Seelenfülle.

Dem Aunstcharakter des Balduccio gehört weiter auch das Professorengrab des Längsranco Settala an, das sich ursprünglich im Thor von S. Marco, jetzt im rechten Areuzschiff derselben Airche befindet. Obwohl es höchstwahrscheinlich das Grabmal des Langfranco Settala ist, auf    datiert, so ist das Denkmal

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5. Lustorgio.

ein Werk des 1H. Jahrhunderts und gehört zu den im Trecento beliebten Professoren* gräbern. Auf dem Kastensarkophag ruht die Grabfigur, das Bahrtuch wird von Ordensbrüdern getragen, die Langseiten des Sarkophags sind mit Reliefs verziert, die den lehrenden Settala und feine aufmerksamen Zuhörer darstellen. Den Abschluß der Vorderseite bilden die stehenden Gestalten der heiligen Katharina und der heiligen Agnes. Die Gestaltengebung und die Ornamentik verraten die Pifaner Schule, die sich in diesen Werken wieder im Zusammenhang mit der trecentistischen Kunstübung Sienas zeigt. Trotz der Betonung der Grabfigur ist auch dies Werk vorwiegend malerisch gedacht, schon durch das Schwelgen in Falten, Schleiern und Gewändern.

Auch das Portal von 5. ZTE. di Brera, dessen Reste sich im Museum bei Tastello befinden, ist Balduccis Werk; er führte die Fassade um 13^7 aus; leider sind die noch vorhandenen Halbfiguren sehr schlecht erhalten.

Die Tampionesen bilden die zweite Künstlergruppe, welche die lombardische Plastik des Trecento bestimmt. Die hochberühmten Künstlerfamilien haben im 13. und Jahrhundert die oberitalienischen Städte mit prächtigen Grabdenkmälern geschmückt, in Pavia, Bergamo und vorzüglich in Verona, wo sie die berühmtesten Denkmäler der Scaliger schufen.

In Mailand ist die Richtung der Tampionesen durch ein großes Reiterstandbild vertreten, das des Bernabo Visconti, jetzt im Museo bei Tastello. Bernabö, der entsetzlichste unter den Visconti, ein Mann, bei dem, „was er sprach, Geißel, und was er schrieb, Blut" war, hatte sich schon zu seinen Lebzeiten das Grabdenkmal setzen lassen und zwar in der Kirche 5. Giovanni in Tonca, hinter dem Hauptaltar, so daß die Gemeinde, wenn sie vor Gott niederkniete, zugleich vor ihm das Knie beugte. Gleich nach seinem Tode wurde es an eine andere Stelle der Kirche gebracht.

Die Reiterstatue aus weißem Marmor ist die Bekrönung des säulengetragenen Sarkophages (Abb. 30). Die unteren Teile des Werkes offenbaren die Zierlust der Tampionesen. Als Träger wechseln Polygone und runde Säulen mit Kelchkapitellen miteinander ab. Um den Sarkophag herum laufen Reliefs mit kirchlichen Darstellungen. Tine Langseite zeigt die Beweinung Thristi. Ts ist dies ein beliebtes Motiv des oberitalienischen Trecento. Die Halle, in der heute das Standbild des Bernabö thront, und die eine Sammlung campionesischer Werke in sich faßt, weist wiederholt Thristus als Halbfigur, von klagenden Tngeln umgeben, auf. Sehr charakteristisch ist die Vorliebe für Halbfiguren bei Künstlern, denen die Darstellung des Organischen nicht die Hauptaufgabe ihrer Kunst ist. Das Nackte ist noch unbeholfen genug behandelt, der Brustkorb mit den hervortretenden Rippen ganz schematisch ausgeführt. Der sterbende Thristus neigt schmerzvoll das Haupt, Tngel halten hinter ihm einen Vorhang empor.

Die weiblichen Tckfiguren des Sockels sind lebhaft, aber doch konventionell in ihren Bewegungen — sie teilen mit den Reliefgestalten die sorgfältige und regelmäßige Anordnung der Falten, die noch befangen, wenn auch gefällig ist. Alle Teile des Denkmals sind reich mit Gold verziert gewesen. Die heiligen an der Vorderseite haben sogar goldenes haar und goldene Bärte. Uber dem allen

steht das steife Pferd des Bernabo mit plumpen Beinen, aber sorgfältigst ausgeführt. Das Tier wird gestützt von zwei allegorischen weiblichen Gestalten: Gerechtigkeit und 5tärke, die in ihrer Schlankheit an die Gestalten nordischer Gotik erinnern. Bernabo selbst hat sich, geradeaus blickend, stolz in den Steigbügeln aufgerichtet und die Zügel gefaßt. Die verzierte Rüstung liegt eng an feinem Rörper an. Nicht nur durch den Wechsel der Farben, sondern durch die ganze Anordnung

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Abb. 30. Reiterstatue des Bernabo Visconti. Museo archeologico, Lastello. (S._58 f.)

ist das Werk malerisch gedacht, trotz der dominierenden Reiterfigur. Nicht auf den großen historischen Zug kommt es den Tampionefen an. Als Hauptmeister dieses Werkes wird Bonino da Tampione angenommen, der zuerst in Verona tätig war. Nach dem Zusammenbruch des Kaufes der 5caliger mag er in den Dienst Bernabos getreten fein, der seinem früheren Auftraggeber verschwägert war.

Das Grabmal der Regina della Scala, bet <&att\n des Bernabö, das sich ebenfalls im Museo del Tastello befindet, ist nicht von gleicher Bedeutung.

So gehen in der lombardischen Plastik des Trecento zwei Strömungen nebeneinander her, die eine aus Toskana, die andere aus dem Norden kommend, von germanischen Einflüssen bestimmt. Sie stehen sich aber nicht gegensätzlich gegenüber, denn Balducci hatte die pisani nicht in ihrem tiefsten Wesen erfaßt, und so vermählen sich diese beiden Strömungen in Gberitalien zu einem Mischstil, dessen Grundzug die Freude am Malerischen und am Dekorativen ist.

Line reiche Anzahl solcher Werke begegnen dem Beschauer in Mailand und seiner Umgebung, in den Kirchen und Sammlungen, so in 5. Lustorgio im ($uer= schiff das Relief von den heiligen drei Königen, welches    dorthin

gestiftet wurde. In drei Bildern, von dem gotisch bekrönten Rahmen umfaßt, erzählt es, wie die Könige vor Merodes stehen, wie sie vor dem Kinde knien, wobei von einer zweiten Bühne Ochs und Lsel, von jubilierenden und musizierenden Engeln umgeben, zuschauen, und zuletzt, wie die Magier, im Schlaf von den Engeln gemahnt, mit ihrem ganzen Hofstaat aufbrechen. Frisch und lebendig ist alles erzählt. Mit einer höchst energischen Bewegung muntert der Engel die reisemüden heiligen auf (Abb. 27). Wie vergnügt und ehrlich fromm spielt der kleine nackte Engel neben dem Esel aus seiner Orgel! In manchen Dingen hält sich der Künstler an die Überlieferung, so ist z. B. der Schlaf der drei Könige jedesmal durch den aufgestützten Kopf charakterisiert. Aber er sucht Genremotive aus dem Leben, und er bestrebt sich, die Tiefe zu betonen.

In der Kirche von 5. Eustorgio befindet sich auch noch eine passionstafel im Flachrelief am Hauptaltar. Um die Kreuzigungsgruppe, die eine doppelte Größe hat, ordnen sich acht Reliefs, in denen wieder lebendig erzählt wird. Die oberen heiligengestalten gehören dem \7. Jahrhundert an. Der Überreichtum am Erzählenden, die liebenswürdige Empfindung, die feine Faltengebung erinnern an das Dreikönigrelief, aber die passionstafel zeigt eine edlere Formengebung, ein größeres Verständnis für den nackten Körper, so daß es Giovanni di Grafst, dem Schöpfer des Sakristeibrunnens im Dom, zugeschrieben werden kann.

Ob die acht Apostelgestalten im Hochrelief, welche sich im nördlichen Seitenschiff im Dom zu Mailand befinden, nicht schon dem \2. Jahrhundert angehören, ist fraglich. Sie stammen aus der alten Kirche Sta. Maria Maggiore — acht solche Apostelgestalten schmückten ihre Tribuna.

Wie stark die verschiedenen Einflüsse in der lombardischen Kunst des Trecento sich in ein und demselben Werk berühren, zeigt der Altar aus Nilpferdzähnen in der Tertosa bei pavia, welcher früher auf dem Hochaltar stand, jetzt sich in der alten Sakristei befindet. Es ist ein Altar von 2,^3 Meter Breite und 2,60 Meter-höhe, in vorzüglicher Erhaltung, und stellt in 62 Reliefbildern die Geschichte der heiligen drei Könige und der Maria und Thristi dar. Ein Teil der Szenen ist nicht mehr zu erklären, sie stehen einzig in der italienischen Kunst da, und eine Analogie ist nur an der Kirche von Amiens zu finden. Die Ikonographie leitet also zum Mutterlande der Kartäuser, die Behandlung hingegen zu der italienischen Kunst des späten Trecento. Zwei Elfenbeinkästchen, die sich ebenfalls in der Tertosa befinden und Szenen aus mittelalterlichen Romanen darstellen, stammen aus dem J5. Jahrhundert. Eine Abrechnung vom Jahre j^09 gibt auch den

Meister an — Baldassare de Umbriachis, den Florentiner Baldassare degli Ubbriachi oder Ernbriachi, einen Künstler, der im Dienste Giangaleazzos tätig war und zwar in Venedig. Vermutlich leitete Baldassare einen großen kaufmännischen Betrieb mit Elfenbein sowohl in Toskana als in Venedig.

VOas die Geschichte des Mailänder Domes lehrt, nämlich das energische Betonen einheimischer künstlerischer Neigungen, die sich den Einflüssen von außen entgegensetzen, kann auch der Überblick über die Trecentoplastik zeigen. Ein pisaner kommt, aber er kann weder den Aunstcharakter des Niccolo mit feinem Formenernst noch den des Giovanni mit feinem leidenschaftlichen Naturgefühl durchsetzen. Die Lampionesen mit ihrem technischen Geschick, ihrer Detaillierung, ihrer Zierfreude kommen hinzu — beides wird zu dem verschmolzen, was der lombardischen Plastik im eigensten Wesen genehm war: zu einer Plastik mit wesentlich malerischen dekorativen Elementen, deren Realismus sich in der getreuen Wiedergabe des Details und deren Idealismus sich in dem Ausdruck inniger Frömmigkeit zeigt.

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Abb. 3 V Certosa bei pavia, Blick in das Langschiff. (5. 63.)

Dir Crrkosa bei Pavia.

ur zehn Jahre nach der Grundsteinlegung des Doms wurde der Bau der Tertosa bei pavia begonnen. Die großartige Klosteranlage verdankt ihren Ursprung demselben Giangaleazzo, der den neuen Dom zu Mailand entstehen ließ. Leine Gemahlin, Katharina Visconti, hatte \3tyO in ihrem Testament bestimmt, daß auf einem von ihr sehr geliebten Landsitz bei pavia ein Kloster für zwölf Kartäusermönche erbaut werden sollte. Diese Bestimmung entsprach dem Wunsch ihres Gatten, der „einen Palast zu seiner Wohnung, einen Garten für sein Vergnügen, eine Kapelle für seine Andacht" zu gründen wünschte. Leit \3<)2 wurden Gaben für den Bau des Klosters gesammelt, 6 wurde der Grundstein gelegt. Wie der Dom zu Mailand an Größe alle Gotteshäuser der Thristenheit übertreffen sollte, so dies Kloster alle anderen an Pracht, ein Kloster »quam solcmnius et magis notabile poterimus«. Die Baumeister und Bildhauer, die am Dom zu Mailand beschäftigt waren, waren ebenfalls an der Kartause tätig, Guiniforte Sofort, Vmodeo, Dolcebuono und andere mehr. Die Lforza suchten sich auch insofern als rechtmäßige Erben der Visconti zu erweisen, als sie das Interesse am Bau der Tertosa übernahmen. Durch das ganze H5. Jahrhundert hindurch wurde die Bautätigkeit an dem Kloster fortgesetzt, und die Kirche selbst wurde ^97 geweiht. Auch im \<5. Jahrhundert wurden die Arbeiten fortgeführt. \7S2 hob Joseph II. das Kloster auf, und obwohl noch verschiedene Versuche gemacht wurden, ihm seine alte Bedeutung wiederzugeben, ist es bei Versuchen geblieben — ^88^ haben die letzten sieben Mönche die Lertosa endgültig verlassen. Jetzt ist sie ein Museum, an Reichtum der Dekorationen und der Kunstschätze hoch bedeutsam, ein wahres Pantheon lombardischer Skulptur, welches dieselbe Bedeutung für Vberitalien beanspruchen darf, wie sie der Dom zu Drvieto für Mittelitalien hat. Aber die weite Kirche, die öden Klosterhöfe, die verlassenen Mönchszellen lassen uns empfinden, wie die Kunstwerke der Menschen bedürfen, für welche sie geschaffen wurden, tüte weitaus lebendiger, wirksamer würde diese Eertosa uns erscheinen in der Hut der weißen Kutten der Kartäuser, die uns hier ebenso notwendig dünken wie die braunen Franziskaner in dem Heiligtum zu Assisi.

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(S. 63 f.)

Die Eertosa zu £)av\a und der Dom zu Mailand gehen aus denselben Kulturbedingungen hervor, derselbe Fürst gründet sie, dieselben Künstler sind an ihnen beschäftigt, und doch erwachsen sie aus ganz verschiedenen Grundlagen. „Mit dem Mailänder Dom zusammengehalten, zeigt dieser Bau es klärlich, wie sehr um jene Zeit, am Vorabend der Renaissance, die italienische Kunst das Ungenügen ihrer formalen Ausdrucksmittel empfand. Zn Mailand nahm man noch kurz vor dem Bruch mit der Gotik feine Zuflucht zu dem bis dahin verschmähten Norden: in der Lertosa zu pavia griff man auf die romanische Vergangenheit zurück." (Dehio.) Allerdings fehlt der Spitzbogen der Klosterkirche nicht; er ist aber nur am Gewölbe angebracht; das breite Auerschiff mit den halbrunden Abschlüssen und der ebenfalls halbrunde Ehorabschluß führen den Eertosabau weg von den gotischen Tendenzen. Das Mittelschiff ist nur ein wenig überhöht, die Pfeiler stehen in weiten Abständen. Das Innere der Kirche, weit lichtvoller als das des Mailänder Doms, macht einen freien und heiteren 8 Eindruck (Abb. 3 p. Das einschiffige Auerschiff verdient die Bezeichnung eines Festsaals in reichstem Maße, nicht nur durch die Fülle plastischen und malerischen Schmucks, sondern schon durch die Raumwirkung selbst. Die äußeren Seitenschiffe des Langhauses sind in Kapellen verwandelt, und auch hierin hat die Kirche ein lombardisches Erbteil der romanischen Zeit aufgenommen. Aber die Tertosa ist kein romanischer Bau, sondern ein Bau der italienischen Frührenaissance. Seit J^53 war der Bauleiter Guiniforte Solan, der aus den Renaissance-bestrebungen heraus erwachsen ist. Die Pfeiler-bündel, die im Huerschiff einander gegenüber mb. 52. Certosa bei Pavia, Grundriß, zu stehen hatten, korrespondieren jetzt nicht mit-

einander, und das erweist eine Veränderung des Grundplans während des Baues. Das ungotische Auerschiff ist kein bewußter Rückschritt nach der romanischen Kunst, sondern ein stilistischer Kompromiß, in welchem sich die „ausgebildete oberitalienische Gotik mit der mittelitalienischen Frührenaissance vermählte" (Abb. 32).

Diesen Kompromißcharakter offenbart auch das Außere der Kirche, hierbei ist vorerst einmal von der Fassade abzusehen, die, ein Frachtstück der Marmor-

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Abb. 33. Certosa bei Pavia, Blick vom kleinen Klosterhof auf die Kirche. (5. 6H.)

skulptur für sich, unabhängig von dem Gebäude, dem sie sozusagen säst zufällig angehört, betrachtet werden muß (Abb. 35). Lhor und Langhaus zeigen kein ausgebildetes Strebensystem. In der Belebung der Außenseite ist zur romanischen Zeit zurückgegriffen worden, zu den lombardischen Zwerggalerien, die Langseiten, Lhor und Vierungskuppel verschwenderisch schmücken. Diese schlanke, in drei Galerien sich abstufende Vierungskuppel ist wieder ganz lombardisch. Der Außenschmuck am (Lhor sieht von der „Konsequenz" ab: rundbogige Fenster, gotisches Maßwerk,

antike Zierformen sind zusammengestellt. Lin Zug freudigster Zierlust geht durch alle Teile des Baues; er ist wieder ein glänzendes Beispiel für das, was das ausgehende und das J(5> Jahrhundert in der Lombardei wollen. Weite Räume und geschmückte Flächen, das ist das Ziel jener oberitalienischen Architektur.

Diese Momente verbinden trotz ihrer Verschiedenheiten den Dom zu Mailand und die Tertosa. Doch während am Dom zu Mailand der plastische figürliche Schmuck alle Außenseiten überzieht, hat sich die Tertosa darin auf die Fassade beschränkt. Aber welche Fassade! hat der Besucher der Tertosa ihr Tingangstor durchschritten, den sonnigen begrasten Platz betreten, der sich vor der Airche hinstreckt, so nimmt ihn beim ersten Blick die unendliche Fracht, der unerschöpfliche

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Abb. 34. Certosa bei pama, Modell der Certosafassade.

Aus betn Freskenschmuck des Ouerschiffs von Bergognone. (5. 65.)

Reichtum in der Dekoration der Fassade gefangen, in der die „Architektur gleichsam von der Skulptur aus ihrem eigenen Haufe vertrieben ist".

Die Fassade hat nicht ihre ursprüngliche Form behalten. Im Auerschiff der Airche zeigt ein Fresko auf blauem Grunde von Bergognone den Stifter Gian-galeazzo, der vor der Madonna knieend ihr das Modell der Airche darbietet. f}ter gibt die Fassade die Fünfteiligkeit des Aircheninnern durch sechs Pfeiler an; sie zeigt aber auch durch Anlage von Galerien das Streben nach der horizontale, das Wegwenden von der Gotik. Der Vierungsturm auf dem Fresko ist weniger reich geschmückt als der jetzige, hat aber schon denselben Tharakter zwischen Auppel und schlankem Vierungsturm (Abb. 3h.

Die heutige Fassade betont die Fünfteiligkeit des Znnenbaues allerdings auch noch durch starke Pfeiler, aber sie ist so überreich mit Figuren besetzt, daß die Wirkung der Pfeiler ganz zurücktritt (Abb. 35). Sie hat ihre Bedeutung überhaupt

Aunststätten. Mailand.

nicht als Architekturstück, sondern als Zierstück dekorativer Skulptur. Schon der hohe Sockel ist mit Medaillonbildern geschmückt, über ihnen ziehen sich eine Reihe erzählender Reliefs hin, und darüber erheben sich an jeder Seite des Eingangs zwei überreich nach oben, unten und den Seiten verzierte Fenster.

Zu diesem plastischen Schmuck kommt noch die Inkrustation, die freilich eine nur untergeordnete Rolle spielt; doch wirken die blauen, lila und schwarzen Steine in dem gelblichen Marmor genugsam, um die Freude an der Farbe zu bestätigen.

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Abb. 35. Die Certosa bei Pavia, Fassade. (5. 65 ff.)

An der Ausführung des Werkes find natürlich viele Hände tätig gewesen; es lassen sich bis zur Höhe des Türabschlusses schon drei Stilarten unterscheiden, die sich in der Hauptsache an drei Aünstlernamen knüpfen: die Mantegazza, Antonio und der größere Lristosoro seit (4(73, Grnodeo seit (4(9( und Benedetto Briosco (Abb. 35). Diese Arbeiten würden sich auf die Jahre (4(73—(507 erstrecken.

Der Sockel bietet eine Reihe von 63 Medaillonbildern, die inhaltlich betrachtet „das wiederbelebte Altertum" repräsentieren, aber in ganz prinziploser Weise. Um

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Abb. 36. Certosa bet pavia, Fassade. Teil des Sockelschmucks. (5. 66 f.)

die griechischen und römischen Helden darzustellen, sind antike und Renaissance-Gemmen und Aameen benutzt worden, jeder Aünstler hat zu dem ihm Genehmen gegriffen, dieselben Persönlichkeiten finden sich zweimal, Porträtköpfe sind beliebig verwendet — das historische Gewissen hat niemals geschlagen. Die Heldenreihe ist ja auch vornehmlich in Bezug auf die dekorative Wirkung gemacht. Daß ein Attila gleich einem Faun zwei Hörner hat, das Porträt Alexanders der Überlieferung durchaus nicht entspricht, kommt somit nicht in Betracht. Der Sockel ist deshalb auch als „klassische Walpurgisnacht" bezeichnet worden (Abb. 36, 37).

Oberhalb der antiken Medaillons wird die Heilsgeschichte erzählt, rechts dieIugend-geschichte Thristi, durch die Darstellung des Sündenfalls eingeleitet, links die Passion.

In der Ausführung zeigt die linke Seite, die Arbeit der Brüder Mantegazza, härtere Linien und scharfe Umrandung der Medaillons, während Gmodeo, der Meister der Bilder der rechten Seite, der Schöpfer einer liebenswürdigen Aleinkuust, des Lieblichen und holdseligen, die härten eher vermeidet.

Beide Meister halten an dem male-rischen Reliefstil der Frührenaissance fest; in den erzählenden Bildern sind neben den figür- gf^; lichen die landschaftlichen und architektonischen Teile sorgfältig ausgeführt. Man vergleiche

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nur daraufhin die Anbetung der Hirten von Gmodeo einerseits, und die Dornenkrönung Thristi und die Auferweckung des Lazarus von Mantegazza anderseits, die letzteren mit den schärferen Linien, der herberen Formen-gebung, aber auch mit dem stärker bewegten dramatischen Leben.

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Abb. 37. Certosa bet Paria, Sockel der Fassade. Attila-Medaillon. (5. 67.)

Uber diesen Bildern erhebt sich dann die unendliche Fülle rein dekorativ gefaßter Elastik, die kaum ein Teilchen der Fassade freiläßt, sondern sie mit figürlichen und florealen Ornamenten im eigentlichsten Sinne des Wortes überschüttet. Der ganze Reichtum der Ornamentik des Quattrocento: Putten, Aandelaber, Vasen,

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Abb. 38. Certosa bei Paria, Fenster der Fassade. (5. 68.)

Engel, Fruchtschnüre, Weinranken und dazwischen winzige Reliefmedaillons sind in verschwenderischem Reichtum zusammengestellt.

Die Fenster, deren schwere und in gröberen Formen gehaltene Bekrönung späterer Zeit angehört, haben als Trennungssäule die Aandelabersäule, wie sie in solchem Reichtum bis dahin nur im Relief, aber nicht freistehend bekannt war; mit ihren leichten, reichen und weichen Formen ist sie Omodeo zuzuschreiben (Abb. 38). Durch genaue Betrachtung eines einzigen solchen Stückes kann man am ehesten den

Wert dieser Fassade, ihre Bedeutung für die Zierkunst Mberitaliens ermessen lernen. Die Heiligengestalten an den Streben treten dagegen trotz einzelner höherer Schönheiten zurück (Abb. 39).

Mit den späteren Arbeiten des Mmodeo hängen die des Benedetto Briosco zusammen, er ist der Meister des Hauptportals \50](—\507.

Das Portal mit dem gewaltigen Säulenpaare und dem starken Gebälk gehört

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Abb. 59. Certosa bei Paria, Fassade. Teil eines Pfeilers mit einer Axostelstatue. (5. 69.)

feinen architektonischen Teilen nach in die Hochrenaissance, der Bildschmuck der Innenseiten hingegen in seiner freudigen Lrzählungslust und ebenso freudigen Zierlust in die Frührenaissance hinein. Wiederum sind es rein malerisch behandelte, zum Teil überfüllte Reliefs, in denen die Geschichte der Tertosagründung und des heiligen Bruno erzählt wird.

In den plastischen Gebilden Brioscos, so z. B. in denen der oberen Teile

des Portals, prägt sich deutlich der Lharakter der lombardischen Hochrenaissance aus, die Tngelstypen tragen die weichen Züge der späteren lombardischen Malerschule.

Nach oben zu verringert sich die Schmuckfülle, was nicht dem erlahmenden Interesse am Tertosabau, noch mangelnden Geldmitteln zuzuschreiben ist, als vielmehr der klassizierenden Richtung des späteren Cinquecento.

Im Innern der Kirche begegnen uns dieselben Meister der lombardischen

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Abb. 40. Certosa bei Paria, Ouerschiff. Tür zur alten Sakristei. (5. 70.)

Plastik. Die Türen zum kleinen Klosterhof und zur Stanza del Lavabo im Tuerschiff zeigen in ihren: Schmuck die herbe Formengebung der Mantegazza, die Tür zur alten Sakristei die Hand des jungen Dmodeo, die Profilköpse auf dem Architrav dieser Türen den Stil des Benedetto Briosco (Abb. ^0). In seiner-ganzen jugendlichen Größe ist Dmodeo verlreten in dem Schmuck der Tür, die von dem kleinen Klosterhofe in das Auerschiff führt. Tin übersprudelnder Reichtum

an ganz kleinen Gestalten, die da zwischen Blättern, Blüten und Basen spielen. Keine strenge Symmetrie, weder in der Anordnung, noch in der Größe, aber alles durch einen freien Schönheitssinn zu einer einheitlichen künstlerischen Wirkung zusammengehalten. Der innere Rahmen der Tür ist mit Putten geschmückt, die im Weinlaub spielen — die ganze liebreizende Schönheit der Kinderwelt hat sich den einsamen Mönchen hier aufgetan (Abb. ^1).

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Abb. 4V Certosa bei pavia, kleiner Klosterhof. Detail von der Tür des Oinedeo. (5. 70 f.)

Die vollständige Auflösung der Plastik in das Malerische zeigen die beiden Tabernakel zur Seite des Hochaltars von Stefano da Sefto und Biagio da Bairano (Abb. ^2). Die Linienführung und Formengebung ist bei beiden Werken eine außerordentlich weiche, ja sie geht nach dem Weichlichen herüber, wie dies die spätere lombardische Kunst entwickelt hatte.

Die Fassade der Kirche zeigt die höchste Blüte der lombardischen Marmorkunst — die Klosterhöfe die höchste Blüte der Terrakottenskulptur. Die Kirche

war nur der kleinste Teil dieser riesigen Alosteranlage, die auch früher als das Gotteshaus selbst begonnen war. Dieselben Meister, welche später die Fassade zierten, sind zum Teil auch für den Schmuck der Alosterhöfe tätig gewesen. Die Anlage dieser Höfe gehört in den Ansang, ihre Dekorationen in die zweite Hälfte des J5. Jahrhunderts. Der Eindruck der beiden Höfe ist sehr verschieden. Um den großen Alosterhof ziehen sich an drei Seiten die 2% Zellen der Mönche hin;

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Abb. 42. Lertosa bei Pavia, Lhor.

lNarmortabernakel von Stefano da Sesto und Biagio da vairano. (5. 7 >.)

er umspannt daher einen weiten Raum. Die breiten Bögen stehen auf verhältnismäßig kurzen Säulen, die noch an die Zwerggalerien mahnen möchten. Zn dem Kloster hielt man länger an den einmal übernommenen Formen fest als in dem reichen und glänzenden Mailand, wo Filarete um den Sieg des „klassischen Stils" gekämpft hatte, Michelozzo toskanische Einflüsse stärker betonte, Bramante und Lionardo dem Zdeal des Zentralbaues zustrebten. Der kleine Alosterhof, der

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Abb. ^3. Certosa bei Paria, kleiner Klosterhof. Detail des Terrakottenfrieses. (5. 73.)

ungefähr aus derselben Zeit stammt, ist eben durch seine Kleinheit weit anheimelnder, fast möchte man sagen, wohnlicher. In das so künstlerisch umhegte, mit Blumen bestandene Viereck blickt der Vierungsturm mit seinen Zwerggalerien hinein und ebenso ein Teil des Langhauses der Kirche mit seiner Galerienflucht.

Die Säulen des kleinen Klosterhofes sind aus weißem, die des großen aus weißem und rotem Marmor gemacht. Uber ihnen und zwischen den Bogen zieht sich der leuchtende Terrakottenschmuck hin. Die alte lombardische Lust an der Farbe offenbart sich hier. Stark ist das figürliche Moment vertreten, aber die Schwäche der lombardischen Plastik — der Mangel an der Kenntnis des menschlichen Körpers — zeigt sich auch hier in den stehenden Gestalten über den Säulen in dem großen Klosterhof. N)o es sich nur um die Darstellung von Köpfen handelt, treffen sich die Merke beider Klosterhöfe in der vorzüglichen Tharakteristik, aber der kleine Pos ist dem großen an Reichtum des Schmuckes überlegen (Abb. ^3). Der überquellende Formenreichtum der Kapitelle und der Puttenfries über ihnen stehen ihrem Lharakter nach in der Kunstrichtung des Gmodeo. Die Schmuckfülle der beiden Klosterhöfe ist so groß und mannigfaltig, daß auch sie wiederum wie die des Mailänder Doms oder der Tertosafaffade eine Entwickelungsgeschichte der lombardischen Plastik geben könnten. Die Stätte, welche der plastischen Zierkunst ein so bedeutsames Peimatsrecht gewährte, bot dies auch der dekorativen Malerei.

War diese doch überhaupt stärker in Oberitalien als in Alittelitalien entwickelt. Die Schule von Padua hat den Dekorationsstil besonders gepflegt, und auch hierin die Lombardei beeinflußt, in der sich glänzende Beispiels der Architekturmalerei finden. Der Backsteinbau wie die lombardische Zierlust drängten dazu hin. Biele dieser Werke sind zerstört, erhalten ist aber die farbige Dekoration der Lertosakirche,

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Abb. 44. Lertosa bei pavia, (yuerschiff.

Anbetung der Madonna durch die Visconti, Fresko von Bergognone. (5. 7^f.)

vor allen Dingen die des Auerschiffs, „das reichste Denkmal der lombardischen Frührenaissancedekoration" (Abb. ^). 3n dem letzten Jahrzehnt des ^5. Jahrhunderts ist sie nach dem Entwurf von Bergognone ausgeführt. Es handelt sich hier nicht um ein Werk historischer Freskomalerei, wie in den Stanzen, sondern um eine gemalte Dekoration, die mit architektonischen Mitteln arbeitet, durch Sockel, Pfeiler, Pilaster und Friese die Wände einteilt und belebt. In den Apsiden des Auerschiffs sind

die Krönung und die Anbetung der Maria gemalt, die erstere von Mitgliedern der Familie der Sforza, die letztere von denen der Visconti umgeben. So verherrlicht die Malerei zugleich die fürstlichen Protektoren des Klosters. Auch die übrigen figürlichen Darstellungen sind in eine Scheinarchitektur hineingestellt; so über den Türen von der Kapellenreihe her die Madonna und Lhristus, über den Apsisbildern heilige und darüber in den Lünetten Engelsgestalten, die zugleich Blumen- und Wappenträger sind. Das Gegensätzlichste ist hier unter ein Gesetz reiner Schönheit gestellt Propheten in den Schildbögen. Ganz in die örtliche Bedeutung hinein führen die Gestalten der Kartäuser, die aus gemalten Fensteröffnungen herab in das Auer-fchiff blicken.

die lustigen Putten im Fries und die Brustbilder der

Der Reichtum an rein dekorativen Formen, den dieses Tuerfchiff enthält, ist schier unübersehbar. Die Maler schwelgen in dem Besitz, der ihnen einerseits durch die paduanifche Schule, anderseits durch den Einfluß des bramantesken Stils geworden ist. Die Farben werden nach oben hin lichter, die großen architektonischen Linien sind durch warme Tone auch koloristisch charakterisiert. Das sternbesäte Blau in den Gewölbekappen schließt das Ganze harmonisch ab. Bergognone, Foppa, Butinone, Zenale, Bramante, Luini sind die Vertreter der lombardischen Architekturmalerei. Mailand hat mehrere Stätten, an denen ihrem Entwickelungsgang nachgegangen werden kann, so Maria belle Grazie und S. Maurizio, aber das Auerschiff der Lertosa ist das glänzendste Beispiel dieser Richtung. Rein ornamentale und architektonische Bestandteile sind zu einer unvergleichlichen Schönheitswirkung verbunden worden. Der Thor enthält noch ein anderes Werk nach dem Entwurf des Bergognone, die herrlichen Intarsien des Lhorgestühls, welche ^86—W8 von Bartolomeo de' polli aus Modena ausgeführt wurden. Der Moro hatte den Auftrag dazu erteilt.

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Abb. 45. Lngelreigen von Michelozzo. Portinarikaxelle. (5. 80 f.)

Michelozzo und Filareke.

5f59iie großen Bauten Mailands und seiner Umgebung, der Dom, die Tertosa KILf zu pavia, das Castello, sind im ZH. Jahrhundert begonnen worden, ihre Gründung schließt sich an das Geschlecht der Visconti an; aber weit ins \5. Jahrhundert hinein wird die Arbeit an ihnen unter den Sforza fortgesetzt. Die Baugeschichte des Doms ist typisch für die der Certosa bei pavia und des Castello. Mas Giangaleazzo mit seinen weittragenden Plänen begonnen, was unter seinen entarteten Nachkommen zurückgedrängt worden war, das hatten die Sforza wieder aufgenommen und zu Ende zu führen versucht. Zwischen Giangaleazzo und Francesco Sforza liegen fünfzig Jahre, die erste Hälfte des Quattrocento. Zeiten der Unruhe für die Lombarden, die die großen Bauunternehmungen stocken ließen. Neue starke künstlerische Strömungen hatten sich inzwischen in Italien herausgebildet. Vor allem war jene mächtige, von Toskana ausgehende Strömung der Frührenaissance stark geworden. Länger als in Mittelitalien behaupteten aber die einmal eingeführten gotischen Formen in Gberitalien ihr Recht. Ein sehr interessantes Beispiel für die lange Lebensdauer dieser Formenwelt ist das Portal des Palazzo Vimercati, zwischen ^57 und ^68 erbaut (Via Filodramatica 2). Gotische Formen verbinden sich unbefangen mit antiken. Die großen architektonischen Linien, die die toskanische Bauwelt bestimmten, lagen dem dekorativen Sinne der Lombarden ferner. Auch weiterhin ist die Tendenz ihrer Bauten weit mehr

Die Mailänder Bauherren sahen im ^.Jahrhundert nach den großen nordischen Bauleitern, sie blickten im J5. Jahrhundert nach den toskanischen. Toskanische Meister gingen, wie schon im Trecento, auch im Quattrocento nach der blühenden Lombardei, wo sie auf Ehre und Geld rechnen konnten. Trotz der Feindschaft, welche die einheimischen Meister den Toskanern entgegensetzten, trotz der Energie, mit der sie einen Filarete von einflußreichen Posten zu verdrängen suchten, ging der starke Strom toskanischer Kunst befruchtend über Dberitalien hin.

malerisch als architektonisch. Lin zweites Moment darf nicht vergessen werden — das Verhältnis der Lombardei zum Zentralbau. Der Zentralbau, der überkuppelte, nach allen Seiten gleichmäßig sich erstreckende Bau, der unaufhaltsam zur Großräumigkeit drängt, ist das architektonische Leitmotiv der Lombardei — seit 5. Lo-renzo her.

Brunellesco war wahrscheinlich schon X^X nach Mailand berufen worden, H^3(d war er abermals dort, und einen gewaltigen Einfluß hatten L. B. Alberti von Mantua und Rimini, Donatello von Padua aus.

Michelozzo und Filarete sind die Meister, die vor allen andern die künstlerischen Beziehungen zwischen Toskana und der Lombardei in Mailand bestimmt haben.

Michelozzo, ^396—^72, der Schüler Brunellescos, hat durch zwei Merke als Architekt in Mailand maßgebend gewirkt — durch die Erbauung eines florentiner Palastes, der sogenannten Mediceerbank, und durch die einer Kuppelkapelle. Von dem glänzenden palastbau sind nur Bruchstücke erhalten. Er fiel den Zeitgenossen durch seine Schönheit auf, denn Gabriel Tetzel berichtet in seinem Reisebericht 1^65—^67: „Wir sahen auch zu Mailant ein köstlich Haus, hatten des Kosman de Medici Kaufleut innen". hatte Francesco Sforza dem Losimo de Medici einen Palast geschenkt, der sich allerdings an schon vorhandene Baulichkeiten anzulehnen hatte, aber doch ganz im Sinn des toskanischen Palasts der Frührenaissance erbaut werden konnte. Die Wohn- und Geschäftsräume zogen sich um den rechteckigen Hof hin, der sich in Arkaden öffnete. Reste dieser Arkaden sind noch erhalten (Tasa Vismara, via de Bossi P. Die Front des zweigeschossigen Baues zeigt mit der starken Betonung der Gesimse in der langen Flucht die Herrschaft der Breitendimension an. Filarete, der Erbauer oder vielmehr der Entwerfer des Vfpedale Maggiore, rühmt in seinem Traktat das Nichtlombardische, das „Antikische", welches Michelozzo in diesem Werke zeigt. Aber der Frontentwurf, den er in seinem Traktat gibt, zeigt doch wieder, wie Michelozzo auf lombardischem Boden die strenge toskanische Tendenz verläßt. Antikisierende Teile sind mit gotisierenden verbunden, und die Spitzbogenfenster des oberen Stockwerkes, zwischen denen die in Dberitalien so beliebten Terrakottenmedaillons angebracht sind, bilden einen anziehenden Gegensatz zu dem unteren Stockwerk mit dem geschlossenen Tharakter des toskanischen Palastes. Die Ornamentik vollends kommt ganz dem lombardischen Geschmack entgegen, wie es die noch vorhandenen plastischen Reste beweisen, die im Museo Archeologico aufbewahrt werden.

Vollständig erhalten ist das Portal. Ist es das Werk des Michelozzo, der Brunellescos künstlerische Ideen, wenn auch nicht vertiefte, so doch fortsetzte? Die

Ausführung ist ihm sicher nicht zuzuschreiben; seine Arbeit würde sich auf den Entwurf beschränken, und auch hier ist eine Umgestaltung durch einheimische Kräfte anzunehmen. Nicht auf eine geschlossene Komposition, auf eine künstlerische Einheit durch große einfache Linien kam es dem Meister dieses Portals an — es fällt vielmehr durch den Mangel an Einheitlichkeit auf. Von zwei kannelierten Pilastern wird ein breiter Architrav getragen (Abb. ^6). 3n diesem schweben zwei Putti,

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Abb. ^6. portal der Mediceerbank von Michelozzo. Museo Archeologico, Lastello. (5. 77f.)

die bas IDappert der Visconti und Sforza halten: die Aindlein fressende Schlange. Der Windhund und darüber die Fichte in einer ausgestreckten Hand ist gleichfalls ein Wappenzeichen, das von den Visconti übernommen worden war und ein Lieblingsemblem des Francesco Sforza wurde. Ls war von den: Motto begleitet: Quietum nemo impune lacesset. In den Zwickeln neben dem Lingangsbogen sind die Profilbilder von Francesco und seiner Gattin, Bianca Maria Visconti angebracht; neben den Pilastern stehen nach Art mittelalterlicher Archivoltensüllung die Gestalten übereinander, zuunterst eine Zünglingssigur, darüber eine weibliche Gestalt, weiter spielende Putten mit den glockenförmigen Frucht- und Blumenkronen, wie sie die Engel in dem himmlischen Reigen in der Portinarikapelle tragen. Kein fester tektonischer oder architektonischer Standpunkt ist eingehalten, die „Zierkunst" hat gesiegt.

Michelozzo wird die Erbauung der Portinarikapelle zugeschrieben (Abb. ^7).

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Abb. 47. portinarikaxelle von Michelozzo. (5. 79 f.)

Literarisch ist seine Autorschaft allerdings nicht verbürgt. Der Bauanlage nach hängt sie dicht mit der Pazzikapelle und der Sakristei von 5. Lorenzo in Florenz zusammen. (£5 ist der kleine kuppelgekrönte Zentralbau aus quadratischer Grundlage, Pigello Portinari, welcher diese Aapelle erbauen ließ, war Florentiner und verwaltete die Gelder der Medicäerbank — auch das schon macht die Leitung des Baues durch einen Florentiner Aünstler sehr wahrscheinlich. Der Bau ist von großem Einfluß aus die Lombardei geworden, in der sich jene kleinen Auppelbauten gerade in einer

Zeit so glänzend entwickeln sollten, in welcher die hervorragenden Geschlechter es sich angelegen sein ließen, durch Aapellenbauten ihre Devotion und ihre Bedeutung zu erweisen. Doch dieser Renaissancebau zeigt noch gotisierende Teile — das Spitzbogenfenster. Auch durch den Backstein knüpft er an die lombardische Überlieferung an.

Die Raumwirkung der j)ortinarikapelle tritt gegen den Reichtum und den

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Abb. 48. Schmuck der portinarikaxelle von vincenzo Foxpa und Michelozzo. (5. 80 f.)

Zauber der Dekoration zurück. Der Znnenraum ist ganz und gar zur „gemalten Flächenmusterung" benutzt. Die wenigen architektonischen Glieder sind aufs reichste geschmückt, und ihre dynamische Bedeutung ist zugunsten des Schmuckes aufgehoben (Abb. ^8, ^5). Besonders charakteristisch sind dafür die Fenster mit den „Aande-labersäulen". Die Zwischensäulen zeigen das Vasenmotiv in liebevollster Ausführung; aus einer kleinen Vase erwächst anmutiges Rankenwerk in schönen, weichen Linien aufsteigend, und da, wo der Tambour aufsetzt, ist ein Tngelreigen dargestellt. Dor einer Scheinarchitektur seiner gemalten Balustrade), die sich von einem blauen Grund abhebt, stehen die Engel, sich einander in heftiger Bewegung zuwendend oder in ruhiger Haltung. Sie tragen Bänder, an denen die glockenförmigen Blumenkronen schweben. Gewänder und Füße treten über den schmalen Boden des Gesimses hervor. Einige Engel musizieren. Sie sind in ganz verschiedene, zum Teil gemusterte Gewänder gekleidet. Ihr flatterndes Haar ist golden gefärbt; die Kleider mit Gold geschmückt. Die Körper sind kräftig gebaut, die Gesichter voll, jeder Anklang an gotische Formengebung ist verschwunden; in unmittelbarer Lebensfülle, der die mannigfachsten Lebensäußerungen möglich sind, stehen die jubelnden Engel vor uns, aus denen das höchste Zeichen der „goldenen Zeit der Renaissance", das Daseinsglück ganz und voll hervorstrahlt.

Diese Lebensfülle, dies Erkennen des „organischen Wesens", wie es sich dem inneren Naturgesetze gemäß offenbaren muß, ist aber toskanisch, die Freude an dem Malerischen in der Plastik hingegen speziell lombardisch, und so stoßen hier

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Abb. 49. Grundriß für das Osxedale Maggiore in Filaretes „Traktat". (5. 8\ f.)

die beiden Strömungen wiederum zusammen, hier aber, um sich zu einem einheitlichen Kunstwerk von reinster Schönheit zu verbinden.

Auch als Schöpfer des Engelreigens ist Michelozzos Name nicht urkundlich beglaubigt; ist er es aber, fo zeigt er sich hier als Vermittler zwischen toskanischer und oberitalienischer Plastik.

Antonio Averlino, genannt il Filarete, ist gleichfalls Toskaner. Auch er hatte unter dem Einfluß Donatellos gestanden. Er hatte in Rom die unmittelbare Wirkung der Antike erfahren, er haßte die Gotik, „verflucht fei, wer diese Pfuscherei erfand", ruft er aus, „ich glaube, nur Barbarenvolk konnte sie nach Italien bringen". Schon als fertiger Meister kam er nach der Lombardei. Er ist ca.    geboren, und seine Anwesenheit in Mailand ist seit ^5^ bezeugt.

Am Dom und am Kastell hatten ihn: die eifersüchtigen einheimischen Meister dauernde Arbeit verwehrt. Nun bot sich ihm eine neue verlockende Aufgabe: der Bau des Gfpedale Maggiore. Francesco Sforza hatte beschlossen, die 29 zerstreut liegenden Krankenhäuser der Stadt zu einem zu vereinigen. Die Sforza schenkten den Grund und Boden, Maria Bianca, die Gattin des Francesco, beteiligte sich ganz bedeutend mit großen Schenkungen. ^57 wurde der Grundstein

Aunststätten, Mailand.

gelegt. Große Linien, übersichtliche Einordnung strebt Filarete an. Gin riesiger Gebäudekomplex sollte neun Höfe einschließen. Der Haupthof nahm die ganze Tiefe der Anlage ein. Rechts und links von ihm waren je vier quadratische Säulenhöfe gedacht, zwischen denen die Gänge mit den Sälen im ersten Stock ein griechisches Kreuz bildeten. In der Mitte des Haupthofes sollte die Kirche stehen, in der Vierung der Gänge je ein Altar, so daß überall das Auge der Kranken dem Hinweis auf das ewige f}eil begegnen konnte. Der Haupthof ist von einer Arkadenreihe umgeben (Abb. ^9).

