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Druk. U. J. Zam. 356. 10.000.

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Biblioteka Politechniki Krakowskiej

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Berühmte Aunststätten

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Abb. V prato della Dalle.

Einleitung.

Tenezia bella, Padova so’ sorella — in diesem alten Sprichwort liegt die \ Größe und das Verhängnis von Padua kurz und treffend beschlossen: die

’ Schwester des stolzen Venedigs ihm nacheifernd an Pracht Ruhmsinn und pyunftliebe, und doch der größeren Rivalin dann erliegend, zur Provinzialstadt von ihr erniedrigt, und noch heute von ihrer Nähe erdrückt und in den Hintergrund gedrängt, vergessen und vernachlässigt von der großen Schar der Reisenden, die der strahlenden Königin der Adria zueilt. Und sicher kann sich auch Padua, so wie es heute ist, nicht mit den großen ä^unstmittelpunkten messen, wo die Eindrücke voll und reich gleichsam von selbst auf den Besucher einströmen. Es gehört auch nicht zu jenen italienischen Städten, die uns aus Schritt und Tritt mit echt südlicher Fülle und Lebensfreude umfangen, es ist vielmehr spröde und herb wie seine dünnst, und wird Viele im ganzen sogar zunächst eher abstoßen als anziehen mit seinen engen, winkligen Straßen, seinen nüchternen Alltagsbauten und feiner stachen, gleichförmigen Umgebung. Aber überall verstreut birgt es, auch neben den allbekannten großen Bilderzyklen, um derentwillen man der Stadt allenfalls einen Tag zu widmen pflegt, feine und intime Kunstwerke in großer Zahl, die aufzusuchen die Blühe reichlich lohnt, wenngleich das Finden manchmal einigermaßen erschwert und für das Bekanntwerden durch Photographien noch viel zu wenig geschehen ist. Padua ist. so merkwürdig das klingen mag, in mancher Einsicht noch ein ziemlich unerfchloffenes Gebiet, das auch dem Kunsthistoriker noch viel zu tun läßt, und so muß denn auch im folgenden neben der Besprechung und Gruppierung bekannter Dinge auf allerlei bescheidene, verborgene Werke hingewiesen werden, die aber oft gerade recht geeignet sind, den eigenartigen Charakter der Stadt zum Bewußtsein zu bringen; eine Anzahl derselben kann

Run st statte ii, Padua.

dank dem Entgegenkommen der Verlagshandlung in eigens gefertigten Aufnahmen hier vor Augen geführt werden, und vielleicht mag dies einiges dazu beitragen, die stillen Reize der Stiefschwester Venedigs weiterhin zu erschließen. Und wer sich einmal näher in dieselben vertieft, der wird es gewiß nicht bereuen, ja er wird noch immer Neues entdecken und zugleich erkennen, daß der Schätze so viele sind, daß auch in den folgenden Blättern noch so manches übergangen, anderes allzu kärglich bedacht werden mußte. So darf sich denn jDadua gerade in seiner herben und fast nordisch anmutenden Eigenart mit Fug und Recht den „berühmten "Kunststätten" Italiens anreihen. —

In der Tat ist es eine Art von Doppelwesen, das diese Stadt in sich verkörpert: wenn wir vom Norden kommen, empfinden wir sie ganz als italienisch, waren wir aber zuvor in Rom oder Neapel, so wirkt sie, wie so manche oberitalienische Stadt, aus den heimkehrenden schon fast wie ein Gruß aus deutschen Gauen, mit ihren behaglichen Laubengängen an den Häusern, mit den stillen geraden Kanälen, den kleinen einfachen Backsteinhäuschen und schattigen jAatanenalleen. Und wenn wir erwägen, wie diese Landstriche von alters her unter germanischem Einfluß, unter germanischer Herrschaft gestanden haben, wie Goten, Langobarden und Franken nacheinander hier seßhaft gewesen sind, so erscheint es begreiflich, daß ein starker Niederschlag nordischen Wesens auch heute noch fühlbar sein muß; ja wir dürfen vielleicht unsere besondere Sympathie mit paduanischer Art und "Kunst zu nicht geringem Teil auf stammverwandte Empfindung zurückführen. Nicht ohne tiefen inneren Grund hat schon Albrecht Dürer gerade in Andrea Mantegna einen kongenialen Meister empfunden, dessen Werke er mit ganz besonderem Eifer studierte und mehrfach sogar nachzeichnete, und gleichfalls nicht ohne Grund ist es h>adua vor allem gewesen, wohin die jungen Deutschen sich gezogen fühlten, wenn sie eine ausländische Universität beziehen sollten; es mochte sie denn doch weit heimischer anmuten, als etwa Siena oder Perugia, und sie standen ihrerseits bei Bürgern und Behörden in besonderer Gunst. —

Zu diesem ausgesprochen oberitalienischen, mit germanischen Elementen stark durchsetzten Wesen tritt nun aber, wie ein fremder Tropfen im Blut und doch so unwiderstehlich verlockend, ein zweites hinzu: der Einfluß Venedigs, der bald stärker bald schwächer in "Kunst und Leben sich immer wieder geltend macht, um schließlich nach der politischen Selbständigkeit auch die eigene künstlerische Bedeutung von h>adua zu vernichten. Wie wir Deutschen es einst nicht lassen konnten, uns den französischen Erbfeind doch immer wieder zum Muster zu nehmen, so war h>adua stets aufs neue gebannt von dem Zauber der verhaßten und gefahrdrohenden Lagunenstadt, und es ist für den aufmerksamen Beobachter eine besonders reizvolle Aufgabe, diesem Wechselspiel der "Kräfte, diesem Ringen zwischen eigenem und fremdem Wesen in jDaduas Mauern im einzelnen nachzugehen. Sicher ist, daß die Stadt gerade dem mächtigen Einfluß Venedigs auch nach außen einen wesentlichen Teil ihrer Gesamtwirkung verdankt. Wer einmal ein Stück um die Südostseite der äußeren Amwallung herumgegangen ist, wo nur die beiden gewaltigen "Kuppelkirchen 5. Giustina und S. Antonio wie Moscheen aus den runden Bastionen, den Gräben und Gärten emporsteigen, wem es wohl gar wie dem Verfasser vergönnt war, die riesigen Silhouetten von purpurnem Abendhimmel sich abheben zu sehen, während hell darüber die Mondsichel stände der wird sogar einen ganz einzigartigen starken Phantasieeindruck davon empfangen haben, eine Erinnerung an orientalische Pracht, wie sie eben nur durch die Nähe Venedigs erklärlich erscheint. Und wenn wir uns von diesem Märchen aus Tausendundeiner Nacht zurückversetzen an die stillen, baumbestandenen Kanäle da drinnen, so kommt uns mit voller Deutlichkeit der seltsame Doppelcharakter der Stadt zum Bewußtsein. —

Ein Fleck aber ist es vor allem, der uns die rechte künstlerische und historische Stimmung zu geben vermag, um einen Rundgang durch Padua zu beginnen; es ist der größte freie Platz der Stadt, die mächtige Ellipse des Prato della Dalle, aus dem der Nationalstolz des neugeeinten Italiens leider die übliche nichtssagende Piazza Vittorio Emanuele gemacht hat.*) Die von stattlichen Bäumen beschattete Mitte des Platzes wird von einem breiten, in Stein gefaßten Graben umflossen, vier Brücken bilden den Zugang, Bänke laden zum Aufenthalt ein. Zu beiden Seiten des Grabens aber stehen ringsum die marmornen Standbilder berühmter paduaner, 82 an der Zahl, stolze Zeugen einstiger Größe und ernste Zuschauer bei dem bunten Treiben, das sich alljährlich bei der Fiera di S. Antonio und bei den volkstümlichen Pferderennen hier abspielt. N)ie in einem Brennpunkt sollte hier alles gesammelt und vor Augen geführt werden, was den höchsten Stolz der Stadt ausmacht, die Schöpfer und Vertreter ihrer politischen, geistigen und künstlerischen Blüte, und alles was sie an Anregungen heute noch zu bieten vermag, ist hier unter einer gemeinsamen Grundidee vereinigt: ä^unst und Ru hm sinn in gegenseitigem Dienste, in gegenseitiger Durchdringung. Die Zeit der Entstehung der Anlage — \775 wurde damit begonnen — erklärt es, daß der Plan leider nur unvollkommen zum Ausdruck gelangt ist, sowohl hinsichtlich der Auswahl der Darzustellenden als in der künstlerischen Qualität, ja eine gewisse schmerzliche Erinnerung an die Berliner Siegesallee muß erst unterdrückt werden. Aber selbst aus dieser Epigonenschöpsung weht noch etwas von betn Geist aus Paduas stolzester Blütezeit, von dem Geist der Renaissance, der hier schon früh so scharfe und eigenartige Ausprägung erfuhr, und welch starke Tradition ist es immerhin, die noch nach Jahrhunderten des Verfalles einen künstlerischen Ausdruck des heimischen Ruhmes suchte! — Gerade in Padua war ja der Begriff des „modernen Ruhmes", wie ihn Jakob Burckhardt in seiner Kultur der Renaissance so meisterlich geschildert hat, mit zuerst zu voller Entfaltung gelangt. Weit über die Grenzen des engeren Vaterlandes war der glänzende Ruf der \222 begründeten Universität gedrungen, und es ist begreiflich, daß ein Teil dieses Ruhmes alsbald auf die Persönlichkeiten bedeutender Männer insbesondere überging; war doch die Wertschätzung des Individuums gerade hier durch das eingehende Studium des klassischen Altertums frühzeitig geweckt und gefördert worden. So finden wir denn in dem marmornen Ring des Prato della Dalle das Bildnis eines gekrönten

*) Das Folgende ist die teilweise Wiederholung eines Aufsatzes „Kunst und Ruhmsinn in j)adua" in der Beilage zur Allgemeinen Zeitung 1900, Nr. 23V

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Abb. 2. Das kjaus des Petrarca in Arquä.

Dichters aus Dantes Zeit, der bereits einen der Vergötterung nahekommenden Ruhm genoß: Albertino Nlufsato, vor dessen bsaus alljährlich zu Weihnachten die Doktoren und Studenten mit Posaunenschall gezogen kamen, um ihm Huldigung und Geschenke darzubringen. Namentlich aber ist es einer, der in höchstem Waß den Kultus der Persönlichkeit bei Lebzeiten und über den Tod hinaus erfuhr, wie er selbst den Ruhm als Sieger über den Tod künstlerisch gefeiert hatte: Francesco Petrarca, der seine letzten Lebensjahre in Padua und dem benachbarten Arquä zubrachte, woselbst er \ö7^ gestorben ist; so erscheint es berechtigt, daß auch sein Standbild unter den großen Paduanern nicht fehlt. In seinem „Trionfo della Fama“ erblickt er in strahlender stelle die Göttin des Ruhmes, sie, „die Gräber öffnet, Leben freundlich spendend", gefolgt von berühmten Nlännern und Frauen des Altertums und der neueren Zeit; leider ist der Abschnitt unvollendet geblieben, so daß der Dichter fast nur antike Personen nennt und uns die Frage offen läßt, wen von Neueren er des höchsten Ruhmes wert erachtet hätte. Wenn man freilich in der Kirche der Tremitani die Grabschrift liest, die er einem vor keiner Schandtat zurückschreckenden Scheusal wie Iacopo II. da Carrara gewidmet hat, so fällt ein grelles Licht auf die Vieldeutigkeit des Ruhmbegriffes jener gewalttätigen Zeit. Petrarca selbst hat den höchsten Ruhm bei VClxU und Nachwelt gerade in Padua genossen; schon bald nach seinem Tode bildete sich ein förmlicher Kultus seiner Sterbestätte aus, man wallfahrtete geradezu nach seinem

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Abb. 3. Das Grab des Petrarca in Arqua.

Grabe, und Arqua wurde durch die Erinnerung an ihn zum Lieblingssitz der vornehmen Paduaner. Noch im Jahre f77s entlockte dieser fast übertriebene "Kultus meinem trefflichen Vorfahren Johann Jakob Volkmann in seinen „Nachrichten von Italien" die folgende, bei aller Ehrfurcht etwas ironische Schilderung: „Es wird sich nicht leicht ein Dichter rühmen können, daß man seine gebrauchten ZAeublen als Reliquien von heiligen aufbewahrt. Verschiedene Stücke seines hier befindlichen Hausrathes sind mit Versen von guten Dichtern beehrt. . . . ZTCmt zeigt auch das SMett einer Lieblingskatze des Dichters, welcher zu Ehren Querengo einige Verse aufgesetzt." Auch heute noch ist Petrarcas Haus eine vielbesuchte Sehenswürdigkeit, namentlich für reisende Engländer, und Fremdenbuch und Ansichtspostkarten wissen von ZAanchem zu berichten, den wohl nur die Neugier Herzog. And doch ist es ein unendlich stimmungsvolles Fleckchen Erde, dieses Bergnest in der vulkanischen Hügellandschaft der ZAonti Euganei, und wenn man an einem klaren Herbstabend allein da droben steht und hinausblickt in das wohlgepflegte Gärtchen und auf die feinen Linien der Berge, da mag man es wohl begreiflich finden, daß dies der rechte Ort war für den friedlichen Lebensabend eines Dichters. —

Nicht ohne Rückwirkung blieb die neue Wertung der Persönlichkeit auch auf die Geschichtsschreibung, und in dem Ehrenkranze des Prato della Dalle erblicken wir auch den ersten, der im Gegensatz zu den alten Ehronisten den Ruhm seiner Vaterstadt und ihrer großen Söhne in ganz subjektiver Weise verkündet hat: ZAichele Savonarola, dessen V^O verfaßte Schrift „De laudibus Patavii“ für die paduanische "Kunst- und 'Kulturgeschichte von dauerndem Wert ist. Er beginnt, der Tradition folgend, mit den heiligen, an denen Padua nicht arm war, und unter welchen der Schutzpatron der Stadt, Antonius, natürlich die erste Stelle einnimmt. Dann aber folgen die „berühmten, wenn auch nicht heiligen ZTtänner", die, wie er sehr bezeichnend sagt, durch ihren bewundernswerten Geist und ihre hohe “Kraft verdient haben, den heiligen angeschlossen zu werden. „Denn auch unsere Vorfahren haben solche mit Recht göttlicher Ehren oder doch ewigen Andenkens würdig erachtet, da höchste Geisteskraft der Heiligkeit ebenbürtig und gleichwertig sei. lernst meines Urteils also mache ich diese Männer unsterblich, deren jedem ich Platz und Rang anweisen will, wie es ihrem Verdienste gebührt." Den Reigen eröffnet Antenor, der sagenhafte Begründer der Stadt, ihm folgen andere Fürsten und Melden, dann die Theologen und Philosophen, und nach ihnen die Dichter, von denen wiederum Petrarca besonders gefeiert wird; auch Savonarola bezeugt ausdrücklich den Ruhm, den durch ihn fein Sterbeort Arqua gewann, „wo seine glorreichen Gebeine bewahrt werden". An die Dichter schließen sich die in Padua besonders zahlreichen Juristen und Mediziner, und schließlich, vereint mit Mechanikern und Musikern, die bildenden “Künstler. Und da er hier auch die von auswärts herbeigerufenen Meister mitnennt, deren Merke die Stadt zierten, so gewinnen wir aus diesem Abschnitt ein anschauliches Bild davon, was damals an “Kunstwerken in Padua vorhanden war und wie man sie schätzte. Er nennt in erster Linie als paduaner den Guariento und den Justus von Padua mit seinen Fresken im Baptisterium, und rühmt ihre Merke als so köstlich, daß an den Tagen, wo der Zutritt freisteht, die Räume überfüllt sind und niemand wieder hinausgehen mag. Von den Auswärtigen aber gibt er den ersten Rang dem Giotto, „der als erster aus altertümlichen und mosaikartigen Figuren moderne Gestalten wundersam geschaffen hat", den zweiten Platz erhält sodann Iacopo Avanzo, den dritten Altichieri, und zusammenfassend heißt es daraus: „So haben diese in ihrer “Kunst hervorragenden Männer mit ihren Gemälden zum Ruhme unserer Stadt gedient und die Ehre der Malerschule gemehrt." — In der Tat eine Menge des herrlichen ist es, das der Ruhmesverkündiger seiner Vaterstadt andeutend vor uns ausbreitet, und mit Recht durfte Padua schon aus diese Schätze stolz sein. Und doch war die große selbständige “Kunstblüte der Stadt damals noch nicht angebrochen. Als Savonarola seine Schrift abfaßte, war Donatello noch nicht nach Padua berufen, der eine ganze Schule von Plastikern dort erstehen ließ, und es war Andrea Mantegna kaum erst als 'Knabe dorthin übergesiedelt, der den eigentlichen Begriff paduani-scher “Kunst für uns verkörpert. Mantegna ist es, auf den die ganze Entwickelung schließlich hindrängt, und der auch für uns den Gipfel und Höhepunkt unserer Betrachtungen bilden wird; nach ihm war der paduanischen “Kunst keine Steigerung, sondern nur noch ein Ausklang in den Bahnen Venedigs beschieden.

Auch diese große Blüteperiode Paduas hat ihren begeisterten heimischen Lobredner gefunden. Der Kanonikus Bernardino Scardeone hat 1|560 ein Merk ,,De Antiquitate Urbis Patavii et de Claris civibus Patavinis“ herausgegeben, das wiederum durch seine Nachrichten über “Künstler und ^Kunstwerke besonderes Interesse bietet, und zugleich in seiner antiquarisch-gelehrten Form äußerst bezeichnend für den neuen Geist ist, der bei Paduas Professoren und Künstlern besonders reich sich entfaltet hatte. Bewußt und konsequent betrachtet er alles unter antikem Gesichtswinkel ein echter Sproß des humanistischen Zeitalters, und Kunst und Ruhmsinn sind ihm stets zwei eng verwandte Begriffe. Der Reichtum an großen Männern ist es vor allem, weshalb er feine Vaterstadt gepriesen und berühmt sehen will und sein fünfzehntes Kapitel „Von den berühmten paduani-fchen ZlTalem, Bildnern, Gießern und Architekten" weiß er nicht besser einzuleiten als mit einem Hinweis daraus, welches Ansehen bei den Griechen und Römern allezeit die Künstler genossen hätten, was er mit zahlreichen gelehrten Beispielen belegt. Ausführlich spricht er dann insbesondere von dem Begründer der antikisierenden Kunstrichtung in Padua, von Francesco Squarcione, dem Lehrer Mantegnas. Gr erzählt, wie dieser, kaum dem Jünglingsalter entwachsen, nach Griechenland segelte, „und von dort sowohl im "Kopfe als auf dem Papier vieles Bemerkenswerte, was ihm die Kenntnis seiner Kunst zu fördern schien, mit nach Bause brachte"; wie er dann in den Ruf des hervorragendsten Schulhauptes seiner Zeit gelangte und \37 Schüler aus allen Weltgegenden hatte, die er allerdings mehr durch seinen Besitz an Bildern und Kunstwerken, als durch fein eigenes Vorbild förderte; wie ihm aber aus seiner Kunst nicht große Reichtümer erwuchsen, sondern vielmehr ein seltener und glänzender Ruhm.

Von den wichtigen Anregungen, die Mantegna gerade durch einen Mann wie Squarcione empfangen konnte, wird später die Rede sein; alles was dieser mit trockenem Sammelfleiß zusammengetragen hatte, bei ihm ward es zur Tat, gewann es durch die Kraft echter künstlerischer Intuition erst neues Leben. Stolz und glänzend zieht sich aber auch durch Mantegnas Leben und Werke jener großzügige Ruhmsinn der paduanischen Renaissance, und wenn wir sein Standbild im Prato della Valle unter seinen berühmtesten Mitbürgern erblicken, so dürfen wir wohl glauben, daß solche Ehrung recht nach seinem Kerzen gewesen wäre. hochgesinnt und selbstbewußt, ganz in antikem Geiste, tritt er uns schon im Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit entgegen. Sehr charakteristisch hierfür ist die lateinische Inschrist aus seinem frühen Fresko vom Jahre 1^52 in der Lünette des Hauptportals von S. Antonio, das die heiligen Antonius und Bernhardinus darstellt; sie lautet: Andreas Mantegna optimo favente numine perfecit MCCCCLII. XI. Kal. Sextil. Nicht nur der Stolz aus die erworbene humanistische Bildung spricht daraus, sondern auch der Wunsch nach eigenem Nachruhm, wie er denn überhaupt seine Werke voll und ausführlich, oftmals lateinisch oder gar griechisch zu signieren pflegte. Auch Triumphbögen und rühmende Inschristen bringt er mit Vorliebe aus seinen Bildern an, und eines seiner Hauptwerke, der Triumphzug des Cäsar, führt uns den Höhepunkt antiker Ehrenbezeigungen vor, wie ihn seine Phantasie nachlebte. Auch die Triumphe des Petrarca haben ihn ohne Zweifel lebhaft beschäftigt; sein Sohn Francesco ist es jedenfalls gewesen, der im Theatersaale des Mantuaner Schlosses leider verloren gegangene Darstellungen aus jenen gemalt hat. — höchsten Künstlerruhm genoß er denn auch selbst bei den Zeitgenossen und namentlich in seiner Vaterstadt. „An Squarciones Ruhm", so schreibt Scardeone, „nimmt mit Recht sein großer Schüler Andrea Mantegna teil, der ausgezeichnete

ZTTaler, der bei weitem nicht nur seinen Meister überflügelt hat, sondern alle, die zu seiner Zeit und durch viele Jahrhunderte bis dahin malten. Denn bis zu jener Zeit hatte keiner besser das Abbild der Dinge in einer Flache durch schatten und Hintergrund und durch Linienperspektive gleichsam vertieft zum Ausdruck gebracht. Darob ist er denn von zahlreichen Schriftstellern gepriesen worden und hat seinen Namen unsterblich gemacht, so daß, wenn seine Merke auch vor Alter dahinschwinden sollten, doch der Ruhm seines Namens für alle Zeiten nicht mehr untergehen kann." Mit den paduanischen Humanisten stand Mantegna in regem freundschaftlichem Verkehr, und wenn er die antike ID eit, die sie erforschten, künstlerisch zu neuem Leben erweckte, so dankten sie es ihm durch stete geistige Anregung und literarische Verherrlichung. Felice Feliciano, der große Inschriftenkenner, widmete ihm sogar seine „Epigrammata" als einem gleichstrebenden Freund und Forscher. Mir wissen, daß er ihn auch an seinen Studienausflügen teilnehmen ließ, und wie ein solcher sich in ganz antiker Gesinnung fast selbst zu einer Art Triumphzug gestaltete, lehrt die Beschreibung Felicianos von einer Exkursion zum Gardasee, die er mit Mantegna, Samuele da Tradate und anderen unternahm: „Neptuns Bereich, den klaren Benacus, durchflogen wir in einem mit Teppichen und allerlei Zierat versehenen Nachen, den wir bestiegen hatten, geschmückt mit Lorbeer und anderem edlen Laubwerk, während Samuele himmlische Harmonien der Zither entlockte. Als wir dann den See ruhmvoll durchfahren hatten, suchten wir sicheren Hafen, stiegen vom Schiff, und gelangten zu den lieblichsten Garten der Musen, die wir duftend fanden von Rosen und purpurnen Blüten, ringsum beschattet von den buschigen Zweigen der Orangen und Limonen." So ward diesen Auserwählten das Studium zum Fest, die Forschung zum Erlebnis. Auf der Höhe des geistigen Lebens ihrer Zeit stehend, wußten sie Missenschaft, staunst, Natur in harmonischer Vereinigung zu genießen, und in klassischer Sprache bewahrte der Gelehrte ihr edles Selbstgefühl der Nachwelt.

Vielfach begegnen wir aber im greife des Mantegna auch schon jenem Übermaß des Lobes, das für unser Gefühl an Schmeichelei grenzt. Matteo Bosso. Camillo Leonard!, Battista Spagnuoli gen. il Mantovano feiern ihn in Briefen und Gedichten als den alten Meistern gleichstehend, ja überlegen, und fast unübersehbar ist die Zahl der Elogien, Sonette u. dgl., in denen sein Ruhm in ähnlicher Meise besungen wird.

Außerordentlich bezeichnend für den überschwenglichen Ton der Zeit ist die Elegie ,,Laus Andreae Mantegnae“ des späteren Bischofs von Fünfkirchen, Janus Pannonius, den Andrea mit seinem Freunde (Baleotto Marzo da Harnt zusammen auf einem Bilde gemalt hatte, als er in Padua studierte. Da wird der Meister demt nicht nur über Apelles und andere Künstler des Altertums gestellt, sondern es wird ihn: überirdischer Nachruhm, ja geradezu Vergöttlichung nach dem Tode prophezeit, und der Dichter schließt mit den Morten:

Nag mein Lied dir inzwischen den Dank meines Herzens bekunden:

Weihrauch Arabiens ist diesem an werte nicht gleich!

Solches Meihrauchstreuen für persönlich Nahestehende und damit auch ein wenig für sich selbst war der Renaissance nichts Fremdes, ja es gehört zu den charakte-ristischen Zügen der Zeit, und doch dürfen wir es * zu den Momenten rechnen, die den "Keim des Verfalls in sich trugen. Nicht weit davon liegt die offene Selbstverherrlichung; neben der Statue des Mantegna erhebt sich die des Marco Mantova Benavides, des großen Juristen und Kunstkenners, der sich selbst \5^6 in den Eremitani ein kolossales Grabmal mit stark an Michelangelo gemahnenden Figuren von Bartolommeo Ammanati errichten ließ. Wissenschaft und Ermüdung, Ehre, Ruhn: und Unsterblichkeit schmücken das ruhmredige Grabmal des eitlen Professors, das 36 Zahre lang seiner gewartet hat, bis er, 92jährig, im Jahre 1582 verschied. Mit der Kunst selbst war damals auch der Kunstsinn bereits in Verfall geraten, und kürzer, als Scardeone meinte, ist die Dauer des Künstlerruhms und seiner -tieferen Bedeutung für Padua gewesen.

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Abb. Bartolommeo Ammanati, Grabmal des Marco Mantova Benavides.

Der paduanische Geschichtsschreiber des folgenden Jahrhunderts, An-gelo portenari, gibt in seinen neun Büchern ,,Deila felicita di Padova“ ((623) nur trocken gelehrte Zusamrnen-stellungen ohne wirkliche eigene Empfindung, und wo er die Kunstwerke notgedrungen erwähnt, fühlt man deutlich, daß er selbst kein rechtes Verhältnis mehr zu ihnen hat. Mit schwülstigen Argumenten beweist er die Nobilta seiner Vaterstadt aus der Vergangenheit, für die Gegenwart aber weiß er nichts Wichtigeres zu nennen, als Kirchen und Klöster, Gottesdienst und fromme Bruderschaften, während er in den Bildern eines Mantegna nur die staunenswerte Verkürzung des heiligen Christoph hervorhebt, der schon aus geringer Entfernung riesengroß erscheine. Das Kunststück war wichtiger geworden als die Kunst. —

Solcherlei Gedanken über Entstehung und Entartung des modernen Ruhmbegriffes, über Künstlerruhm und Ruhmeskunst, mag eine Stunde unter den Statuen des Prato della Dalle wohl anregen, und sie sind vielleicht recht geeignet, uns auf manches von dem, was Padua zu bieten hat, stimmungsvoll vorzubereiten. Der Stadt uns zuwendend, streifen wir in der nahen Loggia Amulea die im Zubiläumsjahre 1865 durch Vincenzo Vela errichteten Denkmäler der beiden Großen, die sich vor 600 Jahren in Paduas Mauern begegneten: Dante und Giotto; im Hintergründe aber winkt uns ernst das mächtige Wahrzeichen von paMia, das kuppelreiche Heiligtum des Antonius. —

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Abb. 5. 5. Antonio, Lhoransicht.

Die Stadt des heiligen Antonius und ihre Bauten.

Padua ist eine uralte und schon im Altertum sehr reiche und blühende StaM, allein das, was aus jener Zeit erhalten geblieben ist, bedeutet so wenig, daß es hier nur zur historischen Einführung kurz gestreift werden kann; für die Kenntnis antiker Jurist ist die StaM ohne jegliche Bedeutung. Virgil hat die mythische Gründungsgeschichte überliefert. Der verbannte trojanische l^önig Antenor, priamus' Bruder, ist es nach ihm gewesen, der nach Vertreibung der Euganeer den Grund zu der StaM gelegt hat, und jahrhundertelang ist die Dichtung für Wahrheit genommen worden. Ja als man im Jahre \275 beim Bauen auf einen alten Bleisarg stieß, der die Leiche eines Kriegers mit einem wohlerhaltenen Schwert zur Seite enthielt, da war man sofort überzeugt, den trojanischen Ahnherrn gefunden zu haben, und die Gebeine wurden \285 in einem stattlichen Grabmal mit ausführlicher Inschrift beigesetzt. Das interessante Monument steht noch heute an einem Hause der Via S. Francesco; es ist ein schmuckloser Sarkophag auf vier Säulen, überdacht von einem kleinen baldachinartigen Bau mit einfachen Säulen und charakteristischen Backsteinornamenten, wie solche aus dieser Zeit mehrfach in Padua vorkommen. Natürlich hat Antenor auch sein Standbild im Prato öella Dalle bekommen, ebenso wie Titus Livius, der im nahen Abano geboren sein soll und von den paduanern gleichfalls stets als berühmter Mitbürger gefeiert worden ist. 3m 5aal des Palazzo öella Ragione steht der Grabstein eines Freigelassenen, T. Livius b)alys, der mit der Familie des großen Geschichtsschreibers zusammenhängen dürfte. Auch die Loggia des Palazzo öella Ragione enthält eine Anzahl römischer Altertümer, namentlich Inschriften, weitaus das meiste aber ist im Z)of des Museo civico vereinigt: vor allem Friese, Säulen und andere Architekturstücke, die wohl einem spätrömischen Tempel angehörten, und an der Stelle ausgegraben wurden, wo sich heute in klassischen Formen das berühmte Cafe pedrocchi erhebt, das „Herz von Padua" und der größte Stolz der Bürgerschaft. Den bekanntesten und größten antiken Überrest bildet sodann die bei der Cremitani-l^irche gelegene Arena, ein Amphitheater, von dem nur noch die Umfassungsmauer mit etlichen Bögen erkennbar ist. An die hier abgehaltenen ck^ampffpiele erinnert noch die Grabinschrift eines Gladiators im Palazzo öella Ragione; zur Zeit Heinrichs IV. wurde das mächtige Bauwerk vom Bischof als Steinbruch benutzt, es gehörte darauf der Familie der Scrovegni, die darin das kleine Heiligtum erbaute, das als „Madonna dell' Arena" durch Giottos Fresken weltbekannt wurde. Daneben stand später ein prunkvoller Palast der venezianischen Grafen Foscari, der aber im Anfang des $. Jahrhunderts niedergerissen wurde, so daß heute das riesige Oval nur noch als Garten und Dorhof der bescheidenen Kapelle im Hintergründe wirkt. — Auch die ovale Form des Prato öella Dalle geht auf ein antikes Theater zurück, dessen Fundamente noch in dem umschließenden Graben erkennbar sind; das Gebäude selbst ist gleich der ganzen übrigen antiken Stadt den Stürmen des Mittelalters zum Opfer gefallen.

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Abb. 6. Sogen. Grabmal des Antenar.

Mit der römischen Republik hatten es die paduaner verstanden, durch freiwillige Unterwerfung sich verhältnismäßig gut zu stellen, so daß sie gewisse Der-günstigungen und Freiheiten genossen. Cs folgte das straffe Regiment der

römischen Kaiser, von denen mehrere Padua besucht haben; mit dem Zerfall des weströmischen Reiches aber war auch das Schicksal Paduas auf das engste verknüpft. Der verheerende Stof Attilas im Jahre ^52, bei dem Aquileja zerstört wurde, setzte weithin die Bewohner der Poebene in Schrecken und veranlaßte die Gründung der für Padua selbst später so gefährlichen Lagunenstadt Venedig durch Scharen von Flüchtlingen. In raschem Wechsel fluteten dann die Wogen der Völkerwanderung über das oberitalienische Land, vieles zerstörend und wenig aufbauend; so ist von der Herrschaft der Ostgoten, des oströmischen Reiches und der Langobarden keine sichere Spur mehr vorhanden, und nur weniges können wir aus den alten Quellen über das damalige Aussehen der Stadt Padua entnehmen. Doch muß schon ein gewisser künstlerischer Sinn gewaltet haben, denn um 566 hören wir von Venanzio Fortunats in seiner Lebensbeschreibung des

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Abb. 7. Heinrich IV. und Berta.

hl. Martin, daß er die Basilica 5. Giustina (an Stelle der heutigen gleichnamigen Kirche) besuchte und daselbst die Wandgemälde mit Szenen aus dem Leben des hl. Martin bewunderte. Im 7. Jahrhundert wurde dann die erste Kathedrale erbaut, die von ckfarl dem Großen und seinen Nachfolgern mit besonderen Privilegien begabt wurde; sie ist samt der alten Basilica 5. Giustina durch das furchtbare Erdbeben von W7 völlig zerstört worden. Von den deutschen Kaisern hatte namentlich Heinrich IV., der 1090 und 1095 in der Stadt weilte, den paduanischen Klerus in seinen alten Vorrechten bestätigt, und die Stadt hat ihm und seiner Gemahlin Berta stets ein besonders dankbares hindenken bewahrt. Noch in späterer Zeit entsann man sich seiner als eines Wohltäters, und es sind mehrere alte Darstellungen von ihm und seiner Gemahlin erhalten. Die bekannteste derselben findet sich an dem Westportal des bischöflichen Palastes, das zum Hofe führt, und stammt vom Jahre 1500; eine andere ist im Vorraum der Biblioteca del Eapitolo angebracht. Eine hübsche Sage von der leutseligen Königin Berta ist in Padua entstanden und mag hier ihren Platz finden: Ein armes Bauernmädchen aus Montagnone in den euganeischen Bergen, namens Berta, kam nach Padua, wo das ch(önigs-paar weilte, und wollte ihrer hohen Namensschwester eine Freude machen. Da sie wußte, daß diese gern spann, brachte sie ihr Garn und erhielt zum Dank dafür so viel Land in ihrer Heimat, als dieses Garn umspannte; dadurch ward sie reich und hochgeehrt, und ist später die Stammmutter des vornehmen Geschlechtes der Montagnone geworden. Die anderen Bäuerinnen wollten es ihr nun nachtun und brachten auch Garn zum Geschenk, aber der erwartete Lohn blieb aus, denn die kluge (Königin merkte die Absicht, und gab jeder die seither

sprichwörtlich gewordene Antwort: „Vorüber ist die Zeit, da Berta spann." (Passato e il tempo che Berta filava.) —

ZTiit dem erwähnten Erdbeben von UV hängt wohl auch die Geschichte eines der ältesten mittelalterlichen Bauwerke Paduas zusammen, der Kirche S. Sofia, die nach urkundlichem Beleg im Jahre ft23 vorn Bischof Sinibaldo vollständig erneuert wurde, so daß die Annahme naheliegt, der ursprüngliche Bau sei ebenfalls bei jener großen Katastrophe zerstört worden. Den Neubau von U25 dürfte im allgemeinen die heutige Kirche darstellen, doch hat die Apsis sogar noch ältere Teile, die nach den interessanten ^apitälen zu schließen wohl in das f0. Jahrhundert zu fetzen sind. Es ist eine dreischiffige Basilika, das Material

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Abb. 8. 5. Sofia.

ist der in der gesamten Poebene vorherrschende Backstein, mit Ausnahme der kräftigen, schweren Säulen aus verschiedenfarbigem ZHannor, die von schönen romanischen Kapitalen gekrönt sind. Das Innere ist zum Teil stark verändert, namentlich ist die Wölbung des Mittelschiffes eine spätere Zutat, denn die Obermauern reichen noch jetzt über den Gewölbeansatz empor und trugen sicher früher eine Holzdecke; gerade an diesen überragenden Nlauerteilen haben sich Reste der Bemalung erhalten, die früher das ganze Innere bedeckt haben mag. Die eigenartige Fassade zeigt neben dem Portal beiderseits je eine runde Nische, und unter dem Giebel einen einfachen Rundbogensries, im übrigen ist der äußere Bau fast ganz schmucklos und macht einen sehr altertümlichen, ja verfallenen Eindruck.

Zu der romanischen Basilika gesellt sich ein zierlicher Zentralbau in Gestalt des an den Dom anstoßenden Baptisteriums, das um U\7 erbaut, aber in seiner jetzigen Gestalt erst im \3. Jahrhundert vollendet wurde. Aus quadratischer Basis erhebt sich ein runder Oberbau mit flacher Kuppel, die einfache Dekoration besteht lediglich aus den bekannten Rundbogensriesen mit Lisenen, und doch ist der Gesamteindruck ein außerordentlich freundlicher und zierlicher. Auch das Innere ist von einer schlichten, aber doch sehr harmonischen und wohltuenden Wirkung, die durch den reichen malerischen Schmuck, von dem noch die Rede sein wird, allerdings gesteigert wird. Man mag sich an diesen beiden Kirchen die grundlegende Verschiedenheit des Raumeindruckes recht vergegenwärtigen, den

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Abb. 9. Der Dom und das Baptisterium.

die beiden Hauptgattungen des Kirchenbaues in uns Hervorrufen — ein Gegensatz, der sich später, unter wechselndem Überwiegen bald des einen bald des andern Typus, durch die ganze Geschichte der ‘Kunst zieht. —

Auch die Herrschaft der deutschen 'Kaiser sollte ein Ende nehmen, und der verhängnisvolle Kampf des Kaisers gegen den Papst brachte den oberitalienischen Städten die Freiheit. Der harten Bedrückung durch Friedrich Barbarossa müde, erhoben sich K64 die Paduaner vereint mit Verona, Vicenza und Treviso, sie verjagten den kaiserlichen Statthalter, und schon damals wurden die Keime zu dem kraftvollen lombardischen Bunde gelegt, an dem Friedrichs Macht sich in der Schlacht von Legnago brach. In trotzigem Selbstgefühl aber legten die Paduaner als Sinnbild der schwer errungenen Selbständigkeit bereits im Jahre \\12 den Grundstein zu ihrem stattlichsten öffentlichen Bauwerks einem echten Erzeugnis mittelalterlichen Bürgerstolzes, zu dem riesigen Saal des Palazzo della Hagtone, der wegen seiner außergewöhnlichen Maße noch heute „il Salone" genannt wird. Schon Goethe hat von dem merkwürdigen Bauwerk einen tiefgehenden Eindruck empfangen, und er äußert sich in seiner italienischen Heise darüber folgendermaßen: „Der Audienzsaal des Hathauses, mit Hecht durch das Augmentativum Salone betitelt, das ungeheuerste abgeschlossene Gefäß, das man sich nicht vorstellen, auch nicht einmal in der nächsten Erinnerung zurückrufen kann. 300 Fuß lang, \00 Fuß breit und bis in das der Länge nach ihn

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Abb. 10. Der Salone, Innenansicht.

deckende Gewölbe sOO Fuß hoch. So gewohnt sind diese Menschen im Freien zu leben, daß die Baumeister einen Marktplatz zu überwölben fanden. Und es ist keine Frage, daß der ungeheure überwölbte Haum eine eigene Empfindung gibt. Es ist ein abgeschlossenes Unendliches, dem Menschen analoger als der Sternenhimmel. Dieser reißt uns aus uns selbst hinaus, jener drängt uns auf die gelindeste Meise in uns selbst zurück." In der Tat ist dieser mächtige Saal recht geeignet, uns die erste und grundlegende Aufgabe der Architektur klar erkennen zu lassen: die künstlerische Begrenzung und Durchbildung des Haum es als solchen. Nur hierin besteht die starke Mirkung des Salone, während das Detail ganz nebensächlich, ja zum Teil nicht besonders glücklich ist. — Das von

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Abb. U. Der Saloue, Außenansicht.

Pietro C0530 aus Ctmena entworfene Gebäude gedieh im ersten Jahre nicht über die Grundmauern hinaus; chjriegswirren und besonders eine schreckliche Feuersbrunst, die U74; Padua heimsuchte und über 2000 meist aus Holz erbaute Häuser einäscherte, mögen dann das Unternehmen aus längere Zeit ins stocken gebracht haben. Erst 1209 wurde der Bau wieder ausgenommen, und \2\9 zum vorläufigen Abschluß gebracht. Doch schon 1506 mußte das Dach erneuert werden, wobei durch den Augustinermönch Giovanni degli Eremitani auch die beiden Loggien an den Längsseiten hinzugefügt wurden, die jetzt das äußere Bild des Baues wesentlich mit bestimmen. 1^20 wurde das Dach infolge eines Brandes nochmals umgebaut, und 1756 riß ein gewaltiger Sturm den größten Teil des Gewölbes ein, so daß es fast ganz neu wieder errichtet werden mußte. Der äußere Bau spiegelt in logischer tDeife das Innere wieder; es ist die notwendige Hülle des einzigen großen Saales, der den eigentlichen ck^ern bildet, und in gleicher Sparsamkeit der Ornamentik dienen auch hier nur, wie im Innern, einfache Wandpfeiler und gotische Bogenfriese der Gliederung und rhythmischen Belebung der Wandflächen, während das Dach von einem Zinnenkranz umgeben ist. Als feines und echt architektonisches Rlotiv tritt dann die offene, säulengetragene Loggia hinzu, die der Fensterreihe innen entspricht, und die den Eindruck eines freundlichen, hellen Sich-Öffnens des sonst so ernst abgeschlossenen Raumes, der freien Verbindung mit der Außenwelt, hervorruft. Es ist dies eine äußerst fruchtbare Idee, die später in Palladios Basilica in Vicenza ihre klassische Ausbildung erfahren hat. —

Bis zu seiner zeitweiligen Unterwerfung durch den kaiserlichen Podeftä von Verona, den berüchtigten Ezzelino da Romano, ist Padua, dann Republik gewesen. Die Stadt war, namentlich durch Woll- und Seidenindustrie, zu beträchtlicher Wohlhabenheit gelangt, sie hatte ihre äußere Machtstellung durch Besiegung der

Herren von (Este und Beitritt zur lombardischen Liga noch befestigt, und sich durch Erbauung eines festen Blauerringes gegen feindliche Angriffe gesichert; zur selben Zeit aber ist auch der beste Grund zu der bleibenden Bedeutung Paduas auf geistigem Gebiete gelegt worden, durch die Begründung der Universität und die kurze und doch so tief einschneidende Wirksamkeit des Heiligen Antonius.

