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Druk. U. J. Zam. 356. 10.000.

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Biblioteka Politec

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Berühmte Aunststätten

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Florenz

Florenz

Von

Adolf Philipp!

Mit 222 Abbildungen

Leipzig

Verlag von E. A. Seemann

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Alle Rechte vorbehalten.

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Leipzig

Druck von (Ernst gebrich Nachf., G. m. b. H.

Uc. Nr.

Vorwort

5 gehörte Mut und auch wohl noch etwas mehr dazu, auf dem engen Raume, der diesen Büchern vorgezeichnet ist, über die geschichtlich interessanteste und an Kunstwerken reichste Stabt Italiens zu schreiben. Der Stoff mußte, wenn sich die Darstellung über das Notizenhafte erheben wollte, durch sorgfältige Auswahl beschränkt werden, und der Leser möge sich nun in seinem Interesse für das Gegebene nicht durch Suchen nach dem Vermißten verstimmen lassen.

Die Frührenaissance, deren Geburtsstätte Florenz ist, mußte ausführlicher behandelt werden als die Hochrenaissance, die hier nur ihre Anfänge erlebte; die für das Stadtbild im Vordergrund stehende Architektur und die allein in dieser Stadt zur vollen Entwicklung gekommene Elastik ausführlicher als die Malerei, über die weitverbreitete Bücher längst reichliche Auskunft geben. Eine möglichst übersichtliche, in der Hauptsache historisch-chronologische Anordnung, in der geschichtliche Kapitel mit Kunstabschnitten abwechseln, gibt die Skulpturen und Gemälde meistens in ihren historischen Zusammenhängen zugleich mit den Künstlern, nicht in Verbindung mit den Kirchen und Palästen, wo sie sich befinden. Manchmal ist aber von dieser Einteilung abgewichen und die topographische Gruppierung gewählt worden, teils um bei der Fülle der Bildwerke die kunstgeschichtlichen Abschnitte etwas zu entlasten, teils um die architektonischen Räume durch Hinweise aus ihren Schmuck und Inhalt zu beleben; außerdem ließ sich nur so die Menge der Abbildungen angemessen über das Buch verteilen.

Der Ausdruck sollte so einfach wie möglich sein. Die Schulsprache unserer Ästhetiker, die sich der Verstand anderer Menschen erst in die Formen des gewöhnlichen Denkens zurückübersetzen muß, kann unmöglich eine Brücke für das Verständnis von Kunst fein; wir überlassen sie daher den philosophischen Liebhabern, wie wir auch den jetzt in der Kunstschreiberei überhand nehmenden Atelierjargon gern den Malern überlassen. Eine Sprache wird wohl bunter, aber nicht reicher dadurch, daß jedes Fach in sie seine Spezialterminologie ergießt. Anders verhält es sich — bis jetzt wenigstens — mit den technischen Bezeichnungen der Architektur, deren Anwendung in dem hier zugelassenen Umfange ganz gewiß nicht dem Ideal eines populären Buches entspricht. Der Schriftsteller steuert eben in diesem Falle zwischen zwei Klippen. Hält er sich der Fachsprache zu nahe, so wird er seine Leser nicht anziehen; macht er sich von ihr frei, so ist er nicht sicher, ob die Eindrücke, die er geben möchte, auch verstanden werden. Ich hatte zuerst den zweiten Weg gewählt, sah aber dann ein, daß er nicht zweckmäßig war. Wenn meine Architekturbeschreibungen deutlich geworden sind, so verdanke ich das dem Gedankenaustausch mit einem erfahrenen Kenner dieses Gebiets, meinem Freunde Adolf Bieber, auf dessen ebenso anspruchsloses wie gehaltvolles kleines Buch: „Einführung in die Geschichte der Baukunst" (Leipzig, E. A. Seemann, j(900) ich bei diesem Anlaß Hinweisen möchte.

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5. 62.

Inhalt

Seite

V Lebensbedingungen der florentinifchen Kultur.........

2.    Stadtgeschichte bis um 1300 ...............

Die Badia. 5. Miniato. 55. Apostoli. Das Baptisterium.

3.    Die drei Mauerkreise. Die Plätze. Eindrücke der Stadt .    .    .    .    .

Das vierzehnte (gotische) Jahrhundert ............

Die drei Dichter. Der Herzog von Athen. Parteikämxfe. Albizzi und Medici.

5.    Die gotischen Kirchen ................ .

5. Maria Novella. 5. Lroce. Dom und Campanile. 5. Trinita.

6.    (Dr San Michele ...................

(Drcagrtas Tabernakel. Die 5tatuen der Zünfte.

7.    Malerei und Plastik der gotischen Zeit...........

Verhältnis von Plastik und Malerei. Limabue. Giotto und seine 5chule (5. Lroce). Andrea Pisano (Tür des Baptisteriums). Lampanile (Giotto, Andrea Pisano und £uca della Robbia). Grcagna. Fresken der 5panischen Kapelle. 5xinello Aretino in 5. Miniato. 5kulpturen am Dom und an Grsan-michele.

8.    Gotische Profanarchitektur................

Bargello und Palazzo Vecchio. Loggia de' Lanzi. Bigallo.

9.    Das fünfzehnte Jahrhundert ...............

Die Medici bis zum Tode Lorenzos des Prächtigen (^92).

10. Die erste Renaissance .................

Brunelleschi und Ghiberti (Abrahams Opfer, Türen des Baptisteriums, (Dr San Michele). Alberti. Donatello. Luca della Robbia. Masaccio (Brancaccikapelle). Lastagno, Uccello, Domenico Veneziano.

1 V Renaissancekirchen . . .................

Brunelleschi: Cappella dei pazzi, 5. Lorenzo und 5. 5pirito. 5. Francesco al Monte (Lronaca). Die Annunziata. Alberti: Heiliggrabkaxelle und Fassade der Maria Novella. Ogniffanti.

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\2. Klosterbauten und fallen ................

Das Findelhaus. 5. Maria Maddalena de' Pazzi (perugino). 5. Maria degli Angeli (Lorenzo Monaco). 5. Marco (Fra Angelico).

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\3. Der Palaftbau der Frührenaissance ....... ......

Parte Guelfa. pitti. pazzi - Muaratesi. Medici-Riccardi (Benozzo Gozzoli). Rucellai. Strozzi und Strozzino (Grabkapelle Strozzi in 5. Maria Novella).

Gondi, Antinori. Guadagni. Serristori.

Das jüngere Künstlergeschlecht der Frührenaissance.......

Filippo Lixpi." Die pollajuoli und Derrocchio (A. Sansovino). Sandro Botticelli, Ghirlandajo und Filippino Lipxi. Lorenzo di Credi, Coftmo Rosselli und Pier di Coftmo. Die jüngeren Marmorbildhauer: die Rossellini, Desiderio, Mino, Benedetto da Majano. Die Porträtbüste.

\5. Die Vertreibung der Medici und ihre Rückkehr \5\2    .    . . .    20^

Savonarola. Anfänge der Hochrenaissance. Michelangelo und Lionardo. Raffael und Perugino.

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J6. Medizeische Päpste . ................ .

Palazzo Pandolfini. Die Malerei der Hochrenaissance: Fra Bartolommeo und Andrea del Sarto.

.    .    253

\7. Florenz als medizeisches Herzogtum. . .

Michelangelos Medizeergräber.

Die Medici (Stammbaum zu S. 8\) . . . .

Verzeichnis der Künstler ........

Verzeichnis der Kunstwerke .......

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Abb. v Dom mit Lamxanile, von der Südseite.

1. Lebensbedingungen der florenkinifchen Kultur.

ie Blumenstadt Florenz liegt in einer wunderbaren Umgebung. Ihren Namen versteht, wer jemals im frühesten Frühling, wo bei uns im Norden noch alles kahl und grau ist, hinaufgestiegen ist nach Fiefole, die grünen Berglehnen hinan zwischen Lorbeergebüsch und weißlich schimmernden (Dirnen und den spitzen, schwarzen Lypressen, bis er auf ein Nkeer von Blüten unter sich zurücksieht, inmitten dessen dann zuletzt tief unten die marmorne Stadt auftaucht mit ihren Kuppeln und Dächern. Von der entgegengesetzten, südlichen Seite, von der Kirche S. Nliniato auf dem anderen Arnoufer her, hat man dann den Blick auf Florenz mit dieser N)and von blühendem Grün als Hintergrund. Durch Anlage und Bebauung nimmt die so von der Natur gesegnete Stadt aber auch als Wohnsitz moderner Menschen, zumal feit den Veränderungen der letzten dreißig Jahre, in Italien die erste Stelle ein, zum Ausruhen und Genießen geschaffen wie keine andere. Ohne Industrie und das störende Getriebe eines lauten Verkehrs ist Florenz doch nicht tot, wie Pisa oder Venedig; es lebt von den Erinnerungen seiner großen Vergangenheit und hütet die Schätze seiner einzig reichen Kultur. VOas wäre Italien ohne Florenz! Hier ist nicht nur die italienische Schriftsprache ausgebildet worden, die früheste Literatur des modernen Europas; denkt man sich

Runststätten, Florenz.

daraus alles hinweg, was mit Florenz zusammenhängt von Dante bis Giusti, was bliebe dann übrig? Auch die Schriftsteller der antiken Welt sind hier zuerst wieder lebendig geworden, von glücklichen Augen gelesen und mit frischem Verlangen von einem neu erwachten Menschengeschlecht erfaßt. Dann erst konnten die gelehrten Männer der Wissenschaft kommen und an ihre Verstandesarbeit gehen, die wir ja auch nicht gering achten wollen. Die bildende Kirnst aber der neueren Zeit hat in Florenz ihre Heimat. Giotto und Masaccio sind die ersten modernen Maler. Brunelleschi hat die Architektur der Frührenaissance beinahe allein geschaffen, und wenn uns nordischen Menschen etwa eine Renaissancekirche entbehrlich scheinen sollte, so werden wir uns mit Nutzen daran erinnern, daß das Wohnhaus unserer heutigen Städte ohne den florentinischen palastbau Brunelles-chis und seiner Nachfolger nicht vorhanden sein würde. Däuser haben wir nötig und Bilder lieben wir alle. Der Skulptur stehen wir meistens, wenn wir nicht Künstler sind, kühler gegenüber, und es ist sogar nicht unrichtig zu meinen, daß sie bei den Griechen die höchste Blüte erreicht und das ganze Fühlen und Denken der Menschen durchdrungen hat, während die Kunst unseres modernen Lebens vielmehr die Malerei ist. Desto mehr bedeutet es in der Weltgeschichte der Kunst für die Florentiner der Frührenaissance, daß sie die Skulptur an dem Punkte wieder aufnahmen, wo die spätromanischen und frühgotischen Bildhauer Frankreichs und Deutschlands stehen geblieben waren. Sie hätten ja auch in den Wegen der pisaner weiter gehen, sich enger an die Antike anschließen können. Statt dessen nahmen sie diese nicht zum Vorbild, sondern nur zum Korrektiv ihrer Leistungen, und wo dennoch das leidige Antikisieren platzgriff, ist es wenigstens bei den Besseren nur etwas äußerliches in Gegenstand oder Form, und das Wesentliche bleibt der aus den: Znnern dringende künstlerische Realismus, der sein Leben hat aus der Beobachtung und Nachempfindung des Wirklichen. Donatello ist der stärkere Naturalist, Luca della Robbia hat die tiefere Beseelung. Ghiberti, älter als sie, hängt noch am deutlichsten mit der Gotik zusammen. Aber auch bei ihm wird der Abstand von ihr dann doch so grof, daß er bald mit seinem an der Antike geschulten Formgefühl seine eigene Art gewinnt. Allen drei gegenüber können ihre gotischen Vorgänger nur noch für eine historische Nachrechnung in Betracht komnien. Nienials wieder seit den Zeiten der Griechen ist in irgend einem Kreise die plastische Kunst nach allen ihren Aufgaben so erschöpfend durchgearbeitet worden wie in Florenz, und das Ergebnis dieser anderthalb Jahrhunderte, die florentinische Plastik der Frührenaissance mit ihrer Krönung durch Michelangelo, steht heute vor unseren Augen durchaus ebenbürtig der Plastik der Griechen da. Denken wir nun weiter an das umfassende Genie Lionardos, an Raffaels florentinische Lehrjahre und an alles, was die ganze übrige italienische Kunst, auch die scheinbar selbstherrliche Malerei der Venezianer, von Florenz empfangen hat, so verstehen wir das oft gehörte Wort, daß mit den Gaben unserer höheren, geistigen Kultur uns nächst Athen keine einzelne Stadt reicher beschenkt hat als Florenz.

Aber diese alten Florentiner waren nicht bloß Dichter und Künstler, sondern auch äußerst praktisch gerichtete Menschen: gute Haushalter und Landwirte, kluge

Kaufleute und erfolgreiche Bankherren, auch Meister in der städtischen Verwaltung. Früh finden wir wohlgeführte Statistiken über Menschen und Güter und ein entwickeltes Steuerwesen, aber auch Veranstaltungen der öffentlichen Wohltätigkeit im großartigen Umfange: Spitäler, Versorgungsstätten, ein Findelhaus, das kein geringerer erbaut hat als Brunelleschi. Die Zahlreichen italienischen Ausdrücke unserer Bank- und Börsensprache sagen uns noch heute, daß es einmal eine Zeit gegeben hat, wo über dreißig florentinifche Banken den Geldmarkt von ganz Guropa leiteten.

U)ie und in was für einem Staatswesen konnte diese Kultur entstehen und zu solchem Wachstum gedeihen? Ehe wir uns ihren sichtbaren Überbleibseln zuwenden, die Stadt des und \5. Jahrhunderts aus ihren Denkmälern zu uns sprechen lassen, und wenn es auch manchmal nur noch eine halbverklungene Sprache fein wird, müssen wir einige Blicke tun in das politische Leben der alten Florentiner. Es war so stark entwickelt und verbrauchte so viel Kräfte, daß das Wunder ihrer geistigen und künstlerischen Kultur um so größer wird. Die Künste des Friedens werden frucht ^ohne die Arbeit des Kriegers und des Staatsmannes gewonnen, sagt ein bei den antiken Geschichtsphilosophen beliebter Gemeinplatz, den sie mit dem Beispiel des perikleifchen Athens zu belegen pflegen, einer Großmacht im alten Griechenland, dürfen wir sagen. Soweit hat es Florenz in dem Staatensystem Italiens nicht gebracht. Es stand zwar über den anderen Stadtrepubliken und den kleineren Fürstentümern Mantua, Ferrara und Urbino, aber der Adelsrepublik Venedig, der Kurie, dem Herzogtum Mailand und dem Königreich Neapel kam es doch nicht gleich, so gewichtig es auch für alle vier als Bundesgenosse oder als Gegner sein konnte. Die italienische Geschichte zeigt uns Wendungen, wo die Florentiner einer höheren Machtentwicklung nahe scheinen, aber erreicht haben sie das Ziel nicht, und die Renaissance hat noch nicht völlig abgeblüht, da schicken sie sich an zu der kümmerlichen Rolle eines medi-zeischen Herzogtums oder Großherzogtums, das von den Gnaden des Papstes oder Habsburgs oder Frankreichs lebt.

Bei so viel Klugheit einzelner Männer, bei so viel Freiheitsdrang, Wagemut und Rauflust des Nationalcharakters — der Volksseele sagt man heute — politisch ein vollständiger Mißerfolg nach nie aufhörendem Kriegführen und Blutvergießen! Die nationalen Historiker von Giovanni Villani an suchen die Schuld in den Parteikämpfen und beklagen es in immer wiederholten Wendungen, daß ihre Vaterstadt nicht zu der ihr gebührenden Macht in dem italienischen Staatensystem habe kommen können. Ebenso die Dichter, wenn sie der öffentlichen Zustände gedenken. Dem weiter reichenden Blick einer um Jahrhunderte älter und reifer gewordenen Geschichtsauffassung erscheint in der Fernsicht die tumultuarische Stadtgeschichte von Florenz nur zu oft wie ein zweckloses Getümmel. Dieses politische Leben war, wie uns unsere Geschichtsphilosophen sagen, notwendig als Grundlage einer selbständigen Kultur, und die geistige Disposition eines nicht von Fürsten regierten Volkes, auf die man in Florenz stolz war, scheint für die Kunst von Vorteil gewesen zu sein, aber an und für sich war das politische Leben ein Fiasko, wie wir noch öfter hervorzuheben Gelegenheit haben werden. Es scheint

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doch, als ob eine so unstete Politik versagen mußte gegenüber den Staaten, deren Leitung in einer festen §ax\b lag; eine Stadtrepublik ist nur lebensfähig innerhalb bestimmter Grenzen, darüber hinaus war sie einem konzentrierten Staatswesen gegenüber in allen Stücken im Nachteil. Denn Venedig mit seinem barbarisch strengen Regiment hatte außerdem noch die Gunst einer unvergleichlich besseren Lage — nicht bloß am Meere, sondern auch fern von den italienischen Kriegs-theatern — vor Florenz voraus.

Florenz, an dem nur für flachgehende Fahrzeuge schiffbaren Arno in einer Talsohle gelegen — lange nicht so günstig wie die andere Stadtrepublik Siena auf ihrer die Umgegend beherrschenden Anhöhe oder wie Pisa an der Flußmündung und nahe seinem Seehafen — hatte, ehe es weiter ausgreifen konnte, jahrhundertelang an einer von der Natur ihm angewiesenen schweren Aufgabe zu arbeiten. Es mußte die Städte und Flecken des oberen und mittleren Arnotals und zahllose feste Schlösser adliger Herren unter seine Botmäßigkeit bringen. Diese Grenzkriege sind lange Zeit der wichtigste Inhalt seiner äußeren Geschichte. Zum Handelsplatz eignete sich die Stadt schlecht infolge der unbequemen natürlichen Verbindungen. Die früh aufblühende Industrie war abhängig von der Einfuhr der zu veredelnden Rohstoffe, Wolle, Seide, pelze und Häute; sie war nicht lebensfähig zu erhalten, wenn nicht große praktische Klugheit die Hindernisse des Verkehrs hinwegräumen lernte. Die Stadt hatte einen bescheidenen Markt, nur für die mäßige Kauf-kraft der umliegenden Städte und Ortschaften, keinen Stapelplatz für ausländische Waren wie Venedig oder Genua. Der florentinische Kaufmann mußte hinausgehen in die Welt und weiten Blickes sich die fehlenden Verbindungen suchen, bis in die flandrischen Städte, nach London und nach Rußland; der Bankier mußte ein Netz von Filialen spannen über die Hauptstädte Italiens und des Nordens, ehe Florenz der Mittelpunkt des europäischen Geldverkehrs werden konnte.

Um die Hemmnisse so enger Verhältnisse zu überwinden, bedurfte es tüchtiger Menschen von frischer, unverbrauchter Kraft. Ihre rauhe Luft, sagten die Florentiner, mache klare Köpfe und scharfe, kritische Nasen. Da durfte sich keiner verliegen, der nicht untergehen wollte. Auch was der Garten- und Feldbau verlangte, gab der hügelige Boden nur nach angestrengter Bearbeitung her. Toskana hat sich innerhalb des alten Römerreichs feine Stammeseigentümlichkeit durch die ganze Geschichte hindurch bewahrt, und Florenz insbesondere, ursprünglich eine etruskische Gründung, war stolz auf seine Herkunft von einem Volke, das nur allmählich und am Ende auch nur äußerlich von den Römern bezwungen wurde. Wenn das päpstliche Rom den Anspruch erhob, das Haupt Italiens und der Welt zu fein, so pochten die florentinischen Redner und Gesandten auf ihr unbe-zwungenes tuskisches Volkstum, und in den trotzigen Rustikafassaden ihrer Paläste meinten sie nicht mit Unrecht das cyklopische Mauerwerk der alten Etruskerstädte fortzusetzen. Vielleicht war auch noch vom frühen Mittelalter her ein Zusatz nordischen, deutschen Bluts wenigstens in den höheren Gesellschaftsschichten wirksam, wiewohl die Nationalhistoriker das ungern zugeben. Dem feineren, gemessenen Römer gegenüber hat der Toskaner etwas von der Art des Bauern, auch äußerlich. Noch auf den Fresken des \5. Jahrhunderts erscheinen uns die herrlichen

Gruppen zuschauender Littadini manchmal ein wenig altvaterisch steif und bieder (philiströs, hat man sogar gesagt), anders als z. B. die Venezianer, und als die Florentiner bereits aus der höchsten Stufe städtischer Verfeinerung zu stehen meinten, wußte die öffentliche Meinung der übrigen Italiener ihnen noch allerlei nachzusagen. Sie waren nicht rittermäßig genug, für den Arieg zwar brauchbar, aber das Soldatische war ihnen nicht ins Blut gegangen und das Turnieren stand ihnen schlecht; man merkte ihnen den Aaufmann oder den Gewerbetreibenden an, kurz, den Bauern mit dem neuen Adelstitel. Unbestritten blieb ihnen aber das Szepter über das Reich der italienischen Literatur, auch nachdem der Glanz des römischen Tinquecento angefangen hatte, Florenz als Aunststadt in den Schatten zu stellen. Das Ergebnis der Rechnung führt also auch hier aus die „Aünste des Friedens".

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Abb. 2. Badia bei Fiesole.

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5. Die gotischen Kirchen.

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Abb. 3. 5. Mniato.

2. Skadkgrfchrchke bis um 1300.

Die Badia. 5. Mniato. 55. Apostoli. Das Baptisterium.

(jS^|4is in das 12. Jahrhundert hinein ist Florenz eine unbedeutende Stadt, von der die allgemeine Geschichte nur berichtet, so oft die deutschen Könige aus ihren Römerzügen sie berühren oder betreten, zunächst um den Übergang über den Arno zu nehmen. Karl der Große kommt 781 auf der Rückreise von Rom, gleich darauf wird eine Schenkung von ihm an das Kloster des heiligen Minias bezeugt, und 786 feiert er wieder in Florenz Weihnachten. Der langobardische Herzog wird beseitigt und ein fränkischer Graf über die Stadt gesetzt. Florenz und Fiesole, beides Bistümer, sind schon vor 85^ zu einer Grafschaft zusammengelegt und stehen unter einem Vizegrasen der kaiserlichen Markgrafen von Tuscien, die selbst in Lucca residieren. Liner von diesen, Hugo, Huberts Sohn, von provenzalifcher Abstammung, bringt es zu machtvoller Stellung und nimmt den jungen Kaiser (Dtto III. unter seinen Schutz. Sein Auftreten und sein Ansehen bei dem Volke schaffen ihm ein glänzendes Andenken, die legendarisch verbrämte Geschichtsschreibung macht ihn zu einer heldenhaften Figur und läßt ihn mit dem Kaiser aus Deutschland gekommen sein. Seine Mutter Villa gründet 978 ein Benediktinerkloster, die noch heute an der Via del jDroconsolo stehende Badia (Abb. 2). Dort wird der am Thomastage 1001 verstorbene Markgraf Hugo beigesetzt, der gran barone, wie ihn Dante nennt, dessen Todestag man bis heute alljährlich wie zu Dantes Zeiten in der Badia feiert.

Seine Gebeine ruhen noch an der ganz veränderten Stätte. Seit dem Ende des ^3. Jahrhunderts führte man in der Abtei eine gotischeKirche auf. Der Klosterhof beherbergt noch Überbleibsel alter Grabmäler. Die Kirche ist im Jahrhundert völlig modernisiert worden. Sie enthält eine köstliche, ganz frühe Madonna mit dem heiligen Bernhard von Filippino £ippi (Abb. und einige Skulpturen der Frührenaissance, darunter zwei Grabmäler des Mino da Fiesole. Gins von diesen (^8J) bewahrt die Überreste Hugos (Abb. 5). Gin antiker Porphyrsarkophag, aus dem man sie damals in den Sarkophag Minos umbettete, ist verschwunden. In der merkwürdigen Inschrift des neuen Grabmals „Graf und Markgraf von Andeburg"

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Abb. 4. Vision des h. Bernhard, von Filixxino Lixxi. Badia.

klingt die Konfusion einer viel älteren Halbgelehrsamkeit nach, die bei dem Vasallen eines deutschen Kaisers aus sächsischem Hause mit einer einzigen Herkunftsbezeichnung an Magdeburg und Brandenburg zugleich erinnern wollte (Davidsohn).

Bald nach Hugos Tode kam Ottos Nachfolger Heinrich II. nach Italien, und als er auf seinem zweiten Zuge zur Krönung nach Rom ging (JO^), schloß sich ihm in Florenz der Bischof Hildebrand an und gewann des Kaisers Schutz und Beihilfe zu einer Neugründung des Klosters 5. Miniato jenseits des Arno, dessen Marmorkirche schon damals — früher als man bisher glaubte — begonnen und \0\8 geweiht wurde. Daß der Leichnam des Märtyrers Minias schon unter Kaiser Otto I. nach Metz in das Vincenzkloster verbracht worden war, mußte seinen glaubenseifrigen Verehrern ein frommer Betrug verheimlichen.

S. ZHiniato gehört zu einer größeren Gruppe toskanisch-romanischer Kirchen, deren äußerlich glänzendstes Beispiel der Dom von Pisa (^0(53 gegründet) ist, und soweit es sich um die ansehnlicheren Bauwerke handelt, muß jetzt die florentinische Kirche an den Anfang gestellt werden. Ihren Hauptruhm verdankt sie der reizvoll inkrustierten Marmorfassade (Abb. 3). Sie ist sehr einfach: unten Blendbogen auf Halbsäulen und Eckpilastern, oben gerades Gesims auf flachen Pilastern (der Achsenteilung des Erdgeschosses nicht streng entsprechend), darüber ein Giebel. Keine

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Abb. 5. Grabmal ^ugos (ohne den Aufsatz), von Mino da Fiesole. Badia.

plastischen Zierformen oder freistehenden Schmucksäulen, wie in Pisa, nur Flächenmuster aus farbigem Marmor von architektonischer Gliederung und angenehmer Wirkung. Diese ruhige Klarheit der Disposition, die auch die hinter der Fassade liegenden Innenräume deutlich durchklingen läßt, erinnert uns wieder an Werke des Altertums. Man hat nicht direkt entlehnt aus der Antike, aber man kannte sie noch gut und verstand sie. Wie viel stumpfer war z. B. das Gefühl dessen, von dem das wahrscheinlich doch auch spätere Fassadenstück herrührt, das in die Front der Badia von Fiesole eingelassen ist! Da sind die Bauformen im Überfluß angewendet und zum teil mißhandelt, weil man sich nicht mehr die Mühe gab, auf ihre Funktionen zu achten (Abb. 2).— In ihrem Innern (Abb. 6 u. 7) hat die noch im l^.Iahr-

hundert vollständig erbaute Airche S. Miniato die Anlage einer altchristlichen Basilika von drei Schiffen; die seitlichen sind flach gedeckt, das mittlere hat ein offenes Sparrendach (mit einer Inschrist von H357), das aus zwei Auerbogen über

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Abb. 6. 5. Miniato, Blick auf den Lhor.

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Abb. 7. 5. Miniato, Grundriß.

je zwei durch vorgelegte Halbsäulen gegliederten Pfeilern ruht. Sie zerlegen das Mittelschiff in drei Rechtecke, innerhalb deren jedesmal zwei Säulenpaare rund-bogige Arkaden tragen. Dieser durch statische Gründe bedingte Stützenwechsel bewirkt zugleich für das Auge vermittels der Dreiteilung eine bescheidene Steigerung

des Raumes. Die Bogen find mit wechselnden weißen und grünen Marmor-platten verkleidet, die Kapitäle zum teil antik, die Pfeiler und die Säulert des Schiffs ausgemauert und mit Stuck überzogen. Nur die vier Säulen des letzten Rechtecks sind antike Monolithe. Diese durchbrechen das Gewölbe einer recht hohen Krypta, über der noch der hoch aufsteigende Thor liegt, und gehen bis auf ihren Fußboden hinab, wo 28 romanische Säulchen, zwölf mit antiken Kapitälen, stehen und das Gewölbe tragen. Diese zunächst wohl durch die Länge der antiken Säulen veranlaßte Verbindung des überhöhten Thors mit dem Schiff ist in ihrer Art sehr ungeschickt durchgeführt, wie denn überhaupt die Konstruktion

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Abb. 8. 5. 5. Axostoli, Blick auf den Lhor.

der Kirche kaum Verdienste hat, — zusammen aber mit der halbrunden Tribuna als Hintergrund und mit dem Reichtum an Marmorzierat bis hinab auf den Fußboden macht sie doch ein originelles oder wenigstens ein malerisches Bild. Der Turm rührt von dem unvermeidlichen Baccio d'Agnolo her (](5J(9).

Die saubere Herstellung des Innern macht einen guten Eindruck. Die Fresken Spinells Aretinos und die Kapelle des Kardinals von Portugal werden uns später beschäftigen. Hier beachten wir nur noch einen kleinen Aierbau aus Marmor, der im Mittelschiff vor dem Thor zwischen den Treppen steht, die Tappella del Trocifisso, die Michelozzo in den für ihn charakteristischen antikisierenden Formen für piero Medici, Losimos Sohn, errichtete. Die Kaffettendecke ist von Luca della Robbia, das Ganze war ^8 vollendet. Laut einer noch vorhandenen Urkunde erhielt der Sohn des ersten Bürgers von Florenz in diesem Jahre die

Nachdem wir die für die vorgotischen Kirchen von Florenz typische Anlage von 5. Miniato kennen gelernt haben, werden wir auch die in ihrer Erneuerung noch sehr ansprechende kleine, dreischiffige Basilika 55. Apostoli schätzen können (Abb. 8). Ihrer Anlage nach ist sie viel älter als 5. Miniato, sie mag dem 9. Jahrhundert angehören, da sie einst von einem Kaiser Karl mit Reliquien beschenkt worden ist. Der Grundriß und die Apsis haben sich erhalten, ebenso grüne Marmorsäulen aus den benachbarten antiken Thermen und andere Details. Im J5. Jahrhundert legte man über das Mittelschiff ein Tonnengewölbe, man brach größere Fenster ein, die 5eiten bekamen stäche Kuppeln wie die in 5. Lorenzo, und alles Dekorative wurde mit vielem Geschmack von der Renaissancekunst ergänzt und überarbeitet. Den Inhalt der Kirche dürfen wir übergehen.

Erlaubnis, feine Devise am Fries anzubringen, aber nur unter der Bedingung, daß der Adler der Talimala seinen platz darüber bekam, der Zunft also, die die Aufsicht über 5. Miniato führte, der zugleich freilich damals auch die Medici angehörten.

Nachdem der Markgraf Hugo kinderlos gestorben war (tOOlQ, wurde ein Großneffe VOxllas, Bonifaz, Markgraf, der Pater der Mathilde, in deren 5chloß-hof zu Eanossa nachmals Heinrich IV. als Büßer gestanden hat (1077). Bonifaz war nocfy unter Heinrich II. zum Markgrafen von Tuscien erhoben worden und hatte eine Tochter des Herzogs Friedrich von Oberlothringen, Beatrix, geheiratet, eine Perwandte Kaiser Heinrichs III. Nach dem Tode ihres ersten Gemahls (\052) ließ sie sich durch ihren zweiten, Gottfried von Oberlothringen, dem der Kaiser 10^8 sein Herzogtum genommen hatte, bewegen, als Markgräfin von Tuscien reichsfeindliche Politik zu treiben. Heinrich III. erschien auf seinem zweiten Römerzuge J055 auch in Florenz, und die Markgräfin mußte ihm nach Deutschland folgen, aber nach des Kaisers Tode (1056) kehrte sie nach Florenz zurück, mit ihr ihre Tochter Mathilde, das einzige Kind erster Ehe, das ihr geblieben war. Nun war die 5tadt für die kaiserliche 5ache verloren, und in der Großgräfin Mathilde wuchs dem 5ohne des Kaisers die bitterste Feindin heran. Als sie JU5 ihr bewegtes Leben beschloß, hatte sie die beiden Männer-überlebt, durch die sie in der Geschichte einen unvergeßlichen Namen bekommen hat, ihren päpstlichen 5chutzherrn Gregor VII. und den gemeinsamen Gegner Heinrich IV. Ihre 5ache war siegreich gewesen, und die 5tadt Florenz, der sie ihre kluge Fürsorge nicht vergeblich zugewandt hatte, stand aus der päpstlichen 5eite gegen den Kaiser. Ganz von selbst war nun zum erstenmal für Florenz die nationale Frage aufgeworfen, die 5tadt fortan immer aufs neue vor die Entscheidung zwischen Freiheit und Fremdherrschaft gestellt, wozu dann noch als dritte Möglichkeit der höchst merkwürdige Zustand kommen konnte, daß man sich von dem papft oder von dem französischen König von Neapel einen Zwingherrn gefallen ließ oder gar ausbat, so daß dann die Mißhandlung wenigstens innerhalb der italienischen Familie blieb. Florenz war über Nacht in die italienische Geschichte hineingezogen und mußte an ihren Wendungen teilnehmen. Einen Hauptstreitpunkt zwischen Kaiser und Papst bildeten während der nächsten hundert

Jahre die vielgenannten Mathildifchen Güter, die die Großgräfin dem heiligen Stuhl vermacht hatte und die erst Otto IV. endgültig dem Papste überließ. Line Scheidung zwischen Allod und Reichslehen wurde dabei nicht mehr gemacht; sie wäre auch schwerlich durchzuführen gewesen.

Auf Grund oder unter dem Vorwand dieses Titels verwickelten sich die Florentiner nicht nur in den großen Krieg, der ganz Italien bewegte, sondern sie führten auch ihre besonderen Kämpfe mit den umliegenden Städten, z. B. mit Siena um Landgebiet und Kirchspiele, mit Reichsgrafen und Feudalherren in ihrer Nähe, wie den Alberti und Guido Guerra, wobei bald die Ansprüche der Gemeinde, bald die des Bistums gegen die Sache des Kaisers vorgeschoben wurden. Von größeren Städten wurde schon in diesem Zeitraum Fiesole nach mehrjährigem Kampfe genommen und teilweife zerstört (\\25), Empoli erobert (U82). Der Krieg zwischen Kaiser und Papst berührte Florenz, als Friedrich Barbarossa zum erstenmal nach Italien kam (\ 15^). Verglichen mit dem, was sich in den nächsten Jahrzehnten auf der lombardischen Ebene oder in der ewigen Stadt zutrug, sind diese florentinischen Dinge nur Episoden, aber für das kleine Staats* riefen waren sie tiefgreifend, erschütternd und auch folgenreich, denn sie trugen ihm die Vormachtstellung in Toskana ein.

Zuerst, als der Kaiser zur Krönung nach Rom zog, verschloß ihm Florenz die Tore (U55). Als er auf seinem zweiten Zuge Mailand niederwarf (U<52), mußten die toskanischen Städte ihm gehorchen und Zuzug leisten; sie hatten ihre eigenen Streitigkeiten ruhen lassen. Als der Kaiser dann U68 zur Flucht gezwungen wurde, brach der Kampf zwischen den Städten wieder aus, und in Florenz entbrannte nun ein Bürgerkrieg zwischen den Anhängern des Kaisers, an deren Spitze die Uberti standen, und den Geschlechtern, die die päpstliche Sache vertraten. Die Stadt hatte Glück, sie erstarkte innerlich trotz der Parteikämpfe und griff nach außen um sich. Endlich nach Jahren auf seinem sechsten Zuge traf Friedrich wieder in Toskana ein und kam auch nach Florenz (U85). Alle tuscifchen Städte außer Pisa und pistoja verloren ihre Grafschaftsrechte und behielten nur die munizipale Befugnis bis an ihre Mauern. Die Alberti und andere Parteigänger des Kaisers bauten ihre Burgen wieder auf; das Blatt hatte sich gewandt. Aber noch mehr. Unter Barbarossas starkem Sohne Heinrich VI. wurde Florenz beinahe eine kaiserliche Stadt (U9^); sein Bruder Philipp regierte nun als Markgraf über Tuscien. Des Kaisers früher und plötzlicher Tod (U97) änderte das alles mit einem Schlage. Kurz vorher hatte Philipp fein Amt niedergelegt, der letzte tuscische Markgraf; mit ihm war die würde für immer erloschen. Alle Städte Toskanas außer Pisa, das kaiserlich blieb, vereinigten sich im Beisein eines päpstlichen Abgesandten, des Kardinals pandulf, zu einem Tuskenbund, dessen Führung dann Florenz übernahm (J[\ty8). Es gewann in den nächsten Jahren Teile seiner Grafschaft wieder in glücklich geführten Kämpfen gegen die Alberti, deren Burg Semifonte sich ergeben mußte, und gegen die alte Nebenbuhlerin Siena. Ein kluger Papst, Innocenz III., hatte JJ98 den Stuhl Petri bestiegen. Als er \209 einen neuen König der Deutschen, keinen Staufer, sondern den Welfen Otto IV. zum Kaiser krönte, überließ ihm dieser für immer die Mathil-

dischen Güter. Es verschlug nicht viel, daß der König auf seinem Zuge nach Rom Florenz in den Reichsbann getan hatte. War auch die Sache der Kaiserlichen in Italien keineswegs verloren, so sind doch Zeiten, wo ein deutscher Kaiser über Florenz gebot, nicht wiedergekehrt. Wohl aber gab es eine starke Partei in der Stadt, die das wünschte und hoffte, und hiermit fängt wieder ein neues Blatt der florentinischen Geschichte an.

Das bescheidene Staatswesen war nun eine Macht geworden. Das Schicksal hatte ihn: als erste, notwendigste Lebensaufgabe ein reichliches Bündel nicht enden wollender Grenzkriege in die Wiege gelegt, von deren Ausgang fein Gedeihen, ja feine Existenz abhing. Seine Lage im Kerzen Toskanas, einst feine Schwäche, war nun seine Stärke geworden und sein Vorteil. Wenn es so weiter ging, mußten ihm die mittleren Städte in der Nähe von selbst zufallen, und die beiden größten, denen Florenz jetzt vielleicht noch kaum gewachsen war, Pisa und Siena, konnten bei ihrer entfernten Lage es wenigstens nicht mehr aus seiner natürlichen Machtsphäre hinausdrängen, so daß ihm die Herrschaft über Toskana schon jetzt im Anfange des \5. Jahrhunderts sicher war. Die Geschichte dieses Jahrhunderts hat einen zweifachen Inhalt: den inneren Kampf der Stadtgeschlechter, der dann auch zu äußeren Kriegen führt, und die Entwickelung einer Verfassung, wobei das in den Handwerkerzünften organisierte Volk das entscheidende Wort spricht.

Die Mathildische Frage war zur Ruhe gekommen, aber der Streit zwischen Kaiser und Papst ruhte nicht. Ghibellinen und Guelfen nannten sich die Gegner, die sich in dem weltgeschichtlichen Kampfe gegenüber standen, die Scheidung blieb, und mit ihr die Bezeichnung, auch wenn es sich nicht mehr um die Frage, ob Kaiser oder Papst, handelte; alle ernsteren Differenzen, die in den einzelnen Städten bestanden, Familienfeindschasten, persönliche Angelegenheiten und Fragen des städtischen Regiments, wurden unter diesem Gegensatz ausgetragen. In Florenz war das Ziel der Kämpfe die Herrschaft über die Stadt. Die Guelfen konnten nicht einmal mit Recht behaupten, daß sie die Sache der Freiheit führten, die sie oft genug an den Papst und die Franzosen auszuliefern bereit waren. Erst das Bürgertum, das nach harten Kämpfen die Alleinherrschaft der Geschlechter brach, hat Florenz zu einer freien Republik gemacht, nicht auf lange, bis die Medizeer ihre Beherrscher wurden.

In demselben Jahre, wo in Aachen wieder ein Staufer, König Friedrich II., gekrönt wurde, erhob sich in Florenz ein wilder Streit zwischen den angesehensten Geschlechtern der Stadt, in dessen farbenfroher Schilderung die Erzählungskunst der Lhronisten sich nicht genugtun kann. Von den Ereignissen dieses Jahres \2\5, sagte man dann, habe die Spaltung in Ghibellinen und Guelfen ihren Anfang genommen; einen so starken Eindruck empfing davon das Gedächtnis der Nachlebenden. An der Spitze der Ghibellinen standen wie vordem die Uberti, die mächtigsten auf der guelfischen Seite waren die Donati und die Buondelmonti, und die Namen der anderen hüben und drüben werden von den Ehronisten in langen Reihen hergezählt. Aber schon seit \ {77 hören wir von solchen Straßenkämpfen der Geschlechter, ihre turmbewehrten Däuser glichen Festungen, aus denen

man wie in eine Feldschlacht auf die Gassen zog, und in denen Belagerungen ausgehalten und abgeschlagen werden konnten. <£s werden bis zu 35 Türmen erwähnt, aber es gab wohl dreimal so viele, und die weniger bedeutenden Familien taten sich zu einer Turmgenossenschast zusammen. Damals nun, \2\5, gab den Anlaß zum Kampfe ein Liebeshandel. Lin Buondelmonti, ein hochfahrender, heldenhafter Mann, wandte sich von einer Dame aus dem ghibellinischen Geschlechte der Amidei, mit der er verlobt war, ab und heiratete eine Donati; er wurde von den Gegnern im offenen Kampfe erschlagen. Das war an einer kleinen Kirche bei por 5. Maria, dem Ponte Vecchio gegenüber, die H30^ abgebrannt ist.

Lange Zeit hindurch, solange Friedrich II. siegreich war, hatten die Ghi-bellinen das Übergewicht; noch kurz vor seinem Tode wurden die Gneisen aus der Stabt vertrieben. Dann starb der Kaiser (1250), die Guelfen kehrten zurück, und unter ihrem Linfluß gab sich die Stadt eine erste, mehr volksfreundliche Verfassung, Popolo Vecchio genannt. Stadt und Land wurden in Fähnlein (Ban-diere) geordnet und einem Capitano del Popolo unterstellt. Dieser mußte ein Fremder sein, wie schon seit \207 der Podestä, der zuerst \\8% erwähnt wird. Beide waren von Ratskollegien umgeben und hatten die richterliche Gewalt, während Gesetzgebung und Verwaltung in den fänden von zwölf Anzianen lagen. Diese Verfassung dauerte nur zehn Zahre, bis zu einer schweren Krise. Die Ghibellinen waren \258 vertrieben worden und hatten sich nach Siena gewandt. Dann schlugen sie mit f^tlfe der ghibellinischen Sienesen und eines vom König Manfred gesandten Seerhausens von 800 Rittern die florentinischen Guelfen in einer blutigen Schlacht an der Arbia bei Montaperti aufs Haupt (\260). Florenz wäre zerstört worden, wenn nicht Farinata degli Uberti, das Haupt der Ghibellinen, die Hand über seine Vaterstadt gehalten hätte (Abb. 9). Aber die Guelfen wurden vertrieben, und beinahe sieben Jahre herrschten nun die Ghibellinen. Nachdem Manfred bei Benevent gefallen war (s266), kam Konradin im nächsten Jahre über die Alpen gezogen, gegen ihn schickte Karl von Ansou den florentinischen Guelfen Unterstützung, und die Ghibellinen verließen freiwillig die Stadt. Nun übergaben die Florentiner das Regiment auf zehn Jahre an König Karl, den der Papst zum Vikar von Toskana ernannte. Line neue, in der Folge sehr einflußreiche Behörde wurde eingesetzt, die Capitani di Parte Guelfa, zunächst zur Verwaltung der ghibellinischen Güter. Mären diese verteilt, so würden die Vertriebenen schwerlich zurückkehren, meinte der Kardinal Ubaldini, und er sollte Recht behalten. Sie kamen zwar noch öfter wieder, aber sie hatten keine Zukunft mehr. Lbensowenig vertrugen sich die"Guelfen untereinander. Die weitergehenden Kämpfe zeigten, daß der Adel zum Herrschen unfähig war, und das Bürgertum kam an die Reihe.

Das Zahr {282 brachte eine zweite Verfassung, deren Grundlagen dann im wesentlichen geblieben sind. Dieser Secondo Popolo machte, kurz gesagt, die schon lange vorhandenen Zünfte zu politischen Körperschaften, auf denen nun die Verfassung aufgebaut wurde.

Zünfte der Handwerker und zwar sieben werden zuerst \ 193 genannt,

also schon vor der „alten Verfassung" und merkwürdigerweise gerade zu einer Zeit, wo die Kaiserlichen unter Heinrich VL das Übergewicht hatten. Damals stellten erwählte Zunftrektoren, einer aus jeder Zunft, das Stadtstatut fest, was sonst die Konsuln der Stadt zu tun pflegten, dies war also^ eine Machterweiterung der unteren Stände, da es sich bei den Zünften um wirkliche Handwerker handelte. Welche diese sieben Zünfte waren, wird uns nicht gesagt, leider, denn die Auskunft würde für uns einige Wichtigkeit haben. Am nächsten liegt es, an die bald darauf genannten „höheren" sieben arti zu denken, aber eine der angesehensten von diesen, die der Tuchhändler („Kauf-leute" der Calimala, so genannt zur Unterscheidung von ben „Kaufleuten" von Porta 5. Maria, den Seidenhändlern), war jedenfalls nicht mit darunter, sie war U93 noch eine societas mit Konsuln an der Spitze, keine ars, was sie erst bald darnach geworden ist. Zm Jahre \\ty2, wo zuerst „Kaufleute der Callemala" genannt werden, umfassen sie noch alle oder wenigstens die meisten Großhändler, \\82 bei bet frühesten Erwähnung heißen sie bloß „Kaufleute"¹).