Von diesem großartigen Plan ist nur die Gesamtanlage zur Ausführung

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Abb. 50. Osxedale Maggiore, ^of. Arkadeureihe. (5. 82 f.)

gekommen. ^65 schon hatte Filaretes Tätigkeit am Gfpedale ein Ende, und die verhaßte „gotische Pfuscherei" fand nun auch hier ihren Eingang. Der Bau, der durch das ganze J5. Jahrhundert nur langsam vor sich ging, wurde von Guiniforte Solari gotisch fortgesetzt. Der Rundbogen wird durch den Spitzbogen verdrängt. Die Nebenhöfe waren früher fertig gestellt worden als der Haupthof. Der südliche gehört noch dem Ausgang des J5. Jahrhunderts an. Der Haupthof ist aber erst im \7. Jahrhundert von Richini vollendet, und vollständig abgeschlossen wurde der Bau erst H80V

Zwischen der Anlage Filaretes und dem Abschluß durch Richini liegt die Tätigkeit der lombardischen gotisierenden Kunst und der heiteren Frührenaissance,

und diese zwiefachen Elemente, sind es, die dem berühmten Hospital seinen künstlerischen Tharakter verleihen. Die offenen fallen überall — auch die gewölbten Gänge waren als offene fallen gedacht — geben dem Hospital einen heiteren Tharakter. Luft und Licht scheinen überall hinzudringen. Sie haben auf die Entwickelung der Architektur in Mailand einen großen Einfluß ausgeübt. Bei jedem Gang durch die Stadt fällt unser Blick durch die geöffneten Tore auf Hallenhöse, die auch im \6. und \7. Jahrhundert, oft mit Verwendung schon vorhandener Säulen, zahlreich erbaut worden sind.

Die Renaissanceformen sind am reinsten in dem südlichsten Nebenhof erhalten, in

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Abb. 5 v Ospedale Maggiore, Teil der Fassade. (5. 83 s.)

dem schlanke Säulen den leicht geschwungenen Backsteinbogen tragen. Der Haupthof zeigt auf der südwestlichen Seite in Brüstungssüllungen den stilo bramantcsco. Bramante hatte den Portikus begonnen, und als Richini später den Hofbau vollendete, ließ er nach dem fertigen Umbau die schönen Terrakotten des großen Meisters wieder an ihre Stelle setzen. Richini selbst hat sich in der Anlage an das Vorbild Filaretes gehalten, aber den Schmuck schwer und überreich gemacht (Abb. 50).

Neben der imposanten architektonischen Anlage des schönen Hallenbaues ist das Hospital noch bedeutsam durch seinen Schmuck, Hier feiert die einheimische Backsteinkunst an der Fassade nochmals einen glänzenden Triumph. Die Front

des Gebäudes liegt nach der via del Gspedale zu. Der Haupteingang ist {62% von Richini erbaut, das pompöse Tor mit schweren Architekturteilen gehört ganz der Barockkunst an, aber die rechts daranstoßende Mauerfläche zeigt in der Umrahmung der Spitzbogenfenster wieder eine Fülle von lombardischem Terrakottenschmuck des J(5. Jahrhunderts (Abb. 5^, 52). Diese Fenster haben die „gleiche glückliche Verbindung von gotischen und antikisierenden Formen", müssen somit wiederum als

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Abb. 52. (Dfpebale Maggiore, Fenster der Fassade. (5. 6H.)

eine Art Aompromißkunst betrachtet werden, aber dieser „Mischstil" zeigt eine solche Fülle von naturalistisch lebendigen, formell anmutigen und kompositionell geistreichen Motiven, daß er im höchsten Sinne ein künstlerisches Daseinsrecht hat. Wer sich die Zeit nimmt, sich der Fassade des Mspedale Maggiore gegenüberzustellen und diesen Fensterschmuck aus sich wirken zu lassen, wird sich einer lebenatmenden, bezaubernden Aunstwelt gegenüberfühlen. Alle Dekorationen sind von außerordentlicher Freiheit und Feinheit der Bewegung mit den anmutigen Putten

im Weinlaub und den von Bändern durchzogenen Guirlanden. Die Lebensfülle der reichen Dekoration, die scheinbar spielend über diese Fläche ausgeschüttet ist, ist so groß, daß das Wort usus tristis, sed frons loci laetissima mit vollem Recht auf das Dspedale Maggiore angewendet worden ist. Gin ernsterer Ton wird in diese heitere Formenwelt hineingetragen durch die Reihe von Porträt-köpfen, die ebenfalls, wie in der Lertosafasfade, lediglich zum Schmuck dienen. Die verschiedensten Künstler, die mit der Ausschmückung der Fassade beauftragt waren, haben an ihnen festgehalten. Befremdlich wirken die Hellen Totenmasken, die allein an den „Drt der Tränen" erinnern. Die anderen Außenseiten des Hospitals stehen an Bedeutung sehr zurück. Die Schmalseite nach Sem Nazzaro zu ist nicht fertig geworden, und der Terrakottenschmuck, der der Anlage nach dem der Hauptfassade entspricht, ist vielfach beschädigt; vollends enttäuscht die Rückseite nach dem Naviglio zu mit ihren zahlreichen Nutzanlagen, die auf die ästhetische Wirkung nicht die geringste Rücksicht genommen haben.

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Abb. 53. Teil des Puttenfrieses, von Bramante. 5. Maria xreffo 5. Satire. (5. 90 f.)

Bramanke.

dem toskanischen Einfluß auf die Entwickelung der Frührenaissance in Mailand tritt ein anderer, größerer, der des Bramante. Nachdem er Umbrien verlassen, weilt er in Mailand, und er drückt der Architektur der lombardischen Hauptstadt den Stempel seines Geistes so allmächtig auf, daß der Stil der lombardischen Frührenaissance einfach als stilo bramantesco bezeichnet wird. Donato d'Angelo Bramante da Urbino, —^5^, nach dem Geburtsort seiner Mutter auch häufig Asdrubaldino genannt, stammte aus Fermignano bei Urbino. Die Geschichte seiner Jugend ist noch nicht ganz aufgeklärt. 3n Urbino konnte Bramante von jung auf das Treiben eines kunstliebenden Fürstenhofes beobachten, das des Federigo da Montefeltro. Bramante war ursprünglich Maler gewesen, sein Lehrer war Fra Larnavale, der direkte Schüler von Pietro della Francesca. Sicher ist er früh zur Architektur übergegangen, vielleicht schon am Ende der sechziger Jahre des Quattrocento, ohne daß er deshalb seiner alten Kirnst untreu wurde. ^66 war Luciano da Laurana nach Urbino berufen worden, um den herzoglichen Palast umzubauen. „Diese Schöpfung ist die Geburtsstätte des Stils, den wir uns in seiner Vollendung vorstellen, wenn von Bramante und Raffael die Rede ist. t}ier am Schloß von Urbino ist die siegreiche Wandlung der Frührenaissance zur klassischen Reinheit vollzogen worden." (Schmarsow.)

Luciano da Laurana hatte in Rom studiert. Aus dem römischen Altertum hatte er sich sein klassisches Ideal herausgebildet. So vorbereitet trat er an seine Aufgabe heran, die ihn verpflichtete, an alte Bauteile anzuknüpfen, und die Wünsche seines sehr baulustigen Fürsten zu berücksichtigen. In den Fronten und vor allen im Säulenhof schuf er das Neue. „Ihr Wahrzeichen, auf dem ihr so vornehmer Gesamteindruck beruht, ist die Herrschaft der Fläche ..." Maßhalten — das ist die Hauptlehre, welche diese Fronten dem Architekten jederzeit bringt. Maßhalten in den Gesamtverhältnissen, in den Profilen, in den plastischen Schmuckformen, harmonisch im höchsten Sinne des Wortes ist das Ganze gestimmt, ohne irgend einen vordringlichen Laut." (A. G. Meyer.)

Das war Lucianos Aunstziel und das löste er in seinem größten Schüler, in Bramante, aus.

(Db Bramante schon auf seiner jugendlichen Studienwanderung nach Mailand gekommen ist, ob er, wie Vasari berichtet, von lombardischen Meistern, welche in seiner umbrischen Heimat arbeiteten, zu einem Aufenthalt in Mailand veranlaßt wurde, wo kunstliebende Fürsten große Aufträge in Aussicht stellten — das sind ungelöste Fragen. Von ^7(5 ungefähr bis zum Jahre ^99 hat er dann in Mailand gelebt.

Sein erstes Werk in der lombardischen Hauptstadt ist ein Teil der Airche S. Maria presso S. Satiro. Sie liegt nicht weit vom Dom, durch einen kleinen Borhof von dem lebhaften Treiben auf der via di Torino getrennt. Der Bau besteht aus drei Teilen, aus der dem 9. Jahrhundert angehörenden Anspertkapelle, der Airche selbst und der Sakristei. Der heutige Airchenbau entspricht nicht der ursprünglichen Anlage — das geht nicht allein aus der befremdlichen Art des Auerschiffs hervor, welches nur ein Seitenschiff hat, sondern auch daraus, daß für den Lhorbau kein Platz war und daß der feine Backsteinfries am Unterbau der Auppel zum Teil von dem Gewölbe des Langschiffs verdeckt wird, wie das bei einer einheitlichen Anlage des Baues nicht der Fall gewesen wäre. Lang- und Querhaus sind nicht gleichzeitig entstanden.

Der Anteil Bramantes an dem Airchenbau ist im Auerschiff zu suchen. Dies stößt schräg auf die Anspertkapelle, die sich nach ihm zu öffnet und deren Schmuck am Außenbau wohl auch dem Bramante oder doch seinem Einfluß zuzuschreiben ist. Die Auppel des Auerschiffs ruht auf vier Pfeilern. Durch die Laterne darüber fällt das heitere Tageslicht gleichmäßig in den Raum des Tuerschiffs, während das Langschiff im Dunkel liegt.

Mit dem Auerschiff schließt der Bau ab, denn, wie schon erwähnt, blieb zum Lhorbau kein Raum. Dieser ist nicht wirklich vorhanden, sondern der Architekturmaler Bramante hat eine Scheinapsis hingesetzt; es handelt sich nur um ein perspektivisch behandeltes Relief, um eine „Theaterdekoration", allerdings edelster Art. Die Lhorseite bildet somit nach außen hin (nach der via Falcone zu) eine gerade Fläche, die mit Ausnahme des Sockels und der Aapitelle der Säulen ganz aus Backstein besteht, Hier feiert der lombardische Backsteinbau durch Bramantes Geist eine Auferstehung. Nichts mehr von gotischer Unruhe! Große architektonische Wirkungen tun sich mit dem harmonischen, feinen Detail zusammen, und diese durch

die Enge der Straße sehr unbequem zu betrachtende Fassade ist „in der Geschichte der Mailänder Backsteindekoration als der letzte Schritt zur reinen Renaissance zu betrachten". Die Pilaster an dem hohen Tambour selbst, die Belebung der Giebel-stücke des Auerschiffs und die dekorative Ausgestaltung der Anfpertkapelle bieten eine herrliche Architekturgruppe im stilo bramantesco (Abb. 5^). Die Anlage der Kuppel und des gegiebelten Auerschiffs stimmt ganz mit der der Kirche überein,

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Abb. 54. Anspertkapelle bei 5. Maria presso 5. Satiro. (5. 87 f.)

die dem Bramante in Umbrien zugeschrieben wird — S. Bernardino dei Zocco-lanti bei Urbino.

Smmanto drängt von Anfang an auf den Zentralbau hin, für welchen er zwei Arten von Kuppelbauten ausgebildet hat. Beide sind in 5. Maria presto 5. Satiro vertreten. Die Vierung der Kirche selbst zeigt den Kuppelbau auf vier Pfeilern — die weltberühmte Sakristei die Kuppel auf dem achteckigen Unterbau. Die Größe und Höhe bei einem Nebenbau, wie es die Sakristei ist, möchte wunder

nehmen, doch bildete die italienische Renaissance solche Nebenräume gern großwirkend aus.

Die Sakristei von S. Sattro ist eine der reichsten und feinsten Architekturleistungen in Mailand. „(Ein Juwel" ist sie genannt worden. (Ein Juwel, das Wort drängt sich jedem Beschauer auf die Lippen.

(Es ist der kuppelgekrönte Zentralbau, wie ihn Michelozzo in der portinari-

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Abb. 55. Sakristei von 5. Maria presto 5. Sattro, von Bramante. (5. 88 ff.)

kapelle gegeben hatte. (Ein Zentralbau mit einer überraschenden Höhenwirkung. Die Schlankheit der in der Mitte geknickten Pilaster und des gesamten Baues lassen die Höhendimension als die Dominante erscheinen, und doch ist die Sakristei ein Bau der reinen Frührenaissance, der vor allem durch seine unvergleichliche Harmonie wirkt. Man spricht von dem Wohllaut der Farbe, hier kann man von dem Wohllaut der Form sprechen.

Die Sakristeiwände sind in Nischen und Pilaster aufgelöst. Die geknickten

schlanken Pilaster wirken, wie gesagt, außerordentlich stark für die Höhendimension, dazwischen ziehen die Nischen, von denen k aber nur vier wirklich vertieft und rnuschel-j|E förmig abgeschlossen sind, den Blick in die Ä Tiefe (Abb. 55). Tin Fries schließt das flf untere Stockwerk ab, und darüber erhebt ms sich das zweite Geschoß, ungleich leichter F wie bas erste, jede Nische in doppelte Öffnungen ausgelöst, und von einem schmalen und leichten Fries abgeschlossen. Von der Auppel mit der schlanken Laterne ist der Fries durch ein sehr stark ausladendes Gesims getrennt. Durch die runden Fensteröffnungen der schlanken, durch acht Gurte geteilten Auppel wie durch die hohe Laterne fällt ein schönes gleichmäßiges Licht in den Raum.

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Die Wiederholung von vertikalen und horizontalen Linien, die ihrer Aufgabe irrt Raumganzen so tektonisch sicher entsprechen, gibt der Sakristei bei allem ornamentalen Reichtum den Lharakter des höchst entwickelten architektonischen Organismus. Alles lebt, selbst wenn der Schmuck wegfiele, alles trägt und lastet in rhythmisch bewegter Folge.

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Abb. 56. Pilasterornament, von Bramante. Sakristei von 5. Maria presto 5. Satiro. (5. 89 f.)

Von unbeschreiblicher Schönheit ist die Ornamentik, so die Pilasterfüllungen, bei deren spielendem Reichtum an phantastischen und naturalistischen Formen der reine Schönheitssinn Bramantes niemals irre gegangen ist. Tier- und Pflanzenformen gehen ineinander über und eine freie Symmetrie hält bei aller Lebendigkeit des Details den Lharakter dekorativer Plastik aufrecht. Rankenwerk und Blüten, Füllhörner, Vögel, Delphine, Greifen wechseln miteinander ab, und doch ist dieser ganze Reichtum so sicher unter das architektonische Gesetz gestellt, daß nirgends das Überwuchern der Zierformen hervortritt. Bramante fürchtet nicht die leeren Stellen wie die frühere lombardische Kunst (Abb. 56). Daß die feinen Formen auf den Pilastern Raum zur Bewegung zwischen sich haben, verleiht ihnen ein um so reicheres Leben.

Tin Strom reinster Schönheitswirkung ist von der Sakristei 5. Satiro ausgegangen.

Am bedeutsamsten von aller Ornamentik wirkt der bronzierte Fries, der das untere Stockwerk abschließt.

Der Fries zeigt zwischen zwei Puttengruppen je eine Männerbüste, die von einem Kranz eingefaßt ist. Die putten, fast in Freifiguren, erinnern durch die Lebendigkeit der Bewegung und Frische der Formengebung an die Florentiner Sängerbühne des Luca belln Robbia. Sie sind alle in Aktion, sie hocken in bewegtem Spiel beisammen, sie tragen Holz, zünden Feuer an, die meisten singen oder halten Musikinstrumente. Es ist eine frische Kinderwelt, die sich in ihren Lebensäußerungen nicht genugtun kann und der deshalb der angewiesene Raum auch nicht ausreicht — sie drängen sich unter dem ausladenden Gebälk hervor, die Arme gehen über den abschließenden Aranz hinweg. Die Medaillonköpfe zeigen scharf markierte Züge; Büsten von jugendlichen und älteren Männern wechseln miteinander ab. Unter den jugendlichen repräsentiert der Jüngling mit den langen Maaren einen idealen Johannestypus. Diese Aöpfe zeigen eine gleiche Lebensfülle wie die Putti.

Der gesamte Schmuck der Aapelle übt eine so hohe einheitliche Wirkung aus, daß der Gedanke, er stamme dem Entwurf nach wenigstens von ein und demselben Meister, der neuerdings von Wilhelm Suida ausgesprochen wurde, etwas sehr Überzeugendes hat. Bis jetzt wurde der puttenfries stets Eristoforo Foppa,

—j(527, genannt Earadossa, zugeschrieben. Doch von diesem klassischen Medailleur am Hofe Julius’ II. sind keine größeren plastischen Werke bekannt. Auch von dem Erbauer der Sakristei nicht (Abb. 53). Aber die neuerdings in Mailand zugänglich gemachten Gemälde des Bramante, die Fresken aus der Easa Prinetti einerseits und das Fresko aus dem Lastello anderseits, haben starke stilistische Zusammenhänge mit den figürlichen Teilen des Sakristeisrieses. Einzelne Standmotive, die Putten, einzelne Typen, z. B. der Männerkopf mit Bart und buschigem Haupthaar und das Greisenhaupt mit den angespannten Halsmuskeln finden sich in den Gemälden des Bramante wieder. Auch aus den Zeichnungen des Meisters im Berliner Aupferstichkabinett und in Aopenhagen ergeben sich Analogien.

Bramante, der Architekt und Maler, kann sehr wohl in der Sakristei auch als plastiker gewirkt haben. Es entspricht das dem Universalismus seiner Zeit, es entspricht das ebenfalls auch der Tendenz des Malers Bramante, dem der menschliche Organismus das Hauptinteresse abnötigte.

Das erste Werk Bramantes in Mailand zeigt ihn als den an Laurana geschulten Architekten, dessen Ziele Maß und Harmonie sind. Es zeigt ihn aber freier, leichter und weniger der antiken Ornamentik ergeben als fein Lehrer. Und ferner zeigt es ihn als den Meister klassischen Raumgefühls. Für Bramante haben beide Teile in der Architektur, der tektonische und der dekorative, gleiche Bedeutung. Nähme man der Bierung von S. Satiro und der Sakristei allen Schmuck, so würde Bramante durch die bedeutende Raumwirkung einer der ersten Künstler feiner Zeit bleiben, und wäre die Airche S. Maria presto S. Satiro und ihre Sakristei zertrümmert, so bliebe in den dekorativen Resten ein Kapital von höchster künstlerischer Bedeutung.

Für Lodovico il Moro hat Bramante den Umbau der Kirche S. Maria belle Grazie ausgeführt, die die Grabkirche des Sforza werden sollte. Schon ^6^ war der Grundstein zu dem Dominikanerkloster gelegt worden, dessen Refek-torium durch Lionardos Abendmahl eine der berühmtesten Wallfahrtsstätten der Aunstverehrung geworden ist. Das Aloster lag neben einer Kapelle, die ein wundertätiges Marienbild barg. Daher hatte es den Namen Maria delle Grazie.

wurde auch der Bau der Airche begonnen und bis ^90 eifrig fortgeführt. Lodovico liebte diese Airche so sehr, daß er sie täglich aufgesucht haben soll — sein letzter Gang in Mailand vor seiner Gefangennahme galt ihr. Die Grabkirche der Sforza aber mußte prächtiger werden, als es sich mit dem ursprünglichen Plan der einfachen Dominikanerkirche vertrug, und so beschloß Lodovico einen vollständigen Umbau. 1^2 wurde von neuem der Grundstein gelegt, und Bramante

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Abb. 57. 5. Maria belle Grazie. (5. 91 ff.)

hatte bis J^99 die Leitung des Baues. Der Sturz Lodovicos hat die Vollendung des Umbaues verhindert; das dreifchiffige Langhaus gehört noch der ersten Bauperiode an. Bramante hat Auppel und Thorraum angelegt; doch sind nur die unteren Teile desselben unter seiner Leitung ausgeführt. Also auch hier nur ein Fragment, auch hier sollte es uns nicht vergönnt sein, ein von Bramante begonnenes und vollendetes Bauwerk zu besitzen. Zugleich ist die Airche Maria delle Grazie dadurch aber ein lehrreiches Beispiel dafür geworden, wie sich der Uber-gangsstil von dem des Bramante unterscheidet. Das Langhaus repräsentiert das alte System. Ls ist dreischiffig mit zwei Aapellenreihen, spitzbogig gewölbt, erscheint schmal und doch zugleich gedrückt in den Verhältnissen. Und nun dagegen die Auppel des Bramante! Mächtig, glanzvoll triumphierend steigt sie empor. Sie

nimmt auf den vier gewaltigen Pfeilern einen Raum ein, der ebenso imposant wie frei sich ausdehnt. An den beiden Langseiten ist er von Halbkuppeln abgeschlossen. Der sich im Msten erstreckende Altarraum ist sehr lang, er war der Teil, mit dem wie gewöhnlich der Umbau der Airche begonnen wurde, und bei dem Bramante wahrscheinlich auch an der Dekoration tätig war. In diesem Thor wurde 1^97 die Leiche der Beatrice d'Tste aufgebahrt. f}ter sollte das Grabmal

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Abb. 58. 5. Maria belle Grazie, Lhorxartie. (5. 93.)

von Lodovico und Beatrice aufgestellt werden, das heute seinen j)Iatz in der Lertosa von pavia gefunden hat.

Die Außenseite von 5. Maria belle Grazie zeigt denselben Bruch wie das Innere. Lhor und Vierung beherrschen das Langhaus so absolut, daß letzteres wie angehängt erscheint. Die Kuppel selbst (sie ist nach außen hin die lombardische Flachkuppel) ruht auf einem mächtigen viereckigen Unterbau, der sich wie eine Wand gegen das Langhaus vorschiebt (Abb. 57). Wie weit hier Bramante an der Leitung oder gar an der Ausführung beteiligt war, ist nicht gewiß. Durch

seine polychromie, die Zwerggalerien und die Medaillonbilder ist der Kuppelbau seinem Schmuck nach ganz lombardisch, und sicher lag der Hauptteil der Ausführung in den fänden einheimischer Meister, ja für die oberen Teile auch wohl die Leitung. Unten aber offenbart sich Bramantes Geist. Über dem ungeschmückten, nur durch Profile belebten Sockel steigen abwechselnd Kandelabersäulen und feine Backsteinpilaster mit Marmorkapitellen auf. Der Reichtum des Ornaments in seinen Einzelheiten ist nur allmählich zu erfassen, dieselbe Frische, dieselbe Formenfreude und schönheitssichere Phantasie offenbart sich hier wie in S. Latiro. Besonders reich an anmutigen Motiven sind die Kandelabersäulen, und die Medaillonbilder Heiligenbilder) in ihrer Kleinheit enthalten eine Fülle charakteristischer, ja individualisierender Momente, obwohl sich bestimmte Typen wiederholen (Abb. 58).

Unten zeigt der schlichte Sockel, die Wappenschilder und die feinen Fenstereinfassungen die gehaltene maßvolle Schnmckfreude des Urbinaten, oben herrscht wieder übermäßiger Reichtum, man kann sich nicht genug daran tun, allerlei Zierat anzubringen, eine Balustrade z. B., die sich wie schlecht angestrichene Zimmermannsarbeit ausnimmt, wird noch zwischen die Zwerggalerie und die obere Fensterreihe gezwängt.

Die Fassade von S. Maria delle Grazie gehört einer späteren Zeit an, hingegen ist Bramante noch an dem kleinen Klosterhofe beteiligt, der wieder in erster Linie durch die reine Harmonie seiner Verhältnisse wirkt. An den Kapitellen der Säulen und an den Schlußsteinen bilden die schön geschwungenen Delphine und das feine Rankenwerk ein unvergleichlich reizvolles Formenspiel. Die weißen Wände sind durch Sgraffiti belebt, die Archivolten und Friese sind aus Backstein.

Auch der Bau der Kanonika (der Wohnung der Thorherrn), ein Anbau an die alte Ambrosiuskirche, wurde Bramante durch die Sforza zuerteilt (Abb. 59). Der Kardinal Ascanio Sforza, der Bruder Lodovicos, hatte das Kloster S. Ambrogio den Zisterziensern zugewiesen. Es hatte seinen alten Glanz eingebüßt; um ihm einen neuen zu verleihen, wurde ein Ausbau beschlossen und unmittelbar darauf Bramante als Architekt dafür ernannt. Am \7. Februar ^92 empfing er eine Bezahlung für gelieferte Zeichnungen, und im September desselben Jahres erhielt er den Auftrag zum Bau der Kanonika, und zwar sollte der Meister Bramante „diese Kanonika zeichnen und erfinden, wie es ihm einleuchte".

Die Ausführung ging indessen nur langsam vor sich, und auch hier wurde die Vollendung durch das verhängnisvolle Jahr ^99 verhindert. Nur eine Seite, und zwar die, welche sich an der Langseite der Kirche hinzieht, ist halb fertig geworden. Die Mitte öffnet sich in einem größeren Bogen. Die Bogen sitzen auf einem schlanken Kämpfer auf, der die granitenen Säulen mit der attischen Basis und dem hohen Kapitell noch schlanker erscheinen läßt. Der Schmuck der Kapitelle aus schwarzem Marmor zeigt dieselben edlen und zugleich anmutigen Formen wie die an den übrigen Bauten des Bramante. Die Archivolten sind aus Backstein wie im Klosterhof von S. Maria delle Grazie. Ganz stilo bramantesco, zeigt gerade diese f}of* anlage, wie unvergessen dem Bramante die Eindrücke gewesen sind, die er auf dem Schloßhof von Urbino durch Luciano da Laurana empfangen.

Die vier Ecksäulen fallen durch die eigentümliche Behandlung des Schaftes

auf, der mit Knorren besetzt ist und als eine Nachbildung von Baumstämmen erscheint. Diese eigenartige Form ist verschieden erklärt worden; als eine in die Praxis umgesetzte naive Theorie über den Ursprung der Säule oder auch als eine symbolische Huldigung für die Sforza. Auf einer Medaille des Lodovico il ZTToro find Holzscheite und Timer, als Zeichen der Macht der Sforza über Wasser und Feuer, angebracht. Auf dieses Tmblem könnten sich die baumstammähnlichen Säulen beziehen.

Die Verhältnisse der Gesamtanlage zu den Teilen und des Details unter sich sind so vollkommen, daß die Kanonika trotz ihres fragmentarischen Tharakters

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Abb. 59. Kanonika bet 5. Ambrogio, von Bramante. (5. 94 f.)

und ihrer wenig entsprechenden Umgebung für das schönste Werk Bramantes in Mailand erklärt worden ist. Das Wort Goethes, daß die Kunst etwas Unaussprechliches offenbare, tritt bei der Betrachtung der Kanonika uns klar vor die Seele. Von höchster Schönheitswirkung sind die Säulen in ihrer lebensvollen Verjüngung, die Kapitelle mit den Targen, den auf- und absteigenden Blättern. Schönheit und Leben!

Von den großen Klosterhöfen von 5. Ambrogio (jetzt Lazarett) sind nur die Tutwürfe auf Bramante zurückzuführen und vielleicht noch einzelne Teile, die in der Formengebung des Details den Zusammenhang mit der Kanonika beweisen.

Die dem Bramante ebenfalls zugeschriebenen Klosterhöfe von 5. Pietro in Gessate (jetzt Waisenhaus) sind vollends Schülerarbeiten.

Bramante wurde zu allen großen Bauunternehmungen herangezogen, er ist an den fürstlichen Schlössern tätig gewesen, die Lodovico Sforza in Vigevano, pavia und Mailand errichten oder ausbauen ließ.

Vielfach begegnet der aufmerksame Blick in dem modernen Mailand dem stilo bramantesco. Nicht allein in den Höfen der Rochetta und des Lastello, sondern auch an den Stadtpalästen oder „Adelshäusern", wie sie unter Lodovico in Mailand entstanden. So an der Lasa Fontana (Lorso di Venetia j(<5). Trotz der schlechten Erhaltung wirkt die Anmut der Fassade mit den Terrakottenfenstereinfassungen und dem Grisaillenschmuck überraschend. Durch diesen Grisaillenschmuck wird die Lasa Fontana auch für den Maler Bramante wichtig.

Aber überall ist verändert, verbaut, zerstört worden, im Hofe des erzbischöflichen Palastes, in der Lasino de' Nobili (via 5. Giuseppe 2—H), der Tasa Zucchi (Piazza S. Sepolcro 3), der Lasa Grifft (via Valpetraso 7). „Fragmente vergangener Herrlichkeit, Spuren eines Hauches von seinem Geist."

Bramantes Einfluß war in der Lombardei ein ungeheurer. Er schuf ein Neues, indem er den Hauptwert auf die Bedeutung des Rhythmus legte, auf die Harmonie, die Schönheit der Verhältnisse; das Detail, so reizvoll es ist, steht immer unter dem architektonisch Gesetzmäßigen. Er ist der Meister der Proportionen, aus seinen Werken wächst ein neues architektonisches Schönheitsideal heraus, und von ihnen aus geht e$ durch die ganze Lombardei und weiter nach Venedig und Genua. Der Bramante der Lombardei war, wie später der römische Bramante, von königlicher Gewalt für seine Zeit. Die gesamte Baukunst scheint von ihm abzuhängen. Zn allen Städten und Städtchen der Lombardei ist sein Einfluß zu spüren.

Der künstlerische Eindruck der Portinarikapelle von Michelozzo wird von der Plastik und der Malerei bestimmt. Mit den Bauschöpfungen des Bramante tritt die Architektur wieder als die triumphierende Herrin hervor. Plastik und Malerei bleiben ihr untertan. Der Architekt Bramante hat Mailand einen neuen Stil gegeben. Hat der Maler Bramante eine gleiche Wirkung ausgeübt?

Bramante war nicht nur gelegentlich Maler. Lionardo nennt ihn den pittore. Er hatte, wie schon erwähnt, seine künstlerische Laufbahn als Maler begonnen. Bestimmend hatten auf ihn Mantegna, piero della Francesca und nach den Brerafresken darf man es mit Bestimmtheit sagen, Melozzo da Forli gewirkt. Seinen Lehrer piero kann man in Mailand gut kennen lernen. Die Brera besitzt eins der prächtigsten Werke von ihm, das die Madonna und die Heiligen in einer Nische von reinen und großen Renaissanceformen zeigt (Nr. 5JO). piero gehörte jenen Meistern der Frührenaissance an, welche die Gesetze aller Erscheinungen des Raumes und des Körpers ergründen wollen, wie Mantegna, wie Melozzo. So eigenartig jeder dieser Meister ist — hier ist ihr gemeinsamer Ausgangspunkt, piero sieht ab von dem alten umbrischen Erbteil der Andachtsmalerei, ihm ist die Hauptsache der Mensch im Verhältnis zu seiner Umgebung und darum die Ergründung anatomischer und perspektivischer Gesetze. Zn diese Künstlerreihe gehört auch der Maler Bramante.

Bramante war ein »architecte peintre«, wie sie erst das Ende des Quattrocento brachte. Sie erstehen in einer Zeit, deren führende Kunst die Malerei ist.

Bramante ist in erster Linie Monumentalmaler. Sein Merkur in den: Lastello beweist es ebenso wie der leider sehr verdorbene Puttenfries in Grisaille am Palazzo Fontana, der aber doch, wenn auch verwischt und verblaßt, den Reiz bramantesker Gestaltenwelt ahnen läßt. Mannigfaltig sind Stellung und Bewegung dieser frischen und kräftigen Ainder. Sie rufen die Erinnerung an die Putten in der Sakristei von S. Satiro wach. Im Innern des Palazzo enthält noch ein Saal übergroße Gestalten von Bramante, die aber heute durch die Wandverkleidung verborgen sind.

Die Fresken an der Lasa Fontana sind zu schlecht erhalten, um eine andere Seite bramantesker Malerei kennen zu lehren — seine eigentümliche Lichtbehandlung.

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Abb. 60. Bramante: Heraklit und Demokrit. (5. 97.)

Fresko aus der Lasa prinetti. Brera, Nr. 489.

Hierfür sind von unschätzbarem Wert die seit J90i( in der Brera befindlichen Fresken aus der Lasa prinetti. Sie schmückten in der alten Lasa panigarola (via Lanzone N. 4;), der späteren Lasa prinetti, die Sala bet Baroni aus. Das \5. Jahrhundert liebte die Ausschmückung der Gemächer mit solchen überlebensgroßen Gestalten. Ls sind zwei ganze Gestalten, fünf Männerbüsten und die in Halbfiguren dargestellten Philosophen — Heraklit und Demokrit (Abb. 60).

„Architecte peintre“ — das bleibt er auch hier. Die beiden Ganzfiguren sind in gemalte Nischen gestellt, auch die Brustbilder in eine architektonische Umgebung hineingesetzt. Nicht allein diese architektonischen Bestandteile charakterisieren den architecte peintre, sondern auch die Gestalten selbst. Sie sind im wesentlichen in ihrer tektonischen Bedeutung gefaßt nnd mehr statuarisch als malerisch gedacht, und so auch die Gewandung (Abb. 6 p. Man sehe nur den gelben Mantel auf der Schulter des uomo cTarme.

Runststätten, Mailand.

Licht und Schatten stehen sich oft noch unvermittelt gegenüber, die dunklen Schatten am Halse, die Lichter auf der Oberlippe treten scharf hervor. Und doch strebte Bramante danach, malerische Wirkungen zu erreichen, sein Merkur im Lastello zeigt ihn auf den Wegen des Lionardo.

Was den größten Reiz dieser prinettisammlung ausmacht, ist die Schönheit, die Großzügigkeit der jugendlichen Aöpfe. Ls sind dies besonders, abgesehen von dem etwas spießbürgerlich dreinschauenden lachenden Philosophen, l’uomo dall’ alabarda Nr. ^93 und 11 cantore Nr. H96. Diese Iünglingsköpfe mit lang herabwallendem £jaavf vollen kräftigen Gesichtern, leuchtenden Augen rufen die Erinnerung an Melozzo da Forli wach.

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Abb. 6 v Bramante: Lin Krieger. (5. 97.) Fresko aus der Lasa prinetti. Brera, Nr. 49 V

Abb. 62. Madonna, von B. Butinone. Brera, Nr. 250. (5. jo^.)

Die altlombardischen Maler.

ramante gibt der lombardischen Architektur der Renaissance, nicht der Malerei, (WyO ihr Gepräge; für diese klingt ein Name von gleich hoher Bedeutung uns entgegen: Lionardo da Vinci. Und in der Tat hat Lionardo seine Jünger und Schüler beherrscht wie Michelangelo die feinigen. (Er hat ihnen seinen Aunstcharakter aufgedrängt, der Unwiderstehliche, der er war. Aber hiermit ist doch nur die eine Seite der lombardischen Malerei gekennzeichnet. Zu gleicher Zeit, als Lionardo sein Abendmahl schuf, malten Vincenzo Foppa und Ber-gognone in Mailand, auch sie nicht frei von dem (Einfluß Lionardos, aber doch andere U)ege gehend, vor allen Dingen andere lVege kommend. Diese Meister vertreten die altlombardische Malerei.

Die Malerei des Trecento in Mailand, die nur noch in verhältnismäßig geringen Resten vorhanden ist, weist keinen führenden Namen auf. Kein Giotto, kein

Simone ersteht in der Lombardei. Giotto, der, wie schon erwähnt, für Azzo Visconti einen Saal ausmalte, ist nicht ohne Einfluß auf die Lombardei geblieben. Aber die direkten XDege zu ihm sind verschüttet. Die Brera hat in ihrer vortrefflichen Freskensammlung nur fünf Stücke aus dem Crecento aufzuweisen, die aus der Kirche und dem "Kloster 5. Maria dei Servi stammen. Das KauptftiM derselben (Nr. l) stellt eine thronende Madonna in überlebensgroßer Gestalt dar, welcher durch die heiligen Theoderich von <£oira zugeführt wird, zu dessen Gedächtnis das Kloster errichtet worden war. Die schwächlichen, überschlanken Gestalten in den reichen Gewändern weisen in ihrer Formengebung auf die sienesische Schule. Nach der Inschrift ist das Fresko von Symone da Corbetta gemalt worden.

Auch aus der ersten Hälfte des J(5. Jahrhunderts ist in Mailand nicht viel erhalten, doch genug, um die alten lombardischen Meister unter der Herrschaft eines gesunden und ruhigen Naturalismus zu zeigen, wie er die veronesische Schule charakterisiert. Zu diesen realistischen Darstellungen gehören die schon lange bekannten Fresken in der Cafa Borromeo, die von 1450 datiert werden. Ihr Meister ist Michelino da Besozzo, das Mitglied einer Künstlerfamilie, die vom Lago Maggiore stammt. Die Fresken nehmen drei Züänbe eines Saales im Erdgeschoß der Easa Borromeo in ihrer ganzen Höhe ein. Sie stellen Szenen aus dem Gesellschaftsleben dar — Genrebilder, Kulturbilder. Von Besozzo wurde berichtet, daß er in Mahl und Darstellung der gewählten Stoffe sehr realistisch gewesen fei, daß er es besonders gut verstanden habe, Tiere darzustellen. Dieser Bericht und feine höfischen Bilder an den Wänden in der Cafa Borromeo lassen an den weitgereisten Maler denken, der das Zeitalter der Ritterlichkeit in Verona so vortrefflich darzustellen verstand — an pifanello. Er hatte für Filippo Maria Visconti im Castells zu Pama den Festsaal ausgemalt. Diese Fresken sind zerstört, aber fein Einfluß auf die lombardische Malerei tritt in Besozzo hervor.

Auf rotem Grunde heben sich die Gestalten in der Cafa Borromeo ab. Herren und Damen vergnügen sich mit Ballspiel, Händeklatschen und Kartenspielen. Felsen und Gebäude des Hintergrundes sind sehr nebensächlich behandelt. Hauptsache sind dem Meister die Personen. Die Männer, viel weniger in den drei Szenen vertreten als die Frauen, sind bester individualisiert als die weiblichen Gestalten mit den hohen Stirnen, auf denen die ungeheuerlichen Kopfbedeckungen schweben, den hochsitzenden Ohren, dem kleinen Kinn und dem dünnen Hals. Ihren lebendigen Ausdruck erhalten sie durch die vortreffliche Mimik. Wie elegant raffen sie die Kleider, um den Ball zu fangen, wie graziös vollführen sie das Spiel des Händeklatschens! Wie lebendig und höfisch bewegen sie sich! Ein vorzügliches Idyll sind die Kartenspieler unter dem Baume, nach deren Ausdruck die Güte der erhaltenen Karten zu beurteilen fein möchte. Männer und Frauen tragen sich ganz modisch; vor allem fällt das weiße Gewand mit dem geschnittenen Ärmelteil der Frau in der Mitte auf, und weiter das rote pelzverbrämte des Kartenspielenden links. Die weiten Gewänder haben noch unruhige Falten.

Ein lebendiges Genrebild steht vor unseren Augen. Denselben Zug eines frischen Naturalismus zeigen die Fresken der Capella del Rosario der Königin Theodelinde in Monza aus dem Jahre    sind sie unter der Leitung £uca Beltranns restauriert worden. Mitglieder der in Mailand verbreiteten Künstler-familie Zavattari sind die Meister gewesen. Zn fünf streifen übereinander wird die Geschichte der Theodelinde in vierzig Szenen erzählt. Auch hier ist die Anlehnung an pisanello, daneben die an Gentile da Fabriano ersichtlich. Line unendliche Vielheit an Menschen- und Tiergestalten erhebt sich aus dem goldenen Grunde. Gebäude und Landschaftsteile stehen noch nicht im richtigen Verhältnis zu den Gestalten, aber überall wird der Natur nachgegangen. Line Fülle von Bewegungsmotiven, von kulturgeschichtlichen Beobachtungen in Kostümen und Geräten heben diese Fresken über den „Kleinrneisterstil" hinaus, in den sie nach der peinlichen Sorgfalt der Ausführung und der Schmuckfreude gehören, und in die große naturalistische Bewegung des Quattrocento hinein.

Den veronesischen Linfluß zeigt auch die Anbetung der Könige (Gemäldesammlung des Lastello Nr. 3) von Tristoforo Moretti, bisher als das Merk eines unbekannten Meisters aus der veronesischen Schule bezeichnet. Auch hier eine unmittelbare, fast kindliche Freude an allem Wirklichen. Lin gemütliches Genrebildchen wird zwischen die Könige vorn und den burgbekrönten Berg im Hintergründe hineingeschoben — auf dem Vorsprung des Hügels sitzt ein junger Z)irte mit seinem Dudelsack. Zn der Perspektive noch befangen, im Schmuck noch überreich, hat auch dieses Merkchen den frischen Lrzählungston, den Mirklichkeits-drang der veronesischen Schule.

pisanello war schon um 1380 geboren, er ist älter als die beiden Meister Gberitaliens, die weiterhin von so hoher Bedeutung für die Entwickelung der Malerei der Lombardei wurden: Squarcione und Mantegna von Padua. Die von Squarcione begründete Malerschule in Padua nahm, dem Tharakter der alten Gelehrtenstadt entsprechend, vor allen Dingen die wissenschaftlichen Fragen in der Malerei auf und trat der antiken Formenwelt nahe. Den Linfluß, den Padua durch den größten Schüler dieser Akademie, durch Mantegna, ausübte, erfuhr in starkem Maße auch die Lombardei.

Die Sammlungen in Mailand und vor allem die Brera erlaubt die Zusammenhänge und den Gang der Entwickelung in Mailand selbst zu prüfen. Danach ist eben nicht nur Lionardo der Hauptvertreter einer lombardischen Malerschule, die auch besser eine lionardeske heißen würde, sondern auch Vincenzo Foppa, der sich an der paduanischen Schule bildete. Er stammt aus Brescia und unterzeichnet sich häufig als Bresciensis. Sein Leben ist ziemlich unbekannt, auch Geburts- und Todesjahr. Filarete gibt an, daß er ein Schüler Squarciones gewesen sei. Seit 1^5(5 ungefähr finden wir ihn als Maler tätig und feine Tätigkeit dürfte sich bis in die ersten Zahre des Cinquecento erstreckt haben. Zn seiner Heimatstadt war er als Stadtmaler angestellt, aber in Mailand ist er so andauernd beschäftigt gewesen, daß es als seine zweite Heimat angesehen werden darf.

Zn der Brera befindet sich unter den aus 5. Maria di Brera herübergebrachten Fresken eines seiner bekanntesten und charakteristischsten Merke, die Marter des heiligen Sebastian.

Foppa hat aus der Schule von Padua das wissenschaftliche Znteresse an seiner Kunst herübergenommen. Er hat selbst ein Merk über die Perspektive ge-

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schrieben, das verloren ist. Dürer hatte es gelesen. Foppa teilt mit Mantegna die Freude an der Architekturmalerei, die ihm ein Mittel zu perspektivischer Wirkung war. Die Marter des Sebastian zeigt den heiligen an eine Säule gebunden, hinter welcher sich ein Bogengang mit Tonnengewölbe öffnet (Abb. 63). Schon ist sein Körper mit Pfeilen durchbohrt. In dem jugendlichen Antlitz hat der Schmerz tiefe Falten gegraben, die Augen, die nach dem Denker blicken, haben einen schmerzlichen Ausdruck, ebenso der Mund mit den leicht gesenkten Mundwinkeln. Aber doch, wie gemäßigt ist die Wirkung des physischen Schmerzes dargestellt, sowohl in dem schlanken, weichen Körper als auch in dem Antlitz selbst! Wie unvergleichlich energisch ist dagegen der Ausdruck des gefolterten Sebastian bei Mantegna!

Abb. 63. Marter des hl. Sebastian, von vincenzo Foppa. Brera Nr. 20. (5. tot f)«

Tin ^auch der lombar-dischen „Süßigkeit", die bis zu dein Sebastian des Sobonm führt, durchweht auch dies Werk des Squarcioneschülers.

Aber Foppa liebt dabei die Natur, er will der Wirklichkeit nachgehen. Die Denker vor dem heiligen sind in die Zeittracht gekleidet, jede Einzelheit ist genau wiedergegeben. Noch ist der Maler nicht imstande, den menschlichen Organismus in all seinen Kraftäußerungen konsequent realistisch durchzubilden. Die Denker setzen die Füße unsicher aus; hingegen ist der ruhige Körper Sebastians vortrefflich gebildet. Die Farben heben sich kräftig voneinander ab, so der weiße Körper des heiligen von der grünen Säule mit dem weißen Kapitell.