—    Schon in ihrer Eigenschaft als Bischofssitz bildete ja die StaM mit ihrem zahlreichen, reichlich fundierten Klerus einen gewissen geistigen Wittelpunkt für die nähere Umgebung, und wenn wir bereits im Jahre von einem bolognesi-fchen Rechtslehrer hören, der in Padua Unterricht erteilte, so erscheint es begreiflich, daß bald auch der Wunsch nach einer eigenen Universität, in bewußtem Wetteifer mit dem nahen Bologna, entstehen konnte. Wirklich ist die \222 erfolgte Begründung der Universität durch den Bischof Giordano in erster Linie dadurch zustande gekommen, daß man mit allerlei Versprechungen und Privilegien eine größere Zahl von Professoren und Studenten von Bologna weglockte,

—    ein damals sehr beliebtes, wenngleich nicht eben feines Kampfmittel rivalisierender StäMe, das sich alsbald auch einmal gegen Padua selbst kehrte; schon \228 gelang es der StaM Vercelli, ihrerseits wieder eine Anzahl Studenten den paduanern allerdings nur auf acht Jahre abtrünnig zu machen, wobei die damals bereits in stattlicher Wenge anwesenden Deutschen sich fernhielten. Zn jener Anfangszeit der Universität waren weitaus die meisten studierenden Kleriker, und erst von der Witte des 1(5. Jahrhunderts an dringt das Laienelement immer stärker ein; wenn also die eigentliche freie Entwickelung und tiefere Bedeutung der Universität, namentlich auch für die Entfaltung der leimst, erst irrt Zeitalter der Renaissance liegt und mit diesem zu besprechen fein wird, so dürfen wir doch darüber nicht vergessen, wie früh schon der l^eim zu jener Blüte gelegt worden ist. — Es war ein eigentümliches Zusammentreffen, daß nur wenige Jahre später der merkwürdige Wann feine Schritte nach der neuen Universitätsstadt lenkte, dessen Name untrennbar mit dem ihren sich verknüpfen sollte: 5. Antonius von Padua. Auch in der paduanifchen grinst spielt er eine so bedeutsame Rolle, daß es zum Verständnis unumgänglich ist, über fein Leben und feine Wundertaten auch hier einiges vorauszuschicken. Fernando Wartins de Bulhom — so lautet der ursprüngliche Name des Heiligen — wurde U9^ oder ((95 in Lissabon als Sohn vornehmer Eltern geboren. Frühzeitig zu ernsten Studien geneigt, trat er mit fünfzehn Zähren in ein Kloster feiner Vaterstadt, erbat aber bald die Erlaubnis zur Übersiedelung in das Augustinerkloster Santa Eruz zu Eoimbra, dessen Wönche schon damals, noch vor der Begründung der dortigen Universität, in dem Rufe besonderer Gelehrsamkeit standen. Acht Zahre blieb er dort, und legte dabei den Grund zu feinem umfangreichen theologischen Wissen, das ihm später als Prediger so zustatten kommen sollte. Ein Ereignis riß ihn dann jäh aus der beschaulichen Gelehrtenarbeit heraus und wurde für fein ganzes ferneres Leben bestimmend: die Nachricht der Ermordung von fünf Winoriten-brüdern, die im Zahre \220 in Marokko von den Händen der Heiden den Wärtyrertod erlitten, als sie das Ehristentum dort verbreiten wollten. Sie würben in Santa Cruz beigesetzt, und ihr Schicksal machte einen unauslöschlichen

Kunststätten, Padua.

Eindruck auf das empfängliche Gemüt des jungen Mönches. Nun hatten sich, nahe bei dem prächtigen Kloster, in einer Kapelle des Antonius Abbas arme Bettelmönche niedergelassen, deren demütiges, entsagungsvolles Leben völlig seiner damaligen schwärmerisch-erregten Phantasie entsprach. Nasch entschlossen trat er unter dem Namen Antonius in ihre Gemeinschaft und bat um nichts Geringeres, als sogleich ebenfalls nach Marokko entsandt zu werden, um womöglich selbst die palnte des Märtyrers zu erringen. Sie war ihm nicht beschieden, denn kaum in Afrika angelangt, wurde er so heftig vom Fieber ergriffen, daß er sich sofort wieder nach der Heimat einschiffen mußte. Durch Stürme wurde das Schiff indessen nach Sizilien verschlagen, und so gelangte er ohne es zu wollen nach Messina. Hier hörte er von dem großen Kapitel, das der heilige Franciscus soeben nach Assisi berufen hatte, er begab sich voller Begierde den großen Ordensstifter kennen zu lernen dorthin, und wurde von der herrlichen Persönlichkeit des Franciscus so hingerissen, daß er ganz in seinen Ideen ausging, aller Gelehrsamkeit entsagte und nur noch ein Leben voller Askese und Entsagung führen wollte. Allein die mächtige rednerische Begabung, die den Hauptzug seiner späteren Wirksamkeit bildet, kam schon bei seiner Ordination in Fort: spontan zum Durchbruch, und so sehen wir ihn denn bald daraus von Ort zu Ort Italien durchwandern, überall in dem von Ilftieg und Zwietracht zerrissenen Lande Liebe und Frieden predigend, Hetzer mit Milde bekehrend, die Mißbräuche des Klerus geißelnd, und, der Legende nach, zahlreiche Wunder wirkend, die der grinst dann reichen, immer wieder aufgenommenen Stoff zu bildlichen Darstellungen geboten haben, obwohl ihr eigentlicher l^ern, wie Burckhardt treffend sagt, etwas Abstraktes und daher im Grunde An darstellbares ist, nämlich das wundertätige Wort. — Antonius selbst ist meist als jugendlicher Mönch mit milden Zügen dargestellt, in der Hand trägt er ein Buch; die Lilie wurde erst seit dem p>. Jahrhundert sein ständiges Attribut. Bon Italien wandte er sich nach Frankreich, dessen Süden und Mitte er durchzog; in Bourges, Limoges, Montpellier ist seine Anwesenheit bezeugt, und überall waren seine Predigten von tiefster Wirkung auf das Pols, wobei ihn eine fabelhaft leichte Aussaffung fremder Sprachen, ja Dialekte, außerordentlich unterstützte. Er war so recht der Prediger der großen Massen, von hinreißendem, gewaltigem Pathos, mit mächtiger Stimme begabt, die „wie Posaunenton und der Donner des Sinai" erschallte. Zugleich war er der warme Freund des Volkes, der Patron der Armen und Bedrückten, deren Leiden und Wünsche er kannte und denen er stets hülsreich zur Seite stand, wie er z. B. in padua die Milderung der dort besonders harten Schuldgesetze veranlaßte. \227 hat er das Generalkapitel des Franziskanerordens besucht, das ein Jahr nach des Stifters Tode in Assisi stattfand, seit f229 hielt er sich dann in Padua auf, wo er mit größter Begeisterung ausgenommen wurde, und er ist dort mit kurzen Ausnahmen bis zu seinem Tode geblieben. Bei der Übertragung der Reste des heiligen Franciscus in die ihm zu Ehren errichtete Kirche finden wir (1230) Antonius wiederum in Assisi, er besuchte daraus Rom, wobei ihn der Papst herzlich empfing und ihn gern in seiner Nähe behalten wollte, doch zog es ihn zurück in das liebgewordene Padua, und so kam er im Winter

\230 dort wieder an, um sich behufs Niederschrift seiner Predigten ganz zurückzuziehen. Als er dann wieder zu predigen begann, faßten die Kirchen die Menge des Volkes nicht, das ihn hören wollte, und er mußte im Freien sprechen. Von weither strömten die Andächtigen herbei, um den Worten des neuen Apostels zu lauschen; dreißigtausend Menschen sollen sich um ihn gedrängt haben, und glücklich war, wer den Saum seines Gewandes berühren durfte. Nur unter Schmerzen aber konnte er schon damals seinem Berufe folgen, denn er litt schwer an der Wassersucht, und mit Mühe verbarg er den Ernst seines Zustandes den Brüdern. Eine kurze Ruhezeit, die er bei dem gastfreundlichen Grasen Tiso in Eamposampiero verbrachte, benutzte er zu beschaulicher Meditation in einer Laubhütte, die ihm als Wohnung diente, oder in den Zweigen eines großen Nußbaumes; die Künstler haben ihn öfters in dieser eigentümlichen Situation dargestellt, in Padua z. B. der unbekannte Maler eines Freskos aus dem fö. Jahrhundert im Vestibül der Scuola del Santo. Doch die Krankheit war nicht

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Abb. \2. Domenico Lampagnola (?), Der Tod des hl. Antonius.

aufzuhalten, er fühlte sein Ende nahen und bat nach padua gebracht zu werden, um dort zu sterben; allein er erreichte die Staöt nicht mehr lebend, im Kloster Arcella, dicht vor den Toren Paduas, ist er, erst 36 jährig, am J|3. Juni \23\ verschieden. Die Brüder, so berichtet die Legende, wollten seinen Tod verheimlichen, da sie die Aufregung des Volkes fürchteten, aber Minder hatten die 'bchnde gehört und liefen in Scharen durch die StaM, mit den Rufen: „Der Heilige Vater ist gestorben, tot ist 5. Antonius!" Da kam denn das Volk in Menge herausgezogen nach Arcella, die Handwerker verließen ihre Arbeit und umgaben wie ein Bienenschwarm das Haus der Brüder; die Mönche sah man herankommen und eine große Menschenmasse beiderlei Geschlechts, jung und alt, arm und reich, hoch und niedrig. Das Bild eines Tizianschülers, vielleicht Domenico Tam-pagnola, in der Scuola del Santo stellt diesen dramatischen Moment dar: im Vordergrund liegt die Leiche des Heiligen auf einer Bahre, umgeben von klagenden und betenden Brüdern, am Kopfende sitzt ein Krüppel, als Sinnbild aller Armen und Elenden, denen Antonius geholfen hatte, zu Füßen kniet trauernd ein vornehmer Laie, wahrscheinlich Tiso von Tamposampiero, bei dem er bis zuletzt geweilt hatte. Im Mittelgrund erblickt man zwei allerliebste Putten, ein Spruchband tragend mit den Morten „Le morto el Santo“ — „Der Heilige ist tot!" — es find die Minder, die mit ihren Rufen das Ereignis in der Stadt verkündet hatten. Und nun sieht man einen langen Zug herannahen, voran die Mönche, dann die Vornehmen und die Bürgerschaft in endloser Reihe aus dem Tore der Stadt hervorquellend, um dem großen Toten die letzte Ehre zu erweisen. Im Hintergründe erhebt sich die Stadt mit dem Salone und dem nach dem Tode des Heiligen errichteten — mächtigen Kuppelbau des Santo. Mit ungemein glücklicher Hand hat der Maler dieses Bildes den stimmungsvollen Bericht der Legende zu gestalten gewußt, und so mochte dieses Gemälde hier schon Erwähnung finden, obgleich der Zyklus, dem es angehört, erst später im Zusammenhange zu besprechen sein wird. — Weithin drang die Nachricht von dem Hinscheiden des großen Predigers und Wundertäters, und bald erhob sich auch laut der Ruf nach seiner Heiligsprechung: nicht ganz ein Jahr nach seinem Tode, am 30. Mai J232, ist dieselbe dann in Spoleto verkündet worden, und Antonius ist seitdem der noch heute aufs Höchste verehrte Schutzheilige von Padua geblieben. Seine bekanntesten Wunder seien hier im Zusammenhange erzählt, um dann des weiteren jeweilig nur kurz daraus Bezug nehmen zu müssen.

freilich erst

Antonius predigt den Fischen. Als der Heilige einst nach Rimini kam, wollten die Hetzer ihn nicht anhören; da ging er an den Strand des Meeres hinaus, dort wo der Fluß mündet, und begann den Fischen zu predigen. Alsbald kamen sie alle herangeschwommen und streckten die ^öpfe aus dem Wasser, um ihm zu lauschen, er aber sprach zu ihnen von der Güte Gottes auch gegen sie, von dem reinen Element, in dem sie lebten, von der Möglichkeit, sich süßes oder salziges Wasser zu wählen, von der Leichtigkeit Nahrung zu suchen und Schutz vor Stürmen zu finden, von der Schnelligkeit ihrer Flossen. Von allen Tieren seien sie allein in der Sündflut verschont geblieben und einem der ihren sei es vergönnt gewesen, Ionas zu retten; so müßten auch sie Gott loben und preisen. Da

öffneten all die Taufende von Fischen die Mäuler und neigten die Tröpfe in Anbetung, Antonius aber rief begeistert aus: Gelobt fei Gott, den die Tiere anbeten, während die vernünftigen Menschen ihn verleugnen! Die Bürger von Htmint waren in Menge herbeigeeilt, um das Münder zu sehen, die Ungläubigen wurden bekehrt und die Gläubigen im Glauben bestärkt. Als Antonius dies sah, entließ er die Fische mit seinem Segen, und sie schwammen davon, ihre Fröhlichkeit bezeugend. — (Es liegt auf der Hand, daß diese reizende Legende ein Gegenstück zu der predigt des heiligen Franziskus an die Vögel ist, wie denn überhaupt Antonius feinem größeren Vorgänger in nichts nachstehen durfte. (Eine Darstellung des Vorganges findet fich in Padua in dem sogenannten Ambulatorio, dem Durchgang vom Santo zur Sakristei; es ist ein stark übermaltes Fresko des s6. Jahrhunderts, das nur des sachlichen Interesses halber einen kurzen Blick verdient.

Das Herz des Geizigen. Beim Begräbnis eines Geizhalses predigte Antonius über das Bibelwort „Denn wo euer Schatz ist, da wird auch euer Herz sein"; der Tote habe seine Reichtümer mehr als Gott geliebt, und so werde man auch sein Herz nicht im Körper, sondern in seiner Geldtruhe finden. Man öffnete den Leichnam, und fand die Brust leer, im Geldkasten aber lag wirklich das Herz.

Die Heilung des Beines. (Ein junger Bursche in Padua, namens Leonardo, beichtete dem Heiligen, daß er im Zorne feine Mutter mit dem Fuße gestoßen habe, so daß sie zur (Erde fiel. (Entrüstet sagt ihm Antonius, ein Fuß, der seine (Eltern gestoßen habe, verdiene abgehauen zu werden, und voll Reue geht der Jüngling hin und schlägt sich wirklich den Fuß ab, der Heilige aber setzt ihm denselben auf die Wehklagen der Mutter unter inbrünstigem Gebet wieder an, und er ist geheilt.

Das (Eselwunder. Bei einem Aufenthalt in Frankreich disputierte Antonius mit einem hartnäckigen Hetzer über das Sakrament des Abendmahls, und jener forderte ein Münder als Beweis dafür, daß wirklich Thristi Leib in der Monstranz enthalten sei. (Er wolle einem hungrigen Maulesel Hafer vorwerfen, während Antonius ihm die Hostie zeigen solle; wenn das Tier den Hafer verschmähe und sich dem Leibe Thristi zuwende, wolle er ein gläubiger Sohn der Kirche werden. Antonius willigte ein, und vor der ganzen Sekte der Hetzer bestand er die Probe: der hungrige Maulesel ließ den Hafer stehen und neigte sich vor dem Sakrament; da waren die Hetzer bekehrt. —

Das Zeugnis des unmündigen Lindes. (Ein vornehmer Herr in Ferrara beschuldigte seine Frau des (Ehebruchs und wollte ihr Afind nicht anerkennen. Da nahm der Heilige den Neugeborenen auf den Arm und beschwor ihn in Thristi Namen, vor allen Zeugen seinen Vater zu nennen, und das Afind blickte den rechten Vater fest an und sagte mit lauter Stimme: Das ist mein Vater. Antonius wandte sich zu diesem und sprach: „Nimm deinen Sohn und liebe dein Meib, das durch seine Tugend deiner wert ist." — Mas der böse Milhelm Busch in seinem Heiligen Antonius aus dieser hübschen Geschichte gemacht hat, dürfte bekannt sein, doch hat der ausgezeichnete Ikonograph des Heiligen, Th. de Mandach, es vorgezogen, das übermütige Büchlein zu übergehen. —

Das Münder mit dem Glas. Der ketzerische Ritter Aleardino kam kurz nach dem Tode des heiligen nach Padua, und bei einem Gastmahl wurde eifrig über dessen Wunder disputiert. Da warf Aleardino sein Glas vom Balkon herab mit den Worten: „Wenn euer heiliger dieses Glas unversehrt erhält, will ich euren Worten glauben." Das Glas blieb ganz, Aleardino brachte es den Brüdern, indem er das Wunder berichtete, tat Buße und wurde ein frommer Christ. —

Heilung einer von ihrem Wanne mißhandelten Frau. In Toskana lebte ein vornehmer ^riegsmann von überaus jähzorniger Natur; wenn er in Wut geriet, wußte er nicht mehr, was er sagte noch tat. Als ihn nun seine Frau einmal durch eine schnippische Antwort gereizt hatte, mißhandelte er sie so, daß man sie tot glaubte. Logleich aber faßte ihn die Neue über seine Tat, er eilte zu Antonius, der damals in jener Gegend weilte, und flehte ihn an, ihm zu helfen. Der. Heilige erhörte ihn, und die junge Frau war geheilt. —

Erweckung eines ertrunkenen Lindes. Der Neffe des Heiligen, ein fünfzehnjähriger Jüngling in Lissabon, vergnügte sich mit einigen Freunden auf dem Meere, der l^ahn kenterte, und während die anderen gerettet wurden, ertrank er. Leine Mutter aber flehte zu Antonius, ihrem Bruder, er, der so vielen Fremden helfe, möge die Leinen nicht verlassen; da erwachte der chchabe, und trat, dem Gelübde der Mutter folgend, in ein Kloster. — Die bildlichen Darstellungen weichen hier von der Erzählung ab, und geben an Stelle des Jünglings ein kleines Wnd. —

Erweckung der Selbstmörderin. Eine junge Paduanerin mit Namen Eurilia hatte sich in einem Brunnen ertränkt. Die verzweifelte Mutter rief den kürzlich erst verstorbenen Antonius an und versprach ihn: eine l^erze auf sein Grab, wenn er das Mädchen wieder erweckte; alsbald kehrte das Leben der Jungfrau zurück. —

Erweckung eines Toten. Der Nachbar der Eltern des Heiligen, die in Lissabon wohnten, hatte den Lohn eines Feindes erschlagen, und begrub ihn, um den Verdacht von sich abzulenken, irrt Garten von Antonius Vater. Dort ward er gefunden, und man warf die alten Leute ins Gefängnis. Antonius, der damals schon in Paöua war, eilte nach Lissabon, und forderte die" Freigabe der Eltern; als man diese aber verweigerte, ließ er den Leichnant des Ermordeten herbeibringen und befahl ihm, die Unschuld der Angeklagten zu bezeugen. Dies geschah, und die Eltern wurden in Freiheit gesetzt. Antonius blieb einen Tag bei ihnen und wurde dann wunderbar nach Padua zurückgeführt. —

Rettung eines in den Fessel gefallenen Lindes. Eine Frau wiegte ihr ^ind nahe am Herd; da vernahm sie, daß Antonius in der Nähe predige, und eilte hinaus ihn zu hören. In der Hast legt sie das Ajind statt in die Wiege in den Fessel mit kochendem Wasser, wie sie aber heimkehrt, findet sie es gesund und munter vor; der Heilige hatte das Versehen gutgemacht, das aus Verehrung für ihn begangen wurde.

Verschiedene andere Wunder, Erweckungen, Heilungen, Erscheinungen, Vertreibung von Dämonen und dergleichen mehr, können hier übergangen werden, da sie in der Paduaner T^unft keine Rolle spielen; von anderen Begebenheiten

wird noch die Rede sein. Begreiflich aber ist es wohl, daß das Volk, das an all diese Wundertaten glaubte, bald auch nach einem äußeren Denkmal seiner inbrünstigen Verehrung für den heiligen suchte, und vor allem seinen Gebeinen höhere Ehren erweisen wollte, als sie denselben durch die vorläufige Beisetzung in der kleinen Kirche 5. Zttaria maggiore zuteil geworden waren, hatten doch unmittelbar nach dem Tode des heiligen sowohl die Bürger von Padua als die Bewohner von Arcella seinen Leichnam für sich in Anspruch genommen, und der Podesta mußte einschreiten, um blutigen Zwist zu verhindern. Die Paduaner hatten gesiegt, nun wollten sie auch zeigen, wie sie ihren Antonius zu ehren wußten; eine Kirche sollte er erhalten, die nicht gegen das Heiligtum des Franziskus in Assisi und nicht gegen das von San Marco im nahen Venedig zurückstehen solltet- — Schon {252 begann der Bau des „Santo", doch waren die politischen Ereignisse ihm nicht günstig, so daß er bald wieder ins Stocken kam. Ezzelino, Friedrichs II. grausamer Statthalter in Verona, machte sich durch falsche Versprechungen zum perrn der Stadt, und führte in ihr, nach einem kurzen Besuch des Kaisers selbst, der in patma den päpstlichen Bannstrahl erhielt, als unumschränkter Herrscher ein wahres Schreckensregiment. Erst \256 brachte der päpstliche Legat Kardinal Filippo Fontana, der ganz Venetien zum l^reuzzug gegen den Tyrannen aufgerufen hatte, die Befreiung von dem drückenden Joch. Ezzelino mußte weichen und starb wenige Jahre danach in der Gefangenschaft. Die Legende hat den Schutzheiligen der Stadt auch mit diesen Vorgängen in

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Abb. t3. Filippo da Verona, Begegnung des hl. Antonius mit Lzzelino.

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Abb. W. Filippo da Verona, Antonius prophezeit Paduas Befreiung.

Verbindung gebracht. Schon bei Lebzeiten soll 5. Antonius dem Wüterich, der verheerend das Land durchzog, entgegengetreten sein und ihm mit harten Worten die Strafe des Himmels angedroht haben. Feind Gottes, grausamer Tyrann, ja toller Hund nannte er ihn, und das Gefolge erwartete schon den Besehl, ihn zu töten — Tzzelino aber nahm die vorwürfe hin, und wie ein sanftes Lamm beugte er sich reuig zu den Füßen des Heiligen, von dessen Antlitz er himmlischen Glanz ausgehen sah. Als dann nach dem Tode des Antonius die Stadt doch in Tzzelinos Hände gefallen war, erschien er einstmals dem Heiligen Luca Belludi, um ihm die Befreiung Paduas von der drückenden Herrschaft zu verkünden. Beide Vorgänge sind in zwei Bildern der Scuola del Santo geschildert, die mit vieler Wahrscheinlichkeit dem Filippo da Verona zugeschrieben werden. In dem ersten erblickt man vorn den Heiligen inmitten der reisigen Krieger, wie er dem Ezzelino mit harten vorwürfen entgegentritt; rechts ist der Tyrann reuig vor ihm auss *Kme gesunken, im Hintergrund erhebt sich in bergiger Landschaft die

Stabt Pabua mit ZTtauern und Türmen, unb auch ihr Wahrzeichen, bie Kirche S. Antonio, fehlt nicht. Das anbere Bilb zeigt links bie geöffnete Kirche, in ber Brüber unb Laien am Sarge bes heiligen beten. Dorn kniet neben einem Baumstumpf ber heilige Luca Bellubi, mit ausgebreiteten Armen ben Worten bes Antonius laufchenb, ber mit bem Lilienstengel in ber Hanb in ben Wolken erscheint unb bie nahe Befreiung verkünbet. Woher biese kommen wirb, zeigt ber übrige . Inhalt bes Bilbes schon an; wir sehen bas Zeltlager bes päpstlichen Legaten, mit bem sich bie Bürger ber Stabt wohl burch ben reitenben Boten im Dorber-grunb brieflich verftänbigt haben. In ber Witte bes Bilbes steht ein barfüßiger Wann vor einem Krieger von mongolischem Typus, ber zornig an ben krummen Säbel greift; es ist ein pabuanischer Bürger, ber bem Präfekten bes Ezzelino, Ansebisius, beim Nahen bes Legaten zum Frieben riet unb bafür von ihm nieber-gehauen würbe. Beibe Bilber sinb also von großem historischem Interesse, währenb sie künstlerisch sich neben ben im gleichen Saale befinblichen Werken eines Tizian unb anberer venezianischer Weister nicht zu behaupten vermögen. Die harte trockene Art bes veronesischen Walers würbe wohl allem Tatsächlichen bis ins kleinste gerecht, sie vermochte recht wohl zu schilbern unb zu erzählen, aber eigentlich malerische Reize hat er bem Stoffe nicht abzugewinnen verstanben. An ber besonberen Dorliebe für Ritter unb pferbe mag man ben Lanbsmann Dittore Pisanos erkennen.

Unnnttelbar nach ber Befreiung von ber Tyrannei bes Ezzelino würbe ber Bau bes Santo mit neuem Eifer wieber aufgenommen; von wem bie Pläne stammen, wissen wir nicht, nachbem bie Nachricht Dasaris von ber Urheberschaft bes Niccolö pisano als wiberlegt gelten bars. \256 gewährte Alexanber IV. einen Ablaß für Beisteuern zum Weiterbau, 1263 war bie Kirche bereits bis zur Dierung gebiehen, so baß bie bort angrenzenbe ältere 5. ZHaria maggiore zum größten Teil abgebrochen werben mußte, unb als einziger Rest berselben bie heutige Kapelle 5. Waria Water Domini ober Wabonna Wora stehen blieb. Im selben Jahre erfolgte bie erste Übertragung ber Gebeine bes Heiligen in bie neue Kirche, im Beisein bes Heiligen Bonaventura, ber angesichts ber wieber aufgefunbenen Zunge bes Antonius in bie Worte ausbrach: „£) gebenebeite Zunge, bie bu immer Gott gepriesen hast." Eine zweite Übertragung fanb 1350 burch ben ^arbinal Wilhelm von Wontfort in Gegenwart bes Patriarchen von Aquileja unb vieler geistlicher unb weltlicher Würbenträger statt, wobei bas "Kinn bes Heiligen auf-gesunben unb in einem kostbaren Reliquiarium bewahrt würbe; bieser Dorgang ist in einem ber Fresken ber Scuola bei Santo geschilbert. 1307 konnte ber Bau als beenbet gelten, wenn sich auch ber innere Ausbau unb namentlich ber Anbau ber verschiebenen Kapellen unb ^reuzgänge noch burch Iahrhunberte erstreckte, unb Umbauten wie Reparaturen seitbem vieles von bem ursprünglichen Tharakter genommen haben. — Schon ein flüchtiger Blick auf unsere Abbilbung zeigt, baß bas künstlerische Ergebnis ben hohen Intentionen, mit benen bas Werk begonnen würbe, nicht entsprach, ja baß wohl gerabe in bem übertriebenen Streben, etwas ganz Besonberes unb Unerhörtes machen zu wollen, ber eigentliche Grunb bes Wißlingens lag. Es ist eine Art Kombination ber einfachen gotischen Basilika

mit polygonalem Thorschluß, nach dem Vorbilde anderer Franziskanerkirchen, etwa der Frari in Venedig, mit betn malerischen vielkuppeligen Zentralbau von 5. Marco, und daß diese Verquickung keine glückliche sein konnte, ist nur zu begreiflich. Ts ist vielmehr ein wildes Durcheinander entstanden, das um so unerfreulicher wirkt, als es nicht wie bei der Markuskirche durch den Reiz kostbaren Materials und phantastischer Details gentildert erscheint, sondern sich tu den schweren, einfachen Fornten des Backsteinbaues mit rücksichtsloser Offenheit dem Auge darbietet, und auch im Detail ist der Übergang von romanischen zu gotischen Formen der Einheitlichkeit der Wirkung nicht günstig. Immerhin ist

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Abo. J5. 5. Antonio, Außenansicht.

ZU bedenken, daß die großen Bogen der Fassade ursprünglich eine offene Vorhalle bildeten, und daß die Kuppeln erst im sö. Jahrhundert zur jetzigen pöhe ihrer Zylinder emporgeführt wurden, wodurch die besonders ungünstigen Verdeckungen und Überschneidungen zum Teil erst entstanden sind. — Auch das Innere leidet unter diesen Mängeln; die schweren Kuppelbauten erforderten mächtige viereckige Pfeiler selbst im Langhaus, die mit ihrem Mangel jeglicher Profilierung unendlich nüchtern wirken, und dabei sind die Kuppeln nicht einmal zu einer starken Licht-zusührung von oben benutzt worden, so daß der Gesamteindruck des Innern düster und freudlos bleibt. Das Beispiel der Markuskirche lehrt uns, worin die einzige Rettung dieses Raumes liegen konnte: in farbiger Dekoration, wie sie dort in so

glänzender Weise durch den Wandel der Zeit erhalten geblieben ist. In der Tat war auch das Santo einst vollkommen farbig ausgemalt, wie zahlreiche wieder aufgefundene Reste beweisen, und man kann leicht ermessen, wie viel weihevoller die gesamte Stimmung des Innern dadurch gewesen sein mag. Im Jahre ist dann die ganze Kirche gleichförmig au-geweißt worden, und erst seit einigen Jahren geht man daran, den farbigen Schmuck möglichst im Anschluß an die alten Spuren wiederherzustellen, wodurch gewiß ein wesentlicher Teil der ursprünglichen künstlerischen Wirkung gerettet wird. Vorläufig müssen wir uns mit dem starken phantastischen Eindruck begnügen, den die kühn getürmten rohen Waffen

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Abo. X6. 5. Antonio, Inneres.

des Außenbaues immerhin gewähren, und die eigentlich künstlerischen Freuden in den Kapellen suchen, die eine fast unerschöpfliche Fülle des Schönen enthalten. Drei Kapellen find es vor allen, die für die architektonische Dekoration hier in Frage kommen, und jede derselben repräsentiert in typischer Weise eine andere Kunstperiode: Gotik, Renaissance und Barock. Die Tappella di S. Felice, im rechten ^verschiff, wurde zwischen \ö72 und \582 im Aufträge des Bonifazio de' Lupi, Warchefe di Soragna, von dem Venezianer Andriolo erbaut, und war ursprünglich dem b)l. Iakobus, später erst dem b)l. Felix geweiht. Es ist ein rechteckiger Raum von geringer Tiefe, nach vorn durch eine Wauer mit rotweißem Fischschuppenmuster und fünf Keiligenstatuen abgeschlofsen, die sich unten in einer

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Abb. Jf7. Cappella 5. Felice im Santo.

zierlichen Spitzbogenstellung aus sechs Marmorsäulen mit vergoldeten Blattkapitälen leicht und anmutig offnes und so schon von außen einen vielverheißenden Blick aus die später zu besprechenden Fresken von Altichieri und Avanzo gewährt. Das Ganze ist ein echtes Werk der reich und fröhlich dekorierenden venezianischen Gotik, wofür die farbig gemusterte Mauer und die schnurenartig gedrehte Einfassung der Bögen und Simse besonders bezeichnend ist. Die gegenüberliegende Cappella del Santo, 1500 von Andrea Riccio entworfen, bis 1521 von Giovanni Minello ausgeführt und 1553 durch Giovanni Maria Falconetto beendet, ist ein ebenso echtes Werk der voll entwickelten Renaissancekunst, und der Vergleich dieser beiden Kapellen zeigt außerordentlich schlagend, in wie verschiedener Weise eine neue chchnstepoche ganz die gleiche Aufgabe zu lösen wußte. Zwar die Gesamtanlage war hier wie dort in derselben Weise gegeben, und Grundriß wie Außenansicht bieten nichts prinzipiell Neues, obgleich sich die Dekoration im einzelnen natürlich in den Formen der Renaissance bewegt und auch die Gliederung der Wandstäche einen strengeren architektomfchen Ausbau anstrebt; auch hier sehen wir z. B. fünf Figuren von heiligen, aber sie sind nicht mehr mit ihren Baldachinen frei vor die Mauer gestellt, sondern sie stehen in Nischen, die wiederum einem reichen System von Pilastern und Gesimsen fest und konsequent eingeordnet sind. Den wesentlichsten Unterschied aber bildet die Decke, die ganz im Gegensatz zu der gotischen Kapelle in mächtiger Wölbung den ganzen Raum zusammenfaßt und ihn dadurch

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Abb. 18. Cappella del Santo.

über seine bescheidenen positiven Maße hinaus zu weiter, großartiger Wirkung steigert. Die köstlichen Stuckarabesken der Decke sind, vielleicht nach Iacopo Sanso-vinos Entwurf von Tizians Zlürtio ausgeführt; sie sind, charakteristisch genug für die neue Gesinnung, weiß mit leichter Vergoldung, und auch der sonstige reiche Schmuck der Kapelle, von dem gleichfalls später gesondert zu sprechen sein wird, fiel hier nicht der farbenfrohen Malereh sondern der farblosen Elastik zu. — Die Tappella delle Reliquie oder del Tesoro (auch Santuario genannt) endlich führt uns mitten in das bewegteste Barock hinein. Sie wurde (689 von dem Genuesen Filippo parodi entworfen und bis (692 unter Mitarbeit wiederum venezianischer Bildhauer ausgeführt. Da sie dem Bau nicht eingeordnet, sondern frei angefügt wurde, schuf der “Künstler einen selbständigen (bchppelraum, den er nun mit dem ganzen Apparat der Barockkunst dekorierte: doppelte Pilaster, starke Verkröpfung der Gebälke, durchbrochene Giebel, schnörkelhafte Voluten, ekstatisch bewegte Figuren usw., gewiß nicht durchaus sympathisch und im einzelnen oft stark anfechtbar, aber durch die zwingende Einheitlichkeit des Zeitcharakters doch von einer gewissen imposanten Wucht, die speziell zu den dort aufbewahrten Reliquien und kostbaren (l^irchenschätzen nicht übel paßt. —

Wir mußten hier etwas vorgreifen, und kehren zur Geschichte der Stadt Padua und ihrer Bauten zurück. Die bedeutendste gotische Kirche nach dem Santo ist die der Gremitani, nicht nur wegen der in ihr enthaltenen Kunstwerke, sondern

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Abb. 19. Cappella bei Tesoro im Santo.

auch als Bauwerk an sich. Sie steht auf den Resten eines älteren Baues, der aus dem \2. Jahrhundert stammen mag, ist aber in ihrer heutigen Gestalt, besonders des Chores, wesentlich durch einen Neubau von ^26^ bedingt, von welchem auch die große Fensterrose der Westfront stammt. Ein zweiter Umbau erfolgte s309 durch den schon genannten Fra Giovanni, der für die gewölbte polzdecke seiner Kirche das alte Dach des gleichfalls von ihm erneuerten Salone erhielt. (Es ist ein schlichter Backsteinbau von ernstem, schmucklosem Äußeren, der aber namentlich in der Choransicht durch die polygonalen Abschlüsse des Pauptchores wie der berühmten Cappella SS. Iacopo e Cristoforo, durch das sparsame Maßwerk der Fenster und die einfachen Bogenfriese doch ein keineswegs ausdrucksloses Architekturbild bietet; der viereckige Glockenturm mit den von zweifachen Säulen geteilten luftigen Fensterpaaren im Obergeschoß gehört zum größten Teil noch dem älteren Bau an. Das Innere ist, wie bei vielen der in erster Linie zur predigt bestimmten Ordenskirchen, einschiffig und von äußerster Einfachheit der architektonischen Gestaltung. Die zahlreichen darin enthaltenen Werke der Malerei und Plastik müssen späterer Besprechung vorbehalten bleiben; zwei Denkmäler aber seien hier schon kurz erwähnt, weil sie uns einen wichtigen Abschnitt in der politischen Weiterentwickelung Paduas vergegenwärtigen: die Gräber von zwei Fürsten aus dem pause Carrara, die aus der \227—\275 erbauten, \822 aber abgebrochenen gotischen Kirche S. Agostino hierher übertragen wurden. —

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Abb. 20. Lremitani-Rirche.

Die nach Ezzelinos Vertreibung neu errichtete paduanische Republik hatte für die Dauer keinen leichten Stern t>, obwohl sie zunächst durch die Annexion von Vicenza, Bassano und Rovigo einen beträchtlichen äußeren Zuwachs erfuhr. Zugleich aber erhoben sich langwierige Händel mit den Scaligern in Verona, die Vicenza den paduanern bald wieder entrissen A und ihnen später auch Este und Montagnana nahmen. Schon in diesen tDirren spielt die angesehene Familie der Carrara eine immer mehr hervortretende, wenn auch manchmal etwas zweifelhafte Rolle; bald hören wir, daß sie von den Scaligern gefangen werden, dann wieder den Frieden mit ihnen vermitteln, bald stacheln sie das Volk gegen andere vornehme und reiche Geschlechter aus, um sich selbst die Vorherrschaft zu sichern. Im Jahre endlich hatten sie ihr Ziel erreicht: auf die Anregung des Rolando de piazzola, dessen Familiengrab noch aus der Piazza del Santo zu sehen ist, wurde die Notwendigkeit einer starken Herrscherhand in den Unruhen der Zeit anerkannt, und Iacopo de Carrara zum „Pretore, Governatore, Capitano e Signore generale“ von Padua ernannt. Nun hatte auch Padua seinen Fürsten, wie Mailand, Mantua, Ferrara und andere Städte; aber weniger glücklich als die Visconti, Gonzaga und Este wurden die Carraresen von Anbeginn ihrer Herrschaft durch die rings sie umgebenden stärkeren Mächte bedrängt, und konnten trotz vorsichtigen paktierens bald mit der einen bald mit der anderen Partei doch schließlich ihrem Schicksal nicht entrinnen, dessen Name Venedig war. Schon

Iacopo I. formte seine furze Regierung nur dadurch aufrecht erhalten, daß er sie mit österreichischen Statthaltern teilte. Nach seinem \o2^ erfolgten Tode enrpörte sich das Pols gegen die Tarrara, wurde jedoch unterdrückt; Iacopos Neffe Nkar-filio, säum zur Herrschaft gelangt, trat die Stadt wiederum an Tangrande della Scala ab, nach dessen Tode sie (329 an seine Neffen und Nachfolger fam. Im Jahre 1(337 aber wandelte Nkarsilio seine jDolitif, er verbündete sich mit Venedig und Florenz und vertrieb die Scaliger. Tr starb schon 1(338, und hinterließ seinem Nachfolger Ubertino da Tarrara die Herrschaft verhältnismäßig gesichert. Ubertino, der in einem der Gräber der Tremitani ruht, ist der Erbauer des Palastes der Tarraresen, der sogenannten Reggia, die noch zu erwähnen sein wird, und eines neuen Nkauerringes. Ihm folgte (54(5 XUarsilio Papafava da Tarrara genannt XNarsilietto, der aber nach wenigen XNonaten von seinem Detter Iacopo meuchlings erstochen ward. ZHtt den Siegeln des Ermordeten fälschte der Nichtswürdige dessen Befehle, setzte sich so in den Besitz seiner Schlösser, und machte sich mit f^ülfe befreiter Sträflinge als Iacopo II. zum Fürsten. Und dann geschah das Unerwartete: gerade dieser brutale Gewaltmensch war als Herrscher leutselig und freigebig, ein Freund der Gelehrten und Künstler, und genoß eine wirfliche Popularität; die Universität erfuhr reiche Förderung durch ihn, und sein Geringerer als Petrarca war sein Freund und Vertrauter. Hut

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Abb. ZI Grabmal des Iacopo II. da Carrara.

dem Kaiser und der Re-publif Venedig wußte er sich abzufinden, und doch ereilte ihn die Vergeltung für die alte Blutschuld; im Jahre (350 wurde er von Guglielmo da Tarrara, einem Bastard Ia-copos I., erdolcht. Das Volf hat seinen Tod aufrichtig betrauert, und eben sein Grabmal in den Ere-nritani ist es, das eine preisende Inschrift von Petrarcas Hand erhielt. Die beiden Gräber, das des Ubertino von (34(5 und das des Iacopo II., folgen einem in Padua besonders häufigen Typus: der Sarfophag mit der Figur des Verstorbenen ist an der U)and angebracht, und darüber erhebt sich ein reichverzierter und mit

Skulpturen geschmückter Spitzbogens nach oben rechteckig abgeschlossen und manchmal von Säulen getragen. Das innere Bogenfeld wird dann von einem Gemälde, meist der Krönung Mariä oder dergleichen, ausgefüllt wie dies an vielen solchen Grabmälern sowohl in den Eremitani selbst wie im Dom und im Santo verfolgt werden kann; die Fresko-Reste auf unserer Abbildung sind, als das Ganze aus S. Agostino hierher gebracht wurde, unvollständig auf Leinwand übertragen worden. Die Skulpturen sind von dem Venezianer Andriolo. folgten sein Bruder Iacopino und sein Sohn Francesco L, der aber den Oheim in den Kerker warf und sich zunr Alleinherrscher machte. Wiederum war es dann ein Glied der eigenen Familie, das auch ihn verraten wollte: Nicolö da Carrara versuchte durch heimliche Umtriebe die Stadt den Scaligern wieder in die Hände zu spielen. Der Anschlag wurde rechtzeitig entdeckt und das £)aus des Rebellen dem Erdboden gleich gemacht. An dessen Stelle aber erbaute Fina Buzzacherina, Francescos I. fromme Gemahlin, die Kirche S. 211. dei Ser ui, einen weiten einschiffigen Bau, der außer einem erst viel später (15H) hinzugefügten fäulengetragenen Portikus wenig architektonisches Interesse bietet. Bald zog sich indessen auch über Francesco I. das Verhängnis zusammen. Er verbündete sich mit ^önig Ludwig von Ungarn gegen Venedig, und wenn er auch zeitweilig damit große,Erfolge erzielte, so hatte er doch den unauslöschlichen Haß der Republik auf sich und sein Geschlecht gezogen. Von Gian Galeazzo Visconti, seinem einstigen Verbündeten, im Stich gelassen, dankte er 1588 zugunsten seines Sohnes Francesco II. ab und ist 1595 als Gefangener des Mailänders gestorben. Francesco II. hatte zunächst die Stadt dem Feldherrn der Visconti übergeben müssen, eroberte sie aber 1590 zurück, und behauptete mehrere Jahre die Si-gnorie. 1^05 aber kam das Ende; Venedig verband sich mit den Visconti und bedrängte die unglückliche Stadt so hart, daß die Bürger, von ^rieg und Pest erschöpft, den Fürsten preisgaben. Padua fiel in die Hände der Republik, und hat ihr bis 1?9? zugehört. Francesco II. aber wurde mit seinen beiden Söhnen Francesco III. und Iacopo 1^06 im Gefängnis erdrosselt. Auch ein letzter Versuch der Carrara, wieder zur Herrschaft zu gelangen, scheiterte. Marsilio, ein Sohn Francescos II. bäumte sich noch einmal gegen die Übermacht Venedigs auf, doch umsonst — sein Haupt fiel 1^55 zwischen den Säulen der Piazzetta. Die Selbständigkeit Paduas war damit vollständig vernichtet. —

Auf Iacopo II.