Abb. 9. Farinata degli Uberti, von Andrea bei Lastagno. 5. Apollonia.

Es scheinen demnach die höheren Berufsgenossenschaften seit dem Ende des \2. Jahrhunderts allmählich die Organisation der Handwerkerzünfte, weil sie sie für zweckmäßig hielten oder weil es für sie notwendig war, angenommen zu haben. Einzelne von ihnen werden dementsprechend vom Anfang des H3. Jahrhunderts an als Zünfte erwähnt: Die Wollzunft und die Richter und Notare schon \2\2, und in der Zeit zwischen \266 und der Einrichtung des Secondo Popolo {282 werden nicht nur die sieben höheren Zünfte vorausgesetzt (Lalimala, Wolle, Wechsler, Richter und Notare, Seidenhändler, Pelzhändler, Ärzte und Apotheker), sondern von den später vorhandenen vierzehn niederen auch noch die ersten fünf, die dann demnächst bald den übrigen neun zugerechnet, bald den sieben höheren näher gestellt erscheinen. Es konnte also innerhalb der Zünfte nunmehr drei Stufen der Berechtigung geben, aber auch nur eine, wenn zeitweise aller politische

Unterschied zwischen den Zünften aufgehoben wurde. Dhne aber einer Zunft anzugehören, konnte überhaupt niemand mehr Anteil an den Ämtern und an der Regierung haben, so daß auch die Adligen sich einer Zunft anschließen mußten. Darin lag die Bedeutung der Verfassung von \282.

Für die oberste richterliche Gewalt blieb der Podesta, für den militärischen Oberbefehl der Tapitano del Popob, beide aus ein Jahr gewählt. Die Leitung der Regierungsgeschäfte lag in der Hand von alle zwei Monate wechselnden Signoren, gewöhnlich sechs, später acht, die zuerst aus drei der sieben höheren, dann aus allen sieben, später aus zwölf Zünften mittels eines umständlichen Los-und Wahlverfahrens genommen wurden und die nun Prioren hießen, ein Name, der schon 1(202/3 für die Rektoren der Zünfte in Gebrauch war. Die Vorschläge der Prioren mußten, ehe sie zu Beschlüssen werden konnten, zu langwieriger Beratung eine Reihe von kleineren und größeren Versammlungen passieren: drei consigli, die vereinigt die vierte Instanz, den „allgemeinen" Rat, bildeten; dazu kamen im J(5. Jahrhundert für die auswärtigen Angelegenheiten noch zwei Ratskörper, die jeder Gegenstand zu durchlaufen hatte, ehe er an jene drei ging. Wie diese Verfassung in ihren Bestandteilen nicht durchaus neu war, so wurde sie auch in der Folge noch vielfach umgestaltet. Schon das Jahr \293 brachte gewaltsame Änderungen. Giano della Bella, ein hochdenkender, rücksichtsloser Mann aus edlem guelfischem Geschlecht, schränkte die Rechte des Adels zu gunsten des Volks und der Zünfte noch weiter ein, und es hätte wohl zu einem völlig demokratischen Regiment, vielleicht auch jetzt schon zu einer Tyrannis kommen können, so allgemein beliebt und einflußreich stand dieser Volksführer eine Zeitlang in seiner Machtfülle da. Aber eine Gegenrevolution überwältigte ihn, und als er j(295 in die Verbannung ging, blieb von seinen Einrichtungen nur eine dauernd bestehen: das Amt eines alle zwei Monate, also mit den Prioren wechselnden Gonfaloniere della giustizia, der mit einem beträchtlichen militärischen Kommando die Volksherrschaft zu schützen hatte. Allmählich entwickelte sich der Gonfalonier zum Vorsitzenden der Prioren, und diese sieben oder neun Männer bildeten bis zuletzt die wichtigste Magistratur.

Es kann nichts Umständlicheres und Schwerfälligeres geben als diese florenti-nische Verfassung, mit deren Einzelheiten der Leser nun nicht weiter behelligt werden soll, Ängstliche Vorsicht, ein weitgehendes Mißtrauen und ein geringer Zusatz von praktischer Klugheit haben sie zu stände gebracht. Möglichst viele sollten das Mort haben, damit die Macht des einzelnen nicht gefährlich würde; die bloße Kollegialität genügte dazu nicht. Mußten um der Exekutive willen die drei höchsten Ämter einzelnen Männern anvertraut werden, so waren doch alle drei von Beisitzern umgeben und durch Kautelen beschränkt, und alles dauerte seine Zeit: die Wahlakte, jede Beschlußfassung und nicht zum wenigsten die Ausführung. Die früh sprichwörtlich gewordene Bedächtigkeit der Florentiner, über die schon Dante die Schalen seines Spottes ausgegossen hat, war hier in ein System gebracht, das, wo es einem einheitlichen Willen gegenüber trat, immer im Nachteil war, und mancher günstige Moment wurde der schnellfüßigen, alle Zeit bereiten päpstlichen Diplomatie gegenüber in verfassungsmäßigem Überlegen und Bedenken verpaßt.

(Ein Mittel wenigstens hatte die Staatsweisheit der Florentiner ersonnen, um die Weitläufigkeiten abzukürzen. Zeitweilig konnten alle größeren und kleineren Ratsversammlungen außer Kruft gesetzt werden und an ihre Stelle trat ein mit außerordentlicher Vollmacht ausgestatteter Ausschuß, der auf Vorschlag des Gonfaloniers aus geeigneten Persönlichkeiten durch Scheinakklamation einer zufällig versammelten Volksmenge eingesetzt wurde, eine Balsa, von diesem Mittel haben Parteiführer und Machthaber nach Gelegenheit und Gutdünken Gebrauch gemacht. Später entwickelten sich daraus zunächst für Kriegsangelegenheiten besondere Behörden der „Zehn" und der „Acht", die zuletzt auch ständig geworden sind und als Ministerium des Auswärtigen oder Ämter für Polizei- und Steuersachen weitgehende Befugnisse hatten.

Ungelenk war auch die militärische Organisation, langsam das Aufgebot, schwerfällig wie der Mchsenkarren, der das Stadtbanner in das Feld schleppte, die ganze Kriegführung der Florentiner. Ihr Lhronikstil, der ja auch unbedeutende und ganz folgenlose Vorgänge der inneren Geschichte in das Wichtige und Große zu malen weiß, darf uns nicht täuschen, da erscheinen alle diese Auszüge gegen Siena oder Pisa wie ebensoviele Heldentaten, weil den Berichterstattern jeder Maßstab verloren geht, wenn Italiener gegen Italiener im Felde stehen. Im \5. Jahrhundert wird der Krieg in Italien immer mehr Söldnerarbeit, und die Kondottieren sind Unternehmer, deren Interesse es ist, ihre Leute nicht aufzureiben, sondern möglichst heil aus einem Geschäft in das andere zu bringen. Sobald aber im Jahrhundert beträchtliche deutsche und französische f}eere kommen, und die Schweizer Landsknechte ans Werk gehen, wo dann (Ernst gemacht wird und reichlich Blut fließt, da ist es mit den martialischen (Epopöen der Italiener vorbei. Und auch schon in jenen früheren Jahrhunderten: wenn sich ein Häuflein kaiserlicher Ritter im Straßenkampf zwischen Däusern und Türmen gegen die Übermacht der Städtischen nicht mehr halten kann, dann rückt es hinaus ins Feld, weil es weiß, daß dort sich ihm kein Mann mehr stellt; und wenn es zurückkehren will, so findet es die Tore gesperrt, die dann ohne Belagerungszeug nicht zu nehmen sind. Dadurch allein waren die Italiener gegen die f)eere der Kaiser, die keine Maschinen mit über die Alpen bringen konnten, im Vorteil, und dadurch waren sie ihnen andererseits auch als Verbündete von Wert, daß sie Kriegsmaterial hatten und Stützpunkte bieten konnten für Verpflegung und Bewaffnung, endlich noch dadurch, daß sie die Schliche in der Kriegführung ihrer Landsleute besser kannten. In der offenen Feldschlacht dagegen waren die fremden Ritter sich selbst genug, und was wäre wohl hier oft aus den Italienern' geworden, wenn sie nicht französische Streiter auf ihrer Seite gehabt hätten? Was insbesondere die Florentiner anlangt, so übertrugen sie das Kommando in ihren Kriegen überhaupt meist auswärtigen Kriegsleuten. Die zunehmende Demokratisierung des Gemeinwesens war wohl kein Boden für das militärische Genie, und der streitlustige Adel, in dem zweifellos manches Talent zu finden gewesen wäre, rieb sich lieber gegenseitig selbst auf.

(Es ist uns leider nicht möglich, das politische Florenz mit den Augen seiner Geschichtsschreiber anzusehen, wir können es weder im Krieg noch im Frieden für eine bedeutende (Erscheinung halten und finden es vielmehr natürlich, daß ein so

Aunststätten, Florenz.

zerfahrenes Staatsgebilde niemals zu einer Machtstellung in Italien gelangte wie Venedig und die drei monarchischen Staaten. £jat bod} auch die Republik nur wenige wirklich staatsmännische Kapazitäten hervorgebracht, wie Losimo und Lorenzo Medici oder wie Guicciardini und Machiavelli, von denen der letzte auch ein guter Kenner ihrer militärischen Schwächen war, nur daß seine Einsicht leider zu spät kam! Groß bleibt für uns nur die florentinische Kultur, und einzig merkwürdig, daß sie ganz auf dem freien Bürgertum beruht, mit dessen Untergang auch sie zu leben aufhört. VOas die Bürger von Florenz in der Politik verfehlten, haben sie als Kinder des Geistes reichlich gut gemacht. Melcher Uberschuß von Kraft in ihnen steckte, mag uns eine kurze Zahlenreihe vergegenwärtigen, die Gründungsdaten gewaltiger gotischer Bauwerke, die alle noch in dieses eine unruhige Jahrhundert fallen: 1(255 Palast des podesta, H298 Priorenpalast, 1(278 und s29H die Mönchskirchen 5. Maria Novella und S. Eroce, \2<)6 der neue Dom.

An der Stelle des jetzigen Doms stand seit Jahrhunderten eine ältere Bischofskirche, die der Märtyrerin Repa rata aus Läsarea geweiht war, und westlich von ihrer Eingangsseite lag ein Iohannisspital, etwa seit 1(04(0. Dann folgte das Baptisterium S. Giovanni, dessen Anfänge in Dunkel gehüllt sind. In den verlorenen Büchern der Ealimala, deren Konsuln spätestens seit \\57 die Aufsicht über den Tempel führten²), soll nach Earlo Strozzis Auszügen gestanden haben, daß S. Giovanni bis \\28, also vor 5. Reparata, als Bischofskirche diente, was bei seiner Raumdisposition nicht anzunehmen ist. Gewiß ist der enge Zentralbau niemals etwas anderes gewesen als eine Taufkirche (Davidson). Dem Bischof gehörte von alters her die schon 393 geweihte Basilika S. Lorenzo, dann, nachdem man den Leichnam des Zenobius von dort in die Reparata gebracht hatte, eben diese Kirche, die schon vor dem Jahre 1(000 stand, aber das Bistum führte nicht von ihr seinen Namen, sondern von dem Patron der Stadt, dem Täufer Johannes.

S. Reparata oder, wie das Volk sagte und schrieb, S. Liperata, war eine dreischiffige Basilika des florentinischen Typus, den wir aus 5. Miniato kennen, mit einem erhöhten Thor über der Krypta und einem Lampanile, ihre Länge hat man auf nicht völlig die halbe Länge des Domes berechnet. Als man \2^ den Dom zu bauen beschloß, beabsichtigte man keinen völligen Neubau, sondern eine Verlängerung der Reparata nach hinten. Man fing im Westen an zu bauen und brach stückweise die alte Kirche ab. Dann verlegte man das Iohannisspital in einen anderen Stadtteil (Beschluß von 1(296), und allmählich bekam der neue Dom seine viel größeren Dimensionen.

Den achteckigen Kuppelbau des Baptisteriums (Abb.^O) hat num eine Zeitlang in das hohe Mittelalter des 1(J. ober 1(2. Jahrhunderts verlegen wollen. Aber zu einer so tüchtigen Leistung, wie sie dieses aus acht Seiten spitzbogig ansteigende Gewölbe (dessen Bogenlänge ungefähr ein Fünftel des Kreises beträgt) in seiner oft und eingehend geprüften Aonstruktion darstellt, reichte das Vermögen der damaligen toskanischen Baumeister nicht aus. Wie eine Schülerarbeit sieht sich dagegen das steile Aegelgewölbe des Diotisalvi an, das ohne Seitenschub bloß nach unten drückend anstatt einer Auppel das Baptisterium in j)ifa bedeckt (feit U53). Der unbekannte Baumeister der Florentiner Auppel stand noch in den Überlieferungen der altchristlichen Zeit und des antiken Gewölbebaues, fein Werk gehört dem 7. oder 8. Jahrhundert an. Die ganze Bekleidung aber, innen sowohl wie außen, ist viel später, man begann damit um U90, kaum fünfzig Jahre vor dem ersten Auftreten der Gotik in Florenz, im Innern des Gebäudes, und erst in dem Iahr-

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Abb. w. Baptisterium.

hundert der Frührenaissance, nach J^70, war man an der Außenseite mit dem Architektonischen völlig fertig. So verschieden das Stilgefühl dieser Zeitalter gewesen ist, so einheitlich im Lharakter ist ihre Arbeit geworden, offenbar weil sie derselbe Geist beseelt hat, der Ernst dessen, der den Vorgänger verstehen und ihm gerecht werden will, und der zugleich in der Ausführung aus seinem Eignen das Beste geben möchte. So nur ist es zu verstehen, daß sich die lange Geschichte dieser Dekoration erst so spät aufgeklärt hat, und wenn man sonst an dem Restaurieren entweder den zu strengen Anschluß an das Alte oder die eigenwillige und selbstgefällige Neuerung zu tadeln hat, so wäre hier an dem Baptisterium vielleicht wirklich einmal die Gelegenheit, die goldene Witte zu genießen. Allerdings bedarf es dazu einiges Nachdenkens und zunächst auch, wenn man den Begriff des Genießens zu wörtlich nimmt, einer gewissen Resignation. Der Stein ist stark verwittert, der

Wosaikschmuck des Innern zum teil dunkel und stumpf geworden, in allen dekorativen Teilen machen sich Zerstörung und Flickwerk unangenehm geltend; die Arbeit ist auch nicht immer so exakt, wie sie ein empfindliches Auge verlangt. Durch alle diese Trübungen hindurch wird aber der strenge Ernst, der hier waltete und der alles willkürliche Aierwerk fernhielt, auf den aufmerkend entgegenkommenden Betrachter wirken.

Die innere Ausstattung (2lbb. \ H) hängt mit einer Veränderung zusammen: man baute eine ältere Vorhalle nach )[200 in das jetzige Altarhaus um und verlegte

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Abb. \ v Baptisterium, Inneres.

den Eingang an die Ostseite, dem Dom gegenüber. Die Seiten des Achtecks sind von den mit der Wand bündigen Eckpfeilern eingefaßt, zwischen denen jedesmal zwei antike Säulen stehen, die meisten mit antiken Bronzekapitälen. Pfeiler und Säulen tragen ein Gebälk, auf welches das Obergeschoß (mit einem Umgang) aufsetzt, Dieses hat, entsprechend den Gebälkstützen des unteren Stocks, den Pfeilern und Säulen, korinthische Pilaster. Je zwei Pilaster umschließen eine Wandöffnung, zwei Rundbogen mit dem jonischen Teilungssäulchen in der Witte; die Säulchen fußen auf hohen Sockeln, zwischen diesen und den Pilastern laufen Brüstungen. Die Pilaster tragen ein Gesims, darüber liegt eine Attika, und dann setzt das Gewölbe an. Die Wandflächen haben grün und weiße Warmortäfelung. An dem

äußeren Bau gehören die Marmoreckpfeiler mit grün und weißen Tuerschichten noch dem Dombaumeister Arnolfo (1(293). Auf diese Einfassung folgte dann die Anordnung der acht lvandflächen in zwei Stockwerken mit je zwei Mittelpilastern; über dem Oberstock liegt wie im Innern eine Attika. Diese drei Geschosse sind aber in ihrer Höhe nicht nach der inneren Teilung, sondern frei bemessen worden, wie denn auch die Umfassungsmauer höher geführt ist, über den Anfang der Auppel hinaus. Der untere Stock schließt geradlinig ab, der obere hat Rundbogen, über diesen aber liegt ein gerader weißer Rahmen, der an den Seiten umgebrochen ist und auf den Eckpfeilern Arnolfos aufsitzt, und über ihm noch ein glatter Fries mit Gesimsabschluß. Zwischen den Bogen sind einfache, schmale Fenster eingebrochen, die den inneren lVandöffnungen ungefähr entsprechen und nur wenig Helligkeit geben, sie haben teils rundbogige, teils rechteckige Form und in letzterem Falle noch Dreiecks- oder Areissegmentsgiebel.

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Den lvandflächen gab man nach dem Vorbilde von S. Miniato Marmortäfe-lung, am unteren Geschoß einfacher, zwischen den Blendarkaden reicher. In betn flachgehaltenen Marmordekor der Attika wiederholt sich die dreiteilige Gliederung der Stockwerke; in jeden: mittleren Felde ist ein kleines Fenster durchgebrochen.

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Abb. *2. Grabmal Johanns XXIII., von Donatello und Michelozzo. Baptisterium.

Mit den: Hauptgesims des Antonio Rossellino (Wt) ist die künstlerische Ausstattung des Äußeren abgeschlossen. Die Laterne auf den: Dach ist an die Stelle einer älteren getreten, die 1(1(50 erwähnt wird. Die drei Portale sind dem ursprünglichen Plane fremd und erst durchgebrochen, als ttmt: 1(202 den Altar an die ehemalige Eingangsseite legte.

Als man die Gstseite des Doms

verkleidete, nahn: n:an sich die äußere Ausstattung des Baptisteriums zun: Muster (nicht umgekehrt!). Das Innere des Baptisteriums hat dann noch mancherlei Änderungen erfahren. So mußte der achteckige Taufbrunnen in der Mitte, in dem einst Dante getauft wurde, einetn Befehle des zweiten Großherzogs weichen, als dieser die Tauffeier

für seinen Erstgeborenen vorbereiten ließ (\57(5). Es hat aber auch einige Kunstwerke aufgenommen: Das Grabmal Papst Johanns XXIII. (Abb. \2) von Michelozzo mit der liegenden Bronzestatue des Toten von Donatello, die in ihrer stillen Schönheit ein bedeutendes Muster in dieser Gattung geworden ist (seit J^25 in Arbeit: Donatello hat nicht nur den Sarkophag geliefert, sondern auch den Aufbau mitbestimmt, an der flauen Reliefmadonna und den drei Tugenden erkennt man Michelozzo), und eine abschreckend häßliche Magdalenenstatue aus Holz von Donatello aus späterer Zeit.

Die drei Portalöffnungen schloß man mit Bronzetüren, den Musterleistungen der Hochgotik und der ersten Renaissance.

Abb. 13. Piazza 5. Lorenzo.

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Abb. \4>. Piazza Pitti, ^öhenxerspektive von 5. Sptrito aus.

3. Die drei MauerKreife. Die Plätze. Eindrücke der Stadt.

ie älteste innere Stabt liegt auf bem nörblichen Arnoufer. Sie bilbet ein ziemlich regelmäßiges Viereck mit meist geraben Strafen, Zhre Grenzen finb im IDeften bie Via Cornabuoni unb im Horben bie Via be' Cerretani, so baß sie hier ben Domplatz einschließt. Von bessert norböstlicher Ccke menbet sich bie älteste Umfassung im Zuge ber Via bet Proconfolo sübwärts bis an bie Piazza bei Ginbici unb geht bann westlich quer burch bie heutigen Uffizien hinburch in ber Richtung bes Borgo SS. Apostoli, ber sich außerhalb ber einstigen Sübmauer befanb, weiter, um zuletzt auf bie Piazza S. Crinita — zwischen ben Palästen Spini im Süben unb Bartolini im XTorben — zu treffen.

Diese älteste Stabt, beren Mauern längst verschwunben finb, reichte also im Süben nicht bis an ben Arno. Auf ben brei anberen Seiten war sie von einem Stabtgraben umgeben, besten zugeschüttetes Bett später ben Baugrunb für bie Strafen bei Proconfolo, be' Cerretani unb Tornabuoni hergab; im Westen, im Zuge ber Via Cornabuoni, biente als Stabtgraben ein natürlicher Wafserlauf, ber bei Ponte S. Crinita in ben Arno ging. Die Stabt hatte vier Quartiere, aus beren jebem ein] j^aupttor nach ben vier Himmelsrichtungen ins Freie führte. Draußen finben wir schon früh Airchen, zu benen man burch -inen vorstäbtischen Straßenzug gelangte, einen „Borgo", ber gewöhnlich nach einer Airche bznannt ist. Das nörbliche Quartier, bei Duomo, hatte fein Cor, bie porta bei Duomo, norbwestlich vom Baptisterium am Anfang bes Borgo S. Lorenzo, ber zuerst im ^2. Iahrhunbert erwähnt wirb unb zu ber gleichnamigen, viel älteren Airche führte. Das westliche Stabtquartier hat feinen Namen von ber brausen gelegenen Airche S. Pancrazio, bie längst geschloffen ist; bas gleichnamige Cor ftanb einst ba, wo bie Via begli Strozzi auf bie Via Cornabuoni trifft. Zm Süben hat bie auf ben Ponte Vecchio — bie einzige Brücke bes alten Stabtfreifes — gerichtete verkehrsreiche Via Por S. Maria noch ben Namen bes alten Cors bewahrt; bie Airche S. Maria, nach der das Tor und das 5tadtquartier benannt waren, ist durch eine Feuersbrunst 1(30^ zerstört worden. Aus diesem Tor gelangte man westlich durch den bereits 1(080 erwähnten Borgo 55. Apostoli zu den vorstädtischen Airchen Apostoli und Trinitä. Das Gsttor, 5. piero, führte aus dem gleichnamigen Quartier nach dem Aloster 5. Pier Maggiore und zwar durch den heutigen Borgo degli Albizzi, der früher di 5. Piero hieß und zuerst J090 erwähnt wird.

Der Leser, der dieser unlebendigen topographischen Anweisung geduldig nachgegangen ist, möge sich noch sagen lassen, daß dieser 5tadtumfang seit der römischen Zeit bis in das 1(2. Jahrhundert gegolten hat. 5o alt sind aber von allem, was heute noch aufrecht steht, nur das Baptisterium auf dem Domplatz und wenigstens ihren Fundamenten nach die Badia, und außerdem hier und dort einige unansehnliche Überbleibsel. Der älteste 5tadtgrundriß ist uns also nur in seinen Linien erhalten, die uns noch etwas sagen können, und er ist dann von der Gotik und der Renaissance neu ausgefüllt worden,, als man bereits einen zweiten, etwas weiteren Mauerkreis um die Stabt gelegt hatte. Dieser wird in seinem nördlich vom Arno gezogenen Umfang 1(1(72 als im Osten begonnen und 1(1(75 als im Westen vollendet erwähnt. Tr ist also ausgeführt, als nmrt Fiesole unterworfen hatte und gegen Barbarossa kämpfte. Als die kleine Stabt sich kräftig und mutvoll emporreckte, da weitete sie sich auch um ein beträchtliches 5tück, das wir nun zunächst ins Auge fasten wollen. Was den Zeitpunkt der Neuerung betrifft, so setzt sie Villani tendenziös 1(078 an, um sie mit der Erniedrigung Aaifer Heinrichs IV. verknüpfen zu können. Dante hingegen, der übrigens immer den zweiten Mauerkreis, in dem er ja auch aufgewachsen war, voraussetzt, nennt einmal, wo er seinen Ahnherrn Tacciaguida von seiner Zeit, dem Anfang des \2. Jahrhunderts, sprechen läßt, vollkommen korrekt den „antiken Areis" (Paradies 1(5, 97).

Die Stabt greift nun auf das andere Arnoufer hinüber, aber nur mit einem zwischen Ponte alla Tarraja im Westen und der kleinen Airche 5. Lucia bei Magnoli im Osten geschlagenen, ganz flachen Bogen, der nicht die Aarmeliterkirche und den Pittiplatz, wohl aber die Airche 5. 5pirito umfaßt. Nördlich vom Arno reicht sie jetzt selbstverständlich bis ganz an den Fluß und zwar von Ponte alla Tarraja bis Piazza d'Arno (also nicht völlig bis Ponte alle Grazie). Von dem einen Punkt zum anderen nahm die neue Ummauerung folgenden Lauf: Von Ponte alla Tarraja in gerader Linie nordöstlich bis Piazza Madonna und Via Tanto de' Nelli, so daß sie die Airchen 5. Trinitü, 5. Pancrazio und 5. Lorenzo mit einschloß. Von hier in scharfer Ecke südöstlich in der Richtung der Via de'Pucci und der Via 5. Tgidio bis an die Piazza 5. piero; der gleichnamige Borgo, heute degli Albizzi, gehörte also nun zur 5tadt. Von Piazza 5. Piero südwärts bis an den Fluß; Borgo de' Greci kommt zur 5tadt, aber Piazza 5. Lroce bleibt außerhalb, südlich von ihr umschließt die Mauer mit vorspringender Tcke einen kleinen Platz, wo das Airchlein „zwischen den Gräben" stand, die Piazza 5.Iacopo tra Fossi. Auch den zweiten Mauerzug umschloß wieder — nördlich vom Arno — ein 5tadtgraben, der im Osten bei Piazza d'Arno in den Fluß ging; im Westen wurde der Laus des Mugnone von Piazza Madonna an weiter westlich geleitet, so daß er bei Ponte alla Tarraja (Via de' Fossil) in den Fluß traf. Der Teil jenseits des Arno bekam keinen Stadtgraben. Die ganze Stabt hatte auch jetzt nur eine Brücke, den Ponte Vecchio, bis \2\8 der Ponte alla Larraja begonnen wurde.

Im Verhältnis zu der umfänglichen dritten und letzten Umwallung, an die man doch schon nach reichlich hundert Jahren dachte, ist diese zweite Stadt-erweiterung noch bescheiden und vorsichtig; man schiebt nur soviel weiter hinaus, als man verteidigen kann und muß. Zwischen der dritten und der zweiten Mauer lagen immer große unbebaute Strecken, innerhalb der zweiten ist schon bald alles bebaut worden. Statt der vier Quartiere gab es nunmehr sechs „Sechstel" (zuerst

genannt): Dltrarno ist neu und wird zuerst U82 als ummauert erwähnt; aus Por S. Maria werden zwei Bezirke gemacht, der westliche heißt Borgo SS. Apostoli, der östliche nach der s068 geweihten stattlichen Kirche S. Pietro „am Abzugsgraben" (scheraggio), die abgebrochen werden mußte, als man die Uffizien ausbaute. Mährend der erste Areis vier Haupt- und fünf Nebentore hatte, hat der zweite allein nördlich vom Arno dreizehn. (Einige lagen in der Achse eines alten Tors. Oder es gabelten sich aus einem alten Tore zwei Wege nach zwei neuen hin. So führt aus dem Pankratiustor ein Weg südwärts durch die via della Vigna Nuova auf das Brückentor Tarraja, ein anderer südwärts durch die via della Spada auf ein Paulstor, an dessen Namen noch die draußen gelegenen Scuole di S. Paolo und S. Paolino erinnern. Das nördliche Domtor öffnete sich auf den Borgo 5. Lorenzo, an dessen (Ende ein Laurentiustor lag. Westlich vom Domtor gelangte man durch die via della Forca zu einem Tor jenseits der Piazza Madonna, das den Namen Porta bei Mugnone und später della Forca di Tampo Torbolini bekam. Hier gabelte sich der Mugnone, nachdem man ihn weiter westwärts, außerhalb der zweiten Mauer, geleitet hatte, woran auch der Name der Straße della Forca noch erinnert. Der Tampo Torbolini war ein Gartenfeld, das nie bebaut wurde. Durch jenes Tor kommt man auf der via Faenza an einem alten Kirchlein (von \206) vorüber, das jetzt verschwiegen und verschlossen daliegt, S. Iacopo im Tampo Torbolini. Was könnte das erzählen! In der Mstmauer am (Ende der via bet Pandolfini stand ein Tor belf Abbatiffa, nach dem Nonnenstift S. Pietro Maggiore benannt, an das noch die kleine via delle Badesse erinnert. So wird uns überall in den Namen die Baugeschichte der Stadt wieder lebendig.

Alle diese Tore und Mauern der zwei ersten Kreise sind längst verschwunden, sie mußten fallen, nachdem man die letzte, äußere Umwallung errichtet hatte, deren Mauern erst seit J[865 niedergelegt worden sind, um herrlichen breiten Promenaden Platz zu machen, den heutigen viali di Tirconvallazione. Der Anfang dieses weit hinausgeschobenen Befestigungskreises fällt in die Zeit einer großen politischen Aufwärtsbewegung, einige Jahre nach der Tinfetzung des Secondo Popolo (1282), das Werk hat bis zu seiner Vollendung reichlich hundert Jahre in Anspruch genommen; als es fertig war, hatte die Herrschaft der Albizzi schon begonnen (^38^). In der Architektur ist das die Periode der Gotik, wo die großen Kirchen gebaut wurden, ferner der Bargello, der Signorenpalast, Mr San Michele, die Loggia be’ Lanzi und vieles andere, wo man auf die Straßen Steinplatten (lastrico) legte

anstatt der früheren Ziegelsteine. Die Tore dieses letzten Areises sind erhalten, wenigstens im Zustande der Veränderung (seit 1(529), sie liegen weit hinaus von der Stadt, die uns interessiert, und machen für das Stadtbild nicht die Wirkung wie die Tore mancher anderer Städte, z. B. Roms oder Veronas. An Flächengehalt übertrifft diese äußerste Zone die beiden inneren um das Vielfache, das Straßennetz ist weiter gezogen, die Straßen strecken sich in die Länge und sie sind meistens auch breiter. Dazwischen liegen geräumige Plätze mit Anpflanzungen und schönen Gärten, die diesseits der zweiten Zone schon nicht mehr gefunden werden. Draußen ist moderne Stadt, mit Villen und Palästen bis zu den aller-schönsten, die nur ganz reiche Leute bewohnen können, die aber manchmal auch leer stehen, da diese neueste Bauperiode viele Enttäuschungen gebracht hat. Wir

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Abb. J5. Piazza 5. Maria Novella.

haben in diesen Gegenden nicht sehr viel zu suchen. In der Zeih die uns angeht, als das historische Florenz lebte, war hier draußen noch viel freies Feld, gewissermaßen Vorstadt trotz der städtischen Einfriedigung. Das Leben der Kunst ist vom Herzen der Stadt ausgegangen, in deren Enge man jeden Raum benutzte und wo noch manche kleine Gaffe etwas von dem Pulsschlag dieses Lebens verspüren läßt. Draußen, über den zweiten Mauerkreis hinaus, fließt das Blut nur noch in einzelnen Adern einer im Verhältnis zu der weiten Fläche geringen Zahl künstlerischer Gebilde zu, für deren Anlage im Innern der Raum nicht mehr gereicht hätte.

Hier liegen die zwei schönsten Plätze, im Westen Piazza 5. Maria Novella (llbb.\5), im Osten Piazza 5. Eroce, diese leider verunstaltet durch ein modernes Dantedenkmal mit einer nichtssagenden Statue und vier kleinen Löwen an den Ecken, d. h. Hunden mit Affengesichtern (Abb. \6). Der große Platz vor dem Markuskloster im Nordosten ist leer und ganz ohne Lharakter. Der benachbarte Platz der Annun-

ziata zeichnet sich wieder durch eine bedeutende Architektureinfassung (Findelhaus u. s. w.) aus, wird aber leider durch ein schlechtes, spätes Reiterdenkmal von Giambologna, das Ferdinand I. darstellt, verunziert. Die kleine Piazza S. Maria Nuova im Osten, schon an der Grenze des zweiten Mauerkreises, gibt uns mit namhaften Bauwerken ein feines historisches Bild. Auch der verkehrsreiche kleine Platz vor der Airche S. Lorenzo, innerhalb des zweiten Areises im Norden, hat bei aller Verwahrlosung noch seine eigene Stimmung (Abb. \3). An einer Ecke des Platzes fällt unser Blick wieder auf eins der vielen übersiüssigen Medizeerdenkmäler.

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Abb. H6. Piazza 5. Lroce.

Line unschöne Ätzstatue des Giovanni delle Bande Nere im Imperatorenkostüm auf sehr hohem, mit antikisierenden Reliefs geschmücktem Sockelbau, von Michelangelos Gegner Bandinelli (][5^0). Die in der alten Stadtgeschichte viel genannte schmale Piazza S. Trinitü macht nicht mehr den Eindruck eines geschlossenen Platzes; eine plumpe antike Säule mit einer Inschrifttafel verkündet den Ruhn: des ersten Großherzogs (Losimo. Das von dem ältesten Mauerkreise umschlossene Innere der Stadt hat wieder zwei herrliche Plätze, im Norden den Domplatz mit dem Baptisterium und der Loggia bei Bigallo, im Süden die Piazza della Signoria (Abb. \7). Dies ist wohl der originellste aller Plätze in irgend einer italienischen Stadt, seiner Anlage nach ganz außer aller Regel und doch einheitlich als Bild, weil nichts stört in dieser Zusammenstimmung von Altem und Neuem. Wenigstens was die einfassende Architektur anlangt, denn den Aolossalbrunnen Ammanatis (der doch als

Architekt seine Verdienste hat und sie auch in Florenz beweist!) können wir an dieser Stelle nur bedauern, und das unverschämte Reiterstandbild Losimos I. von Giambologna mit seinen miserabeln Sockelreliefs ist ein pohn auf die Geburtsstadt der Renaissancekunst.

Die älteren von uns kennen noch das ehemalige „Zentrum" mit den vielen alten Adelspalästen, dem Ghetto und dem Mercato Vecchio. Das alles mußte aus Gesundheitsrücksichten abgebrochen werden (seit \888), denn der Lebende hat recht. Darf er sich dann auch noch über den Gindruck der Neuschöpfung Rechenschaft geben, der Piazza Dittono Emanuele mit dem Reiterstandbild, dem mächtigen Triumphaltor und den anliegenden breiten Straßen, so wird er alles das zunächst ohne Zweifel höchst hygienisch finden und auch solide und zum teil sogar prächtig gebaut. Auch die vielen modernen Restaurants und die hellerleuchtete Gambrinus-halle, wo die Deutschen abends mit Geräusch ihr Bier trinken, wird er wohl noch als Verbesserungen ansehen. Aber nach dem übrigens nicht gerade lebhaften Verkehr in diesem Quartier zu urteilen, wird er vielleicht doch meinen, daß diese schöne neue Stadt den Bedürfnissen ihrer Zeit vorausgeeilt und ein wenig in die Zukunft hinein gebaut worden sei, und daß ein beinahe rührendes Selbstvertrauen dazu gehört haben müsse, in solcher Nähe des Palazzo Strozzi Prunkfassaden aufzurichten. Nicht einmal die Verkaufsmagazine genügen mit ihrem Znhalt diesen Räumen. Zn dieser pinsicht bereiten freilich auch die alten Verkehrsstraßen und der höchst elegante Lungarno dem Fremden, der mit Vorstellungen von dem historischen Ruhm der alten Zünfte und einem durch Kunst veredelten pandwerk nach Florenz gekommen sein sollte, nur Enttäuschungen. peute beschränkt sich die einheimische Produktion so ziemlich auf Majoliken, pietradura, Filzhüte und Strohflechtereien, das weitere mag jemand bei den Althändlern suchen, lvo ist die edle Goldschmiedekunst geblieben? Darin haben wir Barbaren des Nordens doch besseres zu bieten, von dem billigen Plunder, der in den Buden des Ponte Vecchio ausliegt, gar nicht zu reden. Gern wird man seine Schritte aus jener anspruchsvollen Leere in die lebendigere Vergangenheit der benachbarten Via Porta Rosta oder auch des Borgo degli Albizzi zurücklenken, der jetzt, nachdem so vieles Alte weggerissen ist, dem Besucher viel älter erscheint mit seinen Pauspalästen, als er in Wirklichkeit ist. (Es ist ja aber auch nicht bloß die Verwitterung und der edle historische Rost, was hier dem Alten für unsere (Empfindung den höheren Wert gibt.

Zenseits des Arno werden wir die Brancaccikapelle, die Kirche S. Spirito und die Paläste pitti (Abb. und Guadagni aufsuchen. (Es ist auffallend, wie sehr dieser Stadtteil nicht nur im Verkehr, sondern auch in dem ganzen Komfort seiner (Einrichtungen, den Kneipen und Kaffeehäusern, zurückgeblieben ist, ein seltsamer Kontrast gegen das vornehme Aussehen einzelner Paläste und Villen. Eine Verwahrlosung des Pflasters der Straßen und der großen Plätze, sowie der Häuserfronten, die bis unmittelbar an den Pittiplatz hinanreicht. Wer nur auf das Allernächste acht gibt oder kurzsichtig ist, könnte sich manchmal einbilden, er wäre in irgend einer verkommenen Landstadt.

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Abb. \7. Piazza della Signoria.

4. Das vierzehnte (gotische) Jahrhundert.

Die drei Dichter. Der Herzog von Athen. Parteikämpfe. Albizzi und Medici.

as gotische Jahrhundert mit seiner Nationalliteratur, deren Sterne die großen „Drei" sind, Dante, Petrarca und Boccaccio, hat in seiner Kultur so viel Eharakter, etwas so geschlossenes und einheitliches, und das Ganze gibt ein so imponierendes Bild, daß man wählen könnte zwischen diesem und dem ^5. Jahrhundert wie zwischen zwei Lieblingen und zweifelnd fragen: welches war die größere Zeit, die Dantes und Giottos oder die der ersten Renaissance?

Dante (Abb. ^8) war von Geburt und Erziehung Guelfe, aber unter den Eindrücken der Geschichte seiner Zugendzeit durch Einsicht und ernste Studien Ghibelline geworden, und zwar nicht erst nach seiner Verbannung, sondern schon seit Beatrices Tode (\290). Ein Zahr vorher kämpfte er als Vierundzwanzigjähriger mit in dem Heere des guelfischen Florenz, das die Aretiner, die die Guelfenpartei aus ihrer Stadt vertrieben hatten, bei Lampaldino schlug, unter einem französischen Anführer! Seine vita nuova, das Hohelied auf Beatrice Portinari, entstand noch in Florenz, alles andere erst in der Verbannung, ohne die feine „Komödie" gar nicht denkbar wäre. A)ie ist das alles gekommen?

Seit \2ty7 bekämpften sich in dem guelfischen Florenz zwei Parteien, die eine führte der wilde Torso aus dem alten Guelfengefchlechte der Donati an, die andere ein angesehener Handelsherr aus der nichtadeligen Familie der Lerchi; beide Parteiführer hatten in der Schlacht bei Lampaldino gekämpft, Torso mit großer Auszeichnung. Dieser beherrschte schon J299 die Bürgerschaft, von Bonifaz VIII., der durch ihn die Herrschaft über Tuscien erstrebte, eifrig gefördert. Zu den Terchi

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2Ibb. 18. Dante, von Andrea bei Lastagno. 5. Apollonia.

hielten außer den bürgerlichen Kreisen der Stadt auch Adelige, weil sie den Donati feind waren, oder aus anderen besonderen Gründen; diese Partei nahm gewissermaßen die Sache des Giano della Bella wieder auf und wurde konsequenterweise ghibellinisch, zu ihr hielten Dante und sein Dichterfreund Guido Tavalcanti. In die wenigen Jahre bis zu Dantes Verbannung (\302) drängt sich eine Fülle von Dingen zusammen: hochdramatische Akte, auf deren Inszenierung die Lhronisten eitle Kunst der Schilderung verwandt haben, und politische, tief in das Leben der Stadt eingreifende Ereignisse. Vielleicht, meinen die Thronisten, wäre der Streit der zwei Parteien noch beizulegen gewesen, hätte er nicht aus der Nachbarstadt pistoja neue Nahrung empfangen. Dort spaltete eine blutige Familienfehde den Adel in zwei feindliche Lager. Der eine Teil, der sich die Schwarzen nannte, ward vertrieben und wandte sich nach Florenz, um sich den befreundeten Donati anzuschließen; der andere, die Weißen, wurde ghibellinisch und fand Unterstützung bei den Terchi. So wurden diese Namen auf die zwei florentinischen Parteien übertragen, und während in Pistoja zwischen \30\ und \303 die Schwarzen von den Weißen zu Hunderten hingerichtet wurden, nahm in Florenz der Bürgerkampf an Bitterkeit und Schärfe zu.

Die Weißen in Florenz hatten eine Anzahl Schwarzer (wir gebrauchen die Namen schon hier, wiewohl ihre Übertragung nach Florenz in Wirklichkeit erst später erfolgte) prozediert, die heimlich für den Anschluß an den Papst wirkten, und diese Prozesse, die Bonifaz als gegen sich gerichtet ansah, gaben ihm Anlaß, sich in die storentinischen Angelegenheiten einzumischen. Bei einem Frühlingsfest tanzender Frauen am V Nkai \300 aus Piazza S. Trinita kam es zwischen den zuschauenden Jünglingen beider Parteien zu blutigen Kämpfen, die sich dann bei anderen Anlässen weiter fortsetzten. Line Begräbnisfeier auf der Piazza bei Fresco-baldi veranlaßte neuen Tumult, und bald daraus, infolge eines Zusammenstoßes der feindlichen Gruppen, wobei Dantes Freund Guido Tavalcanti den gewaltigen Torso selbst angeritten hatte, faxn es zu allgemeinem Bürgerkriege. Damit nicht der Papst sich ins Mittel lege, wurden nun viele schwärze, darunter Corfo, verbannt, ebenso um der Gerechtigkeit willen Guido und einige Weiße. Bonifaz hatte schon im Mai den Kardinal von Acquasparta als „Friedensstifter" entsandt, der traf ein, als Dante unter den Prioren war (15. 3um bis 15. August 1300), aber während dieser zwei Monate ereignete sich nichts entscheidendes. Der Streit ging weiter, und erst im September bei seiner Abreise ließ der Kardinal die Stabt im Banne der Kirche zurück. Dann schickte der Papst aus Drängen der Schwarzen im September 1301 einen neuen Vermittler, Karl von Valois, der fein Amt dazu ausnutzte, um sich durch Steuern und Erpressungen das Reisegeld nach Sizilien zu verschaffen, dessen Thron ihm von einem früheren Papste, Martin IV., zugesprochen war. Er verließ Florenz nach höchst schmählicher Aufführung im März 1302, ging nach Sizilien, wurde aber von Friedrich von Aragon geschlagen und kehrte als Prinz ohne Land zurück nach Frankreich. Unsägliches Unheil hatte dieser zweite Friedensstifter über die Stadt gebracht. Der unbändige Torso war wiedergekommen, mit einer Menge Bewaffneter eingebrochen im November 1301, vierzehn Tage lang hatten sie geplündert und gemordet. Nun war das Regiment in den fänden der Schwarzen, die Weißen verließen um Weihnachten 1301 in Scharen die Stadt, dann ging auch Dante; das Urteil über ihn ist vom 27. Januar 1302 datiert. Bald darnach starb fein gehaßter Widersacher, Papst Bonifaz VIII.

Dante war die Rückkehr in seine Vaterstadt nicht beschieden, so lange er auch den Wunsch darnach im Herzen trug. Zehn Jahre später erfüllte ihn die Ankunft des Kaisers Heinrich VII., den er ersehnt und sogar gerufen hatte, mit Hoffnungen nicht nur für sein persönliches Leben, sondern auch für seine Stadt, denn er blieb Ghibelline und wollte nicht das politische Papsttum. Aber der kaiserliche Held, der auf seiner Rückkehr von der Krönung in Rom Florenz zwei Monate lang vergeblich belagert hatte (131(2), starb eines jähen Todes, der letzte Retter, der den aus Florenz vertriebenen Ghibellinen erscheinen sollte.