Auch die dem Foppa zugeschriebenen Madonnenbilder erinnern an Mantegna, — die Madonnen zeigen eine Verbindung von Ruhe und Schlichtheit, Jungfräulichkeit und Würde — eine herbe Frische geht von ihnen aus. Doch zeigt Foppa zugleich eine weit größere Befangenheit, die ihn neben Mantegna altertümlich erscheinen läßt. Ein sehr interessantes Altarwerk dafür ist die Madonna in der Glorie mit Engeln und heiligen, wieder mit sehr stark betonten architektonischen Elementen (Brera Nr. 307).

Die Fresken der Portinarikapelle bei S. Eustorgio, die vor zwanzig Jahren ungefähr aufgedeckt worden sind, werden Foppa zugeschrieben. Die Autorschaft ist nicht literarisch beglaubigt, und die Zuschreibung wird auch nur für die Anlage zu gelten haben, denn rnehr als ein Maler ist an dem Aapellenschmuck beteiligt. An den Wänden dieser Aapelle sind vier Szenen aus dem Leben des Petrus Martyr erzählt, feine Predigt in Florenz, das Wunder mit der Hostie, die Auferweckung des Jünglings von Narni und der Tod des heiligen. Dazwischen sind in den pendentifs in Rundfeldern vier Airchenväter dargestellt. In den erzählenden Bildern sind die landschaftlichen und architektonischen Hintergründe mit besonderer Vorliebe behandelt — die Untensicht ist berechnet — die wissenschaftliche Errungenschaft der neuen Zeit verwendet. Die Lharakteristik des Vorgangs ist nicht kraftvoll, die Mordszene z. B. ohne große dramatische Kraft. Daß die lombardische Malerei neben veronesischen und paduanischen Einflüssen auch von sienesischen und umbrischen bestimmt wird, zeigen nicht nur die Szenen aus dem Leben des Märtyrers, sondern auch die Darstellungen der Verkündigung und der Himmelfahrt Mariä über dem Altar und an der gegenüberliegenden Wand.

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Vincenzo Foppa war als ein sehr angesehener Künstler an allen Zentren lombardischer Malerei beschäftigt. Man schreibt ihm die Gründung einer ähnlichen Schule zu, wie Squar-cione sie in Padua etabliert hatte. Jedenfalls hat eine große Reihe von Künstlern stark unter seinem Einstuß gestanden. Uber diesen einzelnen Meistern schwebt noch manches Dunkel. Zu den älteren lombardischen Meistern gehören noch Bernardino Butinone und Bernado Ze-nale, die gemeinsam arbeiteten und deren Werke deshalb schwierig auseinander zu halten sind.

Ihr Hauptwerk ist die Altartafel zu Treviglio bei Mailand. Butinone vertritt die ältere Schule, so in dem Triptychon in der Brera Nr. 249*

Es stellt die Madonna mit dem Kinde dar, hinter ihr der kleine Johannes, links der heilige Bernhard, rechts der heilige Vincenz. Auf der Stufe des Thrones ist folgende Inschrift eingetragen: [Bernjardinus Butfinonus] de Tri-vilio 145., was früher mit 1484 ergänzt wurde, jetzt aber auf 145 . zurückgeführt wird.

Abb. 6H. Petrus Martyr, von B. Butinone. 5. Maria belle Grazie. (5. *04.)

Dann ist Butinone durchaus ein Zeitgenosse des Foppa. Unter dem Einfluß des Mantegna und des Foppa hat er sich entwickelt. Er hat von der Schule von Padua die Präzision der

zeichnerischen Kunst gelernt, die bei ihm noch in aller Strenge in dieser herben Madonna auftritt. Nichts Anmutiges liegt in den Gestalten mit den dunkeln Fleischfarben, den scharfen weißen Lichtern. Da kommt Butinone nach Mailand. Line Ahnung der lombardischen Holdseligkeit geht ihn: aus. In seinem Madonnenbild (Brera Nr. 250) ist der Madonnentypus weicher geworden, die schönen, gesenkten Augenlider geben dem Antlitz der Maria etwas Träumerisches. Das Kind ist lieblicher, die Aarnation lichter und feiner (Abb. 62). Diese beiden Madonnenbilder des Butinone nebeneinander sind ein interessantes Beispiel für den tüeg, d-en die lombardische Malerei in ihrer Entwickelung einschlägt. Das Bildchen ist mit miniaturartiger Feinheit gemalt.

Die in den Nischen stehenden Gestalten der Vrdensheiligen, die sich an den Pfeilern des Langschiffes von 5. Maria belle Grazie befinden, tnerben Butinone zugeschrieben. Der Typus der Aöpfe mit der eckigen Form, den großen Vhren und den scharfen Falten verrät den Zusammenhang mit dem Triptychon in der Brera. £)erf> bleibt die Kunst des Butinone zumeist, und diese Herbigkeit seiner Kunst eignet sich mehr für die Darstellung männlicher Einzelgestalten, tüte wenig sich der Künstler zu einem hohen pathetischen Schwünge zu erheben vermag, zeigt die Gestalt des Petrus Martyr mit seinem bekümmerten Ausdruck (Abb. 64).

Einen neuen wertvollen Beitrag für diese Meister — für die alte lombardische Malerei überhaupt, wird der große Klosterhof von 5. Maria belle Grazie liefern, dessen Fresken jetzt unter der Leitung des Ufficio Regionale per la conservazione dei monumenti freigelegt werden. Es sind Brustbilder von heiligen auf blauem Grund, die als Rundbilder in den Lünetten über den Fenstern stehen. Gehören sie dem Butinone an, so sind sie ein Beweis dafür, daß sich in der letzten Zeit die Herbigkeit des Malers gemildert hat. Denn der Kopf des Petrus Martyr über der Tür zum alten Kapitelsaal zeigt einen vertiefteren seelenvollen Ausdruck und weichere Linien.

Einen wichtigen Raum für die Kenntnis der altlombardischen Malerei würde gleichfalls das Innere von S. Pietro in Geffate bieten, wenn spätere Zeiten nicht zu gewaltsam hier eingegriffen hätten. Das Altarbild, die Grablegung Thristi, das früher die Agostinokapelle schmückte und den späteren Jahren des Foppa angehörte, ist jetzt in Berlin. — 1(862 sind die Fresken der Griffikapelle wieder aufgedeckt worden, deren Hauptmeister Zenale ist. Auch für die Beurteilung dieses Meisters ist von dem Altarwerk in Treviglio auszugehen, das er gemeinsam mit Butinone schuf. Er unterscheidet sich von Butinone durch wärmere Farben und ein reineres Schönheitsgefühl, das ihm eine größere künstlerische Freiheit verleiht. Zenale war ein angesehener Künstler. Nach Mmodeos Tode wurde er zum Leiter des Dombaues bestimmt. Er arbeitete an der Ausschmückung der Maria belle Grazie, auch für das Lhorgestühl dieser Kirche. „Danach gehört Zenale zu den größten, mit vollendetstem Geschmack ausgerüsteten Meistern auf dekorativem Gebiet" (Seydlitz). Zwischen ihm und Lionardo bestanden freundschaftliche Beziehungen. Vasari erzählt, daß Lionardo Zenale wegen der Ausführung seines Thristuskopfes am Abendmahl zu Rate gezogen und Zenale ihm geraten habe, ihn unvollendet zu lassen. Hier spricht nur eine Künstleranekdote, aber sie scheint zu bestätigen, daß die Entwickelung Zenales ihn von den Problemen der paduaner Schule, die er in den Fresken der Griffikapelle zu lösen suchte, unter dem Einfluß seines großen Freundes zu der Ausbildung des feinen Schönheitsgefühls führte, welches seiner künstlerischen Individualität innewohnte.

Was ist nun geblieben von diesem interessanten Meister? Zuerst ein Teil der Fresken der Grifflkapelle in 5. Pietro in Gefsate. Diese Fresken, welche jetzt restauriert werden, verherrlichen die Taten des heiligen Ambrosius. Noch zum Teil erhalten ist auf der Altarwand die Gestalt des heiligen, auf einem Schimmel reitend. Es ist ein Hauptwerk des Zenale. Noch in seinem jetzigen beschädigten Zustande verrät es die einstige hohe Schönheit. Pferd und Reiter sind in so

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Abb. 65. Teil aus dem Fresko 5. Ambrosius als Richter, von B. Buttnone. 5. Pietro in Geffate. (5. *05.)

lebhafter Bewegung, daß der Mantel des Bischofs sich um ihn aufbauscht. Er streckt den Arm segnend aus; die Verkürzung dieses Armes ist kühn und vortrefflich. Die Malereien an der Altarwand sind am besten erhalten, die Seitenbilder sind sehr verdorben. Das linke stellt den heiligen als Richter dar, in einer großen, figurenreichen Komposition. Die Fläche ist durch hochragende Felsen geteilt, die Gebäude im Hintergrund sind mit vortrefflicher Kenntnis der Perspektive aufgebaut. Verschiedene Szenen sind zugleich dargestellt — neben dem richtenden auch der predigende und taufende heilige. Butinones Hand ist wohl sicher für die wunderliche Gestalt des Gehängten anzunehmen, des Schuldigen, an dem die Strafe vollzogen wird. Es ergibt sich über der Gerichtsszene eine Folterszene, neben der ein Affe grinsend sitzt (Abb. 65). — Die Fresken, die nach ^89 gemacht worden sind, waren von dem herzoglichen Leibarzt Ambrogio Grifft für seine Grabkapelle bestellt. Die Kapelle birgt noch sein Grabmal.

Freskenreste, an die man den Namen des Zenale noch hat anknüpfen wollen, finden sich unter anderen im Atrium der Ambrogiokirche. Lange ist Zenale auch jenes stofflich schon so interessante Altarwerk in der Brera Nr. 3][0 zugeschrieben worden, abwechselnd ihm, Ambrogio de preda, Bernardo di Lonti und anderen. Der heutige Katalog gibt es an als: Pittura di transizione fra la vecchia scuola lombarda e la leonardesca. Das Bild stellt die thronende Madonna mit dem Kinde dar, von den vier Kirchenvätern umgeben (Abb. 66). Bor ihr knien links Lodovico Sforza mit seinem ältesten Söhnchen, rechts Beatrice d'Este mit dem jüngsten. Die Madonna hat trotz des ältlichen Antlitzes leonardeske Züge. Die vier Kirchenväter gehören in ihrer schwerfälligen Würde einer älteren Schule an. Interessant ist schon kulturgeschichtlich die Familiengruppe der Sforza. Der Moro ist hier ähnlich im Typus verfeinert wie in dem Bild der Attelanisammlung, Beatrice zeigt schärfere Züge. Sie trägt den für ihre Porträts charakteristischen langen, mit Bändern durchflochtenen Zopf und ein glänzendes, gemustertes Gewand. Aus den verschiedenen Sammlungen in Mailand schreiben die neuesten Forschungen dem Zenale mehrere Werke zu, so im Museo poldi pezzoli Nr. 66 \ und 665 die beiden stehenden Heiligenfiguren Stephanus und Antonius. Besonders der heilige Antonius fällt durch die Ruhe und den Adel seiner Erscheinung und durch den außerordentlich sprechenden Ausdruck der Augen auf. Weiter wird ihm das Porträt des Bischofs Andrea Novellis von Alba in der Sammlung Borromeo, bisher auf Bergognone geschrieben, und eine Dornenkrönung und Verspottung Thristi in derselben Sammlung zugesprochen. Aus der Betrachtung dieser Werke • ergibt sich das Bild eines vielseitigen Meisters, dessen Erkenntnisdrang von einem reinen und hohen Schönheitsgefühl geleitet wird.

Seine Berührungspunkte mit Foppa sind unverkennbar, obgleich keine persönlichen Beziehungen zwischen ihnen nachweisbar sind. Beide streben monumentale Größe an, und damit verbinden sie Schlichtheit und Ruhe in der Komposition. Beide sind sich gleich im Drang nach wissenschaftlicher Erkenntnis ihrer Kunst; Lomazzo nennt Zenale mit Foppa und Mantegna zusammen. Theoretiker, Baumeister, Maler, Intarsier — so wächst nach dem Gang der Forschung in Zenale wieder ein „Renaissancemensch" mit universellem Können aus den: überreichen Quattrocento heraus.

Weit deutlicher tritt aus der Reihe der älteren lombardischen Maler Ambrogio Fossa, genannt il Borgognone oder Bergognone, hervor.

Bergognone est un des peintres dont le compromis entre Mantegna et Leonard da Vinci.« Auch Fra Angelico hat für einen solchen Meister des Kompromisses gegolten, da

In allen Kunstsammlungen Mailands, in vielen Kirchen und in der Tertosa begegnen wir ihm, dem „Fra Angelico der Lombardei". Seine frühesten nachweisbaren Arbeiten (in der Tertosa) fallen in das Jahr ^88, fein Sterbejahr ist \523 — er ist also ein Zeitgenosse Lionardos, und er beweist, wie fest noch im ausgehenden Quattrocento, ja im Beginn des Tinquecento eine Gruppe der lombardischen Meister am Alten hält, röle a ete de chercher un

er die weltabgewandte Frömmigkeit des Mittelalters und die Wirklichkeitslust der Renaissance miteinander verbindet. Die zahlreichen Merke des Bergognone wachsen aus der gleichen Grundstimmung heraus. Tr ist wie der fromme Frater in 5. Marco ein sehr fruchtbarer Künstler gewesen, als Freskenmaler und als Maler von Tafelbildern, für welche er erst die Tempera-, dann die Mltechnik verwandte, ohne deren vollen Glanz zu erreichen.

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Abb. 66. Madonna mit Kirchenvätern und der Familie des Lodovico Sforza. Brera Nr. 5*0. (5. *06.)

In seinen Freskowerken' hält er an einer strengen Symmetrie fest; ein Beispiel dafür ist die Krönung der Maria in der Thornische von 5. Simpliciano, wo diese Symmetrie nicht nur in den Reihen der anbetend Knieenden und den darüberschwebenden Tngelsreigen, sondern auch in bezug auf die Farbe der Gewänder durchgeführt ist. So auch in der Deckenmalerei der Sakristei von S. M. della Pafftone, obwohl dieses spätere Merk in der Malweise viel freier ist. Aber trotz ganz altertümlicher Momente, strenger Symmetrie und verschiedener Größenmaße der Gestalten zeigen seine Fresken, so die Krönung der Maria aus der Serviten-kirche (Brera Nr. 25) die herrlichste Verbindung von würde und Frische, hingegen fehlt ihm noch mehr als Foppa, seinem Lehrer, der stark dramatische Akzent, auch dann noch, als er den Einfluß Lionardos empfängt, wie in den Fresken in 5. Am-brogio (V Kapelle rechts). Bei dieser Darstellung des Schmerzensmannes tritt bedeutend zu der tiefen Innigkeit des Ausdrucks die freie Anmut der Form.

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Abb. 67. 5. Ambrosius mit 5. Satyrus, 5. Marceline, 5. Gervasius und 5. Protasius, von Bergognone. Lertosa bei pavia, 6. Raxelle links. (5. *08 f.)

Unter den Tafelbildern des Bergognone find Hauptwerke seiner Jugendzeit die zwei Bilder in der Tertosa: die Darstellung der thronenden heiligen 5. Syrius (3. Kapelle rechts) und 5. Ambrosius (6. Kapelle links). Einfache Situationsbilder, Sank Lonversazione, der t^auptheilige in der Mitte, die anderen heiligen um ihn herum gruppiert. Der erste Eindruck dieser Bilder wird immer der einer gewissen Kälte sein, die sowohl durch die strenge Anordnung und die Schärfe des Konturs, als auch durch das grauweiße Inkarnat hervorgerufen wird. Im Gegensatz zu dieser Farblosigkeit in den Gesichtern stehen die minutiös ausgeführten Gewänder, Zeitkostüme mit starken bunten Farben, die, wo es angeht, mit Gold gehöht sind.

3n der Haltung der Gestalten und im Ausdruck der Gesichter verbindet sich tiefer Ernst und stille Andacht; noch gehaltener in dem Bild des heiligen Ambrosius, welches wohl als das ältere anzusehen ist (Abb. 67). Laurentius und Stephanus zu Seiten des Syrius zeigen eine freiere Anmut — gemeinsam ist beiden Bildern eine hohe Eleganz in Kleidung und Bewegung.

Diese beiden Bilder zeigen Bergognone als Maler der leidenschaftslosen Andachtsbilder, und ein leidenschaftsloses Andachtsbild wird unter seinem Pinsel

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Abb. 68. Madonna mit S. Clara und einem Kartäusermönch, von Bergognone. Brera Nr. 259. (5. uo.)

auch die Kreuzigung (^. Kapelle rechts). Um ein sehr hohes Kreuz flattern die klagenden Engel. Der hohe Horizont schließt mit einer höchst sorgsam ausgeführten Landschaft ab, die an nordischen Einfluß denken läßt; der Mittelgrund fehlt gänzlich. Den Kreuzesstamm hat Magdalene umklammert. 3*?r schmerz äußert sich wie der der Maria in ganz gehaltener Meise. 3^hannes blickt in tiefster Andacht zu dem Herrn empor. Der Körper Ehristi ist sehr mager, in der Behandlung des Nackten ist Bergognone noch unfrei. Die herumfliegenden Engel haben etwas Emsiges und Unbehilfliches. Aus der Darstellung des bedeutungsvollsten Momentes

der Passionsgeschichte sind Pathos und Tragik ausgeschlossen. Wie ganz anders bewegt hatte schon zwei Jahrhunderte früher Giotto die Engelsklage dargestellt. Aber auch dies Werk des Bergognone ist, wie alle des Meisters, anziehend durch den Ausdruck naiver Frömmigkeit, reinster Andacht und ernstesten ehrlichen Strebens. Es ist das Werk schlichter Mönchskunst.

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Abb. 69. Thronende Madonna mit heiligen, von Bergognone. Galleria Ambrosiana. (5. uo.)

Seine verschiedenen Madonnen und Heiligendarstellungen in der Brera, ferner im Museo poldi, Lasa Borromeo und anderen Privatgalerien Mailands zeigen ihn gleichfalls als den Meister stiller Frömmigkeit. Je intimer der Vorgang ist, den Bergognone darstellt, je freier, liebenswürdiger und inniger wird er. Jn die eigentlichen Andachtsbilder, in die heiligen Einzelgestalten und Einzelköpfe, legt er die Fülle andächtiger, durch nichts äußeres beunruhigter Stimmung (Abb. 68, 69).

Wie lange sich das alte Aunstkapital in Mailand erhält, erweisen Maler wie Gottardus Scotti. Nr. 685 der Sammlung Poldi pezzoli zeigt eine Mutter des Erbarmens, die ihren schützenden Mantel auf eine Reihe von Schutzflehenden breitet; die Seiten des Bildes sind ganz archaisch in zwei Flächen geteilt,

die oberen stellen die Verkündigung dar, die unteren Heiligengestalten. Und doch ist es erst von \502 datiert und zeigt bei seiner hohen Altertümlichkeit in den Typen Anklänge an Foppa und Zenale. Gottardus war der Führer einer ganzen Aünstlerfamilie und wie Lionardo und Bramante am Tastello beschäftigt. Und Scotti ist nicht der einzige Maler, der sich von der „modernen" Richtung abwendet.

Vincenzo Tiv erchio, dessen Werke in Mailand zum größten Teil untergegangen sind, ist um ein Jahrzehnt jünger als Lionardo und steht in seinen tüchtigen Werken doch der neuen Bewegung mit ihren Aonsequenzen ablehnend gegenüber (Brera Nr. 2^8). Am meisten wird es immer befremden, angesichts des Abendmahls des Lionardo, auf der gegenüberliegenden Wand des Refektoriums von S. Maria belle Grazie dem riesigen Areuzigungsbild von Giovanni Donato Montorfano zu begegnen. Ts stammt aus dem Zahre {^3, wurde also zur Zeit der Vollendung des Tenacolo gemalt. Schon Vasari bezeichnet es als ein Werk altertümlicher Manier. Ts gehört in Behandlung des Stoffs noch ganz dem Mittelalter an durch den Teufel über dem bösen Schächer, durch die säuberlich auf einem Linnen knieende Seele des guten Schächers, durch die Reihe der am Vorgang ganz unbeteiligten Heiligengestalten. Altertümlich wirken auch die eingefügten Stuckornamente an Helmen und Waffen. f)ier hat noch die Vielheit das erste Wort.

Fast alle diese Aünstler waren am Hofe Lodovicos beschäftigt. Die unerschöpfliche Bau- und Schmucklust des Fürsten brauchte sie alle. Als j[^9t §odovico mit seiner jungen Gattin den Tinzug in seine Hauptstadt halten wollte, wurden sämtliche Aünstler des Herzogtums nach Mailand besohlen, wo sie innerhalb 2\ Stunden zu erscheinen hatten. Die betreffenden Dokumente beweisen, daß Lodo-vico „die Alten und die Jungen" heranzog.

Tine eigentümliche Stellung in dem altlombardischen Malerkreis nimmt ein Aünstler ein, dessen Zusammenhang mit Foppa sicher ist, Bramantino. Schon der Name weist auf die kunsthistorische Aontroverse hin, die sich an ihn knüpft, und die besonders durch Vasaris ungenaue Angaben hervorgerufen worden ist. Lange hat man an zwei Bramantino geglaubt, allmählich erst ist die Gestalt des Bramantino klarer vor uns hingetreten. Sein eigentlicher Name ist Bartolomeo Suardi, er hat wahrscheinlich von ^55 bis \536 gelebt und ist in Mailand geboren. Tr war ein Gehilfe des Bramante, und seine nahe Beziehung zu diesem hat ihm seinen Beinamen eingebracht. Auch er war peintre architecte; die Vorhalle von S. Nazzaro Grande, die Grabkapelle der Trivulzio, ist sein Werk. Von seinen Bildern sind viele verloren gegangen, die erhaltenen in Mailand zeigen uns den Weg, den er als Aünstler ging. Mantegna und Foppa, dann Bramante und weiter der unwiderstehliche Lionardo haben auf ihn gewirkt und zwar sehr entschieden; daher schwankt das Bild seiner künstlerischen Persönlichkeit.

Die Wiedergabe des verkürzten Aörpers — das ist eine erste Aufgabe, die er sich stellt. Über dem Portal von 5. Sepolcro hatte er die Beweinung Thristi gemalt. Vasari und Lomazzo rühmten die verkürzte Ansicht der Beine Lhristi. \7\3 wurde das Fresko abgenommen und in das Znnere der Airche gebracht. Ts ist sehr beschädigt und der untere Teil überhaupt nicht mehr vorhanden. Frappante Verkürzungen zeigt ebenfalls in eigentümlichster Weise die heilige

Familie, Brera Nr. 279 (Abb. 70). Dies Bildchen wirkt auch durch die turbanartige Kopfbedeckung der Madonna, wie sie Bramantino liebte, befremdlich, aber es liegt doch ein eigener Zauber in dem Werk. Die Glieder der Madonna scheinen sich wie aus einem mächtigen inneren Impuls heraus zu einer gewaltsamen Bewegung gezogen zu haben, ähnlich wie bei manchem Madonnenbild des Mantegna diese gewaltsamen Haltungen durch einen starken seelischen Zwang hervorgerufen scheinen.

...

Abb. 70. Die heilige Familie, von Bramantino. Brera Nr. 279. (5. m f.)

Auch die Freude an der antiken Architektur ist ihm von Mantegna, Foppa und Bramante übermittelt. Sein Leben hat ihn dann später an die Quelle der Antike, nach Rom, geführt.

Die Brera enthält eins seiner Hauptwerke, die Kreuzigung Christi, 3,72 Meter hoch und 2,70 Meter breit, Nr. 309. Auffällig ist hier der Zusammenstoß alter und neuer Motive. Noch klagen Sonne und Mond um den Tod Christi wie im Domkruzifix des \3. Jahrhunderts, noch heben sich die mit Gewandstücken verdeckten Hände gen Fimmel, wie es die byzantinische Kunst verlangte. Der hinter-

gründ ist mit Gebäuden überfüllt und wirkt dadurch unruhig. Aber die Gewandfalten der Figuren im Vordergrund fallen breit herab und geben der großen Fläche in Form und Farbe Ruhepunkte für das Auge. Kleinliches und Großzügiges stehen hier nebeneinander, umbrifche, paduanifche und lombardische Einflüsse fließen zusammen. Überall begegnen wir in dem Werke des Bramantino diesem Zusammenstoß verschiedener Schulen. Lionardos Einfluß wirkt schon in seinem Hauptbild in der Ambrosiana, einem dreiteiligen Altarwerk. Zwei Engel breiten einen roten Vorhang vor Maria aus, zu deren Seiten Ambrosius und Michael stehen. Zu Füßen des Ambrosius liegt eine niedergeworfene männliche Gestalt, das Symbol der Ketzerei, zu den Füßen Michaels ein großer Frosch, das Symbol Satans. Viel weicher in den Farben als die Kreuzigung, anmutiger in der Linienführung, die bis zum Eleganten geht, verrät Bramantino daneben noch die Freude an den früheren Errungenschaften seiner Kunst, so z. B. durch die gewaltsame Verkürzung der am Boden liegenden Gestalt.

Ganz stark an Lionardo klingt weiter ein Fresko an (Brera Nr. <5), das sich ursprünglich im Palast des Broletto befand. Nicht nur die ungemein weiche Malweise, sondern ganz bestimmte Einzelheiten, so der Blick des Engels, feine ausgestreckten Finger und die Hände der Madonna gehen auf Lionardo zurück. Andere Madonnenbilder lassen weiter den Einfluß des Gaudenzio Ferrari erkennen und das Bild „Ankunft des Aeneas bei Dido" beim Lonte G. del Giovio den des Francia.

In dem Palazzo Trivulzio ist eine von den nach Bramantinos Entwürfen gearbeiteten Tapisserien zu finden, die für die ehemalige Residenz Vigevano gewebt worden sind und die die zwölf Monate darstellen.

Kunststätten, Mailand.

Abb. 7 v Das hl. Abendmahl, von Lionardo da Vinci. S. Maria delle Grazie. (5. ^2^ ff.)

Lionardo.

Fj^^ionardo ist einer der Zaubernamen in der Geschichte der Kunst. (Es scheint, stk habe die Natur in einer ihrer goldigsten Stunden einmal zeigen wollen,

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was sie aus einem Menschen bilden könne. Lionardo kam, wie erzählt wird, aus Toskana als Improvisator an den £)of der Sforza. (Er hätte auch als Bildhauer, Architekt, Maler, Dichter, Techniker und Theoretiker aller Art hinberufen werden können. Jeder, der das Leben des Lionardo betrachtet, wird immer wieder staunend vor solcher Universalität stehen, wenngleich Lionardo aus dem goldenen Zeitalter des Universalismus erwachsen ist. Gleich schön und kraftvoll an Geist und Leib scheint er mit seinem Auge das Weltall zu umspannen, und überall fesselt ihn das innerste Gesetz, dem die (Erscheinung entspringt, und weil jede (Erscheinung, auch die kleinste, solchem großen Gesetze gehorcht, ist ihm jede interessant, jede ein Geheimnis, dem er mit dem künstlerischen Genius nachspürt. Darum ist vor seinem Auge alles groß und alles wird groß unter seiner Hand, ob sie den Pinsel, den Rötelstift oder die Kohle führt. Darum kennt seine Kunst auch stofflich keine Begrenzung, — er malt Madonnen, und Verbrecher auf dem Weg nach dem Richtplatz, Schlachtenbilder und Idyllen. (Er spürt den feinsten Regungen der Seele nach, jeder Bewegungsfähigkeit des Körpers. Aber er sieht in jedem Momentanen das Bleibende, in jedem Individuellen das Typische, und so steigert sich die zufällige (Erscheinung immer zum Großen.

Wie alle Gesetze, so hat Lionardo auch die der Technik ergründen wollen, deren Möglichkeiten er zuungunsten seiner Werke so oft zu erweitern versuchte. (Er ist der größte (Experimentier unter den Künstlern gewesen. Die Lösung des (Experiments, die Auffindung des Gesetzes sind ihm aber die Hauptaufgabe — darum ist ihm die Ausführung, die Vollendung seiner Werke lästig — am Abendmahl hat er ungefähr zehn Jahre gearbeitet.

Der Prior des Klosters von 5. Maria belle Grazie, so berichtet Vasari, habe Lionardo sehr ungestüm angetrieben, das Werk zu vollenden. Ihn: schien es seltsam, den Künstler bisweilen einen halben Tag lang vor seinem angefangenen Werk in Betrachtungen verloren zu sehen. Da er sich beim Herzog beklagt hatte, erwiderte Lionardo diesem, daß erhabene Geister bisweilen am meisten schüfen, wenn sie am wenigsten arbeiteten, nämlich in der Zeit, wo sie erfinden und vollkommene Ideen ausbilden, welche der Verstand erfaßt und die Hände darstellen.

In seinem Traktat von der Malerei sucht er allen Dingen aus den tiefsten Grund zu sehen. Mb die Malerei Wissenschaft sei oder nicht, welche Wissenschaften mechanisch seien, wie sie sich zur Poesie, zur Musik und zur Skulptur verhalten, solche Fragen wirft er auf. So hoch stellt er die Malerei, daß er sagt, wer sie geringschätze, sie, welche die einzige Nachahmerin der Natur sei, der könne weder die Philosophie noch die Natur lieben. Denn wer die Malerei schmäht, der schmäht die Natur, denn deren Merke stellen des Malers Werke dar. Der Maler-ist f)err über Leute aller Art und über alle Dinge. „Will der Maler Schönheiten erblicken, die ihn zur Liebe bewegen, so ist er f}err darüber, sie ins Dasein zu rufen, und will er Dinge sehen, ungeheuerlich, zum Erschrecken, oder drollig und zum Lachen oder aber zum Erbarmen, so ist er darüber f}err und Gott ♦. ♦"

Und weiter: „Wirst du sagen, die reinen Geisteswissenschaften, das seien die nicht handwerksmäßigen, so will ich dir erwidern: Die Malerei ist geistig... Sie unterzieht alle stetigen Größen der Betrachtung, und dazu die Qualitäten von Verhältnissen von Schatten und Lichtern und von Abständen in ihrer Perspektive".

Wie sehr aber auch Lionardo das Geistige in seiner geliebtesten Kunst betont, so schätzt er als echter Maler auch die Bedeutung der Technik aufs höchste ein. Die geistige Kunst muß in der Technik mit höchster Gewissenhaftigkeit vorgehen. Die ersten Maßregeln, die er gibt, sind die der Ordnung und Gründlichkeit. „Lerne eher den Fleiß als die Geschwindigkeit." Es gibt keinen Teil der Maltechnik, den er nicht erwägt; aber über allem Einzelnen steht ihm das Große, das Ganze. Der Maler ist ihm nicht lobenswert, der nicht allseitig ist.

Lionardo war ^83 nach Mailand gekommen. Vasari berichtet, daß er von Lorenzo dem Prächtigen zu Lodovico il Moro geschickt worden sei. Wahrscheinlicher ist, daß Lionardo aus eigenem Antriebe kam, oder daß die geplante Errichtung des Reiterstandbildes von Francesco Sforza den Anlaß dazu gab. Jedenfalls liegt es Lionardo daran, an den f)of der Sforza zu kommen. Er bietet sich in einem Briefe dem Fürsten mit allen seinen Fähigkeiten und seinen Leistungen an.

Dieser merkwürdige Brief ist im Todex Atlanticus erhalten, der sich in der Ambrosiana zu Mailand befindet. Lionardo ist sechzehn Jahre lang, von ^83—^99, am Hofe der Sforza gewesen. Er war dreißig Jahre alt, als er nach Mailand kam, er hat seine kraftvollsten Mannesjahre in dieser Stadt verbracht. Er war als Ingenieur, als Architekt, als Bildhauer, als Maler, als Musiker in ihr tätig. Viele von seinen Werken sind gänzlich zerstört, viele gar nicht zur Ausführung gekommen, das Abendmahl nur als Ruine erhalten. Und doch ist Mailand die Stadt, die im höchsten Maße die Universalität Lionardos offenbart, schon vor der Restaurierung des Lastello. Mailand ist mehr die Stadt Lionardos als sein heimatliches Florenz.

Die Reihe der einzelnen Zeichnungen in der Ambrosiana, die auf den Namen Lionardos gingen, sind zumeist unecht. Der Eicerone hebt ein echtes Blatt in Rötelstift hervor, Beinstudien. Und doch müßte Mailand den Hauptteil der Manuskripte und Zeichnungen Lionardos besitzen, denn Lionardo hatte diese seinem Lieblingsschüler Francesco Melzi, welcher ihn nach Frankreich begleitet hatte, vermacht. Francesco behütete sie wie ein Heiligtum, aber schon unter seinem Sohne s^omtio Melzi wurden sie schlecht verwahrt und schließlich zerstreut. Erhalten ist Mailand der Eodex Atlanticus, der unter anderen Manuskripten aus der Erbschaft des Pompeo Leone von Galeazzo Arconati angekauft und der Ambrosianischen Bibliothek geschenkt wurde. Der Eodex Atlanticus gibt einen tieferen Einblick in die unvergleichlich vielseitige Tätigkeit des Lionardo als alle seine anderen Schriften. Der befremdliche Name des Manuskripts stammt vermutlich von den großen Blättern her, deren sich Lionardo dabei bedient hat — sie haben die Größe, welche für die geographischen Kaden, die Atlanti, verwendet wurden. Der Eodex Atlanticus enthält 1222 Seiten, die den unbegrenzten Forschungstrieb Lionardos offenbaren. Er zeigt, wie automatische Tiere zu bewegen sind, Schiffsböden anzubohren, Brückenanlagen zu machen; er gibt zahlreiche Zeichnungen von Belagerungsmaschinen, von Granaten, von Drehscheiben, Wagen, Hebel, Schrauben, Blasebälgen — durchgängig ist das Bestreben, alle Kräfte der Natur dem Menschen unterzuordnen. Wieder und wieder beschäftigt er sich mit den Tauchereinrichtungen und Flugmaschinen. Überall geht er auf das Konkrete zurück. Kein Wunder, sondern Ursache und Wirkung; keine Abstraktion, sondern Erfahrung sucht er. Je tiefer man in den Eodex Atlanticus eindringt, desto gewisser wird man das Wort unterschreiben dürfen, daß Lionardo die Ara des modernen naturwissenschaftlichen Gedankens — 100 Jahre vor Galilei — begründet habe. In ihm vollzog sich der Bruch mit der Weltanschauung des Mittelalters absolut.

Der Eodex Atlanticus bereichert aber nicht nur in ganz ungeheurem Maße die Kenntnis von dem Physiker, Mathematiker, Ingenieur, sondern auch die von dem Künstler und seinem Leben. Der Entwurf eines Zentralbaues taucht wieder und wieder auf — zwischen geometrischen Figuren finden sich physiognomische Studien; eine kleine weibliche Gestalt deutet vielleicht aus die Leda hin, dazwischen läuft überall die Spiegelschrift, deren er sich stets bediente, in ihr auch sein Entwurf eines Briefes an den devätdar von Syrien, Leutnant des erhabenen Sultans von Babylon, aus dessen Text auf eine Reise Lionardos nach dem Grient geschloffen worden ist.

Der Eodex Atlanticus ist durch die Publikation von U. Hoepli in Mailand zugänglich geworden — ihm sollte in der Ambrosiana oder Brerabibliothek der nicht zu hastige Reisende einige Stunden widmen, um den Universalismus Lionardos kennen zu lernen.

Lionardo führte wie Bramante den Titel: Ingeniarius ducatus. Wir haben gesehen, daß sein Rat für den Hauptturm der Kathedrale eingeholt wurde. In dem heute neu erstehenden Lastello finden wir ihn als herzoglichen Architekten. Entwarf er doch dort sogar das Badehaus für die Herzogin. Wieder und wieder beschäftigt ihn mit Erfolg die Frage, wie durch ein Kanalsystem der Wasserreichtum

Lodex Atlanticus. Pas Reiterstandbild.

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in Mailand zu vermehren sei. Da durch den Aanal der Martisana das Wasser der Adda sehr verringert ist, schlägt er vor, viele Fontänen anzubringen, „die das Wasser sammeln, das von der Erde aufgesogen ist... Dank diesen Reservoiren kann dies den Menschen verloren gegangene Wasser von neuem den Menschen dienen."

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Abb. 72. Entwürfe zum Reiterstandbild, Handzeichnung von Lionardo. Windsor. (5. U7.)

3n dem schon erwähnten Briefe an Lodovico Sforza schreibt Lionardo: „Noch werde ich auf das Bronzepferd meine Arbeit verwenden können, welches ein unsterblicher Ruhm und ewiges Ehrendenkmal des gesegneten Andenkens Eures lhcrrn Vaters und des berühmten Dauses Sforza sein wird". Es handelt sich um das Reiterstandbild des Francesco Sforza. Siebzehn Jahre lang ungefähr hat sich Lionardo mit Entwürfen und Plänen zu dieser Reiterstatue beschäftigt.

Mberitalien hat das Glück, die Erstlinge moderner Reiterstandbilder zu besitzen; der Ruhm, ihre Meister Donatello und Verrocchio hervorgebracht zu haben, gebührt aber Toskana. ^ätte ein gütiges Geschick das Reiterstandbild des Lionardo zur Ausführung kommen lasten, wäre das dritte große Reiterstandbild von einem toskanischen Meister auf oberitalienischem Boden entstanden. Vielleicht hätte die italienische Plastik andere Wege eingeschlagen, wenn dem absolut zwingenden Einfluß Michelangelos der des Plastikers Lionardo gegenüber gestanden hätte. Das Standbild ist aber nicht einmal zur Ausführung gekommen. Das Modell wurde 1^93 bei der Heirat der Bianca Maria Sforza mit Kaiser Maximilian unter einem Triumphbogen aufgestellt. Nach dem Sturz Lodovicos soll es noch existiert haben, der Sage nach aber in den Wirren des \(5. Jahrhunderts von fremden Soldaten als Zielscheibe beim Schießen benutzt worden sein. Nach Gurlitt ist es im ^6. Jahrhundert nach Fontainebleau gekommen und im \8. Jahrhundert dort zerstört worden.

Skizzen des Reiterdenkmals zeigen auf einem hohen Unterbau Francesco auf einem galoppierenden Pferde, unter dem ein besiegter Feind liegt; Sieger, Besiegter und Roß sind aufs leidenschaftlichste bewegt (Abb. 72). Die höchste Kühnheit der momentanen Bewegung ist hier mit der monumentalen Auffassung verbunden. Es erscheint verwegen, eine Kolossalstatue, deren Gewicht auf 200000 Pfund berechnet wurde und die eine Höhe von nahezu acht Metern haben sollte, in so momentaner Stellung zu bilden, aber gerade dem Sinne Lionardos und seinem Können mußte ein solcher Entwurf entsprechen. Mit Sicherheit läßt sich das Modell nicht bestimmen.

Lionardo, selbst ein vortrefflicher Reiter, hatte das Pferd zu seinem ganz speziellen Studium gemacht, wie es die Skizzenbücher beweisen. Sie zeigen, wie lange Lionardo suchte, um die endgültige Form des Reiterstandbildes zu finden. Selbst Lodovico verlor die Geduld. ^89 läßt er Lorenzo den prächtigen um Bildhauer bitten, welche das Reiterstandbild ausführen sollen. Erst daraufhin begibt sich Lionardo an die Fertigstellung des Modells.

Eine zweite Aufgabe, ein monumentales Reiterstandbild zu schaffen, ist für Lionardo nicht günstiger verlaufen. ^99, nach dem Sturz Lodovicos, war der Marschall Trivulzio an der Spitze französischer Truppen in Mailand eingezogen. Was seinem beneideten Rivalen, dem Moro, nicht geglückt war, ein Reiterstandbild von Lionardos Hand zu haben, das wollte er sich erringen. Lionardo war von H508—t5H3 nochmals in Mailand, vermutlich auch mit diesem Werk beschäftigt. Wir wissen davon nur, daß ein außerordentlich reiches Denkmal geplant war. Ein prächtiger Unterbau sollte die Gestalt des Marschalls in natürlicher Größe tragen.

Der Hofbildhauer Lionardo ist in seinen Beziehungen zu den Sforza durch kein Werk vertreten, seitdem die Marmorbüste der Beatrice d'Este im Louvre, die ihm früher zugeschrieben wurde, zu dem Werk des Tristoforo Romano gerechnet wird.

Und der Hofmaler Lionardo?

Die letztjährigen Restaurationen im Eastello haben in der Sala belle Asse den Dekorationsmaler Lionardo für die Nachwelt wieder lebendig gemacht, — daß Lionardo als porträtist Lodovicos am Hofe sehr angesehen war, ist selbstverständlich.

(£s hat einen besonderen Reiz, sichren Meister als den Porträtmaler jener schön geschmückten, lebensprühenden Frauen an dem glänzendsten Hofe Italiens zu denken,

Abb. 73. Die Madonna in der Felsgrotte, von Lionardo. London, National Gallery. (5. *20.)

als den porträtisten einer Beatrice d'Este, einer Bianca Sforza. Erhalten ist auch aus diesem Gebiet seiner Mailänder Tätigkeit nichts. Das Frauenporträt in der

Ambrosiana, das lange Zeit auf Beatrice b’Cfte getauft und dem Lionardo zugeschrieben war, ist von Ambrogio de predis, dem Schüler Lionardos, gemalt, gehört in den Zauberkreis Lionardos also hinein. Lionardo hat Eecilia Gallerani und Lucrezia Erivelli, die Geliebten des Moro, porträtiert. Das Bild der Eecilia, die ihm wiederholt gesessen haben soll, ist vollständig verschwunden und man hat nur durch ein Sonett des Bellincioni davon Runde. Das Bildnis der Lucrezia Erivelli steht vielleicht mit der sogenannten Belle Ferroniere im Louvre im Zusammenhang. Lodovico Sforza und Beatrice d'Este selbst mit ihren beiden Söhnen sind von Lionardo an der dem Abendmahl gegenüberliegenden Wand im Refektorium des Richters S. Maria belle Grazie gemalt worden. Alle diese Werke sind verschwunden.

War der langsam arbeitende, grübelnde Lionardo überhaupt zu einem Hofmaler geschaffen? Hatte man ebenso viel Geduld als Enthusiasmus, um dem großen Florentiner zu sitzen? Lionardo gesteht selbst, daß er mit außerordentlicher Langsamkeit arbeite. An der Mona Lisa soll er vier Zahre gemalt haben. Und so ist die Summe seiner Werke als Hofporträtist, selbst wenn sie uns erhalten wären, sicher nur klein, wenn sie mit den Leistungen eines holdem oder eines Belasquez verglichen wird.

Den Porträtmaler Lionardo suchen wir also in Mailand vergeblich, ebenso den Madonnenmaler. Und doch ist seine populärste Madonnendarstellung, die Madonna in der Felsgrotte, in Mailand entstanden. Zwischen ^8^ und verpflichteten sich Lionardo und Ambrogio de predis für die Bruderschaft von S. Francesco Grande ein Altarwerk zu malen, dessen Mittelstück die Madonna in der Felsgrotte ist. Sie ist Mailand nicht erhalten geblieben. London und Paris besitzen je eine Madonna in der Felsgrotte, welche Anspruch auf Echtheit erhebt. Daß dies Werk, das Lionardo kurz nach seinem Weggang aus Florenz schuf, einen großen Einfluß aus die lombardischen Künstler ausübte, beweisen schon die zahlreichen Kopien. Die in der Easa Borromeo wird dem Boltraffio zugeschrieben. Die Ambrosiana hat eine andere, sehr nachgedunkelte Kopie, Neapel besitzt eine freiere Nachbildung von Eesare Magni. Zn den letzten Zähren ist noch eine Kopie in Affori, einem Flecken nahe bei Mailand, aufgefunden worden. Das nur kleine,- vortrefflich erhaltene Bild befindet sich in einer Seitenkapelle der dortigen Kirche. Es steht dem Londoner Exemplar näher als dem pariser, teilt mit jenem die Nimben, die dem pariser Bild fehlen, und zeigt die gleiche Haltung des Engels. Dieser weist in dem pariser Exemplar auf den anbetenden Zohannes hin, in London und Affori ist der Arm des Engels nicht erhoben. Wie nahe das Bild an Lionardo herangerückt werden darf, ist eine offene Frage. Mb es überhaupt aus des Meisters Atelier hervorging? Die Madonna in der Felsgrotte, ein Bild, zu dem Lionardo so viel studiert, so viele Skizzen entworfen, ist eben den Schülern und Nachfolgern Lionardos eine Fundgrube für das Studium des großen Meisters gewesen. Der pyramidale Aufbau der Gestalten, und in der strengen Konstruktion dieses Aufbaues die Weichheit der Linien und ihre Bewegtheit, der holde Ausdruck der Madonna, die schwellenden Körperchen der Kinder, die unsagbare Anmut des Engels, die Energie der Gesten, dahinter die romantische Felslandschaft, wie sie der Meister liebte — alles das ließ die Schüler wieder und

Porträtmaler und Madonnenmaler. Das Abendmahl.