Von der mittelalterlichen Architektur bis zum Ausgang des 1^. Jahrhunderts ist leider in Padua nicht viel erhallen, weitaus das meiste ist Brand und 2Ibbruch oder späterem Umbau zum Opfer gefallen, und nur mit Mühe vermag man sich nach alten Beschreibungen das ungefähre Bild der damaligen Stadt zurückzurufen. Die gotischen Kirchen, welche außer den bereits genannten noch erhalten blieben, find teils ohne künstlerische Bedeutung, teils später gänzlich verändert worden, so daß sie hier übergangen werden können, und die kleinen Oratorien, wie die Madonna dell' Arena und das Oratorio di S. Giorgio, kommen nicht sowohl durch ihre Architektur, als durch ihren Bilderschmuck für uns in Betracht. Auf die Profanarchitektur dieser Periode aber muß wenigstens ein kurzer Blick geworfen werden. — Schon zur Zeit der paduanifchen Republik hatte der feudale

Kunststätten, Padua.

Adel sich, wie in anderen Städten, so auch hier stattliche, burgartige Bauten errichtet, die nicht nur zum Mohnen, sondern auch im Falle der Not zur Verteidigung eingerichtet waren, und durch stolze Orme sich schon von weitem kenntlich machten. Von allen diesen ungefügen Gebäuden ist nur noch wenig vorhanden, und von den zahlreichen Türmen stehen nur noch drei (z. B. einer in Via Dante). Von dem malerischen Pastell sind dagegen noch beträchtliche Teile erhalten, die jetzt als Gefängnis benutzt werden, während der große zinnengekrönte Turm, Tor longa genannt, die Sternwarte enthält. Ursprünglich stand daneben noch ein zweiter Turm, und die Überlieferung berichtet, daß der grausame Ezzelino den Erbauer der hier befindlichen qualvollen Kerker als Ersten selbst in diese geworfen habe, um deren Wirkung an ihm zu erproben. Auf Ezzelino, der durch eine fast fieberhafte Bautätigkeit seinen Hamen zu verewigen trachtete, wird auch noch ein anderer Turm, nahe bei Ponte Molino, zurückgeführt, woran eine pathetische moderne Inschrift gemahnt. Die sogenannte „Tasa di Eccelino", an einem Durchgang nahe der Piazza dei Frutti gelegen, soll dem jüngeren Ezzelino gehört haben; es ist ein mächtiger Ziegelbau mit zierlichen rundbogigen Fenstern, von denen je zwei gekuppelt und durch ein Säulchen getrennt sind, während ein gemeinsamer Bogen sie überspannt. Eine elegante dreiteilige Fensterreihe mit Spitzbögen und Säulenbalustrade ist spätere Zutat. Der bischöfliche Palast wurde im Jahre s300 erbaut, und bietet besonders vom Domplatz aus noch ganz den Anblick eines mittelalterlichen festen Steinhauses ohne rechte künstlerische Durchbildung dar. Eine durchgreifende Erneuerung fand ^7^ statt; auch die Loggien nach der Via del Vescovado sind viel späteren Datums. Anzweifelhaft das wichtigste Bauwerk dieser Zeit aber ist nur noch in traurigen Aberresten zu erkennen, die „Reg-gia" der Tarraresischen Fürste, die J[338—^ von Ubertino da Tarrara errichtet wurde. Es war ein großer Komplex von Gebäuden, der sich etwa an der Stelle des heutigen Palazzo del Tapitanio und rückwärts von diesem erstreckte. Ausführliche Beschreibungen, die davon erhalten sind, berichten von fürstlicher Pracht und reichern malerischen Schmuck; da war ein Saal mit den Taten der antiken Helden, ein Saal mit dem Zug der Sieben gegen Theben, ein Herkulessaal, ein Lukreziazimmer, ein Saal der Hölle, eine Gemäldesammlung und eine freskengeschmückte Kapelle. Schon im J[6. Jahrhundert wurde vieles übermalt, im J|8. übertüncht und verbaut, und im hat man den größten Teil des Gebäudes niedergerissen, um ein überaus langweiliges Schulgebäude an seine Stelle zu setzen. f)eute muß man von der Via dell' Accademia aus den Schulhof betreten, um die in unserer Abbildung wiedergegebenen Reste der köstlichen Loggien zu finden, die einst den ganzen Hof umgaben: schlanke Säulen mit zierlichen gotischen l^apitälen tragen ein hölzernes Gebälk, zu dem treppenförmig gestufte Konsolen überleiten, darüber eine zweite Säulenreihe, das Ganze noch im Verfall ungemein anmutig. —

Die paduaner Privatpaläste der Gotik sowohl wie der Renaissance sind keine stolzen prunkbauten, wie etwa die Florentiner oder selbst einzelne in kleineren Städten, sie tragen vielmehr einen bescheideneren bürgerlichen Tharakter. Vieles trägt hierzu schon das Material mit bei, die meisten sind bis auf die steinernen

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Abb. 22, Die Reggia der Larraresen.

5äulen oder Terrakotta-Gliederungen ganz aus Backstein erbaut, und zudem sind sie fast durchweg in die behaglichen Laubengänge, welche die ganze StaM durchlaufen, mit einbezogen und dadurch in der freien, selbständigen Entfaltung behindert. Sie kommen nicht als architektonische Einzelindividuen zur Geltung, sondern wirken als Glieder des Ganzen, und auch wenn man die Lauben verläßt, kann man wegen der Enge der Gassen kaum einen rechten Standpunkt zur Betrachtung der Bauten finden, ck^ein Wunder, daß die Architektur unter diesen Verhältnissen weniger nach großen Gesamtwirkungen oder wohlabgewogenen Fassaden, als vielmehr nach reizvoller Detailwirkung strebte, und wieder war es das Vorbild Venedigs, das dabei einen entscheidenden Einfluß übte. Fast alle diese Palazzi nämlich haben als Hauptschmuck das unter dem Namen sDergolo von Venedig her wohlbekannte ZHotro einer Anzahl zusammengezogener Fenster an dem Hauptsaal des Dauses, meist mit Balkon oder Balkons davor, während die übrigen Fenster unsymmetrisch und regellos je nach dem Bedürfnis verteilt sind. Auch die Einzelheiten der Fenster- und Limsbildung find ganz nach venezianischem Vorbild gestaltet; ck^iel- und Eselsrückenbögen herrschen vor, gedrehte Läuten und Ltabeinfassungen sowie die bekannten zahnschnittartigen Ornamente

sind sehr häufig. Die Mauer selbst war in vielen Fällen durch farbigen Schmuck belebt, manchmal in ähnlicher Weise wie am Dogenpalast durch ein Muster von roten und weißen Rechtecken, später durch reichere ornamentale und figürliche Bemalung. So mögen diese Uäuser inv merhin einen weit freundlicheren Anblick geboten haben als heute, da das meiste dieser Malereien zerstört ist. Gotische Paläste dieser Art finden sich allerwärts in der Stadt zerstreut, so besonders in ViaRoma, delVescovado, S. Francesco, Dante (früher Stm maggiore genannt) u. a.; ein bezeichnendes Beispiel ist in Abb. 23 wiedergegeben. Die Gotik hat sich in Padua — wiederum eine Verwandtschaft mit Venedig, aber auch mit Deutschland — sehr lange gehalten, sie reicht durch das sö. Jahrhundert hindurch, und gewisse merkwürdige Übergangsformen zur Renaissance (Abb. 2^) entstammen erst dem Cinquecento. — Die Renaissance selbst übernimmt, wie im Norden, zunächst ganz einfach das herkömmliche ^aus, und verändert nur die Einzelformen, so daß man von einer grundsätzlichen Umgestaltung, von einer eigentlich neuen Renaissance-Architektur dabei kaum sprechen kann. Die Lauben bleiben, es bleibt auch die gekuppelte Fensterreihe mit Balkon, nur daß an Stelle der gotischen Säulen, Bögen, Gesimse und Ornamente solche in Renaissanceformen treten. Däuser dieser Art finden sich gleichfalls in großer Zahl, so in Via Savonarola, Altinate, Umberto I, S. Francesco u. a. Auch sie sind vielfach durch Malereien belebt, wovon leider nur recht wenige Reste erhalten sind, die aber mehrfach ganz Reizendes ahnen lasten, hierhin gehört ein fjaus mit Fries in Elairobfcurmalerei aus dem s6. Jahrhundert in der Via del Santo, ein k)aus mit Amoretten auf buntem Grund am ä^ranzgesims und anderen Spuren von Bemalung Via S. Francesco 27, und das bekannte b)aus gegenüber dem Monte di Pieta mit Fresken von Domenico Eampagnola: oben ein lustiger Puttenfries, darunter sehr zerstörte Bilder mit großen nackten Figuren, und ein Fries von liegenden Gestalten. Ein gutes Beispiel für Sgraffitti endlich ist in Via Savonarola erhalten, wo neben

Abb. 23. Gotischer Palast in via Dante.

schönen Ornamentfrie-sen mit Greifen und Tritonen zwei große mythologische Darstellungen zu sehen ftnX das parisurteil und ein lautespielender Orpheus , der die Tiere herbeilockt, Pfau, Kranich, 2Iffe, Kaninchen, eine echte, fröhliche Renaissance-Dekoration .

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Abb. 2\. Fenster im Übergangsstil bei Ponte beite Torricelle. (via Umberto I.)

Die Renaissance macht sich dann auch frei von dem mehr malerischen, venezianischen Schema, sie strebt nach einer durchgebildeten Fassade mit regelmäßiger Fensterverteilung und Gliederung der Stockwerke, ohne jedoch zu großen monumentalen Wirkungen zu gelangen. Einerseits waren die Lauben hierfür immer wieder hinderlich, andererseits waren die Verhältnisse der venezianischen Provinzialstadt überhaupt nicht danach angetan, um eine wirklich große Privatarchitektur aufkommen zu lassen. So fehlen denn auch gänzlich die großen Hofanlagen, die den florentinischen und römischen Palästen gerade ein gutes Teil ihres künstlerischen Charakters verleihen. Erft im Barock finden sich vereinzelte Anläufe hierzu, freilich auch mit unzureichenden Witteln und im einzelnen recht mäßig; hierhin gehört der Palazzo Selvatico in Via dei Tadi mit großen Hof- und Flügelbauten, weiter Einfahrt, stattlichem Treppenhaus und zahlreichen Statuen, es ist aber schließlich doch nur Kleinstadt-prunk.

Besondere Erwähnung verdient endlich ein allerliebstes Haus mit Abarmor-Inkrustation im Stile der Lombardi. Es ist dies die sogenannte Tasa degli Specchi, Via del Vescovado 3(, auch Tasa di Tito Livio genannt, weil sie im Volksmunde als Haus des großen Geschichtsschreibers galt. Auch hier ist das Vorbild Venedigs maßgebend, und die hübsche Fassade mit ihren: großen 2Nittel-senster und ihren bunten Nlarmorschildern (daher die Bezeichnung degli Specchi) könnte wohl auch am Canal grande stehen. — Nahe verwandt mit diesem liebens-

Überladung zu verfallen Die Tasa degli Specchi gehörte übrigens der Familie Baffano, und wird dem Erbauer der Loggia del Eonsiglio selbst, von anderen seinem Sohne Antonio Baffano, zugeschrieben. —

würdigen Privathaus erscheint das anmutigste öffentliche Gebäude von Padua, die Loggia del Tonsiglio auf dem Signorenplatz, V05 nach Plänen des Annibale Baffano begonnen, aber erst 1525 durch Biagio Roffetti aus Ferrara vollendet. Zlltt der weiten, offenen Säulenhalle im Untergeschoß, zu der eine breite Freitreppe hinaufführt, und mit der klaren, ruhigen Einteilung durch Simse und Pilaster im oberen Stockwerk atmet dieser Bau ganz den freien und heiteren Geist der frühen Renaissance, ohne bei der bunten ZNarmordekoration in den Fehler spielerischer

ein Werk von köstlicher und unmittelbarer Wirkung.

Die voll entwickelte Hochrenaissance tritt uns sodann entgegen mit der ausgeprägten ^ünstlerpersönlichkeit des Giovanni ZNaria Falconetto (M8—155^), der ursprünglich aus Berona stammend und dort namentlich als Waler tätig, doch gerade in Padua einige seiner besten architektonischen Werke hinterlassen hat. Fand er doch hier durch die Bermittelung des späteren Kardinals Pietro Bembo einen ZTZäcen, der ihm nicht nur mehrere seiner innersten Neigung entsprechende

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Aufträge erteilte, sondern ihn auch lange Jahre hindurch mit feiner ganzen Familie gastlich im eigenen Hause beherbergte und in enger Freundschaft mit ihm verbunden war: Luigi Tor-naro, eine der anziehendsten Gestalten der paduanischen Renaissance überhaupt. Wir dürfen diesem eigenartigen ZNanne hier einige Worte widmen, da er in ganz besonderer Weise die Stimmung und die Empfindungen jenes großen Zeitalters widerspiegelt, aus denen auch die Jurist desselben geboren wurde. Luigi Eornaro gehörte dem berühmten venezianischen Geschlecht an, dem vier Dogen und eine Königin entsprossen sind, doch lebte er dauernd in Padua, wohin einer seiner Borfahren wegen eines Totschlags geflüchtet war. 3m Zahre V$67 ge-

boren, hotte er nach einer bewegten Jugend im besten Mannesalter schwere Krankheiten zu bestehen, die ihn zu gänzlicher Änderung seiner Lebensweise veranlaßten; die Mäßigkeit war es, der er seine Rettung zuschrieb, und die er nun als Mittel zur Erreichung eines hohen und glücklichen Alters begeistert pries. Sein Traktat „Pom mäßigen Leben", in seinem 83. Lebensjahre geschrieben, saßt seine Erfahrungen zusammen und gibt zugleich einen prächtigen Einblick in sein eigenes Mesen, denn beglückt schildert er die Freuden, die infolge der Mäßigkeit auch das hohe Alter ihm selbst noch gewährte, und noch weitere lange Jahre gewährt hat; säst sOOjährig ist er 1566 sanft entschlummert. Nach einer kräftigen Perurteilung der herrschenden Schlemmerei und Anmäßigkeit beschreibt er die eigene bescheidene Art zu leben, wobei er sich Speise und Trank ganz genau nach dem Gewicht zumaß. Daß er aber dabei allen edelsten Genüssen nicht unzugänglich war, ja sie in reichem und vollem Maße zu genießen verstand, zeigt uns dann die Schilderung seines glücklichen Alters, die er allen denen entgegenhält, welche das Leben nach dem 65. Jahre mehr für tot als lebendig erachten. Er erwähnt stolz seine Rüstigkeit, die ihm noch erlaubt, sich ohne f^ülfe aufs Pferö zu schwingen und Treppen oder Berge zu ersteigen, seine stets freundliche und frohe Stimmung, fern von allen grämlichen Gedanken.

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Seine Zeit verbringt er in „würdiger Muße", mit den besten und edelsten Dingen beschäftigt: im Gespräch mit vornehmen und gebildeten Männern, mit der Lektüre guter Bücher, mit Schriftstellerei zu Nutz und Frommen der anderen. Freilich fehlt es ihm dabei auch äußerlich an nichts von alledem, was das Leben zu verschönern vermag, und so kann er denn späterhin schreiben: „All diese Dinge aber treibe ich in größter Bequemlichkeit, jedes zu seiner Zeit, und in meinen eigenen Räumen, welche •— abgesehen davon, daß sie in der schönsten Gegend unserer edlen und gelehrten Stadt Padua liegen — auch wahrhaft schön und bewundernswert sind, und zum Besten

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Berühmte Aunststätten

gehören, was in diesem unserem Zeitalter gemacht worden ist; mit einem Teil, der mich vor zu großer Hitze, und einem anderen, der mich vor zu großer “Kälte schützt, denn ich habe sie nach den Regeln der Architektur gebaut, die uns zeigt, wie man das machen muß. Und zugleich damit vergnüge ich mich an meinen verschiedenen Gärten, mit fließendem Wasser an ihnen entlang, in denen ich immer etwas zu tun finde, was mich freut." 3m Frühjahr und Herbst geht er auf sein Besitztum in der schönsten Lage der euganeischen Berge, wo er sogar noch einer harmlosen Jagd huldigt, oder er bewohnt sein großes Landgut, dessen Umgebung er durch rationelle Entwässerung erst gesund und wohnbar gemacht hat. Alljährlich bereist er auch die umliegenden

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Abb. 27. Loggia bei Lonsiglio.

Stäöte zum Besuch seiner Freunde, und kommt dabei mit allen geistig hochstehenden Menschen zusammen, an denen die Zeit, wie er selbst hervorhebt, so reich war: Architekten, Maler, Bildhauer, Musiker und Landwirte. Dabei betrachtete er immer wieder alle Merke der alten und neuen Jurist, und ließ keine Gelegenheit vorüber, sich zu bilden, vor allem aber genoß er auf der Reise selbst mit offenen Augen die Schönheit der Natur; denn alle seine Sinne waren noch frisch und aufnahmefähig, und er selbst so rüstig, daß ihn nicht einmal der Wechsel der Betten auf der Reise störte, denn er schlief in jedem Bett gleich gut! Und damit ihm kein Trost seines Alters fehle, war ihm auch die irdische Unsterblichkeit in Gestalt froher Nachkommen beschert; es ist eine der reizendsten Stellen seines

Büchleins, wo er beschreibt, wie ihn bei der Heimkehr nicht etwa ein oder zwei, nein, elf Enkelkinder zwischen zwei und achtzehn Jahren empfingen, alle von einem Elternpaar, und alle kerngesund, begabt und brav. Einer von den jüngeren ist sein kleiner Hanswurst, die größeren sind gewissermaßen seine guten Gesellen, die er singen und aus verschiedenen Instrumenten spielen läßt, ja der würdige alte Berr singt mit klarer Stimme selbst noch mit; und beglückt schließt er: „Das sind die Freuden meines Alters, und nmn sieht daraus, daß das Leben, das ich führe, ein lebendiges ist, und nicht ein totes, wie jene sagen, die nichts verstehen." —

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2tbb. 28. Die Gartenhäuser des Palazzo Lornaro. Grundriß.

Das l)aus, in welchem dieser Virtuos verfeinerten Lebensgenusses seine Tage verbracht, steht noch heute, wenn auch die kunstdurchwehten, gartenumgebenen Räume, die er selbst so stolz erwähnt, jetzt ein trostloses Bild des Verfalles alles Irdischen darbieten. Es sind zwei \524 erbaute kleine Gartenhäuser hinter dem jetzigen Palazzo Giustiniani, dem älteren IVohnhaus Luigi Tornaros, und Giovanni Maria Falconetto ist ihr Lchöpfer, wiewohl auch der in der Architektur weit über den Dilettantismus hinaus bewanderte Bauherr manchen eigenen Anteil an den Entwürfen haben mag. — Unser Grundriß zeigt deutlich, daß die Anlage unfertig ist: sie besteht jetzt in einem parallel zun: alten Wohnhaus gelegenen Hallenbau, der Loggia, und in einem rechtwinkelig dazu stehenden kleinen Gebäude mit mehreren Räumen, dem sogenannten l^afhto, das mit der Loggia durch eine Arkade verbunden ist. Schon die Fortsetzung dieser Arkade auch aus der anderen Seite des Kasino läßt bestimmt vermuten, daß ursprünglich eine symmetrische Anlage geplant mar, daß also das alte Wohnhaus*) niedergerissen und durch eine der ersten entsprechende zweite Loggia ersetzt werden sollte, während vielleicht ein neues Wohngebäude als Abschluß der offenen Seite des Rechtecks gegenüber dem Kasino projektiert war. Die Loggia besteht aus einer offenen Bogenhalle im Erdgeschoß

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Abb. 29. Die Gartenhäuser des Palazzo Giustiniani.

und einem einzigen großen Saal darüber, sie war also wohl für gesellige Zusammenkünfte und Ausführungen bestimmt, das Kasino enthält in zwei Stockwerken kleine, äußerst geschmackvoll angeordnete und dekorierte Wohnräume, die wohl dem täglichen Gebrauch dienten; in dem achteckigen, durch vier Ecknischen belebten Rlittelraum ist vielleicht ein Rcusikzimmer zu erblicken. Das obere Geschoß des Kasino öffnet sich nach vorn in einer Bogenhalle. Die Einzelformen sind von strengster klassischer Durchführung nach den Regeln Bitruvs: Master und Halbsäulen dorischer und ionischer Ordnung, Fries mit Triglyphen und Wetopen,

*) Dieses Paus trug außen Fresken, die t5U—\2 nach Tizians Entwürfen, jedenfalls unter Mithülfe von Domemco Lamxagnola und wohl auch Girolamo del Santo, ausgeführt wurden, aber leider verloren find.

die durch Rosetten und Stierschädel geschmückt fmö, kräftige Fensterumrahmungen und Nischen mit Statuen. Dies alles im Verein mit dem für Padua seltenen Überwiegen des Steinmaterials gibt dem Ganzen trotz bescheidener Ausdehnung einen entschieden monumentalen Charakter, wie denn Falconetto überhaupt ganz an den Werken der römischen Baukunst geschult und in ihnen ausgehend, nur Arbeiten großen Stiles ausführen wollte, und alltägliche Aufgaben verschmähte. — An plastischem Schmuck trägt die Loggia Statuen des Apollo, der Diana und der Venus in den Nischen des oberen Stockwerkes, und Masken an den Schlußsteinen, sowie Genien in den Zwickeln der unteren Arkaden; die Nischen zu beiden Seiten des Eingangs zum Kasino enthalten die Figuren des Äon und der Diana, und auch hier sind die Zwickel und die Schlußsteine figürlich ausgestattet. Der Schöpfer dieser Skulpturen war nach dem Anonymus des DTorellt ein „Zuan paöoano",

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Abb. 30. Porta portello.

hier besonders ein antiker

unter welchem man früher den Giovanni Maria Mosca, neuerdings auch Giovanni Dentone vermutet hat. Besonders glücklich ist sodann die Dekoration des Innern, die aus Stuck, bildlichen Szenen und Grotesken bunt aber höchst geschmackvoll kombiniert ist, und so stark an die Dekorationsweise der Loggien Raffaels gemahnt, daß man die Kenntnis derselben bei dem entwerfenden Künstler wohl unbedingt annehmen muß. Da nun Falconetto selbst in Begleitung Luigi Tornaros kurz vorher in Rom gewesen war, so wird ihm wohl die Gesamtdisposition des ganzen inneren Schmuckes zuzuschreiben sein, während ihm bei der Ausführung seine beiden Söhne und sein späterer Schwiegersohn Bartolomeo Ridolfi für die Stukkaturen, und Domenico Tampagnola für die Malereien zur Seite standen. Trotz argen Verfalles sind die unteren Räume des Kasino Triumphzug in Stucco — und die untere £)alle der Loggia mit mythologischen Gemälden zwischen weißen Stuckornamenten und farbigen Grotesken noch heute

eines der schönsten Beispiele sestlich froher Hochrenaissance-Dekoration. Der obere Saal der Loggia entbehrt ganz des Schmuckes und scheint überhaupt nie vollendet worden zu sein; die jetzige Besitzerin Gräfin Giusti geb. Gräfin Giustiniani hegt übrigens den dankenswerten piart, das Ganze unter voller Wahrung des künstlerischen Charakters wiederherstellen zu lassen. — Gewiß waren es diese reizvollen Bauten, die dem Meister bald auch öffentliche Aufträge einbrachten. So errichtete er zwei der monumentalen Stadttore der neuen Umwallung, die Porta S. Giovanni (\528) und Porta Savonarola (1530), die weite chjuppelräume mit Nischen darstellen und außen ganz der Anlage römischer Triumphbögen folgen; Guglielmo Bergamasco war ihm hierin mit seiner Porta Portello (1(518) vorangegangen. Wenige Jahre später ((532) sehen wir Falconetto an der äußeren Umgestaltung des palazzo del Capitanio tätig. An dem Mittelbau mit dem Uhrturm trägt besonders das schöne, wuchtige portal ganz die charakteristischen Merkmale seines Stiles; der Marcuslöwe über dem Sims und auf der freistehenden

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Säule zur Linken deutet auf die Herrschaft Venedigs über das niedergeworfene Padua hin. Auch die Fassade gegen den Domplatz, das jetzige Leihhaus, dürfte im oberen Geschoß auf Falconetto zurückzuführen fern, während sie unten noch gotisch ist. Der anschließende „Arco Valaresso" wurde erst \632 von Giambattista della Scala erbaut. — Daß die paduanische Profanarchitektur auch der Hochrenaissance im übrigen nicht viel Bedeutsames bietet, wurde bereits erwähnt, und besonders fehlen auch hier ganz die großen, stolzen Hofanlagen der prbatpaläfte; für eine römische Eancelleria war die venezianische Provinzstadt nicht der Ort. Dagegen finden sich einige sehr gute ch^losterhöse der Renaissance, so eine ganze Reihe bei S. Giustina, wovon einer von Pietro Lombards erbaut sein soll; ein anderer derselben wird von Burckhardt dem Palladio selbst zugeschrieben, er stammt aber von dessen Nachahmer Battista Fizionio (\588). Es ist ein eigentümliches Bild, wenn man mit Erlaubnis des wachhabenden Offiziers den jetzt als Kaserne dienenden weiten Komplex betritt, und in den ernsten, vornehmen Hofarchitekturen die Soldaten des neuen Italiens sich tummeln sieht. I^urze Erwähnung verdient auch der Palazzo del ZTiunictpio (del Podestä) neben dem Salone, ein Bau aus der ZTtitte des \6. Jahrhunderts, an dem hauptsächlich der schöne obere Hos mit dorischen Säulenhallen beachtenswert ist. Besonders aber war es der Neubau der Universität, der auch Padua das klassische Beispiel eines monumentalen Renaiffancehofes brachte. Die Universität von Padua, die

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schon von der paduanischen Republik und von den carraresischen Fürsten stets gepflegt und hochgehalten worden mar, genoß auch die eifrigste Fürsorge seitens der Republik Venedig, die sogar im Jahre M7 beschloß, daß Padua die einzige Universität innerhalb ihres Gebietes bleiben solle, und zu ihrer Verwaltung (5(7 eine besondere Behörde, die Riformatori dello Studio di Padova, einsetzte. Schort srüh hatte sich eine scharfe Scheidung zwischen den zwei Sektionen der alten Hochschule vollzogen, der der Juristen und der Artisten, und bereits am Ende des (4. Jahrhunderts hatten diese verschiedene Rektoren bekommen und waren in getrennten Gebäuden untergebracht worden, um den ewigen Reibereien ein Ende zu machen; so hatte man eigentlich zwei Universitäten, die eine für die Juristen, die andere für Philosophen, Mediziner und Theologen, jede von Rektor, Prorektor und Syndikus geleitet. Der Rektor — der erst seit (738 aus der Zahl der Professoren gewählt werden mußte — hatte außer der Überwachung der Studien und der Studiosen sehr bestimmte Repräsentationspflichten: er mußte nach der Wahl den Bischof und die Behörden einladen, wobei er für Erfrischungen mindestens (3 Dukaten ausgeben und jedem Gast ein paar Handschuhe und einen Stock dedizieren mußte; seine Kleidung war vorgeschrieben, auch sollte er auf seine Kosten einen Pedell und einen ch^och halten, und unweigerlich auf das Vorrecht vor jeder anderen Autorität achten, unmittelbar nach dem Stadtregiment. Das führte denn bald zu Übertreibungen und Mißbräuchen, denn jeder wollte den „Kollegen von der anderen Fakultät" oder den Vorgänger womöglich noch überbieten, und so wurde das Amt so kostspielig, daß es oft schwer fiel, überhaupt noch einen Rektor zu finden. Die Vorlesungen wurden an den Wochentagen und an den Festtagen abgehalten, wobei uns die Nachricht sehr sonderbar berührt, daß Wochentags die ordentlichen, Festtags die außerordentlichen Professoren zu lesen hatten! An den hohen Festen und in den letzten Tagen des Karneval war frei. Von dem weitgehenden Ruhme und persönlichen Kultus einzelner Professoren war schon in unserer Einleitung die Rede; diese Halbgötter zogen oft zahlreiche Hörer mit nach anderen Universitäten, wie denn im Jahre VH3 die paduaner Studenten in einer Eingabe an den venezianischen Senat den Untergang der Universität verkündeten, wenn der berühmte Raphael Fulgosius nicht bewogen würde, einen Ruf nach Parma abzulehnen; heutzutage könnte dergleichen natürlich nicht mehr vorkommen. — Die klugen Venezianer ließen ihren Studenten manche Freiheit, und darauf ist es zum großen Teil mit zurückzuführen, daß Padua das strengere päpstliche Bologna schon im (6. Jahrhundert weit überflügelte, obgleich die Universität während der Kriege Maximilians I. mit Venedig vorübergehend ((509—(7) geschloffen war. Zahlreich waren auch damals stets die Ausländer, welche teils längere Zeit, teils nur vorübergehend auf der Rchvalierreise in Padua studierten, und namentlich ist die Stadt nach wie vor die Lieblingsuniversität der Deutschen geblieben, was uns ihr innerlich ganz besonders verknüpft — sind doch allein 77 frühere paduanische Studenten der Medizin aus der Zeit zwischen (553 und (673 später Professoren an deutschen Universitäten gewesen! — Die Studenten waren, wie anderwärts, in Nationen eingeteilt, die wieder in die citramontani (Italiener) und oltramontani (Ausländer) zerfielen. Zu den citramontani gehörten die römische, sizilianische, märkische, lombardische, mailändische, genuesische, toskanische, venezianische, friulanische, piemontesische, trevisanische und paduanische Nation, zu den oltramontani die germanische oder aleinanische, die böhmische, polnische, ungarische, provenzalische, spanische, burgundische, englische und schottische. Die Nationen waren in ähnlicher Weise wie die Bruderschaften ursprünglich auf kirchlicher Grundlage organisiert, doch trat natürlich auch das weltliche, politische Element stark zutage; so hören wir von Nkogeleien und Quertreibereien bei der Rektor-wahl, von gegenseitiger Eifersucht, von Händeln und Unfug der Studenten untereinander. Die bevorzugteste Nation war die deutsche, die fast seit Begründung der Universität bestanden haben mag, und die schon erwähnt wird. Ihre Mitglieder dürfen zunächst bei der Nation, dann erst bei der Behörde Recht suchen, sie sind vor der Inquisition gesichert, und — der zahlreichen Protestanten wegen — „infam ist, wer den Frieden der Nation durch konfessionelle Streitigkeiten stört". Zur deutschen Nation, deren Nkatrikeln von 1546 an erhalten sind, gehörten auch die Dänen, Schweizer, Livländer und andere; unter ihren Angehörigen finden wir manchen bekannten Namen, so den Verfasser der bekannten Weltchronik, Partmann Schedel, der ^63—66 in Padua studierte, und später namentlich zahlreiche Söhne unseres hohen und niederen Adels, so mehrere pohenzollern, ferner Braunschweig, pessen, Baden, Solms, Castell, Pohenlohe-Langenburg, Albrecht comes de Waldstein, und \6\2 auch einen Ehristophorus de Bismarck — insgesamt von 1553—1630 nicht weniger als 10500 Namen. — Das Grundstück, auf dem heute die Universität steht, gehörte einst den Carrara, und hieß La Casa Bianca; es hatte zwei Türme, deren einer noch jetzt den ä^ern des Glockenturmes der Universität bildet. Später wurde ein Gasthof ,,I1 Bue“ daraus gemacht, der wegen feiner komfortablen Einrichtung und ausgedehnten Räumlichkeiten berühmt war, und endlich erwarb I49⁵ die Republik Venedig dieses Gebäude für die Iuristen-univerfität. Noch heute erinnert die volkstümliche Bezeichnung „II Bö“ an den einstigen Gasthof Zum Ochsen. 1522 wurde dann beschlossen, auch die sezione artista dorthin zu verlegen, und in den Jahren 1542—1(605 hat das Ganze durch einschneidende Untbauten seine heutige Gestalt bekommen, die es in der Hauptsache dem großen Iacopo Sansovino verdankt. 1547 war der pof, 1552 die Paupt-fassade vollendet, womit der Gesamtcharakter völlig bestimmt war; die späteren Ausbauten find für uns von geringer Bedeutung. Die Fassade ist von ruhiger Einfachheit, ihr Pauptschmuck ist das von dorischen palbsäulen flankierte mächtige Bogenportal, das durch einen ebenfalls von dorischen Säulen getragenen Vorraum in den prachtvollen pof leitet. Zwei Stockwerke offener Loggien umgeben diesen ringsum, das untere mit dorischen, das obere mit ionischen Säulen; die obere Säulenstellung auf Piedestalen stehend und durch Balustraden verbunden. Das Gebälk des Erdgeschosses trägt einen schweren klassischen Wetopenfries, während die zierliche obere Loggia von einem feingegliederten Architrav, einem Fries mit Löwenköpfen und einem konsolengetragenen leichten fl^ranzgesims abgeschlossen wird. Wag sein, daß manche Einzelheit nicht den strengsten theoretischen Regeln entspricht, wie man überall lesen kann, und doch ist dieser Pos als Ganzes, als hallenumschlossenes harmonisches Raumgebilde, für jeden unbefangen und rein

künstlerisch genießenden XUenschen ein architektonischer Eindruck von edelster, bleibender Wirkung. Wölbungen und Wände der Loggien sind dicht bedeckt mit den plastischen und gemalten Wappen früherer Studenten, dabei wiederum viele deutsche Namen; so wird uns der Raum bei längerem Derweilen trotz aller feierlichen Ruhe fast heimatlich vertraut. —

Der chprchenbau spielt zur Zeit der Frührenaissance in Padua eine verhältnismäßig bescheidene Rolle. Dem Bedürfnis nach monumentaler Pracht genügte auf lange hinaus der Riesenbau des Santo mit seinen verschiedenartigen An- und Einbauten (siehe oben), die neu entstehenden Kirchen aber dienten in erster Linie

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Abb. 33. £)of der Universität.

dem praktischen Bedürfnis, und waren zudem oft als Stiftungen von privat-perfonen an engere Grenzen gebunden. Dom Jahre ^23 stammt der Umbau von 5. Francesco. 3n enger Straßenflucht gelegen, und mit ihrem Portikus ganz in die einförmige Bogenreihe der Laubengänge einbezogen, bietet die Kirche sich von außen wenig stattlich dar, und überrascht um so angenehmer durch den ruhigen, harmonischen Raumeindruck des Innern. Der malerische 4(reuzgang entstammt noch dein früheren Bau. — Der anmutigste Rgrchenbau dieser Zeit, S. Giovanni di Derdara (um (450) ist leider zum XRagazin erniedrigt und dadurch unzugänglich gemacht. Die beim bischöflichen Seminar gelegene Kirche S. XTE. in Danzo, (436 erbaut und (525 erweitert, ist architektonisch durchaus unbedeutend; dagegen bieten die Carmini, aus dem späteren sä. Jahrhundert stammend, das typische Bild eines einschiffigen Langhauses mit beiderseitigen fl^apellenreihen und anschließendem ä^uppelraum, die Beleuchtung des Tonnengewölbes ist durch eingeschnittene Stichkappen mit Bogenfenstern sehr glücklich gelöst. — Neben den Kirchen erhoben sich mehrfach die Gebäude der Bruderschaften, die von Venedig her wohlbekannten „Scuole" — nach außen schlichte Backftein-

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2tbb. 3$. Inneres von 5. Giustina.

Häuser, innen meist einen unteren und einen oberen großen Versammlungsraum mit mannigfachem künstlerischem Schmuck enthaltend. Die dem Eingang gegenüberliegende Schmalseite ist gewöhnlich durch eine Säulenstellung als Altarraum abgegrenzt die flache Decke mehr oder weniger reich dekoriert, am prächtigsten in der Scuola del Santo, und die Wände sind mit Bildern bedeckt, mit denen wir uns in einem späteren Abschnitt zu beschäftigen haben. —

Angeblich nach einem Entwurf des Falconetto erbaut, in der Ausführung aber

Kunst st ätten, Padua.

wohl kaum auf ihn zurückzuführen, ist 5. 2TL delle Grazie; eine wirklich bedeutende und großartige Leistung bringt die Hochrenaissance erst mit dem mächtigen Kuppelbau von 5. Giustina, der selbst dem Santo in seiner Art gleichberechtigt zur Seite tritt. Schon im sechsten Jahrhundert stand hier eine Kirche der heiligen, die aber durch das Erdbeben von U\7 zerstört wurde; ein späterer Bau, dem die beiden liegenden Greisen an der jetzigen Freitreppe entstammen, fiel gleichfalls in Trümmer, und wurde \502 gänzlich eingerissen. Bald darauf begann der Neubau nach Plänen des Padre Girolamo da Brescia, doch wurde er erst \5\6 unter der Leitung des Paduaners Andrea Riccio ernsthaft in Angriff —32 lag dann die Arbeit in den fänden des Venezianers

genommen.

Aleffandro Leopardo, und erst Andrea 2Uorone aus Bergamo hat sie zu Ende

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Abb. 35. 5. Giustina.

geführt; die Fassade ist überhaupt nicht vollendet worden. Für die künstlerische Wirkung der Kirche kommt allein das Innere derselben in Betracht. Es ist eine dreischiffige Basilika mit gleichfalls dreifchiffigem Querschiff, die Abschlüsse des Thores und der Querarme sind rund, die Seitenschiffe werden noch von l^apellen-reihen begleitet. Uber der Vierung erhebt sich eine mächtige Kuppel mit vier kleineren Eckkuppeln, außerdem sind, wie beim Santo, auch die Querarme und der Thor mit großen Kuppeln bedeckt. Das Langhaus ist mit Flachkuppeln überwölbt, die von den quergestellten Tonnengewölben der Seitenschiffe getragen werden, das Ganze eine ungemein komplizierte, aber großartig angeordnete Raumanlage, deren mächtiger Eindruck durch die einfachen, großen Formen der Pilaster, l^api-täle und Gesimse noch gesteigert wird. Es ist der gleiche übermächtige Raumgedanke der Hochrenaissance wie in der Peterskirche in Rom, und wenn uns vielleicht die Einzelbehandlung fast zu riesig und derb, die Gesamtwirkung etwas nüchtern

und kalt anmutet, so tritt uns doch der großartige künstlerische Wille, die souveräne Gesinnung jener Zeit auch in diesem stolzen Raumgebilde unzweifelhaft vor Augen. Don außen ist der Eindruck infolge der zahlreichen sich gegenseitig verdeckenden und überschneidenden Kuppeln und der rohen Backsteinfassade wenig erfreulich; nur die Ehoransicht bietet doch auch eine sehr charakteristische Silhouette dar. — Branche Derwandtschaft mit 5. Giustina zeigt in den Einzelheiten das Innere des Domes, der seit (552 durch die Paduaner Andrea della Dalle und Agostino Righetto begonnen, aber erst im (8. Jahrhundert vollendet wurde. Die Angabe, daß ein Entwurf des Ulichelangelo zugrunde gelegen habe, ist vielleicht dahin einzuschränken, daß allerdings das Beispiel der Peterskirche auf die Gesamtanlage nicht ohne Einfluß geblieben ist. Schon seit vielen Jahren hatte man sich mit der Frage der Erneuerung des alten Domes, der sehr baufällig geworden war, beschäftigt, und zwar handelte es sich zunächst nur um die Ausgestaltung der Ehor-partie. Weil aber zu diesem Zwecke verschiedene Däuser — darunter das Haus des Petrarca — niedergerissen werden mußten, entstand ein langwieriger Streit zwischen Bischof und Domkapitel; ein Projekt des Andrea Sansovino und mehrere andere Dorschläge wurden erst angenommen, dann wieder verworfen, und so hat sich das mit so großen Absichten begonnene Werk auch nach dem endgültigen Beginn der Arbeiten ohne rechte Freudigkeit hingezogen, um schließlich nur in sehr unvollkommener Gestalt zum Abschluß zu gelangen. Das der Architektur des Chores sich anschließende Langhaus ist dreischiffig, die Seitenschiffe sind mit Kuppeln bedeckt und durch ä^apellenreihen erweitert; ein kleineres und ein größeres Quer» schiff durchschneiden den Bau, jede der beiden Dierungen trägt eine Kuppel. Der Raumeindruck ist weniger harmonisch, die Einzelgestaltung noch derber wie bei S. Giustina. Die Außenansicht, die in Abb. 9 zugleich mit dem Baptisterium schon wiedergegeben wurde, ist durch die stark überhöhte spätere Hauptkuppel sehr ungünstig beeinflußt. Die Fassade ist auch hier roh geblieben, da ein barocker Entwurf des Grafen Girolamo Frigimelica (1750) nicht über die unterste Basis hinaus zur Ausführung gelangte, was wohl kaum zu bedauern ist. — Don eben diesem Frigimelica wurde (726 die höchst sonderbare kleine Kirche S. 2TL del Torresino ausgebaut, ein Rundbau mit vier runden Nischen und einer Dorhalle; die tempelartige Fassade mit Säulen und Giebel steht in merkwürdigem Kontrast zu den Zinnenkränzen der Kuppel und des angefügten Türmchens. In der Witte des inneren Raumes steht der Altar, von acht stark verkröpften Säulen dicht um» geben, welche nach außen einen gewölbten Umgang, nach innen eine kleine Kuppel tragen, deren Licht voll von oben auf den Altar fällt. So wirkt das Ganze nun fast wie das Produkt einer geistreichen Laune. Die kleinen Barockkirchen, die sich sonst hie und da in der Stadt finden, verdienen keine besondere Erwähnung. — Die weitere Geschichte von Padua hat dem künstlerischen Bilde der Stadt keine Bereicherung gebracht, wohl aber ist im Wechsel der politischen Schicksale gar vieles untergegangen, was wir gern erhalten gesehen hätten. Es ist hier nicht näher auszuführen, wie feit (797 französische, österreichische und italienische Herrschaft hin und her gewechselt haben, und wie unter all diesen Kämpfen, Durchzügen, Einquartierungen und Besetzungen immer wieder Kirchen und Klöster,

öffentliche und private Bauwerke zu leiden hatten. Auch unter der Verwaltung des neuen Königreichs Italien, dem Padua seit M6 angehört, ist so manches zerstört, aber kaum etwas Mertvolles geschaffen worden, höchstens die gotische Loggia Amulea am Pmto della Balle und das in Renaiffancesormen gehaltene ZHufeo civico können als anständige „Stilarchitekturen" etwa genannt werden. —

Das Zeitalter Giottos.