Denn nun trugen die florentinischen Guelfen dem König Robert von Neapel, der ihre Bundesgenossenschaft verschmähte, die Herrschaft über ihre Stadt an, die er acht Zahre lang führte, bis 1321 (Dantes TodesjahrI). Die inneren Kämpfe setzten sich mit Unterbrechungen fort. Draußen aber im Felde erlitt das guelsische Florenz eine ernste Niederlage, 1315 bei Montecatini gegen den Ghibellinen Uguccione della Faggiuola, den Herrn von Pisa und Lucca. Darnach hatten sie schwere Kriege zu führen gegen einen noch gefährlicheren ghibellinischen Gegner, Lastruccio Tastracani, Herrn von Lucca (seit 1321), der 1323 Prato angriff und 1325 Pistoja einnahm. 3n ihrer Bedrängnis erbaten sie sich 1326 vom König Robert dessen Sohn Karl zum „Signore". 3m folgenden 3§hre kam Ludwig der Bayer nach fallen und bemächtigte sich Pisas mit Hilfe Tastruccios, das dieser, als Ludwig dann zur Krönung nach Rom weiter zog, für sich behielt, um

von da aus den Florentinern aufs neue zuzusetzen. 3fyr Signore Karl, der ihnen durch seine Geldgier unerträglich geworden war, eilte nach Neapel, um es gegen den Kaiser zu schützen, und starb gleich daraus. Ebenso ihr Bedränger Tastruccio inmitten seiner Erfolge, in £ucca (J328). So waren sie wider Erwarten und ohne ihr Verdienst von zwei gleich großen Übeln befreit.

Sie hatten bald ihr Leid vergessen und aus ihren Fehlern nichts gelernt. Es war ein wunderlicher Widerspruch, daß ein auf seine Freiheit stolzes Volk, das sich am liebsten mit den alten Römern verglich, immer aufs neue nach fremden Schutzherren ries. Der Ursprung dieses Unsinns liegt vielleicht schon in dem jahrhundertealten Gesetz, wonach der podestu ein Auswärtiger sein mußte. So glaubte man sich gegen die Tyrannis, die ein Einheimischer ausrichten könnte, wie in so mancher italienischen Stadt, wohl versichert. Es war dieselbe Weisheit, die sich den vielköpfigen Versasiungskörper konstruiert hatte, die aber aus eine Klugheit, die größer war, nicht gerechnet hatte, die der Medici.

Was sie jemals unter einem fremden Gebieter durchgemacht hatten, wurde durch die Erfahrungen der Jahre \3^2/^3 weit überboten. Wieder hatten sie in einem unglücklichen Kriege, diesmal mit den pisanern um £ucca, den König Robert um einen Signore gebeten, er schickte ihnen einen französischen Edelmann, Gauthier de Brienne, der sich Herzog von Athen nannte. Sie konnten ihn kennen, denn er war schon einmal dagewesen, als Vikar des Prinzen Karl, {326, aber damals hatte er sich zusammengenommen; diesmal trieb er es über die Maßen toll. Es ist beinahe lächerlich zu lesen, wie dieser Prinz ohne Land (bas schon seinem Vater verloren gegangen war) mit seiner Handvoll Bewaffneter die gesamte Bürgerschaft von Florenz hin und her zerrt, ihre Uneinigkeit und Zerfahrenheit für seine Zwecke auskauft, mit Kerker, Beil und Konfiszierung haust und zuletzt durch ein wohlüberlegtes Manöver sich zum Signore auf Lebenszeit ausrufen läßt, bis den düpierten Florentinern die Augen darüber ausgingen, daß sie wohl noch stark genug wären, um ihn hinauszuwerfen. Dies vollzieht sich dann aber in der Form eines so komisch vorsichtigen Hinausmanövrierens, daß es noch bis zum letzten Augenblick zweifelhaft scheint, welcher Teil die Kosten zu tragen haben wird. In der Lhronistenerzählung erscheint das alles natürlich höchst ernsthaft und heidenmäßig, und es werden feierliche Reden dabei gehalten, wie sie Livius den Persönlichkeiten des römischen Ständekampses in den Mund legt.

Alle diese Treiber und Peiniger des florentinischen Volkes waren guelfische Herren; die Ghibellinen, auf die einst Dante seine Hoffnung setzte, hatte man sich in Florenz verbeten. Dante, von dessen Schicksalen die Erzählung dieser Dinge ausgegangen ist, war ein Staatsmann und auch als Dichter ganz von politischen Gedanken erfüllt. Wir verweilen hier einige Augenblicke, um zu sehen, wie sich die beiden anderen großen Dichter des Jahrhunderts zu ihrem Vaterland gestellt haben. Petrarcas Vater, ein „weißer" Guelfe, war mit seinem Parteigenossen Dante zugleich verbannt worden. Er selbst, in Arezzo geboren, lebte in und bei Avignon, seit J35J längere Zeit in Mailand, vorher in Neapel, Rom, Parma und Verona, später in Venedig und Padua, überall in Verbindung mit regierenden Herren und staatsmännischen Persönlichkeiten; nach Florenz, an dessen Geschicken er mit Unmut teilnahm, kam er nur einmal vorübergehend (1350). (Ehe er sich in Rom mit dem Dichterlorbeer krönen ließ, hatte ihm in Neapel König Robert, mit dem er schon lange in brieflichem Verkehr stand, persönlich die Prüfung abgenommen (s34(l(). Bald darauf besang er voller Begeisterung den phantastischen römischen Volkstribunen Lola di Rienzo (1(34(7). Er interessierte sich lebhaft für die Zurückverlegung des päpstlichen Stuhls von Avignon nach Rom und widmete zugleich feine Dienste den mailändischen Visconti, Scheusalen der bedenklichsten Sorte und außerdem Ghibellinen, er, der so lange des Guelfen Robert Günstling gewesen war. Wie einst Dante Heinrich VII. nach Italien gerufen hatte, so richtete Petrarca seit 1(351( Briefe an den deutschen König Karl IV., verkehrte mit ihm von Angesicht, als dieser 1(354( nach Italien kam, und suchte ihn wieder 1(356 in Prag auf, um ihn für die italienische Frage zu gewinnen und für die Visconti zu wirken. Auch in Venedig und wo er sonst noch sich aufhielt, kümmerte er sich um die öffentlichen Angelegenheiten. Alles das kommt in seinen Dichtungen und namentlich in seinen Prosaschriften zum Ausdruck. Bald läßt er mahnend, anregend und hoffnungsvoll treibend feine Stimme vernehmen, bald klagend und scheltend mit bitteren Zornesworten, weil er nicht gehört worden ist, wie ein Bußprediger. (Er war viel zu sehr Weltbürger, um ein ernsthafter Politiker zu sein, wofür er sich gleichwohl gehalten hat. Sein abgeblaßter Ghibellinismus ist sein Selbstbekenntnis, höchstens noch das (Echo gewisser Zeitstimmungen, praktisch aber ohne jede Wirkung gewesen. Daß er den Fürsten schmeichelte, ist ihm vielfach vorgeworfen worden, er tat es aber mit Aufrichtigkeit, als Idealist und als Rhetor, wie einst der Athener Isokrates, mit dem er als Politiker ganz auf eine Linie zu stellen ist.

Sein zehn Jahre jüngerer Freund Boccaccio ist durchaus als literarische Persönlichkeit aufzufassen, politische Parteifragen haben ihn nicht beunruhigt, und wenn er oft von feinen Mitbürgern als Gefandter an auswärtige Regierungen geschickt wurde, so geschah dies, weil er ein vollendeter Redner in der lateinischen Sprache war; der Gesandte heißt ja in der damaligen Geschäftssprache Italiens orator. (Einen deutschen Kaiser hat er nicht mehr nach Italien einzuladen gehabt, würde es auch nicht getan haben, da er sich als Guelfen fühlte. £}ter stand er zu dem hochverehrten Dichterfürsten im strengsten Gegensatz, dessen Komödie er an seinem Lebensabend den Florentinern in der stillen kleinen Kirche S. Stefano abseits der Via Por 5. VTiatia öffentlich erklärte (1(373—75).

Seit der Vertreibung des Herzogs von Athen (1(34(5) hat Florenz noch manchen fremden Feldhauptmann in Sold genommen, manche Bundesgenossenschaft erkauft und auch sonst seine Schwächen mit Geld zugedeckt, indem es feindliche Z)em mit Zahlungen anstatt mit Schlägen zum Weiterziehen bewog. (Einen fremden Zwingherrn hat es nicht wieder in feinen Mauern gesehen. Neue innere Kämpfe, die sich bis in das erste Drittel des 1(5. Jahrhunderts hineinziehen, machen die Republik allmählich reif für die Herrschaft der Medici. Sie werden nur noch um das Stadtregiment geführt, nicht mehr, wie früher, durch die allgemeine

Kunststätten, Florenz.

Acheidung Italiens in zwei große politische Parteien bestimmt. Sie sind auch nicht mehr so blutig, dafür aber intriganter und oft in ihrer Kleinlichkeit sehr widerwärtig.

Gleich nach der Vertreibung des Herzogs beginnen die Prozesse gegen die unterlegene Partei. Die Grandi, wie man jetzt die guelfischen Adelsgeschlechter nannte — Ghibellinen gab es ja nicht mehr — werden auf alle Weise bedrängt und von Ämtern und Einfluß ausgeschlossen. Sogar die verbrauchten Parteinamen werden noch einmal hervorgeholt (][35^). Ein einflußreiches altes guelfisches Geschlecht, dessen Mitgliedern wir fortan oft begegnen, die Albizzi, werden von ihren Gegnern, den Ricci, einem Popolanengeschlecht, als ghibellinisch verdächtigt. Um sie unschädlich zu machen, werden gewisse unter Karl von Anjou geschaffene Bestimmungen (die ordinamenti della giustizia von \268) gegen alle des Ghibel-linismus Verdächtigen erneut: die Eapitani di Parte Guelfa sollen die Sache in die Hand nehmen, die Untersuchungen führen und die Stadt säubern. Aber die Albizzi sind klüger als ihre Gegner. Anstatt sich zu widersetzen, treten sie für die unvernünftige Maßregel ein, deren Schärfe sie dann gegen die Feinde zu richten wissen, um selbst schließlich als Sieger aus dem Streite hervorzugehen. Nun bedient man sich seit H357 alljährlich gegen alle Mißliebigen der Verwarnungen (ammonizioni), deren Anwendung bereits die Entziehung politischer Rechte nach einem System von Abstufungen einschließt. Der veraltete Apparat funktioniert, aber ungeschickt, zweischneidig. Vielen kam es lächerlich vor, wie ein Sturm im Glas Wasser, daß nun die Ricci mit den Albizzi den Wellenschlag der großen Kämpfe zu wiederholen sich vermaßen, die einst die Uberti mit den Buondelmonti, die Donati mit den Eerchi ausgeführt hatten. Über zweihundert Bürger wurden zwischen \357 und \3 66 am moniert. Die Eapitani di Parte Guelfa waren die mächtigste Behörde und das Werkzeug der Albizzi geworden. Diese hatten den alten Adel und den größeren Teil der angesehensten Popolanenfamilien an sich gezogen und bildeten eine starke, geschlossene Partei, die sich Guelfen oder Grandi nannte. Aus der anderen Seite standen die geringeren Popolanen und ein Teil der vornehmeren, die Ricci insgesamt, von den Strozzi Tommaso, während Larlo zu den Grandi hielt, ferner das alte, einst reichsgräfliche Ghibellinengeschlecht der Alberti, das Semifonte besessen hatte und nach dessen Zerstörung in die Stadt gezogen war, endlich die meisten Medici. Dieses tüchtige, nichtadelige sondern stadtpatrizische Geschlecht tritt nun in den Vordergrund, es sollte bald den Entscheidungskamps mit den Albizzi auf sich nehmen und siegend zu Ende führen, während die Ricci endgültig und die Alberti auf lange Zeit hinaus unterlagen.

Die Medici, die später zu der Zunft der Talimala, der einflußreichsten neben der Wollzunft, gehörten, zeichneten sich früh durch ihre volksfreundliche Haltung aus, ihre Namen begegnen uns feit dem Anfang des \3. Jahrhunderts in den Urkunden der Stadtgeschichte; ein Giovanni war ^3^2 unter dem Herzog von Athen hingerichtet worden. Die erste politisch bedeutende Persönlichkeit ist Salvestro, den das Cos J378 zum Gonfaloniere della Giustizia für die Monate Mai und Juni bestimmte, piero degli Albizzi wußte, was das bedeutete; er hatte es vergebens zu hindern gesucht. Er brauchte aber die Sache seiner Partei darum nicht verloren zu geben; die Amtszeit war kurz und Salvestro mit den Seinen, so klug er es auch anlegte, erreichte nicht, was er wollte: die Erneuerung der ordini della giustizia gegen die Grandi, die Einschränkung der capitani di parte guelfa und die Wiederherstellung der Ammonierten.

Noch in demselben Jahre \378 trat plötzlich ein Ereignis ein, wie es Florenz noch nicht erlebt hatte, ein Aufstand des niedrigsten, außerhalb der Zünfte stehenden Volkes, der vorübergehend zu einer völligen Pöbelherrschaft führte und der, weil einen Hauptteil der Aufständischen die der Wollzunft zugeordneten Arbeiter ausmachten, der „Tumult der Wollkämmer" genannt wird. Was der Pöbel in diesen Wirren gewann und bald wieder verlor, braucht nicht erzählt zu werden, weil es nicht von bleibender Bedeutung war. Wichtiger ist zweierlei. Einmal trat das niedere Volk überhaupt hier zuerst politisch hervor, und das mußte für die Folge nicht nur die Zünfte gegen den Adel stärken, sondern auch die niederen Zünfte gegen die höheren weiter emporbringen. Sodann wurden die beiden großen Parteien, die Albizzi und ihre weniger konsolidierten Gegner, in den Pöbelkampf gezogen, zu dem sie nun Stellung nehmen mußten, Hier gestaltete sich freilich der nächste Erfolg ganz anders, als man hätte erwarten sollen. Zu Salvestro ZTTeMct und seinen politischen Freunden hatten die Wollkämmer Vertrauen gehabt, und diese waren öfter für sie eingetreten; die Guelfen und die Albizzi hingegen sahen sie als ihre Widersacher an, und diese setzten gleich nach der Niederschlagung des Aufruhrs mit einer ziemlich scharfen Reaktion ein. Drei Jahre lang schwankte die Wage auf und nieder, piero Albizzi wurde hingerichtet (\379), bald aber verlor auch ein Hauptglied der andern Partei, Giorgio Scali, seinen Aopf, und Tommaso Strozzi mußte fliehen. Dann hatten die Albizzi gewonnen. Die Verfassung wurde durch Parlamente und Balten wieder in den ihnen genehmen Zustand gebracht, dem niederen Volke und den geringeren Zünften beinahe alles wieder genommen, und der Einfluß in die £)ar\b der Dptimatenpartei gelegt, nachdem auch die feit Salvestros Gonfalonierat Verbannten zurückgerufen waren. Alle den Albizzi Mißliebigen wurden in stets wachsender Zahl entfernt. Zuerst mußte Benedetto Alberti gehen, und alle andern Mitglieder seines Geschlechts wurden ammoniert (J[387). Als Maso Albizzi, pieros Neffe, Gonfalonier war, verbannte man unter einer Menge von Bürgern beinahe alle Alberti. Veri Medici, das Haupt dieser Familie nach Salvestros Tode, hätte sich damals, wenn er gewollt, mit fjilfe der Unzufriedenen zum Herrscher der Stadt machen können, aber er sprach zum Frieden und stellte ohne einen Amtstitel nur durch feine Person die Ruhe wieder her. Und weil die Verbannten draußen nicht ruhten und ihren Parteigenossen in der Stadt f}tlfe bringen konnten, so wurden gegen Ende des Jahrhunderts aus jeder der großen Familien, die den Albizzi entgegenstanden, eine bestimmte Anzahl Männer für Rebellen erklärt, sämtliche Ricci, Medici und Alberti auf zehn Zahre ammoniert, und zuletzt auch noch alle Alberti, sobald sie fünfzehn Jahre alt waren, in die Verbannung geschickt. Das war ^00. Solchermaßen währte die Herrschaft des Geschlechts der Albizzi in Florenz von ^38^ bis ^3^, wo Lofimo Medici aus der Verbannung zurückkehrte, — oder vollständig und unbestritten, wie Guicciardini rechnet, von Masos Gonfalonierat \393 bis zu

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dem des Giovanni Medici \%2\ durch das Erwachen der Renaissance scharf geschieden sind, schließen in Bezug auf das politische Leben fugenlos aneinander.

und die zwei Jahrhunderte, die in der Kunst

Ehe wir uns aber dem Jahrhundert der Frührenaissance zuwenden, vergegenwärtigen wir uns noch einmal die wichtigsten Tatsachen der Kultur des von Ariegen und inneren Kämpfen erfüllten gotischen Jahrhunderts. Die großen Kirchen und Profangebäude, deren Gründung schon erwähnt wurde, 5. Maria Novelle, 5. Lroce, der Dom mit seinem von Giotto angefangenen Glockenturm, der Priorenpalast und der Bargello wurden weitergeführt und zum teil vollendet. Den Freskenschmuck von 5. Troce, den Giotto in den Kapellen der Bardi und peruzzi begonnen hat, setzen seine Nachfolger das ganze Jahrhundert hindurch fort; in 5. Maria Novella malen die Grcagna die Kapelle der Strozzi aus. Die erste Bronzetür des Bapisteriums wird von Andrea pifano \536 vollendet. Jetzt wird die neue Speicherkirche Vrsanmichele erbaut, seit 1552 die Loggia del Bigallo, seit \376, also zum teil noch während des Wollkämmeraufstandes, die Loggia dei Lanzi. Ein Jahr vorher ist Boccaccio gestorben, dessen Dantevorträge in 5. Stefano manchesmal durch den Lärm der Straßenkämpfe mögen unterbrochen worden fein. Eine Universität wird \320 gegründet. Die Moll- und Seidenmanufaktur blüht, jene mit zweihundert, diese mit mehr als achtzig Werkstätten (gegen J3^0). Faktoreien und Handelskontore der Florentiner erstrecken sich bis nach Brügge und London. Die Bardi und die peruzzi geraten durch ein Millionendarlehen an König Eduard III. von England in Bankrott (J(3^<5). Eine Pestseuche mit verheerenden Wirkungen bricht aus (\3^8), mitten hinein in die Parteikämpfe, die auf die Vertreibung des Herzogs von Athen gefolgt find und die ungestört ihren Fortgang nehmen, als könnten diese elastischen Florentiner alles ertragen. Nichts hemmt ihre Tatenlust, ihre Lebenskraft scheint unverwüstlich.

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Abb. Tod des h. Franz, von Ghirlandajo. 5. TrinilL.

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Der ZTame ist erhalten in via Laliinara und Laliinaruzza, hier steht auch das einstige Zunfthaus mit dem Adlerwappen. Die Ableitung von „schlechter weg" ist sicher, obwohl callis mittellateinisch fast immer männlich ist. Lantini (t?96) zitiert ein Gesetz von \<{22, das die Herleitung des Namens dalla strada ausdrücklich beglaubigt.

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Nach einer Papsturkunde von ²207. Lami, Memorabilia eccles. Florent. gibt an,

5. Die gotischen Kirchen.

5. Maria Novella. 5. Lroce. Pom und Lamxanile. 5. TrinitL.

ie von der nordischen wesentlich verschiedene italienische Airchengotik stammt nicht aus der Heimat des gotischen Baustils, Nordfrankreich, sondern aus Burgund, von wo sie zuerst durch Zisterzienserordensleute schon vor t 200 nach Mittelitalien, aber nicht nach Florenz gebracht worden war. Fünfzig Jahre später nahmen sich die neugestifteten Bettelorden der fremden Bauweise an, die Dominikaner und namentlich die noch volkstümlicheren Franziskaner, denen es die kirchliche Gotik hauptsächlich zu verdanken hat, daß sie in Italien lebensfähig geworden ist. Ihre Fremdlingsnatur hat sie gleichwohl nicht ablegen können, und zu dem Städtebilde des heutigen Italiens hat sie weniger beigetragen als die mannigfaltigere gotische Profanarchitektur mit ihren Stadttoren, fallen und Palästen, die sichtlich den Italienern näher ans Herz gegangen ist. Mollen wir den im ganzen mehr als zwölf ansehnlicheren Mrdens- und Bischofskirchen, die im Laufe des ^3. Jahrhunderts in den verschiedenen Städten gegründet sind, gerecht werden, so müssen wir von der für unseren nordischen Geschmack klassischen Form der Gotik durchaus absehen. Da faßt ein konstruktives System alle Bauteile bis zu den dekorativen Zutaten konsequent in sich zusammen; die Last des Kreuzgewölbes wird auf wenige Pfeiler verteilt und durch Strebebogen auf die äußeren Strebepfeiler weiter geleitet, die entlastete Wand größtenteils in Fensteröffnungen aufgelöst; die Pfeiler werden zu

Säulenbündeln und nehmen die Gurtbogen und die Rippen des Gewölbes auf. Die tote Masse des Mauerwerks wird auf das kleinste Maß verringert, das Material funktioniert und wird lebendig, es strebt nach oben. Obgleich man jetzt weite Räume zu überwölben versteht, wird die Breite der Schiffe doch nicht übertrieben, die Nertikalrichtung soll herrschen und das Mittelschiff die Seitenschiffe überragen. Und wie hier das Auge der Aufwärtsbewegung folgen muß, so wird es in der Längenrichtung von dem polygonal abgeschlossenen Thor angezogen, nicht auf Einzelnem verweilend, das es hier kaum zu betrachten gibt, sondern hin und hergeführt, auf und niedergeleitet durch eine alles erfüllende Harmonie der Räume, in die das durch farbige Scheiben einfallende Dämmerlicht seinen geheimnisvollen Zauber webt. So gelangt der in der Berechnung seiner Mittel rationellste aller Baustile zu den übersinnlichen Wirkungen einer durchaus auf Stimmung beruhenden Poetik, einer spezifisch nordischen Romantik, deren ganze Macht sich allerdings wohl nur dem Gemüte des Nordländers offenbaren wird.

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Abb. 20. 5. Maria Novelle, Grundriß.

Der italienische Aunstgeist sucht etwas anderes in einem Bauwerke, er will weite Räume und viel Licht, in die Breite gehende Flächen, eine leicht zu gewinnende Übersicht. Das Innere einer solchen Airche ist wie geschaffen zur Aufnahme von Fresken und Skulpturen, es fehlt ihm die aus dem Reichtum der Zierformen klingende architektonische Musik. Geht das Auswärtsstreben verloren, die Bertikalrichtung, die Seele aller echten Gotik, so schwindet auch das Interesse an der durchgeführten Gliederung des Areuzrippengewölbes, und der lebendig gegliederte Säulenpfeiler hat alsdann keinen Sinn mehr; ihn ersetzt ein einfacherer, massiver, acht- oder auch nur viereckiger Pfeiler. Die Wandflächen sind größer und leerer, die Fenster kleiner und ohne das belebende Spiel des Maßwerks. Von der Gotik bleibt eigentlich nur noch der Spitzbogen übrig, etwas äußerliches also, und daß man allmählich wieder auf den romanischen Rundbogen zurückging, war nur zu natürlich und zugleich ein Schritt der Renaissance entgegen. Noch nüchterner und manchmal geradezu dürftig ist die Außenseite behandelt, nicht für den Eindruck konstruktiv zusammengefaßt wie bei der nordischen Airche, der Lhor-abschluß und namentlich das Strebesystem verküminert. An der Stirnseite fehlt das Türmepaar, das im Norden die Fassade zusammenhält; statt dessen wird der Glockenturm wie bei der altchristlichen Basilika frei neben das Airchenhaus gestellt.

Bei manchen Airchen ist man dann überhaupt nicht mehr zu einer künstlerisch durchgeführten Fassade gekommen, Zeit und Mittel fehlten, und das Interesse hatte sich an dem inneren Ausbau erschöpft. tDo sie aber vorhanden ist wie an den Domen von Stern und Mrvieto, ist sie zu einem selbständigen Prunkstück geworden, einer dekorierten Aulisse, die den inneren Bau verdeckt, anstatt ihn aufklärend vor-

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Abb. 2\. 5. Maria Novella, Blick auf den Lhor.

zubereiten. Mit Widerstreben mußten die Italiener nach ihrem künstlerischen Gefühl den fremden Stil aufnehmen, darum veränderten sie ihn, aber ihr Verstand sah die praktischen Vorteile, die er ihnen bot, seine größere Bewegungsfähigkeit, als sie nach Airchen mit größeren Räumen verlangten: die Bettelmönche, um darin möglichst vielen zu predigen, die Bischöfe und die Städte, um die stolzesten Aathedralen zu besitzen. Indem sie technisch von den nordischen Baumeistern lernten, sind sie in ihren eigenen Aufgaben weiter gekommen, so daß wir uns heute ihre Renaissance gar nicht denken könnten ohne die Schule der Gotik mit allen ihren Vorankündigungen. Und weil es so reizvoll ist, diese aufzusuchen, zu sehen, wie der Italiener von Kerzen gar nicht gotisch sein kann, wie sein Instinkt ihn immer wieder in den romanischen Stil und aus die Antike zurückwirst und der Renaissance entgegenführt, so wollen wir es ohne Verstimmung hinnehmen, daß seine Veränderungen für die Gotik keine Verbesserungen sind.

Die Dominikanerkirche S. Maria Novella, die früheste der drei floren-tinischen Hauptkirchen, wurde an Stelle eines älteren Baues (\22\) \278 von Zwei Ordensbrüdern begonnen, aber erst nach J350 von einem dritten vollendet; sie hat bei nur mäßiger Ausdehnung (99 Meter innere Länge) von allen italienischen Kirchen infolge ihres wohlgestimmten Gewölbebaus am meisten gotischen Eharakter (Abb.20 u. 2\\ Zwölf weit auseinander stehende Pfeiler, nicht einfach achteckig, sondern gegliedert durch vier vorgelegte Halbsäulen, trennen das Mittelschiff von den schmalen Seitenschiffen, so daß einem annähernd quadratischen Gewölbejoch dort

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Abb. 22. 5. Lroce, Grundriß.

hier ein längliches beiderseits entspricht. Zu dem älteren, mit dem Thor begonnenen Bau gehören außer dem ^uerschiff noch die zwei ersten östlichen Joche des Langhauses, die durch ihre enger gestellten Pfeiler eine oblonge Grundform erhielten. Später erweiterte man die Arkaden nach Westen hin, so daß hier die Mittelschiffsjoche zum teil (denn sie sind von ungleicher Weite) beinahe quadratisch geworden sind. Offenbar wuchs jetzt das Verlangen nach größeren Räumen, vielleicht unter dem Eindruck des inzwischen geförderten Dombaus. Absichtslos hat sich nun durch das Aufeinandertreffen verschiedener Bauperioden aus den nach dem Thor hin sich verringernden Pfeilerabständen für das Auge des von Westen her Eintretenden, dem das Mittelschiff länger erscheint als es ist, ein eigentümliches Spiel perspektivischer Wirkungen ergeben. Die Ehorseite ist nicht polygonal, sondern durch viereckige Kapellen abgeschlossen. Die größte in der Mitte, nach außen im Rechteck vorspringend, bildet im Innern den Ehor und entspricht in ihrer Breite dem Mittelschiff, während je eine Nebenkapelle die Achsen der Seitenschiffe aufnimmt. Das Aufwärtsstreben der Teile bekommt seinen Hauptaccent durch das die Seitenschiffe überragende Mittelschiff, dabei bleibt der Eindruck des Breiten und Weiten

den gut belichteten Räumen erhalten. Die Fenster sind groß, das Mauerwerk ist in seiner Masse verhältnismäßig gering, das innere Gesamtbild nicht großartig, aber so freundlich und ohne den Reichtum gotischer Zieraten, in den sich die Italiener niemals gefunden haben, so schmuck und festlich, daß Michelangelo die Maria Novella seine Braut zu nennen pflegte. Die Außenseiten sind schlicht, jedoch architektonisch charakterisiert durch schwach vortretende Strebepfeiler und darüber hinlaufende Rundbogenfriese. Der Turm ist romanisch und steht hinten

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Abb. 23. 5. Croce, Blick auf den Lhor.

auf der linken Seite. Die Renaissancefassade Albertis wird uns später beschäftigen. Rechts schließt sich an die Airche mit einem System von Höfen das große Aloster an, links eine gotische Arkadenreihe aus weißem und schwarzem Marmor, innerhalb deren die dem Schutze der Airche anvertrauten Gräber, die Avelli, liegen, alles verständig restauriert und sauber gehalten, ein stattlicher, großer Lindruck, der uns beim Betreten dieses größten aller florentinischen Airchenplätze umfängt (Abb. J5).

Auf der entgegengesetzten, westlichen Seite der Stadt am Lüde eines länglichen Platzes winkt uns eine andere Marmorfassade, die vor vierzig Jahren der Engländer Sloane, damals Besitzer der Medizeervilla Tareggi, für eine halbe Million Lire hat

aufrichten lassen (Abb. J[6). Durch eines ihrer drei Portale treten wir in die Franziskanerkirche S. Troce, ein gewaltiges Bauwerk, fast in allem das Gegenstück zu der Maria Novella (Abb. 22 u. 25). Zunächst wirkt das ganze Innere beinahe wie ein einziger Raum, da die weiten Pfeilerarkaden von der Mitte her völlig die Ansicht der Seitenschiffe frei geben; es sind sieben Arkadenpaare, nur eins mehr als in der Maria Novella, bei einer doch um \8 Meter größeren Länge der Airche 5. Lroce. Das Mittelschiff hat über seiner ansehnlichen Höhe von rund 37 Metern kein Gewölbe, sondern den viel besprochenen und für den Gesamteindruck höchst ausfälligen offenen Dachstuhl. Während die einen mit Ruskin den genügsamen Sinn dieses frommen Zeitalters preisen, verdrießt es die anderen, daß sie über den Spitzbogenarkaden nicht auch noch ein gotisches Gewölbe finden. Als ob damals in Toskana jemand daran hätte denken können, eine Breite von mehr als Metern, die größte irgend eines Mittelschiffs, die es gibt¹), zu überwölben! Der Dachstuhl war also hier eine Notwendigkeit, während die schmäleren Seitenschiffe gewölbte

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Abb. 2\. Dom, Grundriß.

Bogen bekommen konnten und, weil sie niedrig sind, um der größeren Festigkeit des mächtigen Baues willen wohl auch bekommen mußten. Die Pfeiler sind achteckig wie im Dom, aber einfacher. Oberhalb der Arkaden läuft eine auf konsolenartigen Rundbogen ruhende Galerie, die neben ihrem praktischen Zwecke eine Grenze nach oben, die einzige Gliederung für das Auge, abgibt. Der Thorabschluß ist unschön, weniger gefällig als in der Maria Novella und auch nicht so übersichtlich. U)ir sehen in der Verlängerung des Mittelschiffs auf eine Mauer, in die drei gotische Aapellenöffnungen einschneiden, deren mittlere, größere dem Thor gehört. Trst beim Eintritt in das Auerschiff wird uns die Hintere Anlage klar. Wie bei den französischen Zisterzienserkirchen liegt hinter dem Auerschiff in seiner ganzen Länge eine Reihe viereckiger, niedriger Aapellen, deren Außenwand die Airche im Osten geradlinig abschließt, es sind im ganzen zehn, und in ihrer Mitte liegt als elfte jene höhere und breitere Thorkapelle, die nach außen im Vieleck die gerade Linie sprengt. Sie ist stattlicher als die übrigen, jedoch nicht bedeutend genug, um einen solchen Raum zentral zu beherrschen. Aber das Zusammenfassende der nordischen Gotik haben wir hier überhaupt zu vergessen. Alle diese Aapellen und noch andere, die das ^uerfchiff links und rechts umgeben, sind Einzelräume, die viel schönes enthalten, für uns namentlich die Fresken Giottos nnd seiner Schule, die aber für den Gesamteindruck gar nicht in Betracht

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Abb. 25. Dom, Blick auf den Lhor.

kommen. Dieser beruht durchaus auf den Raumverhältnissen des Langhauses und auf seiner farbigen Wirkung, der weißen Wand, dem graublauen Stein der Pfeiler und dem Ziegelboden, in den, wie anderwärts Marmorniellen, zahlreiche Grabplatten eingelassen sind. An den Wänden stehen zwischen Basaris langweiligen Barockaltären Grabdenkmäler aller Zeiten, die Airche ist mit Statuen, Reliefs und Bildern angefüllt wie ein Museum, und doch überstimmt das alles der eine Eindruck dieses ungeheueren Raumes in seiner nüchternen Einfachheit.

Begonnen wurde die Franziskanerkirche ^29^ von dem Stadtbaumeister

Arnolfo di (£ambto und nach seinen Plänen weitergeführt, der Thor nach seinem Tode \320 vollendet, die Kirche erst j[^2 eingeweiht. Außen rechts liegt der ebenfalls noch auf Arnolfos Plan zurückgehende Klosterhof, an seiner Rückwand dem Eingang gegenüber ein frühes Denkmal der Renaissance, Brunelleschis Lappella Pazzi; von hier sieht man auch den größtenteils neuen Turm, der hinten rechts von der Kirche steht, und die einfach gehaltene Seitenfassade. Links, an der Via de' Malcontenti, ziehen sich wieder, wie bei der Maria Novella, Arkaden mit Grabstätten hin. Betritt man von hier aus den großen Garten des Palazzo Tonte Bardi — eine Seltenheit in dieser Nähe von der alten Stadt — so hat man die äußere Ansicht der Thorseite mit ihrer schlichten Verkleidung von Lisenen und Blendbogen.

Jrt dem Jahre der Grundsteinlegung der 5. Troce beschlossen die Florentiner an der Stelle ihrer alten Kathedrale (5. J8) einen neuen, größeren Dom zu bauen, der später den stolzen Namen 5. Maria del Fiore bekam (Abb. 2<\ u. 25). Da die alte Kirche noch stand, so begann Arnolfo, der Erbauer der 5. Troce, den Neubau \2^}6 von der Eingangsseite im Westen her, er führte aber bis zu seinem Tode

höchstens noch die ersten zwei Joche auf. Die folgenden Dombaumeisler Giotto und Andrea Pisano bauten am Tampanile, förderten aber nicht den Dombau, der erst von dem H350 bestellten Francesco Talenti nach langen Überlegungen \357 wieder aufgenommen wurde, Jetzt machte man höhere Ansprüche, die Kathe-drale von Florenz sollte alles überragen; so erklären sich die vielfach einander zuwiderlaufenden Wendungen ihrer langen Baugeschichte. Für die einzelnen Abschnitte wurden Kommissionen von Architekten und Malern, darunter berühmte Namen (Taddeo Gaddi, Andrea Grcagna) ernannt und sämtliche Florentiner zum Urteil ausgerufen. Zehn Jahre später war das Langhaus mit seinen vier Jochen vollendet, erst \<{2\ die Gstseite, die Anlage der drei in Tribunen auslaufenden Areuzarme um den Lhor- und Auppelraum, und ^3^ hatte endlich Brunelleschi als „Baumeister der Kuppel" diese selbst über dem achteckigen Tambour in die Höhe geführt, bis auf die Laterne, die lange nachdem er ^6 gestorben war, nach seinem früher genehmigten Modell vollendet wurde.

Mit dem Absprechen über diese „schlechte" Gotik und dem Eindrücke der Enttäuschung, der uns umfängt, wenn wir das Innere dieses ausgedehnten Baus, so nüchtern und stimmungslos und überdies so ungenügend erleuchtet, betreten haben, läßt sich kein Standpunkt gewinnen zur Würdigung alles dessen, was in dieser hohen Schule des florentinifchen Airchenbaus durch jahrhundertelanges Experimentieren mühevoll unter harten Kämpfen erstrebt und wenigstens für das Bauvermögen zum teil auch erreicht ist. Arnolfo hatte, wie man noch an den erhaltenen äußeren Strebepfeilern der beiden westlichen Joche sieht, seine Arkaden enger gestellt. Talenti riß die alten Pfeiler nieder und rückte die seinen in der Längsrichtung so weit auseinander, daß die annähernd quadratisch gewordenen riesigen Mittelschiffsfelder, es sind im ganzen nur vier, die länglichen Felder der Seitenschiffe an sich ziehen und mit ihnen zusammen für unser Auge bei der Dünne der Pfeiler einen einzigen Raum zu bilden scheinen, ein Ganzes von unbehaglicher Weite. Damit war die Vertikalrichtung preisgegeben. Wir empfinden es nicht, daß dieses

Mittelschiff bis zu feinem Gewölbe HO,60 Meter mißt²). Und wenn dies stumpfe Gewölbe unfern Blick nicht emporzieht, jo hat doch Talenti technisch damit die bisher unerreichte Aufgabe bezwungen, eine Mittelschiffsbreite von beinahe \7 Metern zu überspannen. Seinen achteckigen Pfeilern gab er eine vertikale Gliederung, die denen Arnolfos in der S. Troce noch fehlt. Die auf Konsolen laufende hölzerne Galerie über den Arkaden ist derjenigen der S. Lroce nachgebildet, aber hier im Dom zu hoch gelegt, so daß sie die Anfänge der Gewölbegurte häßlich durchschneidet. Das verschuldete die Kommission gegen Talentis Millen, ebenso wie die runden Fenster statt länglicher in der Vberwand des Mittelschiffs.

Soweit haben wir ein Langhaus, wie es zu einer gotischen dreischiffigen Kreuzkirche mit einer Vierungskuppel über der Mitte paffen würde. Treten wir aber nun unter die Kuppel in den Lhorraum, so meinen wir plötzlich uns in einem Zentralbau zu befinden. Die hohe Kuppel ist viel zu mächtig für einen Langbau, und anstatt der drei Kreuzarme, die dieser erwarten läßt, umgeben den achteckigen Kuppelraum auf drei Seiten polygonale Tribunen, die selbst wieder von je fünf niedrigen Kapellen umkränzt sind, auf der vierten Seite aber sieht uns, wenn wir dem Thor den Rücken wenden, das Langhaus entgegen. (Ein Widerspruch für die künstlerische (Empfindung, den die historische Betrachtung nicht aufheben, nur erklären kann.

(Eine Kuppel hatte schon Arnolfo in seinen Plan aufgenommen, aber wir wissen nicht, wir er sich die Verbindung der zweierlei Räume gedacht hat. Dies Problem wurde dann, als Talentis Langhaus vollendet war, von der Kommission durch die weitere Feststellung des Grundrisses erledigt — da man von einer Lösung, wenn sie überhaupt damals noch möglich war, hier jedenfalls nicht reden kann — und als viel später Brunelleschi die Kuppel auf sich nahm (^20), xvat ihm der achteckige Tambour mit feinen acht Rundfenstern bereits gegeben. Die Pantheonskuppel in Rom, der ein kreisförmiger Unterbau ein ununterbrochenes Auflager gewährt, hatte er sorgsam studiert, sie konnte ihm hier nicht maßgebend sein. (Eine zwischen ins Quadrat gestellten Pfeilern über Rundbogen und Zwickeln aufsteigende Kuppel, die an sich schönere und für die Geschichte des Kuppelbaus ungleich wichtigere Form, stand nicht mehr zur Wahl. (Er war durch den Tambour gebunden an die Form einer aus acht Seiten ansteigenden Kuppel, die nun steiler und spitzer wurde als z. B. die des Baptisteriums, weil sie über dem doch auch gewaltigen Langbau aufragen sollte und weithin sichtbar sein als Wahrzeichen einer mächtigen Stadt. (Es wäre unbillig, in ihrem äußeren Umriß die Linienharmonie der Peterskuppel zu suchen; Michelangelo urteilte sogar, sie sei so schön, daß er die seine nur anders, aber nicht schöner machen könne. Konstruktiv, mit ihrer doppelten Schale, ist sie für ihre Zeit ein Meisterwerk, wie denn überhaupt Brunelleschi als Bautechniker damals ohne gleichen war. Aber freilich, von dem Geiste der Renaissance läßt sich hier kaum etwas verspüren, höchstens-daß der Sinn auf etwas großes und außerordentliches gerichtet war, und es ist nebensächlich, daß er den außen an den Tambour gelehnten vier halbrunden Bauten (unter vier Rundsenstern) Renaissanceformen gab. Nicht durch diese Auppeh mit der er vielmehr die Gotik fortzusetzen hatte, sondern eher trotz ihrer ist er dev große Renaissancebaumeister geworden. Neuerdings hat man die krittelnden Einwände seines schwer zu behandelnden Arbeitsgenossen Ghiberti wieder gegen ihn ausgespielt, der doch niemals selbst etwas gebaut hat; sie richteten sich gegen die Mängel der inneren Wirkung der Auppel, die schlechte Belichtung, durch die sie nun niedriger und stumpfer erscheint, und Ghiberti stand mit seiner Aritik damals nicht allein. Diesen Mißstand hatten zunächst die ungenügenden Rundsenster bes-Tambours verschuldet, und bei der työfye der Auppel konnte ihm die Laterne nicht mehr abhelfen, infolgedessen nahmen der Thorraum und auch die völlig dunklen Aapellen an dieser allgemeinen Aalamität der Airche teil. Darin hatten es ja schon die Meister des Langhauses versehen mit ihren unzureichenden Fensteröffnungen. Einige von diesen wurden überdies noch später durch farbige Scheiben verschlossen, die doch eigentlich, wie wir einmal aussprechen möchten, nur in eine nordische Airche gehören. Und die ersten zwei Joche haben nur blinde Fenster, von dem Bau Arnolsos, die man vermauerte, weil sie nicht mehr in der Achse der neuen Arkaden standen.

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Eine bedeutende und für die Entwickelung der Architektur nicht verlorene Arbeitsleistung endet, aus ihre künstlerische Wirkung angesehen, mit einem unerfreulichen Ergebnis, weil ihre Abschnitte nicht ineinandergreifen und die Tendenzen einander beeinträchtigen. Wie der Eindruck des Auppelgewölbes hinter seinen Abmessungen zurückbleibt, so kommt uns auch die außerordentliche Länge der Airche gar nicht zürn Bewußtsein³). Das ändert sich, wenn wir auf den j)latz treten, bei dem Anblick von außen (Abb. \). Da teilt sich jedem das Gefühl mit, daß einem gewaltigen Bauwerk steht, und er sieht mit Gefallen, daß dieses auch äußerlich fertig geworden ist, was an einer so großen Airche in Italien nicht oft vorkommt, daß die Verkleidung mit weißem und farbigem Marmor nach dem Vorbilde von 5. Miniato und der Taufkirche bis auf die Fassade zu Ende geführt ist. Am besten ist die Musterung der ältesten Teile am ersten westlichen Joche, die noch aus Talenti zurückgeht. Die Portale der Seiten enthalten auch einiges an Skulpturen, das kunstgeschichtlich nicht ohne Interesse ist, für die Gesamtwirkung jedoch nicht in Betracht kommt und namentlich mit nordischen Arbeiten dieser Art in der dekorativen Haltung es nicht aufnehmen kann. Von der Hinteren Seite gesehen wirkt der Bau kleinlich mit seinen vielen Teilen, den niedrigen Aapellen, den an die Tribunen gelehnten schrägen Stützen, den kleinen Renaissanceausbauten Brunelleschis über den pfeilerwiderlagern des Tambours. Aber die moderne Fassade braucht hier nichts weiter gesagt zu werden, als daß sie nicht so nüchtern ist wie die der

5. Lroce, und daß sie, wenn man überhaupt eine solche haben wollte, heute vielleicht nicht besser gemacht werden konnte. Sie schließt sich nach Möglichkeit dem Tampanile an.

Der „Turm des Wirten", so nennt diesen Ruskin, besteht aus fünf Stockwerken, das Sockelgeschoß eingerechnet, aber der flirte, Giotto, hat als Dombaumeister bis 36 nur das erste Glied des Sockels gesetzt, und der weitere Bau wurde nicht einmal mehr nach seinem plane ausgeführt. Das zweite Glied und das Doppelgeschoß darüber mit je vier Nischen, einem schmalen Fenster an jeder Seite und vortretenden Pilastern dazwischen, fügte Andrea Pisano hinzu (bis \3^2 oder H3), die drei oberen Fenstergeschosse nebst der auf Kragsteinen ruhenden Galerie der Hauptmeister des Doms, Talenti (bis J358), der sich hier als ein empfindender und echter italienischer Gotiker erweist. Glücklich spricht sich das Aufsteigen aus in der nach oben hin zunehmenden Weite der Fensteröffnungen, einem Leichterwerden des Baukörpers, die plastische Gliederung ist deutlich, die Flächendekoration fein und mannigfaltig. Zu einer krönenden Spitze, die auch Giotto gewollt hatte, ist es nicht mehr gekommen. Die für die Geschichte der Plastik wichtigen 26 Reliefs des unteren Sockelstreifens von Giotto, Andrea Pisano und Luca della Robbia, die uns später beschäftigen werden, geben eine Encyklopädie menschlicher Tätigkeiten, Wissenschaften und Künste von der Erschaffung der Welt an. Die obere Reihe mit sieben Reliefs auf jeder Seite, Tugenden, Werken der Barmherzigkeit und Seligpreisungen, bedeutet wenig und hat mit Giottos Geiste keinen Zusammenhang mehr. Die Statuen in den Nischen von Donatello und anderen stehen hoch auf verlorenem Posten, man sähe sie lieber auf ebener Erde in einem Museum.