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wieder zu diesem Madonnenbild zurückkehren. Und so geht, obwohl das Original längst seine Heimat verlassen, bei der Betrachtung der lombardischen Malerei Lionardos Madonnenideal neben uns her. Wir empfinden den (Einfluß des Frauenmalers Lionardo in Mailand, ohne dort selbst einem seiner Merke dieser Gattungen begegnen. Denn auch die berühmte Madonna Litta hängt nur noch durch den Namen mit der Lombardei zusammen, — sie ist \885 nach Petersburg verkauft worden.

(Erhalten ist aber, wenn auch nur noch als Ruine, Lionardos Abendmahl im Refektorium von S. Maria belle Grazie. Die Jahrhunderte haben sich, seitdem das Werk \\ty7 vollendet war, damit beschäftigt, es zu feiern, zu erklären, zu

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Abb. 74. Abendmahl, von Ghirlandajo. Florenz, Ogrnssanti. (5. \22.)

analysieren. (Es ist unter allen religiösen Bildern der UMt vielleicht das bekannteste, das verbreitetste. Goethes Erklärung hat uns diese „erhabenen Söhne einer neuen Kunst" noch näher gebracht. Wir treten mit (Ehrfurcht wie an ein heiliges Vermächtnis in den kahlen, gewölbten, mit Backsteinen gepflasterten Raum, das einstige Refektorium, ein.

Dies (Lenacolo ist nicht nur für Italien, sondern für die ganze Christenheit der Typus der Abendmahlsdarstellungen geworden. Sehr viele sind ihr vorausgegangen. Von Giottos Abendmahl in der Tapella delll Arena zu Padua geht es wie eine aufsteigende Linie über Andrea bei Tastagno und Ghirlandajo hin zu Lionardo, um hier die höchste und vollkommenste Darstellung zu erreichen.

Lionardo hatte von seinen Vorgängern nur die allgemeine Anordnung übernommen. Johannes sitzt neben Thristus, aber der Jünger, den „der Herr lieb hatte", liegt nicht mehr in seinem Schoß, hat auch nicht neben ihm das Haupt auf den Tisch gelegt und sich so dem allgemeinen Bewegungsfluß entzogen (Abb. 7\). Wie Lionardo den bis dahin immer ganz isolierten Judas (Eastagno, Ghirlandajo) in die Reihe der anderen Jünger hineinsetzt, und seine Stellung durch weit feinere Mittel als durch das Fernabsitzen von den anderen veranschaulicht, so läßt er auch Johannes teilnehmen an der allgemeinen Bewegung. Und wie könnte er sich auch dem Eindruck des erschütternden Momentes entziehen! Denn Goethe hat es uns gesagt, daß eben die verhängnisvollen Worte gesprochen sind: Einer unter euch wird mich verraten.

Nie ist die Wirkung eines Wortes packender dargestellt worden. Ein furchtbarer Schlag trifft sie alle, und unter seiner Wirkung stehen sie auch alle. So ist die Geschlossenheit des Vorgangs durch nichts unterbrochen, alle Figuren sind in eine große geistige Einheit gefaßt.

Und da sich alle die Gestalten zu einer großen geistigen Wirkung einzuordnen haben, so ist auch das einzelne, wofern es ablenkend wirken könnte, fortgelassen. Dies Abendmahl gibt kein Bild des reichen, vornehmen Lebens, wie das z. B. Ghirlandajo in seinem Abendmahl tut, wo prächtige pflanzen und kostbare Vögel den Hintergrund zieren (Abb. 7^).

Lionardo hat die Freskotechnik nicht geliebt, aber er ist sich der Monumentalität seiner Aufgabe durchaus bewußt gewesen. Er rechnet mit dem Raum, dessen eine Wand mit seinem Bild bedeckt ist, mit dem Licht, das durch die Fenster der linken Längswand kommt. Das Licht fällt teilweise auf die Köpfe der Apostel. Judas, der sich zu Ehristus wendet, kommt in heftiger Erregung ganz in den Schatten — er hat das einzige ganz dunkle Gesicht, und so wird das Momentane, scheinbar ganz Zufällige zum bleibenden Symbol.

Ehristus und die Zünger sind in einem Saal versammelt, durch dessen Fenster der Blick auf eine Gebirgslandschaft fällt. Die Fenster, die Tapetenstreifen an den Wänden, die Balkenreihen an der Decke, der Tisch mit dem leuchtenden Tafeltuch, sie alle geben ruhige, orientierende, einteilende Linien, die den Blick selbstverständlich in die Tiefe zu der Hauptperson führen, zu Ehristus, der isoliert, das Haupt gesenkt, die Mitte der Tafel einnimmt, neben ihm rechts und links je sechs Jünger in Gruppen zu je drei Gestalten. Aber in dieser Regelmäßigkeit liegt eine unendliche Freiheit, Fülle und Mannigfaltigkeit in Ausdruck, Bewegung und Gruppierung, und wieder in dieser Freiheit eine vollendete künstlerische Geschlossenheit! Die beiden Jünger an der Euerseits wirken in ihrer entschiedenen Profilstellung als Abschluß der Gestaltenreihe. Der ältere rechts streckt im Sitzen beredt aber ruhig die Hände aus, der jüngere ist im Ungestüm der Rede aufgesprungen, er hat sich weit vorgebeugt, die Hände auf den Tisch gestützt. Ganz verschieden und doch ganz gleichberechtigt erscheinen diese beiden Gestalten, die zur einheitlichen Wirkung gleichen Zwecken dienen. Von ihnen geht die wachsende Bewegung bis zum Mittelpunkt — Ehristus. Neben ihm stoßen die mächtigsten Gegensätze zusammen, Johannes, Petrus und Zudas. Die Linien allein in ihrer Kraft und Schönheit sprechen das ganze Drama aus. Nie wird man müde werden, den Ausdruck dieser Linienführung zu bewundern und zu lesen. Ehristus nimmt für sich allein den Raum ein, der an seinen Seiten von je drei Züngern ausgefüllt wird. Seine Gestalt mit den ausgebreiteten Armen wird zu einem pyramidalen Aufbau, der durch feine großen Linien und deren Bedeutung als großartige Dominante wirkt.

Gr ist die einzige ganz ruhige Gestalt. Das Wort ist gesprochen, — die Tat muß geschehen, — die höchste Resignation liegt in Gebärde und Ausdruck. Dieser geistige und zugleich sichtliche Mittelpunkt beherrscht alles. Für Lionardo sind, so sorgfältig die Einzeldinge, so großartig wirkend auch der Raum dargestellt ist, die Gestalten durchaus die Hauptsache gewesen — ihnen ist alles unterstellt. Der Tisch ist für dreizehn Personen zu klein, aber ein größerer würde die Geschlossenheit der Gruppen abgeschwächt haben. Lionardos Vorgänger sind darin viel realistischer gewesen. Gr selbst braucht den Tisch nur als Linie in seiner ‘Komposition, und dementsprechend bildet er ihn.

Das Antlitz Thristi ist, wie schon Vasari berichtet, überhaupt nicht vollendet worden, da Lionardo „den Kopf des Erlösers nicht auf Erden suchen konnte und nicht glaubte, daß er ihn je in seiner Phantasie in aller Schönheit und himmlischen Anmut finden könnte". Er habe sich nicht zugetraut, die Schönheit der Apostel Iakobus des älteren und des jüngeren übertreffen zu können.

Die Namen der Apostel sind nicht durchgängig genau zu bestimmen. Nach Bossis Angabe folgen sich rechts von Lhristus Johannes, Judas, Petrus, Andreas, Iakobus der jüngere, Bartholomäus; links von Lhristus Iakobus der ältere, Thomas, Philippus, Matthäus, Thaddäus, Simon. Dieselben Bezeichnungen befinden sich auf der alten Kopie in Ponte Lapriasca bei Taverne unweit Luganos. Nur ein flüchtiger Überblick über die Schicksale des Lenacolo in dem Refektorium läßt verstehen, von welcher Bedeutung die alten Kopien des Abendmahls sind. An dem schnellen Verfall des Freskos trifft zuerst den Experimentator selbst eine Schuld, da Lionardo versucht hatte, mit (Dl auf die Mauer zu malen. Schon im \6. Jahrhundert wat das Abendmahl eine Ruine, während die Kreuzigung des Donato Mantorfano in demselben Raume gut erhalten ist. Nach Vasaris Bericht hat es schon \566 nicht viel besser als ein Farbenfleck ausgesehen. Aber auch die späteren Jahrhunderte versündigten sich daran. »On croirait ä un acharnement de la destinee, d’autres diraient de la betise humaine«, ruft Seattles aus. Uni die Tür zum Refektorium zu vergrößern, um ein Wappenschild zu befestigen, wurde das Fresko beschädigt. Schlimmer als alles dies waren die Restaurationen des \8. Jahrhunderts.

Zur Kenntnis des ursprünglichen Bildes sind daher die alten Kopien unentbehrlich, als die beste ist die in Ponte Lapriasca anzusehen. Zm Refektorium selbst sind die wichtigsten Kopien, wie sie aus der Umgebung Lionardos entstanden sind, zusammengestellt worden — die des Andrea Solaris, die größte und genaueste, und die kleine des Lesare Magni, die des Marco d'Gggione, derben Tisch ganz weggelassen hat, und die von Antione di Glasciate, die \50<5 für das Mspedale Maggiore gemalt wurde.

Lionardo hat so lange am Abendmahl gemalt, daß er sich, wie schon erwähnt, die größte Mißbilligung des Priors zuzog. Matteo Bandello erzählt: „Er arbeitete tagelang, ohne abzusetzen, erschien dann wieder, um sein Werk eine oder zwei

Stunden zu betrachten, ohne den Pinsel anzurühren, blieb dann fort, erschien in der Mitte des Tages, um ein paar pinselstriche zu tun und es dann zu verlassen, und so ging es fort".

Nur verhältnismäßig wenige Zeichnungen zum Abendmahl sind erhalten, die sich in Paris, Windsor, Venedig und an anderen Orten befinden. Nach der Zeichnung in Venedig hat Lionardo zuerst noch an der Sonderstellung des Judas festgehalten und nach alter Art Zohannes im Übermaß des Kummers sein Antlitz auf dem

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Abb. 75. Lhristuskoxf, Rötelzeichnung nach Lionardo. Brera Nr. 280. (5. *2^.)

Tisch verbergen lassen. Mailand selbst besitzt einen Thristuskops in der Brerasamm-lung (Abb. 75). (Es ist eine sehr beschädigte Rötelzeichnung, die wie die Thristusköpfe in Weimar und Straßburg den bartlosen Thristustypus zeigt. Wie die Köpfe in Weimar und Straßburg ist aber auch dieser Kops nur in die Umgebung des Lionardo zu setzen, ihm selbst abzusprechen.

Und doch! Trotz aller Beschädigung, Zerstörung, Veränderung bleibt der künstlerische Eindruck des Abendmahls im Refektorium von S. Maria belle Grazie ein unbeschreiblich großer. Es ist „des Gesetzes Erfüllung" in der Kunst der

Renaissance. Perspektive, Rhythmus, Psychologie, die höchste künstlerische Verbindung von Wahrheit und Wirklichkeit — das zeigen noch diese Reste.

Sollte dieser Meister, der an allen großen Unternehmungen in Mailand sechzehn Jahre mitgearbeitet hatte, der nicht nur im Tastello und Maria delle Grazie malt und die Reiterstatue entwirft, sondern der den Auppelabschluß des Doms erwägt, die Wasserversorgung der Stadt reguliert, neue Zugvorrichtungen für die Gardinen im Schloß erdenkt, — sollte dieser vielseitige, begehrte Meister nicht auch ein Lehrer gewesen sein, oder, um modern zu reden, der Direktor einer Schule, einer Akademie? Auch das ist noch eine der Rätselfragen in Lionardos Leben.

Die Inschrift Academia de Lionardo da Vinci, die sich wiederholt bei ihm findet, hat an eine Akademie im Sinne einer organisierten Lehranstalt denken lassen. Aber das Stillschweigen der Zeitgenossen darüber, auch das des Vasari, spricht dagegen. Gewiß, Lionardo war in seinen: Atelier, das er fabbrica nannte, umringt von Schülern aller Art, aber da in seinen Manuskripten keine Academia erwähnt wird, so ist die Einrichtung einer geordneten schulmäßigen Anstalt, sei sie auch noch so frei gedacht, durchaus nicht als sicher anzunehmen. Aber ungeheuer ist der Einfluß, den der Maler Lionardo aus seine Zeit ausgeübt hat; die ganze lombardische Malerschule steht unter seinen: bezwingenden Zauber. Nirgends in ganz Italien gibt es nochmals eine solche lionardeske Malerei. Doch haben in: wesentlichen diese Nachfolger nur einen Teil seines universellen Wesens übernommen: die lionardeske Farbengebung, die lionardeske Süßigkeit und Holdseligkeit. Wölfflin schließt seine Betrachtung über die Mona Lisa mit den Worten: „Lionardo nannte die Modellierung die Seele der Malerei. Wenn irgend wo, so kann man vor der Mona Lisa die Bedeutung des Wortes ahnen lernen. Die delikaten Hebungen und Senkungen der Oberfläche werden zum Erlebnis, als ob man selbst mit Geisterhand darüber hinglitte . . . Die junge florentinische Schule ist nicht darauf eingegangen — einzig in der Lombardei wurden die zarten Fäden weitergesponnen."

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Abb. 76. Kopf Johannes des Täufers, von Andrea Solari. Louvre.

Nachfolger und Schüler von Lionardo.

;hS*Aionarbo ist, nachdem er ^99 Mailand verließ, um nach Florenz zu gehen, noch einmal auf längere Zeit nach der lombardischen Hauptstadt zurückgekehrt, ^508—^5^3, bei diesem zweiten Aufenthalt gleichermaßen für Ludwig XII. und Maximilian Sforza als Ingenieur und Maler tätig. In dieser Zeit erst hat sich sein Einfluß in der Lombardei verallgemeinert, war doch durch das Abendmahl, das in leuchtender Schöne von der Refektoriumswand herabstrahlte, der Sinn für feine Kunst entwickelt und geschärft worden. Das, was von Lionardo aufzunehmen war, was als zu Erstrebendes seinen Zeitgenossen zuerst in die Augen fiel, war die ruhige Schönheit, die „seelenvolle Linie" und auch das seelenvolle Kolorit, in dem ein ebenso geheimnisvolles Innenleben zu vibrieren scheint, wie in der Linie; es war ferner die durch die Gesetze eines unvergleichlichen Schönheitsgefühls gebändigte Leidenschaft, der höchste Adel des Ausdrucks. Diese Ruhe, dieses Maß entsprach der einheimischen lombardischen Malerei, die, wenn auch unter ganz anderen Bedingungen, wie die venezianische, doch auch eine „Daseinskunst", eine Art Eriftenzmalerei war, der es viel mehr darauf ankam, die ruhigen Gestalten an sich zu schildern, als die Menschen im bewegten Vorgang. Schon Foppa, Bergognone, Eirvechio sind Vertreter der Existenzmalerei.

„Die zarten Fäden", die von Lionardo ausgehen, werden von großen Künstler-persönlichkeiten weiter gesponnen. Unter seihen Nachfolgern ist neben dem einzigen Luini und dem lebensprühenden Gaudenzio Ferrari Andrea Solaris (datierte Bilder von ^95—1515) besonders anziehend. Er ist der jüngere Bruder des

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Abb. 77. (Ecce Homo, von Andrea Solaris. Galleria Poldi Pezzoli Nr. 637. (5. {28.)

Bildhauers und Architekten Eristoforo Solaris. Die beiden Brüder Solaris waren frühzeitig nach Venedig gegangen, und die Frühwerke des Andrea stehen unter dem Einfluß des großen Giovanni Bellini, so das Madonnenbild mit heiligen, Brera Nr. 285, das von 1^95 datiert ist. Die Anordnung der in Venedig so beliebten Halbfiguren klingt an die der venezianischen Andachtsbilder des Quattrocento an. Wenn auch in der Madonna schon ein leiser lionardesker Zug steckt, so überwiegt doch noch die ältere, herbere venezianische Art der Gestaltengebung.

Seine Farben waren von Anfang an feiner und durchsichtiger wie die der älteren Venezianer — nun kommt noch Lionardos Einfluß hinzu, und seine

Malerei erreicht eine außerordentlich große Weichheit und Feinheit, so in seinem berühmten Bild (£cce Homo in dem Museo Polbt Nr. 637, welches die Perlen seiner Kunst

besitzt (Abb. 77). Der warme Ton des roten Mantels und die überaus fein behandelte Karnation bilden mit dem sehr dunkel gehaltenen Hintergrund einen reinen ruhigen Farbenakkord.

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Abb. 76. Johannes der Täufer, von Andrea Solaris. Abb. 79. Lst. Katharina, von Andrea Solaris.

Galleria poldi pezzoli Nr. 657.    (S. *29.)

Galleria j)oldi pezzoli Nr. 653. (5. *29.)

Haupt und Körper zeigen die Zeichen der erlittenen Marter — Tränen und Blutstropfen; aber das edle Gesicht mit dem sanften wehmütigen Ausdruck ist nicht entstellt. Die Hand hält das Rohrkreuz in lässiger Eleganz. Diese Halbfigur offenbart in einer Weise, wie wenige lombardische Bilder, die Vorzüge und Grenzen der lombardischen Maler. Dieser Thristus rührt, aber erschüttert nicht, der tiefste 5chmerzens-

ausdruck bleibt diesem ergebenen milden Antlitz fern, die Ruhe der Vornehmheit überwiegt die Energie des Ausdrucks. Die Darstellung von Einzelgestalten liegt dem lyrischen Meister am besten. Seine Porträts zeigen eine lebendige Lharak-teristik (männliches Porträt, Brera 282), seine religiösen Gestalten die Feinheit und sanfte Innerlichkeit des Ecce pomo, vor allen die heilige Katharina int Museo poldi pezzoli Nr. 657 (Gegenstück zu dem weniger bedeutenden Johannes ebenda). Sie ist fast ganz im Profil gehalten, Augen und Paarbehandlung sind

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Abb 80. Ruhe auf der Flucht, von Andrea Solaris.

Galleria Poldi pezzoli Nr. 655.    (S. \2ty f.)

lionardesk, ihr Antlitz trägt den Ausdruck holdseliger Frömmigkeit. Das weiße Gewand mit den blauen Schatten, der grüne Mantel mit dem roten Futter steigern in ihren sanften Tönen diesen Eindruck. Die peilige ist eine vornehme Frau in ruhiger paltung und stiller Empfindung (Abb. 78 u. 79).

Aus der späteren Zeit H5\5 (Andrea Solaris hatte nach venezianischer Art die Sitte des Eartellino angenommen) stammt die Ruhe auf der Flucht, ebenfalls im Museo poldi Nr. 655, überaus fein, in emailleartigem Farbenauftrag gemalt. Die Gestalten verraten hier nicht nur den Einfluß Lionardos, sondern auch den

Kunststätten, Mailand.

Raffaels. Das Idyll wird durch keine harte ober auch nur strenge Linie gestört. Das Aind ist in fast wiegender Bewegung (Abb. 80). Die ausdrucksvolle Gruppe der vornehmen Hände ruft uns Lionardos Madonna in der Felsgrotte zurück, hinter der Gruppe öffnet sich der Blick in eine freie und überaus liebevoll ausgeführte Landschaft. Eine göttliche Ruhe geht von diesen Gestalten ohne Heiligenschein aus.

Die neue Sakristei der Lertosa bei pavia besitzt das letzte Bild des Andrea Solario, die Himmelfahrt Mariä, das er aber nicht selbst vollendete, sondern das in den oberen Teilen von Bernardo Tampi gemalt worden ist. Es stammt aus dem Jahre ^5. Die Madonna ist dem Grabe entstiegen, die Jünger schauen zu ihr empor. Obwohl die in mannigfacher Weise aufgehobenen Hände der Jünger die Erregung ihrer Seele ausdrücken sollen, ist doch das Bestreben, durch die weiche Schönheit im lio-nardesken Sinne zu wirken, durchaus vorwiegend, man betrachte nur den Johannes mit dem Lächeln sanften Triumphs.

Abb. 8 v Die Gattenwahl der h. Jungfrau, von B. Luini. Brera Nr. 302.    (5. *32 f.)

Die Werke des Solario, wie sie in den verschiedenen Privatgalerien in Mailand verstreut sind, vermehren, aber verändern seinen künstlerischen Wert nicht. In der Galleria Trespi fällt ein großer Thristus IS auf, eine Ganzfigur mit ruhigen Farbenflächen und Gewand-falten. Überall wirkt die außerordentliche Delikatesse in der Modellierung. Diese wunderbare Modellierung, besonders der Aöpfe, in welcher Solario allen seinen lombardischen Zeitgenossen überlegen ist, ist unter dem Einfluß des Eristoforo Solari, des berühmten Bildhauers, mehr aber noch durch den des Lionardo zu ihrer Vollendung gekommen. Solario nahm von dem großen Meister das herüber, was ihm, dem Abkömmling einer alten lombardischen Aünstlerfamilie, am meisten entsprach, nämlich die feinen malerischen und lyrischen Tendenzen.

Lyrisch, diese Bezeichnung ist der gesamten lombardischen Malerei zu geben. Bernardino Luini kann als der reinste Vertreter dieser lombardisch-lionardesken Richtung gelten. Von seinem Leben ist so gut wie nichts bekannt (er ist ca. ^70 geboren und nach \529 gestorben). Seinen Namen Luini hat er von seinem Geburtsort, dem gleichnamigen Flecken am Lago Maggiore. Aus der Betrachtung

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Abb. 82. Madonna mit 5. Antonius und 5. Barbara, von B. Luini.

Brera Nr. 66. (5. *34.)

seiner Merke ergibt sich, daß er zuerst unter dem Ginfluß der älteren lombardischen Schule, später unter dem des Lionardo gestanden hat.

Das Gebiet seiner Tätigkeit ist hauptsächlich die Lombardei gewesen, aber auch in Lugano hat er große Fresken geschaffen. In den Kirchen und Museen Mailands und der Umgegend, in Thiaravalle, der Lertofa bei j)avia und vor allem in der Mallfahrtskirche Saronno ist der überaus fruchtbare Meister vertreten. Bestimmte Züge wiederholen sich stets in seinen Merken, seien es Fresken oder Tafelbilder; die Universalität seines großen Vorbildes ist ihm versagt, aber alles,

gibt, ist durch den reinen Schönheitssinn, durch die Innigkeit und würde des Ausdrucks, durch die Liebenswürdigkeit der Auffassung und Darstellung gezeichnet. Am stärksten ist der Anterschied zwischen ihm und Lionardo in bezug auf die Komposition. Luini hat stets die einzelne Gestalt besser darzustellen standen als den einheitlichen Vorgang; das dramatische, ja epische Moment liegt ihm ganz fern.

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Abb. 83. Monastero Maggiore, Altarwand. Fresken von B. Luini. (5. zsq f.)

In der Brera, die ungefähr vierzig aus Kirchen und Profangebäuden abgenommene Fresken von Luini besitzt, befinden sich auch die aus der Iosephskapelle in der 5. Maria della Pace. Sie stellen Szenen aus dem Leben der Maria dar. ^charakteristisch für den Mangel an dramatischer Kraft ist die Gattenwahl (Nr. 302). Im Vordergrund ist Joseph dankend zu Boden gesunken, den blühenden Stab in der Hand, neben ihm steht der Hohepriester, um ihn ein Gedränge von Menschen, auf dem Söller knien die Neuvermählten im Gebet (Abb. 8JQ. Die wundervolle

Gestalt des Joseph, die der mitwerbenden Jünglinge zeigen den Meister der vollendeten Darstellung der jugendlichen Gestalt und des seelenvollen Ausdrucks, aber nichts verrät die leidenschaftliche Empfindung der Enttäuschung bei den Abgewiesenen! Die Verwendung einer Fläche zu drei getrennten Szenen, die Anordnung auch der architektonischen Teile machen die Komposition unruhig, keine

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Abb. 8H. Heiligengestalten, von B. Luini. Altarwand des Monastero Maggiore. (5. *35.)

wesentlichen Linien führen auf das Bedeutsamste hin. hingegen sind von vollkommener Schönheit die Gestalten der Engel in der Iosephskapelle, in denen Luini die schönste Verbindung von Anmut und Würde zu geben weiß.

Der früheren Zeit des Luini gehören auch die Fresken der Eafa pelucca bei Monza an, jetzt ebenfalls in der Brera, f^ier behandelt Luini wiederholt einen antiken Stoff und auch hier wird der dramatisch bewegte Vorgang zum Idyll, fo in der Geburt des Adonis, (Brera Nr. 76). Die Hauptgestalten der mythischen Szene sind in den Hintergrund gedrängt, den Vordergrund nimmt ein liebendes Hirtenpaar ein.

Aus der (£afa pducca stammen gleichfalls die Fresken aus dem Leben der heiligen Katharina, von denen das berühmteste das Begräbnis der heiligen ist (Nr. 288). Engel tragen sie zu ihrer letzten Ruhestätte. Die gestreckte Gestalt der Toten und die tragenden Engel bilden eine wundervoll abgewogene Komposition (Abb. JO). Das Antlitz der heiligen ist von dem Seelenfrieden verklärt, dessen Darstellung die eigenste Domäne des Luini ist. Je ruhiger, desto voller kann Luini diese seine eigensten Töne erklingen lassen, wie das von \52\ datierte Madonnenbild mit Antonius und Barbara zeigt (Brera Nr. 66) (Abb. 82). Es ist eine in strenger Symmetrie gehaltene Darstellung, und doch durchaus frei innerhalb der Gesetzmäßigkeit. Alles wirkt ruhig, vornehm, würdig und anmutig: die edlen Gesichter, das zarte Anfassen der Attribute mit den vornehmen schlanken fänden, die reiche Gewandung in den breiten ruhigen Falten, der belebte seelenvolle Blick. Nur der Engel ist in bewegter Haltung, aber auch er zeigt im Antlitz den Ausdruck beglückter Stille. Die architektonischen Teile sind in ganz ruhigen Vertikalen und horizontalen gehalten, dazu kommen die weichen, warmen Farben, — es ist eins jener Bilder, die als Typus für die Harmonie des goldenen Zeitalters dienen können.

Zu den hervorragendsten Fresken des Luini gehört auch noch die Verspottung Lhristi in der Ambrosiana. Lhristus mit den Schergen in der Mitte, während zu den Seiten je sechs Brüder des Wohltätigkeitsvereins von 5. Spino knien, von dem das Bild gestiftet wurde. Es hat noch seinen besonderen Wert dadurch, daß es Luini auch als vortrefflichen Bildnismaler zeigt. Leider ist es im Laufe der Zeit vielfach übermalt worden.

Mailand hat das Glück, ein vollständiges Freskenwerk Luinis und seiner Schule noch an (Drt und Stelle zu besitzen — es sind das die berühmten Fresken des Monastero Maggiore oder S. Maurizio (Abb. 83), ein Bau, der im Anfang des \6. Jahrhunderts von Dolcebuono errichtet wurde. Die Bedeutung der Architektur tritt gegen die Fülle und den Reichtum der Malerei zurück. Die Familie der Benti-voglio war aus Bologna vertrieben worden und hatte bei den Sforza gastliche Aufnahme gefunden. Zum Dank dafür stifteten Alessandro und Ippolita Benti-voglio den Freskenschmuck der Altarwand, der sich an den Seitenwänden und jenseits der Laienkirche, hinter der Altarwand in der Klosterkirche fortsetzt.

Bei der Ausdehnung dieses Werkes lag die Ausführung nicht in einer Hand. Die Söhne des Luini und feine sonstigen Schüler waren dabei beteiligt. Luinis eigenster Anteil wird hauptsächlich an der Altarwand zu suchen sein. Auch hier zeigt sich, wie wenig monumental der Lombarde empfindet.

\53^—hat Michelangelo das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle gemalt. Die riesige Wandfläche war dem Florentiner gerade ausreichend für den gewaltigen Bewegungsfluß seiner Gestaltenmassen. Luini hingegen teilt seine Wandfläche in mehrere ungleichartige Teile ein. Bunte Pilaster und Friese bilden die Grenzen zwischen den einzelnen Bildern, mit denen die VOanb völlig befcecJt ist; aber die dekorative Bedeutung der pseudo-architektonischen Teile, die Bergognones Werk in dem Auerfchiff der Tertosa bei Pavia charakterisiert, tritt gegen den Figurenreichtum zurück. Über dem Altar befinden sich zwei Bilder aus dem Marienleben, an den Seiten Bilder aus dem Leben des Kirchenpatrons, des heiligen

Maurizius. Die Einrichtung des heiligen erforderte unweigerlich die Darstellung einer dramatisch bedeutsamen Szene, in ihr unterliegt der lyrisch angelegte Maler dem Konventionellen; aber der Meister der seelenvollen Schönheit und der ruhigen Andacht zeigt sich wieder in seiner ganzen Größe weiter unten, an der Wand, an welcher in Lünettenform Stifter und Stifterin, von heiligen geleitet, kniend dargestellt sind, wo einzelne weibliche Heiligengestalten als lvächterinnen neben dem Tabernakel stehen, darunter der geschäftige (Enget, der die Kerzen

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2lbb. 85. Die Madonna in der Rosenlaube, von B. Luini. Brera Nr. 289.    (5. \37.)

bringt. Der Eindruck höchsten Adels und höchster Reinheit geht aus von diesen ruhigen Gestalten in den breiten Gewändern, mit dem leisen, schmerzlichen Lächeln, den weichen Zügen, dem fließenden Haar und den feinen Händen (Abb. 8^).

Aus den Aapellenfresken rühren von Bernardino Luini noch die Szenen aus dem Leben der heiligen Aatharina her, an die sich eine freilich unverbürgte Sage geknüpft hat. In der Aatharina, die den Todesstreich erwartet, soll das Porträt der Gräfin Thallant dargestellt sein, die -geständig gewesen war, zu dem Mord ihres Geliebten beigetragen zu haben, und die deshalb \526 vor dem Schlosse von Mailand enthauptet wurde. Auch ohne diese romantische Zugabe gehört die Ge-

stalt der heiligen Katharina zu den reizvollsten Schöpfungen £umis. Die Anlage des Freskenschmucks der Kapelle hingegen zeigt wieder den Mangel an monumem talem Empfinden. In dasselbe Jahrzehnt gehört der Freskenschmuck der Kirche in Saromto, jenem berühmten Wallfahrtsort, der eine Stunde von Mailand entfernt zwischen diesem und Varese liegt. Saronno ist sehr bedeutend für die speziell mailändische Malerei, außer Luini waren noch Gaudenzio Ferrari, Bernardino Lamm und Eesare Magno in der Kirche tätig, und so ist diese prunkvolle Kuppelkirche eine Kunststätte, der der nicht gar zu eilige Besucher Mailands wohl einen Blick schenken sollte. Gaudenzio hatte die Kuppel ausgemalt. „In Saronno atmen wir helle und laute Freude, Gaudenzio trägt nicht umsonst seinen Namen. Er hat uns in der Kuppel ein Fest bereitet, an dem mehr als hundert Personen teilnehmen. Alles dreht sich da oben um den alten Jehova, er wird von tanzenden Kindern umtummelt, und Engel stimmen in klaren Dur-Akkorden so mächtig ein Loblied zu seiner Ehre an, daß wir wähnen, das Loblied aus einer altitalienischen Messe zu hören." Im Gegensatz zu dem Ungestüm des Gaudenzio stehen die Fresken des Luini. In dem verlängerten Ehor hat er die Geschichte der Maria gemalt. Die Fresken sind von \525 datiert. Sie verteilen sich auf den Durchgang nach dem Ehor und den Ehor selbst, und stellen die Vermählung der Maria und Ehristus unter den Schriftgelehrten, die Anbetung der Könige und die Darstellung im Tempel dar, außerdem Einzelgestalten. Wie im Monastero maggiore ist auch hier Luini in allen Erscheinungsformen seiner Kunst vertreten.

In der Farbenwirkung der großen Ehorfresken, in denen das Blau sehr stark vorherrscht, liegt eine gewisse Härte, und die figurenreichen Szenen, besonders die Anbetung der Könige, zeigen wieder den Mangel an Kompositionstalent; der unerschöpfliche Reiz dieses Freskenzyklus liegt auch hier in der Holdseligkeit des Antlitzes, der Anmut der Formen, der Innigkeit der Empfindung, — in der Fülle edelster Einzelzüge.

Von besonderem Zauber selbst innerhalb der so reizenden Formenwelt des Luini ist die Vermählung der Maria, ein Breitbild. Die Vermählung vollzieht sich in einem prächtigen Renaissancegemach; eine reliefartige Anordnung erhöht den Ton der Feierlichkeit. Maria, ganz im Profil gehalten, in reinen, edlen lionardesken Linien ist in Erscheinung, Anzug und Gebärde ganz und gar die Fürstin, in deren Umgebung sich nichts Ungebärdiges äußern darf, und die enttäuschten Freier zerbrechen ihre Stäbe ohne Groll und Leidenschaft. Die in prächtige Brokatgewänder gekleideten Ehrenjungfrauen hinter Maria blicken vollends ganz unberührt von dem Vorgang aus dem Bild heraus. Luinis Gebiet bleibt eben immer in erster Linie die ruhige Anmut und das stille Seelenleben, und so sind auch seine herrlichsten Werke in Saronno die Einzelgestalten im Ehoranbau, die heilige Katharina, die heilige Apollonia und die Putten, Werke, die in ihrer „zauberhaften Schönheit und dem Schmelz der Behandlung" immer zu den vollendetsten Werken des Luini gerechnet worden sind. Die edlen Formen, der süße Ausdruck, die zarte Bewegung, die Weichheit der Farben geben einen der reinsten Schönheitseindrücke, die wir von der lombardischen Kunst erhalten können.

In den zahlreichen Tafelbildern des Luini überwiegen die Madonnendar-stellungen, die wiederum den idyllischen Eharakter tragen, so die Madonna in der Rosenlaube (Brera 289), (Abb. 85). Der Einfluß Lionardos verrät sich besonders in der Augen- und Haarbehandlung der Madonna. Sie sitzt in der von blühenden Rosen umrankten Laube, das Aind, das sich spielend zu einer Blume wendet, ganz zart anfassend. Ein Juwel unter seinen Werken ist die Vermählung der heiligen Aatharina im poldi pezzoli Nr. 663 (Abb. 86). Der bedeutungsvolle Vorgang läßt die Beteiligten nicht aus ihrer vornehmen Stille heraustreten, auch hier ist das „Seiende" durchaus dominierend. Überaus fein und sorgfältig sind alle Teile

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Abb. 86. Die Verlobung der h. Katharina, von B. Luini.

Galleria poldi pezzoli Nr. 663.    (5. *37.)

dieses Bildes ausgeführt: die Modellierung des Aindeskörpers, die Inkarnation der Frauen mit den feinen grauen Schatten, die Pracht der Gewänder, der landschaftliche Hintergrund. Zart ist alles in diesem Bild, Gestalt, Mimik, Ausdruck, Heiligenschein und die sanfte Harmonie der Farben. Die stille Schönheit der Luinischen Aunst, die Verbindung von Vornehmheit und Idyll, zeigt sich in ihrer ganzen Fülle. Auch in zahlreichen Passionsbildern tritt dieser Zug hervor. Er kann die Schönheit der menschlichen Erscheinung nicht der gewaltigen Energie des Schmerzensausdrucks opfern. In demselben Saal der Galerie poldi Pezzoli, in welchem sich die Vermählung der heiligen Aatharina befindet, sehen wir ein zweiteiliges Bild von Luini, die Madonna, Lhristus bei der Areuztragung folgend

(Nr. 659) (Abb. 87) (Brustbilder). Trotz der Striemen auf dem Körper und des herabsickernden Blutes ist das dornengekrönte Haupt ganz ruhig. Der physische Schmerz hat dem Adel seiner Erscheinung und der Seelenruhe nichts anhaben können. Maria, die von dem Kriegsknecht zurückgedrängt wird, zeigt einen stillen Schmerz; in ihren Augen liegt eine Welt von Mitleiden, aber der Jammer hat sie nicht entstellt, die Verzweiflung ist nicht über sie gekommen.

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Abb. 87. Lhristus, fein Kreuz tragend, von B. Luini.

Galleria poldi pezzoli Nr. 659. (5. *37 f.)

Der segnende Thristus in der Ambrosiana (Abb. 88) ist eins der zahlreichen Beispiele dafür, zu welch süßer Schönheit £uim gerade die jugendlichen Köpfe zu steigern wußte.

Luini ist ein Nachfolger Lionardos, aber ein selbständiger Künstler. Die Schönheitswelt £ionardos und auch Raffaels, an die seine Gestalten gelegentlich anklingen, entsprachen seiner Künstlerindividualität, und nur was dieser gemäß war, hat er von jenen großen Vorbildern herübergenommen. Er ist der Maler stillen Innenlebens, wie es bei jungen, schönen, vornehmen und anmutigen

Menschen in die Erscheinung tritt. Cutut ist einer der liebenswürdigsten Künstler seiner Zeit und trotz seiner Fruchtbarkeit ein gewissenhafter Arbeiter, dem die schöne sanfte Linienführung und die feinste Vertreibung der Farbe gleich hoch steht.

Keine direkte Beziehung verbindet Luini mit Lionardo. Ebensowenig einen anderen Künstler, der außerordentlich stark unter Lionardos Einfluß gestanden hat, nämlich den Lombarden Sodoma (Giov. Antonio de'Bazzi) ^77—\5^9* Sodomas kleine Madonna (Brera Nr. 286) beweist, wie stark bei den: verhältnismäßig kurzen Aufenthalt in Gberitalien Lionardo auf ihn gewirkt hat. Die

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Abb. 88. Der segnende Lhristus, von B. Luini.

Galleria Ambrosiana. (5. 138.)

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Gruppe der Madonna und des Kindes (Abb. 89) zeigt überaus weiche Linien, der Madonnenkopf besonders im £)aav und Augenlideransatz ganz die lionardeske Art. In den Farbentönen des Hintergrundes, der Karnation und der Gewandung klingt die Erinnerung an den Meister des Sfumato deutlich an.

3n dem Museo Eivico ist ein schöner Erzengel Michael mit Sodomas Namen bezeichnet, in seiner weichen und eleganten Formengebung gehört er, wenn nicht ihm, so doch in seine nahe Nachbarschaft. Die Haupttätigkeit und Hauptwirkung Sodomas ist aber nicht in Mailand, sondern vor allem in Siena zu suchen.

Zu den direkten Schülern Lionardos aus dem ersten Mailänder Aufenthalt gehörte Giovanni Antonio Boltraffio, geboren J^67 gestorben J5\6, der

wie Francesco Melzi aus einer Mailänder Aristokratenfamilie stammte. Viele seiner Bilder sind ins Ausland gekommen, Mailand bewahrt aber eines seiner Meisterwerke, die berühmte Madonna im Museo s)oldi Nr. 6^2, eines jener Bilder, in dem Boltrasfio ebenso fein und verständnisvoll den Spuren Lionardos gefolgt ist, wie auch feine eigenste Aünstlerart zum vollkommensten Ausdruck gebracht hat. Er gibt die Madonna als Halbfigur. Die Darstellung von Halb-figuren ist gerade den Malern genehm, die nicht auf Wiedergabe starker Leidenschaft

Abb. 89. Madonna, von Sodoma. Brera Nr. 286. (5. *39.)

ausgehen und darum leichter Verzicht leisten auf Ausdrucksmittel, wie sie nur durch die ganze menschliche Gestalt gegeben werden können; sie brauchen die Seelenträger: Kopf und Hände. Boltrasfio ist dem Geheimnis der bewegten.Linie nachgegangen, IHuttet* und Kind zeigen es (Abb. 90) — das nackte Kindchen in seinen Bewegungs-richtungen, die Madonna selbst am Körper und vor allen Dingen am Haupt. Man möchte bei den: Mval, dem Mund, der Nase von der schwingenden Linie sprechen. Die rötlichen Haare sind in den feinsten Mellenlinien gemalt. Die Haare, die Augen mit den breiten, gesenkten Wimpern und der Mund mit dem leisen melancholischen Lächeln sind ganz unter dem Ginflusse Lionardos entstanden. Man würde jedoch Unrecht tun, wenn man angesichts der vornehmen Malweise, dem Adel der Auffassung, der sorgfältigen Modellierung, der minutiösen Ausführung,

die das f)aar durch die perle des Diadems schimmern läßt, und die nie kleinlich wird, nicht die selbständige Größe Boltraffios in erste Linie stellen wollte. Besonders eingehend sind die Gewänder behandelt, Boltraffio ist ein hervorragender Stoff* maler. Das schimmernde Gelb des Brokatgewandes der Mutter, das schwarze Gängelband aus dem leuchtenden Ainderkörper beweisen es, doch ist in bezug aus das Kolorit äußerste Zurückhaltung bewahrt, die Farben sind gedämpft, das Rot tritt zurück, der Hintergrund ist dunkel gehalten.

Abb. 90. Madonna, von Boltraffio. Galleria Pezzoli Nr. 642.    (5.    f.)

Nr. 28 H der Brera stellt ein betendes Ehepaar dar. Die beiden Betenden in ihren schwarzen Gewändern sind Typen feierlicher Andacht und unerschrockener Naturwiedergabe (Abb. 90? Boltraffio hält an dem Ernst, ja der Strenge der Naturbeobachtung fest, wenn seine Aufgabe ihn nicht zum Idealismus führt, wie in seinen Madonnenbildern. So auch bei dem Porträt des Poeten Girolamo Eafio (Brera Nr. 3J(9)*

Wie hoch Boltraffio steht, wie er trotz des Einflusses von Lionardo seine künstlerische Persönlichkeit zu erziehen und zu bewahren wußte, ergibt der Vergleich

mit einem anderen unmittelbaren Schüler des Lionardo, Marco b’CDggtono J470—H540 (?), der so bedingungslos die Formen und Typen des Lionardo übernahm, daß er als „Affe Lionardos" bezeichnet worden ist.

Tr ist hauptsächlich in Mailand beschäftigt gewesen, und seine Merke zeigen, wie der nicht groß aber liebenswürdig angelegte Maler von künstlerischem Ernst

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Abb. 9 v Die Betenden, von Boltraffio. Brera Nr. 28 V (5. HV)

zur Manier übergeht. Die Brera hat neben der Himmelfahrt Nr. 3\2 und den heiligen Nr. 269 und 270 ein für die ganze Art des Marco sehr charakteristisches Tafelbild in dem Sturz Lucifers Nr. 3\3 (Abb. 92). Lucifer stürzt gerade vor dem mit dem Schwerte herabschwebenden Engel kopfüber in den Abgrund. Dieser Vorgang fordert leidenschaftliche Bewegtheit, aber d'Gggiono hält sich in den Grenzen ruhiger Anmut und Eleganz. Ein unfreier, in sich unsicherer Künstler offenbart sich hier. In Gesichtsbildung, Haarbehandlung, Haltung und Mimik ist er durchaus lionardesk, aber es handelt sich nicht um die Durchdringung, sondern nur um eine äußerliche Nachahmung Lionardos, die um so mehr auffällt, da sie eben ganz int Gegensatze zu dem dargestellten Vorgang steht. IVie sehr die

dramatische Kraft fehlt, offenbart der halb kläglich, halb elegant in die Grube fahrende Teufel. Dieselben Eigenschaften hat seine Himmelfahrt Mariä, die als „Musterkarte" aller seiner Merke bezeichnet worden ist, — „äußerlich bewegt, innerlich leer".

Dieselbe starke Bewegtheit zeigen auch die Freskenteile, die aus der Kirche 5. Maria bellet Pace nach der Brera gekommen sind. Keine Figur, die nicht an

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Abb. *92. Der Sturz Lucifers, von Marco d'Oggiono. Brera Nr. 3*3.    (5. ^2 f.)

Lionardo anklänge, aber auch keine, die dem unnachahmlichen Zauber des großen Vorbilds nahe käme!

Zn den erzählenden Bildern, wie in der Hochzeit zu Kernet, Brera Nr. 8\ sind die Nebenpersonen, z. B. der herumeilende Diener, von so aufdringlichen Bewegungsmotiven, daß sie den unbefangenen Blick förmlich an sich reißen. Zn den Einzel-gestalten erscheinen die jugendlichen, z. B. Zohannes, durch ganz direkte Anlehnung an Lionardo liebenswürdiger als die alten, wie Petrus und Paulus, die etwas Kleinliches und Spießbürgerliches an sich haben.