Die gleichen Schicksalen denen die ältesten Bauwerke Paduas zum Opfer fielen, haben auch die frühesten Zeugnisse malerischer ck^unstübung beinahe völlig vernichtet, und so beginnt der große Fremde, der mit seiner Persönlichkeit die ck^unst des Trecento geistig beherrscht, für uns auch zeitlich die eigentliche Geschichte der Malerei in Padua: Giotto, der Florentiner. And doch, wenn wir hören, was der Chronist Michele Savonarola zu seinem Ruhme sagt: daß er „als Erster aus altertümlichen und mosaikartigen Figuren moderne Gestalten wundersam geschaffen hat", so werden wir immerhin versuchen müssen, uns ein ungefähres Bild von der malerischen Tätigkeit in Padua vor Giotto zu machen, um die einschneidende Bedeutung seines Auftretens daran um so deutlicher zu ermessen. Gewiß nicht zufällig hebt Savonarola gerade den mosaikartigen Charakter der älteren Malereien hervor; ist es doch sicher anzunehmen, daß die Nähe Venedigs auch hierin nicht ohne Einfluß blieb, und daß wir byzantinische Mosaikkünstler auch in Padua tätig denken dürfen, deren Merke dann wieder aus die heimischen Maler ihre Rückwirkung ausübten. Es wurde bereits erwähnt, daß von reichem Bilderschmuck in paduanischen Kirchen schon in sehr früher Zeit berichtet wird, so in der alten Basilica 5. Giustina; doch ist von alledem nichts erhalten bis auf spärliche Reste an der Fassade von 5. Sofia. IDte anderwärts müssen wir daher in das Gebiet der Buchmalerei hinübergreifen, um von dem Stand der paduanischen Malerei vor Giotto wenigstens einen ungefähren Begriff zu bekommen, und glückliche Umstände haben gerade hiervon einige gute und sicher beglaubigte Beispiele bis aus unsere Tage bewahrt. Zn der Sakristei des Domes befinden sich zwei kostbare Handschriften des \2. und f5. Jahrhunderts, von denen nicht nur die Entstehungszeit, sondern sogar die Urheber genau überliefert sind. Die eine ist ein Evangeliar vom Jahre ft70 mit Miniaturen, deren Verfertiger Isidorus sich am Schluffe in priesterlicher Tracht dargestellt hat. Von irgend einer lokalen Eigenart ist hier noch nicht die Rede, es ist das weitverbreitete byzantinische Schema in durchaus typischer Meise festgehalten. Näher noch sind wir über den Künstler unterrichtet, der die andere Handschrift schrieb und wohl auch selbst mit Bildern schmückte; es ist dies ein Epistolar von: Jahre f259, mit zahlreichen Miniaturen, Initialen und Vollbildern, und der Maler hat sich, stolz aus seine Arbeit, auch hier selbst verewigt wie er am Schreibpult sitzt und soeben eine Pergamentrolle mit dem Vermerk versieht: „Ego presbyter Johannes scripsi feliciter“. Giovanni da Gai-bana ist der volle Name des kunstfertigen Priesters, der aus der Gegend von Ferrara stammte und Kaplan des Domes sowie Kanonikus von 5. Lorenzo di Conselve zu Padua war; säst rührend ist es, aus seinem im Archiv des Domkapitels be-(S-

wahrten Testament zu hören, daß er alle „mit seinem Fleiß, mit seiner Hände Arbeit, mit Mühe und Schweiß erworbenen" Besitztümer der Kirche 5. Lorenzo vermachte. Wenngleich wir hier nicht das Werk eines Künstlers großen Stils vor uns haben, so sind doch die in kräftigen Konturen und schweren Deckfarben gehaltenen Miniaturen technisch durchaus geschickt ausgeführt, und gestatten, da sie sich zweifellos an den herkömmlichen Bilderkreis anschlossen, doch einen gewissen Rückschluß auf die Art der gleichzeitigen Malerei überhaupt. Ts ist, wie auch aus dem Selbstporträt des Giovanni hervorgeht, eine befangene, schematische, erstarrte “Kunst, und wie ein Wunder will es erscheinen, daß wir hier nur um fünfzig Jahre von den großartig freien Schöpfungen eines Giotto getrennt sind. —

Tin vornehmer Bürger, Enrico Scrovegni, hatte

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historischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band 2V)

kurz, die innersten Grund-

Abb. 36. Giovanni da Gaibana. seit s505 an dem mächtigen Ring des antiken Amphi- 'Aus dem Jahrbuch der kunst-theaters ein bescheidenes “Kirchlein der Annunziata erbauen lassen, das H505 geweiht wurde, und nach seiner eigenartigen Lage die Bezeichnung Madonna dell' Arena erhielt. Ts ist ein kleiner einschiffiger Bau, mit einem Tonnengewölbe bedeckt und durch einen etwas schmäleren polygonalen Thor abgeschlossen, außen und innen architektonisch fast schmucklos; ihn mit Gemälden zu zieren berief der Bauherr bald nach der Vollendung den Florentiner Giotto, dessen junger Ruhm damals Italien erfüllte. Der Freskenzyklus der Arenakapelle ist sein erstes reifes Meisterwerk, und vielleicht seine geschlossenste, einheitlichste Leistung überhaupt. Tine großartige Ausgabe war dem Maler hier gestellt: das ganze Leben der Jungfrau und des Heilandes in 57 dreireihig übereinander geordneten Szenen zu schildern, dazu noch das furchtbare, alle Gemüter tief beschäftigende Drama des jüngsten Gerichtes gedanken des christlichen Glaubens, die eine unendliche Welt von Empfindungen in sich schloffen, die ganze Skala menschlicher Gefühle umfaßten, von still beschaulicher Ruhe bis zum namenlosen Schmerz, von der Wonne der Seligen bis zur Verzweiflung der Hölle. Tr als Erster hat für den grandiosen Stoff die gleichwertigen Ausdrucksmittel gefunden und damit in seiner Art schon ein höchstes, nicht mehr zu Überbietendes geschaffen. Wer in diesem Raume nicht das Walten des Genius spürt, oder über vereinzelten Unzulänglichkeiten die Größe der Gesamt-konzeption übersieht, wird nie dem Wesen monumentaler ^Kunst, gleichviel welcher Zeit und Herkunft, nahe kommen.

Die Anordnung des Ganzen ist sehr einfach und klar, doch ohne eine bestimmte selbständige Raumgliederung anzustreben. Die sternenbesäten blauen Gewölbe enthalten in Medaillons Thristus mit vier Propheten und die Madonna mit vier heiligen; die Gewölbefelder sowohl wie die einzelnen Bilder an den Wänden sind

von 'zierlichen bunten Ornamentstreifen eingefaßt, die an Mosaikarbeit erinnern, unten zieht sich ein marmorartig gemalter Sockel entlang, der grau in grau die . Gestalten der sieben Tugenden und der sieben Laster enthält. Das Blau des Gewölbes und der blaue Fimmel der meisten Bilder sowie die alles umspannenden bunten Ornamentstreifen sind wesentlich bestimmend für die wunderbare Farbenharmonie des gesamten Raumes, während die einzelnen, zum großen Teil recht gut erhaltenen Bilder in Hellen, lichten Farben gehalten sind, und sich durchaus als natürlicher Schmuck der gegebenen Wandfläche darstellen. Da dieselben oft genug besprochen und vollzählig abgebildet sind — so neuerdings in Z}. Thodes Giotto — mag hier eine kurze Charakteristik mit wenigen bildlichen Wiedergaben genügen.

Die Reihe beginnt rechts oben mit der Zurückweisung von Zoachims Opfer; fast gewaltsam wird er vom Hohenpriester aus dem schematisch angedeuteten

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Tempelinnern verdrängt. (Es folgt sogleich eins der herrlichsten Bilder des ganzen Zyklus: Joachim bei den Wirten, in tiefer Trauer ganz in sich versunken, eine Gestalt von statuarischer Größe; schmeichelnd begrüßt ihn der bsund, während die bsirten scheu einen mitleidigen Blick wechseln. Landschaft und Schafherde in ihrer bloß andeutenden Naturwahrheit lassen nur noch stärker die Hauptfiguren zur Geltung kommen. Die Verkündigung an Anna geht

_ in einem offenen Gemach

Abb. 37. Giotto, Joachim bei den flirten.

vor sich; Ornamentsries und Puttenrelief am Giebel deuten auf antike (Erinnerungen, die spinnende Dienerin weist aus das genrehaste, naturalistische Streben einer neuen Zeit. Zoachims Gebet beim Opfer und die Botschaft des Engels an ihn, daß er heimkehren soll, sind in den nächsten zwei Bildern dargestellt, dann folgt wieder ein Höhepunkt: die Begegnung des Joachim und der Anna an der goldenen Pfoste, ein schlichtes, ergreifendes Bild ehelicher Liebe; selbst die Zuschauer scheinen von der zarten Znnigkeit der Begrüßung ergriffen. Die Geburt der Maria bietet das Vorbild für alle späteren Darstellungen dieser biblischen Wochenstube, und auch in Mariä Tempelgang ist das sorgliche Geleiten durch die Mutter einerseits, das freundliche (Empfangen durch den Hohenpriester andererseits schon so

fein aufgefaßt daß späteren Jahrhunderten nur die formale Weiterbildung des Motives übrigblieb. Die Freier nahen, um dem Hohenpriester ihre Stäbe zu überreichen, sie knieen andachtsvoll in Erwartung des Wunders, als Letzter der bejahrte Joseph; sein Stab ist im nächsten Bilde zur Lilie erblüht und er wird der Jungfrau vermählt, während ein enttäuschter Jüngling seinen dürren Stecken — eist später so oft wiederholter Zug — ant Achie zerbricht. Wundervoll sodann wieder der Hochzeilszug mit Musikanten und Brautgeleitz inmitten allein schreitend die künftige Mutter des Heilands, in hoheitsvoller Haltung; das Ganze fast wie ein antiker Relieffries wirkend. Durch den Triumphbogen mit der Verkündigung und dem thronenden Christus wird hier die Reihe der Darstellung unterbrochen, um sich aus der gegenüberliegenden Wand in der Geschichte Christi fortzusetzen. Mit innigem, fragendem Blick begrüßen sich Maria und Anna in der Heimsuchung; dann ist die Verheißung erfüllt, und sinnend betrachtet die Jungfrau das ^ind> das die Welt erlösen soll. Feierlicher Ernst liegt auch über der Anbetung der Könige und der Darstellung im Tempel; es ist als seien sich alle der tiefen symbolischen Bedeutung des Vorganges bewußt. Die Flucht nach Ägypten mutet daneben fast fröhlich an, mit deut reizenden realistischen Eselein und den munteren jugendlichen Begleitern.

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Abb. 38. Giotto, Die Begegnung an der goldenen Pforte.

Weniger glücklich er- . scheint die Szene des bethlehemitifchen ^in-dermordes, an der auch mancher Spätere noch gescheitert ist; das Bild des zwölfjährigen Jesus im Tempel ist sehr verdorben. Die Taufe int Jordan ist wieder ein großartig ernstes Zerentonienbild; mit machtvoller Gebärde waltet der Täufer seines Amtes, und mit feierlicher Ruhe halten die dienenden Engel schwere Gewänder bereit, um Christus in sie zu hüllen. Es folgen zwei Wunder: die Hochzeit zu l^ana und die Auferweckung des Lazarus; in letzterer besonders prägnant die Gebärdensprache eines Zuschauers, der eine Hand noch nach Christus ausstreckt, mit der andern aber schon in jähem Staunen über das Wunder ans liimt fährt, so zwischen den Hauptgestalten der Komposition auch äußerlich sichtbar vermittelnd und den wunderbaren Vorgang verdeutlichend. Aus dem Einzug

in Jerusalem grüßt Jesus ernst das jubelnde Pols, einige Beherzte sind auf die Bäume geklettert, um Palmenzweige zu brechen; die tnangelhafte Bildung der Palmen wird erklärlich, wenn wir bedenken, daß die Palme damals in Italien so gut wie ausgestorben war und erst später wieder Verbreitung fand. Die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel leitet zur Leidensgeschichte über, die mit dem Verrat des Judas beginnt; überaus schlagend ist er in seiner falschen Schein-Heiligkeit charakterisiert, wie er das Geld empfängt, während ihn von rückwärts eine schattenhafte Teufelsgestalt schon in ihre prallen nimmt. Abendnmhl und Fußwaschung sind als Versuche der einheitlichen Gruppierung einer größeren Personenzahl im Innenraum beachtenswert, einzelne Gestalten sind auch hierin von wunderbar hoher Auffassung. Wie Judas tückisch sein Opfer empfängt, während ringsum die Schergen herandrängen, wie der Hohepriester leidenschaftlich sein Gewand vor dem im Bewußtsein der Anschuld ruhig dastehenden Thristus zerreißt, wie die AFiegsknechte den Verurteilten mit boshafter Roheit höhnen und peinigen zeigen die nächsten Bilder, dann sehen wir einen leidensvollen Zug dem Stadttor entquellen: Thristus, sein ck^reuz tragend, blickt sich traurig zur Mutter um, die schmerzbewegt folgt. Tiefergreifend in ihrer herben und doch maßvollen Trauer ist die auf wenige Figuren beschränkte 5^reuzigungsszene, besonders die Gruppe der Frauen, die die ohnmächtige Maria stützen; in seiner ganzen Macht bricht der Schmerz erst in der Beweinung Christi hervor, wo sich Johannes mit ausgebreiteten Armen über den geliebten Leichnam werfen möchte, und doch ist auch hier nirgends

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Abb. 39. Giotto, Die Kreuzigung.

die Grenze überschritten, nirgends der Ausdruck, wie später so oft, bis zur Grimasse verzerrt. ZHit der Rcheuzesfahne in der pand erscheint der Auferstandene der knieenden ZAagdalena, indes auf deni Rande des Grabes, von den schlafenden Wächtern nicht bemerkt, zwei lichte Engel in weiten Gewändern sitzen. Endlich fährt Christus, begleitet von Engelscharen, angebetet von ZITaria und den Aposteln, in altertümlicher seitlicher Haltung gen Fimmel, und die Ausgießung des heiligen Geistes — ähnlich den: Abendmahl komponiert und wie dieses wohl großenteils von Schülerhand ausgeführt — bildet den Abschluß der Bilderreihe. Sind auch die einzelnen Darstellungen gewiß ungleich, und namentlich die letzten nicht eigenhändig gemalt, so geht doch durch alle ein gemeinsamer Zug tiefen Ernstes und großartiger künstlerischer straft. Vielleicht ist solche Konzentration auf das Wichtigste in Form und Inhalt, in Bewegung und Ausdruck, in keiner späteren Darstellung der christlichen Legende überhaupt wieder erreicht worden, und die wundervolle ZNäßigung und Selbstbeschränkung, die man heute so gern als primitive Unbeholfenheit hinstellen möchte, ist gerade der Ausfluß höchster innerer Beherrschung des Stoffes und der ZtTittel. Dazu die großzügige Behandlung der Einzelgestalten und Formen, der ck^öpfe und der Gewänder, deutlich erkennbar beeinflußt durch die Antike und ihren frühesten Wiedererwecker ZZicoIo pifano, und vor allem die Art, wie die Figuren groß und frei in den Bildraum gestellt sind, so daß sie

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Abb. ^0. Giotto, Die Beweinung Christi.

nach Erscheinung und Handlung zu voller, klarer Geltung gelangen: das alles reiht diese schlichten Bilder den größten Kunstwerken aller Zeiten ein, und wohl dein, der dies wirklich zu empfinden vermag. —

Die große, nur oben von einem dreiteiligen Fenster durchbrochene Eingangswand wird von der mächtigen Darstellung des jüngsten Gerichtes eingenommen, und es ist wohl begreiflich, daß Giotto sich gerade sür die Wiedergabe dieses spröden Stoffes ziemlich der alteingewurzelten Tradition anschloß. Christus in einer Mandorla thronend, von Engeln umgeben, zu beiden Seiten von den feierlich sitzenden Aposteln begleitet, bildet den Mittelpunkt des Ganzen, unter ihm scheiden zwei Engel mit dem AFeuz die Scharen der Seligen und Verdammten. Die den Gräbern entsteigenden Toten, die regelmäßigen Reihen der von Engeln geleiteten Seligen und die darüber schwebenden heiligen zeigen zwar im einzelnen viele Züge individueller Durchbildung und hoher Schönheit, bedeuten aber in der

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Abb. 4V (Enrico Scrovegni als Stifter.

gesamten schematischen Anordnung keinen entscheidenden Fortschritt für die Bewältigung der Aufgabe. Gern weilt daher das Auge auf der knieenden Gestalt des Stifters, Enrico Scrovegni, der mit Hülfe eines Klerikers das Modell der Kapelle drei holdseligen jungfräulichen heiligen überreicht (Abb. ^\). Die rechte untere Hälfte des Bildes wird von der Hölle eingenommen, wo Satan die ärgsten Sünder frißt und durch Teufel die mannigfaltigsten Martern an den in winzigem Maßstab gezeichneten Verdammten vollstreckt werden. Von jeher ist die Frage gestellt worden, ob Dantes Dichtung Giottos Darstellung beeinflußt hat, und diese Frage liegt wahrlich nahe genug, ist doch der Gegenstand auf das engste dem Thema des Dichters verwandt, und bezeugt doch schon ein alter Kommentator der Tommedia, Benvenuto da Imola, daß Dante in Padua weilte, als Giotto dort malte, und daß dieser den Freund daselbst gastlich aufnahm. Sehen wir aber näher zu, so läßt sich ein direkter Zusammenhang keineswegs erweisen. Die Scharen der Engel, Heiligen und Seligen sind, wie wir schon sahen, durchaus konventionell gedacht, und auch die Hölle, die auf den ersten Blick scheinbar so stark an Dantes Inferno gemahnt, weift keine der speziell durch den Dichter eingeführten Episoden auf. Im Gegenteil, sie ist ganz abweichend von Dantes unterirdischen: Trichter als ein Feuerstrom gebildet,. der von dem Throne des Weltrichters ausgeht, eine Auffassung, die sich an byzantinische Vorbilder anschließt und sich z. B. schon iit den chsuppelmosaiken des Florentiner Baptisteriums aus den: (3. Jahrhundert findet. So müssen wir denn die früher so gern behauptete unmittelbare Abhängigkeit des

Malers vom Dichter endgültig ablehnen, und können nur festhalten, daß beide allerdings, befreundet und geistesverwandt, die großen Ideen der Zeit jeder mit den Mitteln seiner Jurist selbständig verkörpert haben; wir brauchen aber darum nicht den Gedanken daran aufzugeben, daß die beiden Großen vielleicht oft gemein-farn in der stillen Kapelle gestanden und ihre Empfindungen über die tiefsten Probleme des Menschenschicksals ausgetauscht haben. Die ^rast des inneren Er-

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Abb. Giotto, Liebe und Neid.

lebens und Durchdringens des Stoffes aber ist es, die beide als die Begründer einer neuen, modernen ^unstauffaffung erscheinen läßt. —

Ganz in die Ideenwelt Dantes führen uns auch die allegorischen Sockel-figuren der Tugenden und Laster, die grau in grau an den Längswänden des Raumes gemalt sind. Sie bedeuten vollends einen Tribut an den Geist der Zeit, jenen Geist, der bei aller unmittelbar wirkenden Großartigkeit der Gesamtkonzeption

die Göttliche Komödie in vielen Einzelheiten für uns so schwer verständlich und lesbar macht. Die geflügelte Hoffnung schwebt der göttlichen Hand entgegen, die ihr die Throne reicht; die Verzweiflung hat sich selbst erhängt; die Liebe, eine schale mit Früchten haltend, reicht Christus ihr Herz dar; der Neid, ein altes Weib mit Dörnern und langen Ohren, hält krampfhaft einen Beutel gefaßt, aus dem Munde windet sich eine giftige Schlange. Der Glaube wurde durch ä^reuz-ftab und eine Schristrolle mit dem Credo, der wankende Unglaube durch ein Götzenbild kenntlich gemacht, während Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit durch ihre Attribute (Wage und Lanze mit Widerhaken) nicht deutlich genug bezeichnet erscheinen mochten, weshalb der Künstler darunter noch in reliefartiger Darstellung die Folgen schilderte, die jede der beiden mit sich bringt: Friede und Lustbarkeit hier, Mord und Raub dort. Die Mäßigung trägt einen Zaum im Munde und ein umwickeltes Schwert in der Hand, der Zorn zerreißt sich das Gewand über der Brust; die Tapferkeit steht wehrhaft mit Helm, Schild und Löwenhaut da, die Unbeständigkeit droht von rollender lauget haltlos herabzugleiten; die Klugheit endlich sitzt, zweiköpfig, mit Spiegel und Zirkel am Lesepult, die Torheit dagegen hat sich in ein sonderbares, indianermäßiges Federkleid gehüllt, und schwingt zwecklos eine >yeule. Man sieht, es ist überall starre, äußerliche Allegorie an Stelle innerer, geistiger Durchdringung, und sein bemerkt Jacob Burckhardt, daß man sich eben deshalb diese Gestalten kaum tiefer einzuprägen vermag. Der Künstler stand gerade hierin völlig in seiner Zeit, nicht über ihr, wie in den Hauptbildern, und so bildet dieser Sockel eine historisch ungemein interessante, künstlerisch freilich uns wenig befriedigende Ergänzung des ganzen Zyklus. Mit Giottos Merk war eine der gewaltigsten Schilderungen florentinischer >\imft in Padua erstanden, und die Arena allein würde heute noch genügen, um das unscheinbare oberitalische Städtchen zu einer echten chjunststätte zu stempeln. Was die Anregungen des großen Florentiners für die zeitgenössische paduanische Jurist bedeuteten, werden wir später sehen.

Von Giotto selbst ist in der Arenakapelle noch ein großes gemaltes Kruzifix aus Holz. Die Malereien des Chores dagegen sind von einem schwächeren Nachfolger, und lassen so recht den Unterschied gegenüber der sicheren Meisterhand erkennen, vor allem kann man an ihnen erst ganz die hohe Ruhe und Mäßigung in Giottos Bildern ermessen.

Mit Padua blieb Giotto noch lange in enger Beziehung, ja nach Savonarola soll er einen großen Teil seines ferneren Lebens hier zugebracht haben. Verbürgt ist, daß er noch einige größere Werke in der Stadt ausführte, die indessen säst ganz verloren sind. So hat er nach Angabe des Riccobaldo da Ferrara (Gl3) im Palazzo della Ragione Bilder gemalt, die jedenfalls bei dem Brande von ^20 zerstört wurden, und ebenfalls nach Riccobaldo waren Werke seiner Hand in 5. Antonio zu sehen, die der sogenannte Anonymus des Morelli (Marcanton Michiel) in seiner wichtigen „Notizia d’opere del disegno“ genauer als eine Darstellung der Passion im ä^apitelsaale des Santo bezeichnet hat. Auch Michele Savonarola und Ghiberti erwähnen diese Werke, und wirklich sind in dem großen Raume, der südlich am Santo neben der Sakristei liegt, Reste von Fresken unter

der Tünche wieder entdeckt worden, die recht wohl auf Giotto zurückzuführen sein können. An der Nordwand erblickt man in gotischen Rahmen 5. Clara, 5. Fran-ctscus, Johannes den Täufer und David, gegenüber rechts vom Altar: 5. Antonius und den Tod als Gerippe, links Daniel und Jeremias. Antonius weist mit der Rechten auf den Tod, der ein Spruchband hält mit den Worten „Heute mir, morgen dir"; in der Unterkirche zu Assisi hat Giotto eine ganz ähnliche Darstellung gemalt, nur mit dem Hl. Franciscus an Stelle von Antonius, wir dürfen also wohl auch für diese Bilder an feine Urheberschaft glauben, obwohl der Anonymus des Ulorelli nur von einer befindlichen und jetzt zerstörten — Passion spricht. —

jedenfalls früher an der Oftwand

Groß war der Ruhm, den die Werke Giottos in Padua genoffen, obgleich es auch an solchen nicht fehlen mochte, die die altgewohnte, venezianisch-byzantinische ^unstweife den kühnen Neuerungen des Florentiners vorzogen. Petrarca vermachte in feinem Testament dem Francesco da Carrara eine Zitadonna von Giotto mit folgenden charakteristischen Worten: „Cm Werk des ausgezeichneten Zitatei*5 Giotto, welches mir von meinem Freunde ZUichele Vanni aus Florenz geschickt worden ist, ein Bild, dessen Schönheit die Ignoranten nicht erkennen, die ZUeister der Raunst aber anstaunen". — In der Tat ist der beste Beweis für die gewaltige Wirkung von Giottos Bildern in dem Cinfluß zu finden, den er auf alle Künstler ausübte, die auf ihn in Padua bis zum Beginn des 15. Jahrhunderts folgten, feien es einheimische oder Fremde; ihre Werke sind fast ausnahmslos ohne ihn nicht denkbar. —

Am unbeirrtesten wandelt in den alten Bahnen — bezeichnenderweise — ein Venezianer weiter, Nicolö Semitecolo, von dem in der Biblioteca del Capitols ein beglaubigtes und datiertes Werk bewahrt wird. Cs sind die jetzt getrennten Tafeln eines sechsteiligen Bildes in gotischen Rahmen, Zltaria mit dem Asind und die Dreieinigkeit, sowie Szenen aus dem Leben des heiligen Sebastian: der heilige vor dem Richter, fein doppeltes ZUartyrium und Begräbnis. Signiert ist das Werk: ,,Nicholeto simitecholo da veniexia“ 1367. Cs trägt noch stark gebundenen, altertümlichen Charakter mit feinem Goldgrund und den harten, eckigen Figuren, aber ein gewisser Realismus, besonders in den lebhaft bewegten Zltarter-fzenen, läßt doch erkennen, daß der durch Giotto gebrachte Fortschritt auch an dem konservativen venezianischen Zlteister nicht ganz spurlos vorübergegangen war, und namentlich der beim Martyrium ganz nackt dargestellte heilige zeigt ein entschiedenes Streben nach selbständigem Studium des menschlichen Körpers.

Giottos erster einheimischer Nachfolger tritt uns dann in dem Paduaner Guariento entgegen, der schon 1338 als Künstler genannt wird und vor 1578 starb. Leider sind aber feine Werke zum großen Teil zerstört oder doch durch Übermalung so stark entstellt, daß man für fein Verhältnis zu Giottos ä^unstweife kaum noch sichere Schlüffe daraus ziehen kann. Ganz dem allegorischen Gedankenkreise Giottos und Dantes gehören jedoch feine Clairobfcur-Zltalereien im Chor der Cremitani an, Darstellungen der Planeten Saturn, Jupiter, Zltars, Crde, Venus, Zlterkur und Luna in ihren Beziehungen zu den menschlichen Lebensaltern, woran sich noch kleine Szenen aus der Passion anschließen. Die darüber befindlichen farbigen Bilder, Geschichten aus dem Leben des heiligen Augustin und anderes, find \589 derartig übermalt worden, daß sie kaum inehr den ursprünglichen Stil erkennen lassen, und jedenfalls ist es daher gewagt, wenn man das ganze Werk neuerdings gegen die Autorität der Quellen dem Guariento absprechen und dem noch zu erwähnenden Giusto zuschreiben will. Traurige Reste sind nur erhalten von den Fresken, die Guariento in der chjapelle des Palazzo del Tapitanio (Palast der Tarraresen) ausgeführt hatte; sie sind bei der Zerstörung dieser Kapelle 1(769 in die Akademie der Wissenschaften gelangt, und zeigen verschiedene Szenen des alten Testamentes, wie Isaaks Opferung, Sodoms Untergang, Abraham und die Engel, die drei Männer im feurigen Ofen, Judith und Holofernes, Joseph an die Ägypter verkauft und anderes. Guarientos Malereien in der Grabkapelle der Tarrara in S. Agostino endlich sind mit der Niederreißung dieser Kirche gänzlich verloren gegangen, so daß unsere Kenntnis des Meisters leider eine sehr unvollkommene bleibt.

Den astronomischen Darstellungen im Thor der Eremitani sind die Fresken inhaltlich verwandt, die in etwa 4(00 Einzelbildern die Wände des Salone bedecken, und im Anschluß an ältere, zerstörte Werke seit 1(4(20 von Giovanni Miretto unter Mitwirkung eines ferraresischen Malers ausgeführt worden sind; vielleicht standen die alten Originale, die, wie wir sahen, auch Giotto zugeschrieben worden sind, dem Guariento nicht fern, weshalb die Bilder schon hier mit erwähnt seien. Sie stellen den Einfluß der Gestirne und Jahreszeiten auf das Natur- und Menschenleben dar, und boten den Künstlern damit Gelegenheit einerseits zu recht amüsanten Tierfiguren, andrerseits zu lebendigen Genreszenen jeglicher Art menschlicher Beschäftigung: Arzt, Gelehrter, Priester, Krieger, Jäger, Schmied, Bauer, Bäcker, Musikant, Astrolog usw., und besonders mag uns hier der Maler interessieren, mit einem Madonnenbild aus der Staffelet und dem Farbenreiber neben sich. Unterhalb der großen Tiergestalten befanden sich die verschiedenen Tribunale zur Zivil-Rechtsprechung, die jeweilig danach benannt wurden: officio delV aquila, orso, pavone, porco, capricorno, volpe, lupo, camello, griffo, bove, cervo, leo-pardo, drago, cavallo etc., allerdings eine buntere und lustigere Bezeichnung als die trockene Nummerneinteilung unserer heutigen Gerichtshöfe! —

Das gleiche Mißgeschick wie über Guarientos Arbeiten hat über den Freskenzyklen gewaltet, die ein anderer Trecentomeister in Padua ausführte, jener Giusto, der gewöhnlich als Justus von Padua bezeichnet wird, aber urkundlich der Florentiner Familie Menabuoi entstammt. Wir besitzen mancherlei Nachrichten über seine Person und seine Werke, aber leider ist das, was ihm sicher gehört, fast ganz zerstört oder entstellt, und das bester Erhaltene wird von einem Teil der Quellen anderen Künstlern zugeschrieben, so daß es wohl nie mit Bestimmtheit für ihn in Anspruch genommen werden kann. Er erhielt 1(575 durch Francesco I. das Bürgerrecht in Padua, und muß vor \5ty7 gestorben sein; ein in London befindliches signiertes Triptychon vom Jahre 1(367 beweist jedoch, daß er schon dantals in Padua heimisch war, denn es zeigt in einigen Szenen des Marienlebens unleugbare Erinnerungen an Giottos Bilder in der Arena, ja man hat sogar aus der sehr undeutlichen Inschrift herausgelesen, daß es in Arquä bei Padua entstanden

fei. Sanonarola erwähnt- als feine Werke die Fresken im Baptisterium, eine Madonna im Dom und die Cappella S. £uca im Santo; der Anonimo des Mo-relli nennt vor allem die Cappella S. Agostino in den Cremitani, führt aber die Bilder des Baptisteriums und der Cappella S. Luca auf zwei andere ZlTaler, Giovanni und Antonio de jOadua, zurück. Gern möchten wir also die Cappella 5. Agostino in den Cremitani (die 1(570 von Tebaldo di Cortellieri gestiftet wurde) zum Ausgangspunkt für eine Feststellung von Giustos künstlerischer Persönlichkeit nehmen — allein sie ist MO fast ganz niedergerissen und durch einen Neubau ersetzt worden, so daß von Giustos Bildern nur noch ganz kümmerliche Reste erhalten sind, vier halbe weibliche Figuren, die 1(897 an der linken Wand der Ifapelle wieder entdeckt wurden. Ein ganz eigenartiges Zusammentreffen hat es aber gefügt, daß wir trotzdem über Inhalt und 'Komposition dieser Fresken völlig unterrichtet sind, und es mag gestattet fein, trotz des engen Rahmens dieses Buches kurz hierauf einzugehen und damit einen interessanten Blick in die neuere kunstgefchichtliche Cinzelforfchung zu tun. Schon länger war es nämlich bekannt, daß der Nürnberger artmann Schedel, der spätere Verfasser der Weltchronik, in feinen jetzt in der Münchener Bibliothek bewahrten (Kollektaneen aus feiner jOaduaner Studentenzeit ((^63—M6) die Gegenstände dieser Bilder genau verzeichnet und ihre sehr ausführlichen Unterschriften sorgfältig kopiert hatte. Julius v. Schlosser hat nun bemerkt, daß mehrere illustrierte Handschriften des Crecento, die sich jetzt in Wien, London und Florenz befinden, nach Bildfchmuck und Bei-fchriften fast genau mit diesen Notizen Schedels übereinstimmen, also zweifellos mit jenen Fresken Giustos in engstem Zusammenhang stehen; und A. Denturi hat danach aus dem (Kupferstichkabinett in Rom ein Skizzenbuch publiziert, das ganz die gleichen Gegenstände enthält, also unbedingt ebenfalls in diese Reihe gehört. Ob nun dieses wirklich das originale Skizzenbuch Giustos ist, wie Ven-turi meint, oder ob wir es hier vielmehr nur mit einer weit verbreiteten, volkstümlichen Bilderfolge zu tun haben, die auf ein scholastisches Lehrgedicht des Bart, de Bartoli in Bologna (um 1(353) zurückgeht und die auch dem Giusto von den Bestellern zur Richtschnur gegeben wurde, mag dahingestellt bleiben. Sicher ist, daß wir fein Werk danach und nach Schedels Beschreibung zwar nicht in den Einzelformen, aber doch in der gesamten Anlage, ziemlich genau zu rekonstruieren vermögen, gewiß ein interessanter Beleg für die Schaffensweife einer (Kunstperiode, in der traditionelle Darstellungen in typischer Weife oft nach unmittelbaren Vorbildern („Exempla" oder „Similia“) übernommen und weitergebildet wurden, wobei Buchkunst und Wandmalerei eng ineinander griffen. Dargestellt waren die sieben Tugenden, über je einem Hauptfünder gegen ihre Gebote thronend, sowie die sieben freien 'Künste mit je einem ihrer Hauptvertreter aus alter Zeit; dazu kamen noch berühmte Heilige des Augustinerordens, 'Kirchenväter und anderes mehr, und das Ganze war durch lange Beifchriften zu einer Art scholastischer Enzyklopädie verbunden, wie sie damals nicht nur in Italien, sondern auch im Norden ungemein häufig waren, demselben Geiste entsprungen, wie die bekannten Gemälde der spanischen 'Kapelle in Florenz. Daß wir uns nach den Miniaturen wirklich eine ungefähre Vorstellung von Giustos Fresken bilden dürfen, beweisen

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Abb. V. Justus von Padua(?), Madonna und Johannes d. T. — Baptisterium.

die wiedergefundenen Reste; deutlich ist dort noch jene Frau mit einem ä^reis auf der Brust zu erkennen, die auch in den Miniaturen als Prudentia erscheint. — völlig erhalten, wenn auch im \8. Jahrhundert stark übermalt, ist im Gegensatz zum vorigen der umfangreiche Bilderschmuck des Baptisteriums, der um 1(380 von der Gemahlin Francescos I. von Carrara, Fina Buzzacherina, gestiftet wurde, und der, wenn nicht dem Giusto selbst, so doch sicher feinern ä^reis angehört. Das zierliche Gebäude war ja nicht nur innen, sondern auch außen völlig mit Gemälden geschmückt, und vielleicht ist die Lösung der Frage die, daß die zerstörten äußeren Bilder von ihm selbst stammten, die inneren aber von den angeblich in einer früheren Inschrift genannten beiden paduanern Giovanni und Antonio, die seine Schüler gewesen sein mögen. In der Kuppel schwebt die Halbsigur Christi, umgeben vor: den preisen der Engel, Apostel und heiligen, in den Zwickeln sind die Evangelisten und Propheten dargestellt, am Tambour Geschichten des alten

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Abb. Justus von Padua, Kreuzigung.