Will man die nachdrückliche Wirkung dieses schönsten gotischen Glockenturmes haben, so muß man sich der Südseite des Doms gegenüber stellen, wo der Anblick der modernen Fassade nicht stört, und Dom, Tampanile und ein Stück vom Baptisterium sich zu einem Bilde zusammenschließen. Namentlich am späten Nachmittag, wenn sich auf den Platz schon die Dämmerung legt und die scheidende Sonne die oberen Geschosse des Turmes und das Domdach und die Kuppel vergoldet. Indem wir uns dieser Stimmung überlassen, kommt uns die Erinnerung an ein ganz anderes Bild, den größeren Platz, auf dem der Mailänder Dom steht. Dort haben wir das Gefühl, als könnten wir gleich unmittelbar ins Freie gelangen, so nahe fühlen wir uns in der Weite des Raumes der umliegenden Landschaft. In Florenz empfinden wir die Enge einer mittelalterlichen Stadt, deren gedrängte Häusermasse uns trennt wie eine Mauer von der Natur da draußen, wo die Sonne scheint und es noch Tag ist, wenn es hier drinnen schon Abend werden will.

Von den kleineren gotischen Kirchen betrachten wir nur eine, die uns in ihrer interessanten und etwas komplizierten Anlage erst hier verständlich wird, obwohl sie älter ist als jene Hauptkirchen. 5. Trinitä, an dem gleichnamigen Platze gelegen, hat eine späte Barockfassade bekommen (von Buontalenti H593), die uns schlecht auf den Anblick des Innern vorbereitet. Ursprünglich eine

Gründung der Vallombrosanermönche (3^077), hatte sie eine dreischiffige Anlage mit einer von Säulen getragenen Krypta, über der sich der erhöhte Thor befand, alles wie in S. Bliniato. In gotischer Zeit, um H250, wurde sie umgebaut, wahrscheinlich von Arnolfo, nach dem System der Zisterzienserkirchen. An der Lhorwand liegen fünf viereckige Kapellen; das Tuerschiff hat drei, das Langschiff fünf im Kreuz gewölbte Joche; die Arkaden ruhen auf viereckigen Pfeilern. Aber das Langhaus ist nicht drei- sondern fünfschiffig, die äußersten Seitenschiffe wurden später zu Kapellen eingerichtet. In seiner stilgemäßen und reinlichen Erneuerung (feit 3s 880) gewährt dieser Kirchenraum ein so freundlich feierliches Bild, daß wir uns noch nicht sogleich von ihm trennen mögen. Der Geschichte vorgreifend sammeln wir einige Eindrücke des künstlerischen Schmuckes, mit dem uns die Früh-renaiffance an dieser Stelle begrüßt, weil sie gerade in diesen Räumen so nachdrücklich zu uns sprechen.

Wie viel Geld, Blühe und künstlerische Überlegung hat sich Francesco de' Saffetti feine Familienkapelle kosten lassen mit dem Bilderschmuck von Ghirlandajo (Abb. 3s 9) und den Wandgräbern von Giuliano da Sangallo, deren schlichte Pracht an einem edel gezeichneten schwarzen Blarmorsarkophag genug hat! Das war die letzte Zeit der Frührenaissance, nicht lange vor dem Tode des Lorenzo Bkedici, mit dem Francesco gut stand. Nebenan in der jetzigen Sakristei hat der große Gegner der Nledici, Palla Strozzi, seinen Vater Gnofrio bestattet, 3sH 3s 7, lange bevor ihn Tosimo auf immer in die Verbannung trieb, und ihm ein einfaches Grabmal von einem Nachfolger Donatellos machen lasten, einen Sarkophag mit Wappenschild und Inschrift in einer Nische. Ein Davanzati ruht in einem altchristlichen Sarkophag, dem nur ein Deckel mit der liegenden Figur des Toten hinzugefügt worden ist (3^44). Bei aller Schätzung des eigenen Könnens steht dieser Zeit rührend genug etwas wirklich altes doch noch höher, und den höchsten Stil hat nach ihrem Gefühl die Antike, wie ja auch die feierliche Inschrift immer lateinisch bleiben muß.

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Abb. 26. Tod der Maria, von der Rückseite des Tabernakels Abb. 28.

6. Or San Michele.

Orcagnas Tabernakel. Die Statuen der Zünfte.

er Garten mit dem Michaelsheiligtum an der Via Ealzajoli hat eine lange Geschichte, die uns in die ältesten Zeiten von Florenz zurückführt. Von lango-bardischer Zeit her hatte der streitbare Erzengel neben dem Schutzpatron der Stabt, dem Täufer Johannes, seinen namentlich im Volke beliebten Kult; ihm waren mindestens vier Kirchen und zwei Klöster geweiht. Ejkv „im Garten" finden wir im 9. Jahrhundert als eine bereits ältere Stiftung ein kleines Kloster mit kunstreich webenden Nonnen des heiligen Michael erwähnt, und feit U76 eine Kirche, die im \3. Jahrhundert niedergerissen wurde. Die Stadt ließ ^28^ nach Arnolfos Plan erne Getreidehalle für den Marktverkehr aufführen und stellte sie unter die Aufsicht der Seidenzunft. An einem Pfeiler befand sich ein wunderwirkendes Marienbild, an das sich \2ty\ eine Bruderschaft der heiligen Zungfrau anschloß, und dieser neue Kult ergriff dergestalt die Gemüter, daß das Volk die Kirchen darüber vernachlässigte und die seit fünfzig Jahren in Florenz ansässigen Bettelmönche ihr Ansehen gefährdet sahen. Da legte ein ruchloser hoher Geistlicher ^30^ ein Feuer an, das über 1(700 Häuser und auch die Halle in dem Mrto di San Michele zerstörte. Nachdem man sich lange mit häßlichen Notbauten beholfen hatte, wurde \336 der Grund gelegt zu dem dreistöckigen hohen Gebäude von länglich viereckigem Grundriß, dessen schmälere Seiten Front und Rücken bilden und dessen palastartiger Ausbau keine Kirche vermuten läßt (Abb. 27).

Der Plan stammt wahrscheinlich von dem nachmaligen Dombaumeister Talenti, der selbst auch wohl noch das Erdgeschoß aufgeführt hat, eine auf achteckigen Pfeilern (wie in dem Dom) ruhende, ursprünglich nach außen offene Rundbogen-

Kunftflätten, Florenz.

Halle. Leitende Meister waren dann der Malerbildhauer Mrcagna (f J368) und Benci di Tione aus Conto, nicht Grcagnas Bruder, der in den achtziger Jahren das letzte Stockwerk vollendete; erst ^0^ wurde das von Konsolen getragene Kranzgesimse aufgesetzt. Während dieser langen und von vielen Überlegungen und Anordnungen der Stadtbehörden durchzogenen Bauzeit trug sich nun das Merkwürdige zu, daß das Bauwerk seiner ursprünglichen Bestimmung entnommen und der unterste Stock — in wenig glücklicher Weise — in eine Kirche umgewandelt

wurde, die man jedoch nicht dem alten Namensheiligen weihte, sondern derIungfrau Maria. Lebendig und streithast ging es dabei zu, wie die Urkunden melden. Der Gottesdienst vor dem wundertätigen Marienbilde hatte niemals aufgehört,    erhielt Mrcagna den

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Auftrag zu einem kostbaren Tabernakel, das nach seiner Inschrift \359 fertig war. Den Michael hätte die Marienbruderschaft am liebsten völlig beseitigt, und nur sein Andenken blieb in dem Namen des

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Ganzen, Mrs anmichele, erhalten. Der Maria wurde ihre Mutter Anna zugesellt, an deren Namenstage H3^3 den Florentinern die Vertreibung des Herzogs von Athen geglückt war; nachdem sie sich auch in dem schweren pestjahr J3^8 gnädig erwiesen hatte, beschloß die Stadt H34<9, daß auch ihr in dem Michaelsgarten eine Kapelle zu errichten fei. Da man in der Folge fand, daß der Kornspeicher an so heiliger Stätte unschicklich sei, so wurde \357 seine Verlegung in einen anderen Stadtteil angeordnet, und um J360 gilt das bisherige Oratorium zuerst ausdrücklich als Kirche.

Abb. 27. (Dr San Michele, von der Dia Lalzajoli.

Zu einer Kirche eignete sich die Grdgefchoßhalle schlecht, weil sie in der Längsrichtung zwei-fchiffig mit je drei Jochen angelegt war, also keine Mitte hatte;

der Bau ist um ein Joch länger als breit, so daß sechs Areuzgewölbe den Mberbau tragen. Daran war nichts mehr zu ändern. ZHart konnte nur die Pfeileröffnungen durch Mauerwerk verschließen und dem Innern durch dekorative Zutaten ein etwas kirchenmäßiges Ansehen geben. Diese Aufgabe übernahm Talentis Lohn Simone nach feinem spätgotischen Geschmack nicht ohne Geschick. Er legte auf die Rückseite, die nun zur Front wurde, zwei Airchenportale, und zwischen die Arkaden der anderen Seiten dreiteilige Fenster (mit Pfosten über einer Brustwehr, wogegen die Fenster der zwei oberen Stockwerke nur einen Teilungspilaster haben), und darüber in sämtliche Bogenfelder ein in Linien- und Blättermustern überreiches Stab-und Maßwerk mit menschlichen Aöpfen dazwischen, denen auf den Pfosten außen und innen kleine Figuren von Aposteln und Propheten entsprechen. Später ist das alles arg zerstört und dann durch weitere schlechte Vermauerung entstellt worden, in die an einzelnen Stellen kleine Fenster eingelassen sind. Im Innern ist es so dunkel, daß man gerade noch die angenehmen Verhältnisse der Wölbung empfindet. Im linken Schiff steht der Hauptaltar, im rechten hinten an der östlichen Wand Mr-cagnas Tabernakel, auf dessen Rückseite durch das nahe Fenster einiges Licht fällt. Hier sehen wir in lebendig bewegtem Relief unten den Tod der Maria (Abb. 26) und darüber im Bogen Maria in der Mandorla, wie sie Thomas ihren Gürtel reicht. Ganz unten über dem Sockel befinden sich auf jeder der vier Seiten zwei kleine achteckige Felder mit Szenen aus dem Marienleben, die in ihrer schlichten, ernsten Ruhe zu dem Besten gehören, was diese Zeit hervorgebracht hat; die Reihe schließt auf der Rückseite mit der seltenen Darstellung der gealterten Mutter Maria, wie sie von einen: Engel mit der Palme, die sonst

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Abb. 28. Tabernakel des Orcagna, Vorderseite. Or San Michele.

nur Märtyrern zukommt, die Todesbotschaft empfängt. Auf der vorderen Seite nimmt die ganze Bogenöffnung das Altarbild ein, die Madonna mit beiderseits vier treppauf sie umgebenden Lngeln, deren Anordnung von der plastischen Umrahmung mit Lngel-figürchen wiederholt wird (Abb. 28). Lin echtes, kostbares Denkmal italienisch-gotischer Zierkunst mit einer unendlichen Menge von Schmuckwerk, feiner Arbeit in Marmor und eingelegtem farbigem Mosaik, umgeben von einem Gitter mit Maßwerkfüllungen in Bronze. Ob auch das Bild dem Orcagna gehört, der für ein Gemälde ^352 eine Zahlung erhielt (Schmarfow), oder welchem Maler sonst aus Giottos Kreise, läßt sich bei dem Dunkel, das es umhüllt, nicht sagen. Wahrscheinlicher bleibt es nach der Beschaffenheit der Nachrichten, daß man Orcagna das Tabernakel für ein bereits vorhandenes Bild auftrug. Wie und wann aber dieses an die Stelle jenes ältesten Madonnenbildes, das doch wohl ^30^ in dem Brande zu Grunde ging, getreten fei, läßt sich nicht mehr ausmachen.

Zn der Folge erhielt Or San Michele durch die Zünfte seinen bedeutenden äußeren Skulpturschmuck. Die Außenseiten der Pfeiler haben vierzehn hohe Nischen, von denen einige bald mit Statuen besetzt wurden; eine hatte schon \3^0 die Seidenzunft inne. Lin Beschluß von ^06 ordnete die Aufstellung der heiligen aller Zünfte innerhalb der nächsten zehn Jahre an. Lls Nischen sind mit den ursprünglich für sie geschaffenen Statuen besetzt; eine steht heute leer, mit einer Sockelinschrift von \399 (die der Arzte und Apotheker), einst nahm sie die jetzt im Znnern der Kirche stehende Madonna della Rosa auf, wahrscheinlich von Simone di Talenti, der den Kirchenraum ausgebaut hatte; zwei mit dem Lukas von Giam-bologna (für die Richter und Notare) und dem Lvangelisten Johannes (für die Seidenzunft) enthielten früher ältere Statuen, die man im Bargello wiedergefunden zu haben meint (im Hof Nr. 3 und 5). Beteiligt waren an der Neuausstattung die sieben großen Zünfte, die Lalimala mit zwei Tabernakeln, und sieben kleine (Fleischer, Schuster, Hufschmiede, Maurer, Zimmerer, Waffenschmiede, Leinenhändler). Außer den drei Bronzestatuen Ghibertis sind alle von Marmor. Die Nischen sind nach Umfang und architektonischer Ausstattung verschieden, zum teil von selbständigem Werte und mit stilistisch interessanten Reliefs geschmückt. Beim Umwandeln des Hauses genießen wir das Schauspiel, wie sich die Skulptur der Frührenaissance aus den Armen der Gotik losmacht. Wir kommen auf diese Lindrücke später zurück und schließen hier zunächst mit einer chronologischen Aufzählung der noch nicht erwähnten Künstler und ihrer Arbeiten.

Dem Nanni d'Antonio di Banco (f J^20) gehören: Lligius (Hufschmiede), eine Vierheiligengruppe (Maurer und Zimmerer) und Philippus (Schuhmacher); einem Gotiker aus Ghibertis Kreise, wahrscheinlich Liuffagni (\385—^56)Zakobus (Kürschner), alle diese haben Reliefs am Sockel und im Giebel. Dem Donatello: Georg W5 (Waffenschmiede) mit dem Drachentöterrelies des Nanni d'Antonio di Banco, ferner Markus, bestellt (Leinenhändler), und wahrscheinlich Petrus, W3 bestellt (Fleischer). Dem Ghiberti: Zohannes der Täufer —\<5 (Lalimala), Matthäus H4t9—22 (Wechsler), Stephanus \<{25—26 (Wollzunft). Lndlich dem Verrocchio: Lhristus und Thomas, bald nach ^63 bestellt, ^83 vollendet und j^86 enthüllt (Lalimala); die Nische ist älter, von Donatello und Michelozzo, und sogar, wie wir jetzt wissen, schon ^25 fertig gewesen.

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Abb. 29. Joachim entweicht aus dem Tempel in die wüste, von Taddeo Gaddi. 5. Lroce.

7. Malerei und Plastik der gotischen Zeit.

Verhältnis von Plastik und Malerei. Limabue. Giotto und seine Schule (5. Lroce). Andrea Pisano (Tür des Baptisteriums). Lampanile (Giotto, Andrea Pisano und Luca della Robbia). Orcagna. Fresken der Spanischen Kapelle. Spinells Aretino in S. Miniato. Skulpturen am

Dom und an Orsanmichele.

us allen, die wir vom Norden nach Florenz kommen, fällt es auf, wie arm /äjf| diese 5taM der großen gotischen Gebäude an plastischen Werken desselben Zeitraumes ist. Das wäre wahrscheinlich anders, wenn Giovanni Pisano, Niccolos Lohn, hier gelebt hätte. Die Bildhauer von ptfa haben nicht nur dort, sondern auch in pistoja und Lucca und Siena, in Bologna und sogar in Padua gearbeitet; an Florenz sind sie vorübergegangen. Der Dombaumeister Arnolfo war zugleich Bildhauer, ein hervorragender Schüler Niccolos und an Jahren älter als dessen Sohn Giovanni, wir kennen von ihm ein groß aufgefaßtes Grabdenkmal in Grvieto und einige andere Skulpturen in Rom, aber nichts dergleichen in Florenz. Offenbar war hier damals das Verlangen nach großer plastischer Kunst gering; man hatte Goldschmiede und Steinmetzen, außen an den Kirchen begnügte man sich mit der herkömmlichen flächenmäßigen Verkleidung, und die Grabmäler jener Zeit waren noch klein und bescheiden. (Erft mit der Renaissance ändert sich das. Da tritt die Plastik mit freistehenden Figuren in den Vordergrund und zeigt der ZHalerei die Wege: Ghiberti und Donateüo kommen früher als Nkasaccio. Zm Norden, in Frankreich und Deutschland, haben wir dieses Verhältnis, diese andere Rangordnung der beiden Künste, schon in der gotischen Periode. f)ier zeigen uns die Kathedralen im ^.Jahrhundert— sogar schon seit {2251 — nicht nur ganze Erzählungen in reichentwickeltem Relief, sondern namentlich Reihen r>ou überlebensgroßen Statuen, großartig, feierlich und lebendig, eine Kunst, die die Fesseln des Kirchlichen durchbricht, die weltlustig und lebenswarm den Pulsschlag der Zeit verkündet. Gegen diese monumentale Erscheinung gehalten, sind die Marmorkanzeln der pisaner mit all ihrem glänzenden Schmuckwerke, ihrem künstlerisch geführten Ausbau und der beginnenden inneren Lebensäußerung doch nur Leistungen einer feinen Zierkunst. Auch chronologisch genommen sind sie nicht mehr so merkwürdig, wie sie innerhalb der italienischen Kunst allein erscheinen. Niccolo Pisanos Kanzel im Baptisterium zu Pisa, das erste Hauptwerk, wurde {260 vollendet. Was fyatte da schon alles der Norden hervorgebracht! Und welche Lebenskraft zeigt diese nordische Plastik in ihren Zusammenhängen, welchen Raum umfaßt sie geographisch! Zn Italien liegt die Sache doch vielmehr so, daß ein einziger Mann, eben dieser feine Künstler Niccolö aus Pisa, wie zufällig, möchte man sagen, durch antike Vorbilder angeregt, einen abgestorbenen Kunstzweig neu belebt, den er und eine Generation seiner Schüler dann zur Blüte bringen, fein und reich, der aber dann etwa mit Giovanni Pisanos Tode nach {520 abgeblüht hat, während auf einem anderen Boden schon ein Baum emporgewachsen ist, der alles überschattet und dessen Früchte noch weiter kräftigen Samen tragen. Giotto, der Maler von Florenz, hat nun auf mindestens hundert Jahre hinaus in der bildenden Kunst die Führung.

Niccolos antikisierende Reliefplastik war keiner Entwickelung über seine eigene Leistung hinaus fähig, in der Nachahmung konnte sie nur zur Verflachung führen. Sein Sohn Giovanni hat viel mehr eigenes Leben, eine Kraft der Eharakteristik, die übertreiben kann und ohne Bedenken in das häßliche hinübergreift, aber ihm fehlt das Maßhalten, der Sinn für das Architektonische, er gibt in übersprudelnder Erzählung alles, was er hat und weiß, unbekümmert um Ordnung und Klarheit des Ausdrucks, das Formale, ohne das eine Kunst niemals über die Zukunft herrschen wird. Das Schicksal meinte es gut mit Italien, als es Giotto an diesen: Punkte einsetzen ließ. Seine Freskomalerei ist die Tat eines Genius, der plötzlich mit mächtigem Wurf die Kunst seines Landes der nordischen weit voran bringt. Denn was wollen gegen diesen lebendigen Reichtum die mosaikmäßig starren Wandbilder des Nordens und die ganz unpersönliche Malerei der Miniaturisten sagen! Man begreift es ja kaum, daß eine so stumme und tote Kunst teilnahmlos neben der mit Zungen redenden Kirchenplastik hinschleichen konnte.

Giovanni Pisanos Plastik und Giottos Malerei nennt man gotisch. Giovanni war Gotiker zunächst als Baumeister, z. B. des Tampofanto zu Pisa. Auch die größere Bewegtheit seiner Gestalten gegenüber der ruhigen Ausdrucksweise seines Vaters bringt man mit den Anregungen des neuen Baustils in Zusammenhang. Bei den aufrecht stehenden Figuren im Relief oder in der Freiskulptur fühlt man sich durch die Ausbiegung des seitlichen Umrisses, den wellenartigen Fluß in der Richtung von oben nach unten, an die Mauerstatuen der gotischen Kirchen Frankreichs erinnert, die in den Linien ihres Umrisses und ihres Faltenwurfs mit ihrer geradlinigen architektonischen Einfassung kontrastieren sollen, und

man nimmt an, daß Giovanni bei der Nahe dieser nordischen Kunst entweder durch ihre Denkmäler oder durch zugewanderte Künstler beeinflußt worden sei. Aber mit dieser Art von „Gotik" reichen wir bei ihm nicht aus, und noch weniger bei Giotto. Wenn dieser auf Bildern Architektur oder Geräte gibt, so zeigt sich gotisches darin, und ebenso ist im Mrnament und in der Amrahmung seiner Bilder vielfach Gotik, aber das Wesen seiner Malerei hat mit den Formen dieses Stils kaum noch etwas zu tun. Das Entscheidende liegt bei beiden Künstlern in ihrer persönlichen Kraft, in ihrem eigenen, starken individuellen Leben. Bei Giovanni ist das innerlich aufgeregte Leben seiner Menschen, die bewegte Handlung und die malerische Anordnung seiner Reliesszenen dem Eharakter jener nordischen Skulptur eher entgegengesetzt. Wenn sich das dann weiter der ganzen Kunst feit Giotto mitteilt, so dürfen wir es als etwas ansehen, was im Zuge der Zeit lag und was sich auch in der Literatur der jungen italienischen Volkssprache, z. B. bei Dante in den anschaulichen, kräftigen Beschreibungen und Gleichnissen, einen Ausdruck gesucht hat.

Es scheint auf einer inneren Notwendigkeit zu beruhen, daß nicht ein Bildhauer, sondern der Maler Giotto Giovannis Erbschaft antrat. Die malerische Anordnung Giovannis und die Überfülle feiner ohne das Band einer strengen Komposition zusammengedrängten Figuren würde in ihrer Fortsetzung durch Nachahmer die piaftif in Verwirrung gebracht haben, hingegen fand der Maler Giotto hier ohne weiteres brauchbare Grundlagen. Vor allem sah er hier den dramatischen Zug, den Ausdruck des Affekts, den vor ihm die Malerei nicht hatte. Vor dem Figurengedränge Giovannis hütete er sich wohlweislich. Seine Menschen sind einzeln oder sparsam zu mehreren in den Raum gesetzt, sie treten auch gewöhnlich nicht ganz nahe an einander, so daß .sich die Umrisse selten überschneiden. Die großen Zuschauerversammlungen, die auf den Fresken des ^.Jahrhunderts erscheinen, treffen wir bei ihm noch nicht an. Er spart Raum und Luft aus, woran es Giovanni fehlen läßt, und gibt in der Landschaft schon ein gewisses Naturgefühl mit sparsam verwandten Gegenständen, Gebäuden, die eine Stadt, Bäumen, die einen Wald, und einzelnen Steinen oder Felsen, die gebirgige Gegend bedeuten sollen. Die Fläche, über die er verfügt, wird nun zu einem Mittel, wodurch er die Gedanken des Betrachtenden leitet, noch nicht malerisch durch perspektivische Anordnung, aber doch durch allerlei Andeutungen, die seine Phantasie dafür nehmen soll: die Gestalten treten uns näher und ferner, und wir sehen sie in einzelnen geschlossenen Räumen, die Menschen leben und handeln wie bei Giovanni, es geht etwas vor, und nicht nur die Bewegungen, auch die Gesichter nehmen an der Handlung teil. Die Profile sind scharf und keineswegs immer schön. Der Gesichtsausdruck bei Limabue und dem gleichzeitigen Duccio aus Siena ist anmutiger; ihre Gestalten haben manchmal etwas Holdseliges, was über ihre Andachtsbilder eine lyrische Stimmung ausbreitet. Bei Giotto herrscht dramatisches Leben. Nicht die Einzelfigur mit ihrem Ausdruck ist ihm die Hauptsache, sondern der Zusammenhang, der ihrer mehrere zu einer Geschichte verbindet. Zn der Lharakteristik des Einzelnen ist man mit wenigem zufrieden. Was feine Zeitgenossen als volle Wahrheit des Lebens bewundernd hinnahmen, sind oft nur Andeutungen dafür, wie wenn eine sich entwickelnde Sprache tastend sich ihre Ausdrücke sucht. Sie wirken überzeugend, denn alles ist hier

frisch, jung und natürlich, es kommt einem offenen Sinne neu entgegen, dem schon dieses Wenige und Unvollkommene einer rntge* wohnten Bildersprache groß und viel dünkt. Die Natur wird nicht im ganzen und unmittelbar ausgesucht und nachgeahmt, sondern aus ihren Einzelheiten wird ein Schema genommen, das der Künstler für sich weiterbildet. Sowenig wie die Form der Zeichnung und die Komposition, will uns auch die Farbe durch den Schein voller Wirklichkeit täuschen. Der Schritt zur Natur in den Einzelheiten, das was wir heute Realismus nennen, ist in Giottos Malerei nicht das Entscheidende, sondern die Erfassung eines Sinnes, die Hervorhebung des Eharakteristischen für die Erzählung. In dem Zeitgenössischen, dem porträtmäßigen und der Tracht geht er schon etwas weiter als der Bildhauer Giovanni, der bei dem idealeren Eharakter seiner Kunstgattung noch etwas tiefer in dem Typus älterer, namentlich auch antiker Vorbilder befangen bleibt. Im ganzen ist die Tracht noch die des Altertums, aber die Frauen sind doch schon vielfach nach italienischer Sitte gekleidet. Darum erscheinen uns seine Gestalten weniger allgemein; mehr als wirkliche Italiener, und deswegen wirkt Giotto realistischer als Giovanni.

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Abb. 30. Madonna (Mittelstück), von Limabue. Akademie.

Was Giotto von ihm gelernt hat, hätte er von keinem Maler seiner Zeit lernen können, auch nicht von einem hochberühmten Vorgänger, den er allerdings noch gekannt hat. Giotto di Bondone wurde wahrscheinlich \266 geboren und war als Bauernknabe von feinem Dorfe nach Florenz gekommen, wo Benvenuto di Pepo, der mit feinem Malernamen Limabue (Stierschädel) hieß, ernste, steife Andachtsbilder malte, von Engeln umgebene Madonnen auf Tafeln mit Goldgrund. In ihrer feierlichen Pracht machen sie noch auf heutige Augen einen ehrfurchtweckenden Eindruck. Giottos Schüler nannten sie später „in griechischer Manier gemalt", weil sie ihnen den Mosaiken und den byzantinischen Bildern allzuähnlich erschienen, nachdem ihr eigener Meister einen Stil geschaffen hatte, der sich mit Stolz italienisch nannte. Florenz hat nur noch zwei dieser Bilder bewahrt, das eine aus S. Trinitä (jetzt in der Akademie; Abb. 30) stellt die Madonna auf dem Thron dar, von acht Engeln umgeben und über einer predelle mit vier Prophetenhalbfiguren, das andere, weit bedeutendere, eine Stiftung der Rucellai, befindet sich noch an feiner alten Stelle in der Kapelle Rucellai der 5. Maria Novella, hier hat die Madonna sechs ganz nahegerückte Engel als Begleiter (Abb.3p. Wir lassen die müßige Zuweisung an den Sienesen Duccio auf sich beruhen und teilen

dem Leser eine reizende Geschichte aus Vasari mit. Während Limabue in einem Gartenviertel am Tore 5. piero an dieser Madonna malte, führte man Karl von Anjou, der zufällig in der Stadt verweilte, in des Künstlers Werkstatt, um ihm einen noch von keinem genossenen Anblick zu bieten. Da folgte ihm halb Florenz, Männer und Frauen, es entstand ein solcher Jubel, und die Festesfreude verbreitete sich durch die ganze Nachbarschaft, daß man fortan das Quartier Borgo Allegri nannte. Das alles hat sich freilich in Wirklichkeit schwerlich so zugetragen, wie denn auch der Borgo nach einer Familie Allegri seinen Namen bekommen hat, aber es ist doch rührend, daß es einmal eine Zeit gegeben hat, wo Menschen glaubten, daß ein einziges Bild ein ganzes Stadtviertel hätte berühmt machen können.- Auch alles andere, was von Giotto, dem Schüler Limabues, dreihundert Jahre später Vasari erzählt, gehört in das farbige Reich der Dichtung. Alles, was wir über dies Verhältnis wissen, beschränkt sich auf eine berühmte Stelle Dantes (Fegefeuer U,95): „Limabue meinte wohl das Reich in der Malerei zu behaupten, aber heute gibt Giotto die Parole aus." Also schon damals ant Beginn des ^.Jahrhunderts hatte er mit seinem neuen italienischen Stil den einst Gefeierten völlig verdrängt, und gerade in diese Zeit gehören die noch in Florenz vorhandenen Fresken Giottos.

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Giotto war mit Dante befreundet und hat auch bisweilen ähnlich wie dieser allegorisiert, z. B. in Assisi, weil diese Richtung in der Zeit lag und längst den frommen Kreisen, für die er zu malen hatte, vertraut war. Aber hier in Florenz zeigt er sich in dem einfachen, erzählenden Stil, der ihn am besten kleidet. Zwei Familienkapellen der 5. Lroce enthalten zwei kleine Bilderkreise in gleicher Einordnung. In der Lappella Bar di sehen wir das Leben des heiligen Franz in je drei Szenen übereinander an den beiden Seitenwänden, in der Lappella peruzzi links drei Szenen aus der Geschichte Johannis des Täufers, rechts ebenfoviele aus der des Evangelisten. Sie sind gemalt worden nach Giottos Rückkehr aus Padua um \306. Die Franziskusbilder geben mit reichlicher Architektur deutliche Raumeindrücke. Das schönste stellt den Tod des heiligen dar, still und weihevoll, mit andächtig gedämpftem Schmerze.

Abb. 5 v Madonna Rucellai, von Limabue. 5. Maria Novella.

Bilder der Lappella Peruzzi geben mit noch mehr Figuren mannigfachere Bewegungen. Z)ier ist auf der Seite des Täufers das Gastmahl des Merodes ausgezeichnet durch seinen klaren und kurzen Vortrag (Abb. 32). Links von der Tafel steht ein graziöser Violinspieler in hellblauem Kleide mit gelblichen Streifen, rechts Salome, nicht im Tanzschritt, sondern gehalten und schicklich mit einer £)arfe in den Händen, hinter ihr folgen zwei Mägde dem

Vorgang in gespanntester Aufmerksamkeit, typisch für die Art, wie Giotto Nebenfiguren als Träger des Ausdrucks zu behandeln versteht.

Die Farben geben in ihrer leider immer weiter fortschreitenden Zerstörung nur noch eine unvollkommene Vorstellung von ihrer ursprünglichen Wirkung, hier sowohl wie auf den weiteren Bildern dieser an giottesken Fresken reichsten Stätte. Giottos hervorragendster Nachfolger Taddeo Gaddi (f J[366) zeigt uns fein Hauptwerk auf der linken Wand der Tappella Baroncelli, ein Marienleben in fünf Bildabschnitten, je zwei übereinander und einer Lünette darüber, noch ziemlich gut erhalten und deutlich (Abb. 29). Gegen seinen Meister steht er doch schon ziemlich zurück, die Bewegungen sind hölzern, die Figuren haben nicht mehr den sicheren Stand. Taddeos Sohn Agnolo (f \3ty6) ist weicher, manchmal anmutig, oft aber auch

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Abb. 32. Gastmahl des Merodes, von Giotto. 5. Lroce.

nur süßlich, ein weiterer Schritt abwärts in das konventionelle: zwei Wände der Tappella Tastellani mit Geschichten der beiden Zohannes und der heiligen Nikolaus und Antonius. Lebendiger und kräftiger sind feine Fresken im Thor mit der Legende der Auffindung des Areuzes in jederfeits drei Streifen mit Lünetten darüber, wo nur die Uberfüllung es zu keiner klaren Komposition hat kommen lassen. Mehr Eindruck machen die Fresken des älteren Bernardo Daddi in der Tappella pulci (H32^), das Martyrium der heiligen Laurentius und Stephanus, je eine Szene mit großen, deutlichen Figuren, aber stark restauriert. Dasselbe gilt von den Fresken der Tappella S. Silvestro, zwei Streifen und einer Lünette der Südwand mit der Bekehrung Kaiser Konstantins und Wundern des Titelheiligen, die man früher dem sogenannten Giottino, neuerdings dem Maso zugeschrieben hat.

Wir erlassen uns das mühevolle Absuchen der noch mehr zerstörten Reste vieler anderer Fresken in dieser Kirche, weil es die Enttäuschung nur steigern

könnte, die der unbefangene Beschauer in seinen Vorstellungen von der Herrlichkeit der giottesken Malerei einem ohnehin schon hinreichend traurigen Tatbestände gegenüber, wenn er aufrichtig sein will, erfahren muß. Es ist nicht anders, wir stehen vor Ruinen, vor Zerstörungen nicht nur der Zeit, sondern auch menschlicher Dummheit, und der einzige Trost bleibt, daß es auch noch schlimmer hätte kommen können als jetzt, wo es uns wenigstens noch vergönnt ist wie durch einen Schleier den Spuren einer großen Kunst mit den Augen nachzugehen. Sie lebt bis über den Anbruch der Renaissance hinaus, länger als ein Jahrhundert,, immer aufs neue fangen die Giottesken wieder an zu erzählen, und wenn die Frische auch nachläßt, sie bringen doch noch neue Wendungen, wie wir sehen werden. Auch auf ihren Tafelbildern in den Sammlungen bevorzugen sie die Erzählung, in der ruhigen Darstellung, den Madonnen und heiligen, sind sie weniger glücklich, auch Giotto nicht. Seine Madonna mit Engeln (Akademie, 6. Saal Nr. \03) hat neben derjenigen Limabues kaum noch eine Berechtigung. Die Maler von Siena wissen in die ruhige Existenz mehr Seele und Innigkeit zu legen. So scheiden sich die Aufgaben nach der landschaftlichen Begabung.

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Abb. 33. Grabmal des Bischofs b’CDrjo (ohne die tragenden Konsolen), von Tino da Lamaino. Dom.

Giotto, der Nachfolger eines Bildhauers, bekam selbst wieder einen Bildhauer zum Schüler, Andrea Pisano, der mit seiner £)\ifz die Plastik in Florenz aus kümmerlichen Anfängen in die Höhe brachte. Sie stand sehr tief, wie wir sahen. Dafür nur ein Beispiel. Die Kanzel der abgebrochenen Kirche S. piero Scherag-gio, die man in Florenz für ein Beutestück aus dem eroberten Fiesole ausgab (jetzt in S. Lionardo jenseits des Arno) zeigt uns sechs Reliefs mit Geschichten Lhristi, kindlich und unbeholfen, etwas im Tharakter eines romanischen Elfenbeinschnitz-werks; man hat sie bei der Armut an frühen Denkmälern in die Geschichte der Plastik eingereiht und um \250 gesetzt. Nur wenig früher also als Niccolos Kanzel im Baptisterium zu Pisa! Und darnach folgt, für Florenz wenigstens, eine lange tote Strecke. Als hier nach \32\ für den streitbaren Bischof d'Mrso, der die Stadt gegen Kaiser Heinrich VII. hatte verteidigen helfen, ein Grabmal zu beschaffen war, wandte man sich an den Sienesen Tino di Lamaino, einen Schüler Giovanno Pisanos. Der bediente sich dafür der in seinem Kreise üblichen Form eines auf Konsolen stehenden, in antiker Weise gehaltenen Sarkophags mit Reliefs, über dem nachdenklich und höchst ausdrucksvoll der Verstorbene als Sitzstatue dargestellt ist (im ersten Seitenschiffe des Doms; Abb. 33). Seltsamerweise hatte Tino

auch das Denkmal des kaiserlichen Gegners, der Dantes Hoffnung gewesen war, geliefert, \3J(5 für den Dom von Pisa, jetzt im Larnposanto.

Andrea war kein pisaner, er nannte sich nur so wie mit einem Ehrennamen. Er stammte aus pontedera im Toskanischen, hatte unter Giovanni Pisano gearbeitet und erscheint uns um die Zeit, wo er von der Lalimala beauftragt wird, für das Baptisterium eine Bronzetür zu liefern (die jetzige Südtür; Abb. 3^), in

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Abb. 3^. Baptisterium, von der Tür Andrea Pisanos. (Unterer Teil eines Flügels.)

Abb. 35. von der ersten Tür Ghibertis. (Unterer Teil eines Flügels).

seiner Kunst bereits als ein Florentiner als er die Wachsmodelle vollendet hatte (J330), war er schon siebenundfünfzig Jahre alt. In dem Aufbau der Tür zeigt er sich als architektonisch geschulter Künstler: jeder der beiden Flügel ist durch Längs- und Tuerstreifen in zweimal sieben viereckige Felder geteilt, in jedes Feld ist ein gotischer Rahmen gelegt, Vierpaß mit übereck gestelltem Viereck, der ein Relief umschließt. Ganz konsequent ist hier das Rahmenwerk einer Holztür mit Nägeln, Rosetten und Löwenköpfen auf ein Bronzeportal übertragen. Von den 28 Reliefs stellen die oberen zwanzig Szenen aus der Geschichte Johannis des Täufers,

die unteren acht, die gleichsam den Sockel bilden, Tugenden mit gotischen Beischriften dar. So streng und klar hatte Giovanni niemals komponiert, und auch die nordische Aunst hat kein Reliefwerk hervorgebracht von diesem Ebenmaß der Einteilung und der daraus geflossenen formalen Schönheit seiner einzelnen Teile. Gegenüber dem unruhig wirkenden, malerisch überfüllten Hochrelief seiner pisanischen Vorgänger gibt uns Andrea ein flacheres, einfach klares, den Gesetzen der Plastik entsprechendes Relief, das uns beinahe wieder in die gute griechische Zeit zurückversetzt. Die „Tugenden" erinnern uns dem Gegenstände nach an Giottos Tugenden und Laster (in Padua), aber sie haben mehr Ruhe und plastische Haltung. Die ge-schichlichen Szenen haben wenige Figuren, die möglichst auseinander gehalten sind, keine vertieften Hintergründe und soviel Beiwerk, als zur Andeutung der Mrtlichkeit erforderlich ist, mehr Zurückhaltung des Stoffes als bei Giotto, dessen Bilder hier

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Abb. 37. Jabal, von Giotto. Lamxanile.

Abb. 36. Adam und Eva bei der Arbeit, von Giotto. Lamxanile.

in den knapperen Ausdruck des plastischen Stils umgesetzt erscheinen. Der Sinn der Erzählung ist so deutlich wie bei Giotto, der Ausdruck noch mehr konzentriert, die formale Geschlossenheit der Vorgänge durch die Einpassung der Figuren in ihre Felder etwas in seiner Art ganz neues. Einzelheiten sind von Giotto genommen, so der Violinspieler aus dem Herodesgastmahl, das nicht minder charakteristisch ist und künstlerisch noch höher steht als die fünfundzwanzig Jahre ältere Darstellung bei Giotto. Andrea hat eine weichere Seele und mehr Schönheitsgesühl als der scharf einschneidende Giotto, der nur durchdringen will und deutlich werden; er ist nicht dramatisch großartig, sondern ein Novellist mit dem freundlichen Blick für das Ernste, der auch das Grausige mildern kann. Die Begegnung Marias mit Elisabeth, die Namengebung des Zacharias, die Jünger des Johannes vor dem Aerkergitter, feine Enthauptung und feine Bestattung sind dafür lauter Beispiele, jedes mit seinem besonderen Ton.

Der Bronzeguß war in Florenz keine leichte Sache und ohne die Hilfe eines

venezianischen Gießers nicht durchzuführen, er nahm noch Zahre in Anspruch, so daß für den Marmorbildner Andrea mit der zunehmenden Kenntnis und dem Umsetzen seiner Modelle in eine neue Technik das Werk noch einmal von vorne begann. Florentinifche Goldschmiede waren ihm beigegeben. AIs dann die ehernen Flügel endlich eingehängt wurden (H336), war ein Freudentag in Florenz, die Signoren kamen aus ihrem Palast und nahmen, von den zufällig anwesenden fremden Gesandten begleitet, an dem Werke wie an einem nationalen (Ereignis teil.

3m Januar des folgenden Jahres starb Giotto. (Er war während der letzten drei Jahre Baumeister am Lampanile gewesen, und Andrea wurde nun hier sein Nachfolger, bis \3^2 oder H3, aber nicht nur als Architekt, sondern auch als Plastiker (S. ^7). Bon den 26 sechseckigen Reliefs des untersten Sockel-streifens, einer Art Kulturgeschichte für die damalige Welt im kürzesten Abriß,

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Abb. 38. Orpheus, von Luca della Robbia. Lampanile.

sind die ersten 2\ von der (Erschaffung der Menschen auf der Westseite bis zu phidias und Apelles auf der Ostseite, aus einer Arbeitsgenossenschaft Giottos und Andreas hervorgegangen, die uns nun nach der Baptisteriumstür nicht mehr wundern wird. Wie läuft aber die Grenze, und wo ist das (Eigene der beiden? Giotto hat sie entworfen, wenigstens der Mehrzahl nach, und er hat einen Teil von ihnen auch noch selbst modelliert, was Ghiberti in seinem Traktat über ihn zum Überfluß bezeugt. HP Warum soll er nicht auch den Meißel geführt haben, wie umgekehrt der Bildhauer Orcagna den Pinsel? Aber wenn das auch nicht wäre, wenn sie auch alle Andrea ausgeführt hätte, der Unterschied zwischen diesem plastisch denkenden und geschulten Künstler und dem malenden Tharakteristiker müßte sich doch noch in einer Anzahl von Fällen herausfühlen lassen, wiewohl es die Unterscheidung erschwert, daß sie alle einander in den Gegenständen so ähnlich sind, alle so sparsam an Figuren und knapp im Ausdruck, daß jedes scharf und deutlich ist, keines für sich allein flach und flau wäre, sondern nur im Zusammenhang der ganzen Reihe unser Auge Abstufungen wahrnehmen könnte. Auf Giotto weist der Ansang hin, die ganze Westseite: (Erschaffung Adams und (Evas, Adam und (Eva bei der Arbeit (Abb. 36), Zabal, der als Nomadenhäuptling mit gekreuzten Beinen unter seinem Zelt aus Tierhäuten hockt und feine Herde betrachtet, die ein gespannt dasitzender Hund von höchster Naturwahrheit ihm hütet (Abb. 57), ferner Zubal, Tubalkain und Noahs Weinlese, sodann der Schluß auf der Nordseite: phidias und Apelles. Auf Andrea im Süden der Reiter und die Frauen am Webstuhl und im Osten die Schiffahrt, der Dchfenpflüger und der Wagenfahrer. So viel scheint uns gewiß. Weiter ins Blaue führen die freundlichen Phantasien des trefflichen Ruskin.

hundert Zahre später fügte noch £uca della Robbia dem Tyklus auf der

Nordseite eine Encyklopädie des Unterrichts in fünf Reliefs hinzu (J^37—^0). Sk find ungleich in der Ausführung, und ganz mit feinem Herzen war der Künstler wohl nur bei zweien, einer Grammatikerschule und dem Orpheus, der sich als fahrender Spielmann im Reisehut inmitten eines köstlichen Tierparadieses nieder-

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Abb. 39. Das Paradies, Fresko von Orcagna in der Lapp. Strozzi. 5. Maria Novella.

gelassen hat (Abb. 58), — diese zwei haben auch technisch noch etwas von seiner weichen und breiten Uleißelführung an sich.

Andrea starb J3^9. Er war zuletzt am Dom zu Mrvieto tätig und arbeitete auch in Florenz für die von Giotto entworfene Domfassade einige Statuen, von denen sich aber nichts erhalten hat. Ein Bonifaz VIII., jetzt im Innern an der Eingangsmauer, eine ganz geringe gotische Arbeit, ist für ihn viel zu schlecht.

Line eigentümliche Erscheinung in diesem Kreise malender und plastischer Kunst ist Andrea Mrcagna (f J368), ein Altersgenosse von Giottos Schüler Taddeo Gaddi. Sem Lehrer in der Malerei war nicht Giotto, sondern sein älterer Bruder Leonardo, als Maler wird er zuerst erwähnt, außerdem zeigt er sich in seiner auf die ruhige Existenz gerichteten Auffassung deutlich von der Malerei Sienas beeinflußt. Mir kennen ihn schon als Baumeister und auch als Bildhauer von Mr San Michele (5. 50). Unter den Bildhauern wird er erst \352 genannt, und hier soll sein Lehrer Andrea pisano gewesen sein, was nach den kleinen acht-

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Abb. ^0. Detail aus Abb. 39.

eckigen Reliefs des Tabernakels nicht unwahrscheinlich ist. Aus der Hauptdarstellung des Todes der Maria entfernt er sich freilich mit dem wilden Figurengedränge ebensoweit von ihm wie auch von Giotto und führt uns wieder in die Nähe Giovanni Pifcmos zurück. Und nun zeigt er uns als Maler plötzlich ein ganz anderes Gesicht: in der Tappella Strozzi der S. Maria Novella. Hier haben wir zunächst drei Fresken, dem Eingang gegenüber das Weltgericht mit dem betenden Dante unter den Auserwählten, links das Paradies (Abb. 39 u. HO) und rechts die Hölle. Diese, seinem Bruder Nardo zugeschrieben, ist jetzt völlig übermalt und nur merkwürdig als eine nach Dantes Beschreibung ausgeführte Höllentopographie, landkartenmäßig und ohne künstlerischen Wert. Auf dem Weltgericht und namentlich auf dem

Paradies, die beide Andrea gehören, finden wir in langen Reihen stille heilige mit andächtigen Gesichtern und dazwischen feine, liebliche halberwachsene Engel, die beschauliche Welt der Stenefert ohne Erregung und ohne Handlung. Endlich das mit Andreas Namen bezeichnete und \357 datierte Altarbild (Abb. in einer reichen gotischen Bogenarchitektur, fünfteilig, mit drei Predellen: Lhristus sitzt in der ZHitte und reicht den beiderseits knieenden Thomas von Aquino und Petrus, dem einen das Buch und dem anderen den Schlüssel; andere heilige stehen teilnamlos links und rechts unter den Seitenbogen. Eine steife Zeremonie mit konventionellen Aöpfen, auch die Szenen der predelle haben keine Bewegung. Überhaupt wird uns bei Mrcagna so leicht keine Gestalt vermöge ihrer Individualität im Gedächtnis bleiben, wie von Giotto so viele! Seme Malerei bedeutet keinen Fortschritt, aber dies

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Demnächst haben die größten Mittelschiffsbreiten die Dome von Mailand (¹7), Florenz (beinahe \7), Bologna (5. petronio, gut \<k), Köln und Amiens (unter ^).