Noch immer im Dunkeln liegt die künstlerische Persönlichkeit eines dritten Schülers, der im Haufe Lionardos lebte, des Andrea Salaino. 3n Lionardos Testament wird er als Serviteur bezeichnet, dem Lionardo ein Stück Garten und das Haus darin vermachte; daraus ist zu entnehmen, daß Salaino einer armen Familie entstammte. Man ist begierig zu wissen, wie sich ein solcher immerhin dem Meister sehr nahe stehender Schüler entwickelte, wie sein eigenes Talent mit dem zwingenden Einfluß Lionardos sich verband — die Antwort steht noch aus. Ts wird ihm die Madonna mit Petrus und Paulus in der Brera Nr. 3\6 zugeschrieben, ebenso das Madonnenbild mit den heiligen 'Hinbern und Engeln Nr. 83 — beides freilich mit einem Fragezeichen. Auch das Fresko in der Ambrosiana, ein Johannes, und das Madonnenbild mit anbetenden Engeln im Museo poldi pezzoli Nr. 645 ist nicht als gesichert anzusehen. Die Bilder zeigen den engen Anschluß an Lionardo, der aber, besonders in dem Madonnenbild in poldi Pezzoli, zur Manier führt; die Madonna, Brera Nr. 3\6 läßt neben stark lionardesken Elementen auch an den späteren Raffael denken.

Ganz ausschließlich in der Lombardei war Gaudenzio Ferrari ca. bis ](546 beschäftigt, und hier sind seine Werke auch besonders einflußreich gewesen. In der Umgebung von Mailand ist er durch große Fresken vertreten, so in Saronno (s. oben S. \36) und weiterhin in Varallo, auch in Mailand selbst — in den Kirchen und in der Brera. Seine Fresken werden flüchtige Beschauer immer zuerst anziehen durch die Vielheit des Dargestellten. 3n dem Marienleben (aus der S. Maria della Pace, jetzt in die Brera gebracht) zeigt die Anbetung der heiligen drei Könige einen ganzen Apparat an Sehenswürdigkeiten, Affen, Papageien, Panther, auch Zwerge und nordische Hündchen, alle in frischer Lebensfülle (Nr. 33). Auf keine Lebensäußerung will der Meister verzichten. Gaudenzio, der immer religiöse Bilder gemalt hat, sucht sich daher gern Stoffe, die ihm solche bewegte Vielheit bieten können, z. B. große Märtyrerszenen. Und diese geben ihm zugleich Gelegenheit, die zweite Seite seiner künstlerischen Eigenart zu offenbaren — die Darstellung des gesteigerten religiösen Empsindungslebens. Dabei will er nichts aufgeben von dem, was er von den Künstlern feiner Zeit gelernt hat, von Venezianern und Umbrern; von Lionardo, Raffael, Eorreggio, und daher wird er leicht bunt und unruhig, überladen und unklar.

Eharakteristifch dafür ist Gaudenzios berühmtestes Bild, die Marter der heiligen Katharina, ein großes Tafelbild in der Brera Nr. 32 \ (Abb. 93). Auch hier löst er, anstatt eine große einheitliche Komposition zu schaffen, als echter Lombarde das Ganze in Teile auf, gibt zwei ganz getrennte Bildflächen übereinander und zerteilt die oberen noch wieder durch Vorhang und Balkon. Unruhig wie die Kompositionen sind auch die Figuren und die Farben. Für die Linienführung ist der einzige Ruhepunkt die kniende Katharina selbst, für die Farbe das schöne Rot ihres Mantels. Die Heilige zeigt in Ausdruck und Erscheinung Adel und Znnigkeit. Solchen Zusammenstoß von reiner Schönheit, ernstem Realismus und zu starker Betonung einzelner Akzente charakterisiert auch Gaudenzios Taufe Ehristi (Thorumgang von S. Maria preffo S. Telso), die sich durch die schöne Behandlung des nackten Körpers auszeichnet, und fein Fresko in der S. Maria delle Grazie, die Geißelung Ehristi.

Luinis Einfluß, mit dem Gaudenzio die Wallfahrtskirche zu Saronno gemalt hat, verrät sich besonders in den feineren und sorgsam ausgeführten Madonnengestalten, wie sie sich in der Brera, dem ZHufeo poldi und der Lasa Borromeo finden. Das Kniestück, Brera Nr. 277, zeigt die ganze Holdseligkeit und Vornehmheit der lionardesken Schule (Abb. 9^). Die Malweise ist sehr glatt, die Linienführung fast zu weich; die f}aare der Madonna sind ein weiches, schimmerndes aufgelöstes Ge-lock, der fein gemalte Mund läßt, wenn auch entfernt, schon an das preziöse denken. Aufs subtilste sind die Details ausgeführt, so der gemusterte Vorhang. Für Gaudenzios Kirnst ist zuweilen schon das Wort Dekadenz angewendet worden.

Und in der Tat verbindet sich mit seiner kraftvollen Künstlerpersönlichkeit ein so starkes Streben nach bewußtem Ausnützen künstlerischer Wirkungen, daß die Natürlichkeit und Schlichtheit darunter leidet.

Aber die Schlichtheit tritt doch in erster Linie zurück durch sein Übermaß an Lebensfreude, an Kraft, durch feine Lust an der Wiedergabe lebendigster Bewegung. Daher seine herrlichen Darstellungen jubelnder Engel, wie in Saronno, daher auch seine besondere Stellung innerhalb des Schülerkreises Lionardos.

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Eefare da Sesto, geboren vor ^80 und gestorben vor \52\r hat nur in seiner Jugendzeit Lionardos Einfluß erfahren, da er später nach Rom ging, wo Rafael stark auf ihn einwirkte. Er war ein tüchtiger Künstler, aber fremde Einflüsse, die ihn zu stark bestimmten, haben doch seine künstlerische Individualität unfrei gemacht. Seine Madonnenbilder, von denen die Brera und die Privatsammlungen Mailands Beispiele aufweisen, zeigen eine bedingungslose Eingabe an den lionardesken Typus; in der Art der Ausführung, zumal in der Schattengebung auch schon einen Anklang an Eorreggio. In dem Madonnenbild, Brera Nr. 276 ist die Haarbehandlung, das Ineinanderfließen der

Kunst st ätten, Mailand.

Abb. 93. Die Marter der h. Katharina, von Gaudenzio Ferrari. Brera Nr. 32*. (5. W.)

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Locken und des darübergelegten Schleiers, der Ansatz der Augenlider, die Mundwinkel, die Behandlung der Hände lionardesk, die Haltung des Hauptes und die bewußte Würde der Madonna aber führen zu dem römischen Raffael (Abb. 95). Schön und warm in den Farben ist es doch das Bild eines Eklektikers, und die Feinheit der Ausführung kann eine gewisse Leere im Antlitz der Madonna nicht verbergen.

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Abb. 9^. Madonna, von Gaudenzio Ferrari. Brera Nr. 277. (5. ^5.)

Über die Autorschaft manches Bildes von Eesare da Sesto herrschen noch Zweifel, so über der des Werkes in der Sammlung Borromeo, die Anbetung der Könige. Sjkv haben die erkennbaren Einflüsse anderer Meister doch noch nicht eine gewisse Ursprünglichkeit verdeckt; aber der Mangel an Kompositionsgefühl macht sich geltend. Zn der Altartafel in der Villa Melzi, eine Madonna zwischen heiligen, ist der Einfluß Raffaels hingegen ganz überwiegend.

Ebenso ist nur aus dem Zusammenhang mit anderen Künstlern heraus die Kirnst Giampetrinos zu erklären, der mit vollem Namen Giovanni Pietro Rizzi hieß. Von seinem Leben ist nicht viel bekannt; H508 noch erwähnt Lionardo

ihn als seinen Schüler, und nach seinen Bildern gehört er ganz in den großen Zauberkreis Lionardos hinein. Aber bei ihm vollends scheint es, als habe er nie etwas von der dramatischen Uraft seines großen Lehrers geahnt. <£v malt gern Halbfiguren, trauernde Gesichter, sanfte Gebärden, stillen Schmerz, süßes Lächeln.

Man muß auch an Luinis Einfluß denken. Die Brera Nr. 26 \ hat ein nicht vollendetes Madonnenbild, das das heilige Aind im Spiel mit dem Lamm zeigt, das Motiv, wie es Luini und Eefare da Sesto von Lionardo übernommen haben. Die Magdalenen des Giampetrino find Halbfiguren. Die so zarte Schatten -

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Abb. 95. Madonna, von Lesare da Sesto. Brera Nr. 276. (5. H5 f.)

behandlung besonders in dem Antlitz verrät, wie Giampetrino danach strebt, der unvergleichlichen Art der Hautbehandlung Lionardos nahe zu kommen. Dafür ist auch von besonderem Interesse die Flora oder Abundantia in der Galerie Borromeo. Sie zeigt das liebevolle Studium eines Meisters, die ehrfürchtige Übernahme einer-großen Aünstlerart, aber sie beweist zugleich, wie ein echter Künstler nur aus einem Eigenen erwachsen kann, und wie die Nachahmung immer der Weg zur Manier ist.

Bernardino Lanini, gestorben ca. \578, ein Schüler des Gaudenzio Ferrari, geht nach einem frischen Beginn vollends zur Manier über. Weichlich, unruhig, affektiert — so zeigen sich seine dem Umfange nach bedeutenden Arbeiten,

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die mehrere Kirchen in Mailand bewahren, so S. Ambro-gio und vor allem das Oratorium von 5. Latherina bei der Kirche 5* Nazzaro Grande.

Abb. 96.

Madama Bianca, von Ambrogio de Predis. Ambrosiana. (5. W-)

Nicht ein direkter Schüler Lionardos, aber doch sehr stark von ihm beeinflußt, ist der Porträtmaler Ambrogio de predis. Über seinem Leben und seiner Entwickelung liegt noch tiefes Dunkel. Die Tri-vulziofammlung besitzt in dem sogenannten „Libros de Jesus" Miniaturen von der Sjanb des Ambrogio, die den Einfluß Foppas zeigen. Zu diesem wird sich die ganze Persönlichkeit des predis wohl stark hingezogen gefühlt haben, denn er war „ein feiner und gewissenhafter Maler". Ambrogio ist schon ^82 der Lieblingsporträtist Lodovicos il Moro gewesen. Aus seinen Namen ist jetzt, wie schon erwähnt, das reizende Profllköpfchen in der Ambrosiana getauft, in dem nach anderer Meinung die natürliche Tochter Lodovicos „Madama Bianca" erkannt ist. Sie wurde ^96 mit Galeazzo Sanfeverino, einem Günstling Lodovicos, vermählt, starb aber schon ein Jahr darauf. Auf dem braunen Haar sitzt das Häubchen, welches wir auch auf den jungen Frauenköpfen der Attelani-Sammlung finden (Abb. 96); auf der Stirn liegt das Schmuckband, ähnlich dem der „belle Ferroniere" im Louvre. Das blaue Oberkleid trägt die berühmten Verschnürungen „dei Vinci", kunstreiche Verschlingungen, mit denen sich auch andere Künstler, z. B. Dürer, befaßten, Hals und Arme sind reich mit Juwelen geschmückt. Es ist das Kind des reichen Sforza. Auffallend ist die sehr hohe, nicht ganz richtig gezeichnete Kopfform. Die scharfe Linie der Nase kontrastiert mit den übrigen weichen und reinen Linien — gerade dieser Zwiespalt gibt dem Köpfchen einen knospenhaften, fast herben Reiz. Die Ausführung ist von äußerster Sorgfalt, aber es ist an dem Bilde so viel restauriert worden, daß die ursprüngliche Feinheit der Farben dahin ist. Das nicht vollendete Porträt des Galeazzo Sanfeverino, ebenfalls in der Ambrosiana, gehört einem anderen Künstler an (Abb. 97).

Das Porträt des Francesco Brivio in der Sammlung poldi pezzoli Nr. ist aus der späteren Zeit des predis, die durch ein dunkleres Inkarnat gekennzeichnet ist. predis gehört nicht zu den ganz großen lombardischen Meistern. Seine Bedeutung liegt auf dem Gebiet der jDorträtmalerei, die durch die gesamte jüngere lombardische Schule hervorragend vertreten ist.

Kein Raum kann so geeignet sein, die ganze Bedeutung, Ausdehnung und Begrenzung der lombardischen Malerschule kennen zu lehren, als der Saal der Lombarden irrt Museo jDoldi jDezzoli. In ihm ist die ältere und die jüngere Richtung nebeneinander vertreten, von dem Triptychon des Gottardo Scotti da j)iacenza an, Nr. 685, bis zu den feinsten Blüten lombardischer Kunst: die Vermählung der heiligen Katharina von Luini und das Lcce Homo des Andrea Solaris. Der Saal enthält sechsunddreißig Bilder, von ihnen stellen sechzehn die Madonna mit dem Kinde, allein oder mit heiligen dar, drei den leidenden Thristus. Der Raum würde ein vollständiges Bild des Stoffgebietes der lontbardischen Schule geben, wenn nicht das Haupt des Johannes auf der Schüssel fehlte, ein schauriges Motiv, das in der lombardischen Schule zum „Stilleben" wird (Abb. 76). Im ganzen Saale würde man vergeblich nach einem Ton leidenschaftlichen jDathos suchen, der höchstens in den Bildern des Gaudenzio zu ahnen wäre. Idyll und Resignation — Weichheit der Form und Weichheit der Farben — das sind die Grundzüge dieser lombardischen Kunst.

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Abb. 97. Galeazzo Sanfevermo. Schule Lionardos, Ambrosiana. (5. ^8.)

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Abb. 98. Grabmal von Gaston de Foix, von Agostino Busti, gen. il Bambaja. Museo archeologico. (5. *59 ff.)

Die Skulptur des 15. und 16. Jahrhunderts.

ie zweite Hälfte des Quattrocento wird in der Mailänder Malerei durch den stolzen Glanz eines Lionardo erleuchtet — in der piafttf ist ihm kein gleich großer Name an die Seite zu setzen. In der Frührenaissance wird, wenn auch mit Unterbrechungen, an den großen Bauten, dem Dom zu Mailand und der Certosa bei Patna weiter gearbeitet. Wie im Mittelalter hat sich die Plastik dazu unter das Hausgesetz der Architektur zu stellen. Sie hat Nischen zu füllen, Fialen zu bekrönen, Lünetten zu schmücken, Türleibungen zu zieren, kurz, sie dekoriert in erster Linie. Aus dem Trecento nimmt sie die malerische Auffassung und den nie aufgegebenen Zusammenhang mit der nordischen Kunst herüber. Jacopino da Tradates Werk von Papst Martin V. im Domchor, ist ein Beispiel für das Nachklingen der trecentistischen lombardischen Plastik im Quattrocento. Um die sitzende Gestalt des Papstes fallt der Mantel in feinen, weichen Falten herab, Tradate gefällt sich im Spiel der weichen Linien (Abb. 99). Dies liebevolle Eingehen auf die malerische Behandlung des Details, die die Klarheit der organischen Erscheinung beeinträchtigt, ist es eben, was Tradate noch im Bann der trecentistischen Plastik Vberitaliens zeigt, den die toskanische Kunst um die gleiche Zeit schon weit hinter sich gelassen hatte. Tradates Merke finden wir auch außen am Dom; war er auf Lebenszeit an der Fabricca del Duomo angestellt worden.

Im j(5. und \6. Jahrhundert ist die italienische Plastik zweimal aufs tiefste beeinflußt und erschüttert worden über alle landschaftlichen Grenzen hinweg, erst durch Donatello, dann durch den Größten: Michelangelo.

—J^53 war Donatello in Padua, um das Reiterstandbild des Con-dottiere Gattamelata zu machen. Bon Padua find die bestimmenden Strömungen auch für die lombardische Plastik ausgegangen. Aber gerade das tiefste Wesen des Donatello ist in der Lombardei niemals verstanden worden: die unbedingte Anerkennung der menschlichen Gestalt in ihrer natürlichen Kraft als erste und höchste Aufgabe der Plastik.

„Was die lombardischen Künstler immer wieder an dem Eingehen in die Vorbedingungen realistischer Elastik hinderte, was der Mailänder und Venezianer Schule gemeinsam ist, ist die schwäche der vorbereitenden Studien; die Anatomie, die Proportionen, die Physiognomie sind ihnen ebensowenig vertraut wie die Kenntnis der antiken Völker selbst; abwechselnd lyrisch und erzählend wissen sie nichts von dramatischer Kraft". (Eugene Müntz.)

Abb. 99. Papst Martin V., von Iacopino da Tradate. Domchor. (5. *50.)

Michelozzo hatte in seinem Engelsreigen in der Portinarikapelle und in den Medaillonköpfen, welche das Museum im Lastello noch von der Mediceerbank her bewahrt, den Einfluß Donatellos in Mailand sozusagen persönlich gemacht, wenn auch das Portal zur Mediceerbank schon zeigte, wie der altheimische Geschmack sich den florentinischen Einflüssen entgegenstemmte. Zudem hatte auch Mantegna nicht nur die Malerei der Lombardei bestimmt. So brach sich langsam die neue Richtung auch in der Plastik Bahn.

Die Brüder Mantegazza und Gmodeo sind die Vertreter der älteren Zeit der Renaissance. Wie die Eampionesen und Balducci im Trecento sich trotz ihrer Verschiedenheiten in der Tendenz nach dem Malerischen und dem Schmückenden berühren, so auch die Mantegazza und Gmodeo. Die Mantegazza, gebürtige Lombarden und ursprünglich Goldschmiede, sind die größeren Realisten, wie das schon die Lertosaskulpturen bewiesen haben. Flandern und Padua haben Einfluß auf ihre Kunst ausgeübt. Die Merke der paduanisch-lombardischen Schule in der Sala celeste des Lastello, z. B. die Halbfiguren der Madonna, haben in der Formengebung, ja in den Bewegungsmotiven viel Anklänge an Mantegna. Zwei Heiligengestalten im Stil der Mantegazza in der Sala belle Lolombine zeigen, daß es den Brüdern in erster Linie auf die Lebendigkeit des Ausdrucks ankommt, dem gern und bewußt das Ideal der Formenschönheit geopfert wird — der Ausdruck geht sogar bis zur Grimasse, um sprechend zu sein. Auffällig sind an allen Gestalten der Mantegazza die Länge der Glieder und die Anhäufung der Gewandfalten.

Sollte man dagegen nun den liebenswürdigen Giovanni Antonio Gmodeo (Sala belle Lolombine) den Idealisten nennen? Mit Nichten — die Lertosaskulpturen haben ja schon den Zusammenhang mit den Mantegazza erwiesen. Aber Gmodeo hat die Fähigkeit, in höchster Weise anmutig zu wirken. Wir rufen uns die Marmortür an der Lertofa zurück.

(Dntobeo war aus der Lombardei gebürtig, er war auf einem Bauernhof dicht bei der Certosa zu Paria ^7 geboren, und schon mit neunzehn fahren an der Certosa mit feinem Bruder Protafio tätig, er arbeitete an der Colleoni-kapelle bei Bergamo und hatte von \W\—\W die Oberleitung am Bau der Certosa, dann dre am Mailänder Dom. Auch das Museo archeologico bietet in Fragmenten von Grabdenkmälern und Altären einen Cinblick in Gmodeos Stil. Das Reliefbild, die Anbetung des Rindes (Saal VIII) von ^82 zeigt in der Art der Faltengebung den engen Zusammenhang mit den Mantegazza, in der Andeu-

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Abb. *oo. Anbetung des Kindes, Relief von G. A. Omodeo. Museo Archeologico. (5. *52 f.)

tung des Hintergrundes durch die Wolken und durch die geborstene Backsteinwand die Freude an der malerischen Zutat, wie sie die Colleonikapelle in Bergamo in hohem Maße offenbart. Maria kniet vor dem Rinde, die Engel drängen sich eilends herzu, fchmalfchultrige schlanke Gestalten, mit so dünnen Gewändern bedeckt, daß die Glieder sich deutlich durch sie hindurch abzeichnen.

Zn den Röpsen zeigen sich ganz verschiedene Einflüsse. Bei dem gefurchten Antlitz des Zofeph ist an einen Zusammenhang mit der nordischen Schule zu denken (Abb. 100), Maria und der zu äußerst stehende Engel haben einen Anklang an die großen ruhigen Formen der Antike, und die Einwirkung von Donatello wird wahrscheinlich. Der mittlere Engel steht dem Typus der Mantegazza nahe. Daß wir in Omodeo nicht einen ausgemachten Zdealisten haben, beweist das kleine

Tabernakel im Lastello, welches einen gegeißelten Lhristus darstellt (Abb. \0\). Früher wurde die Gestalt als S. Sebastiano bezeichnet und Laradoffa zugeschrieben. Körper und Gesichtsausdruck Thristi sind durchaus realistisch gehalten. Die antike Ornamentik der Architektur zeigt wiederum den starken Einfluß jDaduas. Für die Gestalt des heiligen Thristophorus in demselben Saal kann ein antikes Vorbild, ein Hermes, in Anspruch genommen werden. So dringen die antikisierenden Einflüsse in die Lombardei hinein, die so lange und stark den nordischen Einfluß bewahrt hatte. Eine solche Gestalt, wie dieser Lhristophoro, kann als Typus für den Zusammenstoß der entgegengesetzten Einflüsse dienen — fast antik wirkt das Kinderkörperchen und die Haltung des heiligen — nordisch streng naturalistisch hingegen die Füße.

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Das Lieblingsthema des Omodeo, die Madonnendarstellungen, wird in dem Museo Archeologico durch zwei Medaillons vertreten, welche die Verkündigung darstellen. Auch hier ist, besonders aus der Faltengebung und der flachen Reliefbehandlung, der Zusammenhang mit den Mantegazza nachweisbar. Omodeo war ein vielbeschäftigter Meister. Seinen Spuren begegnen wir immer wieder in Mailand und dessen Umgebung, nicht nur an den großen Bauten.

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So ist z. B. für ihn auch in Anspruch zu nehmen das Reliefporträt auf der Grabtafel des Branda Lastiglione in der Lapella del Rosario in der Maria delle Grazie. Überall bewährt sich Omodeo als der liebenswürdige Künstler, der aber seiner ganzen Auffassung nach doch stärker zur Kleinplastik hinneigt, als zur monumentalen Skulptur. Er wird durch die Zartheit seiner Linien, durch die Anmut des Ausdrucks anziehen, ja entzücken können, niemals aber kann er sich zur höchsten Kraft oder zu leidenschaftlicher Bewegtheit erheben.

Abb. *o*. Der gegeißelte Lhristus, von G. A. Omodeo. Museo Archeologico. (5. *53.)

Wie die Mantegazza und Omodeo war auch Benedetto Briosco an der Tertosa tätig (Hauptportal) 1501—1507. In den malerischen Reliefs, die sich

am Beiwerk nicht genug tun zu können scheinen, herrschen Anmut und Eleganz durchaus vor und gehen zuweilen schon in Weichlichkeit und Gesuchtheit über. Benedetto Briosco war auch Mitarbeiter an dem Grabe des Stefano Brivio (gest. H484) in 5. Gustorgio (Abb. \02). In nahem Zusammenhang damit steht das Torredenkmal in 5. Maria belle Grazie (Lapella del Rosario), beide Denk-

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Abb. *02. Teil der Dekoration aus der Laxxella Brivio. 5. Lustorgio. (5. j5<j.) mäler hängen durch ihren Schmuckreichtum und ihre Motive mit den Lertosa-skulpturen zusammen.

Ungezählte Mitarbeiter und Genossen schließen sich diesen Meistern an, zuerst für die Ausschmückung der großen Bauwerke, aber auch weiter für den Schmuck an kleineren Airchen, Grabdenkmälern und j)rofanarbeiten, öffentlichen und privaten Lharakters.

Benedetto Briosco reicht weit in die Hochrenaissance herein — als der Vollender der lombardischen Frührenaissance ist Lristoforo Solari, genannt il Gobbo,

ZU betrachten. Die Werke Solaris datieren von ^90—\522. (£r hat vermutlich unter dem Einstuß der einheimischen Dombauhütte gestanden, seine Familie war aber in Venedig tätig, und auch er ist ^89 nach der Lagunenstadt gewandert. Als das Jahr ^99 die Mailändischen Künstler auseinandertrieb, ging Solari nach Rom, doch nur auf kurze Zeit; schon 150s ist er wieder in Mailand, und sein Name ist, wie der aller hervorragenden lombardischen Meister, mit dem Weiterbau und dem Schmuck des Domes und der Lertosa verknüpft. In der

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Abb. tos. Grabmal von Lodovico Sforza und Beatrice d'Lste, von Lristoforo Solari. Lertosa bei Paria, Ouerschiff. (5. J55f.)

Lertosa ist auch eines seiner Hauptwerke zu finden: das Grabmal des Lodovico il Moro und seiner Gattin Beatrice von Este (Abb. JÖ3). Dies Grabmal machte Solaris Namen bekannt. Lodovico il Moro hatte dem Künstler ^98 den Auftrag dazu gegeben; er hatte auch in seinem Testament bestimmt, neben seiner Gattin Beatrice zu ruhen. Aber Lodovico starb als Gefangener in der Fremde, und das Grabmal wurde bis auf die Statuen zerstört. 1(56^ wurden diese nach

der Certosa gebracht, 300 Jahre standen sie hinter dem Grabdenkmal des Giau-galeazzo verborgen, im Ist. Jahrhundert endlich sind sie aus ihreni Versteck geholt und im ^verschiff aufgestellt worden.

Aus dem in gleichmäßigen Falten zierlich geordneten Grabtuch liegen die vornehm gekleideten Toten in ruhigeni Schlaf, Lodovico mit dem modisch lang

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Abb.    Grabdenkmal von Giangaleazzo Visconti, von Lristoforo Romano.

Lertosa bei Pavia, CZuerschiff. (5. ^57.)

herabfallenden k)aar, den f)ut in der ^and; Beatrice in einem mit schnüren reich besetzten, feingefälteten Gewände. Ihre Hände sind von dem durch die damalige Mode und durch die Notwendigkeit geforderten Insektenfänger zum Teil bedeckt. So sorgfältig und realistisch aber auch die Nebendinge ausgearbeitet sind, so ist das höchste Bestreben des Tristoforo Solari doch gewesen, die Menschengestalt selbst in ihrer Ligenart darzustellen. Aus diesem Streben heraus entstand die schlichte Haltung und die Porträtähnlichkeit. Die Süßigkeit der späteren lombardischen

Elastik ist hier noch nicht vorhanden. Ja, indem man dies Werk in seinem kräftigen Realismus mit dem geschmückten Grabmal des Giangaleazzo in demselben Auerschiff vergleicht, wird man der Vermutung zustimmen müssen, daß hier französische Werke als Vorbild gedient haben. Ein geschmückter Unterbau, der verloren gegangen ist, ist anzunehmen. f}at zu dem Schmuck des Unterbaues das Rundbild der Pieta gehört, das sich jetzt in dem Museo del Lastello befindet, so wäre ein Beweis mehr für die starke Beeinflussung vom Norden her erbracht. Die Natürlichkeit und Schlichtheit der beiden ruhenden Gestalten wird stets die höchste Bewunderung Hervorrufen. Das starke hervortreten der unteren Partie des Antlitzes ' wird von der Lage gefordert und ist darum gegeben — es ist besonders auffällig bei dem starken und weichen Gesicht des Moro, weniger bei dem Antlitz der jugendlichen Beatrice mit dem stumpfen Näschen und dem energischen Mund, „ein liebliches Kinderantlitz und doch zu fraulicher Reife erblüht".

Wie stark aber doch immer wieder sich die lombardische Plastik nach der Seite der Zierkunst wendet, zeigt das Grabdenkmal des Giangaleazzo.

Ein ausländischer Künstler bekam den Auftrag, es auszuführen: Eristoforo Romano, der von ^9^—^97 daran gearbeitet hat — und dafür 8000 Livres Bezahlung und JOO Livres geschenkt erhielt.

. Eristoforo war erst um ^90 wahrscheinlich als Medailleur nach Mailand gekommen. Er erhielt sehr bald den so glänzenden Auftrag, weil er durch eine Büste der Beatrix von Este (Louvre) die besondere Aufmerksamkeit des Fürsten auf sich gezogen hatte.

Giangaleazzo hatte testamentarisch bestimmt, daß sein Körper in der Eertosa beigesetzt werden sollte, sein herz in pavia, seine Eingeweide in einer Kirche in dem französischen Vienne (Abb.    Da der Fürst \<\02 in Melegnan starb,

wohin er vor der Pest geflüchtet war, wurde sein Körper erst nach Mailand, dann nach pavia geschafft, und erst 72 Jahre später, ^7^, fand die feierliche Überführung nach der Eertosa statt, wie sie an der Innenseite des Fassadeneingangs dargestellt ist. Die endgültige Ruhestätte hat dieser seinen Leichnam so sorgfältig verteilende Fürst aber noch später gefunden, da der Sarkophag erst ^9^—\^)7 gearbeitet wurde. Die kriegerischen Unruhen der späteren Zeit haben diese letzte Ruhestätte nicht immer respektiert, ^799 wurde von dem General Berthier der Sarkophag sogar geöffnet und die Kostbarkeiten heraus genommen, glücklicherweise das Grabdenkmal im wesentlichen nicht beschädigt.

Das Denkmal ist ein Freigrab. Giangaleazzo liegt, das Schwert in der Hand, im tiefen, ruhigen Todesschlaf auf dem Sarkophag hingestreckt. Zu Häupten und Füßen sitzen zwei geflügelte Genien, Ruhm und Stärke; sie gehören einer späteren Epoche an. Um diesen Sarkophag herum baut sich ein zweigeschossiges Marmorgehäuse auf, das sich unten in Rundbogen öffnet und von oben bis unten mit kriegerischen Emblemen, Medaillonbildern, Fruchtschnüren bedeckt ist. Die Mitte des oberen Stockwerkes bildet die große Statue der Madonna in einer Nische. Benedetto Briosco, dessen Namen am Sockel der Statue steht, ist ihr Schöpfer.

Die wieder von zierlich geschmückten Pilastern eingefaßten Seitenflächen sind mit Szenen aus dem Leben des Giangaleazzo ausgefüllt, die den malerischen Eharakter

der Fassadenreliefs der (Lertofa tragen. Mit diesen Szenen beginnt die Reihe „der historischen Biographien", die sich in der Bildererzählung der Ruhmestaten des Melden gefallen. Das Ganze ist in seiner Zierlust ein echt lombardisches Merk von verschiedenen fänden ausgeführt (Abb. J05).

Durch den Sturz des Moro war die glänzende und reiche Produktionskraft

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Abb. ^05. Teil des Grabmals von Giangaleazzo Visconti, von Lristoforo Romano. Certosa bei pavia, Muerschiff. (5. 157.)

der lombardischen Künstler nicht sogleich unterbunden. Luinis Ausschmückung des Monastere maggiore erstreckt sich weit in das J6. Jahrhundert hinein — (Lristoforo Sofort war H505 gleichfalls am Dom beschäftigt — sein (Lhristus an der Säule in der Sakristei gehört in diese Zeit. Der glänzendste Vertreter der Hochrenaissance in Mailand aber ist Agostino Busti, genannt il Bambaja. Grt und Zeit seiner Geburt und seiner Ausbildung sind unbekannt. Gr schließt die Entwickelung der lombardischen Plastik ab.

„Virtuose Kleinkunst, die technisch unübertroffen bleibt, die Marmor wie Wachs behandelt und weiche rundliche Formen mit antik klassischen Typen verbindet, die nirgends ungefällig wird und doch nur äußerlich fesselt, weil ihr die immer gesunde Kraft oft mangelt — das ist das Ende der lombardischen Renaissance-plastik. Ihr Hauptmeister ist Sambaja." (A. G. Meyer).

Sein Hauptwerk, das Grabdenkmal des Gaston de Foix, ist nicht mehr in seiner ursprünglichen Gesamtheit erhalten (Abb. 98).

In der Schlacht bei Ravenna \5\2 voav der letzte Graf von Foix, »le foudre de l’Italie«, wie der dreiundzwanzigjährige Krieger wegen seines hervorragenden Mutes genannt worden war, gefallen. Franz I. bestellte das Grabmal und

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Abb. ^06. Teil vom Grabdenkmal von Gaston de Foix, von Bambaja. Museo Archeologico. (5. \59f.)

Sambaja hat es mit einer Reihe von Mitarbeitern bis \52\ ausgeführt. (Es wurde vor feiner Vollendung, die durch die französischen Unruhen verzögert worden war, in der Kirche Santa Marta in Mailand aufgestellt, im \7. Jahrhundert zerstückelt und in ungefähr zwanzig Orte verstreut. In Mailand sind Fragmente im Kastellmuseum und in der Ambrosiana erhalten. Eine Zeichnung des South Kensington Museums, von der ein Stich im Kastellmuseum aufbewahrt wird, zeigt die ursprüngliche Anlage des Ganzen. Die Grabfigur befindet sich im Museo des Tastello.

Der junge Z)elt> schlaft den Todesschlaf. Leicht liegen die Lider über den Augen, leicht die schönen weichgeformten Lippen aufeinander. Die Linien des Antlitzes sind durchgängig sanft und edel, hingegen fallen in der Gestalt selbst,

zumal in den Gewandfalten und in den schematischen Falten des Grabtuches, härtere Linien auf. Mit besonderer Sorgfalt sind auch an dieser Gestalt die Zierstücke ausgearbeitet, so der Schmuck an dem Rissen und die Halskette. Die rein menschliche Schönheit des jugendlichen Toten überwiegt aber durchaus die Einzelheiten, und die schönen Worte von Müntz drängen sich aus: Le visage, souriant

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Abb. t07. Grabtafel des Lancino Lurzio, von Bambaja. Museo Archeologico.

dans la mort, seduit par son expression de honte et de franchise, ä laquelle se mele comme la joie contenue causee par ce supreme triomphe si cherement achete (Abb. 106). Das Denkmal war eines der reichsten Grabdenkmäler in einer Zeit, in der ganz Italien sich im reichen Schmuck solcher Grabdenkmäler gefiel.

Nicht nur die Einzelheiten — die ganze Anlage ist malerisch gedacht.

Die Statuetten, die überall angebracht sind, zeigen die lebhaftesten Bewegungen, sie alle gehen schon auf das Zierliche und Gezierte hinaus, und manche

Teile des Werkes gehörten eher zur Ausschmückung eines Salons als zu der eines Grabmals.

Der Meister vertritt glänzend den alten Ruhm der lombardischen Dekorationskunst in ihrer Anmut und Eleganz. Der Schmuck der Sarkophagwände, der sich in der Ambrosiana, dem Museo Archeologico des Eastello, dem Museo zu Turin und an anderen Orten befindet, zeigt überall elegante weiche Linien und einen unerschöpflichen Reichtum in der Erfindung der Ornamentik. Der Sarkophag selbst war mit acht Reliefbildern geschmückt, die aus dem Leben des Melden erzählen, in Anordnung und Komposition sehr lebendig, aber doch überreich. Fern liegt die edle Einfachheit des Ghiberti. Die Schlachtenszenen zumal gaben Busti Gelegenheit, eine Überfülle von Gestalten, Bauten, landschaftlichen Momenten zusammenzufügen. Die vorderen Gestalten sind fast Freifiguren, die Hinteren flach gehalten, die einzelnen Figuren selbst sehr klein, die Köpfe haben die ungefähre Größe einer Haselnuß.

Ein ^Zugendwerk des Bambaja ist die Grabtafel des Dichters Lancino Turzio. Solche Grabtafeln sind eine Besonderheit Mailänder Kunst (Abb. 107). Auch hier hat das plastische ganz dem Malerischen weichen müssen. Letzteres zeigt sich in liebenswürdigster Anmut, — die Gestalt des Toten tritt aber ganz zurück gegen die Figuren der Grazien im Mittelfeld, der allegorischen Figur in der Bekrönung, den Putten, den Kandelabern, den Fackeln. Es ist das Erbteil aus der lombardischen Plastik des Trecento: das Viele als Feind des Wesentlichen.

Bambaja war selbstverständlich am Dom und an der Eertosa tätig; im Dom finden sich von ihm die Grabdenkmäler des Kardinals Marino Earaccioli und des Domherrn G. A. Vimercati. „Akademischen Stil" zeigt das Grabmal des 1538 verstorbenen Kardinals Earaccioli unfern des Eingangs in die südliche Sakristei, das dadurch zugleich wieder ein Beispiel für die klassizierenden Tendenzen der Hochrenaissance in Mailand ist. Der Sarkophag selbst ist schwarz, die Gestalten aus weißem Marmor, hingegen bringt das Relief im Auerschiff des Doms von 15^3, die Darstellung der Maria im Tempel, die malerische Richtung Bustis wieder zum klarsten Ausdruck.

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Aunststätten, Mailand.

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Abb. *08. Front des Lastello nach dem parco zu. (5. n?o.)

Das Castello bei Porka Grovia.

zehn Jahren ist in Mailand die Restauration der Zwingburg der X)is= conti und der Sforza, des Lastello, begonnen. Wer in Zwischenräumen '^rr von einem oder zwei Zähren nach Mailand zurückkehrt und sieht und gesehen hat, wie dies ungeheure Werk vorwärts schreitet, der nuif staunen, mit welcher Sicherheit, welchem Verständnis und welchem Takt dem freute ein Stück der Vergangenheit wiedergegeben wird. Und welcher Vergangenheit! Der des Lionardo und des Bramante. Das Lastello ist eine Stätte, in der die heutigen Menschen sich den Zauber der Renaissancezeit vorstellen können, die den Anspruch machen darf, mehr als die meisten Schlösser der großen Fürstengeschlechter in Italien das Bild ihrer erstorbenen Macht neu zu beleben.

was vergangen, kehrt nicht wieder,

Aber ging es leuchtend nieder,

Leuchtet's lange noch zurück.

Das Lastello, welches im Lauf der Jahrhunderte an allen Schicksalen der Stadt den schwersten Anteil zu nehmen hatte, ist nicht in jener „leuchtenden" Zeit entstanden. Das Gründungsjahr des ursprünglichen Baues liegt zwischen \358—\370. Matteo Visconti hatte Mailand zwischen seine beiden Söhne, Galeazzo II. und Bernabo, geteilt, und jeder beeiferte sich, seinen Besitz durch eine Festungs-

anlage zu sichern. Bernabo, dem die östliche Seite der    Stadt zugefallen    war,    baute

ein Aastell auf den Platz, auf dem sich    heute das    große Hospital    befindet —

Galeazzo II. auf die Stelle, an der früher    schon sein Ahn, der große    Azzo    Visconti, eine bezinnte Maueranlage gegen    die Stadt    errichtet hatte.    Diese    halte

ihren Namen von dem römischen Stadttor, der Porta Giovia, und diesen Namen behielt das Aastell noch lange bei. Aber nicht Galeazzo II., dessen Lieblingsresidenz Pctma war, sondern erst seinem Sohn Giangaleazzo ist es eine Angelegenheit von Bedeutung gewesen, das Aastell nicht nur uneinnehmbar/sondern auch wohnlich zu machen, nachdem er sich der Burg Bernabos bemächtigt und ihn selbst gefangen genommen hatte. Giangaleazzo legte sogar einen Garten darin an. Sein Sohn Filippo Maria wurde \392 im Tastello geboren. Gin Fürst, der den Dom und die Tertosa bei Pavia gründete, wird für die Ausgestaltung seiner Wohnung gewiß die größten Pläne gehabt haben, die wie so viele andere durch seinen frühen Tod ^02 zusammenbrachen. Nach seinem Tode begannen die Aämpfe um das Aastell, den Herrschersitz von Mailand, die von der Partei Bernabos ausgingen. Der letzte Visconti, Filippo Maria, lebte ganz für sich abgeschlossen 35 Jahre hinter den Mauern des Tastello, nur darauf bedacht, feine Wohnung zu sichern gegen die unzufriedene Bürgerschaft, der er mißtraute. Zu diesem Zweck berief er die angesehensten Architekten, so Brunellesco, an seinen Hof. Seine achtjährige Tochter Bianca Maria verlobte er in diesem Schloß mit seinem ihm unentbehrlichen Londottiere Francesco Sforza.

Filippo Maria hinterließ keinen Sohn. Der kluge Francesco Sforza, sein Schwiegersohn, ließ die Grben, die sich zahlreich einstellten, sich untereinander streiten, unterstützte den „republikanischen Rausch", in den die Mailänder nach dem Tode des letzten Visconti verfielen, und trat, nachdem die kurzlebige ambrosianische Republik ihr Ende gefunden, als Herrscher auf.

Die Mailänder hatten ihre republikanische Gesinnung dadurch bewiesen, daß sie die verhaßte Zwingburg der Visconti zu zerstören versuchten. Wie weit ihnen das gelang, wissen wir nicht. An die wuchtigen Fundamente ist es wohl nicht gegangen. Die Bürger wollten sie nicht wieder aufgerichtet haben. Das war die Bedingung, die sie dem neuen Herzog stellten. Francesco nahm sie an, aber trotzdem hatte er feine Augen immer auf dieses Machtzeichen der Visconti gerichtet. Gr wollte feine Macht als eine legitime anerkannt haben. Gr unterschrieb sich Francischus fortia Vicecomes, er führte die Schlange der Visconti in seinem Wappen, er setzte die großen baulichen Unternehmungen der Visconti fort. Darum mußte auch die Viscontiburg der Wohnsitz der Sforza werden. Francesco wartete den günstigen Moment ab, um die Bürgerschaft zu überzeugen, daß der Wiederaufbau und der Ausbau des Tastello notwendig seien zur Zierde der Stadt. Schon ^50 wurde mit den Arbeiten begonnen. ^99 stürzte Lodovico il Moro. hiermit ist im wesentlichen die künstlerische Geschichte des Tastello zu Gnde. Von da an hat es nur noch eine praktische Bedeutung für Mailand. Alle Unruhen, alle Aämpfe, die sich unter der Fremdherrschaft in der unglücklichen Stadt folgten, haben an diesem Bau gerüttelt. Der Turm Filaretes wurde schon \52\ bei einer Pulverexplosion gesprengt. Zn den folgenden Zahrhunderten verfiel das Tastello mehr und mehr. Unter der

spanischen Herrschaft verwandelte es sich in einen ausschließlichen Festungsbau mit Gräben und Bastionen, im l9. Jahrhundert hat es als Kaserne gedient. Napoleon I. erkannte die Monumentalität der Anlage, und er beabsichtigte, es zum Mittelpunkt einer großartigen Stadtanlage zu machen. Das hätte dem Lastello die Verwandlung in ein „antikisches Gebäude" eingetragen, wie es das Ideal des beginnenden t9. Jahrhunderts war. Zum Glück ist der Plan nicht zur Ausführung gekommen.

So lag das Schloß als ein militärischer Nutzbau noch bis \886 mit minderwertigen Anbauten und zerfallenen Türmen da. Allmählich aber steigen die Türme wieder empor — die breiten Mauerstächen beleben sich nach außen hin mit den zierlich geschmückten spitzbogigen, gekuppelten Fenstern, die seit lange verfallenen Räume öffnen sich wieder und sind schon einer Reihe von Museumszwecken nutzbar gemacht. Die nächsten Jahre werden dem Besucher des Lastello noch manche neue Freude bringen.