Testaments, an den Wänden das Leben Thristi und Johannis des Täufers mit zahlreichen Anklängen an Giotto, und im Altarraum ikonographisch außerordentlich interessante Bilder zur Apokalypse. Künstlerisch bedeutet das Werk, soweit man das noch zu beurteilen vermag, schon eine Verflachung der Weise Giottos, obgleich manche gute porträtflgur, mancher hübsche genrehaste Zug auch wieder von selbständiger Ausfassung zeugt. Ungemein lehrreich ist der Vergleich mit den analogen Szenen bei Giotto: die hohe Ruhe und Einfachheit dort ist weit komplizierteren Darstellungen gewichen, die doch längst nicht die gleiche Tiefe des Eindrucks erreichen, so namentlich die Kreuzigung mit ihrem unübersehbaren Uäen-schengewimmel, die vielleicht schon einen Einfluß der sogleich zu besprechenden veronesischen Künstler zeigt. — Die Ausmalung der Tappella 5. Luca im Santo (\582) wird auch teils dem Giusto selbst, teils dem Giovanni und Antonio von Padua zugeschrieben. Es find Szenen aus dem Leben der Apostel Philippus und

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Iakobus 6. 3»> sowie des heiligen Luca Belludi, roh übermalt und kaum mehr als Originale anzusprechen; stofflich interessant ist darin eine alte Ansicht von Padua. —

Fast gleichzeitig mit der malerischen Ausschmückung des Baptisteriums und der Cappella S. Lu ca sind zwei andere Bilderzyklen entstanden, die an Bedeutung wesentlich höher stehen als jene: die Fresken der Cappella 5. Felice im Santo und des Oratorio S. Giorgio, deren Schöpfung unwesentlichen auf zwei vero-nesische Künstler, Altichieri und Avanzo, zurückzuführen ist. Altichieri, Figlio di Domentco, stammte aus Zevio bei Verona. Cr muß um 1(550 geboren sein, und war in angesehener Stellung am £)ofe der Scaliger tätig; wir wissen, daß er den Festsaal in ihrem Palast zu Verona mit Fresken schmückte. Dort mögen die den Scaligern verschwägerten Carraresen an seinen Werken Gefallen gefunden haben, und so rief um 1(570 Francesco da Carrara den Meister nach Padua, um auch seinen Palast auszumalen. Mit ihm wird jener andere Künstler gekommen sein, von dem wir nur wissen, daß er Avantus bezw. Avanzo hieß, während der ihm gewöhnlich zugegebene Vorname Iacopo durch nichts erwiesen ist und jedenfalls nur auf der Verwechslung mit einem 3acoP° Avanzo aus Bologna beruht, der künstlerisch mit unserem Avanzo nichts gemein hat. Vielleicht war Avanzo ein Schüler des Altichieri; jedenfalls stammte er auch aus Verona, wie aus seiner künstlerischen Art und namentlich aus architektonischen Cinzelheiten in seinen Bildern bestimmt hervorgeht, und er hat mit Altichieri an den großen Bilderfolgen in Padua in so enger Gemeinschaft gearbeitet, daß schon die Quellen beide stets zusammen nennen, und es heute schwer fällt, den Anteil eines jeden mit voller Sicherheit zu unterscheiden. 3m folgenden ist Schubrings sorgfältige Monographie hierfür zugrunde gelegt. —

Die Cappella S. Felice nimmt das rechte Querschiff des Santo ein, gegenüber der Cappella del Santo (f. oben Abb. (7 5. 28), und wurde zwischen 1(572 und (582 von dem Venezianer Andriolo im Aufträge des Bonifazio de' Lupi, Marchese di Soragna, ausgebaut. Schon (579 aber muß der Bilderschmuck vollendet gewesen sein, denn eine Urkunde besagt, daß Altichieri in diesem 3ahre 792 Goldgulden als Schlußzahlung für feine Arbeiten in der Kapelle und der Sakristei erhielt; Avanzos Mitarbeit ist durch Savonarola und den Anonymus des Morelli bezeugt. Die Decke wird von drei Kreuzgewölben mit blauem Sternenhimmel gebildet, darin sind Medaillons mit Christus und den Evangelisten-symbolen, Propheten und Kirchenvätern enthalten. Die Gurtbögen zeigen in reichem Ornament Brustbilder von heiligen. Das Hauptbild, an der südlichen Längswand, ist eine große dreiteilige Darstellung der Kreuzigung von Altichieri. 3n der Mitte auf einer Anhöhe der Gekreuzigte, von Engeln umgeben, unten Maria Magdalena und zahlreiche teilnehmende oder gleichgültige Zuschauer, 3uden, Soldaten u. s. w. Leider ist dieses Mittelbild durch den später erhöhten Altar zum Teil verdeckt und dadurch die Betrachtung erschwert. Die beiden Seitenbilder enthalten in breiter Ausführlichkeit und lebendiger Schilderung zwei Nebenepisoden der Haupthandlung, die den Maler offenbar besonders zur Darstellung reizten. Rechts würfeln die Soldaten mit gespannter Aufmerksamkeit um

Christi Kleiber, eine ganz genrehafte Lagerszene, links ist die traditionelle Gruppe der trauernden Frauen von einer bunten Menge umdrängt, die von dem tragischen Vorgang lebhaft bewegt über eine Brücke zur StaM zurückströmt: Männer, Weiber und Minder, die Henker mit ihren Werkzeugen, dahinter Reisige hoch zu Roß, die dem höfischen Maler von ^ampsszenen und Rittertaten auch in dem religiösen Vorwurf recht willkommen sein mochten. Das ist kein feierliches Andachtsbild nrehr, sondern zugleich eine wirklichkeitsfrohe Sittenschilderung, und auch in den Mitteln der Darstellung kündigt sich bereits eine neue, freiere Auffassung an, ein Streben nach Raumvertiesung, nach richtiger Wiedergabe von Landschaft und Architektur, nach feinerer Abstufung der farbigen Werte, ja nach Lustperspektive als Ausdruck der Tiefendimension. — Zu beiden Seiten des l^reuzigungsbildes stehen Sarkophage; über dem des 1(579 verstorbenen Stifters der Kapelle, rechts, ist die Auferstehung, über dem andern die Pieta gemalt, beide ebenfalls von Altichieri. Unter den Grabmalen ist beiderseitig eine gemalte Fensterarchitektur zu sehen, die perspektivisch in die Tiefe zu führen scheint und geradezu den Versuch einer illusionistischen Raumerweiterung darstellt. An der Fensterwand malte Altichieri ferner eine thronende Madonna, verehrt vom Stisterpaare und den Heiligen Zakobus und Katharina; ein hl. Thristophorus auf der anderen Seite vorn Fenster ist ganz zerstört. — Die übrigen Gemälde der Kapelle, die sich in den acht spitzbogigen Lünetten und an dem unteren Teile der Ostwand befinden, erzählen in bewegten Szenen die Geschichte des hl. Iako-bus, dem die Kapelle ursprünglich geweiht war. Der Heilige disputiert mit Philetus, einem Schüler des Zauberers Hermogenes, und weist die von dem Zauberer gegen ihn beschworenen Dämonen auf die Ungläubigen selbst zurück; Hermogenes bekehrt sich darauf und läßt sich taufen, während seine Schriften den Flammen übergeben werden, die eifersüchtigen Zuden aber ergreifen den Heiligen und Hermogenes, und beide werden hingerichtet; die Schüler überführen die Leiche des Iakobus nach

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Abb. 35. Altichieri, Kreuzigung. Mittelbild.

Spanien, und wollen sie bei dem Schlosse (sompoftella beisetzen; die Besitzerin des Schlosses, die Gräfin Lupa (wegen der Namensgleichheit hatten wohl die Herren de' Lupi für diese Legende besondere Borliebe) läßt jedoch die jünger gefangen nehmen, worauf sie durch Engel befreit werden — die verfolgenden Reiter stürzen durch die zerbrechende Brücke in den Fluß, eine äußerst lebendige Darstellung, in der namentlich die Figur eines sich mühsam wieder emporarbeitenden Reiters ganz meisterhaft erfaßt ist. Diese erste Reihe der Iakobusbilder ist sichtlich von einer

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Abb. $6. Altichieri, Kreuzigung. Rechtes Seitenbild.

Hand gemalt, doch läßt sich die Persönlichkeit dieses Künstlers sowohl nach der Art seiner Komposition und Figurenbildung im einzelnen, als auch namentlich nach der Behandlung seiner Architekturen nicht wohl mit Altichieri oder Avanzo identifizieren, es muß vielmehr hierfür ein unbekannter Künstler angenommen werden, der noch enger mit Giottos Tradition zusammenhängt, als die beiden veronesischen Meister. Nur die Gefangennahme der Jünger könnte bem Altichieri gehören, von dem auch die beiden nun folgenden Bilder sein dürften: wilde Stiere,

von der Gräfin an den Magen mit dem Leichnam des heiligen gespannt, ziehen denselben zum Staunen der Menge fromm in den Schloßhof hinein, worauf auch die Gräfin sich bekehrt und ihr Schloß dem heiligen (spanisch Santiago!) weiht. — Auf Avanzo endlich weisen die letzten Iakobusbilder, die sich an der Ostwand über den Thorstühlen befinden: Zakobus erscheint dem schlummernden R^önig Ramiro und verheißt ihm den Sieg über die Sarazenen; in prächtiger gotischer Balle, die perspektivisch vorzüglich dargestellt ist, verkündet der ^önig den Traum

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Abb. ^7. Altichieri, Kreuzigung. Linkes Seitenbild.

feinen Räten; mit der Hülfe des heiligen wird sodann die Stadt Tlavigo in heißer Schlacht siegreich erstürmt, ein Bild, das wiederum die Vertrautheit der vero-nesischen Hofmaler mit lebhaften l^ampsszenen auf das Deutlichste erweist. — Ganz in die Verbindung von Rittertum und Frömmigkeit, die jene Zeit beherrschte, führt uns dann das zweite Hauptwerk der beiden Veroneser, das Orator io S. Giorgio neben dem Santo; ist es doch dem Schutzpatron der Ritter, dem heiligen Georg, in erster Linie geweiht, von einem tapferen l^riegsmann,

Raymundino de' Lupi, dem Bruder jenes Bonifazio, der die Cappella 5. Felice stiftete. Es ist ein einfacher rechteckiger Bau, ohne besondere Thorpartie, mit glattem Tonnengewölbe und kleinen bescheidenen Fenstern, ohne jede architektonische Einzelgestaltung; die Ausschinückung des Innern blieb ganz der Malerei vorbehalten. Erbaut wurde die Kapelle \377, doch schon \579 starb der Stifter, und die begonnene Ausmalung stockte, bis sie j38H durch Bonifazio wieder aufgenommen und vollendet wurde. Über dem Raume hat ein eigenartiges Verhängnis gewaltet. In feiner Mitte nämlich stand frei das stolze Grabmal des Raymundino, von Säulen getragen und von einer Pyramide bekrönt, geschmückt mit den mächtigen

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Abb. ^8. Avanzo, Der Traum des Königs Ramiro.

Statuen des Stifters selbst, seiner Eltern, Brüder und Neffen, ein Prunkstück von so gewaltiger Wirkung, daß allmählich im Volke die Meinung entstand, es sei das Grab des heiligen Antonius selbst; die Menge begann dann wirklich hierhin zu wallfahrten, statt zum rechten Grabe des Heiligen, und die Priester wußten sich nicht anders zu helfen, als daß die Kapelle geschloffen und das gefährliche Monument 1592 sogar zerstört wurde. Schließlich hat man dann auch noch die kostbaren Fresken übertüncht, und erst \837 sind dieselben durch einen Deutschen, E. Foerster, wieder entdeckt und wohlerhalten ans Tageslicht gebracht worden. Die Anordnung der Gemälde ist, sehr ähnlich wie in der Arenakapelle, nicht in dem Sinne einer eigentlichen Raumgliederung aufgefaßt, sondern es ist nur unten ein

Sockel herumgezogen, über dem die einzelnen Bilder durch Ornamentrahmen abgeteilt reihenweise die Mand bedecken. Die blaue sternenbesäte Decke ist von Alti-chieris Hand wiederun: durch Medaillons mit Gottvater-, Thristus, Maria, Evangelistensymbolen, Kirchenvätern und Propheten belebt, die Gurtbögen enthalten auch hier Brustbilder von heiligen. An der linken Längswand oben, zunächst dem Altar, zieht in erster Linie das Votivbild mit den Porträts der Lupi die Aufmerksamkeit aus sich. Vor der thronenden Madonna kniet der Stifter selbst mit seinen Eltern, Brüdern und Neffen, geleitet von ihren Schutzheiligen, die Männer in

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schlechts, im Hintergründe der Familienpalast, ein ernstes feierliches Repräsentationsbild mit vornehmen, groß empfundenen Gestalten. Daneben beginnt die Geschichte des hl. Georg mit zwei Bildern, die wie das Votivbild von Altichieri herrühren dürften: der Rchmpf mit dem Drachen und die Taufe des Königs Sevio und feines Volkes. Die dar- j unter befindlichen vier-weiteren Szenen aus der Georgslegende (ertrinkt den Giftbecher; wird gerädert, aber    |

Abb. ^9. Avanzo, Die hl. Lucia vor dem prätor.

von Engeln beschützt; stürzt ein Götzenbild; wird enthauptet) sind

dagegen offenbar von anderer Hand, und müssen auf Grund der Bildung der Gestalten und der Architekturen dem Avanzo, der an der Mand gegenüber- den Luciazyklus mit seinem Namen signierte, zugeschrieben werden. Die heilige Lucia, eine vornehme Thristin in Syrakus, wurde von ihrem heidnischen Bräutigam dem Prätor denunziert, weil sie alle ihre Habe den Armen schenkte. Das erste Bild zeigt die Heilige vor denr Prätor. Dieser will sie in ein Bordell schleppen lassen, aber weder- Menschenkräfte noch vorgespannte Ochsen vermögen die Jungfrau von der- Stelle zu bewegen — einer Statue gleich steht sie ruhig inmitten der aufgeregten Menge, und die Tiere straucheln eher, als daß sie diese zarte Last fortbringen. Staunend sehen die Zuschauer das Münder. Das nächste Bild zerfällt in drei

Szenen: Lucia auf dem Scheiterhaufen wird von den Flammen verschont, siedendes Öl wird über ihren nackten Leib gegossen ohne ihr zu schaden, endlich wird sie erdolcht. Unter großer Teilnahme von Geistlichen und Laien wird dann ihre Leichenfeier abgehalten, und dieses Bild ist es, unter dem sich die Inschrift „Avantus“ findet; ein Mann in schwarzem Kapuzenmantel, der ganz rechts nur halb noch ins Bild hineinragt, wird für den Künstler selbst gehalten. Alle diese Bilder des Avanzo zeigen, wie auch die Geschichte des Königs Ramiro in der Cappella S. Felice, eine ausgesprochene Vorliebe für fast überreiche perspektivisch sehr gut durchgeführte architektonische Hintergründe; auf dem Bilde der Leichenfeier hat augenscheinlich die Fassade des Santo das Motiv hierzu gegeben. — Die Darstellungen aus der Legende der heiligen Katharina, in der oberen Reihe der rechten Längswand, sind wieder von Altichieri: die Heilige tritt bei einem

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Zlbb. 50. Altichieri, Raderung der hl. Katharina.

Opfer vor den Kaiser Maximian und sucht ihn zu bekehren; sie disputiert mit den Philosophen, die sich bekehren und dafür verbrannt werden; sie soll gerädert werden, wird aber von einem Engel gerettet; endlich wird sie enthauptet, und von einen: Engel begraben. Die Eingangswand zeigt die Verkündigung, die Anbetung der Hirten und der Könige, die Darbringung im Tempel und die Flucht nach Ägypten; diese wie die Kreuzigung und die Krönung Mariä an der Altarwand zeigen die Hand des Avanzo, der hier in 'ähnlicher Meise wie Altichieri nach Möglichkeit die Darstellung von genrehaften Nebenszenen hereinzieht: Roß und Reiter interessieren ihn in der Kreuzigung, der bunte ausländische Troß in der Anbetung der Könige, die Darstellung im Tempel endlich ist wieder in eine reiche Architektur verlegt, die an das Santo erinnern soll. Blicken wir auf die Merke der veronesischen Meister zurück, so zeigen sie gegenüber Giottos Fresken

in der Arena in mancher Hinsicht eine erhebliche Meiterentwickelung zu größerer Freiheit und Lebhaftigkeit, die freilich zugleich einen Verlust an monumentaler Größe mit sich bringt. (Es ist ein weltlicher Zug in diesen Bildern, der schon aus eine neue Zeit hindeutet; und beide Künstler versuchen Figuren und Szene zu einem räumlich vertieften, einheitlichen Ganzen zu verschmelzen, Avanzo vornehm-lich mit Hülfe seiner Architekturen, Altichieri auch durch landschaftliche Gründe, die über die andeutende Art Giottos weit hinausgehen. ZTton vergleiche etwa die Halle in Giottos Pfingstfest mit dem Ratssaal des Königs Ramiro, oder die Landschaft aus der Kreuzigung in der Arena und in der Cappella 5. Felice. Andrerseits ist die wuchtige Größe von Giottos Figuren hier nirgends erreicht, und die Raumvertiefung der einzelnen Bilder steht in einem gewissen Gegensatz zu ihrer schematisch gebundenen Anordnung an der Mand, zu welcher Giottos rein flächenhaste Komposition so trefflich paßte. ZTtmt sieht, das sind Übergangsprodukte, die aber in ihrer Gesamtheit eines der köstlichsten Denkmäler oberitalienischer Xunft des späten Crecento darstellen. —

Noch mancherlei Arbeiten finden sich in Padua, die dem Altichieri und Avanzo mindestens nahestehen. In den (Eremitani enthält die Kapelle rechts vom Chor das schöne Grabmal des Francesco Dotto (\370), das nach dem bekannten padua-nischen Typus aus einem in die Mand eingelassenen Sarkophag in rechteckig umrahmter Spitzbogennische besteht, und mit einer Krönung Zltnrias nebst Stiftern und Heiligen, sowie der Verkündigung geschmückt ist; die Fresken erinnern sehr an Altichieris Zh*t. Auch ein Gemälde links vom Chor, durch ein s38l eingefügtes Grabmal halb zerstört, trägt den Charakter der veronesischen Schule. Zluch im Santo (Durchgang zum ersten (bjreuzgang) finden sich mehrere derartige Gräber, aus denen nach gewohnter ZVeise die knieenden Gestalten der Verstorbenen von Heiligen der Madonna empfohlen werden. (Eine genaue Zuweisung dieser Arbeiten an einzelne Meister ist dagegen nicht möglich.

(Ein sonst unbekannter veronesischer Maler tritt uns dann in den leider nur zu geringem Teil erhaltenen Fresken der fast ganz zerstörten Kirche S. Michele entgegen. (Es steht nur noch eine kleine Kapelle, die heute zu einer Mädchen-(Er-ziehungsanstalt gehört; die freundlichen Nonnen öffnen gern, wenn man an der Pforte zur Linken klingelt. Die Kapelle wurde \oty7 von Pietro de'Bovi gestiftet, und nach einer Inschrift von einem Iacobus aus Verona („pinxit quem genuit Jacobus Verona figuras“) mit Fresken aus dem Leben der Maria geschmückt. Links oben eine zerstörte Geburt Christi, darunter der Zug der Könige und die Anbetung, ähnlich wie in der Cappella 5. Giorgio mit lebhafter Freude an den Pferden und Knappen der Begleitung dargestellt; ein weißbärtiger Alter in rotem Gewand, aus dem ein Stier und das ZVort Memor (Mappen und Devise des Francesco Vecchio da Carrara) angebracht ist, dürfte der Stifter der Kapelle fein, der als Dienstmanne Francescos dessen ZVappenzeichen trug. Gegenüber die Beisetzung der Maria mit guten Porträtfiguren, jedenfalls auch Familiengliedern, die aber in gewohnter sinnloser Meise vom Lokalpatriotismus als Dante, Petrarca usw. gezeigt werden, und am Triumphbogen eine Verkündigung von reizend genrehaster Auffassung, in behaglichem Zimmer in Beisein von Hund und ä^atze vor sich

gehend^ während draußen im Garten ein altes Meib arbeitet und die Glucke ihre Küchlein spazieren führt. XHan hat auf Grund des den: Avanzo fälschlich zugeschriebenen Dornamens Iacopo diesen mit dem Maler der Michaelskapelle/ „Ia-copo da Derona", zu identifizieren gesucht/ obwohl der Stil dieser Bilder von den sicheren Merken Avanzos erheblich abweicht. Mit der Feststellung der Tatsache, daß Avanzo gar nicht Iacopo hieß/ mußte natürlich auch diese Hypothese fallen.

—    3n der jetzigen Sakristei/ die einst einen Teil der eigentlichen Kirche bildete, sieht man noch von derselben pand eine liebenswürdige Madonna, die das (bfind stillt, mit den heiligen Johannes und Antonius, sowie eine weniger bedeutende Madonna mit Stifter. Damit sind die erhaltenen Merke der veronesischen Schule erschöpft, und wir können nur noch kurz eine fast ganz verlorene großartige Arbeit des Altichieri, Avanzo und anderer Meister streifen: die schon oben erwähnten Fresken im Fürstenschlosse der Tarrara, die nach den erhaltenen Beschreibungen ein treffliches Beispiel der höfischen ck^unst jener Zeit gebildet haben müssen.

dessen Merk de viris illustribus Francesco I. gewidmet

—    Nur weniges davon ist auf uns gekommen, und auch dieses zum größten Teil entstellt, in der jetzigen Bibliothek, die sich in der alten Sala dei Giganti oder degli Imperatori romani befindet, pier hatte Avanzo die Gefangennahme des Iugurtha und den Triumph des Marius gemalt, Guariento die Taten der römischen Kaiser. Petrarca war — und Lombards della Seta hatten den Stoff der Gemälde angegeben und die ausführlichen Beischriften verfaßt; ihre Bildnisse finden sich noch jetzt in dem Saale, und sind außer einigen kümmerlichen Bruchstücken das einzige, was nicht im Jahre 1(540 vollständig übermalt worden ist. Die naive >yimft des Trecento hatte ja alle die großen Taten der Römer ganz harmlos im eigenen ritterlichen Zeitkostüm dargestellt; das konnte die gelehrte Renaissance nicht dulden und machte die antikischen Melden daraus, die man heute sieht. Immerhin können wir uns, wiederum dank Julius v. Schlossers scharfsinnigen Kombinationen, eine ungefähre Dorstellung auch dieser verlorenen Merke machen. Tine aus Padua stammende Petrarca-pandschrift in der Darmstädter Bibliothek etwa vom Jahre 1(400 ist nämlich mit Miniaturen in getuschter Federzeichnung geschmückt, die Szenen der römischen (bjaisergeschichte darstellen, und um so mehr als freie Kopien der Fresken im Paduaner Schlöffe gelten dürfen, als die Handschrift zugleich ein Bildnis des Dichters in seiner Studierstube enthält, das fast völlig mit dem Porträt in der Sala dei Giganti übereinstimmt, also zweifellos nach diesem gemalt wurde. Natürlich läßt sich aus den Miniaturen nicht auf die Formenbehandlung der verlorenen Fresken im einzelnen schließen, aber ein annäherndes Bild derselben können wir uns doch danach von denselben machen, und wie jene Meister ritterliche Szenen ihrer Zeit, Rosse und Reiter darstellten, wissen wir ja aus ihren erhaltenen Merken zur Genüge, um den Derlust dieses Zyklus aufrichtig zu beklagen. — Don den sonstigen Gemälden der Säle des Tarrara-Schloffes ist nichts mehr vorhanden; wir wissen nur, daß mit Altichieri und Avanzo noch ein Ottaviano da Brescia hier malte, und daß ein Saal die Geschichte von Theben, ein anderer die Taten der carraresischen Fürsten selbst enthielt. Dagegen kennen wir die Porträts der ' Fürsten, die nach des Anonymus etwas unklarer Angabe „bei dem Brunnen nach

rückwärts" in Terra verde nach der Natur gemalt waren, wiederum aus Miniatur-Kopien. 3m Museo civico von Padua wird der berühmte „To-diceTarrarese" bewahrt, eine Handschrift des Paulus Vergerius über Leben und Taten der Tarraresen, die sieben blattgroße Porträts der Dürften enthält, jeder mit Fahne und Mappen im Profil dastehend, scharfe, charakteristische ^öpse, denen man es wohl glaubt, daß die Vorbilder dazu nach dem Leben gemalt waren. Die ersten fünf entstammen noch dem V*. Jahrhundert, die beiden letzten sind späteren Datums.

Blicken wir auf die Merke dieser Periode noch einmal zusammenfassend zurück, so müssen wir Padua für die Kenntnis der trecentistischen Malerei eine ganz hervorragende Bedeutung beimessen. Nicht nur eines der reifsten und umfangreichsten Merke des fioren-tinischen Hauptmeisters finden wir hier, sondern auch einheimische Künstler, die erfolgreich in seinen Bahnen wandeln, und die gleichzeitigen Veronesen sind in Padua besser als in der eigenen Vaterstadt vertreten. 3n enger Verbindung sehen wir die Achnst mit Religion, Kultur und Dichtung der Zeit, und manches verlorene Merk konnte aus solchen Zusammenhängen heraus teilweise rekonstruiert werden. Tine charakteristische eigene paduanische Lchule freilich ist noch nicht erstanden, und die Aufnahme fremder (Elemente herrschte vor; aber es war nicht das damals noch zurückgebliebene konservative Venedig, das den Ton angab, sondern die frischen, lebendigen Kräfte, und sie haben wesentlich den Grund mit bereitet, auf dem die große paduanische Malerei des Quattrocento erwuchs. Bevor wir uns aber zu dieser wenden, müssen wir ein anderes Element betrachten, das gleichfalls vielfach bestimmend auf sie eingewirkt hat: die Plastik. —

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Abb. 5V Francesco I. da Carrara. Aus dein Lodice Larrarese.

Donatello und seine Nachfolger.

Mie Giotto an die Epitze der Malerei, so pflegt man die pisani an die spitze der neueren italienischen Plastik zu stellen. Ein Merk ihrer Schule findet sich auch in Padua, mit Giottos Fresken vereint, die Madonna des Giovanni Pisano auf dem Altar der Arenakapelle, eine köstliche und durchaus charakteristische, dazu mit dem vollen Namen des Künstlers bezeichnete Arbeit. Trotz des leichten

gotischen Schwunges atmet diese Gestalt doch die gleiche edle Ruhe wie Giottos Figuren, und der chsopf zeigt deutlich den Einfluß antiker Vorbilder. Auch ein großes Standbild des Stifters der Kapelle, Enrico Scrovegni, in der Sakristei könnte wohl von Giovannis Hand fein, wogegen sein Grabmal im Ehor venezianischen Charakter trägt. And während in der Malerei die toskanischen Einflüsse bestimmend aus die weitere Entwickelung fortwirkten, ist in der vorwiegend an architektonische Aufgaben gebundenen Elastik das Auftreten des Giovanni Pisano eine Episode ohne nachhaltige Wirkung geblieben, venezianische Art hat hierin, wie in der Baukunst, noch lange die Herrschaft behauptet.

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Abb. 52. Giovanni Pisano, Madonna.

Aus früherer Zeit, also etwa vor 1500, ist wenig erhalten. Die Porträts Heinrichs IV. und seiner Gemahlin Berta wurden bereits erwähnt (vgl. Abb. 7); sonst kommen nur noch inhaltlich interessante Reliefs der Monatsbeschäftigungen am Seitenportal der Ere-mitani und Reste eines alten Portals von S. Giustina in Betracht, die jetzt in der Sakristei und anderen Räumen der Kirche bewahrt werden. Namentlich die Lünette mit der sitzenden Gestalt der hl. Justine, die zwei knieenden Männern Trinkschalen reicht, ist ein Merk von hoher monumentaler Auffassung, und erinnert eher an die gleichzeitige französische Plastik, als an die byzantiniflerende Weise Venedigs. Das gleiche gilt von der zugehörigen Geburt Christi und Anbetung der Könige. — Vor allem aber hat sich die mittelalterliche Plastik auch in Padua im Grabmal betätigt, das hier eine reiche und charakteristische Ausbildung gefunden hat. In allen Kirchen, ganz besonders im Santo und seinen fl^reuzgängen, sind zahlreiche Beispiele hierfür zu finden, von altchristlicher Zeit bis zum Beginn der Renaissance, vom einfachen Sarkophag frei auf Säulen (vgl. Abb. 6) oder an der Wand auf Konsolen, zunächst nur mit Ornamenten, später mit Figuren geziert, bis zur allmählichen Ausbildung jener reichen Nischenanlagen, die wir bei Besprechung der Gräber der carraresischen Fürsten (vgl. Abb. 21) in den Eremitani schon kennen lernten. Im fl^reuzgang des Santo ist das Grabmal des Rainerio degli Arsendi (1558) ein bezeichnendes Beispiel dafür. Da ist denn meist die liegende Porträtfigur des Verstorbenen dargestellt, und der Sarkophag sowohl wie der darüber sich wölbende Spitzbogen ist mit plastischem Schmuck versehen: die Madonna mit Engeln, die Verkündigung, Gestalten von Kirchenvätern und heiligen u. dgl., während Bogenfüllung und Zwickel der Malerei vorbehalten blieben. Die Verwandtschaft dieser Grabmäler mit venezianischen Arbeiten sowohl in der Bildung der Figuren als in der Ornamentik (gedrehte Säulen, Blattwerk, Zahnschnitt) ist augenfällig; die Scaliger-Gräber in

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Abb. 53. Relief aus 5. Giustina. Nach v. d. Gabelentz, Die mittelalterliche Plastik Venedigs.

Verona gehören der gleichen Gruppe an. Von den (Üarrara-Gräbern wissen wir sogar bestimmt, daß sie von venezianischen Künstlern ausgeführt wurden, von dem schon mehrfach genannten Andriolo de' Santi und seinen Schülern, von

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Abb. 5^. Sarkophag im Kreuzgang des Santo.

dem auch die Figuren der ZTtaria , des Iakobus, Petrus und Paulus auf dem Altar der Cappella S. Felice im 5anto stammen (\576). Es sind das ziemlich steife und mäßige Arbeiten , freier schon sind die Figuren an der Vorderwand derselben Kapelle, die Heiligen Iakobus, Petrus, Paulus, Martin undIohannes d. T., die eine andere Hand verraten. Alles in allem aber spielt die Plastik im Tre-cento gegenüber der Malerei für Padua nur eine sehr bescheidene Rolle, und erst eine neue Zeit brachte wiederum von auswärts eine große, selbständige Künstler-persönlichkeit, die der vernachlässigten Kunstgattung mit einem schlage zun: Siege verhals. Mit Donatello hielt die Plastik die Renaissance in Padua ihren Einzug. —

Eine Ausgabe dekorativer, ja architektonischer Art war es in erster Linie, für die man den berühmtesten Bildhauer Italiens heranzog, und es ist neuerdings mit Recht gerade diese Seite von Donatellos Begabung mehr betont worden; drängt es doch jeden echten Plastiker großen Stils von jeher dazu, sein Bestes in monumentalen Schöpfungen zu geben, die naturnotwendig zugleich auf das architektonische Gebiet hinüberweisen. Die Chortribuna im Santo, das Quadrat also, das von den Pfeilern der Hauptkuppel eingeschlossen wird, sollte mit prächtigen marmornen Schranken umgeben werden und zugleich einen neuen Altarbau erhalten, und hierzu vornehmlich wurde im Jahre V^5 der schon fast sechzigjährige Donatello nach padua berufen, wo er dann ein volles Jahrzehnt bleiben und

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Abb. 55. Donatello, Aruzifixus.

eine ungeahnte Wirksamkeit auch als Bildhauer entfalten sollte. Port der ganzen architektonischen Anlage, die nach vorn durch eine offene Vorhalle mit hohen Bögen abgeschlossen war, ist fast nichts unverändert erhalten, und wir vermögen uns kein genaues Bild mehr von der ursprünglichen Gestalt zu machen. Nur die stattlichen Chorschranken mit ihrem reichen Schmuck von Pilastern, Vasen u. dgl. lassen noch deutlich erkennen, daß hier die Entwürfe eines Meisters der florentinischen Frührenaiffance zugrunde lagen, wenn sie auch von einer ganzen Anzahl einheimischer und slorentinischer Steinmetzen ausgeführt wurden. Welche Anregung Donatello damit auch in architektonischer Einsicht nach Padua

brachte, lehrt der Vergleich mit dem Grabmal des Raffaello Fulgoso im Santo (vorder Kapelle des hl. Luca Belludi) vom Jahre t^27, in dem nur leise erst die Renaissancemotive anklingen. — Als erstes plastisches Werk schuf Donatello sodann den bronzenen Christus am l^reuz, der schon (W auf dem Hochaltar aufgestellt wurde, ein Werk das sich durch weichere Formenbehandlung und eine gewisse vornehme Eleganz so erheblich von den sonstigen Behandlungen des gleichen Themas durch Donatello unterscheidet, daß man an einen stärkeren Anteil seines nachweislich bei der Ausführung mitwirkenden Schülers Giovanni da Pisa gedacht hat. Es ist aber denn doch nach Auffassung und Durchbildung — besonders z. B. des Brustkorbes und der Füße — auch so viel echter, kraftvoller Donatello darin, daß dieser (l^ruzifixus bei alledem das erste moderne plastische Werk für Padua bedeutete. Als solches mag er auch auf die Zeitgenossen gewirkt haben, denn unmittelbar darauf erhielt der ZHeifter zwei großartige Aufträge, die ihn auf eine Reihe von Jahren an die Stadt des heiligen Antonius fesselten: die weitere Ausschmückung des Hochaltars im Santo, und das Reiterstandbild des Gattamelata. Die Paduaner gaben sich selbst mit dieser Wertschätzung des florentinischen Bildhauers gewiß das beste Zeugnis; denn es ist stets ein gutes Zeichen für den erwachenden echten Kunstsinn eines Volkes, wenn auch der Plastik Verständnis und Beachtung entgegengebracht wird. Sicher ist ja, daß das Erfassen eines plastischen Werkes, das Verstehen des „Problems der Form", für die Mehrzahl der Menschen weit größere Vertiefung und Abstraktion erfordert als die oft oberflächliche Freude an der bunten Wiedergabe der malerischen Erscheinungswelt, zumal wenn sich gar noch ein Tröpflein gegenständlichen Interesses einmischen darf. Unsere Zeit mit ihrer einseitigen Vorliebe für gewisse „malerische" Richtungen will allerdings trotz aller Rufe nach einer „künstlerischen Kultur" gerade in dieser Einsicht noch ziemlich kunstarm erscheinen, und recht vielfach täte wohl eine solche „Erziehung zur Plastik" not, wie sie die Paduaner durch Donatello erhielten und willig aufnahmen; auch das wirkliche Verständnis für die Malerei könnte dadurch nur gewinnen. —

Der Besteller der Ausschmückung des Hochaltars war ein reicher Wollhändler, Francesco de Tergola, der J^6 eine stattliche Summe für diesen Zweck zur Verfügung stellte. Bis J^50 war Donatello mit mehreren „garzoni“ an dem umfangreichen Werk beschäftigt, das in reicher architektonischer Fassung sieben fast lebensgroße Freiflguren, zwölf Reliefs musizierender Engel, die vier Evangelistensymbole, vier große Reliefs mit Wundern des Antonius und zwei Darstellungen der Pieta in Bronze, sowie endlich eine Grablegung Christi in Stuck umschloß. In fieberhafter Tätigkeit war das meiste schon so weit fertiggestellt, daß es an einem provisorischen Holzausbau zur Aufstellung gelangen konnte, die weiteren zwei Jahre waren vornehmlich der Ziselierung und Vergoldung der Bronzen sowie dem Bau des eigentlichen Altars gewidmet. Gerade von diesem letzteren nun, der uns wichtige Aufschlüsse über Donatellos dekorative Gesinnung geben könnte, ist keine Spur mehr erhalten. Seit H5?9 hat er einem Umbau durch Girolamo Campagna weichen müssen, wobei die alten Architekturteile zerstört und durch „klassische" Formen ersetzt, die plastischen Werke aber willkürlich

verwendet wurden, \652 wurde dann auch dieser Bau wiederum entfernt und in eine Kapelle verbannt, dafür aber ein prunkvoller Barockaltar errichtet, auf dem nur die Freifiguren Donatellos verblieben, während das übrige in der Kirche zerstreut wurde. \8työ ist endlich durch (Tcmtillo Boito ein neuer Altar im „Stile Donatellos" erbaut worden, der doch wenigstens die sämtlichen Statuen und Reliefs wieder vereinigt, wenn auch kaum ganz in der ursprünglichen Anordnung, und dabei in einer sehr schwächlichen eklektischen Architektur, die aus allen möglichen Dekorationselementen von Merken Donatellos, doch ohne eigene gestaltende ä^raft, zusammengebraut ist. — Bekrönt wird das Ganze, außer dem (bchuzifixus, von den Statuen der Madonna mit den heiligen Antonius, Franciscus, Daniel und Iuftina, zu den Seiten stehen noch die Figuren des hl. Prosöotimus und Ludwig. Die Gestalten sind jedenfalls vom Bleister selbst entworfen, und zeigen die gleiche ruhige, sichere Geschlossenheit wie seine früheren Marmorfiguren. Bei der Ausführung waren wohl Gehülfen mit tätig, ohne daß sich die Mitarbeit im einzelnen bestimmen ließe, und der ungewohnte Bronzeguß erfolgte durch Glockengießer.

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Sehr eigenartig und fast seltsam berührt die Madonna, die in feierlich gebundener Frontalstellung halb sitzend, halb stehend auf einem sphinxgeschmückten Sessel thront, auf dem Schoß das (bfind haltend. Sie erinnert fast an ein antikes Xultbild in ihrer altertümlichen Befangenheit. Ihre Gegenbilder find die hl. Justine mit weichen, liebenswürdigen Zügen, wallenden: Lockenhaar und freundlich grüßender Handbewegung, sowie der jugendliche S. Daniele in reichem, mit Gngelsfigürchen geschmücktem Gewand. Gegenstücke bilden dann wieder die

beiden großen Ordensheiligen, Antonius mit derbem, kräftigem ä^opf (die unorganisch

beigefügte Lilie ist spätere Zutat) und Franciscus mit herben, asketischen Zügen,

Gestalten von wahrhaft statuarischer Ruhe und doch zugleich von jener rücksichtslosen Charakteristik, die schon die Figuren Donatellos am Florentiner Dom auszeichnet und die im „Zcicolö da Uzzano" vielleicht ihren Höhepunkt gefunden hat. ZHart sieht, solcher „Realismus" bildet keineswegs einen Gegensatz zu echt plastischer^ monumentaler Auffassung, wenn der Geist eines Nkeisters die scheinbar widerstrebenden Elemente zusammenzwingt. 5. Lodovico und 5. Prosdocimo, -ie jetzt auf zwei niedrigen Seitenflügeln des Altars stehen, sind würdevolle Gestalten in fast zu schweren, bauschigen Gewändern, aber der pomphafte Ornat wird doch auch hier ganz von den ernsten, ausdrucksvollen Köpfen beherrscht.

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Schülerhände waren ferner in reichlichem Abäße bei der Herstellung der Reliefs von mehr dekorativem Charakter beteiligt, bei den Evangelistensymbolen und den zwölf musizierenden Engeln, und zwar sind hierfür ausdrücklich fünf Namen in den Rechnungen genannt: der schon erwähnte Giovanni da Ptfa, Antonio di Chellino da Pisa, Urbano di Pietro da Cortona, Francesco del Valente und der Abaler Niccolo pizzolo. Die vier ersten hiervon dürften je eins der Evangelistensymbole ausgeführt haben, an den Engeln waren jedenfalls alle fünf beteiligt, doch ist es im Rahmen dieses Buches nicht möglich, auf die scharfsinnige Zuschreibung im einzelnen einzugehen, die 2TL Semrau versucht hat. Ging doch auch das ganze A)erk unter Donatellos Namen und Verantwortung, der freilich einmal gesagt haben soll, das Lob der allezeit zufriedenen Paduaner fei ihm nicht zuträglich, und er sehne sich eher nach dem Tadel seiner Florentiner zurück. — Von den Evangelistensymbolen ist der Engel des Matthäus wohl am anmutigsten, und wird vielleicht mit Recht mit Giovanni da Pisa in Verbindung gebracht, während die plumpe Ausführung des Lukasstieres eher an die schwere Steinmetzenhand des Urbano da Cortona gemahnt; doch übersehe man auch hier nicht die lernst der Gesamtkonzeption und namentlich die geniale Art, wie das Tier in den gegebenen Raum hineinkomponiert ist, die doch wohl auf Donatello selbst zurückgehen dürfte.

Abb. 57. Donatello, Symbol des Evangelisten Lukas.

Die Engel wecken in ihrer Gesamtheit unwillkürlich die Erinnerung an die Orgelbühnen des Luca della Robbia und Donatello oder an des letzteren Außenkanzel in Prato.

Kunststätten, Padua,

3m einzelnen ist Donatellos flächige Art nur in einem Tamburintänzer und einem der Sängerpaare wirklich zu erkennen, die anderen sind zumeist viel runder gehalten, als er zu arbeiten pflegte, und weisen auch in der Formbehandlung deutlich aus verschiedene Schüler hin, zu denen nach öem zierlichen dekorativen Beiwerk auch Goldschmiede gehört haben dürften. Dabei ist sogar eine ausgesprochen oberitalienische Art nicht zu verkennen, die unmittelbar an die schule des Squctrcione erinnert, und das kann uns um so weniger wundernehmen, als ja z. B. Niccola pizzolo der Gehülfe sowohl des 5quartione wie des Donatello gewesen ist. Daß dabei gegenseitige Anregungen und Beeinflussungen der beiden Schulen nicht ausbleiben konnten, liegt auf der Hand, und die viel umstrittene Frage, welcher von beiden in stärkerem Maße dabei der Gebende gewesen sei, ist wohl vom rein künstlerischen Standpunkt aus

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Abb. 58. Donatello, Musizierende Engel.

Abb. 59. Donatello, Musizierende Engel.

gar nicht einmal so wichtig. Denn sicherlich konnte solche Beeinflussung nur auf der Grundlage einer gewissen inneren Verwandtschaft erstehen, und daß eben diese vorhanden war zwischen der statuarisch empfindenden Malerschule und dem der Malerei sich nähernden Reliefbildner — das scheint mir doch diejenige Tatsache zu sein, auf welche hier der Schwerpunkt zu legen ist. Deshalb konnte wohl auch ein Donatello noch manches von den paduanischen Künstlern und Theoretikern — besonders der Perspektive — aufnehmen ohne seine Eigenart einzubüßen, und konnte dabei selbst wieder das unbestrittene Oberhaupt einer ganzen Schule von Bildhauern und zugleich der starke Anreger für einen Maler wie Mantegna werden.

Die beiden Darstellungen des toten Thristus sind von geringerer Bedeutung, und namentlich die eine derselben ganz von Gehülfen ausgeführt. Dagegen zeigt die zeitlich an den Schluß des ganzen Werkes zu stellende große Grablegung in Stuc! deutlich die volle Eigenart des ZTteifters, und es ist um so mehr zu bedauern, daß sich dieselbe jetzt aus der Rückseite des Altars in fast völliger Dunkelheit befindet. Da ist nichts mehr von der edlen Zurückhaltung wie in Giottos Bild; während die ZRänner den Leichnam trauernd in den musivisch verzierten Sarkophag legen, geben die Frauen rückhaltlos dem wildesten Schmerz Ausdruck, ringen die Hände und werfen mit gramverzerrten ZNienen jammernd die Arme in die Luft. Als Relief betrachtet ist das Werk dabei eine ZReisterarbeit ersten Ranges,

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Abb. 60. Donatello, pietd.

ganz flach gehalten und dabei doch durchaus körperhaft wirkend, die einzelnen Gestalten anscheinend regellos hinter- und durcheinander geordnet, und doch zu einheitlichem Eindruck zusammengeschlossen und vollkornmen klar disponiert. Es gibt heute nicht viele Künstler, die ein solches Relief zu schaffen vermöchten.