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Genaue Messung des Dombaumeisters durch freundliche Vermittelung Suxinos. Bedeutendere Mittelschiffshöhen haben nur die fünf Dome von Mailand und Beauvais (rund 48), Köln (rund 44), Amiens (gut 42), Ulm (nicht ganz 42). vielleicht auch die Große Kirche in Haarlem, die aber keine Wölbung hat. Das ungewölbte Mittelschiff von 5. Lroce hat, wie 5. 42 bemerkt wurde, rund 37 Meter.

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ZTTit ihrer äußeren Länge von genau 153,27 Metern nach Messung des Dombaumeisters übertrifft sie alle italienischen, französischen und deutschen Dome. Am nächsten kommt Mailand mit rund t^8, Amiens, Reims und Lhartres haben im Lichten rund 143, 138, 128, Köln und Ulm weniger.

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Abb. ^V Altarbild von Orcagna in der Lapp. Strozzi. 5. Maria Novella.

Schweigende, Feierliche, wie es das Andachtsbild zu verlangen schien, und dazu eine gewisse äußerliche Pracht, die Giotto nicht suchte, gaben ihm zu seiner Zeit auch als Maler einen klangvollen Namen.

Ganz nahe dieser Stätte, an dem ersten, kleineren Alosterhof (Chiostro Verde) der Maria Novella, liegt der einstige Aapitelsaal der Dominikaner, der \56<5 den in Florenz wohnenden Spaniern zum Gottesdienst eingeräumt wurde. Diese viereckige Tappella degli Spagnuoli enthält an allen vier Wänden und an den vier spitz zulaufenden Deckenfelder!: Fresken. Die dunkle Eingangswand hat Geschichten der Mrdensheiligen Dominikus und Petrus Martyr, die Altarwand eine breite „Areuzigung", zu der links die „Areuztragung" hinaufführt, während es rechts in die „Vorhölle" hinabgeht. Alles das bietet uns innerhalb der giottesken Darstellungsweise nichts besonderes, höchstens sehen wir, daß die Areuztragung ziemlich wild ausgefallen ist und daß sich dabei ein Maler ungeschickt mit einer

Aunststätten, Florenz.

ihm unbequem liegenden Aufgabe abgefunden hat-, und in dem östlichen Deckenzwickel (rechts) werden wir das Schifflein Petri mit dem vollständigen Regelwerk und der zierlich ausgeführten heiligen Besatzung recht nett finden. Auf der West-wand mit dem „Triumph des Thomas von Aquino" sitzt in der Mitte der heilige unter feinem gotischen Tabernakel und hält das aufgeschlagene Buch breit vor sich. Zu seinen Seiten, aber im Freien und natürlich ohne Thronhimmel, sitzen in gerader Linie zehn Propheten und Evangelisten, und zu seinen Füßen winden sich drei be-

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Abb. ^2. Ostwand der Laxxella degli Sxagnuoli. 5. Maria Novella.

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siegte Aetzer. Darunter sieht man gotisches Lhorgestühl, worin Männer und Frauen in zwei Reihen ordnungsmäßig voreinander Platz genommen haben, es sind Tugenden, Wissenschaften und Aünste, im ganzen achtundzwanzig. Alles ist steife Symmetrie, jedes hat seine Stelle und seinen Rang, aber es geschieht nichts, rein gar nichts, wogegen doch auf Mrcagnas Altartafel der Thristus den zwei knieenden heiligen wenigstens etwas hinreicht. Und es geht in seiner eisigen Ruhe auch noch über das Beharrungsvermögen eines Sienefen hinaus, wie sich das von der kühlen Dominikanergelehrsamkeit erwarten läßt, wenn sie den Malern die Aufgabe stellt, dogmatische Tabellen in Bilder zu verwandeln, und interessanter ist das Bild der Gstwand: „die streitende und die triumphierende

Airche" (Abb. ^2). Die Darstellung gibt uns in drei streifen, die wie Stockwerke übereinander liegen, den Streit auf Erden, das himmlische Paradies und Ehristus in der Engelglorie. Das mittlere Stockwerk hat einen schiefen Fußboden — so etwa wie die einzelnen Etagen aus dem Höllenbilde von Nardo Grcagna — und auf der rechten Seite komischer Weise noch ein niedriges Zwischengeschoß mit kleiner gezeichneten Figuren! Das ist künstlerisch angesehen hilflos, aber doch netter als die langweilige Geometrie der Westwand. Unten links sitzen, mit der Seitenfassade des Doms im Rücken, in einer Reihe der Papst, der Aaifer und Thomas von Aquino mit noch

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Abb. 43. König Totila vor dem h. Benedikt, von Sxinello Aretino. 5. Miniato.

einigen Heiligen auf einem erhöhten Podium. Dem Papst zu Füßen lagert eine kleine Schafherde, das Abbild seiner Gemeinde. Die menschliche Gemeinde hat sich zu ebener Erde versammelt, Geistliche und Weltliche, in Gruppen stehend und knieend, in Unterhaltung und Gebet. Man sieht den Unterschied der Stände, einige interessante Zeittrachten und im ganzen eine gewisse Lebendigkeit. Weiter nach rechts schließen sich Dominikanerbrüder an, demonstrierend, predigend, bekehrend, ihnen zu Füßen ihre Gegenbilder, weiße Hunde mit schwarzen Rücken, die sich auf Wölfe oder Schakale gestürzt haben und sie zu Boden werfen. Auf dem mittleren Streifen ist das himmlische Paradies geschildert. Petrus mit dem Schlüssel steht unter der Pforte, davor eine gedrängte Schar Einlaßbegehrender, die von

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heiligen geleitet einen brückenartig gelegten Steg langsam Hinansteigen. Drinnen hinter der Himmelspforte bereiten Dominikanerbrüder auf das himmlische Leben vor. 3n den Baumkronen sitzen kleine Gestalten und brechen Früchte. Andere    »

lustwandeln oder tanzen in langen Kleidern, ihr Aufenthalt ist das niedrige Mezzaningeschoß; zu ihren Häupten aus einem Steg sitzen vier vornehme Männer

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Abb. Dom. Erstes Portal der Südseite.

und Frauen, mit Geige, Harfe, einem Schoßtier und einem Falken, eine weltliche Gesellschaft, die nicht recht in diese Himmelsluft zu paffen scheint. Diese ungewöhnliche und ganz besondere Gruppe weist so deutlich auf eine ähnliche, ausdrucksvollere hin, die sich auf dem „Triumph des Todes" im Lampofanto zu Pisa findet, daß der Zusammenhang aus der ^<mb liegt, wobei es keinen Augenblick zweifelhaft fein kann, das der unbekannte Meister vom Triumph des Todes uns die Driginal-faffung bietet. Tr ist auch übrigens ein ganz anderer Mann, ein Künstler höherer Ordnung, in seinen Gedanken sowohl wie in seinem Ausdruck und in der Kom-

Position. Die Anordnung auf dem Fresko der Spanischen Rapelle ist mechanisch und unbeholfen, die Anwendung ganz verschiedener Maßstäbe bei den Figuren unkünstlerisch und dergestalt ins Rindische getrieben, daß die Dominikaner immer die längsten sein müssen, die Malerei ist handfertig und seelenlos.

wer diese Fresken ausgeführt hat, wissen wir nicht. Taddeo Gaddi und der Sienese Simone Martini, die Vasari angibt, sind sachlich unmöglich, und Simone war außerdem längst gestorben (*3^), als diese Teile des Refektoriums bemalt wurden, wenn der Meister vom Triumphe des Todes um H550 Gedanken aus Giottos Rreife mit der Vortragsweise der Maler von Siena verbindet und auch bei Mrcagna um dieselbe Zeit sienesische (Einflüsse wahrzunehmen sind, so zeigt uns die Programmmalerei der Spanischen Rapelle eine nur wenig spätere, künstlerisch aber schon viel tiefer stehende Kompilation derselben Bestandteile.' Vielleicht war dieser Kompilator der Andrea da Firenze, der im Lamposanto zu Pisa seit \377 den ersten Teil der Geschichten des heiligen Rainer malte, wenigstens haben die beiderlei Fresken, wie zuerst Trowe und Taval-caselle sahen, einige Ähnlichkeit.

In Giottos wegen ging noch ein Spätling weiter, Spinello Aretino, der erst    starb und dessen ungleich und

Abb. H5. Dom. Dom Gewände des zweiten Portals der Südseite.

manchmal äußerst flüchtig gemalten Fresken wir an manchen Stellen in Toskana begegnen, ein temperamentvoller Bravourkünstler voller (Einfälle und nur selten langweilig. Sein Leben des heiligen Benedikt in sechzehn Szenen in der Sakristei von 5. Miniato, um J385, ist ohne Frage sein bedeutendstes und auch noch im Zustand der gänzlichen Übermalung sein interessantestes Werk. Das ist wieder die (Erzählungsweise Giottos, nur mit starken Übertreibungen in der Gestikulation und im Ausdruck der grimassierenden Gesichter, wenn z. B. der König Totila vor dem heiligen, der ihm seinen Tod voraussagt, in den Kreis seiner entsetzten Begleiter förmlich zurückschnellt (Abb. ^5).

Die Malerei des Trecento hat in Florenz vielerlei zu sagen gehabt; wo aber ist die Skulptur geblieben, wenn wir von dem einen Andrea Pisano und von Drcagnas Tabernakel absehen? wir finden an vielen Bauwerken Mar-morreliess und hin und wieder auch dekorative Statuetten, ferner eine noch größere Menge von Reliefs aus gebranntem Ton, endlich auch einzelne Grabmäler.

Wer hier vergleichend an die gotische Elastik des Nordens denkt, wird im einzelnen wohl nur ungünstige Eindrücke empfangen, aber als der Boden, aus dem die Renaissanceplastik hervorwächst, verdient dieser ganze Vorrat einiges Interesse, und er hat es in unseren Tagen vielleicht sogar über Verdienst gefunden. Wir beschränken uns auf einige Bildhauer, die für den Vom und (Dr 5cm Michele gearbeitet haben, dabei mag uns ein Künstler, der bereits der Renaissance angehört, schon

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Abb. ^6. Dom. Dom Gewände der Porta della Lintola.

hier beschäftigen, weil er in dieser bescheidenen Umgebung mehr Eindruck aus uns machen wird als später, wo glänzendere Talente ihn in den 5chatten stellen.

Nanni d'Antonio di Banco war nach den Lebensdaten bei Vafari (\373—^20), mindestens zwölf Jahre älter als fein Freund Donatello und er ging in seinem zaghaften Naturalismus nur ein kleines 5tück Weges mit dem stärkeren Genossen. Er hat ein weiches Temperament, ein deutliches Schönheits-gefühl und trotz der antiken Stilisierung, der er sich hingibt, einen durchaus persönlichen Eharakter. Niccolo d'Arezzo, der ein Jahr nach ihm starb (^2J), ist altertümlicher und allgemeiner bei einer im ganzen weichen Vortragsweise. Der

jüngere Tiuffagni (\385—^56), ein Gotiker, der zunächst von Ghiberti ausgeht, bei dessen Bronzetüren er hals, und der dann ohne merkbare Eindrücke in die Nähe Donatellos geraten ist, hat überhaupt keine eigene Ausdrucksweise. Von allen dreien haben wir auch große Marmorstatuen, bekanntlich eine Seltenheit in der älteren florentinischen Skulptur.

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Das erste Portal der Südseite des Doms zeigt uns eine ziemlich flaue Madonna zwischen Engeln von irgend einemNachsolgerAndrea Pisanos (Abb. 44). Am zweiten finden wir kleine menschlicheFiguren und Tiere in aufsteigendem Rankenwerk, roh und unbeholfen von Arbeit und gegen H^OO von einem deutschen Bildhauer, Pietro di Giovanni, ausgeführt, dem die Domverwaltung laut ihren Urkunden feit J(383 auch zahlreiche kleine und große Statuen ausgegeben hat (Abb. 45). Aber die Tiere sind ziemlich lebendig, die Pflanzenblätter freier und natürlicher als sonst in der italienischen Gotik, und die nackten Musikengelchen haben sogar bei aller Plumpheit etwas schalkhaft munteres, was man beinahe Grazie nennen könnte. Das diesen: entsprechende Portal der Nordseite hat ähnliche, jedoch mit italienischer Eleganz gearbeitete Einfassungen,die neben gotischen Formen (sechseckige Felder umschließen je ein Engelbrust-    h

Abb. 47. Dom, Nordseite. Porta della Lintola.

bild mit einer Bandrolle) entschiedene Renaissanceabsichten erkennen lassen, sowohl in Rankenornamenten, als auch namentlich in frei und sicher gezeichneten nackten Figür-chen, die in die Mitte jedes Ornaments gestellt sind (Abb. 46). Das Nackte will etwas für sich bedeuten, es ist ein leichtes Spiel gegenüber dem Ernst der bekleideten Engel-brustbilder. Diese Tür wurde H4O8 von Iciccolö d'Arezzo begonnen und

In den lichtlosen Rapellen hinter dem Lhor sind jetzt große Statuen der sitzenden Evangelisten aufgestellt, die ursprünglich für die alte Domfassade bestimmt und seit ^08 in Auftrag gegeben waren. f)ter hat nur Donatello mit dem Johannes aus seiner Aufgabe etwas zu machen verstanden. Der Markus des Niccolo d'Arezzo ist gleichgültig und geziert, der Lukas mit den verschlafenen Augen von Nanni di Banco kaum interessanter und nur besser in der Arbeit, der Matthäus von Liuffagni aber ist ganz ausdruckslos und ohne Frage die allerschlechteste Figur. Und diesem Schwächling wurde von der Domopera Auftrag über Auftrag zugewandt: der auch für ein Iugendwerk Donatellos gehaltene Iosua im rechten Schiff, David und der fälschlich Ezechiel benannte Iesaias im linken, endlich die kleine Stephanusfigur außen über dem Nordportal mit Nannis Gürtelspende.

So ist denn auch unter den Statuen an Mr San Michele (5.52) die geringste die, die mit Wahrscheinlichkeit Eiufsagni gegeben wird, der schmächtige und schwächliche Iakobus, der rein gar nichts weiter ausdrückt, als daß er ein gotischer heiliger ist, wie man ihn unzähligemale gesehen zu haben meint: Anordnung und Arbeit sind nicht ungeschickt, sondern eher routiniert und deshalb um so langweiliger. Ganz anders Nanni di Banco, der sich auch neben Ghiberti und Donatello noch zeigen darf. Sein Bischof Eligius, mit dem er wahrscheinlich die Reihe seiner Arbeiten hier begann, mit Mitra, Stab und Buch und der eleganten Faltendrapierung seines nach vorne geschlagenen pluviale ist gewiß eine feine Gestalt, nicht großartig, aber würdig. Das Gotische scheint durch Antikenstudium wie geglättet, veredelt oder wenigstens vereinfacht. Am Sockel erzählt er im geschickt abkürzenden Reliefstil, wie der heilige der Hufschmiede einmal ein höchst gefährliches besessenes Pferd beschlagen hat. Die Bierheiligengruppe der Maurer und Zimmerer (Abb. $8) fällt auf durch ihre breite, mit Stoff verhängte Nische und das starke Antikisieren im Faltenwurf der Personen, obwohl der gekräuselte Rand, der sich auch sonst bei Nanni findet, nicht attischen Statuen, sondern den Tuchfabrikanten von Florenz abgesehen ist. Die Köpfe sind nur zum teil individuell. Das Ganze will erhaben und möglichst wenig niedrig erscheinen, — wie oft bei Donatello. Das Sockelrelief mit den Werkstätten der Zünfte fetzt die einfache, klare Kunst Giottos und Andrea Pisanos am Tampanile nach achtzig Jahren auf tüchtige Weife fort. Endlich der Schusterheilige Philippus in seinem wollenen Mantel und dem schlichten ‘Kittel darunter und mit dem Kopfe eines Bauern, hat nichts mehr von antiker Pose oder Eleganz oder gesuchter Schicklichkeit, er ist ganz natürlich und realistisch und hat schon etwas von der derben Häßlichkeit, in der dann ja Donatello noch weiter ging.

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Abb. 49. Palazzo bei pobeftä (Bargello).

8. Gotischs Profanarchitektur.

Bargello und Palazzo Vecchio. Loggia de' Lanzi. Bigallo.

ie beiden Staatsgebäube von Florenz sind als Litze der höchsten Behörden in großem Maßstabe angelegt, in ihrer äußeren Gestalt erweiterte Burgen, ohne Rücksicht auf eine künftige Symmetrie begonnen und kunstlos nach den Bedürfnissen der Zeit fortgeführt. Verhältnismäßig kleine Fenster, ohne Gruppierung aneinander gereiht, manchmal auch ganz außer der Reihe angeordnet und dann von verschiedener Größe bis herab zu viereckigen Luken und schießschartenartigen Öffnungen, durchbrechen das Mauerwerk, das in seiner Masse vorherrscht. Tonangebende Portale fehlen. Den Haupteindruck machen die Zinnenbekrönung und der hochaufragende und nicht zentral zu dem Ganzen gestellte Turm. Das kleinere dieser Gebäude, der Palazzo bei podestä (Abb. ^9), nach bem Polizeihauptmann, der hier unter dem Großherzogtum seinen Amtssitz hatte, jetzt Bargello genannt, wurde 1255 für den Eapitano bei Popolo an der Turmseite begonnen (nach Vasari von Agnolo Gaddi); im J^. Jahrhundert wurden die anderen Teile und das oberste Geschoß hinzugefügt und der originelle Pos mit seinen Pfeilerarkaden und den beherrschenden Treppen ausgebaut, der jetzt mit den übrigen Innenräumen zu einem ZTTufeum florentinifcher Skulpturen eingerichtet ist (Abb. 50). Während die nach der Via Ghibellina gewandte Seite eine regelmäßige Fassade mit zwei Fensterreihen bekommen hat, zeigt sich auf den anderen Seiten der Unterschied der Bauzeiten, auch in der Verschiedenheit des Materials.

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Abb. 50. Hof des Bargello.

Der Palazzo Vecchio ist in seiner jetzigen Gestalt ein unförmiger Aoloß ohne Ordnung und Regel, mit unterbrochenen Fensterreihen und schmächtigen Türen (2tbb. 51[). Stint Wirkung beruht auf seiner Blasse, mit der er den Platz beinahe erdrückt, auf dem aus der Flucht vortretenden mächtigen obersten Stockwerk und dem ganz nahe an dessen Zinnenkranz bedrohlich vorgeschobenen Turm, endlich auf dem Eindruck, mit bem sich ein an Erinnerungen reiches Denkmal an unsere Phantasie wendet. Pier tagten, so lange die Republik bestand, die Signoren, nach denen der Palast auch benannt wird, und saßen die von ihnen berufenen Ratsversammlungen. Der Bau wurde \398 noch von Arnolfo begonnen und nach dessen Tode (l^Ot) zunächst bis um    weitergeführt. Die nach dem Platz gewandte

Fassade zeigt uns ein kräftiges Rustikamauerwerk, naturwüchsig, ohne die künstlerischen Absichten der Renaissancebaumeister. Auch die Südseite, an der Via bellet Ninna,

ist noch gut gearbeitet, weniger die Nordseite und die unzusammenhängenden, und geflickten Fortsetzungen hier und längs der Dia bei Gon di und rückwärts bis an die Dia Leoni sind höchstens noch in der Enge dieser Straßen erträglich. Der zweite Turmaussatz, den wir gern entbehren würden, stammt aus dem \5. Jahrhundert. Damals wurde auch der leider ganz dunkle ßof renaissancegemäß ver-

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Abb. 5V Palazzo Vecchio.

kleidet (von Michelozzo ^5^) und nach weiteren hundert fahren von Dafan völlig modernisiert (Abb. 52). Im ersten StocF baute Eronaca ^95 für den damals eingesetzten Rat der Fünfhundert einen großen Saal aus, die Sala bei Cinquecento (worin man zehnIahre später Lionardos „Kampf um die Fahne" und Michelangelos Schlachtkarton bewundern konnte) und auch sonst veränderte sich während des ^.Jahrhunderts vieles in der Einrichtung der inneren Räume. Die Säle bekamen geschnitzte Holzdecken, einzelne auch Fresken, die des Ghirlandajo im zweiten Stock sind jetzt traurig zerstört;

in jedem Stockwerk findet sich noch eine Tür mit zierlicher Marmoreinfassung. Dann aber kam Vasari und pinselte im Auftrag des Herzogs Losimo überall, wo nur Platz war, seine prahlenden, nichtssagenden Historien und Porträtallegorien hin, die den unechten Glanz des herabgekommenen Dauses Medici auf die Nachwelt bringen sollten, statte er doch nichts weiter gemacht als die Uffizien und seine Aünstler-geschichten! Der schlichte Bau Arnolfos mit den dunkeln, engen Treppen und den schmalen Laufgängen ließ sich doch nur oberflächlich umwandeln in einen Schauplatz höfischer Repräsentation. Darum ist hier alles unharmonisch geworden, nichts

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Abb. 52. Hof des Palazzo Vecchio.

wirkt monumental. Wie einheitlich nimmt sich dagegen das Innere des venezianischen Dogenpalastes aus! Dazu kommt die schlechte Erhaltung, zerrissene Tapeten in dem Quartier der Herzogin Eleonore von Toledo, abgebröckelter Stuck, Staub und Schmutz. Eine verwahrloste Sammlung unbedeutender alter Bilder. Ein anspruchsvolles Arrangement von Fahnen, keinem Feinde abgenommen, sondern von den Festbrüdern des letzten Dantejubiläums (J865) mitgebracht und zurückgelassen. In dem Saal der Zweihundert tagt jetzt der Stadtrat von Florenz. So geht ein Stück Geschichte kümmerlich zu Ende. Wären wir doch lieber draußen geblieben und hätten uns genügen lassen an dem Eindruck der ehrwürdigen Mauern des Palazzo Vecchio.

Wollten die Signoren auf den Platz hinaus zu dem Volke sprechen, so traten

sie an die Fenster oder vor die Tür ins Freie, vor die deswegen \ö^ eine Plattform mit einem Geländer gelegt wurde, die bei den Chronisten oft genannte „Ringhiera". Dafür baute man \376 bis 82 an der Südecke des Platzes die herrliche gotische Loggia dei priori, die heute einfältigerweise nach den gleichgültigen Landsknechten des Herzogs Tosimo benannt wird (2lbb. 53). paffender hieß sie eine

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Abb. 53. Loggia de' Lanzi.

Zeitlang Loggia dell' Grcagna, da der Bau schon zwanzig Jahre früher beschlossen war und doch auf Drcagna zurückgehen mag. Die Ausführung hatten die uns schon bekannten Benci di Lione und Simone di Francesco Talenti. Rückwärts und an der rechten Seite durch die Giebelwände der Nachbarhäuser abgeschlossen, öffnet sich die kreuzgewölbte Halle links mit einem, vorn mit drei von gegliederten Pfeilern getragenen Rundbogen gegen die Piazza. ZhrerZdee nach kein selbständiges Bauwerk, sondern als Anbau gedacht, als loggiamäßig geöffnete Palastecke ohne Fenster und lVand oder als umbrochene Veranda, hat sie auch auf ihrer breiten

Seite keine weitere Betonung der Mitte, als daß die Freitreppe unter den mittelsten Bogen gelegt ist. Über den Bogen liegt auf einem Gesims eine hohe Attika, über dieser auf Konsolen eine gotisch gezeichnete Balustrade, die nach oben geradlinig abschließt, ohne Spitze oder Türmchen. Diese Horizontal-richtung sowie das italienische Raumgefühl und ein äußerst geringer Aufwand an Mitteln und Detailformen haben zusammen hier das geschaffen, was schön ist, weil es so einfach ist. Mir vergessen, daß es Gotik ist, denn der äußere Eindruck ist ganz anders. So frei hätte etwa ein antiker Künstler mit den gotischen Formen geschaltet, wenn er sie gekannt hätte, und wegen dieser ganz neuen Wirkung hat man immer von dem Renaissancegeist, der sich hier bemerklich macht, gesprochen. Der äußere Skulpturenschmuck ist beschränkt auf Medaillons mit Tugenden nach Zeichnungen Grcagnas, und innen an der Rückwand steigen die Bogengurten von Konsolen auf, die von Genien mit Fledermausflügeln gehalten werden.

Wir tun noch einen Blick in das Innere der Loggia, die feit Jahrhunderten zu einem kleinen Museum geworden ist mit den verschiedensten plastischen Kunstwerken.

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Loggia de' Lanzi.

Zwischen dem, was die Republik und was die Großherzoge dort aufstellten, zeigt sich nach einer hübschen Bemerkung von Müntz ein starker Unterschied. Nach der Vertreibung der Medici holte man ^95 Donatellos Judith mit Holofernes (Abb. 5^) aus dem Medizeerpalast, versah sie mit einer anzüglichen politischen Inschrift und stellte sie zunächst vor den Palazzo Vecchio, dann t50^, als dorthin Michelangelos David kam, in die Abb. 54. Judith mit Holofernes, von Donatelto. Halle der Prioren, die später von den Großherzogen mit lauter politisch indifferenten Gegenständen besetzt wurde: Perseus von Benvenuto Tellini, Raub der Sabinerinnen und „Herkules den Neffus erschlagend" von Giambologna und einer Anzahl Antiken.

Zeitlich zwischen Gr San Michele und der Loggia de'Lanzi und künstlerisch in dieselbe Richtung gehört ein kleines Bruderschaftshaus am Domplatz, mit vorragendem Aonsolendach und einer äußerst graziösen, nur von zwei Rundbogen gebildeten Eckhalle (J352—58; Abb. 55). Die Fassade, zweistöckig mit einer Attika als Zwischengeschoß, hat eine fein abgewogene, einfache Gliederung, die Loggia, die erst viel später zur Ausstellung von Findelkindern diente, die allerreichste plastische Verzierung in der Art des Tabernakels von Orcagna, in dessen Areise der unbekannte Urheber zu suchen sein wird. Das Haus gehörte ursprünglich der Lompagnia della Misericordia und ging, als diese ^25 aufgehoben wurde, in den Besitz der Tompagnia del Bigallo (beide abgezweigt aus den älteren Tapitani di 5. Maria) über, die ihren Namen von einem Spital vor der Stabt im Osten führte. Aber lebte die Mifericordia wieder auf und erhielt das Haus zurück, das dann unter Tosimo I. auch zum Findelhaus eingerichtet wurde. Da die Lampagnia del Bigallo darin blieb, so hat nach ihr die X)alle den Namen weitergeführt.

Ansehnlichere privatbauten gotischen Stils finden sich nur noch wenige. Palazzo Spini an Piazza S. Trinita ist durchweg restauriert, Palazzo Alessandri (Borgo degli Albizzi 1(5) gut erhalten, aber nicht gerade merkwürdig, am eigentümlichsten wohl mit seinem engen, schachtartig aufsteigenden f)of Palazzo Davanzati an der Via Porta Rossa (9), die auch übrigens noch einige alte Eindrücke gewährt. Im südöstlichen Teile der Stadt haben sich hin und wieder auch Überbleibsel von noch älteren Haustürmen erhalten.

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Abb. 55. Bigallo.

Abb. 56. Lorenzo de' Medici zwischen den Saffetti, aus den Fresken Ghirlandajos in 5. Crinitä.

9. Das fünfzehnte Jahrhundert.

Die Medici bis zum Tode Lorenzos des Prächtigen U492).

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'n ihren äußeren Angelegenheiten war die Republik unter der Oligarchie der Albizzi gut gefahren. In nicht allzu ernsthaften kriegerischen Verwicklungen hatte sie sich hauptsächlich durch Geldzahlungen wichtige Städte einverleibt: 1380 Arezzo, ^06 Pisa, dann Tortona und zuletzt Livorno (l^2H). Offenbar war eine Art Tyrannis praktischer als eine alle zwei ITionak wechselnde republikanische Magistratur, der die Übersicht der auswärtigen Verbindungen fehlen mußte. Mafo degli Albizzi war ein kluger, durchgreifender Mann, nach feinem Tode (\^7) ersetzte ihn Niccolo da Uzano, und bald trat Masos Sohn Rinaldo, der mit Tosimo Medici den letzten Tntscheidungskampf kämpfen sollte, in den Vordergrund.

Die Linie der Medici, der Tosimo entstammte, läßt sich über Dantes Zeit hinauf verfolgen bis zu einem Ahnherrn Averardo, dessen gleichnamiger Sohn \3^ Gonfalonier war. Dieser hatte den Grund zu dem Reichtum des medizeifchen Bankhauses gelegt, das feine Nachkommen weiterführten. Sein Urenkel Giovanni, der seit \<\02 öfter unter den Prioren genannt wird und X^X Gonfalonier wurde, galt jetzt — nächst Palla Strozzi — für den begütertsten Mann. Seine Verbindungen reichten weit, als Bankier Johanns XXIII. hatte er seinen jungen Sohn Tosimo im päpstlichen Gefolge mit nach Konstanz reisen lassen (^H). Seine vorsichtig abwartende Klugheit, sein Gerechtigkeitssinn und sein schlichtes, freund-

Aunststätten, Florenz.

Abb. <¹8. Vierheiligengruppe, von Nanni di Banco. Or San Michele.

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von Ncmnis Pater und Bruder, sowie von ihm selbst fortgeführt und vollendet. Dem Nanni gehören vielleicht die besten jener kleinen Figuren, sicher aber ist sein Werk und zwar sein letztes und schönstes das spitz zulaufende Dreiecksfeld über dem Türbogen mit der „Gürtelspende" (Abb.H7). Tr hatte während seiner Arbeit das Relief Grcagnas am Tabernakel in Gr San Michele vor Augen. Aber wie viel seelenvoller ist seine Madonna, wieviel graziöser in Bewegungen und Gewandung! Die zwei an ihren Schoß geschmiegten Engel haben den vollen Liebreiz der lebendigen Renaissance, und auch die größeren, die die Mandorla umgeben, sind anmutiger und bewegter und in ihrer Aktion überzeugender als diejenigen Grcagnas. Eigentümlich sind Nanni die überschlanken Proportionen. Was bedeutet wohl der den Baum hinankletternde Bar in der rechten Ecke dem Thomas gegenüber? Ist er ein Gegenbild des begehrlichen Thomas, dieser täppische vierfüßige Maso, der auch sein Teil haben will, oder ein redendes Mappen?¹)

liches Wesen schufen ihm bei dem Volke in der Stille große Beliebtheit und einen Einfluß auf die öffentlichen Angelegenheiten, der der herrschenden Partei bedrohlich schien. Vergebens suchte sie ihn auf ihre Seite zu ziehen. Ein unglücklicher Krieg mit Mailand brachte die Regierenden in Mißkredit und führte zu einer Vermögenssteuer, der sich die reichen Grandi widersetzten, die aber auf Giovannis Betreiben durchgeführt wurde (J^27). Als er ^29 starb, hinterließ er feinen beiden Söhnen unermeßliche Reichtümer und das Erbe eines Namens, den kein Tadel hatte treffen können. Ohne persönlichen Ehrgeiz hatte er als guter Haushälter für die Zukunft der Seinen gesorgt, ein kluger Privatmann, der sich des Staates annahm, so oft dieser ihn brauchte. Nun konnte sein inzwischen an Zähren und Erfahrungen gereifter Sohn Eosimo (\389—^6^) ein wirklicher Staatsmann werden.

Während der nächsten fünf Jahre befand er sich gleich seinem Vater in der Opposition gegen die regierende Partei; ihr derzeitiger Lenker, der alte Zciccolö da Uzano, war Gewaltmaßregeln abgeneigt und suchte Eosimo und seinen Freunden gegenüber zu vermitteln, wogegen der junge Rinaldo Albizzi kurzer Sjanb reine Bahn zu machen entschlossen war, indem er Eosimo mit Recht für einen gefährlicheren Gegner hielt als seinen Vater Giovanni. Da sich ihm zur weiteren Befestigung seiner Partei eine, wie es schien, günstige Gelegenheit bot, das wichtige Lucca, die alte Hauptstadt Toskanas, zu unterwerfen, so rüstete er zu einem Kriege, dem Eosimo nicht gerade entgegen war, während Uzano auch hier seine Bedenken nicht zurückhielt. Zn der Tat erwies sich das Unternehmen schwieriger, als Rinaldo erwartet hatte, der Krieg zog sich durch Zahre hin und endete 1^33 ergebnislos, mit einem Frieden. Uzano war inzwischen gestorben, und Rinaldo, nunmehr das alleinige Haupt der Partei, beschloß mit f)tlfe eines ihm gefügigen neu erlösten Gonfaloniers (für September und Oktober) die Gegner zu beseitigen. Mit Eosimo hatte er es schlimmer vor, als es ihm schließlich gelang. Er hatte ihn im Signorenpalast gefangen gesetzt und hätte ihn am liebsten in der Stille durch Gift oder Strang aus dem Wege geschafft; gelang das nicht, so blieb noch ein Prozeß auf Tod und Leben wegen angeblicher Verfehlungen während des Krieges mit Lucca. Zn dieser kritischen Lage rettete den klug rechnenden Eosimo seine Geistesgegenwart: er ließ dem Gonfalonier tausend Dukaten einhändigen und erreichte so, daß er auf zehn Zahre nach Padua verbannt wurde. Seine Güter wollte man ihm während dieser Zeit verwalten, nicht aus Menschenfreundlichkeit, sondern aus Klugheit, denn wenn man sie konfisziert hätte, so reichten seine Kredite doch noch weit über den Machtbereich der Republik hinaus. Gelassen und heiter vernahm er den Spruch der Signoren und stellte sich ihnen, wo es auch wäre, gehorsam zur Verfügung. Dann wurde er unter dem Schutze der Behörden in der Nacht des 3. Oktober zum Tore hinausgeleitet. Seine Anhänger, darunter viele Medici und zwei pucci, mußten ebenfalls in die Verbannung gehen.

Zn Padua und zeitweilig in Venedig lebte der Verbannte in großem Ansehen, als wäre er der Machthaber eines befreundeten Staates, freigebig und gesellig, im Verkehr mit einflußreichen Männern der Regierung. Er nützte diese Zeit für die Zukunft, denn er wußte, daß er zurückkehren würde; ein Zahr würde seine Verbannung dauern, hatten seine Freunde ihm beim Abschied vorausgesagt.

Beinahe auf den Tag traf die Prophezeiung ein. Das Volk hatte ihn lange zurückgewünscht. Unter dem neuen Gonfalonier und den acht Signoren, die im September    antraten und die sämtlich von Tosimos Partei waren, wurde

alles vorbereitet. Rinaldo Albizzi widersetzte sich anfangs, dann, von seinen Parteifreunden Palla Strozzi und Ridolfo Peruzzi im Stiche gelassen, nahm er vorschnell die Vermittlung des Papstes Tugen IV. an, der aus Rom vertrieben damals in dem Kloster 5. Maria Novella wohnte, und auf dessen Veranlassung er und die Seinen zunächst die Waffen niederlegten. Als ihnen dann allen^die Verbannung angekündigt wurde, auch Palla Strozzi, einer solchen Zahl, daß man bald keine Gegend in Italien mehr betreten konnte, wo nicht ein Florentiner zu finden war, da erkannte der Albizzi zu spät, daß es töricht war zu meinen, ein von seiner Stelle Verjagter könne ihn an der seinen erhalten; er verließ sein Vaterland und ist draußen in der Fremde gestorben (J^2). Tosimo aber kam am 6. Oktober zurück und wurde mit wohlvorbereiteter Feierlichkeit empfangen, das Volk war außer sich vor Freude, und was man ihm später auf seinen Grabstein schrieb, daß er der Vater der Vaterlandes sei, das konnte man schon jetzt von manchen sagen hören.

An diesem Entscheidungspunkt darf wohl die Frage laut werden, wie es um die Zukunft von Florenz stand, wenn jetzt die Würfel anders gefallen wären. Je deutlicher sich nachmals die Medici als Unterdrücker der Bürgerfreiheit erwiesen, desto Heller leuchtete in der Erinnerung der Florentiner das Zeitalter der Albizzi auf. Und in der Tat, es war eine stolze Reihe von Männern, diese Filippo, piero, Maso, Rinaldo! Der letzte hat außerdem noch politische Memoiren hinterlassen von eindringender Klugheit und weitem Blick, die uns zeigen, daß er auch ein Geschichtsschreiber hätte sein können wie Machiavelli und Guicciardini. Tr, Palla Strozzi, dessen Vetter Niccolo und Filippo, Matteos Sohn, der Erbauer des berühmten Palastes, dürfen sich vereint wenigstens wohl neben Tosimo Medici stellen, und gewiß hätten sie auch eine Renaissance, die ja ohne die Medici ins Leben getreten war, als Beschützer und Auftraggeber würdig weiter führen können, denn so groß auch hier Tosimos und seines Enkels Verdienste sind, zusammen haben die übrigen Familien von Florenz und die Zünfte doch noch mehr für die Künste getan.

Von diesem Tage also zählt Tosimos dreißigjährige, durchaus auf seiner Person beruhende amt- und titellose Machtstellung. Daß er noch einmal das Gonfalonierat annahm, bedeutete nichts. Die einflußreicheren Ämter ließ er durch Männer besetzen, die ihm sicher waren. Die Namen wurden „gezogen", und es brauchten vorher nur die Wahlbeutel seitens einer eigens dafür bestehenden Behörde richtig gefüllt zu werden, so kamen die gewünschten Personen zum Vorschein. Das Verfahren war längst erprobt und versagte bei einiger Klugheit nicht leicht. Die Signoren wurden übrigens gewöhnlich durch ihre Vorgänger, also ganz nach dem Willen Tosimos bestimmt.

Die neue Signorie für November und Dezember veranlaßte weitere Verbannungen und andre Bestrafungen von Mitgliedern der unterlegenen Partei, sogar Einrichtungen. Tosimo war im ganzen ein gemäßigter und milder f}enr; als aber jetzt die Freunde seiner Strenge Einhalt tun wollten, meinte er, mit dem

Rosenkranz in der Hand könne man keinen Stadt regieren, und aus ein paar Ellen Scharlachtuch ließen sich leicht wieder die schönsten Patrizier schneiden. Die Alberti und andre seiner Anhänger wurden zurückgerufen, aber auch die meisten Grandi wieder in die bürgerlichen Rechte eingesetzt, nur geschah dies mit einer „Fürsorge", die ihren Einfluß künftighin unmöglich machte und von der man nur nicht recht wußte, ob sie Losimo persönlich so beabsichtigt hatte. Eine besondere Gefahr drohte noch von den Verbannten, die überall in den fremden Städten saßen, zum teil mit großen Geldmitteln wie Palla Strozzi. Losimo begegnete dem durch Verträge auf gegenseitige Versicherung, die er mit den fremden Machthabern abschloß, indem er ihnen zeigte, daß die Interessen der Regierenden in diesem Punkte solidarisch seien. Ja noch mehr. Er wußte sich jetzt nach dem Sturze der Albizzi im Innern völlig sicher; nur durfte die äußere Politik nicht zu Verlegenheiten führen. So entstand in seinem klugen Kopfe der Gedanke eines für das italienische Staatensystem förderlichen Gleichgewichts der Mächte: im Norden der Herzog und die Republik Venedig, im Süden der König und der Papst; durch eine vorsichtige Politik könne Florenz als das Zünglein der Mage den Schwerpunkt regeln. Und er hatte mit seiner Theorie praktischen Erfolg und Glück.

Die Kriege wurden fast nur noch mit Soldtruppen geführt, die Beschäftigung suchten, und Florenz hatte Geld zum Bezahlen. Das Waffenhandwerk war eine Kunst geworden, und dieses Zeitalter war reich an berühmten Virtuosen: Francesco Sforza war mit Eosimo befreundet und schon ^3^ Hauptmann der Venezianer und Florentiner, Niccolo Picinnino kämpfte für Mailand, andre namhafte Führer fanden da und dort nach Gelegenheit ihren Sold. Wirkliche Schlachten wurden nicht mehr geschlagen, es war ein Hin- und Hermanövrieren, ein Aufschlagen und Abbrechen der Lager, ein gegenseitiges Renommieren, Drohen, Ausweichen; höchstens wurden Acker und Baumpflanzungen verwüstet und Dörfer geplündert; geriet man an einander, so gab es eine Zuffa, in der kaum ein Mann und manchmal nur ein Pferd siel und man sich höchstens einige Beute abjagte.

Losimo hatte ein Bündnis mit den Venezianern und dem Papst (Eugen IV., der immer noch in Florenz verweilte und erst 1^3 nach Rom zurückkehrte) erneut. Es war gegen Mailand gerichtet, und    gelang es den Florentinern wirklich

einmal, die Mailänder unter picinnino auf der Brücke von Anghiari unweit Borgo S. Sepolcro zu schlagen, in einem Reiterkamps, der später durch den Karton des Lionardo da Vinci berühmt geworden ist. Im nächsten Jahre wurde Friede gemacht. Als dann der Sforza 1^50 Herzog von Mailand geworden war, schloß sich Losimo an ihn gegen Venedig an, und er hatte die Genugtuung, daß die Venezianer, die früher an seiner Seite Glück gehabt hatten, diesmal unglücklich kämpften. Der Krieg nahm ^52 seinen Anfang; der Sforza stand gegen Venedig, des Königs Alfons von Neapel Sohn Ferrante fiel in Toskana ein. Zu nennenswerten Taten kam es freilich nicht, und unter dem Eindruck einer drohenden allgemeinen Gefahr — Konstantinopel war in die Hände der Türken gefallen — vermittelte der Papst ^5^ zwischen den kriegsmüden Parteien einen Frieden, den der König und Venedig schon deswegen annahmen, weil Losimo sie durch sein Bankhaus in Geldverlegenheiten gebracht hatte.

Die letzten zehn Zahre (£ojtmos verliefen friedlich. 3n der Führung der auswärtigen Politik war er mit Ehren bestanden, wiewohl er dem Staatsgebiet nur Borgo 5. Sepolcro und einige kleine Landschaften zugebracht hatte. Es kränkte ihn, daß die Florentiner in dem ersten Kriege nicht Lucca hatten gewinnen können, so nahe sie daran gewesen waren; damals hatte der Sforza aus Rücksicht aus seinen künftigen Schwiegervater, den Herzog von Mailand, sie im Stiche gelassen und sie gezwungen, mit Lucca Frieden zu schließen (^38). wenn er selbst einmal Herzog von Mailand sei, wolle er es ihnen erobern. Aber dies Versprechen löste er niemals ein, und nun fühlte sich Eosimo von seinem alten Freunde bitter getäuscht. Das oft begehrte Lucca aber blieb für alle Zeit eine freie Stadt.

Eosimo war alt geworden. Die innere Regierung hatte ihm keine Schwierigkeit gemacht, immer hatte er die außerordentlichen Vollmachten erhalten, die er brauchte, bis ^55 war sechsmal eine Balla auf fünf Jahre eingesetzt, deren letzte nun zu Ende ging. Da traf er aus Widerstand bei seinen eigenen Parteigenossen, die durch die Herstellung der früheren, demokratischen Verfassung zu gewinnen dachten. Er zog sich zurück und ließ sie ihre Erfahrungen mit dem Volke machen, bis sie in ihren Hoffnungen getäuscht ihn angehen mußten, daß er ihnen zur Einsetzung einer neuen Balla hülfe. Das war nicht mehr so leicht auszuführen: ohne des Volkes Willen, erklärte Eosimo, würde er nichts tun; zum mindesten wolle er jetzt nicht die Verantwortung für eine Sache, die auch mißlingen könne, aus sich nehmen. Er überließ es also dem verwegenen Luca Pitti, als Gonfalonier int August ^58 durch Drohungen und Gewaltmaßregeln vom Volke eine Balla zu erzwingen. Der regierte nun Florenz streng und scharf wie ein Tyrann; wer etwas gelten wollte, mußte feine Gunst gewinnen und ihm zu gefallen handeln. Reiche Bürger, Korporationen und ganze Gemeinden drängten sich an ihn mit Geschenken und Beisteuern zu dem Königsschloß, das er sich nach Brunelleschis Plänen jen-_ feits des Arno errichten ließ und das den palast der Medici überragen sollte. Er und seine Anhänger verwendeten die Machtmittel und die Gelder des Staats zu eignem Nutzen, während Eosimo von seinem Vermögen immer andern gegeben und vor allem zur Verschönerung der Stadt beigetragen hatte wie keiner vor und nach ihm. Nun seufzten seine Mitbürger unter einer Zwingherrschaft, die von Zahr zu Zahr unerträglicher wurde, und konnten zurück denken, wie anders sie es früher gehabt hatten. Er mochte nicht mehr eingreifen, aber sein persönliches Ansetzn war unvermindert, sein ganzes Leben schien eine Summe von Licht und Glück und Güte.