Die Burg, die nach Süden der Stadt, nach Norden dem Lande zulag, ist, wie sie jetzt wieder als ein Lebendiges aus den Trümmern hervorgewachsen ist, ein Werk der Sforza, und ihrer künstlerischen Bedeutung nach im wesentlichen ein Werk aus der Zeit des Lodovico il Moro. Francesco begann H450 die Seite nach dem Lande zu auszubauen (nach dem heutigen parco mit dem Blick auf den Arco della Pace) und erst H452 begann er den Ausbau nach der Stadtseite zu. Giovanna da Milano, der erste Baumeister unter den Sforza, war gestorben, und der Richtung seiner Zeit folgend, berief Francesco fremde Meister — Iacopo da Lortona und Filarete. Filarete begann den Mittelturm, und dieser wurde trotz des Widerstandes der einheimischen Meister in seinem Sinne ausgeführt, da der Herzog für Filarete eintrat. Die Mißhelligkeiten zwischen den Künstlern und die ausbleibenden Geldmittel ließen den Bau nur langsam vorwärts schreiten. Line Reihe von Baumeistern folgten sich. Noch unter Francesco wurden die zwei Rundtürme nach der Stadt zu erbaut, von denen heute der östliche wieder vollendet ist. Diese beiden runden, aus mächtigen Steinen erbauten Türme sind der charakteristischste Teil für die Beteiligung Francesco Sforzas am Lastello (Abb. J09). Ihre Wehrhaftigkeit und Widerstandsfähigkeit entsprachen dem soldatischen Sinne des ersten Sforza. Die Höhe des Turmes war 24,75 Meter, fein Außeres ohne jeglichen Schmuck außer dem riesigen Wappenschild mit der Schlange der Visconti. Da aber diese Türme doch, der Vereinbarung mit der Bürgerschaft entsprechend, zur Zierde der Stadt zu dienen hatten, wurden ihre Steine diamantiert. Der Soldat in Francesco mußte fein Ideal in einer militärischen Ausgestaltung seines Kastells sehen; es gelang ihm, vom Papst die Lrlaubnis zu erlangen, eine Kapelle abzubrechen, die zur Kirche des Larmine gehörte, da sie sich in das Gebiet des Kastells hineinschob, und so erweitert er die Burggrenzen nach Möglichkeit. Als er H466 starb, war das Lastello so gut in Stand gesetzt, daß sein Lrbe, Galeazzo Maria Sforza, es ohne Aufenthalt beziehen konnte. An ihm war es, das Innere des Kastells zu vervollständigen, und Galeazzo Maria war ganz der Mann dazu, er hatte nicht die derbe Soldatennatur des Vaters, sondern er war der Renaissance-fürst des feinen Lebensgenusses. Die angesehensten Bildhauer der Lombardei waren unter ihm für das Lastello tätig, und so sehr lag dem Fürsten daran, den plastischen

Schmuck seiner Säle fertig zu stellen, daß die beiden Mantegazza sogar das Recht erhielten, bei Nacht in das Tastello eintreten zu dürfen, allerdings durch eine kleine Türe und unter der Bedingung, keine Waffen zu tragen. Die Innenräume glänzten in den prächtigsten Stoffen und mit schönem Schmuck. Unter Galeazzo Maria ist ein besonders anziehender Teil der Torte ducale entstanden, nämlich die Loggietta. Der Herzog befahl ihren Bau nach seiner Rückkehr aus Florenz, er ließ die herzogliche Aapelle und verschiedene Säle ausmalen. Schon war der Ruf von der Fracht der mailändischen Residenz weit hin gedrungen. Noch größeren Ruhm sollte sie erwerben durch Cobomco il Moro.

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Abb. ^09. Turm des Francesco Sforza am Lastello. (5. W.)

Der jähe Tod von Galeazzo Maria, ^76, ließ allerdings alle künstlerische Arbeit für den Augenblick stocken; in dem Hause der Trauer und des Verrats war kein Sinn dafür. Die Familie des Toten mußte zuerst darauf denken, sich zu schützen. Die Witwe Bona von Savoyen, welche für den unmündigen Giovanni Galeazzo die Regentschaft übernahm, ließ zwischen den beiden getrennten Teilen des Schlosses, der Rochetta und der Torte ducale, einen quadratischen Turm errichten, der noch heute der Turm der Bona heißt. — Diese Vorsichtsmaßregeln haben der armen Bona nichts genützt; ihr listiger Schwager £odovico übernahm die Regentschaft. Dieser »homme sans foi s’il'voyait son prosit pour la rompre« besaß aber den Glauben an die Bedeutung der Aunst als eine Stütze der fürstlichen

Macht, und was die Geschichte auch über ihn sagen mag, die Knust hat in ihm einen ihrer hervorragendsten Förderer zu sehen. Auch Lodovico vergaß nicht, an die Sicherung seines Lastello zu denken — war er doch ein vorsichtiger, ja, ein furchtsamer Mann — doch ebensosehr lag ihm die künstlerische Ausschmückung der Räume am Kerzen. Die Künstler strömten von neuem hinzu, die Malereien, die unter Galeazzo Maria angefangen worden waren, wurden vollendet. Lodovico nahm den Gedanken an das Reiterstandbild des Francesco wieder auf, Lionardo war als Maler, Bildhauer und Architekt bei ihn: tätig. Jede künstlerische Aufgabe wurde von dem Moro selbst mit erwogen, jede Feierlichkeit war ihm Gelegenheit, den höchsten künstlerischen Glanz zu entfalten. „Kein Mensch war begehrlicher nach £ob und Ruhm", schreibt der Lhronist Bernardino Arluno. Mir kennen sein Interesse für den Dom, die Lertosa, die Kirche Sta. Maria belle Grazie. Dem (Lastello, seiner Wohnung, wollte er seinen persönlichsten (Lharakter geben. Alles sollte dem Ruhm der Sforza dienen. Lionardo erwog eine Änderung der Fassade nach der Stadt zu, denn hier sollte sich das Reiterstandbild des Francesco erheben, und über diesem sollten die Türme höher ragen als der des Filarete. Im Innern des Lastello hat Lionardo die Seilet belle Affe ausgemalt. Neben ihm arbeitete Bramante. Lin kleiner offener Gang, die ponticella, die an die Sala delle Affe anstößt und nach der Stadt führt, wird diesem zugeschrieben — auch dem Maler Bramante begegnen wir im Lastello. Die Sala della Balla wird ausgemalt. Glanz und Fracht entfalten sich überall.

Aber nach dem kurzen glänzenden Tag bricht jäh die Nacht herein. Beatrice, die Gattin des Moro, stirbt ^97; H99 zieht trotz aller neuen Befestigungen am Lastello der Marschall Giangiacomo Trivulzio an der Spitze der französischen Truppen ins Schloß ein. Die Sforza sind gefallen, Lodovico stirbt int Gefängnis, der künstlerische Glanz des Lastello erlischt.

Der Bau des Lastello ist ausgegangen von der gotisch-mittelalterlichen Architektur, und sie verleiht deut Außenbau mit den roten bezinnten Mauern, mit den spitzbogigen Fenstern auch seinen Lharakter. Die runden Lcktürme nach der Piazza bei Lastello hin haben der Form nach die schwerfällige Wehrhaftigkeit mittelalterlicher Festungsbauten.

Das Lastello teilt sich in zwei deutlich unterscheidbare Hälften: in die Lorte ducale selbst und in die Rochetta. Beiden ist gleichmäßig die große Piazza d'armi vorgelagert, freute ist der große Platz zum Teil noch von Nutzbauten eingefaßt. Lr bildete den äußeren Burghof. £)ter herbergten die fremden Truppen, hier wurden Ställe für die Pferde aufgeschlagen usw. Aber dies Leben vollzog sich im wesentlichen vor der Lorte ducale. Die Rochetta war von Ansang an der wehrhaftere Teil der Anlage, die sich auch nach der Stadtseite zu verteidigen konnte. Der Platz vor ihr blieb daher frei, wie das eine Skizze des Lionardo aus dem Loder Atlanticus zeigt. Die Lorte ducale selbst ist auf den Resten der alten Viscontiburg aufgebaut. Der Hof der Rochetta und die Lorte ducale sind durch ein Tor verbunden, das erst unter Lodovico in die hohe Mauer eingelassen wurde. Vorher waren die beiden Teile vollständig getrennt und wurden von verschiedenen Kastellanen verwaltet. Nach der Rochetta wußte Lodovico den

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Abb. \\o. Castello. Die Corte Ducale. (5. *66 f.)

kleinen Herzog Giangaleazzo zu locken, um ihn seiner Mutter Bona zu entziehen.

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Die Lorte ducale besteht aus einem schmalen Mittelbau und zwei langen Seitenflügeln. Nach der Schmalseite, gerade dem Eingang der Rochetta gegenüber, öffnet sich eine Loggia, die in ebener Erde mit dem Hofe liegt (Abb. \ HO). Sie wird von sechs Säulen getragen, deren Kapitelle mit Wappenschildern geschmückt sind. Alles, was die Frührenaissance an künstlerischen Mitteln für die Mauerbelebung bot, ist hier angewandt, die Mauerfläche selbst ist in Sgrafflti gemustert, die Fenstereinfassungen zeigen in unmutigen Formen des Übergangsstils gotische und Renaissancemotive in frischer Zierlust zusammengestellt. An der Nordwestseite der Eorte ducale befindet sich die sogenannte Loggietta des Galeazzo Maria Sforza, feit 1(893 wieder in ihren ursprünglichen Zustand gebracht. Unten öffnet sie sich in breiten Rundbogen auf schwereren Säulen, oben ruht das Dach auf sehr schlanken Säulen mit geradem Gebälk (Abb. ](](j(). Die Loggietta ist ein reizendes Werk der Frührenaissance, das den trotzigen Zinnen und Laufgängen pikant genug gegenübersteht. Der Fürst, der am liebsten draußen in seinem Landhaus lebte, hat sich durch diese freie Halle ein Stück Villa in seine Festung hineingezaubert.

Der Hos der Rochetta gehört in die gleiche Zeit. Von dem heiteren Schmuck der Mauern ist freilich nichts mehr erhalten. Auch hier war versucht, dem Festungshof den Lharakter der Befestigung zu nehmen. Die Fenster sind spitzbogig und waren durch Terrakottenschmuck belebt (Abb. {\2\ Sgraffitoschmuck bedeckte die Wände des Rochettahofes. Gab ihm das schon ein lichtes freudiges Aussehen, so kamen dazu noch die Arkadenreihen, welche drei Seiten des Hofes umziehen. Auch an der vierten Seite war sie geplant, ist aber nicht zur Ausführung gekommen. Die drei vorhandenen Säulenreihen sind nicht zu gleicher Zeit entstanden, und an ihnen ist die Entwickelung der Kunst unter den Sforza zu verfolgen.

Jede Arkadenreihe repräsentiert den Stil eines Sforza, des Francesco, des Galeazzo Maria und des Lodovico. Der Flügel links vom Eingang ist der älteste, er zeigt schwere Aapitellformen und korbartige Schlußsteine, im Südosten werden die Säulen schon feiner und im Südwesten bieten sie die viel schlankeren eleganten Formen, die die Zeit ^odovicos kennzeichnet, »il stilo bramantesco«.

Die Innenräume gehörten einst zu den herrlichsten der Renaissance. Alle

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Abb. UV Lastello. Loggietta des Galeazzo Maria. (5. \67.)

Verschönerungen, die Kirnst und Reichtum geben konnten, waren angebracht. War doch selbst der Falkenkäfig mit grünem Sammet ausgeschlagen, auf dem das herzogliche Wappen prangte! Der Schmuck ist verschwunden, viele Fresken sind übertüncht; geblieben sind aber die herrlichen Raumverhältnisse dieser mächtigen gewölbten Säle mit den wahrhaft „königlichen" Abmessungen. Das letzte Jahrzehnt hat aber auch hier viel Wandel geschaffen, und ein Bild vergangener Zeiten ersteht. Es handelt sich im wesentlichen dabei um die unteren Räume der Eorte ducale und der Rochetta, welche jetzt zu Museumszwecken eingerichtet sind. Auch hier lassen sich nach den freigelegten Freskenresten und den Restaurationen die Wege von Francesco zu Lodovico Sforza hin verfolgen.

Die beiden ersten Säle, in denen die Reste mailändischer Kunst bis zum Trecento aufgestellt sind, bieten nichts für die Kunstgeschichte des Lastello. Der erste langgestreckte Saal, die herzogliche Kanzlei, hat keine Spuren seiner Ornamente behalten, im zweiten sind an den Lünetten allerdings Farbenreste zu erkennen, die aber einer späteren Zeit angehören. Dahinter liegt ein verhältnismäßig kleiner Raum, welcher sich dem Portikus zu öffnet und der als Kapelle diente, Hier sind noch die Deckenfresken zu erkennen, eine Auferstehung Lhristi. Nur wenige Reste sind, davon geblieben. An den Lünetten sind Wappen der Sforza angebracht, nicht nur das Familienwappen, die Schlange der Visconti, wie es allüberall am

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Abb. U2. Lastello. L)of der Rochetta. (5. *67 f.)

und im Schloß zu finden ist, sondern auch die anderen Wappen der Fürsten, mit dem beliebten Zickzack, den zwei fänden mit den: Kerzen, dem Schleier, der durch den Ring gezogen ist, dem Wappen mit Scheit und Timer.

Jenseits des Portikus liegt die eigentliche Schloßkapelle. Die Ausmalung ihrer Gewölbe ist um    vollendet worden. \‘\72 taxierten die lombardischen

Meister Lristoforo Moretti, Vincenzo Foppa und Giovanni Battista da Montorfano den Teil der Malerei, den Stefano da Fedeli in der Kapelle gemacht hatte. Auch Giovanni da Monteforte und andere Maler waren daran tätig. Der Freskenschmuck ist sehr verdorben. Die Gestalt Lhristi in der Mandorla ist nur noch in den Umrissen zu erkennen. Um Gott Vater herum schweben (Engel in zwei Kreisen aus blauem, bestirntem Grunde, die ersten musizierend, die entferntere Reihe wehrhaft und kampfbereit. Die anmutigen (Engel zumal der inneren Reihe lassen eine Lieblichkeit erkennen, die an Fra Angelico anklingt. An

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Abb. U3. Teil der Dekoration aus der Lala delle Affe. (5. t?o.)

der Schmalseite, an welche die Seilet verde stößt, sind noch die Reste einer Verkündigung zu sehen. Ringsum zieht sich eine Reihe männlicher und weiblicher Heiligengestalten, von denen noch einige zu bestimmen sind, so der heilige Georg mit dem Drachen. Sie erheben sich auf einem gemusterten Grunde. Auch diese Heiligengestalten sind von verschiedenen Meistern ausgeführt. Von allen Seiten strömten die Maler an den £)of der Sforza, und auch Meister zweiten Ranges wurden willkommen geheißen. Denn Klagen über unpünktliche Bezahlung wurden laut.

Die Kapelle nimmt eine ganze Langseite der (Sorte ducale ein, an sie stößt die Reihe jener Gemächer, die nach dem Lande zu liegen, der Teil des Tastello, der von außen uns schon heute den vollkommensten Eindruck der vergangenen Zeit gibt mit den beiden quadratischen Ecktürmen, der Zinnenreihe, den Laufgängen und den spitzbogigen Fenstern, über denen die weißen, mit buntem Zierat belebten rechteckigen Fenstereinfassungen leuchten (Abb. J08).

Der nördliche Eckturm enthält im Erdgeschoß die Sala delle Affe, die einst Lionardo ausgemalt hatte. — Gualtero berichtet an Lodovico in einem Briefe vom 2\. April    Morgen wird man die Tamera delle Affe abrüsten. Meister

Lionardo verspricht, sie bis zum September zu vollenden, und am 23. April: Die Sala delle Asse ist abgerüstet. Der Saal hat, wenn der Sommer ^9$ von Lionardo zum Ausmalen dieses Raumes verwendet wurde, eine gewissermaßen symbolische Bedeutung. Noch einmal vor seinem Sturz wird in der Wohnung des glänzenden Fürsten der Renaissance in Mailand eine Welt von Licht und Farben, von Naturwonne und wissenschaftlicher Erkenntnis der Kunst prächtig und voll dargestellt. Der Raum hatte seilten Namen von der Holzvertäfelung, die sich um den unteren Teil der Wände hinzog. Darüber begann die Malerei. Mächtige Steineichen

wuchsen empor, um sich an der riesigen Wölbung auszubreiten zu einer herrlichen Laube, in der die roten Früchte des Baumes leuchteten und durch deren Gezweig das Blau des Fimmels blickte. Die Baumstämme stiegen wie Säulen aus und hoben den Eindruck eines geschloffenen Raumes aus (Abb. \\3). 5o dicht das Laub an der Decke auch war, überall schimmerte der Fimmel hindurch, und so erweckte auch die Wölbung den Eindruck des Unbegrenzten. Im Scheitelpunkt würde das Himmelsblau ungehindert hineinblicken, wenn nicht das Wappenschild der Ssorza sich dort erhöbe. Durch die Zweige schlingen sich überall goldene Schnüre (Abb. U4<). Gezweig und Schnüre schließen sich zu phantastischen und doch regelmäßigen Gebilden zusammen, so regelmäßig, daß nicht nur bestimmte Formen der Verästelung sich wiederholen, sondern auch die Blätter sich zu einer Art von Kränzen zusammenschließen, die sich achtmal wiederholen.

Wie nichts vom Glanze der Ssorza geblieben ist, so auch nur geringe Reste von diesem gemalten Walde, von dessen Zweigen Wappenschilder herabhingen, die den Ruhm des Lodovico verkündigten. Ein Mailänder Bürger, der Advokat Volpi, hat    den Maler Ernesto Rusca, der schon durch seine trefflichen

Restaurationsarbeiten bekannt war, mit der Wiederherstellung dieses Saals betraut. Nach einem einzigen größeren Bruchstück ist die stolze Wölbung wieder mit der herrlichen Laube des Lionardo bedeckt worden. „Ein Stück Märchenland, ein verwunschener, in goldene Fesseln geschlagener Wald ist hierher gezaubert, und das Sonnenlicht scheint in den Blättern zu spielen und in tausend Reflexen zu glühen. Lionardo I Der Name drängt sich von selbst aus die Lippen."    ,

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Gesetz und Freiheit, Freiheit und Gesetz — das sagen diese scheinbar ganz willkürlich, unaufhaltsam auf- KN wachsenden Zweige, die wie im Überschwang des Natur-reichtums sich zusammendrängen, nur einer mächtigen Naturkrast zu gehorchen scheinen und doch in feine, ganz unmerkliche Fesseln geschlagen sind, bestimmten festen Gesetzen des künstlerischen Geistes gehorchen. Die goldenen Schnüre, die sich immer wieder im mannigfach-sten Spiel ineinander verschlingen und neue Muster bilden, sind eine besondere Liebhaberei des großen Lionardo gewesen. Mehr als eine Liebhaberei. Wiederholt zeigen sie sich. l)ier hat er sie in die große Freskenmalerei übertragen. In seinen Manuskripten Lauchen sie /C immer wieder auf, und diese goldenen Schnüre, vinci    |'|;f

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genannt, wurden von der vornehmen Frauenwelt am f)ofe des Lodovico gern getragen. Die Gattin des Moro, *

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Abb. uv Lastello. Aus der Dekoration der Sala belle

Beatrice, berichtet an Isabella d'Este, daß auf ihrem purpurroten Gewände solche Vinci in massivem Golde und grün und weißer Emaille fünf Zoll hoch ausgeführt

worden feien. Mannigfache Fragen sind über die Ver- Affe. Baustamm und Schnüre

wendung dieser „Vinci" aufgeworfen worden.

(Vinci). (5. m.)

Waren sie ßonarbos Erfindung? Gder hatte er sie durch ihre Mannigfaltigkeit und Anmut „hoffähig" gemacht? £}at es ihn gereizt, das krause Spiel der (Ornamentik, wie er es in S. Eelso, S. Ambrogio, S. Eustorgio auf den Spuren lombardischer Kunst fand, einer neuen geschmeidigen Zeit entsprechend zu bilden? Gder bedeutet es noch mehr, noch etwas persönlicheres für ihn? Lionardo war der unrechtmäßige Sohn eines Notars in Vinci. Ein Wappen zu führen hatte er nicht. Er konnte seinem „Lionardo" nur „de Ser piero da Vinci" hinzufügen. Mochte dieses „Vinci", das sowohl den Grt seiner Herkunft als auch ursprünglich die geschmeidige Weidenrute bedeutete, ihm nicht ein willkommenes Wappenzeichen sein? Es smuf ihm wohl mehr bedeutet haben als ein zufälliges Spiel, denn wiederholt ist es um feine Anschrift »Äcademia Leonardo da Vinci« geschlungen. Der Grübler unter den deutschen Malern, Dürer, hat sie von den: italienischen Grübler herübergenommen.

Die vier Wappenschilder aus blauem Grunde, die von den Zweigen in der Sala delle Aste herabhängen, führen aus dem Märchen in die Geschichte zurück. Von den ursprünglichen Inschristen dieser Schilder waren nur von einer noch einige Bruchstücke vorhanden. Luca Beltrami hat sie in den Diari des Marino Sanuto wiedergefunden und drei von ihnen sind wieder an ihre alte Stelle gebracht worden. Sie lauten:

1.    Ludovicus Mediolani Dux, divo Maximiliano Romanorum regi Blancam nepotem in matrimonium locavit et cum eo arctiorem affinitate ipsa benevolen-tiam injunxit. Anno Salutis 93 supra 1400.

2.    Ludovicus Mediolani Dux, Mediolani ducatus titulum jusque quod, mortuo Duce Philippo avo in Gente Sfortiana obtinere non potuerat, ab divo Maximiliano Romanorum rege imperatoreque magnis cumulatus honoribus accepit. Anno salutis 93 supra 1400.

3.    Ludovicus Mediolani Dux cum Italiam Gallorum regis arma suspecta tenerent cum Beatrice conjuge in Germaniam trajecit et ut divus Maxi-milianus rex Caroli conatibus in Italia se opponeret obtinuit. Anno salutis LXXXXVI supra MCCCC.

Die vierte Inschrift, wie sie erhalten war, bezog sich auf die Einnahme Mailands durch Ludwig XII., also auf den Sturz des Moro. Diese Inschrift ist selbstverständlich nicht die ursprüngliche gewesen. Sie ist deshalb auch bei der Restaurierung nicht wieder erneuert worden, sondern an ihre Stelle gesetzt:

Ad onorare la memoria

di Alessandrina Volpi Bassani II consorte Pietro Volle ripristinata

Sülle orginarie traccie

Questa geniale composizione di Lionardo Anno MCMI E. Rusca.

In die Sala belle Asse sollen später diejenigen Kunstwerke kommen, die sich besonders auf die Familie Sforja beziehen. Es ist ein schöner Traum, zu denken, daß dieser Saal sich ohne Museumscharakter erhalten ließe, als ein Mohnraum des Fürsten, der sein letztes, schon umdüstertes Herrscherjahr in diesem lachenden Raum verlebte, ehe er für immer in die Nacht des Unglücks sank.

Auch sonst noch ist im Tastello den Spuren des Malers Lionardo nachgegangen worden, hinter dem Portikus befindet sich ein kleiner Raum, die sogenannte saletta negra. Die vier Rappen des flachen Kreuzgewölbes zeigen auf blauem Grunde je ein tanzendes Puttenpaar (Abb. \\5). Die Felder sind mit Blumen- und Fruchtguirlanden umrahmt. Es sind schöne, anmutige und zugleich kräftige Gestalten mit

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Abb. U5. Lastello. Fresko aus der Saletta Negra. Bolträffio l?). (5. \73.)

flatternden Bändern um Schulter und Leib. Sie tragen Zweige in den fänden. Die Forrnengebung und die Farbe deutet auf Lionardo hin, in dessen Schule das Fresko auch zu rechnen ist. Neuerdings ist es auf Bolträffio getauft. Diese Ausschmückung ganzer Flächen mit Putten, wie sie das lombardische Cinquecento vielfach bringt, hat für das ausgehende Quattrocento kein Analogon. Wiederum ist eine spätere Entstehung des Werkes kaum anzunehmen. Wer sollte nach dem Sturz Lodovicos im Castello noch eine solche Arbeit bestellen und ausführen lasten? So liegt noch ein Schleier über der Geschichte dieser Amorini.

Die Sala belle Asse und die drei folgenden Gemächer bildeten die herzogliche Wohnung. An die Sala belle Asse stieß die kleine, schon erwähnte ponticella an, die Lodovico den bequemen und schnellen Ausgang nach der Stadt zu ermöglichte.

Und einen freien obenetit, denn noch waren die uns heute so unentbehrlichen Korridore nicht bekannt.

Neben der Seiet belle Affe liegt die Sala bei ducali, wegen ihres blauen Deckengrundes auch Sala celeste genannt; sie hat ihren Namen von den herzoglichen Wappen, mit denen Wölbungen und Lünetten ausgefüllt sind. Galeazzo Maria hat auf blauem Grunde zwanzigmal die Wappen der Familie der Sforza angebracht, zwanzigmal die Insignien GZ. MA. DX. MLI. Quintus anbringen lassen, und zwar mit der Schlange der Visconti und dem vierteiligen Adler, den Matteo Visconti I., nachdem er den Titel Vicario Imperiale erhalten, 1294 in fein Wappen ausgenommen hatte. Der Raum ist, wie auch das folgende Gemach und die Sala belle Affe, mit Lünettengewölben bedeckt. Daneben liegt das Gemach der Herzogin Bona von Savoyen (Sala belle Tolombine). Wände und Gewölbe sind mit ihren: Wappen bedeckt. Auf rotem Grunde erhebt sich die weiße, von Strahlen umgebene Taube mit dem ZTTotto der Savoyer: ä bon droit. Die Farben find verblaßt, aber wohl können wir sie uns noch in ihrem ursprünglichen Glanze vorstellen, als die weiße Taube mit den goldenen Strahlen aus dem satten Rot geleuchtet hat, das wie ein schwerer Stoff an der Decke und auch an den Wänden zu hängen schien. Ts wird auch von kostbarer Wandbekleidung aus wirklichen Teppichen berichtet. In allen diesen Räumen waren Wände und Decke mit Schmuck überschüttet. In der Sala celeste sind die Wände mit Sgraffiti geschmückt, auch in der Sala belle Tolombine und in der herzoglichen Kapelle finden sich Spuren davon. Der lange Saal bellt Scarlioni hat seinen Zürnten ebenfalls von beut Schmuck der Wände, von den rot und weißen Zickzackstreifen, wie sie die Sforza gern anwendeten. Aber und über sind die Wände damit bedeckt, in den Fenster-vertiefungen wiederholen sie sich, als Rand angebracht, in verkleinertem Maßstabe. Der Aufgang nach der Loggietta des Galeazzo Maria, die heute zur Pinakothek des Lastello führt, zeigt denselben Schmuck. Leiter leuchten diese weißroten Bänder aus dem Treppenraum hervor. Überall soll sich Zierendes zeigen — die Sforza nehmen die altlontbardische Schmuckfreude aus.

Die Decke der Sala belle Asse ist ein Werk unserer Tage, alles, was an Malereien in der herzoglichen Wohnung aus deut 15. Jahrhundert geblieben ist, ist Ruine. In derselben Flucht wie die oben genannten Räume, aber int Bau der Rochetta gelegen, sind im Frühjahr 1903 neue Räume eröffnet worden. Zuerst die durch ihre Dimensionen schon großartig wirkende Sala bei Lonsiglio. Dieser prächtige Saal ist ganz neu mit dem Sforzawappen, den rot und weißen Zickzacklinien und den Mustern der Vinci in Sgraffiti ausgeschmückt. Wie eigenartig und lebendig dies Sgraffiti wirkt, zeigt der kleine, zwischen der Sala bei Lonsiglio und der Sala bei Tesauro liegende Raum, der ganz farblos gehalten ist und nur durch solche Sgraffiti belebt wird. Die Sala bei Tesauro daneben liegt in dem Lckturnt, der das Gegenstück zu dem bildet, der die Sala belle Asse umschließt. Kaum ein anderer Saal hat so viel Glanz und Reichtum gesehen. Als 149³ Beatrix ihren ersten Sohn geboren hatte, wurden in der Sala bei Tesauro alle die reichen Geschenke aufgestellt, welche die Herzogin erhalten hatte. Der ungeheure Reichtum der Sforza wurde hier aufbewahrt. Dieser Saal behütete den Diamanten Karls des Kühnen, den CoboDtco so gern trug, den Lieblingsrubin der Herzogin, die Silbergeräte, Edelsteine und Gelder.

Auch dieser Saal war mit Fresken geschmückt. Seit ist ein Rest davon freigelegt worden. (Es ist über einer Tür die Gestalt eines Merkur in einer gemalten Architekturgruppe, die sich deutlich in einen Oberbau und Unterbau scheidet (Abb. ^6). Reich und lebendig setzen sich die architektonischen Teile zu einem Ganzen zusammen, welches wieder das vollendete harmonische Verhältnis der Bauglieder untereinander,

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Abb. \\6. Lastello. Merkur, von Bramante. Fresko in der Sala bei Tesauro. (5. *75.)

wie es Bramante schuf, zeigt. Neben dem Merkur erheben sich Pilaster mit bramantesken Kapitellen und feiner Füllung, darunter zwei große Sockelstücke mit Medaillonbildern. Das Helle Medaillon unter dem Merkur selbst zeigt eine Szene aus der Gerechtigkeitspflege, die auf dunklerem Grunde gehaltenen Seitenmedaillons Szenen aus dem Leben des Merkur: Merkur, den Argus einschläfernd und derselbe, das Haupt des überwundenen Feindes haltend. Der Maler hat für feine Hauptfigur einen tiefen Raum geschaffen. In ihm steht Merkur mit übergeschlagenen Beinen, die linke Hand auf eine Keule gestützt, die rechte aus das vorspringende Gesims gelegt. Der Kopf ist leider verloren. Dem Meister, der diese Gestalt gemacht hat, hat vor allem daran gelegen, die Sicherheit des Stehens unter bestimmten Bedingungen zu betonen. Die rechte f}üfte ist weit ausgebogen und ruft das

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den Attelanifresken. Museo Livico. (5. \76 f.)

Abb. U7. Lastello. Galeazzo Maria Sforza, von B. Luini. Aus praxitelifche Motiv zurück. Die Betonung des Standmotivs, das Hervortreten einzelner Muskeln und die Art der Lichtverteilung rücken die Gestalt des Merkur, besonders wenn die Fresken aus der Tasa prinetti zum Vergleich herangezogen werden, näher an Bramante als an Lionardo.

Gar nichts erhalten ist von dem Schmuck der Sala della Bala, jenes hochberühmten Saales über der Sala bei Lonsiglio, der einst der Mittelpunkt der Feste der Sforza gewesen ist. Heute sind moderne Malereien darin untergebracht. Hier fanden die großen mythologischen Spiele statt, von denen die Lhronisten erzählen: Perseus und Andromeda, Orpheus, die wilden Tiere durch seinen Gesang bändigend, wurden dargestellt. Hier wurde zur Hochzeit der Isabella von Aragonien das Schauspiel „Paradies" aufgeführt. „Das Paradies war durch die große Kunst und das Genie von Lionardo hergestellt." Alle Planeten umkreisten die im höchsten Glanze strahlende Braut und besangen ihre Schönheit und ihren Ruhm. Lionardo war der Arrangeur, der »Maitre de Plaisir« dieser Ausführung, und wahrlich, kein Fürst kann sich eines vollkommeneren rühmen. Jn der Sala della Bala rauschten die Kostüme, die Lionardo entworfen, tönten die Klänge der Harfe zu den Improvisationen, die seinem Geist entsprangen.

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Abb. \\8. Lastello. Bona von Savoyen, Gattin des Galeazzo Maria Sforza, von B. Luini. Aus den Attelanifresken. Museo Livico. (S. \76 f.)

Wie ein Epilog zur Kunst der Sforza erscheint die Sammlung Attelani, die erst ganz kürzlich dem Museo Tivico einverleibt ist. Sie i besteht aus vierzehn Lünet- i tenbildern, die Porträts in m Profil auf dunklem Grunde H darstellen — Mitglieder der B Familie Sforza; von Fran- gü cesco und seiner Gattin Bianca Maria an bis zu Francesco II., der noch ein-

mal von \522—J535 in Mailand einen Scheinglanz der Sforza verbreitete (Abb. \\7 u. \\8). Es ist eine Reihe feiner, vornehmer Köpfe, die Männer zumeist mit der roten, weiß verbrämten Herzogsmütze, die Frauen mit dem Kopftuch und weiterhin mit der feinen Haube, die nur den Hinterkopf bedeckte, wie sie Beatrice von Este und Isabella von Aragonien trugen. Zwischen den weltlichen Herrschern fügt sich das feine Profil des Ascanius Sforza mit dem Kardinalshut ein. Die Sammlung stammt aus dem Haufe der Attelani (della Tela), wo sie die Lünetten einer mit dem Vincimuster geschmückten Decke füllten.

Auf der Liste der Anhänger Lodovicos, die von französischer Seite aus wegen „Rebellion" verurteilt worden waren, befand sich auch der Name des Vincent de la Toile (Tela). Nach der Rückkehr Francescos II. nach Mailand hat die Familie Attelani diese Bilder als Ehrung für das wieder in seine Rechte eingesetzte Herrscherhaus der Sforza machen lassen. Sie mögen wohl zu dem Merke des Meisters gehören, der überall der Natur durch die Feinheit und Zartheit der Auffassung sein Gepräge gab: Bernardino Luini. Man vergleiche nur den feinen Kopf des Moro, hier schon mit ergrautem Haar, mit den zahlreichen Medaillonporträts, die von dem Fürsten existieren und von denen sich mehrere im Museum des Tastello befinden. Die übermäßige Fülle des Antlitzes ist abgemildert, vor allen Dingen das Kinn verfeinert; Bernardino Luini stellt in dem Moro einen Fürsten dar, der im Reich des Geistigen sein hauptsächliches Genüge findet. Die Tracht ist der Zeit entnommen, aber den Köpfen fehlt die unmittelbare Individualisierung — sie sind wirklich ein Epilog der Sforzageschichte — nicht kühn in die flutende Wirklichkeit hineingreifend, sondern wie durch einen Schleier der Vergangenheit gesehen.

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Abb. U9« £?of des Palazzo Marino, von Galeazzo Alessi. (5. \82.)

Mailand nach den Sforza.

och dem Tode des letzten kinderlosen Fürsten aus dem Hause der Sforza \535 war Mailand wieder in die Hände Karls V. gefallen, der es bei ' seinem Rücktritt mit den übrigen italischen Besitzungen seinem Lohne Philipp übertrug und es damit zu einem spanischen Nebenlande machte. Die so schnell wechselnden, dem nationalen Leben fernstehenden spanischen Herrscher konnten für die innere Entwickelung der Stabt kein sonderliches Interesse zeigen. Eine neue Phase der Entwickelung wurde von anderer Leite her ermöglicht und zwar wiederum, wie einst in alten Tagen, von der kirchlichen. Die Reformation hat keine Spuren in Mailand hinterlassen, hingegen hat die Gegenreformation einen hervorragenden Vertreter in Tarlo Borromeo, dem heiligen Karl. Auf das Mailand der Visconti und der Lforza folgt das des heiligen Borromeo.

Die Borromeo waren eine aus Florenz stammende Familie von großem Reichtum, Tarlo selbst ein Neffe vom Papst pius IV. Schon mit zweiundzwanzig Jahren war er Erzbischof von Mailand. Er trat ebenso leidenschaftlich für das Wohltun an rechtgläubigen Seelen und die Förderung des Priesterstandes als für die Verfolgung der Ketzer ein; er pflegte selbst, als die furchtbare Pest 1576 die Einwohner Mailands scharenweise flüchten ließ, furchtlos die Kranken, aber er veranlaßte das Blutbad im Veltlin, dem Hunderte von reformierten Christen zum Opfer fielen und betrieb mit Fanatismus die Hexenprozesse.

Die Inquisition in Mailand wieder einzuführen gelang ihm allerdings nicht, doch wußte er die Verdächtigen vor Gericht zu bringen. Stärkung des Aatholizismus durch Gründung von Wohltätigkeitsanstalten, Alöstern, Airchen, dem theologischen Seminar, durch Machtentwickelung der Geistlichkeit, durch Zer-nichtung aller Aetzer — das war die Aufgabe, die sich Carlo Borromeo gestellt hatte, und in dem bewunderten Heiligen findet sich die seltsame Mischung von Güte und Fanatismus, die dem Psychologen immer wieder zu raten aufgeben wird. Sein Neffe Federigo setzte sein Werk fort, indem er 1(609 die ambrosianische Bibliothek gründete, um „dem restaurierten Aatholizismus Italiens auch wissenschaftliche Stützen zu bereiten."

Das Mailand des Carlo Borromeo ist das letzte von kunstgeschichtlicher Bedeutung. Bis 1(71(3 verblieb die Stadt unter spanischer Herrschaft; durch den spanischen Crbfolgekrieg fiel sie dann an Österreich, aus dessen Besitz sie durch den glänzenden französischen Feldzug von \7^6 in französische Hände überging. Die Freude, von der Herrschaft der Österreicher befreit zu sein, erlosch in Mailand durch den Druck der schweren Ariegskontributionen, die Napoleon auferlegte, gar bald. Die maßlosen Wünsche nach höchster Machtstellung ließen Napoleon in der Eroberung von Italien ja nur eine Stufe zu weiterem Vorgehen sehen, und Mailand mußte ihm dienen, wie es gerade kam: 1(797 als Hauptstadt der zisalpinischen, 1(802 als die der italienischen Republik. Als dem Drange der Verhältnisse folgend, diese italienische Republik selbst um die Umwandlung in eine Monarchie bat, krönte sich am 26. Mai 1(805 Napoleon im Don: mit der eisernen Arone der Langobarden. Sein Stiefsohn Eugene Beauharnais wurde zum Vizekönig von Italien ernannt, er hat von Mailand aus mit Milde und Gerechtigkeit regiert.

Noch einmal zog ein Aönig triumphierend in Mailand ein — Viktor Emanuel in Begleitung Napoleons III. 1(859. Wieder hatte Frankreich teil an der Befreiung Mailands aus österreichischer Herrschaft, die für die widerstrebende Stadt nahezu ein halbes Jahrhundert der Unruhen, Revolten und Zwangsmaßregeln gewesen war. Graf Cavour hatte 1(858 mit Napoleon III. ein Bündnis geschloffen, wonach „Italien frei bis zur Adria" werden sollte. Nach den für die Österreicher unglücklichen Schlachten bei Magenta und Solferino 1(859 kam die Lombardei durch Napoleon an Sardinien und somit endgültig unter die italienische Herrschaft.

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Abb. ^20. £]of des erzbischöflichen Palastes, von pellegrino Tibaldi. (5. 186.)

Hochrenaissance und Barock.

^j^^ange Zeit hatten die gotischen Formen die lombardische Frührenaissance begleitet, lange Zeit setzten sich die großen Bauten, die das ausgehende Trecento begonnen hatte, auch noch über die glänzendste Zeit mailändischer Architekturausübung, über die Frührenaissance hinweg fort, weit in die Hochrenaissance hinein. Dom und Tertosa sollten vollendet werden. Daneben aber wirkte gewaltig das Bauideal Bramantes, der Zentralbau, der von alters her in der Lombardei heimisch gewesen war. Dieselben Meister, die am Dom und an der Tertosa arbeiten, führen die neuen Baugedanken aus. Der Architekt und Bildhauer Tristo-foro Solari, il Gobbo, erbaut die Kirche 5. Maria della passione, die durch das später angebaute Langschiff mit den Kapellenreihen ihren ursprünglichen Tharakter allerdings verloren hat, aber doch noch ein glänzendes Beispiel der Hochrenaissance in Mailand ist. Der Zentralbau war als ein mächtiges Achteck gedacht, mit quadratischen Kapellen, von denen die vierte dem Langhaus hat weichen müssen; zwischen den Kapellen sind Tonchen und auch an den Kapellen selbst halbkreisförmige Apsiden, so daß eine einheitliche, imposante und doch außerordentlich lebensvolle Raumwirkung hervorgebracht worden ist. Die mit Kaffettierungen bemalte hohe Kuppel von J530, die großen Fenster mit geradem Abschluß im Tambour steigern den Eindruck des Festsaals, der von diesem Kuppelraum ausgeht.

Als ein Erbteil der lombardischen Aunst vergangener Jahrhunderte ist feiner Terrakottenzierat hineingenommen.

Baumeister an Dom und Tertosa war neben Solari auch Dolcebuono, der Erbauer des eigenartigen Monastero Maggiore (siehe 5.1(34(). Die alte Airche der Bene-diktinerinnen sollte umgebaut werden, Dolcebuono konnte somit im Entwurf nicht ganz frei vorgehen. Der Bau hat nur ein langes Schiff, welches durch die Altarwand in zwei ganz gleiche Hälften, die Laien- und die Nonnenkirche, geteilt ist. Dolcebuono hat den Bau nicht vollendet, er starb 1(50(9, und die Airche wurde erst 1(51(9 geweiht; aber ihm ist die eigentümliche Mischung von gotischen und Renaissanceelementen bis hin zu den antikisierenden zuzuschreiben, die dem Monastero Maggiore seinen eigentümlichen Eharakter gibt. Der doppelgeschossige Raum hat unten Flachnischen, oben Emporen, auf den Trägern im dorischen Stil lagert das gotische Gewölbe. Die Beschäftigung fast aller Baumeister am Dom läßt sie auch noch im Tinquecento an gotischen Formen festhalten.

Dolcebuono hat das Innere der Airche 5. Maria presto 5. Telso ausgebaut, als dessen Architekt er seit 1(4(78 genannt wird. Die Airche liegt neben dem alten Airchlein 5. Telso. Er hatte eine einschiffige Airche geplant, und wenn sie auch zu einer dreischiffigen geworden ist, so ist das Hauptschiff in seiner Weit-räumigkeit doch durchaus dominierend. Denn Dolcebuono steht trotz seiner gotisierenden Formensprache Bramante nahe. Die Auppel über der Vierung, die schlanken Säulen der gekuppelten Fenster zeigen in ihrer Ornamentik den stilo bramantesco; der Auppelturm wird noch wirksamer durch die Farbe. Wie in den romanischen und gotischen Bauten ist das warme Backsteinrot und das leuchtende Weiß des Marmors zusammengestellt. Sie treffen zusammen mit dem Aunstcharak-ter der frischesten und reichsten Zeit lombardischer Architektur, der Frührenaissance. Ihre Art der Flächenbelebung, ihre Farbenfreude und ihr Schmucksinn erstirbt noch nicht.

Der Säulengang des Atriums von 1(51(3, denn zu diesem altchristlichen Bestandteil des Airchenbaues ist hier zurückgegriffen worden, gehört der Formengebung nach dem stilo bramantesco an. Er zeigt, wie die Auppel, eine schöne Belebung durch die Farbe.

Aber der Anfang des Tinquecento zeitigt daneben doch auch in Mailand das Bestreben, „rein klassisch zu wirken". Ein bekanntes Beispiel dafür ist die Trivulziokapelle, die an die Airche S. Nazzaro Grande angebaut ist. Der Marschall Giangiacomo Trivulzio starb 1(51(8, und bald nach diesem Datum ist der Bau der Aapelle anzusetzen, der dem Bramantino zugeschrieben ist. „Raumgröße, Raumhöhe ohne künstlerisches Leben, nackt und kalt — das ist ein Bankrott des Stilo Bramantesco, den eine gedankenlose Verwaltung der Erbschaft Bramantes freilich nur hier verschuldet hat."

Die bedeutsame Stellung, die die lombardische Architektur in der Frührenaissance einnahm, hat sie in der Folge nicht aufrecht erhalten können. Die lange Nachwirkung der gotischen Formen, die Aonzentration der Hauptkräfte auf den noch nicht vollendeten Dom, die politischen Wirren, die religiöse Bewegung der Gegenreformation, deren Geist sich auch der Aunst mitteilte, waren der Aus-

bildung der Hochrenaissance nicht förderlich. Das Kunstideal der Hochrenaissance ist das der vollkommenen Harmonie, in ihm ist eine der größten und reinsten (Entwickelungsreihen der Kunstgeschichte zum Ziele, d. h. zum Abschluß gekommen. Daher ist die reine Hochrenaissance überall nur von kurzer Dauer; in Mailand konnte sie vollends nur ganz kurz sein. Line folgende Entwickelung war erst gegeben durch das Eintreten des Barockstils, der ebenfalls vom Süden her in die Lombardei drang. (Er hat seinen Ursprung in Rom, sein Vater ist Michelangelo. Uber das Maß, das Menschliche, das harmonische hinaus wächst das Kunstwerk in das Gigantische und zu dem Dominieren einzelner Teile. Aus der Ruhe wird Bewegung, aus der Harmonie Kampf. (Ein drängendes Leben einerseits, das sich im Übermaß der Lebenserscheinungen äußert, ein imposantes Machtbewußtsein andererseits, das durch große und übersichtliche Formen wirken will, tritt hervor.

Die künstlerische Bewegung, die von dem römischen Barockstil, von Michelangelo und weiter von Vignola ausgeht, erstreckte in ihren verschiedenen Stadien sich über ganz Italien und weit über dessen Grenzen hinaus. Sie findet in allen großen Städten Italiens ihre Vertreter — in Mailand sind es Galeazzo Aleffi und pellegrino Tibaldi. Galeazzo Alessi, ein Umbrer, er war \5\2 in Perugia geboren, hatte frühzeitig römische (Eindrücke empfangen, durch Michelangelo und Vignola. In seiner höchsten Bedeutung ist sein Name mit Genua verknüpft, welches ihm zum größten Teil die Blüte seines Palastbaues verdankt. Sein Hauptwerk in Mailand ist der Palast Marino (jetzt il Municipio) an der Piazza della Scala. Als Alessi den Bau im Auftrage eines Genueser Kaufmanns \55S begann, war er ein fertiger Künstler. Das große Areal, welches ihm zu Gebote stand, erlaubte ihm, einen Palast zu schaffen, der an Größe alle ähnlichen Genueser Bauten übertraf.