Als Höhepunkt des ganzen Zyklus gelten endlich mit Recht die vier Tafeln mit Wundertaten des heiligen Antonius: Das Zeugnis des unmündigen Lindes, Die Heilung des Beines, Das Eselwunder und Das Herz des Geizigen. In ihnen lernen wir Donatello ganz als echten Reliefkünstler und doch zugleich als freien Bronzebildner kennen. Die Witte der Komposition nimmt überall der Heilige

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Abb. 61 Donatello, Grablegung.

selbst und die eigentliche Wundertat ein; Antonius reicht das ä^ind der Mutter-zurück, für deren Unschuld es Zeugnis abgelegt hat, er kniet vor dem am Boden liegenden Jünglinge dessen Bein er heilt, er hält leicht vorgebeugt dem Maultier die Hostie vor, und neigt sich mit ausgestreckter lhand über den Leichnam des Geizigen, in dessen geöffneter Brust soeben statt des Herzens ein Steht entdeckt wird. Wenn der Künstler somit auch dem Pauptvorgang den bevorzugtesten Platz in der Darstellung einräumte, so hat er doch wie kaum ein anderer vor ihm die Schwierigkeit empfunden, die in der bildlichen Wiedergabe der durch ein Wort gewirkten Wundertaten liegt, und er hat mit sicherem künstlerischem Griff es verstanden, diese Klippe zu überwinden, indem er das Wunder selbst durch seine Wirkung auf die Zuschauer zur Anschauung brachte. Wie Wellenbewegung geht es vom Mittelpunkte nach beiden Seiten: Neugier, Erregung, Staunen, Verzückung prägen sich in Mienen und Gesten der herbeieilenden, niederknienden, an Architekturgliedern sich festklammernden, Andere herbeirufenden Zeugen des Wunders aus. Mit wirklich dramatischer Wucht kommt dadurch zum Bewußtsein, daß es ein großes, unerhörtes Ereignis sein muß, das da vor sich gegangen ist und all diese Männer, Weiber, Minder gleichermaßen in seinen Bann gezogen hat. So hat Donatello aus den trockenen Wunderszenen Bilder von kräftigstem, bewegtem Leben gemacht, und doch gerade damit den Lsauptvorgang nicht erdrückt, sondern vielmehr psychologisch vertieft und erläutert. Die Reliefs selbst sind ganz

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Abb. 62. Donatello, Das Lselwunder.

flach gehalten, grundsätzlich kaum anders als seine Steinreliefs. Er ging eben auch hier von der einzig richtigen Voraussetzung aus, daß die Vorderfläche eines Reliefs das Maßgebende ist, daß ein gutes Relief ebenso von vorn in die Tiefe gebildet wird, wie der Maler die Fläche seiner Leinwand künstlerisch zu vertiefen weiß. Obwohl er in den Einzelsormen von der größeren Freiheit des Tonmodellierens gegenüber der Steinarbeit reichlichen Gebrauch gemacht, ja vieles nur genial und beinahe flüchtig hingestrichen hat, war ihm undenkbar, diese Mesens-grenze echten Reliefstils zu verwischen oder zu überschreiten und etwa in malerische Tendenzen zu verfallen, wie sie z. B. Ghiberti nicht vermieden hat. Bei aller lebhaften Bewegung der Komposition ist doch im Grunde eine strenge, friesartige Anordnung gewahrt, die Figuren stehen aus gleichem Boden und haben gleiche ^opshöhe, schieben sich nicht wie bei Ghiberti in verschiedenen Plänen willkürlich hinter- und übereinander, um damit einen mehr bildmäßigen Eindruck zu erzielen.

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Abb. 63. Donatello, Das k;erz des Geizigen.

In Wahrheit kommt dabei Donatellos Reliefbehandlung dem Problem der malerischen Raumvertiefung innerlich viel näher, als das heute so bevorzugte sogenannte „malerische Relief"; und wie sicher er dabei seine Mittel bis zu den äußersten Möglichkeiten auszunutzen weiß, das zeigt sich am deutlichsten in den reichen und mannigfaltigen Architekturen, in die er seine Vorgänge verlegt hat, und die trotz reinen Reliesstils seinen Darstellungen doch die volle räumliche Tiefe von Gemälden geben. Im Zeugnis des Lindes ist es ein flachgedeckter Saal mit runden Bogenfenstern, das mittelste Bogenfeld enthält ein liebenswürdiges Madonnenmedaillon. Die Heilung des Beines spielt in einer phantastischen viereckigen Arena, in welche oben der offene Fimmel mit einer etwas spielerisch wirkenden goldenen Strahlensonne hineinschaut. Der Schauplatz des Eselwunders ist eine vorn offene weiträumige knalle mit drei mächtigen Tonnengewölben, die stark an die fl^onstantinsbasilika in Rom erinnert; Pilaster und Zwickelfiguren verraten deutlich antike Einwirkungen, denen Donatello vielleicht hier in der Nähe Squarciones besonders zugänglich war (in der Heilung des Beines hat er links sogar ziemlich unmotiviert einen liegenden antiken Flußgott und eine Nymphe angebracht). Die Leiche des Geizigen endlich ist vor dem Portal einer Kirche aufgebahrt, zu beiden Seiten schließen sich von Pfeilern getragene offene Bauten an, von denen der linke jedenfalls die Begräbnisstätte, den Tamposanto, darstellen soll; denn hierauf, und nicht aus Beteiligung von Schülern, deutet zweifellos die Anbringung von Inschrifttafeln mit Namen in derselben hin, aus deren Deutung so viel vergeblicher Scharfsinn verwendet worden ist. — So stellen sich diese Relief-tafeln in der Tat als die bedeutendsten Teile des ganzen Altarschmuckes dar, reife Meisterwerke der Relieskunst wie der dramatischen Schilderung, in harmonischer Übereinstimmung zwischen Form und Inhalt. Sie bilden zugleich einen Wendepunkt in Donatellos Arbeitsweise, als die ersten Zeugnisse jenes freien Bronzestils, den er dann in seinem Alter an den Kanzeln von S. Lorenzo in Florenz bis zum äußersten, ja teilweise schon zur Maßlosigkeit, zur Verwilderung, weiterführte. Wenn so vielfach auch hier die Schülerhülfe betont und neuerdings sogar das „Zeugnis des Lindes" mit beneidenswerter Überlegenheit als eine spätere Nachahmung erklärt worden ist, so möchten wir doch vorziehen, wenigstens in der gesamten Modellierung dieser köstlichen Tafeln die sicher, wenn auch vielleicht manchmal eilig und ungleichmäßig arbeitende pand des Meisters selbst zu erkennen, und nur die Ausführung in Bronze den Schülern und Gehülfen zuzuschreiben. Wir dürfen uns dabei erinnern, daß kein Geringerer als Raffael nach diesen Reliefs gezeichnet hat, wie ein Blatt in den Uffizien beweist, und daß so manche Motive daraus in den Stanzen des Vatikans sich wiederfinden, freilich ohne den herben Realismus, der Donatellos Gestalten eigen ist. —

Aus das Gebiet der größten monumentalen Plastik führte den Meister sodann der andere großartige Auftrag, den er gleichzeitig in Padua ausführte, und der ihn bis W53 dort beschäftigt hat, das Reiterstandbild des venezianischen Ton-dottieren Erasmo de' ZT arm, genannt Gattamelata, der W5 gestorben und aus die Bitte seines Sohnes Giovanni Antonio von der Republik Venedig für seine glänzenden Waffentaten dieser stolzen Auszeichnung gewürdigt worden war.

Denn ohne die ausdrückliche (Erlaubnis der erlauchten Signorie konnte eine solche Ehrung nicht geschehen, obgleich der Sohn die Kosten des Denkmals bestritt. Zum ersten ZTtale seit der Antike war hier die herrliche Aufgabe einer kolossalen bronzenen Reiterfigur wieder gestellt eine Ausgabe, die den kühnsten Wünschen eines Bildhauers Genüge tun mußte und sein ganzes gönnen in Anspruch nahm. Donatello hat sie sogleich in geradezu klassischer Weise gelöst, und in seinem Gattamelata das Urbild des Reiterdenkmals der Renaissance geschaffen, das von keinem Späteren übertroffen worden ist. Fest und sicher sitzt der Feldherr mit den ernsten, ehernen Zügen aus dem schweren Streitroß, das in dem damals bevorzugten Paßgang ruhig dahinschreitet. Unbedeckten Hauptes, mit erhobenem l^ommandostab, scheint er in unerschütterlicher Sicherheit die ZRas-fen zu lenken, über die er gebietet. Das Antlitz ist von überzeugendster Porträthaftigkeit, und doch durchaus ins ZUonu-mentale erhoben und vereinfacht; reicher Schmuck ist im wirksamen Gegensatz dazu über Rüstung und Sattel verstreut, wo reizende Putten ihr munteres Wesen treiben, während die Brust des Feldherrn ein drohendes Gorgonenhaupt ziert. Das Pferd, dessen "Kopf sichtlich von den antiken Rossen an der ZUarcuskirche in Venedig beeinflußt ist, scheint an Brust und Hals fast allzukräftig gebildet, und doch wird die schwere horizontale ZUasse des Tierleibes auch künstlerisch ganz von der senkrechten, feingegliederten Gestalt des ZUannes beherrscht, so wie er in Wirklichkeit das starke Roß zu bändigen wußte. Als echter ZUonu-mentalkünstler hat sich aber Donatello vollends in der Aufstellung des ZVerkes, in der Bildung des Sockels, erwiesen. Auf ovalem Grundriß ganz einfach aus Quadern geschichtet, trägt derselbe unten beiderseits zwei Türen, als bedeute er

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Abb. 6$. Donatello, Gattamelata.

eine Grabkammer; über einem kräftigen Sims folgt dann ein zweiter, mit wappenhaltenden Putten in Relief geschmückter Sockel, der nun, in stolzer luftiger Höhe, das mächtige Reiterbild selbst trägt. Gerade diese hohe Ausstellung, die es ermöglicht, die Figur auch aus weiterer Entfernung als Silhouette gegen den hellen Himmel zu sehen, trägt ganz wesentlich zu der echt monumentalen Wirkung des Ganzen bei, hebt den Gefeierten in wörtlichstem Sinne über die Alltäglichkeit hinaus in eine freie, ideale Sphäre, und bringt Roß und Reiter neben den schweren, erdrückenden Massen des Santo zu voller, selbständiger Geltung (vgl. Abb. t5). So ist das Denk-ntal eins mit seiner Umgebung und ganz für diese gedacht, und darin liegt eine wichtige Seite seiner künstlerischen Bedeutung, die namentlich im Hinblick aus

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Abb. 65. ftolzpferd im Salone.

unseren heutigen Denkmalsjammer nicht übersehen werden mag. Die Engel mit den Wappenemblemen am Sockel sind neuere Kopien; die Originale sind, leider in sehr verdorbenem Zustand, jetzt im ä^reuzgang des Santo eingemauert. — Als Entwurf zum Roß des Gattamelata hat lange das riesige Holzpferd gegolten, das im Salone bewahrt wird, und mit feinen mächtigen Formen in sonderbarem (Kontrast zu dem unruhigen Bilderschmuck Mirettos und seiner Genossen steht. Es ist jedoch nicht das Modell, sondern eine Nachbildung nach Donatellos Werk, die J^66 zu einem von Annibale Eapolisti veranstalteten Festzuge hergestellt wurde, und an Stelle des Gattamelata eine Figur des Trojanerkönigs Antenor, des angeblichen Gründers von Padua, trug. —

Außer den beiden großen Hauptwerken hat Donatello in j)adua noch zahlreiche kleinere Arbeiten in Stein und in Ton geschaffen, die indessen verloren und nur durch Basaris Bericht bekannt sind. Gleichzeitig war der rastlose ZTTeifter für den Markgrafen Lodovico I. Gonzaga in Mantua tätig und entwarf ein Reiterdenkmal für den Herzog Borso d'Este in Modena, während er bei der Errichtung zweier Reiterbilder in Ferrara beratend und helfend herangezogen wurde. Das alles spricht deutlich für das außergewöhnliche Ansehen, das er in

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Abb. 66. Giovanni da j)isa, Terrakotta-Altar.

ganz Oberitalien genoß, es beweist aber auch klar, daß er ohne einen ausgedehnten Merkstattbetrieb gar nicht in der Lage gewesen wäre all diese Arbeiten zu bewältigen. Schon mehrfach mußte der zahlreichen Schüler und Gehülfen gedacht werden, die er zu feinen großen Aufgaben heranzog. Biele von ihnen mögen handwerkliche Gesellen gewesen sein, die er mehr zur technischen Ausführung brauchte, andere wieder find wirkliche ä^ünftlerpersönlichkeiten, deren selbständige Arbeiten in H>adua wir kurz verfolgen müssen. Jedenfalls batte

Douatello, als er nach Vollendung des Gattamelata ^55 Padua verließ um nach Florenz zurückzukehren, nicht nur seinen eigenen Namen in ehernen Werken daselbst verewigt, sondern auch eine ganze Sduile von Bildhauern herangebildet, die seine Traditionen noch lange Zeit mehr oder minder lebendig hielt. —

Von Giovanni da Pisa, den Donatello als Gehülfen von Florenz mitgebracht hatte und dessen Mitarbeit am ck^ruzifixus wie an den Altarreliefs bezeugt ist, findet sich ein schönes beglaubigtes Werk in der Cappella 5. Iacopo e Tristo-foro der Tremitani, die auch Mantegnas Fresken enthält. (Es ist ein Terrakottaaltar, der im pauptfelde zwischen korinthischen Pilastern die thronende Madonna mit den heiligen Iakobus, Christoph, Antonius Abbas, Johannes d. T., Petrus Martyr und Antonius von Padua zeigt, große statuarisch empfundene Gestalten in kräftigem Relief, die aber dabei als bezeichnende (Eigentümlichkeit Giovannis auffallend schlanke, zierliche Verhältnisse und eine weiche Anmut besitzen. Die Figuren sind ganz friesartig nebeneinander gestellt, der Hintergrund wird in geringer Tiefe durch einen Vorhang abgeschlossen. Die Predella enthält außer zwei

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schönen dekorativen Vasen eine liebenswürdige Anbetung der Könige mit schlanken Iünglingsfigu-ren im Gefolge, über dem Hauptrelief zieht sich ein Fries tanzender und musi-zierender Putten hin, der ganz an Donatellos ähnliche Darstellungen erinnert. Der obere Abschluß ist Halbrund mit zwei (Eckvoluten, in der Mitte erscheint segnend Gottvater zwischen Füllhörnern und den in Florenz wie in Padua so beliebten Fruchtschnüren, darüber spielen vollrunde Putten, die wiederum eine gewisse Verwandtschaft mit der Equarcione-schule nicht verleugnen können, kurz der Zusammenhang florentinischer und paduanischer (Elemente ist besonders in diesen dekorativen Zutaten augenfällig.

Aus dem preise Donatellos stammen auch die Grabmäler des Gattamelata und seines jung verstorbenen Sohnes Giovanni Antonio in der Familienkapelle der Gattamelata im Santo. Das des Sohnes verrät trotz der herkömmlichen gotischen Gesamtdisposition in der sympathischen jugendlichen Rittergestalt und in den ganz x flach gehaltenen Engeln am Sarkophag deutlich den Einfluß des florentinischen Zlteifters , während das andere weniger glücklich ist, und vielleicht sogar einem anderen Künstler angehört. Am nächsten stehen diese Arbeiten wohl dem Bar-tolommeo Bellano aus Padua, ch um ^9⁸, jenem Schüler Donatellos, der die meisten selbständigen Werke in Padua hinterlassen hat, und der dort stets in besonderem Sinne als der eigentliche Erbe und Nachfolger seines Lehrers galt, der ihm bei seinem Weggänge seine Entwürfe und ZNodelle hinterließ. And doch kommt gerade er dem Donatello innerlich recht wenig nahe, am wenigsten in seiner Hauptarbeit, den zehn Bronzereliefs an den Ehorwänden des Santo, die er zwischen und ^88 ausgeführt hat. Sie stellen in ziemlich zerfahrener Komposition und kleinen, puppenhaften Figürchen Geschichten aus dem Alten Testament dar: *t(ain und Abel, Isaaks Opferung, Verkauf des jungen Joseph, Auszug der Israeliten, Das goldene ck^alb, Die eherne Schlange, Simson im Tempel, David und Goliath, Das Urteil Salamons, Ionas wird ins Zlleer geworfen. Zwei weitere Reliefs, David vor der Bundeslade und Judith und Holofernes, wurden erst später (s507) von Andrea Riccio ausgeführt, und stehen künstlerisch entschieden höher als die malerisch gedachten, aber gänzlich unplastischen Tafeln des Bellano mit ihren offenbar von Ghiberti beeinflußten Fels- und Berglandschaften, aus denen die zahlreichen kleinen Figuren ohne alle künstlerische Einheitlichkeit gleichsam herausfallen. Wenn Donatellos in strenger Selbstzucht geschulter Reliefstil so manche Freiheit in dieser Hinsicht gestattete, so hat sich der Schüler, dem jene feste Grundlage fehlte, gleich ins Maßlose verloren. Am besten ist noch die Geschichte des Ionas, der durch die orientalisch gekleidete Schiffsmannschaft auf wildbewegtem ZTTeere über Bord geworfen wird, während zwei Z^öpfe blasender Windgötter die Gewalt des Sturmes versinnbildlichen. Es mag hierbei erwähnt sein, daß Bellano im Jahre M9 von der Signorie von Venedig, bei der er in hohem Ansehen stand, mit Gentile Bellini und anderen Künstlern

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nach Xonftantinopel gesandt worden war, um für Sultan Mohammed II. zu arbeiten, und vielleicht stellt das Relief eine Reminiszenz an diese denkwürdige Reise dar. — Erfreulicher ist eine frühere Arbeit des Bellano, die noch weit unmittelbarer unter Donatellos Einfluß steht, die dekorative Umrahmung des großen Reliquienschreines in der Sakristei des Santo, dessen kunstvolle perspektivische Intarsien vielleicht auf Entwürfe des Sqnarcione zurückgehen und von dem Meister der Holzschnitzerei, Lorenzo Eanozzo aus Lendinara, ausgeführt wurden. Ein reiches architektonisches Gerüst von Pilastern und Simsen umschließt die Schränke, Freifiguren von Engeln und den heiligen Bernhard und Ludwig, Antonius und Franziskus sind davorgestellt, und oben ist ein breites Relief eingefügt, das in ziemlich enger Anlehnung an Donatellos gleiche Darstellung am Altar des Santo das Eselwunder des hl. Antonius behandelt, allerdings ohne die weiträumige Architektur, in welcher dort der Vorgang sich abspielt. Auch die Ausführung in Marmor brachte naturgemäß eine etwas andere Behandlung im einzelnen mit sich, die jedoch wiederum ganz an Donatellos Art erinnert. Derbe, untersetzte Gestalten mit groben Gesichtern, sowie knitterige Falten der Gewänder lassen aber doch die Eigenart des Bellano erkennen, und verraten den paduaner. Das Beste

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Abb. 69. Bartolommeo Bellano, Madonna vom Grabmal Roccabonella.

ist die ornamentale Behandlung des ganzen Merkes, das M2 von der Mitwe des Gatta-melata gestiftet wurde; die zur Beurteilung berufene Kommission jedoch war nicht ganz mit der Arbeit zufrieden und fand „die Figuren nicht von jener Vollendung, die sie haben könnten". Zu einer gewissen monumentalen Größe erhebt sich Bellano dann in dem Grabmal des Mediziners und Philosophen Pietro Roccabonella in S. Francesco, von dem leider nur einzelne Bronzereliefs über den Türen im rechten und linken ^uerschiff einge-mauert erhalten sind, ohne daß sich die Gesamt-anlage danach ergänzen ließe. Der Professor, eine

charakteristische portmtfigur, sitzt zwischen seinen Büchern am Arbeitstische zu beiden Leiten stehen in Nischen wappenhaltende Putten. Wahrscheinlich darüber besand sich einst das andere Relief, das die thronende Madonna zwischen den heiligen Franziskus und Petrus Martyr zeigt, ein Werke das zwar im einzelnen alle Eigentümlichkeiten des Bellano aufweist, im ganzen aber doch so groß und vornehm aufgefaßt ist, daß es uns einen weit besseren Begriff von dem Künstler vermittelte als namentlich die Reliefs der Chorschranken im Santo. Beide Tafeln sind auch durchaus reliefmäßig komponierte und besonders hat er der Versuchung widerstandene etwa die *Hnie der ganz von vorn gesehenen sitzenden Figuren aus der Fläche heraustreten zu lassen. Ganz im Geiste Donatellos ist der reizende Puttenfries am Thron der Madonna. Wann das Monument errichtet mürbe, ist nicht ganz sicher, doch wissen wir, daß der Künstler darüber starb und Andrea Riccio es beendete. — Nach den in den gesicherten Werken Bellanos hervortretenden Stilmerkmalen ist es sehr wahrscheinlich, daß auch zwei andere Grabmäler ihm zugehören: die bronzene Gedenkplatte für Angelus und Paulus de Castro (^9²) in den Servi, worauf die beiden berühmten Juristen in halber Figur dargestellt sind, wie sie von der Madonna durch einen Engel Bücher gereicht bekommen, während andere Engel ihnen den Ruhmeskranz aufsetzen, und das stattliche Grabmal des ^66 verstorbenen Juristen und päpstlichen Sekretärs Antonio Roselli im Santo, ein Werk, das die unmittelbaren Eindrücke eines Aufenthaltes in Florenz widerspiegelt und eine fast genaue ä^opie des Mar-suppinigrabmals von De-siderio da Settignano in S. Croce zu Florenz ist.

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Die gleiche architektonische Anordnung, die ganz flo-rentinisch und für Padua durchaus ungewöhnlich ist, dieselben Schildhalter zu beiden Seiten, nur in der Lünette statt des schönen

Medaillons die weniger glücklichen Halbfiguren der Madonna mit zwei weiblichen ^eiligen, unter dem Sarkophag als gelehrte aber nicht eben geschmackvolle Spielerei aufgestapelte Bücher, und um das Ganze eine schwere, erdrückende Einrahmung von Pilastern, Simsen und Fruchtschnüren, die an sich gewiß sehr schön ist, aber das seingegliederte Grabmal selbst ganz seiner Wirkung beraubt. Inwieweit freilich Bellano wirklich an dem Merk beteiligt war, läßt sich nicht bestimmt nachweisen, doch tragen sowohl die Porträtfigur als das Madonnenrelief ganz die Kennzeichen seines Stiles. Zugeschrieben werden ihm ferner ein Christus von einem Engel gehalten in Paduaner Privatbesitz und die farbige Terrakottagruppe der Grablegung in S. Pietro. Sicher ist, daß diese Arbeiten der Donatelloschule angehören, ebenso wie einige feine Madonnenreliefs, deren zwei sich in der Sakristei der Eremitani befinden; auf dem einen derselben legt die Madonna das chfind sorgsam in einen *Horb, auf dem anderen drückt sie es zärtlich an eine Mange, ein Motiv, das sich schon auf der winzigen Madonna im Hintergründe von Donatellos „Zeugnis des unmündigen Lindes" am Altar des Santo findet, und das später in Raffaels Madonna Tempi die höchste Vollendung gefunden hat. —

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Abb. 7V Madoniienrelief (Donatelloschule).

Als Schüler Bellanos gilt der gleich ihm aus Padua stammende berühmte Bronzegießer Andrea Brioseo genannt Riccio (J[470-4552), dessen vielbewundertes Meisterwerk der große Bronzekandelaber neben dem Hauptaltar des Santo ist. Zehn Jahre seines Lebens, sö06—hat er daran gearbeitet, und alle klassische Gelehrsamkeit, allen dekorativen Reichtum der paduanischen ck^unst darin vereinigt. In sieben Absätzen, die durch Reliefs und Vollfiguren überreich geschmückt sind, erhebt sich der mächtige Leuchter zu der stattlichen Höhe von fs Fuß, und die peinlich saubere Durchführung jedes Details sowie die mustergültige technische Vollendung des Bronzegusses rechtfertigen wohl die lange Zeit, die auf das Werk verwandt wurde. In dep charakteristischen Weise der Zeit sind biblische Geschichten mit antiken Motiven: Nereidenzügen, Centauren und Satyrn, unbedenklich zusammengestellt, und wenn in den figürlichen, erzählenden Reliefs ähnliche Schwächen wie bei Bellano zu Tage treten, so sind gerade die dekorativen Elemente von besonderem Reiz. Das Übermaß des Schmuckes macht freilich die Gesamterscheinung etwas unruhig und verbindert eine einheitliche, geschloffene

Wirkung des Ganzen. — Auch in den beiden Reliefs an den Thorschranken (siehe oben) steht er zwar über den zugehörigen Arbeiten des Bellano, ist aber doch auch von übertrieben malerischen Tendenzen und unklarein Figurengewirr nicht ganz frei. An: wenigsten erfreulich ist das von ihm entworfene und mit einer Büste des Verstorbenen geschmückte Grabmal des Antonio Trombetta im Santo. —

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Abb. 72. Andrea Riccio, Kandelaber.

Seine Tätigkeit als Architekt ist bereits erwähnt worden; von ihm stammte das maßgebende Modell für die großartige Neuanlage von S. Giustina, und nach feinem Entwurf wurde die Cappella del Santo erbaut, die dann den eigentlichen Mittelpunkt für die Elastik der Hochrenaissance in jDadua bilden sollte. Doch wie er seinerseits auch in Venedig und Verona ein reiches Feld der Tätigkeit fand, so wurden umgekehrt auswärtige Künstler zur plastischen Ausschmückung seiner Kapelle vorwiegend herangezogen. Mit Riccio endet die von Donatello ausgehende eigene Richtung der Elastik in Aadua, und venezianischer Einfluß gewinnt auch aus diesem Gebiet das Übergewicht. — Zwar die Ausführung der Architektur der Kapelle sowie die un-gemein liebenswürdige Dekoration, von der wir eine Einzelheit hier vorführen, gehört in der Hauptsache noch einem Aaduaner an, dem Giovanni Minello de' Bardi, der außer anderen Gehülfen besonders seinen Sohn Antonio mit dabei beschäftigte. Von den Figuren an der Außenwand der Kapelle ist nur die wenig bedeutende S. Giustina von ihm, während Johannes d. T. als Merk eines Lombardi-Schülers, Severo da Ravenna, signiert ist, und die übrigen heiligen, zum Teil aus Stuck, noch geringeren Künstlern angehören. Zwei große bemalte Tabernakel aus Stein mit Figuren aus Terrakotta, die beide auf Giovanni Minello zurückzuführen sein dürsten, stehen in den Eremitani zu beiden Seiten des Hauptportals. Auch hier tritt sein Sinn für reiche, überquellende Ornamentik ohne tieferes architektonisches Verständnis zu Tage, und auch die Figuren sind zwar recht geschickt, aber doch etwas leer. Das eine derselben ist noch mit dem Gemälde einer Madonna mit drei reizenden musizierenden Engeln, datiert sSss, geschmückt. —

Die Reihe der großen Marmorreliefs aus dem Leben des heiligen Antonius, die feit 1(500 an Stelle der trecentistischen Bilder von Stefano da Ferrara die Wände der Kapelle zu zieren bestimmt wurden, eröffnet sodann der Venezianer Antonio Lombards mit dem 1(505 gefertigten „Zeugnis des unmündigen Lindes". Eine

andere Welt tritt uns hier entgegen, wenn wir von Donatellos Reliefs kommen: die Antike hat die Künstler ganz in ihren Bann gezogen, und bis zur äußerlichen Nachahmung haben sie sich ihr mit Leib und Seele verschrieben. “Köpfe, Gewänder, Gesten, alles ist durchaus von jener „antikischen Art", die damals in Venedig vorherrschte, und deren Nichtbesolgung man unserem Dürer zum Vorwurf machte. Die Männer gleichen einem Marc Aurel, die Frauen einer Juno Ludovisi, und selbst die Mönchskutte des heiligen muß sich einem edlen Faltenwurf bequemen. Ganz dem Antonio

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Abb. 75. Detail von der Cappella bei Santo.

Lombards schloß sich Antonio Minello an, der das (zeitlich) zweite Relief, die Aufnahme des hl. Antonius in den Orden, f5\2 ablieferte, ohne allerdings die Zufriedenheit der Auftraggeber damit zu erlangen. Seine Typen sind ganz dem Antonio Lombards abgesehen, ja die Frau rechts mit einem (Kinde an der Hand wirkt fast wie ein Plagiat, und zeugt recht von der ärmlichen Erfindung des jüngeren Minello. Eine ihm ursprünglich noch übertragene weitere Arbeit, die Erweckung des ertrunkenen (Kindes, hat er nicht fertiggestellt, sondern dem in Venedig

heimisch gewordenen Florentiner Zacopo Sartfoüino überlassen, der sie 155^ vollendete. Zwei Paduaner bringen dann etwas bewegtere Szenen in die klassische Ruhe der anderen hinein, zugleich freilich eine gewisse Derbheit: Giovanni Dentone in der Geschichte der mißhandelten Ehefrau (152^), worin die Darstellung des Mörders und seines Opfers auffällig an die bekannte antike Gruppe „Der Gallier und sein Weib" erinnert, und Giovanni Maria gen. Mosca in dem Wunder mit dem Glas, das 1520 bestellt, aber erst 1529 durch Paolo Stella beendet wurde. Zwei Reliefs von Tullio Lombards, dem Bruder des Antonio,

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Abb. 7^. Giovanni INinello, Tabernakel. Lremitani.

wurden schon 1501 bestellt, aber erst 1525 abgeliefert: die Heilung des Beines und das Herz des Geizigen. Beide unterscheiden sich, was durch den langen Zeitraum der Entstehung erklärlich ist, wesentlich im Stil; während das erste noch eine gewisse fast an Donatello anklingende Frische und lernst des Ausdrucks verrät und vielleicht das beste Stück des ganzen Zyklus ist, trägt das andere ganz die Manier des Sansovino zur Schau, mit übertriebenen Gewandfalten, üppig frisierten Haaren und leeren, konventionellen Köpfen. Die Fertigstellung des von Antonio Minello begonnenen Reliefs durch Zacopo Sansovino wurde bereits erwähnt; selbständig

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Abb. 75. Antonio Lombards, Das Zeugnis des unmündigen Rindes.

hat dieser später in merkwürdig langem Zeitraum (1556—\565) die Wiedererweckung der Selbstmörderin geschaffen, ein Werk, in dem sich der Einfluß der Antike mit demjenigen Raffaels verbindet — man betrachte daraufhin nur den pyramidalen Aufbau der mittleren Frauengruppe oder den (Kopf der knieenden Alten. (577 endlich wurde die Reihe durch die „Erweckung eines Toten" von Danese Cat-taneo und seinem Schüler Girolamo Tampagna ganz im Geiste der späteren venezianischen (Kunst zum Abschluß gebracht. — Es ist uns heute nicht ganz leicht, allen diesen Werken völlig gerecht zu werden. Wir sind sehr empfindlich geworden gegen die kühle, unpersönliche Art einer von der Antike abgeleiteten, klassizistischen (Kunst, und gehen in der natürlichen Reaktion gegen die einseitige Verherrlichung dieser Richtung vielleicht sogar etwas zu weit. Jedenfalls sollten wir nicht übersehen, wie wohltuend einheitlich doch schließlich der gesamte plastische Schmuck der (Kapelle trotz der fast 80 Jahre seiner Entstehung wirkt. Besondere kompositio-nelle Schwierigkeiten lagen zudem in den perspektivischen Architekturprospekten der Hintergründe, die für alle Reliefs gleichmäßig gegeben waren und überall eine bald von rechts, bald von links gesehene jOfeilerhalle darstellen. Es ist sehr interessant zu beobachten, wie verschieden sich die (Künstler mit dieser Aufgabe, teilweise sogar durch nachträgliche Zufügung von Figuren, abzufinden suchten; wie sie dabei als echte Cinquecentisten die Figuren groß in den Raum stellen, sei nur beiläufig erwähnt. Ein vergleichender Rückblick zu Donatellos Behandlung derselben Vorwürfe muß freilich ganz zu dessen Gunsten ausfallen, und zeigt erst recht, was er aus den: wenig ergiebigen Stoff gemacht hat. Indem er den Vorgang erweiterte und in den Zuschauern sich spiegeln ließ, gestaltete er das an sich undarstellbare Ereignis zu einer überzeugenden, dramatischen Szene, und seine meisterhafte Handhabung des Reliefstiles erlaubte ihm dies, ohne je unplastisch zu

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Abb. 76. Tullio Lombards, Die Heilung des Beines.

werden. Die klassische Beschränkung und vornehme, kühle Ruhe der Späteren läßt die Schwierigkeiten der gestellten Aufgabe für die Elastik nur doppelt hervortreten und dabei ist der Geist des antiken Reliefstiles hier längst nicht überall so klar und selbständig erfaßt wie es gerade bei Donatello trotz einzelner Freiheiten der Fall war. Und damit berühren wir den Kernpunkt für die Beurteilung dieser Werke: nicht der Einfluß der Antike an sich ist es, den wir störend und unangenehm darin empfinden, sondern ihre äußerliche, verstandesmäßige Aufnahme und bloße Nachahmung im einzelnen an Stelle innerer Durchdringung und Erkenntnis ihrer ewig jungen Stilprinzipien. Der Unterschied zwischen der Art Sansovinos und der des Donatello im Verhältnis zur Antike ist der gleiche wie etwa zwischen Thorwaldsen oder Eanova und manchen deutschen Bildhauern unserer Tage, die dem Geist der Antike weit näher stehen, ohne daß ein Verständiger sie darum des Antikisierens zeihen wird. —

Ein Schüler des Zacopo Sansovino war Bartolommeo Ammanati (söss bis 1592), dessen prunkvolles Grabmal des berühmten Professors U7arco Uäantova Benavides schon in der Einleitung als charakteristisches Beispiel paduanischer Ruhmeskunst erwähnt wurde (siehe Abb. H). Michelangelos damals allgewaltiger Einfluß ist hier unverkennbar. Ein Gigant von Ammanati, ein brutaler l^oloß von übertrieben mächtigen Formen, dabei unproportioniert und überdies höchst ungünstig aufgestellt, befindet sich in dem jetzigen Palazzo Torinaldi (früher Arem-berg) hinter der Eremitani-chlirche. Der Palast selbst wurde von Ammanati für eben jenen Ularco INantova erbaut. Von Grabmälern jener Zeit verdient noch das des venezianischen Generals Al. Tontarini (f 1555) von Ucichele Sanmicheli und Alessandro Vittoria im Santo Erwähnung, ein von sechs Sklaven getragener, auch schon übertrieben prunkvoller Aufbau. Dagegen besteht das von Sanmicheli gefertigte Grabmal des Kardinals Bembo (7 15^7) nur aus einer

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Abb. 77. Iacopo Sansovmo, Die Wiedererweckung der Selbstmörderin.

klassisch einfachen Architektur mit der Büste des Verstorbenen, und ist des edlen Geistes durchaus würdige der hier ruht. „Da man denn doch einmal den heiligen Kirchen gebaut hat, so findet sich auch wohl darin ein piat?, wo man vernünftige Menschen aufstellen kann"; so schrieb Goethe nach Betrachtung dieses Denkmals auf seiner italienischen Reise, und wir vermögen ihm das dort heute noch nachzufühlen. — (Die beiden letztgenannten Grabmäler find auf unserer Ansicht des Innern von 5. Antonio, Abb. (6, links und rechts im Vordergründe erkennbar.)

Ein anderer Schüler Sansovinos war Tizians Aspetti ((565—(607), ein Neffe des großen Tizian. 5ein sympathischstes Merk ist der Christus auf dem schönen marmornen Meihwasserbecken links im Santo. Auf den Thorschranken daselbst stehen vier ziemlich manierierte Tugenden von seiner Hand; drei Heiligenfiguren, sowie vier leuchterhaltende Engel, ferner gute bronzene Türen mit allegorischen Darstellungen von ihm sind ebenfalls im Santo, außerdem gehören ihm zwei Bronzereliefs mit Szenen aus dem Leben des hl. Daniel am Altar dieses heiligen im Dom, die ihn als schwülstigen Nachfolger Michelangelos zeigen. —

Mas sodann die Barockzeit in Padua hervorgebracht hat, ist künstlerisch von geringer Bedeutung. Grabmäler, wie das des Taterino Tornaro (f (67H) im Santo, finden sich zahlreich in den Kirchen, und weisen öfters recht gute Porträt-büsten auf. 3m (8. Jahrhundert blühte die aus drei Brüdern bestehende 1(ünst-lerfamilie Bonazza, aus der Antonio Bonazza durch seine Reliefs in der abgebrannten Rosenkranzkapelle in 5. 5. Giovanni e Paolo zu Venedig bekannter geworden ist. Von ihm ist eine Gruppe der Beweinung Christi im Museo cmico, sonst finden sich hie und da Figuren seiner Hand in und an den Kirchen Paduas, deren Aufzählung hier zu weit führen würde. Des großen Unternehmens der Ausschmückung des prato della Valle mit Figuren wurde in anderem Zusammen-

hange gedacht; mann auch für unseren Geschmack wenig erfreuliche zeigt dasselbe doch noch ein Interesse an plastischen Aufgaben, das nicht ohne weiteres gering geschätzt werden sollte, Hier hat sich auch der große 'bjlassizist Antonio Canova ((757—1(822) als junger ITtann mit der Statue des Giovanni Poleni gewissermaßen die Sporen verdient, und sein Lehrer Giovanni Ferrari gen. Torretto hat ihn selbst dann in einem Standbild verewigt. —

Damit haben wir die Geschichte der Plastik in padua bis an die Grenze der Neuzeit verfolgt, und wenn wir kurz zusammenfassend ihre Entwickelung nochmals überschauen, so bemerken wir einen klaren, einheitlichen Zusammenhang darin. Nach dürftigen Anfängen fommt die starke Anregung zu freier Entfaltung von Florenz, der unversieglichen, wenn auch nicht einzigen 1(unstquelle Italiens. Die Verschmelzung mit heimischer 'bjunstweise läßt aus kurze Zeit den Anlauf zu einer eigenen Bildhauerschule in Donatellos Bahnen entstehen, doch tritt nur zu bald venezianische Art siegreich dagegen in die Schranken, die rasch zum Barock und wiederum zum Klassizismus führt. Mie aber der eigentliche geistige Erbe der plastischen Anregungen Donatellos ein Maler war, und wie doch schließlich auch aus dem Gebiete der Malerei die stolze Lagunenstadt über Padua triumphierte, das werden wir im Folgenden zu betrachten haben. —

Mantegna und die spätere Malerei.

Als in der ersten Hälfte des 1(5. Jahrhunderts die venezianische Malerei von s Murano aus in neue, frischere Bahnen gelenkt wurde, da konnte es nicht ausbleiben, daß auch in dem der Republik zugehörigen Padua die Merke dieser Meister Anklang und Verbreitung fanden. Berichtet wird uns mehrfach von Arbeiten der muranesifchen Künstler, die für Padua bestellt waren, so eine früher in S. Francesco befindliche, leider verschollene Geburt Christi mit vier heiligen, die 1(^7 von Antonio da Murano in Gemeinschaft mit jenem Giovanni Al am anno gemalt war, der die Beziehungen der Schule von Murano mit deutscher, wahrscheinlich kölnischer, Achnstübung erweist. Aus der Merkstatt der Brüder Antonio und Bartolommeo da Murano, bekannt unter ihrem Familiennamen Vivarini, stammt sodann ein mehrteiliges Bild, das sich jetzt im Museum von padua befindet; obwohl kaum eigenhändig und zudem schlecht erhalten, zeigt es doch mit seinen einzeln neben- und übereinander geordneten Heiligengestalten ganz die feierlich repräsentierende Art der älteren Venezianer, und wir dürfen wohl annehmen, daß auch die zahlreichen Künstler, deren Namen uns aus jener Zeit in Padua selbst überliefert sind, ohne daß wir einzelne Merke mit ihnen in Verbindung bringen könnten, sich in ähnlicher Richtung bewegt haben. Zur Gewißheit wird uns dies, wenn wir das in unmittelbarer Nähe des Bildes der Vivarini hängende Altarwerk betrachten, das mit dem Namen des vielgerühmten Hauptes der Paduanischen Schule bezeichnet ist: Francesco Squarcione. Es ist eine Darstellung des heiligen Hieronymus, umgeben von Antonius Abbas, Iustina, Johannes dem Täufer und Lucia, in den Jahren W9—52 für die Familie Lazzara gemalt und in reichgeschnitztem gotischem

Nahmen gefaßt. Auch hier sind die Figuren der heiligen schematisch nebeneinander geordnet, und stehen in feierlicher Ruhe vor gemustertem Goldgrund, nur Hieronymus sitzt am Putt in einer Landschaft, die aber oben gleichfalls in Goldgrund übergeht. Höchstens die von Girlanden bekränzten verschiedenfarbigen Marmorpostamente, auf denen die Gestalten stehen, und die Ruinen hinter dem hl. Hieronymus könnten auf selbständigere vont Studium der Antike angeregte Gestaltung schließen lassen, sonst ist die gesamte Anordnung sowohl wie die Bildung int einzelnen durchaus venezianisch und noch dazu sehr schwach. Es muß hier zum Vergleich an das einzige andere signierte Bild des Squarcione erinnert werden, an die auch aus dem Besitz der Familie Lazzara stammende Madonna

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Abb. 78. Squarcione, Hieronymus-Altar.

int Berliner Museum, die gänzlich von dem paduaner Bilde abweicht, und in ihrem frischen, lebendigen Motiv wohl zweifellos auf Donatello zurückgeht. Es erscheint kaum denkbar, daß derselbe Maler diese beiden so grundverschiedenen Merke geschaffen habe, und wir können nur annehmen, daß beide von zwei verschiedenen Schülern gemalt wurden, um dann, wie dies nachweislich die Gepflogenheit der Squarcione war, unter feinem Namen hinauszugehen. Und damit berühren wir die wichtige aber höchst verwickelte Frage nach.der Stellung des Squarcione in der nach ihm benannten Malerschule überhaupt, eine Frage, die, so oft sie gestellt wurde, fast immer wieder anders beantwortet worden ist. galten wir uns zunächst an das Tatsächliche, so ist der vielumstrittene Künstler als

Sohn eines wohlhabenden Notars in Padua geboren, und wird noch im Jahre ^23 als Inhaber einer Schneider- und Üunststickerwerkstatt, erst nach W9 als Maler genannt. Als solcher erhält er laut urkundlicher Überlieferung verschiedene Aufträge, die er jedoch meist von seinen Schülern ausführen läßt, so namentlich den Schmuck der Eremitanikapelle. ^62 entwarf er Zeichnungen von Heiligen-gestalten zu Intarsien, die erst V*76 von Lorenzo Tanozzo da Lendinara ausgeführt wurden, und sich noch, allerdings gänzlich erneuert, an den Schränken der Sakristei des Santo befinden; im chjreuzgang von 5. Francesco waren Gemälde von ihm. ^65 erhält er Steuererlaß für ein Modell der Stadt und Umgebung von Padua und ist er als hochgeachteter Mann gestorben. Mas die späteren Schriftsteller noch zu seinem Lobe berichten, daß er große Reisen bis nach Griechenland unternommen und viele interessante 'üunstgegenstände teils mitgebracht, teils nachgezeichnet habe, daß er \37 Schüler hatte und als das hervorragendste Schulhaupt seiner Zeit galt, das alles ist in unserer Einleitung schon gestreift worden. Gewiß passen diese Lobeserhebungen wenig zu dem Bilde, das wir uns nach den beiden signierten Merken und nach den beglaubigten Tatsachen seines Lebens von ihm machen konnten, und zweifellos mußte die übertriebene Mertschätzung, die in ihm den eigentlichen Begründer der paduanischen Malerei erblicken wollte, auf das richtige Maß zurückgeführt werden. Sagen doch auch Scardeone und Vasari selbst, daß er nur ein mäßiger Maler war und seine Schüler weniger durch eigene Arbeiten, als durch die guten Vorbilder, die er gesammelt hatte, zu fördern verstand. Ein Künstler wie der Dalmatiner Gregorio Schiavone mag so etwa das Durchschnittsniveau dieser Schule darstellen; von ihm sind zwei Bilder in der Sakristei des Domes, die einst die Flügel zu der in Berlin befindlichen Madonna bildeten und die Heiligen Franciscus und Antonius Abbas, Ludwig und Antonius von Padua darstellen. Es sind strenge Gestalten mit harten Konturen, in nicht uninteressanter Landschaft stehend, aber doch ebenso mittelmäßig wie Squarciones Hieronymus-Bild im Museo civico. Mir dürfen uns den Squarcione nach alledem unbedenklich mehr als einen geschäftlichen Unternehmer vorstellen, der aus der Nachfrage nach Bildern etwa in der Art der Vivarini geschloffen hatte, daß auf diesem Gebiet in Padua „etwas zu machen sei", und der nun junge Künstler in Menge heranzog, um sie unter dem Namen seiner Merkstatt arbeiten zu lassen und wohl dabei auch gehörig auszunutzen. Immerhin aber muß er selbst eine umfassende Bildung und einen guten künstlerischen Blick besessen haben, und was von seinen Reisen und seinem großen Interesse für das klassische Altertum berichtet wird, kann wohl kaum ganz aus der Luft gegriffen sein. So können wir nach wie vor glauben, daß er doch einen nicht unwichtigen Faktor in der Entwickelung seiner Schüler, besonders des jungen Mantegna, gebildet hat, und es heißt das Asind mit dem Bade ausschütten, wenn man in dessen Merdegang, wie es sein neuester Biograph tut, den Squarcione ganz ausschalten will.