Zweierlei rechneten ihm die Florentiner früher und später zum höchsten Ruhnte an: daß er als „Mann ohne Waffen" den Staat fest in der Hand hielt, und daß er bei fürstlicher Macht das bescheidene Leben eines Privatmanns führte. Vom Vater gegen feine Neigung zum Geschäftsmann bestimmt und erzogen, konnte er als erster Bankier seiner Zeit mit den Geldmitteln seines Hauses in die allgemeine Politik der italienischen Staaten erfolgreich eingreifen; die Aufgaben des Regenten entwickelten sich für ihn aus den Grundsätzen seines Privatgeschäfts, wie er sie aber angriff, kühn und groß, das ist einzig und ohne Beispiel in der Geschichte der Beziehungen zwischen Privatkapital und hoher Politik. — Mehr innere Befriedigung

hat es ihm wahrscheinlich gewährt, daß er mehrn Familien, die sich an seinen glücklich geführten Unternehmungen beteiligen wollten, zur Vermehrung ihrer Güter helfen konnte, daß es mit sein lVerk war, wenn in diesem Zeitraum die Stadt reicher wurde, ihr Handel sich ausdehnte, Handwerk und Kunst wuchsen und blühten, statte er keine öffentlichen Pflichten gehabt und bloß seinen Wünschen leben dürfen, so hätte es ihn sicher ganz hingezogen zu den Beschäftigungen, die er sich jetzt nur zur Erholung gönnen konnte. Zu einem Konzil beiderKirchen, das vonEugenIV.

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Abb. 57. Losimo de'Medici, aus den Fresken des Benozzo Gozzoli im Pal. Medici.

nach Ferrara ausgeschrieben und gleich daraus nach Florenz verlegt war, hatten sich Hunderte von Orientalen eingefunden, darunter der byzantinische Kaiser und der Patriarch mit prächtigem Gefolge. Da gab es viel zu sehen, und man hörte die Sprache der Griechen reden, erlesene Männer aber sammelten sich um einen beredten Erklärer platos, der nun zum erstenmal dem Abendlande nahegebracht wurde. Der fünfzigjährige Eosimo empfing aus diesen Anregungen, die er mit dem Eifer des Autodidakten in sich aufnahm, für sein innres Leben eine neue Richtung, philosophische Disputationen wurden nun feine liebsten Unterhaltungen, und um ihn vereinigte sich ein Kreis gleichdenkender Freunde zu einer platonischen Akademie, aus der bald fein junger Schützling Marsilio Ficino mit ernsten wissenschaftlichen Leistungen hervorging.

So kommen wir auf Eosimos Büchersammeln, seine eine Leidenschaft; die andre war das Bauen. Jene war die edlere, eine selbstlos im Stillen schaffende Freude, ohne den Prunk, den die andre vor aller Augen stellte. Es handelte sich nicht etwa um Druckwerke, die man beliebig hätte kaufen können, sondern um Handschriften, die nur einmal da waren, literarische Individuen also, die man deswegen und um ihrer künstlerischen Ausführung willen im Zeitalter der ersten Renaissance hoch über die Erzeugnisse der Druckereien stellte. Eosimo kaufte ganze Sammlungen und einzelne Handschriften, wo sie immer seine Agenten auftreiben konnten; viele andre ließ er abschreiben unter der Leitung eines berühmten buchhändlerischen Unternehmers, des Vespasiano da Bisticci, der auch reizende Memoiren hinterlassen hat. So gründete er zwei Bibliotheken, die eine in S. Marco, die andre in der Badia bei Fiesole, beide sind heute mit der Laurenziana vereinigt, der späteren Bibliothek der Medizeer bei S. Lorenzo. Nachmals fand fein Enkel Lorenzo, daß feit ^3^ bis \<{7\ von seiner Familie für Bauten, gute Werke und Steuern eine Summe verausgabt worden war, die nach heutigem Geldeswert etwa 32 Millionen Lire entsprechen würde; darin sind sechs Jahre pieros und Lorenzos enthalten, alles andre kommt auf Eosimo.

Die Kunstpflege Eosimos unterscheidet sich von der seines vielseitigeren und

künstlerisch gebildeteren Enkels einmal I quantitativ, durch den größeren Aufwand, sodann in ihrer Art durch ihre Haupt-richtung auf das Kirchliche. Auf Anraten Eugens IV. begann er bei Zeiten auf diese Weise sein Gewissen zu erleichtern, das er durch mancherlei nicht auf ganz rechtlichem Wege zufammengebrachten Besitz beschwert fühlte. So reichte seine milde £)anb und seine Beihilfe zu sichtbaren Werken der Frömmigkeit über Florenz hinaus und außerhalb Italiens in manche Stabt, die er selten oder niemals betreten hatte. Sein Vater Giovanni hatte bei

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Abb. 58. piero de' Medici, von Mino da Fiesole. Bargello.

ihm persönlich nahe stehende Künstler zugezogen, den älteren Brunelleschi und den jüngeren Donatello; dies Verhältnis setzte er fort, die Pfarrkirche der Medici war ja noch lange nicht vollendet. Dem Donatello gab er noch andre Aufträge, als Architekten verwendete er hauptsächlich Brunel-leschis Nachfolger Michelozzo, der ursprünglich Goldschmiedbildhauer war. Dieser baute für ihn (seit der Rückkehr ^3^) die Medizeerkapelle in 5. Eroce und das Kloster 5. Marco, das er den Dominikanern anwies und in dessen von Fra Angelico mit frommem Freskenschmuck bedeckten Mauern er manche Stunde stiller Meditation verbrachte. Von Michelozzo stammt auch der Familienpalast in der Stadt, Brunelleschis Pläne waren dem bescheidenen Bauherrn zu großartig gewesen, und nach Michelozzos Entwürfen wurde die Kapelle der Annunziata in der gleichnamigen Kirche seit ^8 aufgeführt. Wer ihm die Villa Lareggi, seinen Lieblingssitz in den Bergen, wo er seine Tage beschloß, und die stattliche Badia unterhalb Fiesoles erbaute, wissen wir nicht. Von den bedeutenderen Malern dieser Zeit zogen ihn Filippo Lippi und der liebliche Benozzo Gozzoli an, der ihm noch ganz zuletzt seine Hauskapelle im Palazzo Medici mit dem Zug der h. drei Könige nach Bethlehem in Fresko ausmalen mußte (Abb. 57). Die Kunst, die Eosimo ins Leben rief, hat den großen, ernsten Zug der Zeit, den seine Künstler hatten, während sein weltlich gestimmter Enkel mit dem ganz persönlichen Geschmack des Liebhabers einzugreifen verstand und eigene Aufgaben stellte, die dann wieder der Ausdruck einer völlig veränderten Zeit geworden find.

Von Losimos zwei Söhnen war der jüngere, Giovanni, auf den der Vater größere Hoffnungen setzte, diesem in den Tod vorangegangen; piero, der ältere, war brav und gut, aber wenig begabt und ein Schwächling von Körper (Abb. 58). Er war nun schon ^8 Jahre alt geworden und hatte immer unter seines Vaters Leitung gestanden. Als Erbe eines unübersehbaren, großenteils in unsicheren Krediten angelegten Vermögens war er auf die Hilfe eines ungetreuen Ratgebers angewiesen, des Diotisalvi Neroni, der die Verlegenheiten des Unselbständigen vielleicht für sich

selbst, sicher aber irrt Interesse der noch immer vorhandenen Opposition auszunützen suchte. Eosimo hatte nie gefragt, wer seine Schuldner wären. Nun ließ Ptero seine Guthaben eintreiben, brachte mehrere Familien zum Bankrott und machte sich unbeliebt und bei vielen verhaßt. ITian rief nach Freiheit, nach Regierung durch ordentliche Magistrate, nach erlösten, nicht erwählten Prioren, und da die bestehende Balla zu Ende ging, so wollte man die Einsetzung einer neuen hindern. Piero gab nach. Zwei Brüder Soderini, Niccolo und Tommaso, hatten bisher zu den Medici gehalten, jetzt ließ sich Niccolo, als Gonfalonier für November und Dezember ^65, gegen piero ausspielen; die Menge zeigte in demonstrativen Huldigungen, daß er und nicht piero perr der Stadt sei. Er, der Neroni, Agnolo Acciajuoli und Luca Pütt bildeten eine Verschwörung gegen den Machthaber. Sie bereiteten ihm in seiner auswärtigen Politik durch ihre Opposition Verlegenheit, als der perzog Francesco Sforza von Mailand, Eosimos unzuverlässiger Freund, im März ^66 gestorben war und sein Sohn Galeazzo in Florenz um eine Anleihe nachsuchte, sofern das bisherige Bündnis Bestand haben sollte. Endlich beschlossen sie ihn, der krank auf seiner Villa in Eareggi darnieder lag, aus dem Wege zu räumen und sich mit Waffengewalt zu perren der Stadt zu machen. Er war aber durch Verrat von ihrem Anschlag unterrichtet worden und kam ihnen zuvor. Im September ^66 trat ein Gonfalonier von seiner Partei ins Amt, der berief sofort das Volk und brachte eine neue Balla zu stände, die alles nach den Wünschen der Medici regelte. Da die Verschworenen freiwillig in die Verbannung gingen, blieben Pieros mildem Sinne weitere Maßregeln erspart. Luca Pitti hatte sich bei Zeiten in Sicherheit gebracht. Er war von Piero durch Versprechungen gewonnen und ließ seine Genossen und die Freiheit, die er im Munde geführt hatte, im Stich. Dafür durfte er bleiben. Aber keiner grüßte ihn mehr, seine Freunde sagten sich von ihm los und forderten sogar gegebene Geschenke zurück, sein paus war verödet, und nicht einmal die Arbeiter wollten weiter bauen an dem stolzen Palaste, der nun unvollendet blieb. Er war ein Mann ohne Ehre.

Piero sollte seines Sieges nicht froh werden, da die Verbannten teils in Rom an der Erschütterung seines Kredits arbeiteten, teils in Venedig zu einem Kriegszug gegen Florenz schürten, der den Sturz der Medici herbeiführen müsse; alsdann werde Venedig gegen den also geschwächten perzog von Mailand freie pand haben. In Venedig fanden die neuen Emigranten Rückhalt an einem einflußreichen Landsmann, dem Sohne des einst vor mehr als dreißig Jahren verbannten Palla Strozzi, Giovanni Francesco. Der hochgesinnte Palla, ein vielseitiger Geist von selbständigen und fruchtbringenden Interessen, dessen Entfernung für Florenz ein Verlust war (er war es, der z. B. Donatello in Padua für den Ausbau und die Ausstattung der Tribuna des Santo gewann!), hatte vergebens die poffnung auf Rückkehr genährt; seine Verbannung wurde ihm nach Ablauf ihres Termins auf Eosimos Anlaß immer wieder verlängert, er war als Neunzigjähriger \\62 in Padua gestorben. Sein Sohn, der in Ferrara lebte, verfügte über ein großes Vermögen und, da er in Venedig eine Bank errichtet hatte, über einen noch weiter reichenden Kredit. Dem Dogen schien das Unternehmen aussichtsreich, und der alte paudegen Eolleoni (dessen Reiterdenkmal von Verrocchio vor der Kirche

5. Giovanni e Paolo steht) sollte in das florentinische Gebiet einfallen, piero hatte das Bündnis mit dem Herzog von Mailand und dem König von Neapel erneut. Die Heerhaufen standen einander gegenüber, es kam zu etlichen Scharmützeln und auch zu einem halbtägigen Treffen in der Nähe von Bologna (J^67), aber die Hoffnungen der Verbannten auf eine allgemeine Erhebung gegen die Medici erwiesen sich als trügerisch, und so war einem ernsthaften Kriege der Nerv entzogen. Alle Parteien waren zufrieden, als der papst Paul II. nach kurzen Verhandlungen im nächsten Frühling einen Friedensschluß zu stände brachte (J^68).

Piero lebte nur noch ein Jahr, er lag meistens krank in seiner Villa Tareggi. Er hatte noch ganz zuletzt die Freude, daß er den Florentinern zur Feier der Hochzeit seines Erstgeborenen Lorenzo Feste geben konnte, wie sie ihnen bis dahin nicht geboten worden waren. Der alte Tosimo hatte feine zwei Löhne und zwei seiner Enkelinnen in florentinische Familien heiraten lassen; Piero gab seinem Nachfolger eine römische Prinzessin aus dem Hause der Grsini zur Gemahlin. Schon als die Verlobung im Merke war, hatte man ihm die hochfahrenden Aspirationen seines Hauses verdacht: das bürgerliche Florenz fei ihm zu gering, er bereite seiner Familie ein Fürstentum vor. Nun da die Prinzessin im Juni in Florenz eingezogen war, dauerten die Festlichkeiten tagelang: Gastmähler, Bälle und Schauspiele mit antiken Kostümen folgten auf einander, sogar eine wirkliche Reiterschlacht gab es, kein bloßes Turnier, und die regelrechte Eroberung einer Festung. So etwas konnte nur ein mächtiges Haus, dessen nunmehr vermählter Stammhalter zu großen Dingen bestimmt schien. Aber er war noch ein junges Blut, der spätere Magnifico²), gut zwanzig Jahre alt, und er sollte vorerst noch durch schwere Prüfungen hindurchgehen (Abb. 56).

Es war nicht ausgemacht, daß ihm die Stellung des Vaters ohne weiteres zufiel, aber es lag im Interesse eines Kreises tonangebender Männer, der sogenannten ersten Bürger von Florenz, deren geistiges Haupt Tommaso Soderini war, die bestehende Oligarchie nicht ungewissen Veränderungen auszusetzen. Sie erklärten jedoch bezeichnender Meise ihn und zugleich seinen jüngeren Bruder Giuliano zu „Ersten im Staate". Lorenzo war trotz seiner Jugend durch Gesandtschaften und Aufenthalte an den Höfen zu Staatsgeschäften geschickt gemacht, als Politiker und Diplomat seinem Großvater Tosimo nicht gleich, aber an allgemeiner Bildung und glänzenden persönlichen Eigenschaften ihm weit überlegen. Tosimo war ernst, mehr schweigsam als gesprächig, allerdings Herr des Worts, wo es sein mußte, und bei Gelegenheit sogar scharf und witzig. Aber Lorenzo war ein vollendeter Redner und hinreißend in der Unterhaltung, denn er beherrschte alle Gegenstände der Politik, Literatur und Kunst. Seine Stimme war rauh und stockschnupfig, und

er hatte eine unansehnliche Gestalt; die Medici waren alle nicht schön, und das olivenfarbene Gesicht Cojtmos fiel sogar den Italienern aus, aber Lorenzo war geradezu häßlich. Das vergaß man, wenn er angefangen hatte zu sprechen; dann fesselte alle die bezaubernde Macht seines lebendigen Wesens, eine Gabe der Überredung, der sich keiner entziehen konnte. Was Cofimo nur nebenher hatte treiben können, das pflegte und förderte Lorenzo als sorgsam erzogener Renner: den lateinischen Unterricht an seiner J^73 gestifteten Universität Pisa, den griechischen an einer in Florenz eingerichteten Schule, die Erweiterung der Laurenziana durch Handschriften, die poliziano und der Grieche Laskaris im Ausland aufkauften, und durch Druckwerke, die nun in Florenz hergestellt werden mußten. Er war auch Dichter in allen Gattungen und Tonarten, die die italienische Poesie umfaßt, in dem höheren Stil Petrarcas ein geschickter und feine'r Nachahmer, in der Behandlung volkstümlicher Stoffe ein glücklicher Erwecker längst verschollener Weisen, die er im Freundeskreise und bei Volksfesten auf offner Straße selbst vorzutragen liebte. Seine Earnevalssänge und geistlichen Volkslieder haben ihn noch lange überlebt. Aber dem Manne, der mit dem Reichtum seines Geistes sich und feine Florentiner so köstlich zu unterhalten verstand, gebrach es an einer für den Herrscher wichtigen Gabe, ihm fehlte die Lust zu dem Geschäftsmäßigen, und alles Rechnen und Verwalten, worin Losimos Stärke lag, war ihm widerwärtig. Das kostete ihn selbst zunächst einen großen Teil seines Vermögens, schon ^78 mußte er von seinen Vettern 60000 Dukaten leihen; seine Bankfilialen in Mailand, Lyon und Brügge hatten nicht die richtigen Leiter und mußten teilweise liquidieren, die Verlegenheit wuchs, und der Staatshaushalt geriet in Mitleidenschaft. Die Heirats-guthinterlegungen (monte delle doti) wurden J^85 angegriffen, nur ein Fünftel ward ausgezahlt, der Rest mit sieben, später nur noch mit drei Prozent verzinst, und als H^90 eine Bankrotterklärung entweder Lorenzos oder des Fiskus nicht mehr zu umgehen war, entschied sich der Rat der Siebzig für den zweiten Weg. Die Zinsen der Staatsschuld (luoghi di monte) wurden von drei auf anderthalb Prozent herabgesetzt, die Rurse fielen um mehr als die Hälfte. Nun durfte man sagen, daß der Enkel Staatsgelder zu eignem Nutzen verwendet habe, während der Großvater immer nur von dem Seinen gegeben hätte. Auch wenn man die gesamte Staats* leitung der beiden Männer, nicht bloß ihre Finanzverwaltung, um diese Zeit wo Lorenzos Tage zu Ende gingen, einander gegenüberstellte, mußte der Vergleich zu seinen Ungunsten ausfallen. Sehen wir aber zunächst, wie er seine Herrschaft begründete.

Noch im Sommer ^70 hatte die Signorie die üblichen Vollmachten auf fünf Jahre erhalten. Bald darnach zeigte der neue Herr eine Energie, die man von seiner Jugend nicht erwartet hatte. In Volterra war es wegen der Ausbeute kürzlich entdeckter Alaunlager zu Streitigkeiten zwischen der Stadtverwaltung und florentinischen Unternehmern gekommen, die Stadt beschwerte sich bei der Signorie von Florenz in einer Weise, die hier als Auflehnung gegen die Oberherrschaft empfunden wurde, und während die älteren Männer wie Tommaso Soderini zu einem Vergleich rieten, war Lorenzo für die äußerste Strenge, Niederwerfung des Aufstandes durch Waffengewalt. Ein beträchtliches Heer unter dem Markgrafen

von Urbino mußte die schlecht verteidigte kleine Stabt erobern und verwüsten (sH72). strahlend nahm Lorenzo die Glückwünsche seiner Florentiner zu diesem ersten Erfolge entgegen, manche meinten indessen, und bald fand man es noch mehr, daß doch etwas grausam hartes in dem Manne fei, und Soderini schüttelte zu dem leichten Siege traurig den Kopf: aus solche Weise entfremde man sich die Untertanenstädte für die Stunde der Gefahr. Langsam bereiteten sich in der auswärtigen Politik ernste Verwicklungen vor.

Seit    regierte ein neuer, willensstarker Papst, kriegerisch gesinnt und

unbedenklich in seiner Politik, Sixtus IV., der sich della Rovere nannte. Seinen Absichten, für einen seiner Neffen, Girolamo Riario, Herrn von Forll, durch weitere Eroberungen ein mittelitalieuisches Fürstentum zu gründen, war die starke Republik als natürliche Beschützerin der bedrohten Städte der Romagna im Wege, und ihr kräftiger junger Lenker mußte das nächste Ziel seines Angriffs fein. Die Republik hatte ^7^ ihr Bündnis mit Mailand und Venedig erneut. Der Papst schloß einen Gegenbund mit dem Heimtücker Ferrante von Neapel, und beide machten sogleich den Florentinern ihren bisherigen Feldhauptmann abwendig, den besten Soldaten in Italien, wie man damals urteilte, Friedrich von Urbino, den Sixtus nunmehr zum Herzog erhob. Dann warteten sie, ob nicht Florenz zu isolieren oder wenigstens von Venedig zu trennen wäre, es gärte auch in einigen Städten Toskanas, aber zu einem Kriege, der doch täglich ausbrechen zu können schien, kam es nicht, und nach vier Jahren war die Konstellation der fünf Hauptmächte noch genau dieselbe. Sixtus mußte feine Sache anders anfangen. Er hatte kürzlich einen neuen Erzbischof für Pisa ernannt, der der Signorie nicht genehm war. Sodann war das hochangesehene Geschlecht der Pazzi schon lange den sich vordrängenden Medici gram: der reiche alte Iacopo lebte zurückgezogen von Ämtern und Einfluß, sein Neffe Earlo war durch eine von Lorenzo bewirkte Rechtsentscheidung um eine Erbschaft gebracht worden, und ein andrer Neffe, Francesco, der sich fast nur in Rom aushielt, war nun des Papstes Bankier und dazu mit dessen Neffen Girolamo eng befreundet. Wie wenn plötzlich die beiden jungen Medici nicht mehr lebten?

So kam es unter dem Patronat des heiligen Vaters zu der Verschwörung der Pazzi und im April 1^78 während des Meßopfers im Dom zu dem Attentat, dessen oft geschilderter Verlauf nicht noch einmal erzählt werden soll. Lorenzo wurde nur leicht verwundet, und der harmlose, weichmütige Giuliano, der hauptsächlich durch seine kostspieligen Vergnügungen bekannt und im ganzen beliebt war, ließ unter den Dolchstichen der Mörder sein Leben. Vor einigen Jahren hatte er ein großartiges Turnier zu Ehren einer angebeteten Dame veranstaltet, von dessen Pracht ganz Florenz noch lange sprach. Es veranlaßte Poliziano zu einem mythologisch eingekleideten Liebesepos, das nun nach dem Tode des Jünglings unvollendet liegen blieb³). Ein von den Verschworenen vorbereiteter

Aufstand wurde schnell niedergeschlagen und kostete vielen das Leben, so Zacopo und Francesco pazzi und dem Erzbischof von Pisa; die letzten zwei und einige andre knüpfte das erregte Volk an den Fensterkreuzen des Signorenpalastes (nach Guicciardini des Bargello) auf, und demnächst mußte Sanbvo Botticelli noch ein Schmachfresko an die Außenmauern malen, wie das früher und später in solchen Fällen und nicht bloß in Florenz üblich war. Lorenzo ging mit Ehren aus der Katastrophe hervor; man bewilligte ihm eine Leibwache zum Schutze seiner Person, wie einst dem pisistratus in Athen: die Tyrannis kündigte sich an. Man hätte nun dem über seinen gehenkten Erzbischof erzürnten Papst, der den Bannstrahl bereit hielt, Lorenzo ausliefern können, so nur ließ sich der Krieg abwenden, und Lorenzo war zu diesem Mpser bereit, aber die Republik machte seine Schuld zu der ihrigen, und noch im Sommer J^78 rückten die Heere des Papstes und des Königs von Neapel in Toskana ein. Es stellte sich bald heraus, daß sie den Florentinern, die von Venedig im Stiche gelassen wurden, überlegen waren. Deren Kriegführung war jammervoll; ihre beiden Dberfeldherren, die Markgrafen von Ferrara und Mantua, gerieten einander in die Haare. Nach einer schimpflichen Niederlage durch die Neapolitaner im zweiten Jahre schien alles für Florenz verloren, und Lorenzo, dessen Politik die verzweifelte Lage geschaffen hatte und dessen Stellung gefährdet war, nahn: seine Zuflucht zur Diplomatie, um seine Gegner zu trennen. Er schiffte sich im Dezember J^?9 in der Stille nach Neapel ein, da es ihm aussichtsreicher erschien, mit dem Könige zu verhandeln als mit dem Papst; in Pisa erreichte ihn eine Gesandtschaftsvollmacht, die seine Freunde bei der Signorie ausgewirkt hatten. Es war ein kühner Schritt, denn der übel beleumundete Ferrante konnte ihn in seinem Machtbereich spurlos verschwinden lassen — far morire — so wenigstens faßte es Lorenzos Partei zu seinem Ruhme auf, während andre nachmals das Wagnis für nicht so gefährlich erklärt haben. In Neapel trat er auf wie der reichste Fürst, mit einer Prachtentsaltung, die aufregte, mit offener Hand für jedes Begehren. Er war eitel und liebte den Luxus, aber die kostbare Dekoration hatte auch ihre Bedeutung für das Theater, auf dem er nun fein Spiel begann: er entwickelte die Theorie Tosimos vom italienischen Gleichgewicht mit Florenz als Zünglein der Wage, und wie doch ein starkes Florenz als Keil zwischen Venedig und dem Kirchenstaat dem Könige wichtiger sein müsse als ein Papst ohne Descendenz und Hausmacht und ohne eine für den Nachfolger verbindliche Politik. Hatte denn aber dieser klug redende Florentiner auch wirklich die Autorität seines Staates hinter sich, und konnte nicht jetzt eine Parteiverschiebung in seinem Rücken ihn jeden Tag aus seiner Stellung bringen? Das mußte der vorsichtige Ferrante erst wissen, als aber zwei Monate vergangen waren, ohne daß sich in Florenz etwas geändert hatte, entließ er seinen Gast aus das gütigste, und dieser kehrte im März ^80 mit dem ersehnten Frieden und einem nicht zu ungünstigen Bündnisvertrag nach Florenz zurück, wo die Freude groß war. Weil aber die äußere Lage bei dem Zorne des Papstes und der Venezianer immer noch nicht geklärt war und das Volk die Gewohnheit hatte, bei solchen Gelegenheiten seiner Regierung durch Räsonnieren lästig zu fallen, so setzten Lorenzo und seine Freunde im April mit Hilfe der ihnen ergebenen Signorie die wichtige Versassungsveränderung durch, daß anstatt der vielen consigli ein Rat von siebzig Männern, die sich selbst ergänzten, zunächst auf fünf Jahre, in der Tat aber auf die Dauer bestellt wurde, aus dem dann auch die Otto di pratica und die Dieci della guerra genommen wurden. So war alles Wichtige hübsch übersichtlich auf einen kleinen Kreis zusammengelegt. Und als nun noch die Sarazenen in Unteritalien landeten und Mtranto gräulich zerstörten, da empfanden alle anderen die Türkengefahr, der Papst, der König und Venedig, nur Florenz war sicher und hatte den Vorteil, daß sich keiner von ihnen mehr um Toskana kümmern konnte, und Sixtus gewährte gnädig den Florentinern seine Verzeihung und Frieden, nachdem er ihre Gesandten noch einmal tüchtig ausgezankt hatte. Der Jubel in Florenz war groß, und Lorenzo, dem man all das Glück zum Verdienst anrechnete, hoch gefeiert.

Tr hatte noch an einem längeren Kriege teilzunehmen, dem ferraresischen, aus dem die Republik ohne Verlust, aber auch ohne Thre hervorging. Ganz unerwartet war Sultan Mahomed II. gestorben, und sobald die Türkengefahr sich verzogen hatte, bekam die italienische Politik wieder ein andres Gesicht. Das ländergierige Venedig beanspruchte auf Grund eines poheitsstreites Gebietsteile des benachbarten Ferrara — das Land nördlich vom Po mit Rovigo und polesine — das von Mailand, Florenz und Neapel geschützt wurde, während der Papst zu Venedig hielt. Tin neapolitanisches Heer, das nach dem Norden durchbrechen wollte, wurde von päpstlichen Söldnern in den Sümpfen des Tampo Morto unweit Roms in einer blutigen Schlacht, der ersten seit fünfzig Jahren, geschlagen (^82). Dann trat Sixtus aus Politik, weil man ihm mit einem Konzil drohte, der Liga gegen Venedig bei, das nun von überlegenen Streitkräften mit Trfolg bekämpft wurde. Aber die Verbündeten waren nicht einig, und das Zünglein der Wage, die Lorenzo in der Hand zu halten meinte, versagte diesmal. Venedig paktierte insgeheim mit Lodovico il Moro, der in Mailand für seinen Neffen Giangaleazzo regierte, und es behielt das Ferrara abgenommene Gebiet. Florenz und der Papst ließen sich wohl oder übel den Friedensschluß gefallen, nach dessen proklamierung Sixtus, wie man sagte aus Arger, eines plötzlichen Todes starb (August j^8^).

Auf den kriegerischen Sixtus folgte ein friedfertiger Papst, der unbedeutende Innocenz VIII. aus Genua, der erst im Todesjahre Lorenzos starb. Mit ihm stand Lorenzo immer gut, ein Sohn des Papstes wurde fein Schwiegersohn. Tr vermittelte vielfach in Streitigkeiten zwischen dem Papste und dem König von Neapel, und dem falschen hielt er die Treue. Der Moro blieb unzuverlässig, wie es einst sein Vater gegenüber Tosimo gewesen war, das Ziel seines Verlangens war der Herzogshut von Mailand, der ihm endlich 1^9^ zu teil wurde. Auf Venedigs eigenwillige Politik war nicht zu rechnen. Alle Kräfte waren in Spannung, aber von großen Kriegen blieb Italien verschont, solange Lorenzo lebte, und die kleinen, die er noch zu führen hatte, verliefen im ganzen glücklich. Dem Gebiete der Republik fügte er wenigstens pietrafanta und Sarzana — im Nordwesten gegen Genua — hinzu. Das geschwächte Siena war nicht mehr zu fürchten, und der unbequeme Girolamo Riario wurde J^88 in Forll ermordet.

Lorenzo hatte keinen Waffenruhm, noch war er ein großer Staatsmann. Tr übernahm die von Tosimo begründete Politik, aber er handhabte sie nicht so sicher,

feine Kombinationen waren gewagt und gingen manchmal fehl, und nur mit Not bxa&iit er schließlich den Staat zwar ohne sichtbare Verluste durch die Gefahren der Zeit, aber nicht in der Geltung und dem Ansehen nach außen, das Florenz unter Tosimo gehabt hatte. Alles in allem, sagt Guicciardini, Tosimo war piü valente uomo. Lorenzo hatte weniger für Florenz und Italien gesorgt als für sich und sein £}aus.

(Er nahm der Republik den letzten Rest von Freiheit, sagen die Florentiner; die Stadt hatte nun einen Tyrannen, aber einen besseren konnte sie nicht haben, und das Volk hatte dabei fein Vergnügen. Die Staatsleitung hielt er feit der (Einsetzung des Rats der Siebzig, dem später noch kleinere Körperschaften für Signoren* wähl und Steuerwesen hinzugefügt wurden, fest in seiner Hand, und er brauchte nicht einmal mehr mit feiner Person hervorzutreten, er konnte sich gelegentlich nach Pisa zurückziehen und sich seiner Lieblingsschöpfung, der Universität, widmen oder still daheim sitzen in feinem Palast oder einer Villa, als hätte er nur Gedanken für Kunst und Literatur. (Ls geschah dennoch nichts ohne feinen Willen, er ließ sich über alles berichten und beobachtete das Kleinste: wie feine Mitbürger lebten, wie sie bauten und heirateten; zur Versüßung bezeichnete er sich als ihresgleichen, als „Bürger von Florenz", auch in feinen Unterschriften. Ganz zuletzt, ging das Gerücht, er wolle sich zum Gonfalonier auf Lebenszeit machen, aber es bedurfte keines besonderen Titels mehr für feine ohnehin feste Stellung. Mit kluger Rücksicht auf die Zukunft feines Hauses ordnete er die Heiraten feines ältesten Sohnes Piero und feiner Töchter; Giuliano war noch zu jung. Giovanni, der zweite, wurde mit dreizehn Jahren von dem freundlichen Innocenz VIII. zum Kardinal gemacht (^89), und mit kindlicher Ungeduld erwartete und betrieb der glückliche Vater die Proflamierung. In der äußeren Repräsentation des beinahe fürstlichen Hauses, die Lorenzo auch feinen Kindern als Pflicht ihrer Geburt ans Herz legte, herrschte ein mehr als fürstlicher Aufwand, mit Dpfern, die die wirklichen Fürsten annahmen, aber nicht heimzahlten. (Ein Reitpferd aus Neapel oder ein Spiel Jagdfalken aus Mailand wurde in Florenz als eine (Ehre gerechnet, und wenn Lorenzo Gold und Juwelen von vielfachem Wert schickte, so hatte er wieder die (Ehre, daß seine bei diesem Anlaß dargebrachten Geschenke für die kostbarsten erklärt wurden. Was für Summen mag feine Haushaltung verschlungen haben für die Bewirtung und Beschenkung dieser anspruchsvollen Gäste, für Bälle, Theateraufführungen und Turniere und eigens dazu hergestellte silberne und goldene Waffen und mit (Edelsteinen übersäte Kostüme! Die uns davon berichten, geben nicht willkürliche Hyperbeln, sondern ganz substantielle Beschreibungen der einzelnen Stücke, mit Wertangaben bis auf einzelne Perlen und Diamanten. Die meisten strählen vor Freude über die glücklichen Tage, wo sich alle, die es hatten, so köstlich amüsierten, andre aber haben das deutliche Gefühl für das Dekadente eines solchen Luxus, und dann vernimmt man auch wohl die Bemerkung, daß so etwas zu Tosimos Zeit unerhört war. Man hatte noch die (Erinnerung an einen Besuch des Herzogs von Mailand Galeazzo Maria und feiner herausfordernd üppigen Gemahlin Bona von Savoyen aus der allerersten Zeit Lorenzos, die mit einem bis dahin in Florenz nicht erlebten Gepränge auftraten: sie waren mit großem Gefolge und einem unsinnigen Troß gekommen, mit 2000 Pferden, 200 Maultieren und 500 Koppeln Hunde. Der mailändische Hof war durch seine ausgesuchte Vergnügungskunst und Prunksucht allen voran. Er mußte entsprechend aufgenommen und gefeiert werden, und er hatte damals, so meinte man wenigstens, bedenklich auf die guten alten Sitten der Bürger von Florenz abgefärbt. Jetzt, keine zwanzig Jahre später, ging Piero Medici als Vertreter seines Vaters nach Mailand, zur Hochzeit des stumpfsinnigen Giangaleazzo mitIsabella von Neapel (^89), er trieb dort unter allen Gästen den höchsten Aufwand, und das stupende Kostüm, das er in der Kirche angehabt hatte, ließ sich das junge Paar vor dem Mittagsmahl, zu dem man ja in andrer Kleidung erschien, noch einmal zu ungestörter Bewunderung in das Schloß holen. Als sich Lorenzos Vermögen verringerte und der Mann, dem alles geglückt war, in Handelsgeschäften nur noch Unglück hatte, legte er sein Geld um der Sicherheit willen in Grundstücken an, wobei indessen die Art, wie er sie bestellte und bebaute, wieder mehr den hohen Herrn als den guten Wirtschafter erkennen ließ. Gin eigenes, schlimmes Kapitel bilden noch seine Liebschaften, die er bis zuletzt wie etwas selbstverständliches mit einem Freimut betrieb, der auch seinen unbedenklichsten Freunden zu weit ging.

In der Kunstpflege wurde Lorenzos Ruhm auf den ersten Blick nicht in solcher Weise wie in der Politik durch Eosimos Vorgang verdunkelt, weil alles von diesem Geschaffene noch lebendig in seine Zeit hineinwirkte, die auch ihrerseits in der Kunst keine Periode des Abblühens war. Verrocchio, Sandro, Ghirlandajo und Filippino, mit denen er in Verbindung stand, sind wahrlich keine Epigonen, auch der große Neuerer Lionardo war nur drei Jahre jünger als er, dazu kommen Andrea della Robbia und die Marmorbildhauer und viele andre, denen er Aufträge gab. Aber bei näherem Zusehen kam doch gegen die Menge stattlicher Bauwerke, mit denen Eosimos Name verbunden war, auf Lorenzo nur die eine Villa pozzo a Lajano, ein edler und feiner Bau, von Giuliano da Sangallo auf dem Grundstücke, das einst dem verbannten Palla Strozzi gehört hatte, seit 1^80 errichtet, und im übrigen teilte er die Ehren des Kunstpatronats mit den Pazzi, Rucellai, Strozzi, Saffetti, Tornabuoni, Martelli, die zum teil allerdings seinem Hause verwandt oder zugetan waren. Als Sammler freilich und Eigentümer kostbaren Besitzes übertraf er sie alle, und als Kenner von selbständigem Geschmacke steht er außer allem Vergleich mit einer praktischen Schöpfung, die ganz sein eigenes Werk war, der Kunstschule in den Medizeischen Gärten bei S. Marco. Hier sollte unter betn Eindruck einer wohlgeordneten Fülle antiker Statuen und Reliefs die Skulptur, die ja auch unter Eosimo die vornehmste der Künste gewesen war, neu erstehen, den Unterricht erteilte ein alter Schüler Donatellos, Bertoldo, und der berühmteste Freskomaler von Florenz, Ghirlandajo, wurde von Lorenzo aufgefordert, Schüler zu schicken, die Lust hätten Bildhauer zu werden. Aus dieser Schule gingen an namhaften Bildhauern Rustici, Torrigiano, Montelupo und Andrea Sansovino hervor. Unter den von Ghirlandajo Empfohlenen war auch ein vierzehnjähriger Knabe, der nun Lorenzos Pflegling und Tischgenosse wurde. Er hieß Michel Angelo und sollte dermaleinst das Andenken der Medici in seinem herrlichstet: Marmorwerk auf die Nachwelt bringen.

Es war doch eine recht weltliche und heidnische Kunst, mit der sich diese

jüngeren 2Ttebtci abgaben, während draußen an der Tür ihres freudenreichen Lebens schon lange ein strenger Mahner stand. Bei den Dominikanern von 5. Marco war H^82 Sanonarola aus Ferrara eingetreten, der sich bald nicht sehr rücksichtsvoll gegen die hohen Beschützer des Klosters aufführte und dem Volke von Florenz um des Himmelreichs willen eine Revolution auf Erden nahe legte, so daß Lorenzo verstimmt seine Gunst dem Prior der Augustiner-Eremitaner zuwandte und ihm vor Porta a San Gallo durch Giuliano (der nach diesem Tore seinen Künstlernamen bekommen hat) ein schönes Kloster bauen ließ; es war j^88 fertig und stand bis zum Jahre \52<), in dessen Stürmen es spurlos zu Grunde ging. Der gute Fra Mariano war nur ein schwaches Licht gegen den Feuergeist Savonarola, dem das Volk wie besessen zulief, und während seine Brandreden das Haus der Medici umzüngelten, mußte Lorenzo noch erleben, daß die Dominikaner von S. Marco ihn zu ihrem Prior wählten (J^9t)*

Der Magnifico war erst \2 Jahre alt, aber er lag meistens krank mit vielen Schmerzen darnieder, denn seine Kräfte waren vor der Zeit aufgebraucht. Ein Jahr noch, da trat ungerufen in die Tür seines Sterbezimmers die hagere Gestalt des Bußpredigers zu einer Unterredung, die die Umstehenden undeutlich hörten und die nicht sehr lange gewährt hat. Sie soll von dem Blute der Volterraner und der Pazzi gehandelt haben, von den angegriffenen Mitgiftgeldern und der den Florentinern genommenen Freiheit, aber die Berichte, die von beiden Seiten kommen, weichen über das Einzelne ab, und fest steht nur, was wir uns ohnehin sagen können, daß die Zwei nicht einig geworden sind.

Zn ziemlich scharfen Umrissen mag das Bild der allernächsten Zukunft vor den tiefliegenden Augen des glaubensstarken Mönchs gestanden haben, während Lorenzo nur das eine sicher wußte, daß die Florentiner seinem Erstgeborenen die Nachfolge zugesagt hatten, und daß der Papst und Ferrante von Neapel und sogar der Moro dafür gut standen, piero war ein Sportjüngling mit Riesenkräften, aber poco cervello. Zwar war er auch geistig von Poliziano musterhaft erzogen und in eleganter Rede und Versen gleich gewandt, aber er war aufgeblasen und hochfahrend und hatte kein höheres Verlangen als nach dem Fürstentitel. VOas ließ sich da erwarten in dieser unheimlich ungewissen Zeit, wo rings am Fimmel die Wolken bedrohlich aufstiegen? Angstvoll hatte man dem Tode Lorenzos entgegengesehen, unter Ahnungen und wunderbaren Vorzeichen: der Blitz schlug in die höchste Spitze des Doms, und im Löwenzwinger hinter dem Palazzo Vecchio wurden die Bestien wild und zerfleischten sich. Nun da er verschieden war, hatte man das deutliche Gefühl, daß dieser Tod das Ende eines großen Glückes sei.

mm

¹

Derselbe Bär kommt schon hundert Jahre früher auf Giottos Relief (Abb. 36) vor und könnte uns dort sachlich sagen, daß Menschen arbeiten müssen, wo das Tier seine Nahrung von selbst findet. Aber sicher hat er außerdem noch eine wapxenartige Aufgabe zu erfüllen. In seiner Haltung erinnert uns dieses immer aufrecht gestellte Tier an den hilfreichen Bären des h. Gallus auf dem Diptychon des Tutilo, der sich wiederfindet in dem von Kaiser Friedrich II. für 5t. Gallen ¹2¹3 gestifteten Bärenorden. Dessen Kleinod trägt z. B. neben der „Fürspange" an der Kette des 5chwertordens vom 5chweigen (silentium) der Ritter Eberhard von Grumbach (f ^87) auf einem Grabstein Riemenschneiders in der Kirche zu Rimpar bei Würzburg. — Linst gab es ein Galluskloster vor der Porta a 5. Gallo (des dritten Mauerkreises), die nach ihm benannt wurde, vielleicht bringt ein Kundiger auf diesen Spuren den merkwürdigen Bären zur Strecke.

²

Diese Titulatur, aus der erst eine viel spätere Zeit einen Beinamen für ihn gemacht hat, erhielt er bei Lebzeiten nur als Höflichkeitsanrede, wie sein Vater und sein Großvater, wie die nicht fürstlichen Beherrscher der italienischen Städte, die Londottieren und Gesandten und alle, die nichts höheres waren; nach ihm führte den Titel der jedesmalige Senior des Kaufes, auch während die Medizeer verbannt waren, z. B. fein Sohn Giuliano am Bose zu Urbino in Lastigliones Lortigiano. verliehen also ist Lorenzo der Beiname niemals, er hat ihn sich durch seine prachtliebe und Verschwendung erst bei der Nachwelt gleichsam verdient.

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Das Turnier fand im Januar ³475 statt, nichtI468 oder 69 (Machiavelli), wo Giuliano *6 Jahre alt war. Im April ³476 starb Limonetta Lattaneo, da fing poliziano seine stanze per la giostra an, und über ³478 hinaus setzte er sie nicht fort. Don Giuliano gibt es authentische Bildnisse, von Simonetta nicht!

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Abb. 59. Abrahams Oxfer, von Ghiberti und Brunelleschi. Bargello.

10. Dir erste Renaissance.

Brunelleschi und Ghiberti (Abrahams Opfer, Türen des Baptisteriums, Or 5cm Michele). Alberti. Donatello. Luca della Robbia. Mafaccio (Brancaccikaxelle). Lastagno, Uccello, Domenico

Deneziano.

Zeichen des eintreffenden Frühlings verkündigen uns dreierlei Aunstdenk-MmS mdler, daß die Renaissance nun da ist. Zuerst zeigt sich die Plastik auf zwei *    Bronzetafeln mit Abrahams Opfer von Ghiberti und Brunelleschi, hervor

gegangen aus einer Konkurrenz, die die Talimala für eine zweite Tür des Baptisteriums ausgeschrieben hatte (^0^/2). Dann kommt die Malerei, der Freskencyklus in der Karmeliterkirche, den Mafaccio bei seinem Tode ^28 unvollendet hinterließ. Zuletzt die Architektur des Brunelleschi. Letzen wir hier als Anfang die Gründungsjahre der Sakristei von 5. Lorenzo (^2p oder der Pazzikapelle (^30) oder auch den Zeitpunkt, wo die Kuppel des Doms geschloffen wurde (August ^3^), so hat sich dies alles längst vollzogen, ehe noch die Medizeer an das Staatsruder kamen, denn erst am 6. Oktober ^3^ traf Tosimo wieder aus der Verbannung ein.