Majestätisch steigt der dreigeschossige Palast in schimmerndem grauen Sandstein auf, ein mächtiger Würfel, der zwei Höfe einschließt. Die Fassaden, welche nach der Piazza della Scala und der Piazza S. Fedele herausliegen, sind reich an Schmuck, an Pilastern, Halbsäulen, Hermen. Die antikisierenden (Elemente sind frei und selbständig verwendet und voll treibenden Lebens. Dasselbe gilt von dem prachtvollen hos mit seinen aus gekuppelten Säulen ruhenden Rundbogen, über dem sich eine offene Galerie an zwei Seiten hinzieht, deren Bogen von Hermen getragen sind.

Die Wände sind ganz und gar mit Dekoration belebt, Löwenköpfen, Mäandern, Fruchtschnüren. In den Hermen ist Ornamentales an Stelle von Teilen eines Organischen gesetzt (Abb. U9), die (Eckherme hat statt der Schultern Schneckenwindungen, die in schwere Fruchtguirlanden auslaufen. (Es scheint, daß auch hier wieder die Zierkunst, wenngleich unter ganz anderen Bedingungen, ihr lombardisches herrschaftsrecht behält. Die einzelnen Formen sind von hervorragender stilistischer Schönheit, so die Gesichter der (Eckhermen.

Die Dekoration des Festsaals zeigt neben dem Reichtum und der schönen Anordnung der Fläche schon (Einzelheiten, bei denen der künstlerische (Einfall für das künstlerische Gesetz eintritt.

Alessi war in Mailand an zwei Kirchenbauten tätig, deren Ausführung

aber erst nach seinem Tode vollendet wurde, an 5. Maria presto 5. Lelso und an S. Vittore al Torpo.

Wie ein Fremdkörper schiebt sich die Fassade von 5. Maria presto 5. Lelso zwischen die Kirche und das Atrium ein. Alessis Zusammenhang mit Vignola und dadurch mit der römischen Schule wird gerade durch diese Fassade offenbar. Der Vergleich mit Vignolas S. Petronio zu Bologna drängt sich auf. Die Fassade

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Abb. <2<. Fassade der Airche S. Maria presse 5. Leise, von Galeazze Alessi. (5. <83 f.)

hat eine streng vertikale Teilung (Abb. \2\), aber starke horizontalen wirken so entschieden, daß selbst durch die Zierglieder der Obelisken und der plastischen Gestalten auf hohen Sockeln die pöhendimenfion nicht zur Dominante wird. Der großzügigen architektonischen Einteilung der Fassade entspricht auch das kräftige antikisierende Detail, das dem am Palast Marino verwandt ist. Durch maßvolle Farbenwirkung, den roten Marmor der Eingangssäulen, das Schwarz der Kapitelle wird die Wirkung noch gesteigert. Neben dem Hauptportal befinden sich die Statuen

von Adam und (Eva von BerLoldo Lorenzi, aus dem Ausgang des \(5. Jahrhunderts. Ae zeigen für diese spate Zeit eine sehr schlichte Formengebung.

5. Vittore ist von Alessi begonnen, von ZU Bassi vollendet worden. Das Kircheninnere macht nicht durch die späteren brillanten Verzierungen, sondern durch die Raumanlage selbst einen prächtigen (Eindruck. Der sehr verlängerte Chor ist ein glänzender Saalban an sich, mit seinen Fensterreihen und den stattlichen

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Abb. ^22. Jnnenbau von 5. Fedele, von pellegrino Tibaldi. (5. *85.)

Pilastern mit den Kompositkapitellen. Der Znnenraum ist vollständig bemalt. Die breite Fassade mit einer Säulenreihe, die statt der Kapitelle plumpe putten-köpse zeigt, gehört einer späteren Zeit, wohl erst dem \7. Jahrhundert, an. Von ZTTartirto Bassi stammt als selbständiges Werk die heutige Porta Romana mit den riesigen Konsolen, den massigen rustizierten Pilastern und der breiten Attika.

Die furchtbare Pest \576—\577 hatte die Bautätigkeit in ZKailand nur kurze Zeit unterbrochen. War der Stadt in Carla Borromeo doch einer der glänzendsten Vertreter der Gegenreformation und zugleich ihrer Kunst erstanden. Die mächtigen

Kirchen dieser Zeit, weite glänzende Bauten, wollten den Erweis von der Machtstellung des Katholizismus und von ihrem Zusammenhang mit Rom geben.

Tarlo Borromeo war den Jesuiten besonders zugetan — er ließ ihnen die Kirche 5. Fedele bauen (neben dem Palazzo Marino an der Piazza Fedele).

Der Erbauer von S. Fedele ist pellegrino Tibaldi, \527—1(597, derselbe Meister, der einen so großen Anteil an der Ausschmückung der Domfassade hatte. A)ie Alessi ist auch er durch den römischen Barockstil beeinflußt, aber er unterscheidet sich wesentlich von dem nicht viel älteren Zeitgenossen; Alessi hängt enger mit der Spätrenaissance zusammen, Tibaldi ist der Vertreter der strengen Richtung der Gegenreformation, das beweist der Innenraum von 5. Fedele (Abb. 1(22).

5. Fedele wurde 1(569/ wenige Jahre nachdem Karl die Erzdiözese Mailand übernommen hatte, begonnen. Alles in diesem Kircheninnern ist auf das Bedeutende gestellt, und der Gedanke an palladio drängt sich auf. Tibaldi geht auf die klassische Einfachheit zurück; das Dekorative ist ganz eingeschränkt, und wo es auftritt, dient es in strengen großen Formen durchaus der Architektur. Das einschiffige Langhaus besteht nur aus zwei Jochen; die Auerbogen werden von gewaltigen freistehenden Säulen auf riesigen Sockeln getragen. Über dem vergoldeten korinthischen Kapitell verkröpft sich das Gebälk, zwischen den Säulen, unter den Archivolten entwickelt sich noch je ein „Architektursystem" mit antiken Gliedern. Die Kuppel ist nach dem Vorbild von St. Peter gegliedert.

Es ist begreiflich, daß dieser Bau, der die Forderungen strenger Großzügigkeit und imponierender Macht so vortrefflich zum Ausdruck brachte, einen sehr großen Einfluß ausüben mußte.

Tibaldi, der Lieblingsarchitekt von Tarlo Borromeo, erhielt bedeutende Aufträge. Er wurde zu dem Wiederaufbau der Kuppel von S. Lorenzo herangezogen, die J(573 eingestürzt war. Die Beschäftigung mit diesem altchristlichen Zentralbau, der schon Lionardo und Bramante begeistert hatte, mußte Tibaldis Raumgefühl immer noch stärker dahin entwickeln, daß der Raum in seiner ganzen Größe und Einheitlichkeit zu betonen sei; unter seinen Kirchenbauten ist S. protaso ad monachos ein saalartiger Bau, und in S. Sebastiano wird die großartige einheitliche Raumwirkung nur durch den sich in langen, neue Perspektiven eröffnenden Thorbau etwas abgeschwächt.

Die Wirkungen der Innenräume stehen bei Tibaldi obenan, hierin ist er der Schöpfer kraftvoller und großer Gedanken. Das Außere der von ihm in Mailand erbauten Kirchen kann ihm nicht allein zugeschrieben werden, wie es die Geschichte von der Kirche 5. Raffaello zeigt. Die Kirche 5. Raffaello gehörte noch zu den Kirchen, die vor dem \2. Jahrhundert gebaut waren. Sie war im 1(6. Jahrhundert der Restauration dringend benötigt und ihr Bau wurde wahrscheinlich von Tarlo Borromeo Tibaldi übertragen. Er arbeitete an ihr ungefähr um 1(58 aber erst um \6\7 wurde sie vollendet und das auch noch nicht vollständig — erst im H9. Jahrhundert ist sie endgültig vollendet worden. So läßt sich die Überladung dieser Fassade erklären, deren „Wüstheit" schon oft hervorgehoben worden ist. Pellegrino hatte sie einfacher gedacht. Die Fassade von 5. Fedele ist auch erst von Bassi vollendet worden; sie entbehrt der Großartigkeit des Innenbaues; trotzdem hat auch der Außenbau von 5. Fedele weitgehenden Einfluß ausgeübt.

Die zahlreichen Baumeister, die mit und nach Alessi und Tibaldi in Mailand beschäftigt waren, gehen aus den Wegen dieser beiden weiter. So vincenzo Seregno, H503 —^59V der bedeutendste aus der Aünstlerfamilie der Seregni, ein Schüler des Alessi.

von den Höfen des erzbischöflichen Palastes ist der vordere dem Tibaldi zuzuschreiben. Die Gartenanlage, in die er umgewandelt ist, kann die Wirkung „düstrer Majestät", die von dem prächtigen Arkadenumgang ausgeht, nicht mindern. Das Ganze ist einfach und übersichtlich (Abb. \20), die Dekoration nach antiken aber frei behandelten Vorbildern; die einzelnen Teile, wie die ganze, nur zweigeschossige Anlage ins Große, ja ins „Enorme" gehend.

Der fjof ist einer jener Teile im modernen Mailand, wo die Rultur- und Aunstströmung eines vergangenen Jahrhunderts in großen, sicheren Zügen zu uns spricht.

Die toskanische Schule des j(6. Jahrhunderts war in Mailand noch speziell durch die Schüler Buontalentos vertreten, besonders durch Fa bis Mangone, der von Geburt auch ein Toskaner war; er vollendete am erzbischöflichen Palast den Hosbau und eine Fassade, so daß an diesem Palaste Bramante, Tibaldi und Mangone die Richtungen ihrer Zeit repräsentieren.

Mangones Hauptwerk in Mailand ist der Palazzo Elevitico, jetzt Palazzo del Senats genannt (via del Senats), Höfe und Palast sind in riesigen Verhältnissen, der Bau hält streng an der Betonung der konstruktiven Teile fest, und die Verbindung der großen Dimensionen mit den schmucklosen Einzelteilen macht einen, wenn auch imponierenden, so doch strengen, ja kahlen Eindruck, Hier knüpft nichts mehr an die ehemalige heitere Aunst der Lombarden an.

Die dem Seregno zugeschriebene Airche S. Paolo ist erst um J600 zu setzen. Hier sind die strengen Horizontalen und Vertikalen an der Fassade zugunsten des reich bewegten Linienspiels schon aufgegeben. Der Innenbau mit der stattlichen Auppel und den Architekturstücken an den Aapelleneingängen zeigt allerdings noch Anklänge an die Schule des Vignola, wie sie Tibaldi nach Mailand übermittelt hatte, aber die Beweglichkeit, die geschwungene Linie, hat doch das erste Wort. Der Bau leitet hinüber nach dem \7. Jahrhundert. Das Innere ist ganz mit Fresken der Lampi bedeckt, es ist ein glänzendes Beispiel der späteren lombardischen Architekturmalerei.

Allmählich war eine neue Strömung immer stärker hervorgetreten. „An Stelle der feinen Auffassung des Alessi und der Strenge des Tibaldi tritt eine derbe Freude an Araft, eine gesunde Vollsaftigkeit, die sogar leicht in das Ungeschlachte, Überreife hinausgreift."

Auch die Mailänder Architektur des \7. Jahrhunderts, wie die des \6,f empfing ihren Impuls von Rom aus. Lag doch den Auftraggebern, den großen Airchenfürsten daran, ihren Zusammenhang mit Rom auch äußerlich zu betätigen. Der Neffe des heiligen Karl, Federigo Borromeo, suchte das Ansehen Mailands durch große Bauten zu heben. Im j[<d. Jahrhundert hatte Vignola von der ewigen Stadt aus nach Mailand hin gewirkt, im \7. tat dies Francesco Borromini, der ^599 in Biffone auf mailändischem Gebiet geboren war, der aber als Künstler nach Rom gehört. (Ein Mann, der die Größe eines glücklicheren Rivalen, des Bernini, nicht zu ertragen vermochte — er starb, wie berichtet wird, durch Selbstmord. Man hat von dem Krankhaften in seiner Kunst gesprochen, und in der Tat ist die Bewegung in seinen Bauten leidenschaftlich, erscheint undiszipliniert und bizarr. (Es ist die völlige Auflösung des Architektonischen ins Malerische. Geschwungene Linien bilden den Grundriß, alle Festigkeit löst sich scheinbar in Bewegung aus, so bei der Kirche 5. Maria del Salute (mci Diirini) in Mailand.

Gewundene Säulen, geschwungene Wände kommen auf. Bei aller Uber-

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Abb. *23. £jof der Brera, von Francesco Maria Richini. (5. *88 f.)

treibung, ja (Entartung, bei aller Verleugnung anerkannter Etilgesetze macht sich aber doch in solchen Bauten noch ein starkes Lebensgefühl, oft ein geistreiches Linienspiel bemerkbar. In ZTTailanb zeigt die Airche 5. Alessandro, die von Lorenzo Binago 1602 begonnen wurde, an der später ausgeführten Fassade schon das Übermaß an Schmuck und in ihren oberen Teilen zumal eine starke Unruhe der Linien. Das Innere ist eine Zentralanlage von schöner Raumwirkung. Jeder Architekturteil ist kräftig und schwer, lvie 5. Paolo ist es über und über mit Fresken bedeckt.

Der Hauptvertreter der Architektur des f 7. Jahrhunderts ist für Mailand aber Francesco Maria Richini, der noch mit der klassizierenden Rich-lung des Tibaldi zusammenhängt. Seine Hauptbedeutung liegt in seinen Palast-bauten, wenn er auch am Dom beschäftigt war und auch einige kirchliche Bauten in Mailand auf ihn zurückzuführen sind, so S. Giuseppe. Diese Kirche ist ein Auppel-bau auf griechischem Areuz mit schöner, geschlossener Raumwirkung, der aber doch durch seine Anordnung schon mehr als Profartbau wirkt. Die Fassade ist als besonderes Schmuckstück behandelt; sie hat das beliebte Doppelgeschoß und zeigt den ganzen Schmuckapparat des \7. Jahrhunderts: Verkröpfungen, Ineinanderschachte-lungen, Aartuschen, Segmente und ganz malerische Zierglieder, wie z. B. Vasen, aus denen Flammen lodern.

Unter den Palastbauten Richinis ist der Palazzo Durini in der gleichnamigen Straße in Fassade und pofanlage ein Beispiel der schweren glänzenden Pracht des \7. Jahrhunderts. Einzelne Teile erscheinen überladen, aber ein würdiger und imposanter Baucharakter ist gewahrt. Unter Richinis Leitung oder doch unter seinem Einfluß sind eine Reihe von Palästen entstanden, wie der Palazzo Annoni, der Palazzo Acerbi und andere mehr.

Es bleibt eine ziemlich mühsame Aufgabe, in dem päusergewirr des modernen Mailands sich aus diesen Palästen ein Bild der künstlerischen Eigenart Richinis zu bilden. Immerhin betritt aber wohl jeder Fremde den mächtigen Säulenhof der Brera, die nach einem Entwurf Richinis gebaut wurde (Abb. J(25).

An dem geräumigen pof mit zwei gleichhohen Geschossen und doppeltent Umgang mit gekuppelten Säulen ist alles breit und vornehm angelegt, die Dekoration auf das äußerste beschränkt. Der pof der Brera ist einer der edelsten in Mailand und gewährt einen „der ersten großartigen südlichen Baueindrücke, welche den vom Norden Aommenden erwarten."

Auch für die Ausbildung der grandiosen Treppenbauten, wie sie das \7. Jahrhundert liebte, bietet die Brera ein schönes Beispiel. Eine Doppeltreppe von monumentalem Tharakter führt nach dem oberen Stockwerk, zugleich aber wirken die schönen Durchblicke, die sie gewährt, außerordentlich malerisch.

Nach der via di Brera blickt die Fassade des ehemaligen Iefuitenkollegs mit ihren übersichtlichen, majestätischen Verhältnissen, höchst wirksam durch den hohen Sockel, die maßvoll verwendete Rustika, die Einfachheit der trennenden Glieder. Die via di Brera bietet überhaupt mehrere Beispiele schöner Säulenhöfe.

Dem überall begehrten Richini ist außer dem bedeutenden Anteil an der Vollendung des Ospedale Maggiore noch das Portal zum Palazzo Elevitico, jetzt Palazzo del Senats, zuzuschreiben und das des erzbischöflichen Seminars mit dem schönen, von Giuseppe Meda erbauten pof, beides schwere Schmuckstücke, in denen der Ausdruck der Araft, der aus diesen mächtigen pennen, Konsolen und Gebälkstücken spricht, für den überreichen Prunk und die beginnende Schwülstigkeit entschädigt.

An dem Palazzo Litta soll Richini den paupthof mit dem dorischen Säulengang gemacht haben, der sich wie der Brerahos durch seine monumentale Einfachheit auszeichnet.

Für die Profankunst des pochbarock ist der Palazzo Tusani (jetzt Tommando della Divisione militare), via di Brera ein glänzendes Beispiel. Die Fassade hat durch die großen Fenster, die durch zwei Stockwerke gehendetl unkanttelierten Pilaster

und die stolze Bekrönung des Portals einen Lharakter der Würde und des Ernstes, den auch die reichliche Verwendung des Ornaments in Rahmen und Muschel-werk nicht aufhebt. Der pompöse Arkadenhof erinnert noch an Richini.

Eine weitaus schwerfälligere Pracht entwickelt der Palazzo Citta. Der Hochdrang des Barock ist in stärkster Weise betont durch das vorspringende Mittelstück, in dem das in wuchtigen Formen aufgebaute Portal steht. So finden sich überall in Mailand, in dieser reichen, inmitten Bedrängnissen aller Art lebenskräftigen Handelsstadt Beispiele für die Barockarchitektur.

Die napoleonische Zeit hat mit ihrer klassizierenden Tendenz dem architektonischen Lharakter Mailands noch einen neuen Zug hinzugefügt. Napoleon wollte Mailand das „römische Gepräge" geben, das ihm als Stadtideal vorschwebte.

Er schuf an der Porta Sempione den Triumph- oder Friedensbogen, den Arco della Pace, als „Verbindungstor zwischen Mailand und Paris", ein dem Triumphbogen Konstantins nachgebildeter Bau mit korinthischen Säulen und breiter Attika, auf dem die Siegesgöttin mit dem Lorbeerzweig ein Sechsgespann lenkt, mit Reliesbildern, die einst von den Siegen, jetzt aber von den Niederlagen Napoleons erzählen. Er ließ die Arena nach römischem Muster erbauen, und mehrere Tore der Stadt, z. B. die Porta Ticinese, die Porta Magenta und die porta nuova zeigen den „antikischen Lharakter". Aber nicht das gibt Mailand sein architektonisches Gepräge. Der Dom ist der absolut dominierende Bau, und er spricht uns zugleich von dem wichtigsten Kapitel der Mailänder Baukunst ■— von dem Zusammenfluß der Gotik und der Frührenaissance bis zur Vollendung der Frührenaissance durch Bramante. Aber zeitlich vorher und nachher birgt Mailand je noch ein bedeutsames Kapitel für die Architektur — die Ambrosius- und die Lorenzkirche sind von höchster Wichtigkeit für die Baukunst des Mittelalters — die Bauten des \6. und Jahrhunderts von hohem Interesse für die Baugeschichte der Barockzeit.

Wenn der letzte Gang den Reisenden, der von dem ihm liebgewordenen Mailand scheidet, ihn nochmals zur Höhe des Domes führt, wird er in dem Häusergewirr dieser „modernsten" Stadt Italiens in steinernen Zeugen jene monumentalen Bilder der Vergangenheit finden, die er im Lande seiner Sehnsucht, in Italien, überall sucht.

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Abb. ^2^. Altarwerk mit dem h. L^ukas, von A. Mantegna. Nrera Nr. 200. (5. t96.)

Ausgarrg der Plastik und der Malerei.

enebetto Briosco zeigte, welchen Weg bie lombarbifche Plastik in ber Renaissance ging, nachbem sie sich zeitlich von Lionarbo entfernt hatte, von besten Wesen sie eine Seite in sich weiter bilbete. Sie würbe weichlich urtb äußerlich. Nicht mehr hatten bie Künstler, wie Lionarbo, unaufhörlich bie Natur gefragt. Sie waren nicht mehr Söhne, sonbern Enkel ber Natur. Daran mußten sie untergehen. Sie verwilberten nicht, wie bie Nachfolger eines Michelangelo, bie eine Disharmonie in bie Welt schrien; sie verstummten, sie schliefen ein, klanglos, geräuschlos. Nichts ist lehrreicher bafür, baß jebe Kunstepoche sich ihr eigenes Ideal aus ihrer eigenen Naturanschauung herausarbeiten imb Herausringen muß, als ber Blick auf bie Nachfolger Raffaels, Michelangelos urtb Lionarbos.

3nt weiteren Verlauf bes Cinquecento geht, wie überall in Julien, auch in Mailanb bie Eigenart bes Lokalstils burch bie Herrschaft ber allgemeinen Kunst-gesetze unb bie noch stärkere Herrschaft Michelangelos verloren. Einen großen Einfluß übte Leone Leoni aus, besten Hauptwerk in Mailanb, bas Grabmal bes Giacomo be’ Mebici im Dom, in hohem Maße bie Beeinflussung burch Michelangelo zeigt. Dazu begann, wie immer nach bett Höhepunkten einer Kunstent-wickelung, bie bis zur Vollenbung gelangte Technik sich in Bravourstücken zu gefallen, wie in ber Gestalt bes S. Bartolommeo von Marco Agrate.

Es ist dies der geschundene Bartolomäus im rechten Auerfchiff des Doms, der das Interesse des durchreisenden Publikums gewöhnlich ganz besonders in Anspruch nimmt. Die Gestalt des heiligen trägt seine eigene Haut auf der Schulter. Es kam dem Künstler darauf an, in dem nunmehr von der Haut entblößten Körper feine detaillierten anatomischen Kenntnisse zu zeigen; aber auch diese, und die Erinnerung an Michelangelo, der auf dem jüngsten Gericht in der Sixtinischen Kapelle den heiligen Bartolomäus ebenfalls die eigene Haut in der Hand halten läßt, vermag nicht, uns diese „steife Bravourarbeit" anders annehmbar zu machen, denn als Kuriosum für die Kunstbestrebungen einer übersättigten Zeit. Daß Agrate auf sein Kunststück, das bei seinen Zeitgenossen große Bewunderung erregte, sehr stolz war, beweist die Inschrift, in der er, um Irrtümer zu vermeiden, nachdrücklich versichert, nicht Praxiteles, sondern er, Agrate, habe dieses Werk gemacht.

Dem Agrate wird neuerdings noch das Grabmal des Senators Giovanni bei Eonte in der Ippolitokapelle in S. Lorenzo zugeschrieben, ein Wandgrab mit dem architektonischen Beiwerk des beginnenden Barock, so der toskanischen Säule mit verkröpftem Gebälk, geschwungenen Giebeln usw. Die Gestalt des Toten ist in Lage und Haltung von den Gestalten der Medicäergräber beeinflußt, die Formen-gebung des Körpers selbst verrät wieder den Meister, der die Anatomie „studiert" hat, und jedes Fältchen in dem hageren Totengesicht und den erschreckend mageren fänden zeigt das besondere Behagen an der wissenschaftlichen Errungenschaft. Ls ist 1556—1559 ausgeführt.

Biele Skulpturwerke werden geschaffen, Paläste geschmückt, Grabmäler, Grabtafeln gemeißelt. Die lombardische Zierlust lebt weiter, aber sie zeigt sich in schweren Formen akademischer Art oder im Übermaß ornamentalen Reichtums, oft geistreich bis zum Verblüffenden, reich bis zur Verschwendung, doch ohne die Hauptaufgabe der Skulptur zu lösen, ohne die menschliche Gestalt in ihrer Größe und Einfachheit zu geben, hierin liegt ja weder die Bedeutung der Barockkunst und ebensowenig die höchste Bedeutung der lombardischen Skulptur. Eine Wanderung durch den Dom, an den Altarbauten des Tibaldi und seiner Schule vorbei, ein Blick aus die prunkvollen Barockbauten lehren die dekorative Bedeutung der Barockplastik kennen.

Das ausgehende 18. und der Beginn des 19. Jahrhunderts haben die Bewegung des sogenannten Neuklassizismus gebracht. Der ausgelebten Barockformen müde, suchten die humanistisch gebildeten Kulturvölker ihr Ideal in der Antike und der von Winkelmann proklamierte Satz, daß „der einzige Weg, groß, ja wenn möglich, unnachahmlich zu werden, die Nachahmung der Alten sei", fand ihren Widerhall ebenso in Frankreich wie in Deutschland und Italien. Antonio Eanova, 1757—1*822, noch aus dem Barock herausgewachsen und in einer bestimmten Manier verharrend, galt in den Augen der Römer so vollständig als der Wiederhersteller antiker Schönheit, daß er für die von Napoleon aus Rom entführten Kunstschätze Ersatz schaffen mußte. Der Papst ließ seinen Perseus an den Platz des belvederischen Apolls stellen, die »opera consolatrice«, wie das Werk begeistert genannt wurde.

„Der.klassische Geschmack" übertrug sich auch auf die porträtstatuen. Im

Vincenzo Bela hat ursprünglich unter dem Einfluß Lanovas gestanden, der in Belas Studienjahren noch als das Muster und Borbild aller Idealkunst galt; er hat sich aber von dem Pseudoklassizismus frei gemacht und begonnen, die Kunst, die in der Natur steckt, wie Dürer sagt, herauszureißen; er hat mit Leidenschaft die Wahrheit gesucht, nicht indem er sich durchaus an die Wirklichkeitsformen hielt, sondern indem er das Seelenleben zum intenstvesten Ausdruck zu bringen suchte. Der Schüler der Akademie in Mailand konnte nicht gleich bewußt den Weg finden, der von der klassizierenden Konvention zu der Eroberung der modernen Wirklichkeit führte; ein interessanter Beleg dafür ist, daß die noch heute in der Sala nera des Museo poldi Pezzoli so viel bewunderte Statue des Lorenzo Bartolino \777—J850, die „Fiduzia in Dio" aus dem Jahre \835 ihm den Fingerzeig dazu gab; eine Gestalt, die unserem modernen Empfinden trotz aller Anmut und edlen Formengebung doch stark typisch und übermäßig weich erscheint.

£)o\ der Brera steht ein berühmtes Beispiel dieser Art, die Statue Napoleons I. von Eanova. Der Auftrag zu dieser Kolossalstatue wurde dem Künstler von dem französischen Kaiser selbst gegeben. Eanova hatte über die Art der Ausführung ganz frei zu entscheiden. Die Marmorstatue kam gerade nach Paris, als Napoleon nach Rußland aufbrechen wollte. Nie ist sie in der französischen Hauptstadt zu ihrem Recht gekommen. Nach dem Sturz Napoleons hat sie Wellington nach England bringen lasten. Die Statue im Brerahofe ist eine Kopie in Bronze. Der Imperator des Jahrhunderts ist im Lharakter der idealisierten Melden der römischen Kaiserzeit dargestellt. Der Oberkörper ist nackt. Das antike Gewand fällt über die linke Schulter, in der rechten Hand hält er die Nike auf der Weltkugel. Die individuelle Ähnlichkeit ist ganz und gar zum Typus verallgemeinert. Die Wiedergabe des Körpers verrät den Meister, der sich an dem Apoll von Belvedere geschult hat, und diese weiche Eleganz scheint wiederum in das 19* 3afyr: hundert ein altes lombardisches Erbteil zu übertragen.

Das denkmalslustige s9. Jahrhundert hat aber in Mailand ebensowenig wie anderswo an diesem antikisierenden Stil festgehalten. Das Denkmal Napoleons III., im f}of des Senatspalastes von Barzaghi J839—^892 weist in seiner Lebendigkeit und Natürlichkeit (besonders durch die momentane Bewegung des Grüßens), ebenso wie durch die virtuose Technik auf die Schule von Bincenzo Bela \822—J891 hin, der auf ganz Gberitalien und über dieses hinaus so bedeutend gewirkt hat. Barzaghi ist auch der Schöpfer des Denkmals von Manzoni auf der Piazza S. Fedele.

Das Werk, wodurch sich Bela zuerst großen Ruhm erwarb, sein Spartacus, zeigt eine leidenschaftlich bewegte, muskulöse Gestalt, bei der der Einfluß Michelangelos anzunehmen ist. Diese Statue, wie auch die anderen Hauptwerke Belas, sind nicht mehr in Mailand, das der Künstler auch selbst bald verließ, um nach Turin überzusiedeln, wo man ihn besser studieren kann als in Mailand selbst.

Zuerst angefeindet, hat seine Richtung, die Intensität des Ausdrucks, Realität der Darstellung und virtuose Technik miteinander verbindet, einen ungeheuren Einfluß ausgeübt, und eine große Schülerzahl hat sich nach ihm gebildet.

Auf dem Timeterio monumentale, auf dem sich sonst das virtuose Handwerk

bedenklich breit macht, sind auch Werke Velas und seiner Schüler zu finden, Vela selbst hat die Statue der Freiheit Nr. 1(^08—\^\\ geschaffen.

Die modernen Skulpturen sind seit kurzem in dem Museo des Lastello zusammengestellt worden.

Aus der Malerfamilie jDrocaccini, deren ältere Vertreter Ercole der ältere ^520—^59V Lamillo und Giulio Lesare sind, ging auch Ercole der jüngere \5ty6—\676 hervor, der Maler, der den von Bologna ausgehenden Eklektizismus

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Abb. \25. 5. Maria Magdalena, von G. L. Procaccini. Brera Nr. 3^3. (5. 195.)

in Mailand vertrat. Seine schon durch ihre Größe auffallenden Bilder sind virtuos in der Technik, statiös in der Farbe, großzügig in der Linienführung, ein starkes Lebensgefühl geht durch diese Werke. Bei ihm wie bei Giulio Lesare verrät sich aber doch der Eklektiker überall. An der großen Kreuzigung (Brera 36%) von Ercole dem jüngeren hat die Rückenfigur des Knechtes, der die Nägel durch die tyanb Lhristi treibt, ganz lionardeske Züge, die Maria Magdalena von Giulio Lesare (Brera 3^3 sAbb. \25]) erinnert in der Farbengebung und der Erregung, die bis zur mystischen Verzückung geht, an Lorreggio. Wie stark

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Aunststätten, Mailand.

er sich an (Correggio anlehnt, zeigt auch seine Vermählung der heiligen Katharina (Brera 345). Sehr lehrreich dafür ist ein Vergleich mit der Anbetung des Kindes von (Correggio (Brera 427). Die Vermählung der heiligen Katharina des ©Mio (Cesare Procacctni ist ein reizvolles Werk. Der schone Körper des Kindes, die sanften weichen Linien der Gesichter, die große Eleganz der Hände, die Lebendigkeit der Komposition und die effektvolle Lichtführung sprechen in hohem Grade an, aber das Bild ist weit entfernt von dem Adel und der Ruhe der „goldenen Zeit".

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Abb. *26. Die Madonna mit betn Rosenkränze, von G. B. Lrespi. Brera Nr. 380. (5. 194.)

Giulios Hesse, (Crcole der jüngere, hat dann den Stil der (Caracci bewußt in Mailand etabliert.

Eine gleiche Mischung eklektischer Motive und ein gleiches Gefühl für Größe der Anlage zeigen die Getnälde des Giovanni Battifta (Crefpi {557 bis {633. Er war, nach Zahl und Art feiner Werke zu urteilen, ein in Mailand sehr beschäftigter und gesuchter Meister, wir finden seine Werke in 5. Eustorgio, im Dom, in 5. Eelso und an anderen heiligen (Drten, einige Tafelbilder auch in der Brera. Seine Madonna mit Heiligen oder die Riadonna mit dem Rosenkranz (Brera Nr. 380; Abb. {26) zeigt im ganzen Aufbau das „architektonische Grundgefühl", das feinen Bildern jenen Zug ins Große gibt; die Gestalten selbst stehen

Noch eine ganze Reihe von Malern schließen sich an die Procaccini und Erespi an, so die beiden Nuvoloni, von denen der jüngere Larlo Francesco, genannt panfilo 1608 —1665 seinerzeit zu den Zierden der Mailänder Malerei gehörte. Aber Nuvolini verfällt in eine weichliche Formengebung, und im ganzen genommen hat die eklektische Malerschule Mailands nur Bedeutung als ein Glied jener Kette, die alle künstlerischen Erscheinungen, wie sie sich aus den Anregungen der Earacci heraus entwickeln, verbindet. Es sind das die Künstler, die sich des Kapitals der Vergangenheit bewußt sind und den Forderungen der Zeit, der Gegenreformation mit Ausnützung eben dieses Kapitals dienen. Wie die glänzenden Paläste des Barock, zu deren Ausmalung sich auch ein Tiepolo zur Verfügung stellte, brauchten die gewaltigen Kirchen, die von der Macht des Katholizismus zeugen sollten, auch malerischen Schmuck, der die ganze Verve und Lebendigkeit des neuen Kunstideals forderte. Bis zu welchen Konsequenzen sie gingen, zeigen die Kuppelmalereien eines Filippo Abbiati 16^0—1715 in S. Aleffandro.

ZU dieser architektonischen Ruhe durch die übergroße Weichheit und Schmiegsamkeit in einem gewissen Gegensatz, die Innigkeit des Ausdrucks geht bis zum sentimentalen. Doch sind Aufbau und ‘Kolorit durchaus großwirkend, das letztere durch die schöne Zusammenstellung des Weiß in Gewändern und Blumen. Aber trotz aller Schönheit empfinden wir den Wangel der Seele. Daniele Erespi, der Neffe des Giovanni Battista, hat trotz eines nur kurzen Gebens 1590—1630 sich hohen Ruhm erworben. Auch er ist in den Museen und Kirchen Mailands vielfach vertreten (S. Eustorgio, 5. Pietro in Geffate, Maria della passione und anderen), außerdem auch in der Lertosa bei pavia. Seine Kompositionsweise verbindet ihn mit den Earacci, doch mischt sich bei ihm eine Freude am Detail ein, die der großen Auffassung widerstreitet. So in seiner Einsetzung des Abendmahls (Brera Nr. 4;03), wo „niemand acht gibt auf Lhristus, vor lauter unbefangener Unterhaltung".

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Abb. ^27. Karton zur Schule von Athen, von Raffael. Ambrosiaua. (5. 2\6 f.)

Anhang.

Die niärtlombardischen Malers.

ie lombardische Malerschule wächst aus einem Areis oberitalienischer Malerschulen heraus, die wieder untereinander in starker Wechselbeziehung stehen. Lin aufmerksamer Gang durch die Säle der Brera gibt ein deutliches Bild dieser Kunstströmungen, und ergänzend treten hinzu die bedeutenden Sammlungen im Museo (Livico (Lastello) im Museo Polin pezzoli, in der (Lasa Borromeo, der Ambrosiana, dem Museo Lrespi und kleineren Privatsammlungen.

Das Quattrocento in seiner unerschöpflichen Vielseitigkeit, seinem jugendlich mutvollen Durchbrechen aller traditionellen Schranken, mit seinem neugierigen und begehrlichen Forschen nach allen Naturgesetzen und mit dem frommen Hauch aus dem Mittelalter herüber, bringt Erscheinungen der scheinbar entgegengesetztesten Art hervor, die aber alle auf dem Boden des frischen Naturalismus aufwachsen.

Die Geschichte der älteren lombardischen Maler hat wiederholt aus Mantegna hingewiesen. Andrea Mantegna ^3^—\50(5 ist der „Führer und Herrscher der norditalienischen Kunst der zweiten Hälfte des \5. Jahrhunderts". Die Schule von Padua hat am frühesten in Gberitalien den Blick für die Wirklichkeit geschärft.

Giotto hatte in Padua ein großes Vorbild gegeben durch die Fresken in der Lapella dell'Arena. Squarcione, der Lehrer Mantegnas, vermittelte seinem weit größeren Schüler die Kenntnis des Altertums, und das Reiterstandbild des Gatta-melata von Donatello lehrte ihn den kühnen Naturalismus der Florentiner. Den frühen Stil Andrea Mantegnas zeigt das Altarwerk (Brera Nr. 200) vom Jahre ^53. Es stellt Ganz- und Halbfiguren in gotischen Bogen auf Goldgrund dar. Die Hauptgestalt, der heilige Lukas, ist schon durch seine besondere Größe ausgezeichnet. Der junge Künstler hat sich in der Anordnung an die Altarwerke der Schule von Murano angelehnt. Nicht eine einheitliche Bildfläche gibt er, sondern eine Zusammensetzung von Einzelgestalten. Die minutiöse Ausführung des Details verbindet sich mit dem Ausdruck ernster Würde und plastischer Festigkeit in den Gestalten. Einzelne Gesichter, so z. B. das des klagenden Johannes (Abb. \2<{)f gehen im Ausdruck des Schmerzes bis zur Verzerrung; die meisten, besonders die der unteren Reihe, zeigen jedoch eine ruhige Würde und einen hohen Adel in der Erscheinung. Die jugendliche Giustizia mit dem schwärmerischen Blick könnte als eine Vertreterin des umbrischen Einflusses gelten, der durch Gentile da Fabriano, wie nach Toskana, so auch nach Gberitalien getragen worden war.

Der berühmte tote Ehristus (Brera Nr. H99) zeigt Mantegna in einem seiner 'Spätwerke. Er, der sein ganzes Leben lang der Antike diente, vertritt hier den

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Abb. ^28. Der tote Lhristus, von A. Mantegna. Brera Nr. t99- (5. *97.)

Naturalismus mit aller Konsequenz. Der erste Eindruck des Bildes ist der eines perspektivischen Experiments (Abb. \28). Es soll gezeigt werden, wie stark ein Körper folgerichtig verkürzt werden kann. Der erste Blick auf das Bild läßt den Beschauer fast zurückschrecken, nicht allein wegen der befremdlich wirkenden Verkürzung, als auch wegen der naturalistischen Behandlung des Leichnams mit den grünlichen Schatten, den roh durchbohrten fänden und Füßen, den gekrümmten Zehen, den derben Körperformen. Die Darstellung des toten Menschen, das ist Mantegnas Aufgabe gewesen. An der Seite erscheinen die durch den bittersten Schmerz entstellten Gesichter der drei Marien. Daß der Tote entsetzlich gelitten, das sagen die schmerzhaft herabgezogenen Lippen, die tiefen Furchen zwischen den Augenbrauen. And doch lehrt dieser tote Ehristus die Größe des Opfers

und den Frieden des Nberwundenhabens. „Ls ist vollbracht," sagt diese herbe, zermarterte und doch noch gewaltige Gestalt.

Verschiedene Madonnenbilder des Mantegna sind in den Mailänder Museen zerstreut. Die plastische Modellierung verbindet sich mit einem freien malerischen Vortrag und einer großen Araft des Seelenausdrucks. So in der herrlichen Madonna im Museo j)oldi pezzoli Nr. 625 und in dem Brerabild Nr. sy8, zwei Aniestücke (Abb. *29). Die Madonna in der Brera ist von singenden Lherubim

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Abb. \2<). Madonna, von A. Mantegna. Brera Nr. 19s. (5. *98.)

umgeben, derben Burschen, die von der Wichtigkeit ihrer Ausgabe erfüllt sind; auch hier in die himmlischen Regionen hinein wagt sich der Naturalismus. Die Gesichtsbildung der Madonna zeigt eine schöne Mischung von Zartheit und Größe, durch die Verbindung der weichen Linien des Gvals und der f}aare einerseits, und den energischen Mund und den breiten kräftigen Nasenrücken andererseits. Man hat diese Madonna als die schönste des Mantegna bezeichnet. Die Brera-bilder allein zeigen, warum Mantegna einen so gewaltigen Einfluß auf Gber-italien ausüben mußte. Der stärkste Naturalismus, die an der Antike gebildete plastische Schönheit und der mittelalterliche nordische Zug, der die Menschengestalt

doch immer das Gefäß der Seele bleiben läßt, verbinden sich in ihm. In der Farbengebung ist Mantegna von den venezianischen Künstlern beeinflußt worden, wie er wiederum auch diese beeinflußt hat.

Ist doch auch der persönliche' Zusammenhang zwischen dem größten Meister der paduaner Schule und der venezianischen des Quattrocento noch bewiesen durch die heirat Mantegnas mit der Tochter des Iacopo Bellini.

Die ältere venezianische Schule ist in Mailand sehr gut vertreten. Sie hat

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Abb. ;zo. Bildnis eines Unbekannten, von A. da Messina. Museo Livico, Lastello. (5. 20v)

sich in überraschend kurzer Zeit zu ihrer ^öhe entwickelt. Noch im Anfang des 15. Jahrhunderts riefen die Venezianer, als sie die Sala del maggior consiglio im Dogenpalast ausschmücken wollten, umbrische und oberitalienische Künstler zu £)ilfe. Seit der Mitte des 15. Jahrhunderts aber traten die Meister der muranesischen Schule hervor, die dem benachbarten Venedig in der Kunstübung vorangingen.

Noch weit entfernt von dem Glanze Tizians, zeigen diese Meister doch schon, daß sie die Maler der „Augenlust" sind, daß die Freude an dem Reichtum der wirklichen Erscheinung für sie obenan steht. Der Verkehr des stolzen Handels-volkes mit anderen Völkern hatte den Blick für die Eigenart der Erscheinung

geschärft, der Zusammenhang mit dem farbenreichen Grient, wohin ihre Handelsschiffe gingen, und das Leben auf und an dem Meere mit seinem Sonnenduft und feuchten Schimmer hatten das Interesse für die leuchtende Farbe entwickelt. Dazu kam, daß Antonello da Messina die Technik der Ölmalerei einführte, ein neuer Anstoß, die Leuchtkraft der Farben wiederzugeben!

Die älteren Meister von Murano, wie Antonio Vivarini da Murano (Abb. \5\),

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Abb. \5\. Madonna, von A. Vivarini. Galleria Poldi Pezzoli Nr. 589. (5. 200.)

verraten die Mischung von umbrischen und paduanischen Einflüssen, Barto-lemmeo Vivarini zeigt eine offenbare Annäherung an Mantegna. Die Anmut ist ihm fremd, aber seine Gestalten leben doch, und er sucht den glänzenden Reichtum, den die Venezianer erstreben, darzustellen durch eine reiche Dekoration und den Schimmer der Glfarbe, die er als einer der ersten anwendet. Er ist durch ein Altärchen in der Ambrosiana vertreten.

Das Streben nach Energie auf Rosten der Anmut zeigt Antonello da

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Die Vivarini. A. da Messina.

Messina, gest. {^5, der am hervorragendsten im Porträt ist. Das Museo civico besitzt ein männliches Bildnis von ihm, ebenso der Palazzo Trivulzio (Abb. s30).

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Abb. ^52. Thronende Madonna, 5. Geminiano und 5. Petrus Martyr, von L. Trivelli.

Brera Nr. 20V (5. 203.)

Sprechend lebendig schauen die Männerköpfe aus dem ganz neutral gehaltenen Hintergründe heraus. Antonello hat kein anderes Zieh als die ehrliche Nachbildung der Wirklichkeit mit den neu erworbenen und sorgsam studierten Aunstmitteln.

Unter dem Einfluß des Antonello steht Alvisi (£u191) Vivarini, gest. vor 1502z der Lohn des Bartolommeo. Der Ruhm der Schule von Murano war im Sinken, als das Licht der Bellini in Venedig selbst zu leuchten begann; Alvisi ist es dann gewesen, der am ererbten Besitz seines Vaters festhält und doch seine Augen der neuen Strömung nicht verschließt. Daß Alvisi auch von

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Abb. *33. Predigt des h. Markus (Teilstück), von Gentile Bellini. Brera Nr. *6^. (5. 203 f.)

Mantegna gelernt hat, daß er auf die Bellini sah und doch seinen Muraneser Traditionen treu bleiben wollte, gibt seinen Bildern einen eigentümlichen Charakter.

Der Venezianer Carlo Crivelli kann besser in Mailand als in Venedig selbst studiert werden. Die Brera zeigt ihn in seiner thronenden Madonna von 1^82 (Nr. 201) und in der Madonna della Candelletta (Nr. 207) als Maler des repräsentativen Andachtsbildes, in der Areuzigung (Nr. 206) als Historienmaler.

A. vwarini. L. Lrivelli. Die Bellini.

203

Sein Triptychon, Nr. 20\, hält an dem ganzen Reichtum der alten venezianischen Malerei fest. Die Heiligenpaare zu den Seiten der Madonna und diese selbst sind in übertriebener Zierlichkeit ausgeführt; Teile, wie der Schlüssel des heiligen Petrus, sind noch aufgelegt. Früchte sind auf den Boden verstreut und schmücken den Sockel, die Gewandungen zeigen mannigfache Muster. Die Fruchtkörbchen und die Blumenvase, die auf dem Throne stehen, sind Kabinettstücke an feiner Zeichnung und Ausführung (Abb. s32).