Als Ajind schon ist Andrea Mantegna, der Ms in Vicenza geboren war, nach Padua und in das Haus des Squarcione gekommen, als dessen Adoptivsohn er VW in das Register der Malerbruderschaft von Padua eingetragen ward. Gewiß ist er in Squarciones Merkstatt in die Anfangsgründe der Technik nicht

anders als seine zahlreichen mitschüler eingeführt worden, und doch mögen die mannigfachen künstlerischen Vorbilder und theoretischen Anregungen des Lehrers auf seine empfängliche Seele schon damals viel tiefere Wirkungen geübt haben als auf die handwerklichen Genossen um ihn. Bald freilich sollte der glänzend begabte junge mensch weit über des Pflegevaters dürftiges Können hinauswachsen, und ihm im Bewußtsein des eigenen Wertes sogar recht unbequem werden; im Jahre erfahren wir von einem Prozeß zwischen den beiden wegen eines VH8 geschloffenen Vertrages, wohl über zu liefernde Arbeiten, wobei mantegna die Aufhebung des Vertrages erreichte „weil er damals noch unmündig gewesen und von Squarcione betrogen worden sei". So teilte Squarcione das Los so vieler Jugend-lehrer eines berühmten Schülers: das Rüstzeug, das er jenem erst gegeben, mußte dazu dienen ihn selbst zu überflügeln und in den Schatten zu stellen, und mit Groll hat er später aus den Jüngeren geblickt, der das, was ihm vielleicht dunkel vorschwebte, erst recht zu ersassen und zu verkörpern verstand, und der ihm dann den Rücken wandte um anderen meistern nachzustreben, die seinem eigenen Ideal am nächsten standen. Aus diesem Zusammenhange ist es zwar bedauerlich, aber psychologisch nicht unerklärlich wenn wir hören, daß Squarcione später dieselbe antik-statuarische Art des mantegna tadelte, die doch gerade aus seinen Anregungen, wenn auch wohl nicht ganz in seinem Sinne, erwachsen war. Denn anderes sah die neue l^ünstlergeneration in der Antike, als die vergangene, und Einer vor allen war es, der eben damals diese neue Auffassung lebenskräftig in das gelehrte Padua getragen hatte: Donatello. Schon früh waren ja in der alten Universitätsstadt antike Studien und antike Vorstellungen rege, und Padua durfte mit Recht als der eigentliche Sitz einer Wiederbelebung des klassischen Altertums in Oberitalien gelten. Allein diese wissenschaftlich gelehrte Tätigkeit, von der wie wir sahen auch Squarcione nicht unberührt blieb, war doch an sich noch keineswegs geeignet, selbständige künstlerische Leistungen hervorzurufen, ja sie barg sogar die nicht unbedenkliche Gefahr einer etwas trocken antiquarischen Neigung in sich, wie eine solche der paduanischen Achnst, selbst dem mantegna, wirklich nicht ganz fern geblieben ist. Gerade ein Künstler wie Donatello, der zwar in die Welt der Alten nach dem Ukaße seiner Zeit aufs tiefste eingedrungen war, der aber doch alles dabei Gesehene und Erlernte immer wieder nur der eigenen überquellenden Naturempflndung und Naturanschauung dienstbar machte, mußte für man-tegnas Entwickelung von einschneidendster Bedeutung werden. Was bedeutete auch gegen das Altarwerk von 5. Antonio die ganze Werkstatt des Squarcione; was mochten ihm selbst die leider verloren gegangenen Fresken des Filippo Lippi im Santo und in der Tappella del podestä (^5^) im Vergleich zu Donatellos Anregungen bieten. Und mit Donatello war der kühnste Pfadfinder der Perspektive aus Florenz nach Padua gekommen, Paolo Uccello, und er hatte gewiß in seinen ebenfalls verloren gegangenen grau in grau gemalten Giganten-Dar-stellungen in der Tafa de^ Vitaliani so manches schon durch die Tat verwirklicht, was die paduanischen Theoretiker der mathematik und Anatomie in emsigen Studien zu ergründen suchten. Auch er dürfte auf mantegna nicht ohne Eindruck geblieben sein. Endlich war zu jener Zeit auch die aufblühende venezianische

^ünstlerfamilie der Bellini in Pabua beschäftigt, und zu diesen ist Mantegna alsbald in ein besonders nahes Verhältnis getreten, wiederum zum Arger des 5quarcione, der angeblich die Konkurrenz der Venezianer nicht leiden mochte.

Iacopo Bellini, der mit f^ülfe seiner Söhne die Cappella Gattamelata irrt Santo mit uns leider auch nicht erhaltenen Gemälden geschmückt hat, und von dem das Museum ein kleines Bild „Christus in der Vorhölle" besitzt, gab sogar MH dem Mantegna seine Tochter Nicolosia zur Frau, und mancherlei offenbare Beziehungen zwischen den in London und Paris bewahrten Skizzenbüchern Iacopos mit den Arbeiten seines großen Schwiegersohnes zeigen deutlich, daß dem engen

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Abb. 79. Andrea Mantegna, Lünette am portal des Santo.

verwandtschaftlichen Verhältnis ein künstlerisches vorangegangen war. Dennoch aber mögen wir uns wohl hüten, vor lauter Anregungen und Einflüssen die eigene künstlerische Persönlichkeit des Mantegna zu vergessen. Denn von Anbeginn hat der junge, frühreife Meister mit der Sicherheit des echten Künstlers nur das von Anderen aufgenommen, was ihm verwandt und wesensgleich war, und schon in seinen frühesten Merken zeigt er die IRime seines ureigenen herben Stiles, der die ganze paduanische Malerei seiner Generation beherrschen sollte. —

Wenn wir von einem flehten Christus im Grabe mit vermutlich falscher Inschrift im Museum von Padua sowie von einem    von dem Rjährigen

Künstler für 5. Sofia gemalten, verloren gegangenen Altarbild absehen, so ist

die erste sichere Arbeit Rlantegnas in paöua die Lünette über dem paupt-portal des Santo vom Jahre Vp>2, auf welcher die heiligen Antonius und Bernhardin kniend eine strahlende Scheibe mit dem Thristusmonogramm halten. Die außerordentlich glücklich in die Rundung komponierten, dabei ganz an den vordersten Bildrand gestellten Figuren , die plastische Schärfe der Tröpfe und der Gewandung, der Fruchtkranz, das alles sind schon die bekannten, durchaus charakteristischen Stilelemente des Rlantegna. Bor allem aber haben diese sich zu voller Eigenart entwickelt bei seiner Mitarbeit an dem großen Hauptwerk der paduanischen Rlalerschule, dem Freskenschmuck der Cappella Ovetari in den Eremitani. Die rechts neben dem Chor gelegene Kapelle gehörte seit dem VP Jahrhundert bereits der Familie der Ovetari, bis Antonio Ovetaro sie in feinem {‘{‘{o errichteten Testament an Iacopo Leoni vermachte mit der Bestimmung, einen hohen Betrag für ihre Ausmalung aufzuwenden. — Wann Antonio, der noch am Leben war, gestorben ist, wissen wir nicht, jedenfalls dürfte die Ausschmückung erst um ^50 begonnen und eine ganze Reihe von Jahren in Anspruch genommen haben. Der großartige Auftrag wurde dem Squarcione erteilt, der ihn in gewohnter Weise durch seine Schüler ausführen ließ, und vielleicht ist es nicht zu kühn anzunehmen, daß es sich schon V^8 in jenem später als ungültig erklärten Bertrag mit Rlantegna um diese Arbeit gehandelt hat; wir könnten dann glauben, daß ^56 das Werk seiner Bollendung entgegenging, und daß Rlantegna den Rechtsweg betrat, um sich selbst die Früchte seiner Tätigkeit zu sichern. Denn sein Geist ist es allerdings, der trotz der Rtttwirkung mehrerer anderer Zünftler das Ganze beherrscht, und dem wohl auch die gesamte dekorative Anlage entsprungen sein wird, die in ihrer Einheitlichkeit unbedingt einen klaren leitenden Grundplan verrät. Die Kapelle bildet ein mit einem Kreuzgewölbe überdecktes Rechteck, das sich in einer fünfseitigen Apsis mit hohen lichten Fenstern fortsetzt. Den frühesten Teil des Bildschmuckes stellen zweifellos die vier Wappen des Kreuzgewölbes über dem pauptraum dar, welche in Rkedaillons die Brustbilder der Evangelisten, in den Zwickeln Engel mit Schriftrollen enthalten. Der Rlaßstab dieser Figuren ist für den hohen Standpunkt entschieden zu klein gewählt, die Ausführung roh, das Rankenornament noch an gotische Traditionen erinnernd, so daß wir Basari kaum glauben möchten, daß diese Arbeiten, wenigstens in der Ausführung, von ZTiantegna selbst herrühren; vielmehr muß hier eine geringe Gehülfenhand angenommen werden, der wohl auch die Engelköpfe im Apsisbogen angehören. Das eigentliche dekorative Gerüst ist dann ganz in Renaissanceformen gehalten, und besteht in plastisch gedachten Girlanden an den Rippen der Apsis, Friesen und Pilastern als Einrahmung der Lsauptbilder, und Fruchtschnüren, die als frei in den Raum hineinhängend gedacht und mit Putten belebt sind — also alle jene Dekorationselemente, die gerade die Paduaner in so besonders eigener Weise von Donatello übernommen und selbständig fortgebildet haben. Deutet schon dieses Gerüst darauf hin, daß hier eine einheitliche, malerische Raumerweiterung in illusionistischem Sinne angestrebt war, so ist dies in der Komposition der Bilder noch stärker zu erkennen, und hierin liegt ein wichtiger Fortschritt Rlantegnas gegenüber seinen Borgängern in Padua. Giotto

hatte in der Arena die Aland einfach in Rechtecke geteilt, die er mit seinen Darstellungen bedeckte, ohne irgend selbständige Raumwirkungen zu erstreben; die Aland ist bei ihm ein Gegebenes, das der Künstler zwar schmücken, aber nicht eigenmächtig durch malerische ZTÜttel durchbrechen oder wegtäuschen darf, und sicherlich liegt hierin ein wichtiger Grundsatz dekorativer Alandmalerei beschlossen. Bei Altichieri sehen wir dann, wie er nach wirklicher Raumtiefe seiner einzelnen Bilder strebt, ohne doch in der gesamten Disposition des bildlichen Schmuckes über das hergebrachte Schema hinauszugehen, und es ergab sich daraus eine Art

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Abb. 80. ZTtccolö Pizzolo, Der hl. Augustin.

von Dissonanz zwischen der selbständigen Raumwirkung der einzelnen Bilder und der schematischen, flächenmäßigen Anordnung derselben an der Aland. Alan-tegna erst hat die volle Konsequenz zu der anderen Alöglichkeit der Alanddekoration zu ziehen versucht, indem er von einem festen tektonischen Gerüst ausgeht, und die dazwischen liegende Alandfläche mit seinen Gemälden zu einem geschlossenen, einheitlichen Bildraum erweitern will. Daß ihm dies auch nur teilweise gelungen ist, wird bei den Bildern im einzelnen zu zeigen sein; in Alantua erst hat er den neuen Stil der Raumdekoration zur eigentlichen Vollendung geführt. Gerade das Ringen mit diesen Ausgaben aber läßt sich in sladua in besonders

hervortretender Weise verfolgen, und es ist unendlich reizvoll, demselben in den Werken jeweilig nachzuspüren. — Die Gemälde der Apsis, um diese hier vorweg zu nehmen, werden von der Überlieferung dem Xciccolo pizzolo zugeschrieben, jenem Künstler, dem wir schon als Gehülfen Donatellos begegneten und von dem wir sonst wenig wissen als daß er ein begabter aber etwas leichtfertiger Mensch war, der in jungen Jahren einem seiner zahlreichen Raushändel zum Opfer fiel.

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Abb. 8V Ansuino da Forli, Die Predigt des Christopherus.

Die fünf Gewölbekappen enthalten in der DTitte Gottvater in einer Mandorla thronend, und zu feinen Seiten die stehenden Gestalten der heiligen Petrus und Paulus, Iakobus (sehr zerstört) und Lhristophorus, kräftige, energische Figuren, die der Art des Mantegna selbst nahe verwandt sind, aber in ihrer statuarischen Ruhe fast etwas Steifes und Starres haben. Weit lebendiger sind die in dem darunter befindlichen Streifen sehr geschickt als Äquivalente des mittleren Rund-fensters angebrachten Medaillons mit den vier Kirchenvätern. ZTtit meisterhafter Beherrschung der Perspektive sind runde Öffnungen in der Wand vorgetäuscbt, durch welche man die Halbfiguren der würdigen Blamier an ihren in schwierigster Verkürzung wiedergegebenen Echreib- und Lesepulten erblickt. In der Herbigkeit der Formen, der liebevollen Beobachtung des Details und der intimen Wirkung dieser Etudierstuben offenbart sich jener speziell oberitalienische Zug, der uns Deutschen so besonders sympathisch erscheint, und der schon bei Dürer verwandte Empfindungen erweckte. Der Wandpfeiler zwischen den Fenstern endlich enthält in präcbtiger Renaissanceumrahmung die Himmelfahrt ZHariä mit allerliebsten

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Abb. 82. Boiio da Ferrara, 5. Lhriftoxhorus.

tnusizierenden Engeln, und darunter, sehr verdorben und zudem durch den Altar mit Giovanni da Aisas schönem Relief zum Teil verdeckt, die staunend nach oben blickenden Apostel. Dieses Bild zeigt sowohl in der strengen Gestalt der Bkadonna als besonders in der Komposition der Apostelgruppe so enge Beziehungen zu ^bkantegnas Etil, daß es neuerdings auf diesen selbst zurückgeführt worden ist, und sicher muß man angesichts desselben an eine unmittelbare Bkitarbeit des Bkeisters, vielleicht nach Aizzolos frühem Tode, oder doch mindestens an ein geistiges Zusammenwirken der beiden Künstler glauben. Besonders ausfallend

ist es, daß in der Apostelgruppe der Augenpunkt so tief gelegt ist, daß man von den weiter zurückstehenden Gestalten die Füße nicht mehr sieht, ein Problem, das eben Rlantegna in den beiden mittelsten Bildern der linken Hauptwand sich gestellt hat, und auch das Herumgreifen des Apostels zur Linken um den Pilaster des gemalten Bildrahmens entspricht ganz feinem rücksichtslosen Streben nach plastisch-räumlicher Wirklichkeit seiner Gestalten, von den: noch die Rede sein

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Abb. 83. Mantegua, Die Taufe des perinogenes.

wird. — Von den beiden großen Hauptwänden der eigentlichen Kapelle nun enthält die linke die Geschichte des Iakobus, die rechte die des Chriftophorus in je sechs paarweise zusammengeordneten Bildern, die oberen der Bogenform des Gewölbes entsprechend gerundet, die anderen rechteckig, darunter ein etwa mannshoher Sockel. Wenn wir dem Anonymus des RIorelli Glauben schenken wollen, so ist die ganze linke Wand und die untere Reihe der rechten von Rlantegna, die obere halste der rechten Wand von Ansuino da Forli und Bono da

Ferrara gemalt, und in der Tat scheint noch kein zwingender Beweis gegen die Richtigkeit dieser Zuteilung erbracht worden zu sein, so mannigfache andere Kombinationen auch schon aufgestellt worden sind. Dem Ansuino da Forli gehört mit Bestimmtheit die Predigt des Thristophorus, wie die Inschrift Opus An-suini beweist. In einer reichen, aber architektonisch nicht unbedingt glücklichen Renaissancehalle, deren Details von genauer Kenntnis antiker Denkmäler zeugen,

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2tbb. 83> Mantegna, Iakobus vor dem Kaiser.

steht rechts der riesenhafte heilige mit seinem Palmenftamnt, ein Mann von plumpen Formen und derben Zügen; er streckt die Hand gegen die Krieger <ms, die durch seine Worte bekehrt sich herandrängen und niederknien. Ansuino, ein Schüler des piero della Francesca, hatte gleich Filippo Lippi und pizzolo an den verlorenen Fresken in der Cappella del Podestä mitgearbeitet, er mag also schon mit einem gewissen Maß selbständigen Könnens nach padua gekommen sein. Doch ist auch er sichtlich in den Bann des Donatello und des

ZTtantegna geraten, und wenn er in den Figuren selbst noch an seinen Lehrer ptero della Francesca erinnert, so ist doch die Komposition, die Architektur und das dekorative Beiwerk ganz im Sinne der beiden großen Bahnbrecher gedacht, wenn auch zum Teil ungeschickt durchgeführt. Ja die Anordnung der Pfeilerhalle entspricht so auffallend der gegenüberliegenden Taufe des Hermogenes von Nlantegna, daß hierin ein weiterer Stützpunkt für die Annahme einer von diesem herrührenden Gesamtdisposition des Zyklus liegt, wie denn auch die übrigen Bilder zu den jeweilig entsprechenden der anderen Wand stets in deutlicher Beziehung stehen. Derber noch, aber wohl auch dem Ansuino zuzuschreiben, sind die beiden oberen, dreieckigen Bilder der rechten Wand: Thristophorus steht mit disputierender Handbewegung vor dem thronenden l^önig in dessen Saal, während draußen ein häßlicher Zwerg wartet, und der heilige begegnet dem Teufel, der in Gestalt eines Fürsten mit phantastischer ^rone von Knappen begleitet geritten kommt. Auch diese beiden Bilder sind von einer merkwürdigen Plumpheit der Formen, und verraten keinerlei innere Verwandtschaft mit der Purist des Nkan-tegna. — Auch Bono da Ferrara, der seinen Thristophorus mit dem Jesuskind gleichfalls in großen Lettern als Opus Boni bezeichnet hat, erweist sich als ein schwacher Künstler. Wohl hat er versucht, den ungeschlachten jungen Riesen Thristophorus als Träger der kleinen und doch so schweren Last des Thristkindes zu charakterisieren und durch den danebenstehenden Fischer in seiner übernatürlichen Größe erscheinen zu lassen; er zeigt in der Spiegelung des Wassers und in der Landschaft wie Staffage manchen Zug lebendigerer Naturbeobachtung, und bringt in der Ruine zur Linken der antikisierenden Richtung seinen Zoll — aber abgesehen von der Roheit der Formen zerfällt sein Bild vor allem in zusammenhangslose, einzelne Episoden, die weit entfernt sind von Nkantegnas strenger kompositioneller und inhaltlicher Zusammenfassung zu einem einheitlichen künstlerischen Ganzen. Und darin eben liegt das Neue, das nun Nkantegnas eigene Werke in immer aufsteigender Entwickelung vor allen Dingen auszeichnet. Zwar die beiden oberen Bilder an der linken Wand, die Berufung der Söhne Zebedäi und die Beschwörung der Dämonen durch Iakobus, stehen noch nicht auf seiner Höhe und zeigen auch ihn erst als einen Werdenden, wenn sie überhaupt durchaus eigenhändig von ihm gemalt sind. Der ganze Nkantegna aber ist er bereits in den beiden Bildern des nächsten Streifens: die Taufe des Her-mogenes durch Iakobus, und Iakobus vor dem Kaiser. ZNit aller Klarheit tritt sein Streben nach voller räumlicher Wirkung hier zu Tage. Er faßt die beiden Bilder unter einem Augenpunkte zusammen, der in der Nkitte zwischen ihnen liegt, und verdeutlicht durch die rechteckigen Steinplatten des Fußbodens ungemein exakt die sich vertiefende Bodensiäche, auf der er seine Gestalten so anordnet, daß der Blick sie mit beruhigender Sicherheit an den ihnen bestimmten Stellen gleichsam abzutasten vermag. Die Architektur ist ihm ein Nlittel zum gleichen Zwecke, und die scharfe plastische Modellierung der einzelnen Figuren unterstützt noch die räumliche Gesamtwirkung. In den Bildern ist der vorderste Plan leer, und das Auge wird unwiderstehlich in die Tiefe, auf die Hauptfiguren hin, geleitet. In der Taufe des Hermogenes folgen die Figuren links dem

Verlaus der jDfeilerhalle, die Mitte ist für Hermogenes freigelassen, der dadurch, obwohl kniend, deutlich zur Hauptfigur wird, und auch die beiden stehenden Männer zur Rechten, scheinbar so gleichgültige und nebensächliche Zuschauer des Vorganges, sind als Raumfaktoren von durchaus wesentlicher Bedeutung. Man denke sich dieselben nur einmal fort, um das ganz zu ermessen. Der vom Rücken gesehene lesende ZITanrt ist von je mit Reckt als ein besonders bezeichnendes Beispiel der

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Abb. 85. mantegna, Iarobus vor dem Kaiser. Detail.

äußerlich ruhigen, rein zuständlichen, aber doch von innerem Leben geschwellten Gestalten ZTEantegnas gerühmt worden; die orientalischen Trachten mochte der Künstler in Venedig gesehen haben. Die Komposition des Verhörs des Iakobus tftA obwohl auf gleichen Grundsätzen beruhend, nicht ganz so klar wie die des vorigen Bildes. Der große Triumphbogen des Hintergrundes läßt die Figuren zum Teil nicht recht zur Geltung fommen, ein Tribut an des Meisters und seiner gelehrten Freunde antiquarische Liebhabereien, von denen in der Einleitung

Aunststätten, Padua.

ausführlicher die Rede war. Doch ist auch hier jeder Figur mit vollern Bewußtsein ihr fester Punkt im Raume zugewiesen, und der einzelne Krieger zur Linken z. B. erfüllt ganz die gleiche Funktion wie die beiden stehenden INänner in der Taufe des ^erwogenes. Ts ist kein Fleck im ganzen Bilde, über den sich der Künstler nicht deutliche Rechenschaft gegeben hätte; nicht Zufall, sondern Gesetzmäßigkeit waltet überall darin. Unzweifelhaft ist in beiden Bildern der Einfluß Donatellos; in der Taufe gehen die ganze architektonische Anordnung, die beiden Minder im Vordergrund, die über eine Balustrade schauenden Jünglinge oben, offenbar auf sein Vorbild zurück, und im Verhör scheinen die herrlichen jungen l^riegergestalten

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Abb. 86. Mantegna, Die Perausführung des Iakobus zum Richtplatz.

mit dem knapp an den Körper sich schmiegenden Koller dem gleichen Geschlecht entsprossen wie der Hl. Georg im Bargello. Die innere Verwandtschaft der beiden kommt darin schlagend zum Ausdruck, und doch ist Nkantegna weit von einer Nachahmung des Florentiners entfernt; er verwertet dessen Anregungen vielmehr durchaus selbständig, ja es ist merkwürdig genug zu beobachten, wie er, der Inder, stets eine gehaltene, plastische Ruhe wahrt, während Donatello, der Bildner, gerade in seinen paduaner Reliefs auf höchste dramatische Bewegung ausging. Die gleiche Selbständigkeit kennzeichnet aber Nkantegna auch in seinem Verhältnis zur Antike. IVohl ist er begeistert für die große Vergangenheit wie kaum ein zweiter “Künstler, wohl hat er auch im einzelnen mehr wirkliche “Kenntnis von antiker Kultur und Kunst als die meisten anderen, aber im ganzen schaltet er doch frei mit all diesen Elementen, er macht sie seinen eigenen, künstlerischen Ideen dienstbar und verwendet sie vorwiegend dekorativ, und das wichtigste, was er von der Antike gelernt hat, ist wiederum nicht äußerliche Nachahmung, sondern innere Durchdringung ihres Geistes, es ist die große und freie Art, unmittelbar an die Natur heranzutreten und, von treuer Einzelbeobachtung ausgehend, ihre organische Gesetzmäßigkeit zu empfinden. Alan muß sich wohl hüten, über dem antiken Beiwerk diesen Grundzug seiner Kunst zu übersehen, der ihn weit von

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Abb. 87. Mantegna, Die Lsinrichtnng des Iakobus.

der klassizistischen ZTtanier späterer Zeiten scheidet. Und noch eines Umstandes muß besonders Erwähnung getan werden, um die Bedeutung dieser Bilder ganz zu würdigen, das ist die volle Erfassung und geniale Beherrschung der Gesetze der Perspektive, ohne die ja sein höchstes Ziel der Raumillusion nicht zu erreichen war. Auch hierin konnte ihm das gelehrte Padua vielerlei Anregungen theoretischer Art bieten, denn die Perspektive war hier als ein Teil der Mathematik frühzeitig Gegenstand eifriger Studien gewesen. Schon im Ansang des 15. Jahrhunderts wurde Biagio de Parma, der Verfasser der Quaestiones perspectivae, an die Universität Padua berufen, und wir dürfen wohl glauben, daß Mantegna

auch in dieser Einsicht mit den führenden Geistern der Stadt in steter Beziehung stand. Pomponius Gauricus hat 1501 in seiner Schrift „De sculptura“, freilich nicht immer ganz klar, niedergelegt, was er in Padua an Theorie der Perspektive gelernt hat, und daß er dies in einem Buche über die Elastik aussprach, dürfte immerhin in gewisser Einsicht bezeichnend sein. Jedenfalls ist es auch hier immer wieder die unmittelbare künstlerische Anschauung, die Rlantegnas Werke belebend durchdringt, auch wenn hie und da die Freude an der Cöfung des schwierigen Problems an sich nicht undeutlich herauszufühlen ist. — Zn ganz besonderem Rlaße hat er sich ein solches Problem in dem unteren Bildstreifen

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Abb. 88. Mantegna, Das Martyrium des hl. Christoph.

der linken Wand gestellt, der die Fortführung des Zakobus zürn Richtplatz und die Einrichtung selbst darstellt. Auch dieses Bilderpaar wird durch einen gemein-samen Augenpunkt zusammengehalten, aber während dieser bei dem mittleren Streifen so gelegt war, als stünde der Beschauer aus gleichem Boden wie die Figuren des Bildes, ist hier die Annahme maßgebend, als sei der Vorgang von unten, vom Standpunkt des wirklichen Beschauers aus, gesehen, wodurch der Augenpunkt tief unter den unteren Bildrand zu liegen kommt. Die vordersten Figuren stehen daher, in halber Antersicht, scharf am Bildrande, wie an der Rampe einer Bühne, und von den weiter Zurückstehenden sind durch die Ver-

kürzung schon die Füße nicht mehr zu erblicken, ein Experiment, das in seiner-glänzenden Durchführung von ganz merkwürdiger Wirkung ist, aber doch vielleicht die Absicht fast etwas zu sehr merken läßt, und unbedingt zu den übrigen Bildern in Widerspruch steht. Dabei ist hier die plastische Modellierung der Gestalten, mit harten scharfen s)inselstrichen und in kalten, stumpfen Farben, aufs äußerste getrieben, so daß die Bilder wirklich beinahe gemalten Reliefs gleichen und das angebliche Urteil des Squarcione zu rechtfertigen scheinen, Ulantegna hätte sie lieber in Steinsarbe malen sollen, denn das seien doch Statuen und keine Gemälde. Und doch ist gerade die bserausführung des Iakobus zum Richtplatz,

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Abb. 89. Mantegna, Wegschaffung der Leiche des hl. Christoph.

die Szene wie der durch einen prächtigen Torbogen kommende Zug plötzlich anhält, weil ein Lahmer vor dem heiligen auf die Achie gesunken ist und von ihm mit ruhig ernster Geberde geheilt wird, während ein Soldat rechts mit dem Speer das gaffende Volk zurückdrängt, trotz der fast wie erstarrt wirkenden Gestalten und der wie mit dem Uleißel gearbeiteten Gewänder vielleicht das großartigste Bild des ganzen Zyklus, mit so unmittelbarer künstlerischer lernst ist es als Ganzes geschaut und von innerem Leben durchdrungen. Was will gegen solche Wirkung die tatsächliche Feststellung besagen, daß der sich aus den Schild stützende Krieger im Mittelgrunde an Donatellos Georg erinnert, wie auch der ins Bild hineinreitende Reisige links auf der Enthauptung auf eine Zeichnung des Iacopo Bellini zurückgeht. — Auch das Hinrichtungsbild hat den tiefgelegenen Augenpunkts doch kommt er hier nicht so drastisch zur Geltung, weil die Landschaft unmittelbar hinter der eigentlichen Szene aufsteigt und dadurch ausgleichend wirkt. Dafür ist wieder ein anderer Versuch gewagt — das Heraustreten der Figuren aus der vorderen Fläche des Bildes, indem der Soldat, der so gespannt das Fallen des Hauptes des Heiligen erwartet, sich noch über das der Vordergrenze des Bild-raümes parallel laufende Geländer herüberbeugt. Der Versuch ist mißlungen, und er mußte mißlingen; denn unser geradeaus blickendes Auge läßt sich wohl gern durch die Jurist des Malers in die Tiefe führen, es wahrt aber eine feine Empfindung für die Fläche, auf welche das Bild gemalt ist, und die darum seine natürliche Grenze nach dem Beschauer zu bildet. N)ir können uns wohl in das Bild hineintasten, nicht aber aus ihm heraus, und so wirken die Teile, die heraustreten sollen, besonders der l^opf, nur wie flach und aufgeklebt. Das einzige Mittel, solches Herauskommen aus dem Bilde einigermaßen glaubhaft zu machen, ist die Überschneidung mit dem Rahmen, und wirklich hat auch Mantegna es angewandt, wenn auch sehr diskret, indem er das Geländer links über die gemalte Umrahmung hinausführte. Auch die Apostelgruppe in der Himmelfahrt Mariä weist, neben dem tiefen Augenpunkt, solche Überschneidungen mit den: Rahmen auf, und läßt dadurch enge Beziehungen zu Mantegna vermuten. Eine prachtvolle individuelle Gestalt ist der sein Roß zügelnde Feldherr rechts in der Hinrichtungsszene, und die ruhig dastehenden Jünglinge im Mittelgrunde sind nicht mit Unrecht als die Verwandten ähnlicher Gestalten bei Signorelli und Michelangelo bezeichnet worden. Der >yopf des unter dem Fallbeil liegenden Heiligen zeigt eine von der bisherigen Technik Mantegnas ganz abweichende weiche und tonige Malweise, so daß man an einen anderen Künstler gedacht hat; doch nxtrum. sollte der stets suchende und probierende Meister nicht auch selbst eine andere Bahn gefunden haben? — Seine beiden letzten Bilder, die sich in der untersten Reihe der rechten U)and befinden und das Martyrium des hl. Thristoph sowie die Wegfchaffung seines riesigen Leichnams darstellen, bedeuten sogar sichtlich einen Übergang zu größerer Weichheit und mehr malerischen Mitteln, sei es nun daß den Künstler doch der Tadel des Squarcione getroffen oder das Vorbild seiner Schwäger Bellini gereizt hatte. Auffallend ist es auch, daß er gleichzeitig die antike Szenerie fallen läßt und zur Zeittracht und zeitgenössischem Hintergrund übergeht. Noch einheitlicher sind die beiden Bilder zusammengefaßt; der Palast des Richters mit seiner Weinlaube bildet den gemeinsamen Hintergrund. Der Augenpunkt ist wieder höher gerückt, doch ragte die jetzt ganz zerstörte Gestalt des Heiligen links, wie alte Stiche zeigen, auch über den Bildrand hinaus. Leider sind beide Gemälde gerade int unteren Teil stark verdorben, so daß wir uns von den prachtvollen Figuren nur noch eine unvollkommene Vorstellung machen können. Einzelne Porträtköpfe, mit deren Deutung wir uns hier nicht näher befassen wollen, sind von frappantestem Realismus, die Farben sind wärmer und toniger als auf den anderen Bildern. Mantegna stand mit diesen Werken auf der Höhe seines Könnens, doch sollte er alsbald Padua entrissen werden.

Das große Altarbild in S. Zeno zu Verona hat er noch dort gemalt dann folgte er ^59 oder ^60 dem Rufe des Lodovico Gonzaga nach ITIantua, um deffen Residenz mit einem weiteren großen Freskowerk zu schmücken; in ihm ging der paduanischen Achnst die große bestimmende Persönlichkeit und damit die selbständige Bedeutung verloren. —

Mantegnas Einfluß auf die ‘Kunst seiner Zeit kann man sich kaum groß genug vorstellen, und die Vervielfältigung seiner ‘Kompositionen durch den soeben recht aufblühenden ‘Kupferstich trug noch wesentlich dazu mit bei, seinen Ruhm überall zu verbreiten. Venezianer, Ferraresen, Mailänder, Veronesen, alle stehen unter dem Eindruck seiner Persönlichkeit, aber seine herbe, ernsthafte Art sagte auch nordischen ‘Künstlern zu; Dürer hat mehrfach nach ihm kopiert, und selbst Rembrandt verwendet ein Motiv von ihm. Ans heutigen aber kann er in ganz besonderem Sinne etwas sagen, wenn wir ihn rein aus die künstlerischen Absichten hin betrachten, die er verfolgte, und die gerade bei seiner werdenden, ringenden leimst vielfach interessanter und reizvoller zu Tage treten als bei den voll entwickelten Späteren, die alles mühelos besitzen, was er erst mühsam erobern muß. Zn voller ‘Klarheit hat er die grundlegende Ausgabe des modernen Malers erkannt: die Erzeugung der Raum- und ^Körperwirkung in der Fläche durch Linien und Farben, und er hat in schärfster Verfolgung dieses Zieles auch als Maler vor allem die exakte Form betont, sie zu unbedingter Geltung zu bringen gesucht. Gewiß gibt es noch andere Probleme für den Maler, die zarten subtilen Wirkungen des Lichtes und der Farbe, die in Ton und Stimmung sich äußern, und wir sind heute nur gar zu gern geneigt diese „spezifisch malerische" Richtung, wie man wohl sagt, als die einzig berechtigte hinzustellen, und Bilder, die vor allem nach klarer, gesetzmäßiger räumlicher und körperlicher Erscheinung streben, mit dem Schlagwort „gemalte Plastik" abzutun. Mantegna mag uns lehren, daß solche Auffassung eng und einseitig ist, und Goethe hat die mächtige Gestaltungskraft des Meisters recht erkannt, als er von den Eremitani-Fresken bewundernd schrieb: „Mas in diesen Bildern für eine scharfe und sichere Gegenwart dasteht!" —

Wie stark Mantegnas Art die paduanische Malerei nach ihm beherrschte, das zeigen einige an sich wenig bedeutende Bilder im Museum, oder etwa eine herbe Beweinung Thristi in der Sakristei des Dornes und die Beweinung in einer Nische neben dem rechten Seitenportal des Santo. Ein monumentales Werk seiner Schule ist leider wiederum nur in geringen Resten erhalten, der Freskenschmuck der Scuola S. S. Marco e Sebafliano, von dem sich zwei Bruchstücke im Museo civico und eines im archäologischen Museum der Universität befinden. Das Gebäude, welches am Domplatz lag, war mit Fresken ausgemalt worden, zu einer Zeit also, als Mantegna längst nicht mehr in Padua weilte. ^819 fiel die Scuola der Erweiterung des Platzes zum Opfer, doch hat Luigi pizzi vorher die Bilder in Tusche kopiert, so daß wir wenigstens einen ungefähren Begriff von öem Inhalt und der Komposition derselben haben. Die ‘Kopien werden in der Bibliothek des Museums bewahrt. In zwölf großen Gemälden war die Geschichte der heiligen Markus und Sebastian dargestellt:

Markus in der wüste , Markus taufend (hieraus ein Fragment im Museum), Markus wird ergriffen, zur Einrichtung geschleift, sein Leichnam wird verbrannt; Sebastian vor Maximinian und Diokletian, Martyrium der beiden Genossen Sebastians, erstes Martyrium des Sebastian (hieraus der den Schuhriemen bindende Bogenschütze im Museum), letztes Martyrium des Sebastian (er wird mit

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heulen erschlagen; hieraus ein Soldat im archäologischen Museum), Begräbnis und Auffindung der Leiche des Sebastian, endlich Christus am chFeuz mit Maria, Magdalena und Johannes. 3n Landschaft und Architektur, in Gesamtkomposition und Cinzelgestalten verraten alle diese Bilder selbst in den mangelhaften Kopien noch deutlich den unmittelbaren Einfluß der Cremitani-Fres-ken. wie die Figuren auf dem in rechteckige platten geteilten Steinboden stehen, wie die felsige Landschaft und die reiche klassische Architektur gebildet ist, wie die Soldaten in ihrem antiken Kostüm sich bewegen, wie der Körper des hl. Markus in stärkster Verkürzung am Boden liegt, das alles ist ohne Mantegnas Vorgang undenkbar, erhaltenen Reste scheinen aus verschiedene

Abb. 90. Mantegna-Schule, Fresko-Bruchstück.

Hände zu deuten; eine Figur wie der hockende Krieger, der seinen Schuh bindet, läßt den Verlust des Ganzen schmerzlich beklagen, denn es ist wirklich viel vom Geist Mantegnas darin. —

Der Schule des Squarcione entsprungen, aber von Mantegna sowohl wie von den Bellini beeinflußt war Iacopo da Montagnana (* um MO), ein Künstler zweiten Ranges zwar, der aber doch die gute Tradition noch lebendig hielt und namentlich auf dem speziell paduanischen Gebiete der Dekoration ungemein Reizvolles geschaffen hat. Seine Arbeiten in der Cappella Gattamelata und in einem AFeuzgang des Santo find fast ganz zerstört; wohlerhalten sind dagegen die

Fresken, die er zwischen M7 und im bischöflichen Palast ausführte. In der unteren palle desselben ist die Auferstehung Christi über der Cur sowie der Schmuck der Decke (Tröpfe römischer Kaiser und Feldherren) von ihm, und den großen Saal im oberen Geschoß hat er mit einem Fries geschmückt, der 50 Brustbilder der paduanischen Bischöfe enthält, zum Ceil schlecht erhalten und stark restauriert, auch in der Wiederholung des gleichen Motivs etwas eintönig, aber

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Abb. 9V 3acopo da Montagnana, Bischöfliche Kapelle.

doch durch die energischen, kräftig modellierten Tröpfe und die schönen satten Farben sehr bemerkenswert. Vor allen aber sind es die Gemälde in der Privatkapelle des Bischofs, aus denen wir Montagnana recht kennen lernen können, und er hat hier wirklich ein allerliebstes in sich abgeschlossenes Kleinod echter Renaissance-Dekoration geschaffen, das weit größere Beachtung verdiente als ihm meist zuteil wird. Cs ist ein kleiner rechteckiger Raum, mit zwei Kreuzgewölben bedeckt, die in blauen: goldgesterntem Grunde die vier Kirchenväter und die Cvangelistensym-bole enthalten. In den Lünetten sind, fast lebensgroß, der segnende Christus

nebst Johannes dem Täufer und den zwölf Aposteln dargestellt, kraftvolle, fast derbe Gestalten, während der untere Fries grau in grau sehr lebendige Schilderungen der Martyrien der Apostel zeigte und das Ganze wird durch prächtige, reiche Ornamentfriese und Pilaster gegliedert; an einem der letzteren findet sich die Inschrift Jacobus Mont^ pinxit K95. Allerdings ist vieles verdorben oder übermalt, aber das Ganze bietet doch noch immer einen überaus intimen, harmonischen Eindruck dar, der durch die trefflichen Fliesen des Fußbodens, K91 von Giovanni Antonio und Francesco d'Urbino gefertigt, noch gesteigert wird. Alles in allem ist diese Kapelle ein glänzendes Beispiel dafür, wie köstlich die paduanische Kunst unter dem Eindruck von Mantegnas Vorbild auch am Ausgang des \ö. Jahrhunderts noch zu dekorieren verstand. Es mag dabei nochmals daran erinnert werden, daß zahlreiche Häuserfassaden der Stadt mit malerischen: Schmuck versehen waren, wovon oben einige Beispiele genannt wurden, doch erlaubt die schlechte Erhaltung dieser Arbeiten kaum sichere Rückschlüsse auf bestimmte Künstler. Einen ganzen Zyklus von der Hand des Montagnana enthält die Kirche S. Maria di Mont'Ortone unweit Padua, heilige und Szenen aus der Schöpfungsgeschichte, Gottvater, Apostel, Kirchenväter, Geburt der Maria und die Entdeckung eines wundertätigen Bildes; dagegen ist der große gekreuzigte Thristus umgeben von Medaillons mit Brustbildern von Heiligen und Propheten am letzten rechten Pfeiler des Mittelschiffes im Santo zwar dem Montagnana in Auftrag gegeben, aber erst f5f8 von Girolamo del Santo beendet worden.