Brunelleschi (1(377—und Ghiberti (1(378—^55) sind gleichalterig, aber Brunelleschi ist geistig bedeutender, und während Ghiberti nur Bildhauer ist, beherrscht und beeinflußt der Architekt Brunelleschi mit seiner vielseitigeren Begabung das ganze Gebiet der Kunst; er ist zugleich Bildhauer, und wenn er auch keine Gemälde hinterlassen hat, so ist er doch zeichnend und malend den Aufgaben der Perspektive nachgegangen und er hat den ersten Maler der Renaissance, Masaccio, zum Schüler gehabt. Jene zwei Bron'zereliefs für die zweite Tür des Baptisteriums (jetzt im Bargello; Abb. 59) schließen sich in der vorgeschriebenen Erzählung und in der gotischen Umrahmung an die Darstellungen des Andrea pifano für die erste Tür an. Der Aufbau ist derselbe, die Bekleidung antik. Das Nackte und die Köpfe sind bei Ghiberti schöner, die Stellungen und der Ausdruck bei

Runststätten, Florenz.

Brunelleschi lebendiger und reicher an Motiven, in der Haupthandlung beinahe stürmisch. In der Komposition und der (Einfügung in den Raum übertrifft Brunelleschi Ghiberti; im Faltenwurf ist Brunelleschi natürlicher, Ghiberti konventioneller. An die Antike erinnert bei Brunelleschi der sitzende Diener mit dem Motiv des Dornausziehers, bei Ghiberti die Akanthusranke am Altar. Im ganzen ist bei Brunelleschi mehr Tharakter, bei Ghiberti mehr Schönheit, und technisch ist sein aus einem Stücf gegossenes Bronzerelies das bessere. Die Kommission entschied sich für den Bildhauergoldschmied Ghiberti, nicht als halte sie Brunelleschis Arbeit geringer geschätzt, sondern weil dieser nicht mit jenem gemeinsam den Auftrag übernehmen wollte. Für ihn, der auch hier der Führer der Renaissance hätte

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Abb. 60. Baptisterium. Don der ersten Tür Gtstbertis (vgl. oben Abb. 35).

werden können, war dieser Ausgang von Bedeutung: er überließ die Plastik Ghiberti und dem jüngeren Donatello und wandte sich ganz der Architektur zu.

Ghibertis Tür, die ^2^ eingesetzt wurde, enthält aus ihren zwei Flügeln in zwanzig Feldern Geschichten aus dem Leben Thristi und darunter in je vier Feldern Gestalten von (Evangelisten und Kirchenvätern (Abb. 60). Für den ersten Blick sind ja diese Reliefs denen des Andrea Pisano an der ersten Tür recht ähnlich, sie haben dieselbe (Einrahmung, und die erzählenden 5zenen bestehen ebenfalls aus wenigen Figuren, und doch muß sich uns hier zum erstenmale der Unterschied zwischen Gotik und Renaissance enthüllen. Daß Ghiberti statt gotischer Details vielfach antike Zierformen gibt, macht für die Haltung des Ganzen wenig aus, und in der Anwendung des antiken Kostüms geht er kaum über Andrea hinaus, der neben der Zeittracht ebenfalls schon antike Kleidung verwendet hatte. Ghiberti war freilich in Rom gewesen, er sammelte alte 5tatuen und Marmorvasen, die er sich

zum teil sogar aus Griechenland hatte kommen lassen, denn er war ein leidenschaftlicher Verehrer der antiken Kunst Aber sein Reliesstil ist weder griechisch noch römisch; hoch und flach durch einander, hält er die VTiitte zwischen der ganz flachen Erhebung, die für ihn nicht malerisch genug gewesen wäre, und dem stark erhabenen Relief der römischen Sarkophag- und Triumphaldarstellungen, das mit seinem Figurengedränge unruhige Bilder hervorbringt. In diesen kleinen Feldern zeigen sich uns dagegen nur gerade soviel Figuren, daß sie uns die Erzählung verdeutlichen können, und nicht mehr, als bequem Platz haben, um noch angenehm wirkende Linien zu geben. Der Hauptunterschied gegenüber Andrea beruht einmal auf der eingehenderen Naturwahrheit, der mannigfaltigeren Beobachtung in den kleinen Dingen und der größeren Lebendigkeit, die den schönheitsfreudigen Ghiberti zu einer so stürmischen Szene führen kann, wie es die Austreibung der Wechsler aus dem Tempel ist, und ferner in eben dieser größeren allgemeinen Schönheit, die über dem Ganzen liegt und die man ihm in der Zeichnung der Einzelgestalten und in der Komposition nachrechnen könnte. Man sehe daraufhin die feine, adelige.Anbetung der Könige an. Darin hat ihn die Antike gefördert, aber er hat sie in sich aufgenommen und aus seine Seele reflektieren lassen. Zu einem Nachahmer ist er nicht geworden, er antikisiert nicht im Wesentlichen d. h. im Ausdruck, Hier sind feine Gestalten italienisch, wie der oberflächliche Vergleich mit der ersten besten Antike jeden lehren kann, sie setzen die einheimische Skulptur als etwas Vollkommeneres und höheres fort, und zwar, wenn wir auf das „Opfer Abrahams" als bescheidenen Anfang zurücksehen, mit einer Sicherheit, die auch wohl einmal empfindungslos erscheinen kann, wogegen man bei Andrea Pisano überall noch das treue Bemühen des Anfangenden durchzufühlen meint. Einzelne Betrachter haben diese Tür Ghibertis zu konventionell und sogar noch zu gotisch gesunden: sie erfülle noch nicht die in dem Opfer Abrahams liegende Verheißung. Das ist dann jedenfalls durch die andre geschehen, die man noch vor der Einhängung jener ersten ihm auftrug und die man, als sie endlich ^52 im Guß vollendet war, an die Gstseite dem Dom gegenüber setzte, so daß sie nun hier den Ehrenplatz einnimmt; Andrea Pisanos Tür wurde von dort an die Südseite versetzt. Diese Pforten des Paradieses, wie Michelangelo sie nannte, geben eine ganz neue Erscheinung, nach Einteilung, Inhalt und Stil (Abb. 6 p Auf jedem Flügel liegen nur fünf große Felder mit alttestamentlichen Geschichten, die dem Künstler ausgegeben waren. Ihre Figuren bewegen sich auf den hintereinander liegenden Plänen einer Landschaft oder eines von Architektur eingefaßten Platzes, sie wachsen und schwinden je nach ihrer Entfernung von einem angenommenen Augenpunkte, sie verschieben sich auch nach ihrem Standort, und bald sind es wenige, so daß die Naturumgebung bedeutend hervortritt, bald mehrere bis zu den zahlreichen Versammlungen, wie sie uns um diese Zeit auch die Maler auf ihren Fresken geben. Kurz alles ist, wie wir es mit unseren Augen im Leben sehen, Ghiberti wollte es hier, wie er in seinem Tagebuch bekennt, mit den Malern aufnehmen in der perspektivischen Darstellung, und er findet sein eigenes Werk — nach den Worten der Inschrift an der Pforte — „mit wunderbarer Kunst gefertigt." Die Stilbedenken unserer archäologisch gebildeten Zeit gegen das malerische Relief haben

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ihn glücklicherweise nicht beirrt. Seine Fachgenossen waren mit ihm einer Meinung, und es ist nicht zu sagen, wie viel typisches für die alttestamentlichen Geschichten hier seit Giotto glücklich fortgeführt ist, wieviel rein künstlerische Motive in Gewändern,

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Abb. 6 v Baxtisterinm. Zweite Tür Ghibertis.

Stellungen, Bewegungen tragender Frauen u. f. w. überall verstreut sind, die sich den Späteren fruchtbar erwiesen. Hat doch noch Raffael in seiner Schule vou Athen einen deutlichen Nachklang bewahrt an das letzte dieser Reliefs, die Königin von Saba (Abb. 62). So etwa konnte sich ein feiner Florentiner diese Vorgänge denken, wenn er sie in sein eigenes Land und auf seine Straßen verlegte, allerdings

mit derjenigen formalen Erhöhung, die sich nun einmal in der Elastik als der idealeren Aunst leichter einfindet als in der Malerei und die auch sehr mit in Ghibertis persönlichem Stilgefühl lag. So konnte z. B. ein Isaak seinen Segen unmöglich im Bette liegend erteilen, und so kommt es, daß Ghiberti, der die feierliche Haltung der Hochrenaissance vorbereitet, in dem Realismus, den der kräftigere Masaccio aus seinen Fresken schon erreicht hat, wieder ein ganzes Stück zurück-

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Abb. 62. Die Königin von Saba. Dort der zweiten Tür Ghibertis.

hier weiter als je bei

bleibt. Au beachten ist noch, wie wenig das reichlich angewandte antike Uosiüm für den Gesamteindruck austrägt. Denn wir fühlen uns Ghiberti von der Antike entfernt, und zwar keineswegs bloß vermittels der perspektivischen Anordnung seines Reliefstils.

Die Türflügel umgiebt eine friesartige Umrahmung mit Nischen, in denen Sibyllen und Propheten stehen, dazwischen liegen an jeder Ecke eines Bildfeldes Medaillons, aus denen jDorträtköpfe hervorsehen. Die jDfosten und der Sturz der ganzen Tür sind an den Innenseiten mit flachen Arabesken bedeckt; außen steigen um Stäbe geschlungene Taubgewinde aus Vasen aus, mit Früchten, kleinen Tieren und Köpfen, alles in voller Körperlichkeit, eine Erinnerung an den bei Kirchenfesten um die Portale gelegten frischen Schmuck. Dieselbe Dekoration findet sich an den zwei anderen Türen, an der nördlichen ist sie einfacher, an der südlichen Andreas überaus reich, naturalistisch hervortretend und zum teil durch Unterhöhlung in der plastischen Wirkung verstärkt. Diese über den Tharakter einer architektonischen Einfassung hinausgehende Steigerung kommt schon aus Rechnung seines Sohnes, der das Gewände der Südtür dekorierte. Er selbst mäßigte sich noch, wenn er auch viel weniger streng als Donatello in dieser Verzierungsweise ist.

3n der Behandlung der Bronze tut er es allen zuvor, und das erzählende Relief mit kleinen Figuren, unter dessen gesellschaftlich feiner, man mochte sagen eleganter Oberfläche doch Züge einer tieferen Beseelung durchscheinen, ist sein Meistergebiet, aus dem er uns noch weiter entgegentritt, z. B. mit dem Reliquienschrein des Zenobius unter dem Altar in der Tribuna des Doms (WO). In großen Statuen erreicht er mit seiner weicheren Begabung den kräftig derben Donatello nicht. Noch während er an seiner ersten Tür beschäftigt war, erhielt er die Aufträge zu den drei Statuen an Dr San Michele, die er allein von allen damals Berufenen in Bronze ausführte (S. 52). Sein Johannes der Täufer im langen, gotisch drapierten Mantel entbehrt der inneren Tharakterisierung und würde ohne das Rohrkreuz kaum erkennbar sein. Aus diesen wenig versprechenden Ansang folgt der Matthäus in einer völlig andren Tonart, ganz antikisierend, ein griechischer Rhetor, bewußt und elegant mit theatermäßig ausgreifendem Schritt (Abb. 63). Das ist nicht der Zöllnerapostel der Wechslerzunft, der hier sein ausgeschlagenes Buch steil aus der linken f)anb balanciert und die zierlich gebogenen Finger der rechten an der Brust spielen läßt. Die Ausführung ist, wie sich das bei Ghiberti von selbst versteht, bis ins kleinste vollendet. Sein Schlußwerk an dieser Stelle, der Stephanus, der einst die Märtyrerpalme in der Rechten trug, ist eine einfache Erscheinung, edel und dabei erfüllt von einem inneren Liebreiz und in seinen äußeren Verhältnissen abgewogen zu voller Harmonie (Abb. 6^). In diesem sanften, seelenvollen Jüngling hat die christliche Skulptur etwas den Leistungen des Altertums gleich großes und gleich wertvolles geschaffen, „das Beste, was das Mittelalter gewollt, in einem Werke der Renaissance erreicht" (Schmarsow). Der tieserere Grund, warum gerade diese Figur ihm gelingen mußte, liegt in einer mehr malerischen Aussassung mit fließender Bewegung und in der Rücksicht aus die mitwirkende Umgebung des Raums der Nische, die übrigens Ghiberti schon vorfand.

Ghiberti hat keinen nennenswerten Schüler hinterlassen, an Brunelleschi dagegen schloffen sich drei jüngere Männer an, die wie er zu den Ersten in der Renaissance gehören: der Bronzebildner Donatello (\386—^66), der sanftere Marmorkünstler Luca della Robbia (H399"W2) und der Architekt Leon Battista Alberti.

Leon Battista war ein illegitimer Sproß des Geschlechts, dessen Mitglieder alle durch die Albizzi vertrieben waren; in der Fremde geboren, wahrscheinlich ^0^ in Genua, wurde er WH päpstlicher Sekretär unter Eugen IV. Im Gefolge seines aus Rom verjagten Herrn betrat er im Sommer H^3^ Florenz, wenige

Monate ehe Gosimo Medici (im Oktober) zurückkehren durfte. Im August dieses Jahres legte Brunelleschi den letzten Ring auf feine Domkuppel, und am Neujahrstag ^36 (25. März) weihte der vertriebene Papst die Aathedrale mit nie gesehenem Gepränge. Jung an Jahren und durch die Gindrücke eines bewegten

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Abb. 6^. Stephanus, von Ghiberti.

Abb. 63. Matthäus, von Ghiberti.

Die Statuetten der Verkündigung von Zltccolö d' Arezzo. Or San Michele.

Lebens gereift, erfaßte Alberti mit Leidenschaft alle Gedanken dieser fruchtbaren Zeit, von den Wissensschätzen des Altertums bis zu den Bestrebungen der neuen Aunst, deren Führer er nun vor Augen hatte. War seinem kritisch grübelnden Sinnt bisher die Gegenwart nur zu oft klein erschienen gegenüber dem idealen Bilde, das er sich von der antiken Welt gemacht hatte, so wandelt sich nun, wenn

er auf die Werke der Ghiberti, Donatello, Cuca della Robbia und IRafacdo sieht, sein Aleinmut in die freudige Zuversicht, daß die Florentiner die großen Alten erreicht haben, dem Meister der Domkuppel aber, seinem aufs innigste verehrten Brunelleschi, widmet er die italienische Ausgabe seines Buches Über die Malerei (^35), in dessen Vorrede er jenes Selbstbekenntnis ausspricht. Nach Zähren kehrte er mit dem Papst nach Rom zurück, wo er meistens gelebt hat, aber er hat sich auch wieder in Florenz aufgehalten, und in seinen Schriften verfolgt er in humanistischer Gelehrsamkeit und persönlicher Philosophie alle Gebiete der Kirnst und die mit ihr zusammenhängenden praktischen Ausgaben des Lebens. Umfassend in seiner Bildung wie nach ihm Lionardo da Vinci, hat er nach allen Seiten Anregungen gegeben, und er kann uns noch heute am besten über das Wesen der Renaissance aufklären, mit eigenen Leistungen ist er nur in der Architektur hervorgetreten. Aber er baute nicht selbst, weil er das Ausführen für des erfindenden Geistes unwürdig ansah, gerade so wie auch nach Lionardos Ansicht eine Arbeit um so tiefer stand, je mehr körperliche Mühe sie mit sich brächte. Seine antikisierende Stilrichtung verband ihn mit Brunelleschi, über den er hinausging, streng bis zur Einseitigkeit, so daß er besser nach Rom paßte, wo er die Architektur der Hochrenaissance hat vorbereiten Helsen, als nach Florenz. Z)ter haben sich nur an vier Stellen Zeugnisse seines Schaffens erhalten, die wir später betrachten. Er starb wahrscheinlich ^72.

Donatello wurde als sechsundvierzigjähriger Meister nach Rom gerufen und hielt sich dort beinahe zwei Zahre aus, 1^32/3, zugleich also mit Alberti; wahrscheinlich aber war er schon früher in der Stadt des Altertums gewesen, zusammen mit seinem Lehrer Brunelleschi. Schon seit etwa \<{25 zeigt uns feine Kunst Einwirkungen der Antike mit zunehmender Deutlichkeit, während sie bis dahin, in einer ganzen Reihe von Statuen für den Dom und Gr S. Michele, wie aus der älteren, gotischen Plastik hervorgewachsen erscheint: hier könnte man ihn beinahe einen Gotiker nennen, wenigstens im Vergleich zu Ghiberti und Nanni di Banco, die um dieselbe Zeit stark antikisieren. Der Zeiteinschnitt macht auch für die Gattung einen Unterschied: jene Statuen sind das Hauptwerk seiner früheren Zeit, später wendet er sich immer mehr dem Relief zu. Endlich für das Material: fast alle jene Statuen sind von Marmor, später bevorzugt er die Bronze, in der Ghiberti ausschließlich arbeitet. Zunächst für den Guß nahm sich Donatello den etwas jüngeren Bildhauergoldschmied Michelozzo zum Gehilfen, etwa zehn Jahre lang bis ^33, und man meint, daß ihm dieser auch für den Ausbau seiner dekorativen Werke und die Anordnung seiner Reliefs von Nutzen gewesen sei. Später während eines zehnjährigen Aufenthalts in Padua bis ^53 zog er sich selbst eine ganze Schule von Gießern und Ziseleuren heran. Diese Technik ermöglichte eine ihm willkommene Arbeitsteilung, er konnte feine ganze Kraft dem Tonmodell widmen, und er liebte die Tonbildnerei überhaupt als einfachstes und schnellstes Ausdrucksmittel seiner Gedanken und wandte sie vielfach an bei Werken kleineren Unfangs, Büsten, Statuetten und Reliefs, die gar nicht für den Umguß bestimmt waren. Bei Bronzewerken konnte er die Ausführung in Metall in der Hauptsache seinen Gehilfen überlassen, eher wenigstens als wenn es sich um Marmor-

arbeiten handelte, und nur in wichtigeren Fallen übernahm er die Ziselierung mit eigener Hand. So zeigt uns seine Kunst neben einzelnen Prachtstücken von vollendeter Durchführung mit dem allmählichen Wachsen ihrer Aufgaben ein in die Breite gehen der Ausführung, den Unterschied der Hände und viel handwerksmäßige Verflachung, wobei es uns nicht ohne weiteres gelingt, die eigenen Züge Donatellos auszuscheiden. (£v darf überhaupt nicht als Techniker aufgefaßt werden, weder in

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Abb. 65. Der Evangelist Johannes, von Donatello. Dom.

Abb. 66. £o Zuccone, von Donatello. Lamxanile.

der Bronze noch in der Marmorarbeit; dort übertrifft ihn Ghiberti, hier £uca della Robbia. Die Erfindung und der Gedankenausdruck find bei ihm die Hauptsache.

Was bedeutet nun hierfür die antike Formgebung, die bei keinem Bildhauer der Frührenaissance so stark mitspricht, die bisweilen hinter feinen eigenen, persönlichen Ausdruck zurücktritt, die aber dann gegen Ende seines Lebens mit erneuter Stärke hervorbricht? Sie zeigt sich reichlich in Tracht, Stellungen, Gesichtstypen und ganzen Figuren, und in allen dekorativen Zutaten, Architektur, Geräten und Zierformen antikisiert Donatello mindestens so wie Brunelleschi, — außerdem

manchmal im Technischen, namentlich in der Behandlung seines ganz flachen Reliefs. Überall Anregungen, Anwendungen, äußere Anleihen. Aber man sieht bald, daß ihm diese Äußerlichkeiten nicht Selbstzweck sind, und mit wirklichen Antiken würde keiner seine Werke verwechseln. Die antike Einkleidung lag im

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Willen der Zeit, die darin etwas großes, ideales, eine Erhöhung über das Tägliche sah. Für Donatello waren das alles nur Wege, auf denen feine Beobachtung tiefer eindrang in das Wesen der Gegenstände. Sein Ziel ist die Natur, der inenschliche Körper in seiner vollen physischen Wirklichkeit, aber zugleich als Träger des Geistes, des Eharakters und der Affekte in ihrer ganzen Stufenleiter;

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Abb. 68. Markus, von Donatello. (Dr San Michele.

Abb. 67. Georg, von Donatello.

(Dr 5cm Michele.

ihn erfüllt er nicht mit der sanften Schönheit eines Ghiberti, sondern mit seinem viel kräftigeren eigenen Leben, wie nach ihm sein Geistesverwandter Michelangelo. Will er feine Menschen handeln lassen, so greift er zu dem figurenreichen Relief, und diese Gattung wird für ihn um so wichtiger, je mehr ihn sein Temperament aus starke Lebensäußerung hindrängt. £}m hat er unter den Bildhauern nur

einen Vorgänger, Giovanni Pisano, mit dem er das Herbe und Gewaltsame, bisweilen auch das häßliche gemeinsam hat, den er aber in seiner tieferen Lharakteristik und in der Naturwahrheit weiter hinter sich zurückläßt, als es der Abstand von mehr als hundert fahren ausdrücken könnte.

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Lr hat in den sechzig Jahren seiner Tätigkeit den Zustand der italienischen Plastik verändert, überall gibt er Neues, und sein Einfluß aus die folgenden ist so groß wie der keines Bildhauers vor ihm: wie Giotto das so beherrscht er das \5. Jahrhundert, und so wie in der Malerei Masaccio.

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Abb. 69. Der h. Ludwig, von Donatello. 5. Lroce.

Er ist nur Bildhauer gewesen, und er fängt mit der für den Bildhauer wichtigsten Ausgabe an, der menschlichen I Gestalt als Vollstatue. Aus seinen ersten zwanzig Zähren (seit ^06) sind uns in Florenz noch sechzehn Statuen erhalten, elf für die Dombauverwaltung gelieferte, drei für Gr San Michele, zwei in S. Lroce. Den Anfang machen zwei Statuetten auf Pfeilern am Nordportal des Doms, dann folgt ein überlebensgroßer David, ebenfalls für den W Dom (jetzt im Bargello), ganz durchgearbeitet, aber noch leblos und steif, und die gleichzeitig für die Fassade bestellte A sitzende Aolossalstatue des Evangelisten Johannes (jetzt in f einer dunkeln Ehorkapelle), schon ein reifes Merk. Äußerlich den entsprechend angeordneten Evangelistenstatuen seiner drei Genossen ähnlich (S. 73), macht dieser Johannes mit dem ernstblickenden, bärtigen Aopf und seinem unter der Gewandung durchscheinenden Aörper allein den Eindruck einer Person (Abb. 65). Zhn hatte Michelangelo vor Augen, und wenn wir an seinen Moses in Rom denken, so kommt uns unwillkürlich die Erinnerung an das erste Meisterwerk Donatellos. Etwas in seiner Art neues ist der namenlose heilige (Zosua?) mit seinem sprechenden Porträtkopf (poggio?), der jetzt im linken Seitenschiff des Doms steht, und dieses unantike Reizmittel für das damalige Wirklichkeitsverlangen wendet der Realist Donatello in der Folge noch dreimal mit schärferem Accent an. Von den sechs zwischen \^6 und 26 gearbeiteten Nischenstatuen am Eampanile haben drei wenigstens in Donatellos Sinne noch eine gewisse Schönheit und eine mehr allgemeine, ideale Bildung der Gesichter: Zohannes d. T., Abraham mit Zsaak und Zosua; bei den zwei letzten nahm er sich einen älteren Gotiker, Giovanni Rosso, zum Gehilfen. Ganz anders sind Habakuk, Zeremias und David, hagere Männer mit nackten hälfen und bartlosen, scharfen Gesichtern. Nachdenklich stehen sie da in ihren römischen Rednermänteln, als könnten sie das Mort nicht über die geschloffenen Lippen bringen. So sprich doch, daß du die Ruhr kriegst, soll er den David während der Arbeit angerufen haben, dessen Aahlkopf nun so abschreckend häßlich geworden ist: lo Zuccone (Abb. 66). Er und Jeremias haben die Züge bestimmter Männer, die man zu nennen wußte. Mögen da die Florentiner Augen gemacht haben zu dem Wagnis!

So weit war Donatello an Gr San Michele noch nicht gegangen. Die letzte Statue hier, der ^6 vollendete Georg (das Original jetzt im Bargello; Abb. 67) ist nach unserem Gefühl seine schönste überhaupt, der ruhig dastehende Heldenjüngling, der von seiner Rüstung beinahe verdeckt ist und uns dennoch als körperliche Erscheinung völlig deutlich wird. Der Kopf ohne niedrige Individualität hat doch die volle Arast des Ausdrucks. Auch der etwas frühere Markus (Abb. 68) ist eine herrliche Gestalt, im langen Mantel, der hier sehr füllig drapiert ist, mit dem Buche in der linken Hand: wenn so einer das Evangelium schriebe, da müsse man es wohl glauben, sagte später Michelangelo. Ls will beachtet fein, wieviel mehr Lharakter

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Abb 70. L^olzcrucifixus, von Donatello. 5. droce.

er hat als Ghibertis Matthäus, der bei einigen äußeren Ähnlichkeiten einen größeren Anlauf nimmt. Die Marmorarbeit ist breit und markig, Donatellos Auftraggeber konnten sich nicht darein finden, bis die Statue ausgestellt war und von ihrer Nische herab die wohlberechnete Wirkung machte. Dagegen steht man der jDetrusstatue mit einiger Verlegenheit gegenüber: sie hat noch gotische Buchstaben in der Unterschrift, soll erst ausgegeben worden sein und macht keinen Eindruck, der sich in unsere Vorstellungen von Donatello schicken will, so daß man auch an Nanni di Banco gedacht hat.

In S. Eroce ist die Bronzestatue des heiligen Ludwig (innen über dem Hauptportal, ursprünglich für Or San Michele bestimmt, von Michelozzo gegossen und vollendet) darum merkwürdig, weil sie nichts von den um diese Zeit zu erwartenden naturalistischen Übertreibungen zeigt (Abb. 69). Wir können uns dabei der

Grabstatue Zohmms XXIII. im Baptisterium erinnern (S.2J). Noch merkwürdiger ist die Holzfigur des Gekreuzigten (Mittelkapelle des linken Tuerschiffs; Abb. 70), die diesen derben Naturalismus irrt äußersten Maße hat. Linen ans Areuz genagelten Bauern soll sie Brunelleschi genannt haben, von dem ein sehr viel mehr-gemäßigter Holzcrucifixus sich in 5. Maria Novella befindet (in einer Aapelle des Giuliano da Sangallo links vom Lhor; Abb. 7\). Man sieht daraus wenigstens, daß sich beide einmal als Plastiker an einem Punkte getroffen haben, und es könnte, von Donatello aus zu urteilen, um WO gewesen sein. Sein Lhristus ist verhängt, der Brunelleschis ganz im Dunkel. Lin Glück, daß es Photographien gibt.

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Abb. 7 V Holzcrucifixus, von Brunelleschi. 5. Maria Novella.

Hier in 5. Lroce, im rechten Seitenschiff, zeigt sich Donatello auch in seiner äußerlich antiken Vortragsweise mit einem großen Steinrelief der „Verkündigung" in tabernakelförmiger Einrahmung (Abb. 72). Ls ist eine Stiftung der Lavalcanti, wohl nicht lange vor ^30. Das Dekorative ist von äußerstem Reichtum, der Ausdruck der beiden edel aufgefaßten Gestalten zart und verschwiegen. Zu Seiten des Giebels stehen zwei Lngelpaare aus Terracotta (Abb. 73), ein drittes für die Mitte ist erst neuerdings aufgefunden worden, genreartig lebendig tragen sie Guirlanden und halten sich umfaßt mit neckischer Anmut.

Nun folgen zwei Bronzestatuen in natürlicher Größe, für Losimo Medici wahrscheinlich bald nach Donatellos Rückkehr aus Rom ^33 geliefert (im Bargello). Die eine stellt David dar, mit langen Locken unter dem Schäferhut, unbekleidet, mit sorgfältig modelliertem Aörper, die erste naturwahre nackte

Vollstatue seit dem Altertum; alle Details sind auf das feinste nachgearbeitet, Beinschienen und Sandalen, der Helm des Goliathhauptes auf der Basis (Abb. 7^). Von gleich vollendeter Durchführung ist die andere Bronze, ein nach dem Vorbilde eines antiken Harpokrates seltsam bekleideter Knabengenius, vielleicht als Amor gedacht, munter und keck wie der Ausdruck einer übermütigen Künstlerlaune. Die lebensvolle, bemalte Tonbüste des mageren, häßlichen alten Niccolo da Uzano, wenn

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Abb. 72. Verkündigung, von Donatello. 5. Croce.

sie wirklich diesen darstellt (im Bargello; Abb. 75), schließt sich in ihrer realistischen Auffassung an die Bildnisköpfe der Statuen des Tampanile an und stellt Donatello an die Spitze der Porträtbildnerei in Ton und Marmor, die von seinen Nachfolgern weiterbetrieben wird. Das feine Profilbrustbild des kleinen Johannes des Täufers in ganz flachem Relief aus Sandstein, dessen Anmut mit einem kleinen Zusatz derber Natürlichkeit gesättigt ist, eröffnet die lange Reihe der in Florenz so beliebt gewordenen Darstellungen des heiligen Knaben (Abb. 76).

Donatellos Plastik in Florenz ist mit dieser Aufzählung nicht erschöpft. Das Papstdenkmal und die Magdalena des Baptisteriums kennen wir schon (S. 2\),

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Abb. 75. Xüccolö da Uzano (?), von Donatetto. Bargetto.

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Abb. 7H. David, von Donatetto. Bargetto.

Abb. 76. Giovannino, von Donatetto. Bargetto.

in S. Corenzo werden wir ihm noch einmal begegnen, an der Tasa Martelli müssen wir vorübergehen. Xüir nennen noch zwei Werke, eines in Bronze, eines in Marmor. Judith, dem trunkenen Holofernes den Kopf abschlagend, einst eine Brunnenfigur, aus deren Sockel das Wasser sprudelte, jetzt in der Coggia de' Canzi (Abb. 5^), um \^0 entstanden, wäre ohne die Antike nicht denkbar und hat doch in ihrer rücksichtslosen, grausigen Derbheit die ganze Eigentümlichkeit Donatellos: es ist als hätte er hier alle Schönheit vermeiden wollen. Freundlicher sind die ganz flachen Sockelreliefs, schwärmende Genien, die in lustigem Getümmel die Wirkung des Weines veranschaulichen. In der Bronzearbeit wird man nicht leicht etwas vollkommeneres finden, alles frisch und fließend, ohne Minutien.

In dem Marmor werk behandelt Donatello einen gleichzeitig von dem jüngeren

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Abb. 77. Lantoria, von Donatello. Dommuseum.

Cu ca della Robbia übernommenen Gegenstand, und beider Arbeiten sind jetzt zur bequemen Vergleichung mit vollern Cicht in demselben Zimmer des Dommuseums ausgestellt (Abb. 77, 78, 79). Donatello bekam den Auftrag zu seiner Gänger-tribüne, die sich einst über der Tür der Alten (südlichen) Sakristei unter der Kuppel des Domes befand, J^3^, Cuca zu der feinen oberhalb der anderen Tür schon ^3j(;

waren beide an ihren Plätzen. Der Aufbau der Kanzeln ist ähnlich. Den figürlichen Teil behandelt Donatello auf der Hauptsläche als einen zusammenhängenden Fries lustig springender Kinderengel, die in langer Reihe hinter gekuppelten, goldverzierten Säulchen von rechts nach links an uns vorüber jagen; der Reliefgrund ist mit Glasmosaik bedeckt wie an römischen Tosmatendenkmälern. Unten zwischen die vorspringenden Konsolen hat er ruhig gehaltene Füllungen in U)erkstattausführung gesetzt. Auch oben läßt sich ein Unterschied des Ausdrucks und der Arbeit wahrnehmen, rechts die Hand des Meisters, links die eines Ge

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Abb. 78. Lantoria, von Luca bellet Hobbtet. Dommuseum.

Hilfen. Die Ausführung ist in richtiger Erwägung des hohen und mäßig beleuchteten Aufstellungsortes ganz skizzenhaft gelassen, der Eindruck höchster Lebendigkeit für das Auge des unten stehenden Betrachters durch Herausarbeitung der stark betonten Hauptformen vollkommen erreicht. Ghne die Anregungen der Antike

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Abb. 79. Seitenreliefs der Lantoria von Lura bellet Hobbtet.

Runststätten. Florenz.

wäre diese schwärmende Jagd von Miniaturbacchanten ganz abgesehen von ihrer antikisierenden Tracht nicht erfunden worden; in Bewegung, Temperament und Ausdruck sind sie aber Ainder seines Geistes.

Anziehend ist es nun zu sehen, wie Lu ca teils seiner ganz anderen eigenen Weise folgt, teils dem älteren, bedeutenden Meister unwillkürlich nachgibt. Anders als dieser bringt er uns innerhalb einer ganz antiken architektonischen Einrahmung das Figürliche zunächst in einzelnen Bildern, im ganzen zehn, und nicht bloß kleine Ainder, sondern auch ältere Mädchen und halberwachsene Thorknaben; jene läßt er tanzen, spielen und einzelne auch neckisch mit einander schäkern, diese aber stehen

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Abb. 60. Grabmal des Bischofs Federighi (ohne den Aufsatz), von Luca della Robbia. 5. TrinitL.

musizierend und singend zum teil in ruhigem Ernste und andächtig ihrer Aufgabe hingegeben da, alle übrigens als Engel gedacht, ob sie Flügel haben oder nicht, denn sie stehen aus Wolken. Also eine Abstufung der äußeren Haltung und auch der Affekte, aber das Feierliche überwiegt in dieser Verbildlichung des Lobgesangs des \50. Psalms, und wundervoll klingt der Eifer der singenden Anaben auf zwei Seitenplatten vor. Diese zwei sind besonders aufgestellt; man hätte es auch mit den übrigen Originalen so machen und statt ihrer in die beschattende und teilweise verdeckende Umrahmung der Aanzel Gipsabgüsse einlassen sollen! In den Gesichtern drückt sich die Tonlage der Stimmen aus, wie zehn Jahre früher auf dem Genter Altar der Brüder van Eyck, und in der naturwahren Frische gibt Lu ca Züge des Individuellen, das sonst nicht gerade seine Sache ist, Eindrücke der stärkeren Gangart Donatellos, die man nun auch noch auf den anderen Platten ihm nachempfinden wird. Dabei bleibt ihm als sein Eigentum das Sanfte und Freundliche, das auf dem Gleichgewichte seiner Seele beruhen muß, und die Mäßigung des Vortrags, die sich von Übertreibungen fernhält, eine so nahe Verwandtschaft mit den wesentlichsten Eigenschaften der antiken Kunst, wie sie nur ihm allein eigen ist. Der Ausführung nach stehen seine Reliefs zu denen Donatellos im Gegensatz, die sorgsam eingehende Arbeit läßt alle Feinheiten der Modellierung, jede Falte des Ausdrucks erkennen, als wären sie auf die Nahesicht berechnet. Sie stehen als Kunstwerke höher und sind durchaus eigenhändige Arbeit, im Technischen ihres Reliefs von mittlerer Erhebung nur mit den besten griechischen Sachen zu vergleichen, deren Stil Luca, wie es scheint, ohne Nachahmung von sich aus wiederfand. Deutlich und doch verschieden hat auf beide das Altertum gewirkt, und ganz verschieden von beiden ist wieder das Altertum selbst, denn ihr Stoff, die lebendige, atmende Jugend von Florenz, hat ihren Werken einen italienischen Tharakter gegeben.

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Abb. 8 V BronzeLür der Neuen Sakristei, von £uca della Robbia. Dom.

Gleichzeitig mit diesem originellsten und äußerlich glänzendsten Werke arbeitete Cuca die fünf Marmorreliefs am Lam-panile (5. 63). Ein größeres Werk aus etwas späterer Zeit ist das Marmorgrabmal des Bischofs Federighi (^56, jetzt in S. Trinitä; Abb. 80) mit der liegenden Gestalt des Verstorbenen auf dem Sarkophag und drei Reliefs in Halbfiguren, Thristus zwischen Maria und Johannes als Pietä aufgefaßt, an der Rückwand; die Nische umschließt ein , farbiger Früchtekranz, der nicht wie sonst gewöhnlich in dieser Dekorationsart plastisch hervortritt, sondern unter Glasur gemalt ist. Endlich übernahm er mit Michelozzo

gemeinsam auch ein Bronzewerk, die ursprünglich ^37 Donatello ausgetragene Flügeltür der Neuen (nördlichen) Sakristei des Doms (Abb. 8 s) und vollendete sie allein ganz spät, die letzte Zahlung empfing er s^76. Die architektonische Einteilung (wie an Donatellos Sakristeitür in 5. Lorenzo) hat quadratische Felder mit sitzenden Einzelgestalten in starkem Relief, die jedesmal von zwei Engeln umgeben sind, alles gut, aber in programmmäßig einförmiger Wiederholung; aus den Ecken der Umrahmung sieht ein kleiner Kopf hervor, wie an Ghibertis zweiter Baptisteriumstür. Das war freilich keine dankbare Arbeit für Luca, vollends in einem Material, an das er nicht gewöhnt war, und das unharmonische Ergebnis hat außerdem noch unter der Ziselierung von andrer Hand Schaden gelitten. Aber das Majolika-relief im Bogenfeld über dieser Tür mit Ehristi Auferstehung (\^3; Abb. 82) und das entsprechende mit der Himmelfahrt über der anderen, südlichen (H^6), beide

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Abb. 82. Auferstehung, Majolikarelief von £uca della Robbia (über der Tür Abb. 8i).

weiß aus blauem Grunde, sowie zwei äußerst graziöse knieende Engel als Leuchterträger, Vollstatuen in Ton (s^8) im Innern dieser Alten Sakristei, zeigen ihn wieder von seiner glücklichsten Seite und in einer Spezialität, auf der noch heute sein Weltruhm beruht.

Denn ehe er der feine Marmorkünstler werden konnte, war seine Schule die Tonbildnerei, die schon lange vor ihm ihr über ganz Toskana ausgebreitetes Leben hatte. Es war die Kunst des Volkes, die dem kleinsten Manne erreichbare, wo die Begüterten Weihegaben von Erz und Marmor in die Kirchen stifteten, die einen Abglanz des Schönen auch in die ärmsten Hütten bringen konnte, eine echte Hauskunst (der sich bald die nur wenig kostbarere Plakette der Donatello-schule zugesellte). Sie erging sich in kleinen Werken von wenigen Figuren, hauptsächlich sind es Reliefs mit der Madonna, die manchmal von Engeln und heiligen umgeben ist, oder der Jungfrau der Verkündigung oder der das Kind anbetenden Mutter. Sie konnte das Feierliche der kirchlichen Vortragsweise ermäßigen und dafür eher das rein Menschliche in sich aufnehmen, das Natürliche, worin zu allen

Lucas persönliche und früh entwickelte Begabung hat dieses toskanische Tonbild aus dem handwerksmäßigen Betriebe zu einem Kunstwerke erhoben. Sein Sinn für das Porträt, den er an Donatellos Borbilde stärkt, und den im Gegensatz zu diesen beiden Ghiberti nicht hat, bringt es der Natur näher, seinem Schönheitsgefühl verdankt es die künstlerische Komposition und die innerliche Anmut, wogegen Donatello in seinen zahlreichen Arbeiten auf diesem Gebiet, deren beste freilich nicht in Florenz geblieben sind, bei einer überaus reichen Erfindung alles Lharakteristische mit Schärfe erfaßt. Die bekannteste Frucht ihrer gemeinsamen Arbeit ist die florentinische Reliefmadonna im Rund oder Viereck oder in der Lünette, wie es der angewiesene Raum forderte; sie hat vorbildlich weiter gewirkt auf die Marmorbildhauer bis Michelangelo, auf die Maler bis Raffael. Aber was bei Donatello mehr Nebenbeschäftigung und eine der Arten seines Studiums Ist, wird bei Luca zu einer Leistung um Ihrer selbst willen, zu der Hauptaufgabe seiner Kunst. Zm Technischen besteht zwischen beiden ein Unterschied: Donatello bevorzugt das ganz flache Relief mit reichlicher Znnenzeichnung, Luca gibt die mittlere Erhebung bis zum Hochrelief, und es beweist sein sicheres Stilgefühl, daß er sich nicht verlocken ließ, Ghiberti in die malerisch vertieften Gründe (der zweiten Tür) zu folgen, was bei mehrfigurigen Reliefs so nahe lag. Dazu kommt als feine persönliche Zugabe eine tiefere Beseelung und als Zutat zu der älteren Tonbildnerei die Verfeinerung des Farbenauftrags und die von ihm erfundene wetter-

.Zeiten die Kunst ihre Fortschritte macht. Die bürgerlich einfache Mutter mit dem Kinde, das Genrebild von weltlichem Leben und Liebreiz, haben lange vor den Malern schon diese bescheidenen Tonarbeiter gefühlt und verarbeitet. Leicht nahm der nachgiebige Stoff jeden neuen Eindruck auf, so wurden unzählige £)änbt beschäftigt und geschult, anregende Gedanken in Menge gesammelt und für die Nachkommen aufbewahrt. Das ist der Hintergrund für Lucas Kunst, und er selbst war von b)aus aus ein schlichter Handwerker und keines bedeutenden Meisters Schüler. Er sah Ghibertis Relieftüren und Bronzestatuen entstehen, näherte sich Brunelleschi und arbeitete in unmittelbarer Nähe Donatellos; so ist er als Dekorator an den Stellen anzutreffen, wo alle diese* und ihre Gehilfen tätig 'gewesen sind: in der Pazzikapelle, an (Dr San Michele (Madonnenrelief als Wappen der Arzte und drei andere Wappen), in S. Miniato (Kassettendecke der KapellEMichelozzos J^8 und -vier Reliefmedaillons mit Tugenden in der Kapelle des Kardinals von Portugal nach

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Abb. 83. Madonna vor der Hecke, von £uca della Robbia. Bargello.

beständige Glasur, was alles erst diesen bescheidenen Gebilden gewissermaßen eine Rangstellung neben den dauerhaften und selbständigen Werken in Bronze oder Marmor hat verleihen können. Der verhältnismäßig wohlfeilen „Robbiaware" verschaffte nun ihre originelle Außenseite weiten Absatz und eine produktionsdauer von über einem Jahrhundert. Nach Luca führte die Werkstatt fein Neffe Andrea (f J528), von dem die Wickelkinder am Findelhaus herrühren und von dessen nicht weniger als fünf Löhnen der am meisten individuelle Giovanni um \529 starb. Sie machen die Stilveränderungen ihrer Zeit mit: Andrea wird süß wie Fiesoie, aber manchmal auch scharf und hart wie Verrocchio, seine Figuren sind weiß; Giovanni wird bunt, er liefert volle farbenprächtige Fruchtschnüre und Kränze, aber seine Figuren werden flau und langweilig, höchstens noch mürrisch und streng, nach dem Kerzen seines Freundes Savonarola. Die Darstellungen nehmen auch

Abb. 8^. Madonna mit Engeln, von Luca della Robbia. Bargello.

an Umfang zu, und sie werden in demselben Maße anspruchsvoller, wie das Stilgefühl schwindet und das technische Vermögen zurückgeht, so daß sich Lucas feine und persönliche Art zuletzt wieder im Fabrikmäßigen verliert.

Trotz der reichlichen Ausfuhr ist der Vorrat an Robbiaarbeiten in Florenz immer noch bedeutend. Viele befinden sich am ursprünglichen Platz, wo sie „wirken" d. h. gewöhnlich schlecht und unter Störungen gesehen werden. Unsere Zeit ist an Kunst nicht mehr reich genug zu solcher Verschwendung an ungeeigneter Stelle, wir bekennen unsre Genugtuung über jedes Stück, das man in ein Museum gesperrt hat, und genießen dankbar den vollen Überblick, den uns die Sammlung der Robbia-werke in den ersten beiden Sälen des zweiten Stocks des Bargello gewährt, Hier ist auch Luca selbst mit erlesenen Stücken vertreten, großen Hochreliefs auf blauem Grunde, zum teil von köstlichen farbigen Kränzen umgeben. Da sitzt die Madonna lebendig im Brustbild mit dem lachenden Kinde, das einen Apfel in den fänden hält, auf ihrem Schoß (28), oder in ganzer Figur vor einer grünen Wand, von der das Kind eine Blume bricht (3 t; Abb. 83), beidemale freundlich, aber mit einem Auge

r>on Hoheit, der Cucas ZTTabonnen immer über bas Spielenbe eines Genrebildes erhebt. Oder sie betet knieend das vor ihr liegende Kind an, wie auf den Temperatafeln Filippo Lippis (2*), ein Bild für die häusliche Andacht. Oder sie hält im Brustbild das segnende Aind, von zwei anbetenden (Engeln umgeben (29), eine Lünette aus der abgebrochenen Airche 5. pierino am Mercato Vecchio, früh und verhältnismäßig streng (W3; Abb. 8h. Der Blumenkranz gehört zwischen die zwei ornamentierten (Einfassungen. Noch kirchlicher gehalten ist die etwa gleichzeitige ähnliche Lünette an einem Hause der via dell' Agnolo Nr. 93, hier steht das Aind im langen Röckchen segnend mit einem Spruchband, die (Engel tragen Blumenvasen. Beachtenswert ist der Wolkengrund zur Andeutung des Himmelsraums, auch bei Halbfiguren I In solchen Schöpfungen tritt der Meister aus seiner Werkstatt heraus und persönlich vor uns hin, der Gefährte Ghibertis und Donatellos.