Aber die Linie und die Lokalfarbe herrschen noch ganz und gar. Zn derselben Zeit, in der Lionardo die Farben sich auflösen läßt in Töne und Schimmer,

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Abb. *34. Die Beweinung Lhristi, von Giovanni Bellini. Brera Nr. 2^. (5. 204.)

heben sich hier die Gestalten auf Goldgrund hart voneinander ab. Trotz des Liebreizes des jugendlichen Geminiano, der Feinheit der Madonna und der allerliebsten Michtigtuerei des Aindes mit seinem Vögelchen bleibt dem Gemälde eine große Herbigkeit eigen. Aber Lrivelli bleibt trotz aller Bärten ein eigenartiger und interessanter Meister.

In der Frührenaissance wurde der Aünstlerruhm aller Zeitgenossen in der Lagunenstadt durch die Brüder Bellini verdunkelt. Der große Geschichtserzähler Gentile (gest. s507) ist durch seine Predigt des heiligen Markus in der Brera (Nr. s6H) vertreten. Ls ist eines seiner letzten Bilder, das Giovanni Bellini nach seinem Tode vollendete. Die ganze Pracht einer reichen orientalischen Stadt soll dargestellt werden. Line große Menge von turbantrageuden Männern und ver-

Seine Lieblingsthemen sind außerdem die Beweinung Ehristi und die Madonnendarstellungen. Die Beweinung Ehristi (Brera Nr. 2^) ist noch ein Temperabild aus früher Zeit, es ist eines der in Venedig beliebten Brüstungsbilder, stellt also palbfiguren dar (Abb. ][3^). Die Linien sind nicht ohne eine gewisse siebte, doch ohne Unruhe und darum ernst und feierlich wirkend — in den Gesichtszügen liegt eine Tiefe des Ausdrucks, die den Meister zeigt, der seelische Vorgänge schildert, ohne mit dem Naturalismus zu brechen. In diesen pietabildern nähert sich Giambellin dem Mantegna am meisten. Altertümliche Momente fehlen solchen Iugendwerken Bellinis nicht, so zeigt der Kopf des Johannes noch die korkzieherartigen Locken älterer Zeit. Das Madonnenbild Nr. 2{5, gezeichnet MDX, gehört dem späten Stil des Meisters an, in dem er von der Betonung der Form zur Betonung der Farbe übergegangen ist; ein gedämpfter goldiger Ton liegt über dem Gemälde. In fast allen Mailänder Sammlungen finden sich Madonnenbilder von Bellini, nach der Zeit ihrer Entstehung verschieden in Farbe und Freiheit der Komposition, aber alle durch die Ruhe und die Harmonie ausgezeichnet, die der Stempel aller Werke des Giambellin sind. „Giambellin ist noch immer der beste in der Malerei," schreibt Dürer J506 von dem greisen Meister.

schleierten Frauen lauschen der predigt des heiligen. Der Hintergrund ist durch eine Moschee und durch allerlei Bauten nach Art des (Orients ausgefüllt, den Gentile auch aus eigener Anschauung kannte; der Platz vor der Moschee ist durch Menschen und fremdartiges Getier belebt. Die bunte Wirklichkeit lockt und die Größe der Auffassung geht, ebenso wie die dramatische Erregung, durch diese Buntheit verloren (Abb. ^33).

Sein größerer Bruder Giovanni Bellini ^28—H5H6 hat wie Gentile auch unter dem Einfluß Mantegnas gestanden, aber er hat nichts einfach übernommen, sondern jede Anregung war ihm ein Anstoß zum eigenen Weiterschreiten. Giovanni hat nicht seinen Blick auf die Bielartigkeit des wirklichen Lebens gerichtet wie Gentile; er ist in erster Linie Andachtsmaler, und er schuf jene „Santa Lon-versazione", das „Beisammensein der heiligen Gestalten, ohne Affekt, ja ohne bestimmte Andacht", die einen so bedeutenden Platz in der venezianischen Malerei einnehmen.

Wie sich die venezianische Schule im Linquecento fortsetzt, zeigen die Werke des Vittore Larpaccio, des Lazzaro Bastiani und des Giovanni Battista Lima da Eonegliano, die alle mehr oder weniger den Einfluß Bellinis, Mantegnas und Antonellos erfahren haben.

Vittore Larpaccio ^60—\523 steht Gentile nahe durch den frischen Erzählungston. In dem Tempelgang der Maria (Brera Nr. rechtfertigt die liebevolle Sorgfalt, mit der alle Bauten nahe und fern in ihren perspektivischen Verkürzungen dargestellt sind, den Bericht, daß Larpaccio alle damals bekannten Geheimnisse der Perspektive erlernt hätte (Abb. 1(35). Jedenfalls wendet er solche Kenntnisse mit Vorliebe an. In der Freude an der Wirklichkeit sind ganz selbständige, von dem Hauptvorgang unabhängige, genrehafte Motive hinzugefügt, so der Knabe im Vordergrund mit dem Reh am Strick und das im Grase hockende Kaninchen. Noch frappanter für die Tendenz der Wirklichkeitsmalerei ist feilt Samson und Delila in Polbt Pezzoli Nr. 577. Alle lüerfe des Carpaccio zeigen ihn als den tüchtigen Meister, dem die Erde und die Gegenwart zu lieb sind, um sich über sie erheben zu wollen; die Tiefen und die Hohen in Ausdruck und Empfindung sind ihm fremd, aber er erzählt vortrefflich von feiner Zeit. Die Venezianer sind eben alle Maler der Augenlust.

Auch Ctma da Conegliano 1^59 — f5f7 lehnt sich an Giovanni Bellini und an Antonello an, aber indem er feine Gaben nach allen Seiten hin gleichmäßig und sorgfältig ausbildet und die Frische feiner heimatlichen Berge (er stammte aus Conegliano im Friaul) über seinen Merken zu liegen zu scheint, ist

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Abb. (35. Der Tempelgang der Maria, von vittore Carpaccio. Brera Nr.    (5. 20-t.)

er doch ein selbständiger Meister, dessen Gemälde durch den künstlerischen Ernst der Auffassung und die Gediegenheit der Ausführung immer noch, selbst in unsern übervollen Bildergalerien, ihres Erfolges sicher sind. Das Bild in der Brera (Nr. f76) stellt eine Santa Conversazione dar, drei heilige mit einem lautenspielenden Engel stehen zusammen, heitere Genreszenen sind in den Hintergrund verlegt, auf die der Blick durch die offene Säulenhalle fällt. Jedes Detail ist fein ausgeführt, doch geht Cima nie ins Aleinliche.

Nicht so glänzend wie die Venezianer der Frührenaissance sind in Mailand die Umbrier und die Florentiner des Quattrocento vertreten. Jedoch repräsentiert Gentile da Fabriano (f370[?j—f^27), der Vermittler zwischen seiner Heimat und Florenz, nach welcher Stadt er f^J[8 kam, die eine Seite der umbrischen Malerei, diejenige, die gewissermaßen die Erbschaft der sienesischen Schule antritt.

Denn wie diese erstreben auch die alten Meister des südlichen Umbriens nicht die Konsequenzen eines rücksichtslosen Naturalismus, sondern die Wiedergabe des stillen gottseligen Innenlebens, der zarten weichen äußeren Schönheit, die sich mit köstlichem Zierat schmückt, so die heiligen Gestalten Gentiles (Brera Nr. Q&7), die in ihrer Lieblichkeit und Zartheit doch ein feines Realitätsgefühl verraten. Auch während

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Abb. \56. Madonna mit Heiligen und mit dem Herzog Federigo da Montefeltro, von piero della Francesca. Brera Nr. 5*0. (5. 207.)

seines Wanderlebens durch Gberitalien, Toskana und Rom hält Gentile an seinem heimatlichen Kunstideal fest.

Ganz anders das nördliche Umbrien, dessen Kunst in einem Melozzo da Forli gipfelt, Hier wollen die Maler in ernstester Arbeit die Gesetze der Erscheinungen ergründen, wie Mantegna. Sie sehen ab von der lyrischen Andachtsmalerei, ihnen ist die Hauptsache der Mensch und dessen Verhältnis zu seiner Umgebung. Daher wollen sie in die Geheimnisse der Anatomie und der Perspektive einbringen. Die zarten Gestalten Gentiles knicken die f}alme nicht um, die unter ihren Füßen

sprießen, die Gestalten eines piero dellaFrancesca (c.    ^92) sind energisch in

ihrer Haltung, kraftvoll in ihrer Bewegung. Das beweist die Heiligenversammlung um die Madonna, zu deren Füßen Federigo da Montefeltro kniet (Brera 5 W; siehe 5.96). 5k sind weit entfernt von der poetischen Welt des Gentile, aber sie geben die Körper in einem herrlich vertieften Raum (Abb. 1(36). Die 5chönheit muß zugunsten der Charakteristik zurücktreten. piero hatte mit Justus von Gent zusammen

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Abb. *37. Porträt, von Antonio pollajuolo. Museum poldi Nr. *57.    (5. 207 f.)

in Urbmo gearbeitet, auf dem Brerabild werden die Hände des Fürsten Justus zugeschrieben. Das berühmte Frauenbildnis im poldi pezzoli Nr. ^57 wurde früher dem piero zuerteilt. Die neuesten Forschungen geben es dem Domenico di Bartolommeo Veneziano oder dem Antonio pollajuolo. Beide Namen führen zu der florentinischen Malerschule herüber, die wie Francesco ihre Hauptaufgabe in der exakten Wiedergabe der Natur und in der Vertiefung in die wissenschaftliche Seite ihrer Kunst sahen.

Der berühmte Frauenkopf ist in Profilstellung gehalten, wie es die Quattro*

centiften Toskanas lieben — es ist der eines jungen Mädchens in vornehmer Tracht. Der scharf betonte Kontur hebt sich von einem hellblauen Hintergründe ab (Abb. J37). 3n den strahlenden Farben verrät sich der Firniszusatz. Ging doch das streben der damaligen Maler darauf aus, die berühmte Wirkung der flandrischen Maltechnik zu erreichen. Gesichtszüge, Haaranordnung und Lchmuck-

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Abb. \5S. Madonna, von Sandro Botticelli. Galleria poldi pezzoli Nr. t56. (5. 209.)

stücke sind genau der Wirklichkeit entnommen. Die damalige Mode der vornehmen Frauenwelt, sich die Stirnhaare auszurupfen, um eine möglichst hohe Stirn zu haben, ist auch hier beobachtet. Die Haare, die Perlen und andere Einzelheiten sind so fein ausgeführt, daß sie an Miniaturmalerei denken lassen. Aber dem Künstler ist es doch die Hauptsache gewesen, die Eigenart der Physiognomie zu erfassen mit dem etwas stumpfen Näschen und der vorspringenden Oberlippe. Der Kopf ist so reizvoll und pikant, daß er als „das schönste Frauenbildnis des \5, Jahrhunderts" bezeichnet worden ist.

Derselbe Raum im Museo PolM Pezzoli enthält ein Madonnenbild des subjektivsten der toskanischen Maler der Frührenaissance — des Sandro Botticelli (—\5JO) (Nr. ^56). Ls gehört seiner Jugendzeit an. Wie sein Lehrer Fra Filippo Lippi hat auch Botticelli seine Madonna an das geöffnete Fenster gesetzt (Abb. \38), das einen Ausblick auf eine zarte Baumgruppe gewährt. Die sitzende Madonna mit den schlanken Schultern zeigt in ihrem Antlitz jenen Hauch tiefer

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Abb. \39. Die Grablegung Lhristi, von Sandro Botticelli (?). Galleria poldi pezzoli

Nr. 552.    (5. 209 s.)

Schwermut, der den Madonnen Botticellis eigen ist. Das Rind ist in heftigster Bewegung; in ihm offenbart sich die Unruhe, die immer stärker zutage tritt in der künstlerischen Ligenart des Meisters und so untrennbar ist von seiner menschlichen Natur, die an allen Vorgängen seiner Zeit den leidenschaftlichsten Anteil nahm.

VOk weit diese Unruhe sich steigert, zeigt höchst charakteristisch die Grablegung in PolM pezzoli Nr. 552, ein Werk, welches neuerdings seiner Schule zugeschrieben wird, fjier werden die Aörpergesetze zugunsten der Bewegung eigent-

lich aufgehoben. Magdalena, die die Füße des Leichnams umklammert, hat eine ganz unmögliche Stellung, doch wird die Gestalt wahr durch den wahrhaft hinreißenden Ausdruck der Trauer. Auch in den Farben stehen sich beide Bilder des Botticelli als Vertreter verschiedener Stilepochen gegenüber. Das Madonnenbild ist in frischen Farben gemalt, mit Gold gehöht, so die symbolische Dornenkrone und die Nägel, mit denen das Aind spielt, so auch die Haare der Madonna. Die

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Abb. *40. £o Lxosalrzio, von P. perugino. Caen. (5. 2*5.)

stumpfen, wenn auch bunten Farben der Grablegung sind in einer Zeit entstanden, da Savonarolas Forderungen der Weltentsagung den Meister beherrschten.

Das Museo poldi jDezzoli enthält (Nr. ^77) ein Bild des Mariotto Albertinellli, ^67—\5\2, der, ein Freund und Mitarbeiter des Fra Barto-lommeo, als Vertreter der weiteren Entwickelung der toskanischen Malerei gelten möchte, nennt ihn doch Vasari „fast einen zweiten Bartolommeo". Zn seinen späteren Werken geht Albertinelli der großen Harmonie seines großen Freundes nach. Das Werk im poldi pezzoli von ^500 ist ein Flügelaltärchen von ganz kleinem Format. Es zeigt innen die Madonna mit heiligen und außen die

Verkündigung. In diesem Frühwerk deuten die Finesse der Ausführung, die Behandlung der Landschaft aus den niederländischen Einfluß hin. Es ist eins jener kleinen, feinen Werke, die wir uns gern zur j)rivatandacht irgend eines Fürsten mit diesem von Grt zu Grt reisend denken.

Aus der Wechselwirkung der toskanischen und umbrischen 5chule geht eine

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Abb. w. £o Sxosalizio, von Raffael. Brera Nr. 472. (5. 2(4 f.)

toskanisch-umbrische Schule hervor, die in Mailand unter andern durch Luca Signorelli Wt—1525 vertreten wird.

Die Geißelung Christi, Brera Nr. ^76, ein Zugendwerk von Signorelli, erweist seinen nahen Zusammenhang mit piero della Francesca; die Madonna mit den heiligen, Nr. 505, stammt aus seiner Spätzeit. Signorelli strebt nach Wahrheit, Würde und Größe, er legt wenig Wert auf Farbenwirkung; aber während für die Madonna mit den weiten, ja majestätisch wallenden Gewändern kaum Raum aus ihrem Throne ist und die Gestalten der Kirchenväter fast gewaltig aufwachsen, klingt in den feinen Gesichtszügen und dem eleganten, fast gezierten Spiel der Hände ein altes Erbteil der umbrischen Schule nach. Die Haupsache ist für Luca Signorelli Gestalt und Ausdruck des Antlitzes — Raumbildung und Farbenwirkung treten dagegen zurück.

Die Zusammenhänge zwischen den mannigfachen Malerschulen der Frührenaissance, einerseits der paduanifchen und venezianischen, andererseits der toska-

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Abb. \<\2. Madonna mit Engeln, von p. perugino. Galleria Polbi pezzoli Nr. 603. (5. 2\%.)

nischen und umbrischen offenbaren sich überall. Weit in das Linquecento hinein gehen in jener wunderbaren kunstreichen Zeit diese bedeutsamen Wischungen der verschiedenen Strömungen, immer neue Erscheinungen zeitigend. Auch diejenigen Umbrer, die uns aus der Ferne in ihrer stillen Andachtsmalerei wie losgelöst von dem kräftigen Naturalismus der Frührenaissance scheinen, haben deren Einflüsse erfahren. Zu dieser stillen Andachtsmalerei kehrt Pietro Perugino,    bis

152^, erst in seinen späteren Werken zurück, um in Perugia dem Publikum gefällig und genehm zu sein, und wie immer, wo nicht die innerste Nötigung

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Abb. ^3. Figur der h. Jungfrau aus dem Sxosalizio, von Raffael. Brera Nr. 472. (5. 2*6.)

die eigentliche Veranlassung des Kunstwerkes ist, tritt eine gewisse Monotonie an Stelle der schöpferischen Kraft.

hierhin gehören die Werke von perugino, von denen Burckhardt das bekannte Wort sagte: (Er vergrub sein Pfund. So lange perugino den Zusammenhang mit der realistischen Strömung Toskanas und den wissenschaftlichen Tendenzen pieros della Francesca nicht verlor, ist er einer der bedeutendsten und liebenswürdigsten Vertreter der toskanisch-umbrischen Richtung.

Das Madonnenbild in poldi pezzoli, Nr. 603, zeigt schon den Übergang zu dem letzten Stil des Meisters, wo Holdseligkeit in Sentimentalität, Anmut in Schwäche auszuarten beginnen (Abb. 1^2). Ls wirkt aber doch unendlich reizend durch die süße Anmut und holde Jugend besonders in den Engeln, über die man

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Abb.    Die Begleiterinnen der h. Jungfrau aus dem Sxofalizio, von Raffael.

Brera Nr. 472. (5. 2^6.)

die überzierlichen Mündchen, die überzarte Art des Anfassens und die konventionelle Auffassung der Ainderkörperchen vergißt.

In glänzendster Weise ist die umbrische Schule vertreten durch Raffaels Spofalizio (Brera, Nr. Abb. W). Es hat jetzt einen Ehrenplatz in einem Raum für sich erhalten, wie die Sixtinische Madonna in Dresden.

Als Goethe die heilige Eäcilie in Bologna gesehen hatte, schrieb er: Es ist, was ich voraus wußte, nun aber mit Augen sah; er hat eben immer gemacht, was andere zu machen wünschten I

Auch vor diesem Iugendbilde Raffaels steigen diese Worte in unserm Geiste auf. In keinem Werke lehnt sich Raffael so eng an einen Vorgänger an, wie hieran Perugino, aus dessen Sposalizio in Gaen ganz und gar die Anordnung, der leere Mittelgrund, die fast gleiche Personenzahl herübergenommen ist (Abb. J^O). In beiden Bildern steht der Hohepriester in der Mitte zwischen dem Brautpaar, hinter Maria die fünf Ghrenfrauen, neben Joseph der jugendliche, stabbrechende Freier, in beiden Bildern ist der Platz im Hintergründe und auf den Stufen des Zentralgebäudes von Gruppen schreitender und redender Menschen belebt. And doch, wie

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Abb. (^5. Die Verkündigung, von F. Francia. Brera Nr. W. (5. 2(7.)

viel freier und leichter ist das Werk Raffaels! Wirklich, als hätte er gemacht, wie es andere zu machen gewünscht hätten. Der nicht viel mehr als zwanzigjährige Schüler hat seinen Meister in allem überholt.

Der Tempel ist bei Raffael etwas kleiner gehalten als bei perugmo, die Figuren treten dadurch noch stärker hervor, ^ede der Hauptpersonen ist leicht bewegt, der Hohepriester neigt sich zur Seite, Joseph und Maria senken das l)aupt, Joseph schreitet vorwärts. Obwohl die k)auptgruppe viel lockerer ist als bei perugino, haben die Nebenpersonen doch Platz genug, um ganz im Vordergrund zu stehen, so der stabbrechende Jüngling und die erste Brautjungfer. Nur eine Gestalt gibt Raffael weniger als perugino (bei der Männergruppe) und doch

scheinen sie bei ihm viel mehr Raum zu haben als bei seinen: Vorgänger. Die Aöpfe der Frauen haben noch ganz das umbrische Gepräge durch die runden Augen und das sehr kleine Mündchen, aber sie sind von höchster Anmuh und der Zauber holdester Zugend und innigster Empfindung geht von ihnen aus, ganz besonders von der Alaria (Abb. J^3, (^). Schon dieses Bild in seinen zarten Farben hat die wunderbare Harmonie, die uns Raffaels Werke so „selbstverständlich" macht.

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Abb. ^6. Thronende Madonna mit Heiligen, von Bart. Montagna. Brera Nr. *65. (5. 2\7.)

Den „römischen Raffael" zeigt uns der Aarton der Schule von Athen in der Ambrosiana. Die herrliche architektonische Halle, die aus dem Gemälde in der römischen Stanze Bramante hinzugefügt haben soll, fehlt hier. Der Aarton setzt dicht über den Aöpfen der Philosophen ab, auch fehlt der berühmte „weinende Philosoph", jene herrliche, weltabgewandte Grüblergestalt im Vordergründe links (Abb. \27), und doch erzählt auch dieser Aarton, daß Raffael in einen ihm im Detail vorgeschriebenen Stoff sein eigenstes Wesen zu legen wußte. „Die Ideale

etVtes ganzen Jahrhunderts", eben des humanistisch gebildeten Italiens, begrüßen wir in diesem Aarton, aber der gelehrte Stoff ist ganz und gar unter das Gesetz des Aünstlerischen gestellt. Wie energisch wird der Blick nach den beiden dominierenden Gestalten im Mittelpunkt hingedrängt, wie führt die freie und schöne Bewegung der Linien, die Anordnung der einzelnen Gruppen zur übersichtlichen Alarheit:

wie älles sich zum Ganzen webt, Lins in dem andern wirkt und lebt.

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Abb. ^7. Die Vertreibung der Hagar, von Guercino. Brera Nr. 556. (5. 218.)

Besonders anziehend sind in dem Aarton die Gestalten der eifrig berechnenden Jünglinge in ihrer Frische und Anmut, die Rückenfigur des jugendlichen Philosophen und die des auf den Stufen lagernden Diogenes.

Wie hoch der einzige Raffael in seiner Jugend schon durch die unvergleichliche Anmut seiner Gestaltengebung steht, tritt schlagend hervor, wenn wir neben seinem Sposalizio das Gemälde seines Lehrers (der später sein Schüler wurde), des Timoteo della Viti (Brera Nr. 507), ^67 bis \523, betrachten, der zuerst ein Schüler von Francesco Raibolini, genannt il Francia aus Bologna war. Francia steht dem von ihm so bewunderten Raffael an reinem Schönheitssinn nahe, während auch er in seiner Gntwickelungsfähigkeit und Araft so unendlich weit hinter ihm zurückbleibt. Seine Verkündigung, Brera Nr. ^8, zeigt ihn durch seinen Blick für das Wirkliche, durch die heitere Ferne der Landschaft und die sorgfältig studierten architektonischen Teile im

Zusammenhang mit den kräftigen Ferraresen. stärker aber noch ist sein Zusammenhang mit Umbrien durch den süßen, ja sentimentalen Ausdruck der Madonna mit dem zart gesenkten E)aupt und der stillen,' vornehmen Hand-bewegung. Auch der Engel hat die überaus weiche Gesichtsbildung und den sanften Ausdruck, der schließlich zu dem „Gekränktsein" ausartete.

Kraftvoll in Ausdruck und Charakteristik sind die großen Meister von Vicenza, wo Bartolomeo Montagna, ^50—\523, aus den Einflüssen Mantegnas und der Venezianer heraus zu einer künstlerischen Individualität erwächst, und jene würdevollen, großartigen Andachtsbilder schafft, von denen die thronende Madonna Brera Nr. H65 (Abb. \%6), ein treffliches Beispiel ist.

Für die Hochrenaissance bieten die Mailänder Sammlungen nicht die gleiche Vollständigkeit wie für die Frührenaissance.

Länger als die andern italienischen Malerschulen blüht die venezianische in ungebrochener Kraft; den glänzenden Abschluß ihrer Kunst zeigen Tizian, Palma Vecchio, Lorenzo Lotto, Bonifazio, die uns in ihren Bildern die Menschen einer schönen, glücklichen Welt in kraftvoller Schönheit und Eleganz, in vollendeter Lebensfülle darstellen. Iacopo Robusti (Tintoretto) zeigt seinen fanatischen Naturalismus und feine besondere Kenntnis des menschlichen Körpers in dem auffallenden Gemälde von der Aufsindung der Leiche des heiligen Markus (Brera Nr. ^3). Der fürstliche Paolo Veronese (Brera ^6, \<{7) vervollständigt das Bild der späteren venezianischen Malerei.

Tintoretto hatte sich die Forderung der Eklektiker zum Grundsatz gemacht, nämlich die Zeichnung des Michelangelo und das Kolorit des Tizian miteinander zu verbinden; seine ungestüme Künstlerindividualität jedoch ging mit ihm durch. Die Mehrzahl der italienischen Meister des ausgehenden Einquecento folgten aber, wie das schon die lombardischen Maler zeigten, der Kunstlehre der Taracci.

Zwei besonders berühmte Bilder der Brera mögen als glänzende Vertreter des Eklektizismus dienen — der puttentanz des Francesco Albani, eines 5chülers der Taracci und eines Mitschülers des Guido Reni, \578—^660, und die Vertreibung der Hagar von Guercino. Der Puttentanz stellt eigentlich die Entführung der Proserpina dar; dieser mythologische Vorgang ist aber in eine Ecke gedrückt und der Hauptraum ist einer Puttengruppe gegeben, deren Spiel mit dem Amorpfeil den erotischen Vorgang gewissermaßen illustriert, wie dies auch die in den Wolken hingelagerte Venus mit dem Amor tut (Brera 5\3). Der Hintergrund, die Bäume, die Kinderkörper zeigen schöne, weiche, anmutige Formen (Abb. 1^8).

Guercino, eigentlich Giovanni Francesco Barbieri, —\6<5<5, gehört seiner Ausbildung nach allerdings den Naturalisten an, denn er hat von Taravaggio gelernt, in seiner Vertreibung der Hagar aber (Brera 556), ein Breitbild in Halbfiguren, ist er den Eklektikern zuzuzählen (Abb. ^7). Die Ruhe und Gehaltenheit der Gestalten ist von der dramatischen Bedeutung des Vorganges weit entfernt, die 5chönheit der Farbe und Form muß für mangelnde Tiefe der Tharakteristik entschädigen.

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Abb. H8. Puttentanz und Raub der Proserpina, von F. Albani. Brera Nr. 5*3. (5. 2*8.)

Namenregister.

Ein Stern hinter einer Zahl weist auf eine Abbildung hin.

Abbiati *95.

Agrate, Marco *90f.

Aistulf 4.

Albani 2*8, 2*9*.

Albertinelli 2* * f.

Alboin 3.

Alessi *78*, *82 ff.

Ambrosius 2 ff.

Antonello da Messina *99*, 20*. Aribert 5.

Authari 3.

Baldaffare de Umbriachis 6*. Balduccio, Giov. di 54, 55*, 56. Bambaja ^*6, *50*, *58ff., *59*, *60*.

Barnabas 2.

Bartolino *92.

Bazzi, G. A., f. Sodoma. Beauharnais, Eugene *79.

Bellini, Giovanni 203*, 204.

—    Gentile 202*, 203.

—    Jacoxo *99.

Lergognone 65*, 7H*, 75, 99, *06ff., *08*, *09*, **0*. Bernhard von Clairvaux 5. Besozzo, Michelino da *00. Biagio da Dairano 7*, 72*. Binago *87.

Boltraffio *39ff., *4**, W*,

*73*.

Bona von Savoyen *65, *76*. Bonifazio 2*8.

Borgognone s. Bergognone. Botticelli 208*, 209*.

Bramante als Architekt 34,86 * ff., 88*, 89*, 90*, 92*, 93*, 95*.

—    als Maler 96ff., 97*, 98*,

JL66, *75*.

Bramantino * * * ff., **2*, *8*.

Brentano, Giuseppe 35. Briosco, Bened. 66, 70, *53, *90. Brunellesco *63.

Buontalento *86.

Buffone, Francesco 29.

Busti, Agostino, s. Bambaja. Butinone 99*, *03*, *0^.

Campionesen 58 f.

Canova *9*.

Caradossa 9*.

Carlo Borroineo 23, *78f., *8<*f. Carnavale, Fra 86.

Carpaccio 204, 205*.

Cima da Conegliano 205. Civerchio, vincenzo ***. Corbetta, Symone da *00. Crespi, Daniele *95.

— Giov. Batt. *94 *f.

Crivelli 20** ff.

Desiderius 4.

Dionysius 8.

Dolcebuono 34, 62, 18V Donato d'Angelo s. Bramante.

Ensingen, Ulrich von 34.

Este, Beatrice von 32,93, 155*, U\r \7<k.

Fabriano, Gentile da 205 f. Federigo Borromeo 179. Fernach, Hans von 34, 43, 44*. Ferrari, Gaudenzio 136, I44ff., H5*, 146*.

Filarete 34, 77, 8i*ff., 164. Filippi degli Organi 38.

Foppa, Lristoforo, f. Laradoffa.

—    vincenzo 80*, 99, 101 ff,, 102*.

Foffa, Ambrogio, f. Bergognone. Francesca, p. della 206*, 207. Francesco da Modena 34. Francia, Fr. 215*, 217. Friedrich I. 5.

—    II. 7.

Mangone, Fabio I86. Mantegazza, A. u. L. 66 f., 15 v Mantegna 190*, l96ff., 197*, 198*.

Martini, Simone 54. Maximianius ^erculitis 2. Hiebet, Giuseppe 188.

Melzi N6.

Messina, Antonello da, s. An-tonello.

Michelozzo 76*ff., 78*, 79*, 80*,

Gaston de Foix 150*, 159*. Gervasius 13.

Ghirlandajo 12 \ * f. Giamxetrino 146s.

Gobbo f. Solari.

Grafst, Giovanni 43 s.

— Oldrado 25.

Guercino 217*. 218.

Hans von Fernach f. Fernach.

Jacöpo da Lampione 43. — da Lortona 164.

Aarl V. 178. Rlexh 3.

Ltanfranco da Settala 51, 57 f. Lanini, Bernardino 147 f. Laurana, £. da 67.

Leoni, Leone 190.

Lionardo da Vinci 114*ff., 117*, 119*, 124*.

Lorenzi, B. 184.

Lotto, Lorenzo 218.

Luini 27*, 127, 130*, 131*ff-, 132*,    133*,    135*,    137*,

158*, 139*, 176*.

151.

Mignot, Jean 34.

Montagna 216*, 218. Monteforte, Giovanni da I69. Montorfano, Giov. D, uv Moretti, Lristoforo 101, I69.

Napoleon I. 164, 179. — III. 179.

Nuvoloni 195.

Oggiono, Marco 142, 143*. Omodeo 34, 39, 45, 62, 66 ff.,

70, 71*, 151, 152*, 153*. Grfenigo, Simone da 33.

Osii 25.

palma vecchio 218.

Parier, Heinrich, von Gmünd 54. Pecoraris, Francesco de 48. Perugino 210*, 212* ff.

Petrus Martyr 7, 54 ff. pipin 4.

pisano, Riccolo u. Giovanni 54. pisanello 100, lov Pollajuolo, Antonio 207*. predis, Ambrogio de 120, 148*. Procaccini 193* f.

Protasio 152.

Protasius 13.

Raffael 196*, 211*, 2 13*, 214*, 215.

Raibolini f. Francia.

Regina della Scala 59.

Reni, Guido 218.

Richini 49, 81, 82, 84, 187*f. Rizzi, Giov. pietro, f. Giampe-trino.

Robusti f. Tintoretto.

Romano, Lristoforo 156*, 157, 158*.

Rozzone, Benedetto da 23. Rusca, Ernesto 171*.

Salaino, Andrea 144.

Scotti, Gottardus liof., 149. Seregno, vincenzo 186.

Sesto, Lefare da 145 f., 147*. Sforza 7.

—    Ascanio 94.

—    Francesco 30, 81, 163. --Denkmal von Lionardo

H7*f.

—    Francesco II. 32.

—    Galeazzo Maria 31, I64, 165, 176*.

—    Jacopo 30.

—    Lodovico (il Moro) 31, 34, 92, 106, 107*, 115,155*.

Signorelli 21V Sodoma 139, 140*.

Solari, Lristoforo 45, 47*, 154, 155*, 180.

—    Giovanni 34.

—    Guiniforte 34, 62 f.

Solaris, Andrea 126*, 127*,

128*, 129*.

Squarcione 101, 196.

Stefano da Fedeli 169.

—    da Sesto 71, 72*.

Suardi f. Bramantino.

Tetzel, Gabriel 77.

Theodelinde 3 ff., 100. Theodosius 3.

Tibaldi, pellegrino 9, 34, 180*, 182, 184;*, 185 f.

Tiexolo 8.

Timoteo f. viti.

Tintoretto 218.

Tizian 218.

Harre, Familie della 27. Tradate, Iacopino da 150, 151*. Trivulzio m, 166, 18V

Rmbriachis f. Baldaffare.

Vela, Vincenzo 19?.

Veneziano, Domenico 207. Veronese, paolo 218.

Viktor Lmanuel 179.

Vincent de la Hatte (Heia) 177. Vinci s. Lionardo.

Visconti, Giangal. 7, 28,62,*63. Vivarini, Aloise 202.

— Antonio 200*.

— Bartolommeo 200. volxi *7*.

Visconti 7, 27 ff.

—    Azzo 26, 28, *63.

—    — Grabmal 56f.

—    Bernabo 28, *62.

--Reiterstatue 58, 59 *.

—    Filixxo 29, *63.

—    Galeazzo II. *62.

— Giovanni 28.

—    Giovanni Galeazzo 28.

—    Giovanni Maria 29.

—    Katharina 62.

—    Matteo 25, *62. viti, Timoteo della 2*7.

Zavattari *0*.

Zonale, Bernardo *03 ff.

Register der Kunstwerke.

Ein Stern hinter einer Zahl weist auf eine Abbildung hin.

*34.

Adam, voll Soktrt 47*.

Altar von Nilxferdzahnen 60. Anspertkaxelle 88*. Antexendium *3, 20*, 2* ff. Axostelgestalten im Dom 60. Axostelstatue der Lertosafassade 69*.

Arco della pace *89.

Affe, Sala delle *66, *70* ff. Attilamedaillon 67*.

Backstein bauten *4.

Badia dei Mercanti 26. Baldachin des Ambrosius 3. Brera, fjof *87*, *88.

Broletto 25.

Buchdeckel im Domschatz *2.

Lapp, del Rosario, Fresken *00 f. Lasa Borromeo, Fresken *00. Casa Fontana 96.

Castello *62* ff.

—    Attelanifresken *76*.

—    Corte ducale *66 ff., *67*.

—    Loggietta *67, *68*.

—    Rocchetta *66 ff., *69*.

—    Sala delle Affe *66, *70*ff,

m*.

—    Sala delle Lolombine *74.

—    Sala dei ducali *74.

—    Sala del Tefauro *75*.

—    Saletta negra *73*.

—    Turm des Francesco Sforza *65*.

Certosa bei Pavia 60, 62 ff.

—    Fassade 65*, 66*.

--Details 67*, 68*, 69*

—    Grundriß 63*.

—    Kl. Klosterhof 64*, 73*.

—    Langschiff 62*.

—    Marmortabernakel 72*.

Certosa bei pavia.

—    LZuerschiff 74*.

—    Sakristeitür 70*.

—    Tür des Omodeo, Detail 7 * *. Lhormosaik in 'S. Ambrogio

*9* 20 ff.

Liborium in 5. Ambrogio 2 * *. Codex Atlanticus **5, **6. Collegio dei Nobili 26.

Lusani, Palazzo *88.

Dom 33*ff.

—    Chor 38*, 40*, 47*.

—    Dach 4* *.

—    Gigant 43*.

—    Grundriß 36*.

—    Konstruktion 36, 37*.

—    Kruzifix 53.

—    Leuchter 46*.

—    Pfeilerkapitell 39*.

—    Sakristei 44, 45.

—    Strebesystem 42*.

—    Türbekrönungen der Sakristei

44*    45*.

Durini, Palazzo *88.

Llevitico, Palazzo *86. Llfenbeinkästchen d. Certosa 60. Elfenbeinschnitzerei **.

Fenster der Certosa 68*.

Giganten am Dom 4* f., 45*. Grabeskirche f. S. Sexolcro. Grabkapelle der Trivulzio * **. Grabmal d.Azzo Visconti 56,57*.

—    des Bernabo Visconti 58,59*.

—    d. Gaston de Foix *50*, *59*.

—    des Giangaleazzo Visconti

*56*    *57 f, *58*.

—    des Lodovico Sforza und der Beatrice d'Lste *55*.

—    der Regina della Scala 59.

Grabtafel des Lancino Lurzio *60*, *6*.

Intarsien von Bergognone 75.

Aamm der Theodelinde **. Kanonika 94, 95*.

Kanzel v.S. Ambrogio *6*, *7f. Klosterhöfe von 5. Ambrogio 95. — von 5. Pietro in Geffate 95. Kreuz von Italien * *.

Krone, eiserne **.

Kruzifix im Dom 53.

Leuchter im Dom f, 46*. Litta, Palazzo *88 f.

Loggia degli Osii 26*.

Mailand, Ansicht **.

Marino, Palazzo *82. Marmortabernakel 7*, 72*. Medaillonbilder der Certosa 66,

67*.

Mediceerballk 77, 78*. Monastero maggiore *32*, *35*, *34 f, 18*.

Municixio *82.

Osxedale maggiore 8**, 82*, 83*, 84*.

Palazzo Pubblico 25. Passionstafel, S. Eustorgio 60. pelucca, Casa, bei Monza *35,

Piazza Borromeo 25.

— dei Mercanti 25. Pilasterornament von Bramante 90*.

porxhyrwanne 1*.

Porta Romana 53.

Porta Semxione *89. portinarikaxelle 79*, so* f.

Radegondakirche 23. Reiterstandbilder * * 7 * ff. Reiterstatue des Bernabo Visconti 58, 59*.

Relief der heiligen drei Könige

53* 60.

Sakristei von 5. Maria preffo 5. Satiro 88, 89*, 90*. Sakristeitür der Certosa 70*. Sala bette Affe im Castetto *70* 17**.

Sala bei Tefauro im Castetto *74, *75*.

Saletta negra im Castetto *73*. 5. Aleffandro *87.

S. Ambrogio 8, *3* ff.

—    Antependium *3, 20*, 2* ff.

—    Chormosaik *9* 20 ff.

—    Ciborium 2* *, 22.

—    Fresken *06.

—    Kanonika 94, 95*.

—    Kanzel *6*.

—    Klosterhöfe 95.

—    Eherne Schlange *7.

—    Tür *7*, *8.

S. Aquilins *0.

S. Babila 8, 23.

S. Celfo 25.

5. Eustorgio 8, 48*, 49.

—    Cappella Brivio *54*.

—    Grabdenkmäler der Visconti 56, 57*.

—    Pafsionstafel 60.

—    Relief der heil. drei Könige

53*, 60.

—    Sarkophag d. Petrus Martyr 54 ff-, 55*.

5. Fedele *84*, *85.

S. Giuseppe *88.

5. Gottardo 48, 49*-5. Ippolito 9, *0.

S. Lorenzo 9 f., *85.

—    Grundriß 8*.

S. Marco 5**f.

5. Maria di Brera, Portal 58. 5. Maria bette Grazie 9* ff., 92*, 93*.

—    Malereien Butinones *03*,

*04.

S. Maria della Pafsione *80. S. Maria preffo S. Celfo 23, 18*, *83 * f.

S. Maria preffo S. Satiro 86*ff., 88*, 89*, 90*.

S. Maria della Salute *87.

S. Maurizio f. Monastero magg. S. Razzaro in Campo 8.

5. Razzaro il Grande 24, ***. S. Paolo *86.

5. Pietro in Gessate 50.

—    Klosterhöfe 95.

—    Malereien 104, *05*.

5. Raffaello *85.

5. Sepolcro 23.

—    Fresko von Bramantino ***. 5. Simpltcmrto 8, 50.

5. Stfio 9, *0.

5. vittore 8.

Sarkophag in 5. Ambrogio *6*,

*7.

— des Petrus Martyr 54, 55*. Schlange, eherne, in S. Ambrogio

*7.

Senato, Palazzo del f. Palazzo Elevetico.

Tür von S. Ambrogio *7*, *8. Tür des Mmodeo, Detail 7* *. Türbekrönungen im Dom 44*, 45*.

vimercati, Palazzo 76. vismara, Cafa 77.

Waschbecken der Theodelinde **.

Berühmte Kunststätten

Band i: Uoitl (Ilten Rom von Eugen Petersen. 3. Aufl. <85 Seiten Text mit <50 Abbildungen. ZIT. 3.—

„ II: Uenefllfl von 6. Pauli. 2. Zlufl. <65 S. Text mit <37 Abb. ZIT. 3.—

„ ui: Rom in der Renaissance von E. Steinmann. 2. Aufl. <72 s. Text

mit <H2 Abbildungen. 2. Auflage. ZIT. —

„ IV: Pompeji von R. Engeimann. 2. Aufl. <05 s. Text mit <^Abb. ZIT. 3.— „ V: Nürnberg von P. 3. Ree. 2. Aufl. 22< 5. Text mit <63 Abb. ZIT.4.— „ VI: Paris von Georges Rlat. 20^ Seiten Text mit <80 Abbildungen. ZN. —

„ VII: Brügge und Vpern von Henri RymanS. <20 Seiten Text mit <<5 Abbildungen. ZIT. 3.—

„ VIII: Prag von 3. IleuWlrth. <60 Seiten Text mit <05 Abbildungen. ZIT. H.— „ IX: Siena von E. tu. Richter. <8<< s. Text mit <53 Abbildungen. ZIT. — „ X: Ravenna von matter 0OetZ. <36 s. Text mit <39 Abb. ZIT. 3.— „ XI: Ronstantinopel von Rermann Barth. 20< s. Text mit <03 Abb. ZIT.

„ XII: Moskau von Eugen Zabel. <23 S. Text mit 8< Abbildungen. ZIT. 3.—

„ xiii: Cordoba und Granada von r. e. Schmidt. <3< Seiten Text mit

97 Abbildungen. ZIT. 3.—

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„ XV: Sevilla von R. E. Schmidt. W 5. Text mit <<< Abbildungen. ZIT.3.— „ XVI: Pi$a von P. SchUbting. <76 5. Text mit <H< Abbildungen. ZIT.

„ XVII: Bologna von Eudwig Weber. <52 s. Text mit <20 Abb. ZIT. 3.— „ XVIII: Strassburg von fr. fr. Eeltscbub. <60 s. Text mit <^0 Abb. ZIT.

„ XIX: Danzig t>on Jt. Eindner. <<2 s. Text mit <0< Abbildungen. ZIT. 3.— „ XX: jriorenz von Jtd. Philipp!. 2^ s. Text mit 222 Abbildungen. ZIT. — „ XXI: Kairo von Franz-Parcha. <52 s. Text mit <28 Abbildungen. ZIT. 4.— „ XXII: Augsburg »on B. Riehl. <§8 s. Text mit <03 Abbildungen. ZtT.3.— „ XXIII: Uerona von 0. Biermann. <90 5. Text mit <25 Abbildungen. ZIT. H.— „ XXIV: Sizilien I (Die Griechenstädte). <26 S. mit <23 Abbildungen. ZN. 3.— „ XXV: Sizilen II (Palermo). Unter der Presse.

„ XXVI: PadUa von Dr. E. UOlRmann. <^0 5. mit <00 Abbild. ZU. 3.—

Die Sammlung wird fortgesetzt, es empfiehlt sich daher, bei einer Buchhandlung

darauf zu subskribieren.

Die Bande sind sämtlich elegant kartoniert und einzeln zu beziehen.

Deutsche in Born

Skizzen und Studien aus elf Jahrhunderten von

G. von Graevenitz

XII und 308 Seiten mit \00 Abbildungen und zwei Plänen von Rom Preis geheftet 8 ZXlavt, gebunden 9 Mark

(„Nationalzeitung" Basel.)

Verfasser folgte den Spuren alter deutscher Kaiser, auch denen Luthers, Huttens, Iviukel-manns und Goethes, der deutschen Handwerker-, Künstler- u. s. w. Kolonien. Die zehn Kapitel sind Lebens- und Charakterbilder, ja eigentliche Kullurschildernngen. Das Buch wird jedem lebenslang wertvoll bleiben.

"TVes ist kein Buch zur flüchtigen Lektüre; der große Zusammenhang und das enge ver-hältnis, daß die deutsche Sehnsucht nach der alten Hauptstadt der Welt zwischen Germanien und Italien entstehen ließ, ist hier in so trefflicher, eindringlicher und zum Forschen und Denken anregender weise zuin Ausdruck gekommen, daß es schade wäre, diesem Buch anders als in ernster, langer, eingehender Beschäftigung nahe zu treten. . . . Die Abbildungen gehören zur Sache, zum Text; sie sind nicht von der Art, daß man sich besinnen muß, warum sie da sind. Als sinniges Motto zu „Deutsche in Rom" schmückt Tischbeins „Goethe tu der Campagne" aus dem Staedelschen Institut und dem Frankfurter Bürgerverein als Titelbild das von dem rührigen C. A. Seemannschen Verlag trefflich ausgestattete Buch. Mit Goethes italienischer Reise in der Tasche und durch Graevenitz' Studien gut vorbereitet ist man der richtige „Deutsche in Rom".

__(„Frankfurter Zeitung".)

Jacob Burckhardt, Der Cicerone

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Bibiioteka Politechniki Kr akowskiej

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