Die zweite bischöfliche Kapelle, neben der ersten gelegen, führt uns zu einem anderen Künstler aus Mantegnas Gefolgschaft, zu Bernardino Parentino, dem jetzt das dort aufgestellte anmutige Altarbild zugeschrieben wird, während man es früher gleichfalls dem Montagnana gab. Es ist ein Triptychon in schönen: Renaissancerahmen, in der Mitte die Verkündigung, links S. Michael, rechts Raffael mit Tobias. Das Hauptwerk des Parentino war jedoch die Ausnmlung eines jetzt zur Kaserne gehörigen Klosterhofs bei S. Giustina, die K89 begonnen ist, f^9^ noch nicht vollendet war und    durch Girolamo del Santo fortge

setzt wurde. Es sind Szenen aus den: Leben des hl. Benedikt, dessen Orden der Maler angehörte, leider durch später in die lVand gebrochene Fenster arg zerstört und nur noch stellenweise erkennbar. Man sieht nur noch einige Gestalten von Heiligen und gute Figuren in: Zeitkostüm, die Mantegnas Einfluß deutlich verraten, namentlich aber Friese und Pilaster mit Ornamenten und biblischen wie mythologischen Szenen grau in grau. Einiges davon ist in Stichen von Francesco Mengardi bewahrt.

Schließlich find hier noch die Brüder Lorenz0 und Tristoforo Tanozzo da Lendinara zu erwähnen, deren Name uns schon bei der Ausführung der von Squarcione entworfenen Intarsien mit Heiligenfiguren und Stadtansichten in der Sakristei des Santo begegnete. Ihre berühmten Thorgestühle in S. Antonio find leider KV säst gänzlich verbrannt, die wenigen Reste zeigen die Künstler ganz in den Spuren Mantegnas. Besonders interessant sind uns aber die Tanozzi dadurch, daß sie zugleich unternehmende Buchdrucker waren, und schon \\62 einen Nachdruck der Gutenbergbibel veranstalteten, welchem bald eine Ausgabe des Aristoteles

und zahlreiche andere Drucke folgten. Es ist danach verständliche daß auch der oberitalienische Holzschnitte ebenso wie der Kupferstiche vielfach das Gepräge von Blantegnas Stil trägt wie z. B. die Illustrationen in den: ^92 in Venedig erschienenen Fasciculus medicinae des Johannes de d^etham stark paduanische Art zeigen. Auch die paduanische Bliniaturmalerei in der zweiten Hälfte des F>. Jahrhunderts steht ganz unter den: Einfluß des Blantegna, wie namentlich ein schönes Breviarium in der Biblioteca del Eapitolo zeigt. Obwohl in Bergamo geschrieben, hat es doch mit seinem Schmuck von Fruchtschnüren, Putten usw. durchaus paduanischen Charakter. Ein gewisser Giovanni Blaria, der zwischen Ft90 und t50\ im bischöflichen Palast als Miniaturmaler beschäftigt war, hat dagegen eine mehr der venezianischen sich nähernde Ornamentik, weichere Formen und mattere Farben. Don ihm ist ein Missale, Venezianer Druck von    ge

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Abb. 92. Majolika-Schild im Museum.

malt FKHa in der Sakristei des Domes und ein Exemplar der Werke des hl. Hieronymus in der Biblioteca del Eapitolo. Auch sonst war in der „angewandten l^unft“, wie wir heute sagen > gleichfalls Mantegnas Art herrschend. Ein interessantes Beispiel dafür befindet sich im Museo rimco> das runde leichtgetönte Aushängeschild eines Majolikamalers, mit einer Bladonna auf reichem Thron, von Engeln und den heiligen Aochus und Barbara umgeben. In Komposition und Formgebung verrät es deutlich Mantegnas Schule, und die Schraffierung mit nur einseitigen Strichlagen erinnert sogar direkt an dessen Kupferstiche. Die Signatur »NICOLETI« am Thron hat man, allerdings ohne näheren Beweis, mit Zciccolö pizzolo in Verbindung gebracht. Sicher aber ist dieses Medaillon ein guter Beleg dafür, wie die stilbildende lernst des einen Großen die paduanische “Kunst bis in ihre bescheidensten Lebensäußerungen hinein durchdrungen hatte. Inzwischen jedoch war, ihrerseits auch wieder durch Mantegna nicht unwesentlich angeregt in Venedig eine neue 'Künstlergeneration herangereift die siegreich gegen die des Führers beraubten Paduaner in die Schranken treten sollte. —

Es kann nicht in der Ausgabe dieses Buches liegen, auf die zahlreichen mehr oder minder zufällig zusammengekommenen Galeriebilder näher einzugehen; gerade das Vorhandensein einer Reihe guter Bilder aus der Stadt und Provinz Venedig

ist aber doch weiterhin auch für Paduas eigene künstlerische Entwickelung bezeichnend genug, um wenigstens eine kurze Betrachtung derselben zu rechtfertigen. Unmittelbar an die Bellini schließt sich (Lima da Cone-gliano an, dessen Art eine Grablegung Christi im Museo ci-mco sehr nahe steht; von Marco Ba-saiti ist eine das chsind anbetende Ma-donna mit den heiligen Petrus und £t= beralis daselbst, eine echte venezianische „Santa Conversa-zione" in den beliebten an einer Brüstung stehenden Halbfiguren, und der Trevi-

saner Bicenzo Catena ist mit einem Iugendwerk, Madonna und Stifter, vertreten, das ihn ganz von Giovanni Bellini abhängig zeigt. Bon dem Bergamasken Andre a Previtali besitzt die Galerie gleichfalls eine Madonna, und im Santo, am ersten Pfeiler rechts, befindet sich ein schönes hellfarbiges Altarbild der Madonna in trono mit den heiligen Petrus, Paulus, Bernhardin und Antonius von previtalis Landsmann Antonio Bofelli. — Bartolommeo Montagna, in Brescia geboren aber in Bicenza lebend, neigt wieder mehr der strengen und herben Art des Mantegna zu; feine thronende Madonna mit vier heiligen in 5. M. in Banzo ist ein gutes Beispiel hierfür. In derselben Kirche ist eine große Kreuzigung von Michele da Verona, und das im Hintergründe derselben angebrachte Santo beweist, daß der Künstler selbst in padua war. Eine interessante Mischung paduanischer und venezianischer Elemente weist sodann Boccaccio Boccaccino aus Cremona auf, von dem zwei Madonnen im Museum sind, und endlich befindet sich hier ein Hauptwerk des Brescianers Girolamo Romanino, die wundervolle thronende Madonna mit heiligen und Engeln vom Jahre sösZ, in prachtvollem altem Rahmen, ein Bild, das Burckhardt unbedenklich als „das schönste Gemälde Paduas" bezeichnet hat, und das in seiner großartig feierlichen Komposition und seiner

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Abb. 94. Girolamo Romamno, Madonna.

satten Farbenglut Öen besten Venezianern ebenbürtig zur Sette steht. Ebenda befindet sich non Romanino noch ein Abendmahl aus demselben Jahre und eine Madonna zwischen zwei heiligen non 152\. — Zeigen alle diese Bilder schon einen lebhaften künstlerischen Austausch zwischen Pabua und Venedig sowie den ausblühenden Fundstätten der Terra ferma, so tritt bod) dies alles zurück gegen den Um statt ö, daß der größte Venezianer, Tizian, längere Zeit in Padua tätig mar, und hier monumentale Merke non solchem Umsang hinterlassen hat, wie sie Venedig selbst non ihm nicht mehr besitzt. Ja nach dem Untergange der Fresken ant Fondaco de' Tedeschi ist Tizian als Freskontaler überhaupt nur in Padua kennen zu lernen.

Schott in unserem Abschnitt über die Architektur wurden die Versammlungshäuser der Brüderschaften gestreift, die in Padua wie in Venedig die Bezeichnung „Scuola" trugen, und meist aus einem unteren und einem oberen großen Saal bestanden; doch liegt ihre Bedeututtg weniger im Bauwerk selbst, als in der darin gebotenen Gelegenheit zu umfangreichen Bilderzyklen, zu deren Verstellung die angesehensten

auswärtigen und heimischen Künstler herangezogen wurden. Zwei solcher Saalbauten sind es nun, in denen wir auch Tizian beschästigt finden, der im Zahre söss durch die Wirren des Krieges der Liga von Cambmy aus Venedig vertrieben und nach Padua übergesiedelt war, und im Anschluß an seine Werke wenden wir uns dem Bilderschmucke der paduanischen Scuole überhaupt zu. — Die Scuola del Tar-mine, jetzt als Baptisterium der Tarmini dienend, enthält unter den ringsum laufenden Darstellungen aus dem Leben Thristi und der Maria nur ein einziges Bild von Tizians eigener Hand, die Begegnung Joachims mit Anna, links vom Altar. Zn weiter bergiger Landschaft begrüßt sich vor einer prächtigen Säulenhalle das würdige paar in bewegter Umarmung, Joachim ein stattlicher Greis, Anna eine reife venezianische Frau, beide in schweren, faltenreichen Gewändern, die fast zu massig wirken. Rechts ist ein begleitender Hirt, von der Szene ergriffen, ins ^nie gesunken, eine sehr lebhafte und ausdrucksvolle Gestalt, und im Hintergründe schreiten ruhig drei vornehme Frauen daher, die ihre Herkunft aus Venedig nicht verleugnen können. Das Bild hebt sich durch große Formen und tiefere Farben noch irrt Verfall aus den: übrigen Zyklus heraus, und gehört wohl in der Hauptsache wirklich Tizian selbst, während er das weitere vorwiegend seinem Schüler Domenico Tampagno la überlassen hat. Die vier nächsten Bilder zur Linken freilich, Mariä Geburt, Tempelgang, Reinigung und Verlobung sind nach ihrer altertümlichen, strengen und herberen Art sicher früheren Datums, und auch die Wappen der Familien Grompo und Tumano deuten auf den Anfang des f6. Jahrhunderts, da zu dieser Zeit die beiden Familien sich verschwägerten. Das zweite der Bilder

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trägt die Buchstaben O. I. die man »Opus Jeronimi Patavini« gelesen und auf Girolamo del Santo, sicher mit Unrecht, bezogen hat; wahrscheinlicher schon wäre die Deutung Opus Julii Patavini, d. h. Giulio Tampagnola, Domenicos Vater, doch ist auch dies nur leere Permutung. IDir kennen den Maler der vier Bilder nicht. An der Schmalwand folgen die Geburt Christi und die Anbetung der Könige von Domenico Tampagnola, schon ziemlich maniriert und flüchtig, wohl auch zum Teil übermalt, und die Eingangswand trägt eine Reihe sehr verdorbener Gemälde, unter denen eine Ruhe aus der Flucht mit dem zimmernden hl. Joseph vor einer Ruine geradezu an Dürers Marienleben erinnert und den Einfluß bestätigt, den der deutsche Meister damals auf die venezianischen Maler ausübte. Speziell von Tampagnola ist es ja bekannt, daß er die Hintergründe Dürerscher Schnitte und Stiche mehrmals unmittelbar kopiert hat. So tritt auch hier wiederum eine Beziehung zu deutscher Art zu Tage.

Die bis \505 erbaute Scuola del Santo, neben 5. Antonio gelegen und mit Szenen aus dem Leben des Antonius geschmückt, enthält drei Bilder von Tizian, nämlich das f., ff. und f2. der Reihe, gemalt    Es sind wieder die

Darstellungen der gleichen durch das Mort des Heiligen geschehenden Münder, denen wir schon so oft begegneten: das Zeugnis des unmündigen Lindes, der jähzornige Ehemann, der feine Frau mißhandelt, und die Heilung des Beines. Aber Tizian hat, indem er das Ganze als malerischen Vorwurf erfaßte, doch etwas durchaus Neues daraus gemacht, dem alten Stoff neue Reize abgewonnen.

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Abb. 96. Tizian, Das Zeugnis des unmündigen Kindes.

Die Schilderung des Vorganges selbst ist ihm dabei gar nicht das Wichtigste, und er kann sich, was die dramatische Belebung der Szene anlangt mit Donatellos Reliefs nicht messen. Aber die einheitliche Bildwirkung des Ganzen, die große, freie Erscheinung der Einzelgestalten, die Anmut der Frauen und Jünglinge, die ruhige Größe der Landschaft, die Fracht der Gewänder und rächt zum geringsten die herrliche Leuchtkraft der Farben, das alles verleiht diesen Gemälden ihren unvergänglichen Wert eben als Äußerungen einer *Hunft, die vor allem in der Freude an der schönen Erscheinung und der vornehme?! harmonischen Existenz sich erging. Es kann nicht geleugnet werden, daß gerade die beigefügten Nebenfiguren mit das Köstlichste in den Bildern sind, so im Zeugnis des Lindes der Jüngling links in gestreiften! Beinkleid und Nlantel, mit dem kecken Barett auf dem Locken-kopf, oder die Gruppe der Zuschauer bei der Heilung des Beines. Doch wird man das kaum als einen Mangel empfinden; die Tiefe der Auffassung äußert sich hier nicht sowohl in dem Gegenstand der Darstellung, als vielmehr in der Erscheinung an sich, und der geschilderte Vorgang ist dem Künstler im Grunde wenig mehr als ein Vorwand, sein eigenes starkes Formen- und Farbengefühl zu betätigen. — Das zweite und dritte Bild, das Herz des Geizigen und das Eselwunder, sind wiederum von Tizians ständigem paduaner Mitarbeiter, Domemco Tampagnola, und schließen sich an des Meisters Art in der Gestaltung der schweren, prächtigen Architektur, in Möpsen und Kostüm, in Landschaft und Farbengebung eng an. Daß die Reliefs in der Tappella del Santo nicht ohne Eindruck geblieben sind, zeigt schlagend die in einer Nische stehende weibliche Figur mit einem ftftnde aus dem „Eselwunder", die unmittelbar von Antonio Lombardos „Zeugnis des Lindes" (Abb. 75) entnommen ist. Auch das fünfte Bild, der Tod des Antonius (Abb. \2) entstammt offenbar dem preise Tizians und geht vielleicht

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Abb. 97. Tizian, Die Heilung des Beines.

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Abb. 98. Domenico Lampagnola, Das Lselwunder.

auf Campagnola zurück, wovon oben schon die Rede mar; sicher gehört diesem noch die letzte (H7.) Darstellung, die Erweckung des ertrunkenen Lindes, die gleichfalls ganz von Tizian abhängig ist. Das vierte und achte Bild, mit vieler Wahrscheinlichkeit dem Filippo da Verona zugeschrieben, wurde wegen des überwiegenden stofflichen Interesses der darin geschilderten Ezzelino-Episoden schon beim Leben des hl. Antonius erwähnt und abgebildet (Abb. \3 und K0. Die Zerstreuung eines Gewitters durch den Heiligen ((0. Bild) verrät deutlich die harte und eckige Art desselben Künstlers. Das sechste Bild, die Übertragung der Reliquien des Antonius durch Wilhelm v. ZHontfort, galt ehedem als Werk des Giovanni Tontarini, doch hat die kräftigere Modellierung der 'Köpfe und Gewänder und namentlich die Eigenart der Architektur und Dekoration des Bildes dazu geführt, es neuerdings dem Bartolommeo Rlontagna zuzuschreiben, der nach dem Anonimo des ZTtorellt ebenfalls in der Scuola del Santo tätig war. Girolamo del Santo endlich ist vermutlich der Urheber der 7. und 9. Darstellung: das Wunder mit dem Glas und die Riadonna mit den Heiligen Franciscus und Antonius, und auch in ihnen tritt die starke Beeinflussung der späteren Paäuaner durch die venezianische (Kunst deutlich hervor. Wenn auch keines der übrigen Werke sich annähernd zu der Höhe Tizians erhebt, so haben doch alle diese (Künstler einen lebhaften dekorativen Sinn und kräftiges (Kolorit von ihm gelernt. Bon einer selbständigen paduanischen 'Kunst im Geiste Rlantegnas freilich ist nichts mehr geblieben. Die weiteren Gemälde des Saales, zum Teil sehr verdorben,

Aunststätten, Padua.

gehören unbekannten Künstlern späterer Zeit an, es sind: die Erweckung eines Lindes, das in den liesset gefallen ist, das Zeugnis eines Ermordeten zugunsten eines Unschuldigen, die Erweckung der Selbstmörderin, und eine zweite Darstellung des Todes des Antonius, \775 von Antonio Buttasogo gemalt. —

Von sonstiger Tätigkeit Tizians in Padua ist nichts erhalten. Zwar soll er in dem von ihm bewohnten Haus einen „Triumph des Glaubens" im Anschluß an seine \508 herausgegebene Holzschnittfolge gemalt und damit gewissermaßen ein Gegenstück zu Mantegnas Triumphzug Cäsars geschaffen haben, doch läßt sich die Richtigkeit dieser Nachricht nicht mehr kontrollieren. Die Fresken, die er für den Palast des Luigi Tornaro entwarf und von Domenico Tampagnola und Girolamo del Santo ausführen ließ, sind, wie schon früher erwähnt, verloren. Der Mitarbeit Tampagnolas an der Dekoration der Gartenhäuser Tornaros wurde gleichfalls bereits gedacht; im Museo civico befindet sich von ihm ein mächtiges Fresko der Enthauptung Johannis des Täufers, von einem Palast stammend und auf Leinwand übertragen, ganz bezeichnend für seine Art dekorativer Malerei. Zm letzten Hof von 5. Giustina ist ein Fresko „Christus am Ölberg", das ebenfalls auf ihn zurückgehen dürfte, ebenda in der Kapelle ein Christus mit Maria und Magdalena wohl von seiner Hand. Endlich enthält die Sakristei des Domes ein Gemälde Campagnolas vom Zahre ^56^: Christus zwischen Aaron und Melchisedek, unten die vier Schutzheiligen von Padua, und in zwei weiteren Scuole werden wir ihm noch begegnen; jedenfalls ist durch Campagnola Tizians Einfluß in Padua am nachhaltigsten zur Geltung gelangt. — Ist es bei jenem nicht sicher, ob er in Venedig oder Padua geboren war, so ist Girolamo de Padova oder del Santo unzweifelhaft paduaner, aber auch er vermochte, zumal in seiner späteren Zeit, der mächtigen Persönlichkeit des Meisters von Cadore keine ausgeprägte Eigenart entgegenzustellen, während er in den früheren Merken vielleicht von Romanino beeinflußt ist. Recht vorteilhaft zeigt er sich in S. Francesco, wo er die zweite Kapelle rechts nebst den davor gelegenen Gewölben und Bogen des Seitenschiffes um \52q- ausgemalt hat. Die Kapelle selbst enthält Mariä Geburt, Tempelgang, Verlobung, Verkündigung und zwei Heilige; zahllose Brustbilder von Vorfahren Christi, Propheten, Sibyllen usw. schließen sich in den Bögen an. Es ist doch in diesen Gestalten etwas von der großen machtvollen Formensprache der „klassischen lyunft", und das schöne tiefe Kolorit ist, namentlich in dem feierlichen Zusammenklang von Grün, Rot und Goldgelb, ganz venezianisch, wobei freilich zu bedenken ist, daß vieles übermalt wurde. Aus der Totenkammer von S. Giustina stammt die große Kreuzabnahme Girolamos, die sich jetzt im Museum befindet; der gekreuzigte Christus im Santo, ursprünglich bei Montagnana bestellt, aber J5\8 durch Girolamo del Santo ausgeführt, wurde schon erwähnt, ebenso die Fortführung der von Bernardino parentino begonnenen Fresken im ^losterhof von S. Giustina.

Die Scuola S. Rocco, neben der Mrche 5. Lucia, enthält in ihrem ursprünglich dem Gottesdienst der Bruderschaft dienenden parterresaal Reste von Fresken aus dem Leben des hl. Rochus, an denen Campagnola mit mehreren Genossen tätig war. Noch jetzt sieht man, daß es ein schöner, weihevoller Raum war,

mit flacher Balkendecke, der Altarraum durch eine zierliche, säulengetragene Bogenreihe abgegrenzt. Von Tampagnola selbst sind die Bilder am Altar: Rochus und Lucia, Rochus beim Papst, besonders aber ein prachtvoller ornamentaler Fries ringsum, mit Löwen und Putten, der die Jahreszahl trägt. Die mäßigen Bilder zur Linken sind von dem ebensalls in Tizians Bahnen wandelnden Paduaner Gualtieri, das Begräbnis Roccos, \ö2\t mit einem allerliebsten Putto

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Abb. 99. Paolo Veronese, Martyrium der hl. Justina.

mit Schriftband, stammt von Stefano 6aII’ Arzere, der mit etwas mehr Talent der gleichen Richtung huldigte. 2UIe diese INeister müssen eine eng verbundene Gruppe gebildet haben, denn sie wurden lMO gemeinschaftlich zur Übermalung der älteren Fresken der Sala de' Giganti (jetzt Bibliothek) herangezogen. Auch in dem großartigen Haufe des berühmten ZTlarco Rlantova Benavides, später Palazzo Aremberg, waren sie alle tätig, wovon noch verschiedene Reste erhallen sind.

Auch die Scuola S. Bovo/ gegenüber 5. ZTt. del Torresino gelegen/ vereinigte mehrere Künstler dieser Gruppe zu gemeinsamer Tätigkeit. Auf dem Altar des unteren Saales befindet sich ein Fresko der Pieta von Sebastians Florigerio, einem Friulaner ZTteifter, der Schüler und Schwiegersohn des Pellegrino da S. Daniele war und sich bis (553 in Padua aufhielt. Das obere Geschoß enthält sehr verdorbene und vielfach restaurierte Fresken aus dein Leben Christi/ darunter hervorzuheben eine Kreuzabnahme von FlorigeriO/ links vom Zlltar, ferner eine Grablegung in der Art des Tampagnola/ sowie eine Kreuzigung von Stefano dall' Arzere. Die übrigen Bilder sind zum großen Teil ganz schwache/ manirierte Erzeugnisse einer späteren Zeit. —

So zeigt sich die ZNalerei des (6. Jahrhunderts in Padua ganz von Venedig abhängig und verliert alle selbständige Bedeutung; die häufige Heranziehung auswärtiger Künstler ist das deutlichste Symptom hierfür. Neben Tizian ist auch der andere venezianische Hauptmeister der Hochrenaissance in Padua gut vertreten. Paolo Veronese/ dessen Martyrium der heiligen Justine auf dem Hochaltar von S. Giustina (um (568) zu seinen bedeutendsten Werken gehört. Das gewaltige farbenprächtige Bild zieht unwiderstehlich den Blick auf sich und dominiert glanzvoll in der strengen^ farblosen Architektur des Raumes. Man sieht hier so recht> wie herrlich ein einzelnes Bild an dem Fleck wirkt/ für den es bestimmt wurde. — Noch im (7. Jahrhundert lebt Tizians Einfluß in einem paduanischen Künstler fort/ Alessandro Varotari gen. il Padovanino ((590—(650)/ der zu seiner Zeit eine übertriebene Bewunderung genossen hat. Obgleich er später-ganz nach Venedig übersiedelte/ findet sich auch in den Kirchen von Padua manches Werk seiner Hand/ so in S. Benedetto und S. Francesco/ in den Tarmini/ Eremitani/ usw. Wir erblicken heute in ihm nur einen geschickten Nachahmer/ dessen Arbeiten im besonderen nachzugehen sich kaum verlohnt; so seien sie auch hier nicht einzeln genannt. —

Hatte so das Vorbild Venedigs noch lange Zeit hindurch in Padua eine malerische Tradition von immerhin einiger Bedeutung aufrecht erhalten/ auch nachdem die eigene schöpferische Kraft erloschen war/ so ist es nach den letzten Ausläufern dieser Richtung gänzlich vorbei mit dem künstlerischen Schaffen. Auch Venedig selbst hatte ja bald keine ernste Anregung mehr zu bieten. Noch einmal raffte sich die venezianische Kunst im (8. Jahrhundert auf zu einer großen/ selbständigen Persönlichkeit wie Giovanni Battista Tiepolo ((695—(790)/ und in ihm hat Venedig auch an Padua noch einmal künstlerisch sein Bestes — zugleich freilich sein Letztes — gegeben. Im Museum hängt ein großes/ durchaus charakteristisches Bild von seiner Hand/ der heilige PatriziuS/ einen Kranken heilend/ von großartigem/ feierlichem Aufbau/ lebhaft bewegten Gestalten und hellen leuchtenden Farben/ — jeder Strich die Hand eines wirklichen Meisters zeigend. Gewiß hat auch dieses Bild etwas fast zu Pomphaftes/ Theatralisches/ aber die glänzende Sicherheit des Vortrages/ die Intensität des Ausdrucks und namentlich die virtuose malerische Wiedergabe alles Stofflichen — des Fleisches, des Marmors/ der Gewänder — nötigen uns doch auch hier den gleichen Respekt vor dem Können dieses Mannes ab wie alle seine übrigen ZVerke. Zln einem Pfeiler im rechten

Seitenschiff des Santo hängt noch ein leider sehr verdorbenes Martyrium der heiligen Agathe, in Thema, das Tiepolo mehrfach in ganz ähnlicher Weise behandelt hat. —

Seit jener Zeit ist in Padua gar vieles zerstört oder nach auswärts verkauft worden, aber kein einziges Kunstwerk von bleibender Bedeutung mehr geschaffen. Wie so viele ^unststätten Italiens träumt es den wehmütigen Traum der Vergangenheit^ und auch das Königreich Italien hat die Stadt nur politisch und industriell, nicht künstlerisch zu neuem Leben zu erwecken vermocht. Noch nach dem eigenen Falle aber ist Venedig die siegreiche Nebenbuhlerin seiner einstigen Provinzstadt geblieben, und Tausende von „kunstsinnigen" Fremden rollen alljährlich im eilenden Zuge an dem stillen ernsthaften Padua vorüber, der strahlenden, üppigen Lagunenstadt zu. —

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Abb. I.OO. Tiepolo, Der hl. patrvjius.

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Verzeichnis der Kunstwerke.

Akademie der Wissenschaften, Fresko-Reste von Guariento.......

Arena, früheres Amphitheater...................

Arquä bei Padua, Haus und Grab des Petrarca..........

Baptisterium, Romanischer Bau..................

--Fresken von Giusto.....................

Biblioteca del Lapitolo, Borraum. Porträt Heinrichs IV.......

--Bild von Semitecolo....................

-Miniaturen der Renaissance.................

Bibliothek (Sala bet Giganti), Fresken des 1^. Jahrhunderts, übermalt .

Bischöflicher Palast, Mittelalterlicher Ban..............

-Altarbild von parentino....................

---Fresken von Montagnana..................

- Relief Heinrich IV. und Berta................

Lase pedrocchi.........................

Larmini. Renaissancebau.....................

Lasa degli Specchi...... .................

Lasa di Lccelino.........................

Dom. Bau der Hochrenaissance..................

- Bild von Lampagnola....................

- Reliefs von Tizians Aspetti.................

- Sakristei. Bilder von Gregorio Schiavone...........

---Miniaturhandschriften..................

- — Missale von ....................

Lremitani, Gotischer Bau....................

- Lappella 5. Agostino, Fresken von Giusto...........

- Lappella 5. 5. Jacopo e Lristosoro, Altar von Giovanni da Pisa

--Fresken von Mantegna und Genossen..........

- Lhor. Gemälde von Guariento...............

- Lhorkapellen. Fresken der veronesischen Schule.........

---Fürstengräber der Larrara..................

- Grabmal des Marco Mantova Benavides...........

- Sakristei. Madonnenreliess der Donatellofchule.........

- Seitenportal. Reliefs....................

- Tabernakel von Giovanni Minello.............

Kastell.............................

Loggia Amulea, Moderner Bau..................

- Denkmäler Dantes und Giottos...............

Loggia del Lonsiglio.......................

Madonna bell¹ Arena. Gotischer Ban...............

--Giotto, Fresken.......................

- Giovanni Pisano, Madonna und Standbild des (Enrico Scrovegni

- Grabmal des Enrico Scrovegni...............

Museo civico, Moderner Bau...................

Museo civico, Altar von Squarcione.........................

-Bibliothek: Cobice Larrarese...................... . . . .

---Luigi pizzi, Kopien verlorener Fresken...................

-Bilder von Lima da Lonegliano, Marco Bafaiti, Latena, previtali, Boccaccino, Girolamo

Romanino.....................

- Freskenreste aus 5. S. Marco e Sebastians........

- Fresko von Lampagnola................

- Gruppe von Antonio Bonazza.............

- Kreuzabnahme von Girolamo bei Santo. ........

- Majolika-Schild....................

-Römische Altertümer, f)of...............

- Schulbild der Vivarini.................

- Tiepolo, der HI. Patrizius...............

Gratorio 5. Giorgio, Gotischer Bau.............

-Fresken von Altichieri und Avanzo...........

Palazzo Lorinaldi (Aremberg), Gemälde der Spätrenaissance . .

- Gigant von Ammanati................

Palazzo bei Lapitanio, Umbau durch Falconetto........

Palazzo bei Municipio (bei podestö).............

Palazzo della Ragione (Salone), Bau............

-Fresken von Miretto.................

- Holzpferd......................

-Römische Altertümer.................

Palazzo Giustiniani, Gartenhäuser von Falconetto.......

Prato della Balle, Statuen berühmter Paduaner.......

Privatpaläste, Gotik und Renaissance.............

5. Antonio (Santo), Bau..................

- Lappella bei Santo, Bau von Riccio u. A........

--Reliefs der Hochrenaissance............

- Lappella bei Tesoro, Bau von parodi..........

- Lappella 5. Felice, Bau von Andriolo..........

---Fresken von Altichieri und Avanzo........

--Skulpturen von Andriolo.............

- Lappella S. Luca. Fresken von Giusto.........

- Lhor. Kandelaber von Riccio.............

- Lhorgestühle der Lanozzi...............

- Lhristus am Kreuz von Girolamo bei Santo.......

--Durchgang zum Kreuzgang und Kreuzgänge,    Grabmäler    .

■- Fresken im Ambulatorio...............

- Grabkapelle der Gattamelata.............

--Grabmal des Kardinals Bembo............

- Grabmal des Al. Lontarini..............

- Grabmal des Laterino Lornaro u. A...........

- Grabmal des Antonio Roselli.............

- Grabmal des A. Trombetta..............

- Hauptaltar. Skulpturen von Donatello    und    Nachfolgern.    .

- Kapitelsaal. Fresken von Giotto............

- Kreuzgang. Donatello, Reliefs vom Gattamelata-Denkmal

--Lünette des Hauptportals, von Mantegna.......

---Platz vor: Donatello, Gattamelata...........

- Reliefs der Lhorwände................

- Sakristei. Intarsien..................

--Reliquienschrein von Bellano...........

- Tiepolo, hl. Agathe..................

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5. Antonio (Santo), Iveihwafferbecken und Bronzetüren von Tiziano Asxetti .

5. Francesco, Bau...........................

- Fresken von Girolamo del Santo..................

5. Giovanni di verdara. Renaissancebau ................

5. Giustina, Bau der Hochrenaissance...................

- Hochaltar. Veronese, Martyrium der Giustina............

- Hof. Fresko von Campagnola .................

-Klosterhof. Fresken von Parentino und Girolamo del Santo.....

-Klosterhöfe............................

- Sakristei. Reliefs........................

S. Ist. delle Grazie. Bau........................

S. ITT. di ITConf Drtone bei Padua, Fresken von Montagnana.......

5. Itl. bei Servi, Gotischer Bau.....................

- Grabmal der Brüder Castro....................

5. ITT. del Torresino. Barockbau....................

S. Ul. in vanzo, Renaissancebau....................

- Kreuzigung von Michele da Verona.................

- Madonna von B. Montagna....................

5. Michele, Fresken von Jacopo da Verona................

5. Pietro, Grablegung aus Terrakotta..................

5. Sofia, Romanischer Bau.......................

-Reste von Malerei an der Fassade................

Schloß der Carrara, Bau........................

Scuola 5. Bovo, Fresken der Spätrenaissance...............

Scuola del Carmine, Fresken von Tizian, Campagnola u.A.........

Scuola 5. Rocco, Fresken von Campagnola u. A..............

Scuola del Santo. Bau........................

- Fresken von Tizian, Campagnola u. A................

Stadttore von Falconetto u. A......................

Universität, Bau von Sansovino.....................

- Archäologisches Museum. Fresko-Rest................

via 5. Francesco, sogen. Grabmal des Antenor..............

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Namen von Künstlern und Gelehrten.

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Alamanno, Giovanni 101. Altichieri 6. 28. 66—71. 107. Ammanati, Bartolommeo 9.99. Andriolo de Santi 27. 33. 66.77. Anonymus des Morelli 60. 63.66. 71. 110. 129.

Ansuino da Forli 110—112. Antonio de Padua (Maler) 63 —65.

—    di Lhellino da Pisa 81. Antonius v. Padua, Hl., Leben

und Wunder 17—21. Aspetti, Tizians 100.

Avanzo 6. 28. 66—71.

—    Jacoxo, aus Bologna 66.

Basaiti, Marco 121.

Bassano, Annibale 38.

Bellano, Bartolommeo 91—95. Bellini, Gentile 9V

—    Giovanni 118. 121.

—    Iacoxo 105. 118.

Benavides, Marco Mantova 9.99.

Bergamasco, Guglielmo 11. Biagio de Parma 115. Boccaccino, Boccaccio 121. Boito, Lamillo 79.

Bonazza, Antonio 100. Bono da Ferrara 110—112. Boselli, Antonio 121.

Bosso, Matteo 8.

Brescia, Oltaviano da 71. Briosco, Andrea, s. Riccio. Buttasogo, Antonio 150.

Lamxagna, Girolamo 79. 98. Lamxagnola, Domenico 20. 56.

12.13.126—132.

— Giulio 127.

Lanova, Antonio 10V Lanozzo da Lendinara, Lristoforo

Lanozzo da Lendinara, Lorenzo 92. 103. 122.

Latena, vincenzo 12-1. Cattaneo, Danese 98.

Lima da Lonegliano 121. Lontarini, Giovanni 129. Cornaro. Luigi 38—13. 130. Lozzo, Pietro 16.

Hall' Arzere, Stefano 13V 132. Dante 9. 58. 59.

Dentone, Giovanni 13. 97. Desiderio da Settignano 93. Donatello 6. 78—95. 97—99. 10V 102.101.106.111.111-117.

128.

Dürer, Albrecht 2.96.109.119.127.

Falconetto, Giov. Maria 28.38.

11—15. 19.

Feliciano, Felice 8.

Ferrari, Giovanni 10V Filippo da Verona 21.129. Fizionio, Battista 15. Florigerio, Sebastians 132. Francesca, Piers della UV 112. Frigimelica, Girolamo 5V Ftägoso, Raffaello 16. 79.

Gaibana, Giovanni da 52. 53. Gauricus, Pomponius 116. Ghiberti, Lorenzo 60. 85. 91. Giotto 6.10. IV 52—62. 65. 68.

72. 73. 75. 76. 83. 106. Giovanni de Padua 63—65.

—    degli Lremitani 16. 30.

—    Maria (Miniator) 123. Girolamo da Brescia 50.

—    del Santo 12. 122. 127. 129. 130.

Giusto padovano 6. 62 — 65. Goethe 15. 100.119.

Gualtieri 13V Guariento 6. 6V 62.

Isidorus (Miniator) 52.

Iacopo da Verona 73. 71. Justus von Padua f. Giusto.

Leonardi, Camillo 8.

Leopards, Aleffandro 50.

Lippi, Filippo 101. UV Livius, Titus U. 37.

Lombards, Antonio 95. 96. 128.

—    Pietro 15.

—    Tullio 97.

Mantegna, Andrea 2. 6—9.103 —120.122—121. 129. 130. Menabuoi f. Giusto 62. Mengardi, Francesco 122. Michelangelo 51. 99. 118. Michele da Verona 121. Michiel, Marcanton, f. Anonymus. Minello, Antonio 95—97.

— de Bardi, Giovanni 28.

95.

Minio, Tizians 29.

Miretto, Giovanni 62. 88. Montagna, Bartolommeo 121.

129.

Montagnana, Jacopo da 120—

122.

Morone, Andrea 50.

Mosca, Giov. Maria 13. 97.

Mussato, Alb er Uno 1.

padovanino f. varotari. Palladio 16.15.

Pannonius, Janus 8. parentino, Bernardino 122. parodi, Filippo 29. pellegrino da 5. Daniele 132. PetrarcaFrancesco 1—7. 32. 51. 61. 71.

Pisa, Giovanni da 79.81.90.109. Pisano, Giovanni 75. 76.

Pisano, Niccolü 25. 57.

— Dittore 25. pizzi, Luigi 119.

Pizzolo, Niccolü 8 V 82.108409. UV 123.

Porten ari, Angelo 9.

previtali, Andrea 12$.

Raffael $3. 86. 9$. 98. Rembrandt 119.

Riccio,Andrea 28.50.9 V 93—95. Riccobaldo da Ferrara 60. Ridolfi, Bartolommeo $3. Righetto, Agostino 51.

Robbia, Luca della 8V Romanino, Girolamo 12$. 125. Roffetti, Biagio 38.

Sanmicheli, Michele 99. Sansovino, Andrea 51.

Sansovino, Iacopo 29. $7. $8. 97. 99.

Savonarola, Michele 5. 6. 52. 60. 63. 66.

Scardeone, Bernardino 6. 7. 103. Schedel, Hartmann $6. 63. Schiavone, Gregorio 103. Semitecolo, Niccolö 6V Seta, Lombardo della 7$.

Severo da Ravenna 95. Signorelli, Luca U8.

Spagnuoli, Battista 8. Squarcione, Francesco 7.82.86. 90. 92.101—106.117.118.120.

122.

Stella, Paolo 97.

Tiepolo, Giovanni Battista 132.

133.

Tizian 25. $2. 100. 125—132. Tradate, Samuele da 8.

Uccello, Paolo 10$.

Urb ans di Pietro da Lortona 81. Urbino, Giovanni Antonio und Francesco da 122.

valente, Francesco del 81. Dalle, Andrea della 5V Darotari, Aleffandro, gen. il Pa-dovanino 132.

Vasari, G. 25. 89. 103. vela, vincenzo 9.

Veronese, Paolo 132. vittoria, Aleffandro 99. Vivarini, Antonio 10V — Bartolommeo 10 V

Zu an Padoano $3.

Oerlag von €. A. Seemann in Leipzig

von der Sammlung:

Berühmte Aunststätten

erschienen bisher folgende Bände:

Band    I: Oom alten Hont von Eugen Pderfen. *48 Seit, mit *25 Abbild. ZTt. 5.—

„ II: Oenedig VON G. pault. *65 Seiten mit *37 Abbildungen ZN. 3.— „ III: 22ont in der Henaijfattce von E. Steinmann. \72 Seiten mit *42 Abbildungen ZN. 4-—

„ IV: pompeji von H. Engelmann. *05 Seit, mit *4 i Abbildung. ZN. 5.— „ V: ZZürnberg von p. 3. Zvee. 22\ Seiten mit *63 Abbildungen ZN. 4.— „ VI: paris von Georges Rial. 204 Seiten mit *80 Abbildungen ZN. 4«— „ VII: Brügge und Ppern von HenriHymans. *20Seit.rnit**5Abbild.ZN.3.— „    VIII:    präg von 3. Heuwirth.    *60    Seiten    mit    *05    Abbildungen    ZN.    4-—

„    IX:    Siena von £. ZN. Richter    *84    Seiten    mit    *53    Abbildung cnZN.    4-—

„ X: Hanenna von Malter Goetz. *36 Seiten mit *39 Abbildungen ZN. 3.— „ XI: Honjtantinopel von hermannBarth. 20*Seit. mit *03 Abbild. ZN. 4-— „ XII: ZHosfau von Eugen Zabel. *25 Seiten mit 8* Abbildungen zn. 3.— „ XIII: Cordoba und (Granada von K. E. Schmidt. *3* Seiten mit 97 Abbildungen ZN. 3 —

„ XIV: (GentundTournaiVONHenrihymans. *^0Seit.rn.*20Abbild.ZN.4.^-„ XV: Sevilla von K. E. Schmidt. *44 Seiten mit *** Abbildungen ZN. 3.— „    XVI:    pifa von p. Schubring.    \76    Seiten    mit    *4*    Abbildungen    ZN.    4- —

„    XVII:    Bologna von Ludwig Meber.    *52 Seiten    mit    *20 Abbild.    ZN.    5.—

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