Und nun kommen wir zu dem Maler Masaccio —28). wie ein Wunder vom Himmel scheint der frühvollendete Jüngling in diese doch wahrlich an großen Künstlern schon überreiche Welt gesetzt. Brunelleschi und Donatello sind chie gewaltigen Neuerer, Ghiberti und Luca haben Wege im Reiche des Schönen aufgeschlossen, bei Masaccio aber kommt man aus dem verwundern und Staunen nicht heraus, wenn man einmal alles, was auf ihn gefolgt ist, zu vergessen sucht und nur fragt, wieviel denn eigentlich hinter ihm lag, woran seine Kunst anknüpfen konnte. Da werden wir in der Malerei hundert Jahre zurückgeführt, auf Giotto, und dieser Kluft Breite braucht man keinem, der selbst sehen kann, mit Worten auszumessen. Man lernt Masaccio nur an einer Stelle kennen, bei den Karmelitern jenseits des Arno, dort befindet sich sein Hauptwerk, zu dem einst ganz Florenz wallfahrtete, wie zwanzig Jahre nachher zu Ghibertis Paradiesespforten und wieder fünfzig Jahre später zu den Kartons von Lionardo und Michelangelo für den Großen Saal des Palazzo veccchio. In einem Überbleibsel der \77\ abgebrannten Karmeliterkirche, der kleinen halbdunkeln Kapelle der Brancacci, malte Masaccio um ^25, zunächst, wie man meint, mit seinem Lehrer Masolino zusammen in Fresko Geschichten des Apostels Petrus nach der Bibel und der Legende, bei deren Betrachtung wir uns der Kürze halber aus eine Planeinteilung*)

Vertreibung aus dem Paradiese.

2. Bezahlung des Zinsgroschens. (Abb. 85)

3. Predigt Petri (Masolino?).

Altar.

Petrus taufend. (Abb. 87).

5. Heilung des Lahmen und der Petronilla.

6. Sündenfall (Masolino?).

7. Petrus im Gefängnis von Paulus besucht (Filippino).

8. Erweckung des Rönigsohns und Petrus auf dem Thron

(z. teil Filippino). Abb. 86.

9. Petrus und Johannes Kranke durch ihren Schatten heilend.

wand.

HO. Petrus mit Johannes Almosen gebend.

U. Petrus und Paulus vor dem Prokonsul und Petri Märtyrertum (Filippino).

\2. Petri Befreiung (Filippino) Abb. 88.

Abb. 85. Bezahlung des Zinsgroschens (links fehlt ein Stück), von Masaccio. Larmine.

beziehen. Der Altar ist von je zwei Hochbildern eingefaßt, die Seitenwände haben je zwei Breitbilder, die an den Seiten vortretenden Wandpilaster je zwei Hochbilder, schmäler als jene ersten; die beiden oberen jDfeilerbilder stellen unabhängig von der Erzählung das erste Menschenpaar bei dem Sündenfall und der Austreibung

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2lbb. 86. Erweckung des Königssohns, von ITTafaccto und Filipxino Lixxi. Larmine.

-dar. ZRafaccio starb über seiner Arbeit, die viel später Filippino Lippi auf der unteren Hälfte zu Ende brachte.

Vasari, der alle Kunststücke der fortschreitenden Malerei erfahren und selbst mitgemacht hat, steht voller Bewunderung vor dieser Wirklichkeitsdarstellung, der perspektivischen Verkürzung, dem Zurückgehen der Farben, den Eindrücken des Körperlichen: wie diese Menschen fest aus ihren Füßen stehen, nicht mehr wanken oder schweben, wie sie ausschreitend das Terrain nehmen und vor uns hintreten, und wie sie als lebendige Persönlichkeiten uns ansehen und ergreifen.

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Vasari hat recht, Masaccio ist der erste moderne Maler. Seine Bäume sind wirkliche Naturgebilde, seine Däuser nicht bloß Toulissen, sondern für diese Menschen bewohnbar. Wenn wir das alles durch einen Schleier von Verwitterung und Verwahrlosung und leider auch sogenannter Restaurierung Hindurch nachzuempfinden suchen, so wandeln uns Gefühle von Ehrfurcht und Wehmut an. Wie lange wird es dauern, bis man nichts mehr sieht als Staub und Schmutz!

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Abb. 87. Petrus taufend, von Masaccio. Larmine.

Der komplizierte Vorgang mit dem Zinsgroschen kann nicht deutlicher und lebendiger ausgedrückt fein als -auf dem Breitbilde (2), wiewohl in altertümlicher Weife der Zöllner zweimal und Petrus gar dreimal vorkommt, dabei ist die einfache, geradlinige Komposition von ungesuchter Schönheit und mit Zuhilfenahme des Land-schaftsgrundes ein Unterschied von Nah und Fern durchgeführt, an den Giotto nicht einmal gedacht hat. Eindringlich wirken die Hochbilder mit ihrem einen Handlungsmoment, der Taufe, der Krankenheilung und dem Almosen (^, 9, HO). Wie klar und zugleich schön ist wieder die Taufe komponiert, mit abgestuften Abständen zwischen handelnden und Zuschauern! Das Gewand, nicht mehr schematisch in einzelne Hauptmotive gelegt, wird zum Ausdruck der ganzen Gestalt. Die zeichnende Umrißlinie wird immer mehr durch die gemalte Fläche, ein modellieren in Licht und Schatten, ersetzt, nicht nur weil Masaccio technisch schon ein ganz anderes Fresko hat als die älteren Giottesken, sondern weil er die Dinge cmders sieht und auch uns möglichst viel davon zeigen will. Das hat er nicht von seinem Lehrer, dem zagen, freundlichen Masolino, der die Renaissance wohl

in allerlei Äußerlichkeiten, Kostüm und Architektursormen mitmacht, sondern von einem Erfinder in der perspektivischen Zeichnung, Brunelleschi, und von dem Bildhauer Donatello, dem er es nun als Maler gleich tun will. Und ehe noch die Plastik eine lebensgroße Vollstatue wagt, tritt hier der Maler mit unbekleideten Körpern aus, mit den Täuflingen (^) und namentlich dem alsbald berühmt gewordenen Frierenden, der einst zitternd sich schüttelte, und mit dem schmerzerfüllten Menschenpaar der Vertreibung, das noch auf Raffael Eindruck gemacht hat. Gleich Donatello gibt er auch einzelnen Köpfen die Züge bestimmter Personen, und wie sehr er als Realist zu ihm und Brunelleschi gehört, würde man noch deutlicher aus einem nun verschwundenen Fresko sehen, das er zum Andenken an die Einweihung der Kapelle (^22) mit grüner Erde in Helldunkel (also wie Paolo Uccello im Thiostro Verde der Maria Novella) oberhalb einer Tür an die Wand malte, eine Prozession mit vielen bekannten Persönlichkeiten in ihrer sonderlichen und zum teil recht auffallenden Kleidung. Damit war auch der Anfang gemacht zu den Versammlungen der zuschauenden Littadini auf den Fresken der Florentiner.

Vasari gibt die predigt Petri (3) dem Masolino, sowie die Heilung des Lahmen (5), die in der Tat einige Ähnlichkeiten mit beglaubigten Fresken Masolinos in Tastiglione d'Mlona aufweist, und die neuere Kritik hat den 5ündenfall (6) hinzugefügt, weil dort Adam und Eva nach andren Modellen als bei der Vertreibung ()Q genommen und außerdem weniger lebendig aufgefaßt sind. Aber der wirkliche Masolino müßte sich dann auf unbegreifbare Weise in seinen späteren

Bildern verschlechtert haben, so sehr stehen sie in der inneren Lebendigkeit und in der Komposition hinter denen der Brancaccikapelle zurück: die Heilung des Lahmen und der Petronilla (5) mit der Architekturperspektive des Hintergrundes und den zwei jungen Edelleuten in lombardischer Tracht, die die beiden Teile des Bildes verbinden, geht durchaus über Masolinos Vermögen. Wir erkennen darum hier vielmehr den Anfänger Masaccio, der sich in Äußerlichkeiten näher an die Art seines Lehrers hält. Warum er den Tyklus nicht vollendete, ist uns nicht bekannt; wir wissen von ihm nichts weiter als daß er in Rom gestorben ist, wie es scheint, in kümmerlichen Verhältnissen.

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Abb. 88. Petri Befreiung, von Filipxino Lippi. Larmine.

FilippinoLippi, der uns durch Nachlässigkeiten und rohe Bravour in seinen späteren Werken so oft verstimmt, ist hier als Fortsetzer Masaccios des höchsten Lobes wert. Wir wissen nicht, warum das unvollendete Werk über fünfzig Zahre liegen blieb, noch wie Filippino zu seinem Aufträge kam. Zu der „Erweckung" (8) hat noch Masaccio einiges beigetragen und vielleicht auch durch einen Entwurf die überaus würdevolle Einordnung vorbereitet. Zu dem

nackten Königssohn stand dann Ghirlandajos Schüler Francesco Granacci Modell, nach seinem Lebensalter etwa    Die andren drei Bilder gehören Filippino ganz.

Die zweiteilige Komposition des breiten ist weniger großartig, aber klar und ruhig, die Einzelgestalten der zwei schmalen Pfeilerbilder reichen an den Ernst und die Hoheit Masaccios. In dem ausgeführten Beiwerk und der flüssigen, gewandten Pinselführung erkennt man leicht den moderneren Maler.

Von Masaccio finden wir noch zwei Andachtsbilder in Florenz: eine Dreifaltigkeit in Fresko in 5. Maria Novella (Eingangswand) mit dem Gekreuzigten

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Abb. 89. Dreifaltigkeit, von Masaccio. 5. Maria Novella.

zwischen Maria und Johannes, umschlossen von einer Renaissancenische mit fassettiertem Tonnengewölbe, vor der außen noch ein Stifterpaar kniet. Ein großes, strenges Merk aus seiner besten Zeit, von dem freilich nicht viel mehr erhalten ist als die Linien mit ihrer imponierenden Perspektivwirkung (Abb. 89). Sodann eine frühe Altartafel in Tempera aus 5. Ambrogio, jetzt in der Akademie, mit der Madonna im Schoße der h. Anna, kühl und korrekt, ganz diesem kaum jemals von einem Künstler mit Erfolg behandelten Gegenstände angemessen. Welch ein Glück, daß sich sein Talent in der Erzählung hat bewähren können!

So groß sein Einfluß nachmals geworden ist, so konnte er doch bei seiner kurzen Lebensdauer keine fertigen Schüler hinterlassen, und recht eigentlich ging die

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Abb. 90. Kreuzigung, von Andrea del Lastagno. Uffizien.

von ihm ausgestreute Saat erst in den Fresken Filippo Lippis und Ghirlandajos auf. 3n einseitiger Weise zeigen uns das, was er gewollt hat, zwei an Jahren ältere Maler, die ihn lange überlebten, Andrea del (Lastagno (J(390—^57) und Paolo Uccello (\3<)7—^75). Zenem kommt es vor allem auf die Charakteristik der Aörper an, deren Formen er plastisch herausarbeitet wie ein Bildhauer, und an deren Muskeln und Sehnen er das Gefallen eines Athleten oder auch eines Anatomen zu haben scheint. Aus den knochigen fänden und Aöpfen spricht ein Zeitalter, das sich etwas geistig bedeutendes nicht ohne irgend welche Eindrücke von Aörperstarke

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Abb. 9 v Abendmahl, von Andrea del Lastagno. 5. Apollonia.

vorstellen kann. Lastagno ist die Einzelerscheinung die Hauptsache, wiewohl er seine Figuren zu Gruppen zusammenstellt. VOas in Masaccios erzählenden Fresken als eine natürliche, von innen kommende Bewegung zu tage tritt, das erscheint bei ihm, wenn er komponiert, wie eine Überanstrengung, eine mehr körperliche als geistige Araftäußerung. den Uffizien findet sich eine Freskolünette aus 5. Maria degli Angeli, ein frühes Werk, der Gekreuzigte zwischen Maria und Johannes und zwei etwas weiter nach vorn getretenen Aamaldulensermönchen, die alle außer Maria sich dem Thristus entgegenwenden, so daß nun perspektivisch die Wirkung entsteht, als ob sie das Areuz im Halbkreis umständen (Abb. 90). 3n dem Museum di 5. Apollonia ein Werk der vollen Reife, nach ^50, das große Abendmahl von mächtiger Lebendigkeit dieser vielen über Tisch gestikulierenden Menschen, als hätte Donatello dazu die Bewegungen geliehen, wogegen die Anordnung der Beine unter der Tafel nur notdürftig gelungen ist, höchst kräftig in der Wirkung der gut erhaltenen Farben (Abb. 9\). Das Merkwürdigste sind jedoch die neun Einzelfiguren in Fresko, die einst den Wandschmuck der Billa pandolfini bildeten, Arbeiten aus Tastagnos früher Zeit. Ideale und . beabsichtigte Porträts von Männern und Frauen stehen da in ihren tabernakelartigen Umrahmungen, treten mit einem Fuß über die Sohlbank hinaus (Farinata degli Uberti, Abb. 9) oder strecken die Hand nach vorn (Dante,

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Abb. 92. Filixxo Scolari, von Andrea bei (Lastagno. 5. Apollonia.

Abb. i(8) oder ziehen durch ausspielerische Gebärden den Blick aus sich (Pippo Spano, Abb. 92). Wir kennen diese Belebungsmittel von Donatello, dem sie dann wieder Mantegna und Bellini abgesehen haben. Auch sonst findet Tastagno an Verkürzungen Gefallen, wie wir an seiner Dreifaltigkeit in der Annunziata sehen. Immer scheint ihm die Vorstellung einer Statue vorzuschweben, deren Bild er auf die Fläche bringen, in deren Ausdruck er es dem Bildhauer gleich tun möchte, und so blieb er auf halbem Wege stehen, während Masaccio aus demselben Wege ein Maler wurde. Uccello war von £)aus aus Goldschmied und half Ghiberti an seinen Baptisteriumstüren, er wird als Maler von Einzelfiguren und Liebhaber perspektivischer Schwierig--

feiten noch später von bedeutenderen Fachgenossen geschätzt und sogar bewundert, wogegen er auf die Farbe gar kein Gewicht gelegt haben muß. Ein Reiterkampf in den Uffizien (Abb. 93, zu einer Folge von vier Temperabildern für dieselbe Familie gehörend) macht auf uns heute den Eindruck, als hätte ein Kind feine Holzfiguren aufgestellt. Aber die fast verloschenen Helldunkelfresken in grüner Erde aus dem Alten Testament im Thiostro Derbe der Maria Novella, mit einzelnen prächtigen Gestalten und zwei Köpfen, waren noch für ihre Zeit (W<5) eine ansehnliche Leistung, und zwar gehören ihm nicht bloß die Sündflut und Noahs Dankopfer und Trunkenheit im vierten Bogen, sondern auch noch Stücke der früheren, z. B. die andre Sündflut. Man wird hier den großen Fortschritt nach der Natur

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Abb. 93. Reiterkamxf, von Paolo Uccello. Uffizien Nr. 29. ]

hin gegenüber den Giottesken, die immer wieder in das Typische zurückfallen, nicht verkennen, wodurch solche Studien bei aller Einseitigkeit ihrer Ziele doch ihren Wert haben.

Und nun kommt zu den für die Richtung der florentinischen Frührenaissance charakteristischen Malerzeichnern noch ein Kolorist von bedeutendem Ruf: Domenico Deneziano, der bald nach J^OO wahrscheinlich in Denedig geboren war und in Florenz starb. Sein Urteil galt etwas, und fein Name ist in allerlei Erzählungen verbunden worden mit technischen Neuerungen in der Malerei, die an verschiedenen Orten Italiens aus dem Dunkel der Überlieferung ans Licht treten. Man berief ihn ^39 nach Perugia, wo der berühmte umbrische Freilichtmaler Piero bei Franceschi sein Schüler wurde. Andrea bei Tastagno soll ihm nach Dasari das Geheimnis der Ölmalerei entlockt und ihn dann, um sich des Kon-

kurrenten zu entledigen, erschlagen haben. In Wirklichkeit starb der Mörder vier Jahre vor seinem angeblichen Lchlachtopfer. In Florenz hat sich von Domenico Veneziano eine bezeichnete Altartafel erhalten (Abb. aus 5. Lucia dei Magnoli an der Via dei Bardi), eine thronende Madonna mit beiderseits zwei stehenden heiligen in einer dreiteiligen Architektur, von eigentümlich strengem Ausdruck und weißlich leuchtenden Farben, die an Franceschi erinnern. Aber das Bild ist stark verputzt und bleibt auch übrigens in seiner Erscheinung erheblich hinter dem hohen Ruhm seines Urhebers zurück.

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Abb. 94. Madonna mit Heiligen, von Domenico veneziano. Uffizien Nr. *305.

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Abb. 95. Lapxella pazzi, Vorhalle.

11. Renaiffsnrrkirchen.

Brunelleschi: Lapxella bei Pazzi, 5. Lorenzo und 5. Sptrtto. S. Francesco al Monte (Lronaca).

Die Annunziata. Alberti: L^eiliggrabkapelle und Fassade der Maria Novella. Ognissanti.

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rundlegend sind drei Werke Brunelleschis, die Kirchen 5. Lorenzo und 5. Spirito und die Kapelle der pazzi.

Die Lappella dei j)azzi im vorderen Klosterhof der 5. Croce wurde ^30 begonnen, \^2 im Bau und ^69 in der Dekoration vollendet. Dieser kleine Zentralbau mit seinen wundervollen Raumverhältnissen und dem durchdachten Detail spricht am reinsten seine Absichten aus. Durch die Borhalle treten wir in einen quadratischen Hauptraum unter die Kuppel und wir sehen rechts und links in einen länglich viereckigen 5eitenraum mit kurzem Tonnengewölbe, wodurch der Grundriß (Abb. 96) in der ^uerrichtung rechteckig wird (im Verhältnis von 5 zu 2) — und nach hinten in ein kleineres Quadrat, den Altarraum, mit einer kleineren Kuppel. Diese korrespondiert mit einer gleichgroßen, bie; über der Mitte der Eingangshalle zwischen Tonnengewölben liegt, wie sich auch in der quadratischen Grundfläche des Altarplatzes das Mittelfeld der Vorhalle genau wiederholt. Mit Einrechnung des Altarplatzes ist die Tiefe des ganzen Inneren gleich der Breite. Die Wölbung der Seitenmume mit einem von Gurten eingefaßten fassettierten Bogen erinnert an römische Triumphaltore. Die beiden inneren Gurte tragen auf ihrem Scheitel die als Halbhohlkugel über Zwickeln konstruierte Kuppel; vorn und

Der ganzen Breite des Baus ist die sechs- M säulige, als kaffettiertes Tonnengewölbe mit * breiten Gurten behandelte Eingangshalle vor-gelegt (Abb. 95). Das breitere Intercolumium der Mitte betont den Zugang zu dem mit einem Tympanon bekrönten Portal, Hier wird das Tonnengewölbe von einer Auppel unterbrochen, und die gerade Linie des Gebälks

hinten ruht diese auf zwei Blendbogen, die über dem von Pilastern getragenen Gebälk der Wände aufsteigen (Abb. 97). Die Auppel setzt mit einem kräftigen Gurtgesimse an und ist durch schmale Rippen in zwölf Felder (nicht acht wie bei der Domkuppel) geteilt, in die überhöhte Lünetten mit Rundfenstern einschneiden. Von §§§§§ außen bildet ihr Mauerwerk einen von zwölf runden Luken durchbrochenen Zylinder unter einem flach gewölbten Ziegeldach, dessen Scheitel geöffnet und von einem Rundtempelchen überdeckt ist.

Abb. 96. Lappella pazzi, Grundriß.

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Abb. 97. Lappella pazzi, Schnitt.

von einem Halbkreisbogen, der einschneidet in die das Tonnengewölbe verkleidende Attika und die Achsenrichtung kräftig hervorhebt. Die Attika mit einem hohen Aranzgesimse und darüber einem von kurzen Stützen getragenen, vortretenden Sparrendach (einer späteren Zutat) hat Marmortäfelung zwischen gekuppelten Pilastern, die hier zum erstenmale in der Renaissance erscheinen; einfache Pilaster in der Breite der unteren Säulen hätten plump gewirkt. Den sechs glatten korinthischen Säulen, deren äußere Zwischenräume einst durch Schranken gesperrt waren, entsprechen Pilaster an der von schlanken Rundbogenfenstern durchbrochenen !Vand, wo die Gurte der Wölbung über einem durchlaufenden Scheingebälk ansetzen, das ebenso gegliedert und im Friesfelde mit plastischen Rundscheiben besetzt ist wie das über den Säulen liegende und das alle Wände des Innenraums umziehende Gebälk. Hier im Innern öffnet sich die Rückwand dem Portal gegenüber mit einem Bogen nach dem Altarplatz (Abb. 98).

Haben wir die Harmonie dieser Verhältnisse, vom Grundriß aus in die Breite und aufwärts, auf unsre Sinne wirken lassen, so fragen wir die Bauformen nach

Kunst stätten, Florenz.

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Abb. 99. Laxxella Pazzi, Inneres. Evangelist Abb. joo. Laxxella Pazzi, Inneres. Apostel, von

Markus, von Tuca della Robbia.

Andrea della Robbia.

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Abb. 98. Laxxella pazzi, Blick auf den Altar.

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Abb. tov Laxxella pazzi, Inneres. Lherubimfries, von Desiderio da Settignano.

ihrem Anteil an dieser Wirkung. 5k sind durchweg antik und so streng angewandt, daß wir ganz vergessen, daß es einmal ein Mittelalter für die Architektur gegeben hat. Alles Dekorative ist linienmäßig klar und noch dazu von einer Einfachheit, die an das Nüchterne des Empirestils erinnern könnte. Der Geist, der hier mehr rechnete als dichtete, fand in der ausgesprochenen Vernünftigkeit der antiken Bauglieder den ihm zusagenden Ausdruck, und bei einem tempelähnlichen Bau wie diesem konnte er sich leichter über das Mittelalter hinwegsetzen. Brunelleschis jüngerer Freund und — wie wir gerade hier zu sehen meinen und sagen dürfen — sein 5chüler £uca della Robbia hat dem einfachen Bilde farbigen 5chmuck hinzugefügt. Die vier Rundreliefs der Evangelisten in den Zwickeln (Abb. 99) unter der Auppel mit ihrer strengen Zeichnung, den kräftig bunten Farben und dem byzan-

Abb. \02. Alte Sakristei von 5. Lorenzo.

tinischen Ernst des Ausdrucks sind eins seiner frühesten größeren Werke, noch aus den dreißiger Jahren. Die zwölf Apostel, weiß auf blauem Grunde, an den Wänden sind Arbeiten seines Neffen Andrea (Abb. WO). Übrigens war in der ganzen inneren Ausstattung noch viel mehr Farbe ursprünglich vorhanden oder beabsichtigt. Die Vorhalle im 5chmuck ihrer glasierten Aassetten gibt davon noch den vollen, ursprünglichen Eindruck. Wo Brunelleschi baut, pflegt Donatello als Dekorator nicht zu fehlen. Ihm wird der Marmorfries mit den reizend lebendigen Eherubimköpfchen zugeschrieben, aber die Ausführung gehört durchaus seinem 5chüler Desiderio da 5ettignano (Abb. \0\).

Seine Arbeit an 5. Lorenzo begann Brunelleschi noch vor der Domkuppel und der Pazzikapelle; die Ausführung zog sich bis lange über seinen Tod hinaus und entfernte sich vielfach von seinen Absichten, so daß diese nur noch in der Anlage des Ganzen und in einzelnen Teilen zu erkennen sind. Die einst vom h. Ambrosius geweihte Airche war irrt Jahrhundert hergestellt und ^060 neu geweiht worden. Acht Familien, darunter die Medici, verpflichteten sich, zu einem

Hl9 beschlossenen größeren Neubau beizutragen, und Giovanni gewann dafür seinen Freund Brunelleschi, der die Alte Sakristei am südlichen Arme des Auer-schiffs W2X begann und vollendete. Bei seinem Tode war das ^uer-schiff noch nicht fertig, das Langhaus noch nicht angefangen. Den weiteren Bau übernahm fein Schüler Manetti; ein Jahr nach dessen Tode, H6J(, wurde der Hochaltar geweiht. Drei Zahre später starb Losimo Medici. Tr hatte um ^0000 Gulden

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Abb. w. Alte Sakristei von 5. Lorenzo. Medizeersarkoxhag, von verrocchio.

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Abb. tOZ. Alte Sakristei von S. Lorenzo. Bronzetür Donatellos.

Abb. ;o5. Alte Sakristei von S. Lorenzo. Sarkophag des Giovanni de' Medici.

das jDatronatsrecht für feine Familie gewonnen und war der wichtigste Gönner des Merkes gewesen, dessen Abschluß er nicht inehr erlebte. Tine Fassade bekam die Kirche nie; Entwürfe Michelangelos dazu (für Leo X. zwischen    und 20)

sind liegen geblieben.

Wir treten vomAuerschisf aus in die Alte Sakristei (Abb. W2). Über quadratischem Grundriß ruht aus vier halbkreisförmigen Wandbogen, die durch Zwickel verbunden sind, ohne Tambour die schirmförmige Kuppel mit zwölf von Rippen eingefaßten Fächern und ebensovielen Rundsenstern, die jetzt vermauert sind. Tin edler, harmonischer Raum, leider barbarisch übertüncht, im System der pazzikapelle¹), aber mit sehr viel reicherer lvandbekleidung. Die ganze innere Ausstattung fügte Donatello hinzu: die Medaillons mit Geschichten Johannis des Täufers in den Zwickeln und mit den Evangelisten in den Lünetten, alles ausgeführt in dem bescheidenen Stuck und einstmals farbig, jetzt leider übertüncht; über den zwei Hinteren Türen je zwei heilige auf farbigem Grunde, ebenfalls in Stuck. Donatello gehört auch die einfache, streng eingeteilte Flügeltür von Bronze (Abb. J03) mit jederfeits fünf viereckigen Feldern und zwei heiligen auf jedem in ganz stachem Relief, sowie die Tonbüste des Laurentius auf einem Schrank (Abb. f06). Unter dem Tisch in der Mitte in einer einfachen Grablade aus Marmor (nicht von Donatello, vielleicht von Buggiano, dem das Madonnenrelief am Altar gehört, um ^30) ruht der Stifter der Sakristei, Giovanni Medici, mit seiner Gattin (Abb. \05). Sein Sohn Tosimo wurde

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Abb. ¹06. Alte Sakristei von S. Lorenzo. Laurentiusbüste Donatellos.

^6^ in der Kirche unter der Kuppel bestattet, die Inschrift auf der Bronzeplatte von Verrocchio — pater patriae — wurde in dem Aufstand von ^9^ zerstört und die Platte nachmals erneut. Zwei Jahre nach Tosimo starb auch Donatello, er wurde in der Gruft seines Gönners beigesetzt. Bald darnach, ließ £ovtn$o der Prächtige durch Verrocchio für seinen Vater Piero (f ^69) und dessen Bruder-Giovanni (f j^63) ein Grabmal errichten, das jetzt hier in einer umrahmten Mand-nische steht: ein roter Porphyrsarkophag auf einem Marmorsockel mit wundervoller Bronzearbeit, Klauenfüßen, Akanthus und einem geflochtenen Gitter als Rückwand, alles bloß ornamental gehalten und ohne Figurenschmuck (Abb. W). Das echte

Zn der Anlage der Kirche schloß sich Brunelleschi an die Form der altchristlichen Basilika an (Abb. 107 u. 108). Das Mittelschiff öffnet sich mit Bogen über vierzehn korinthischen Säulen und zwei Pfeilern gegen die Seitenschiffe, an die sich niedrigere Kapellenreihen anschließen; die beiden Seitenschiffe haben Kuppelgewölbe, im Mittelschiff liegt auf den Obermauern über den Arkaden eine flache Kassettendecke. Uber der Vierung erhebt sich eine für das Ganze zu schmächtige Kuppel ohne Tambour (von Manetti, der hier hinter Brunelleschis Gedanken zurückblieb). Der Thor und

Werk eines Goldschmiedbildhauers von gediegenster Ausführung, in feiner großartigen Einfachheit von den schon um diese Zeit in den floren-tinischen Kirchen sich erhebenden marmornen Prachtgräbern eigentümlich abstechend. Ursprünglich befand es sich in der benachbarten Kapelle der Mad. di 5. Zanobi. Auch Giuliano und Lorenzo selbst wurden in demselben Sarkophag bestattet und erst viel später unter den Sockel der Madonna Michelangelos in der Medizeerkapelle verbracht.

Abb. to?. 5. Lorenzo, Grundriß.

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Abb. *08. 5. Lorenzo, Blick auf die Lingangsfeite.

die Auerschiffsarme schließen geradlinig ab. Der Fußboden ist mit Marmorplatten belegt, das Innere überall häßlich weiß übertüncht. Bei so bescheidenen Abmessungen (Höhe des Mittelschiffs bis zum Gesims 2\, 90, Länge bis zur Auppel 55, 225 Meter) war keine großartige Raumwirkung erreichbar, sondern nur der Gin-druck einer wohltuenden Schönheit, die sich höchstens unter den prächtigen Mittelschiffsarkaden zur Feierlichkeit steigert. Zwischen den Aapitälen und den Bogenanfängen ist ein viereckiges Gebälkstück eingeschoben, dessen Wirkung wir nicht ohne weiteres mehr und höchstens noch soweit empfinden, als es die Bogen schlanker erscheinen läßt; Brunelleschi nahm diesen Aämpferaufsatz von antiken Areuzgewölben, z. B. der Aonstantinsbasilika und den Thermen des Laracalla, die er kannte. Die

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Abb. ^09. 5. Lorenzo. Relief von der linksseitigen (Evangelien-) Ranzel.

Säulenschäfte sind glatt gelassen, wie sich überhaupt in der Renaissance eher eine Abneigung gegen die Aannelierung bemerkbar macht, aber Aapitäle, Aämpfer und Arkaden wirken beinahe reich. In der Dekoration bevorzugt Brunelleschi das Antike, die stilisierende Ornamentik, die ja auch Donatello anzuwenden pflegt. Keine Blätter und Fruchtkränze wie bei Ghiberti, nichts lebendiges, was der Gegenwart angehört und an die Zeit erinnern könnte. Das alles wurde übrigens erst nach Brunelleschis Tode und gewiß nicht ganz nach seinen Absichten ausgeführt. Bei der Achtlosigkeit der Airche ist es ein Glück, daß sie nicht viel enthält, was darunter leidet. Line Sängertribüne im linken Seitenschiff, ähnlich der im Dom, aber ohne Skulpturen, hat noch Losimo bei Donatello bestellt. Zwei viereckige Bronzekanzeln auf Marmorsäulen am Gnde des Mittelschiffs, mit lebhaft wilden Passionsszenen in ganz flüchtig behandeltem Relief, späte Arbeiten aus Donatellos Werkstatt, umgibt völliges Dunkel; die auf der Südseite ist der Vollendung näher gebracht (Abb. H09). Line „Verkündigung" von Filippo Lippi hängt in der schlechtesten Beleuchtung (linkes Auerschiff, Lapp. Martelli).

Links an die Kirche grenzt ein grünbewachsener Klosterhof mit zwei Geschossen; man weiß nicht, wer ihn (feit ^57) erbaut hat, keinesfalls Brunelleschi. Westlich daran stößt ein Hochrenaissancebau, die Laurenziana, die mitsamt der Holzdecke im Innern und der Anordnung des Hauptsaals auf Michelangelos Pläne (für Tlemens VII. feit J523) zurückgeht. Gr selbst hat noch die Vorhalle ausgeführt mit ihrem eigentümlichen Hauptmotiv der in Nischen gestellten Säulenpaare, Vasari dann nach seinen Entwürfen die Treppe, die zu ihr hinanführt (Abb. \ JO).

Auf der entgegengesetzten Seite, am nördlichen, rechten Tuerschiff, liegt die Neue Sakristei, die Michelangelo J520 bis 2\ für den Kardinal Giulio (Tlemens VII.) als Grabkapelle des Medizeerhauses ganz entsprechend der Alten

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Abb. uo. 5. Lorenzo. Aufgang zur Bibliothek.

Sakristei Brunelleschis erbaute. Mir kehren später in diesen Raum zurück. Die anspruchsvolle Grabkirche der Großherzoge mit ihrer protzig bunten Mofaik-dekoration und der alles überragenden Kuppel ist dann noch ganz zuletzt (feit J60H) hier auf der Nordseite angestickt worden. So ist S. Lorenzo links und auf der Lhorfeite umbaut. An der rechten Seite wird eine einfache Verkleidung sichtbar, die die Konstruktion des Innern ausdrückt. Die Fassade steht hu Backsteinrohbau (Abb. J3).

Die Kirche S. Spirito (Abb. JJJu. \\2), außen im Rohbau liegen geblieben, hat nachträglich einen jetzt restaurierten Turm von Baccio d'Agnolo erhalten; die späten Klosterhöfe bieten nichts bemerkenswertes. Die Disposition entspricht der von S. Lorenzo, nur ist S. Spirito länger, das Langhaus hat auch ein Säulenpaar mehr, — breiter (erheblich breiter im Querhaus!) und höher (25, 68 licht im Mittelschiff). Sie hat viel mehr Licht und eine prächtige Raumwirkung; ariosa sagt Vasari. Das Mittel-

5. Lorenzo: Rlosterhof, Bibliothek, Neue Sakristei. 5. Spirito.

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schiff ist flach gedeckt, die Seitenschiffe haben quadratische Aappengewölbe, die Halbrund in die Umfassungsmauer einschneidenden und mit Halbkuppeln überwölbten Aapellen eine annähernd gleiche Höhe. Der Grundriß bildet ein lateinisches Areuz

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Abb. \ \\. 5. Spirtto, Blick auf den Lhor.

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Abb. \\2. S. Spirtto, Grundriß.

mit einem das Langhaus über die Vierung fortsetzenden Lhor: Lhor und Quer* schiff sind geradlinig abgeschlossen, und um beide sind die Nebenschiffe und die Aapellenreihen herumgeführt, ungewöhnlicherweise so, daß der Abschluß durch die gerade Zahl von vier Gewölbequadraten und Aapellen erfolgt. Alles das geht auf Brunelleschis Gedanken zurück, nach dessen Plänen die Airche ^36 oder bald

darauf begonnen und langsam weitergeführt wurde. Erst ^52 übernahm Manetti den Bau, der dann zwölf Jahre nach dessen Tode mit einer unbedeutenden Kuppel über der Vierung vollendet war (^82). Die glatten Säulen haben über dem korinthischen Kapitäl das Einsatzstück wie in 5. Lorenzo, aber den Arkaden fehlt die dekorative Bekleidung, und das ganze Innere macht — anders als 5. Lorenzo — bei aller Großartigkeit und Weite trotz reichlicherer Ausstattung mit Lhorschranken in Erz und Marmor, mit Skulpturen und Altarbildern doch den Eindruck einer gewissen Leere.

Die Anregungen, die Brunelleschi in seiner Alten Sakristei von 5. Lorenzo gegeben hatte, nahm hier in 5. Spirito einer seiner Nachfolger, vielleicht Giuliano da Sangallo, auf, indem er mit dem linken Seitenschiff einen kleinen Zentralbau vom höchsten Reiz verband (^89—92). Die achteckige Anlage (Abb. U3) baut sich in

Abb. U3. Sakristei von 5. Spirito.

zwei Geschossen auf, deren Wandflächen von korinthischen Pilastern und dem Gebälk darüber eingefaßt werden. Im Erdgeschoß öffnen sich die Wände mit Torbogen gegen fünf halbkreisrunde Nischen (eine für den Hauptaltar, vier für Kapellen) und drei zum teil vermauerte Ausgänge, in dem niedrigeren Obergeschoß sind sie von viereckigen Fenstern durchbrochen. Darüber liegt eine achtteilige Fächerkuppel mit Rundfenstern in den Lünetten, die wie bei der Kappella pazzi in die Gewölbekappen einschneiden. Die Wölbung setzt auf Kämpfergesimsen an wie bei den Arkaden des Toloffeums und des Marcellustheaters. Eronaca, von dem der Kuppelbau herrührt (1^96), hat zusammen mit dem Erbauer der Sakristei zwischen diese und die Kirche auch noch eine längliche Vorhalle gelegt (J[49³)/ mit einem Tonnengewölbe, das reichlich schwer auf zwölf schlanken Säulen, je drei paaren zur Seite des Durchganges, ruht; die Kapitale und die fassettierte Decke des Gewölbes sind von Andrea Sansovino.

Eronaca, eigentlich Simone del pollajuolo (J^5^—J[508) ist in Florenz der

5. Spirits. 5. Salvadore. 5. 5. Annunziata.

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letzte Vertreter der von Brunelleschi begonnenen Richtung. Den großen Meister selbst hat er nicht mehr erlebt. Als er noch jung war, übernahm er den Bau einer kleinen Kirche, die uns mit den einfachsten Mitteln ganz reine Verhältnisse gibt. S.Francesco al Monte, auch S. Salvadore genannt, am Mege nach5.Miniato, sollte nur eine bescheidene Klosterkirche sein für die Franziskaner-Minimi, die Einsiedler des Franz von Paula, die erst ^75 vom Papst ihre Bestätigung erhalten hatten (2Ibb. U^). Der Bau, dessen Chronologie verworren ist, zog sich lange hin. Er hat nur ein einziges schiff mit Kapellenreihen und offenem Dach-stuhl. Den Pfeilern der Kapellen sind einfache Pilaster vorgelegt, die sich an der Oberwand über dem Laufgang wiederholen; hier entsprechen den unteren Arkaden Renaissancefenster, die abwechselnd mit Dreieck und Areissegment verdacht sind und

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Abb. 5. Francesco al Monte, Blick auf den Lhor.

reichliches Licht einlassen. Das ist alle Dekoration, auch im Thor, der rechteckig hinter dem Triumphbogen liegt, wird sie nicht reicher. Und auch das Außere liegt ganz schmucklos da im Gebüsch zwischen seinen Lypressen. Es ist das Bauernhaus unter den Kirchen oder, wie Michelangelo mit der lebendigeren Personifizierung des Südländers sich ausgedrückt haben soll, la bella vilanella.

So wohl wie dort wird uns nicht vor einer prächtigen großen Kirche unten in der Stadt, mit der doch hochberühmte Künstlernamen verbunden sind. Die Santifsima Annunziata auf dem gleichnamigen Platze gehört zu einem Servitenkloster aus dem j(3. Jahrhundert, das feit    wiederhergestellt wurde (Abb. U5). Die

Kirche wurde im Renaissancestil umgebaut von dem tüchtigen, jüngeren Gefährten Brunelleschis und Donatellos, Michelozzo, der zunächst ein sehr mittelmäßiger Bildhauer war, den wir aber dann namentlich mit architektonischen Zierwerken, Tabernakeln, Kapellen und dergleichen beschäftigt, auch bei Klosterbauten viel verwendet finden, wogegen es ihm nicht vergönnt war, mit einer bedeutenden neu aufgeführten

Kirche vor der Nachwelt zu erscheinen. Seine Arbeit in der Annunziata hatte nun noch das Schicksah ganz von der prunkenden Barockkunst des \7. Jahrhunderts überkleidet und verdeckt zu werden. Der runde Ehorbau, eine Stiftung Lodovicos, des zweiten Markgrafen von Mantua, der in (Eofimos Zeiten Generalkapitän der Republik war, bekam eine unmittelbar auf die Grundmauer gelegte Kuppel, unten mit häßlich einschneidenden Kapellennischen, oben mit Fenstern und ohne Laterne, nach dem Mittelschiff mit einem weiten Bogen geöffnet, eine Erfindung Albertis, den Lodovico schon früher in Mantua beschäftigt hatte, aber erst nach seinem Tode von dem jüngeren Manetti fertiggestellt. Auch dieser Teil der Airche wurde durch plastische Dekoration und bunte Bemalung im Geschmack des Barock

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Abb. \\5. 5. 5. Annunziata, Blick auf den Lhor.

verunziert. So bietet das ganze Znnere in seiner überladenen Fracht ein verstimmendes Bild, zu dem alle späteren Geschlechter noch von ihrem Eigenen so reichlich beigesteuert haben, daß von echter, einfacher Kunst kaum nod) etwas erkennbar ist. Der Betrachtende hat davon eine konzentrierte probe in dem von Michelozzo    entworfenen und von seinem Gehilfen Portigiani überreich aus

geführten Tabernakel der Annunziata vor der ersten Kapelle links, mit farbigem Fries und barockem Aufsatz, wo die Ausstattung mit Weihgeschenken in Silber und Gold und der moderne Ausputz mit wertlosem buntem Tand alles erdrückt. Gegenüber solchen Orgien der Geschmacklosigkeit²) hat das Verwundern darüber ein

5. 5. Annunziata. Fresken von Andrea del Scxrto.

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Ende, daß die von den Kirchen behüteten 5chätze der großen Vergangenheit sich an den Nachfahren der Renaissance nicht bildungskräftiger erwiesen haben, und man begreift es, daß das Kunsthandwerk der Italiener auf seinen heutigen Tiefstand hat hinabsinken können. In den übrigen Kapellen sieht man noch einzelne interessante Bilder z. B. Hieronymus mit der Dreifaltigkeit von Andrea del Tastagno,

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Abb. U6. Armensxende des Filippo Benizzi, von Andrea del Sarto. 5. 5. Annunziata.

dritte Kapelle links; verwahrlost, schlecht beleuchtet und von modernem Kram verdeckt, lohnen sie nicht die Mühe aufmerksamer Betrachtung.

Von diesen Enttäuschungen können wir uns erholen an den Fresken des farbenfrohen Andrea del 5arto, der in Florenz die Malerei der Hochrenaissance vertritt und zusammen mit einigen Vorgängern und 5chülern den Vorhof dieser Kirche köstlich geschmückt hat mit lebensgroßen Darstellungen aus der Geschichte des Grdensstifters Filippo Benizzi (links für den in die Kirche Eintretenden) und

aus dem Marienleben (rechts, wo unter den Bildern der Gehilfen pontormos „Heimsuchung" zu beachten ist). — Dort sind es fünf Bilder von Andrea, der jetzt (H5J(0) 23 Jahre alt war. Wie weit ist er schon jetzt in der freien, scheinbar ganz zufälligen Anordnung, und wie leicht und flüssig, wie duftig malt er! Noch

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Abb. \\7. Geburt Mariä, von Andrea bei Sarto. 5. 5. Annunziata.

durch die Verwitterung hindurch spürt man einen wirklichen Koloristen, wie es z. B. Raffael nicht war, der sich unlängst nach Rom begeben hatte und jetzt an seiner Schule von Athen arbeitete, — dafür fehlte es freilich Andrea an^ dem Fleiße Raffaels (Abb. U<5). Die „Geburt Mariä" auf der anderen Seite (15^ mit dem Bildnis der Gattin des Künstlers unter den Besucherinnen der Wochenstube) zeigt uns denselben Vorgang, den ein Vierteljahrhundert früher Ghirlandajo

im Thor der Maria Novella dargestellt hatte, graziöser, leichter und freier, mit einem Worte in den Stil der Hochrenaissance übersetzt (Abb. U7). Die vorangehende „Anbetung der Könige" ist nicht so gut komponiert. Hier steht ganz von vorne, wie dort seine Frau, sein Freund Iacopo Sansovino, der ihm als Plastiker wertvoll war und der ihm auch einmal eine herrliche Aktfigur geschenkt hat, den Johannes der Harpyienmadonna in den Uffizien. — Endlich finden wir hier, zehn Jahre später, die Madonna del Sacco von \525 über einer Tür im Kreuzgang (Abb. JJ8). Drei Figuren füllen den Rundbogen auf das vollkommenste. Der an einen Sack gelehnte Josef ist etwas zurückgeschoben, damit die breit und lässig sitzende Maria mit dem flutenden Faltenwurf ihrer Gewandung so recht zur Geltung komme. Wonach das unruhig von ihrem Schoß strebende Kind greift, wird nicht klar, es ist ein künstlerisches Motiv, wie denn überhaupt der Eindruck des Ganzen rein künstlerisch ist und ohne geistigen Gehalt, so auch die Allusion für den unter der Tür Stehenden durch den tiefen Augenpunkt.

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Abb. U8. Madonna del Sacco, von Andrea del Sarto. 5. 5. Annunziata.

Brunelleschi und seinen Nachfolgern muß sich hier Leo Battista Alberti anreihen, der ganz mit seinen Gedanken im Altertum lebte, mit dessen Augen er die Welt ansah, in dessen Formen er die Baukunst der Zeit mit einer bis zum Eigensinn konsequenten Theorie zwingen wollte. Brunelleschi ging ihm nicht weit genug. Es kostete ihn Überwindung, Bogen unmittelbar auf Säulenkapitäle zu stellen; wo es anging, schob er wenigstens noch einen Architrav dazwischen. In komischem Ernst wollte er seinen Zeitgenossen einreden, für die Loggien vornehmer Familien zieme sich das gerade Auflager, bürgerlichen Leuten kämen Bogen zu! In Florenz hat er außer dem Palast Rucellai nichts ganzes geschaffen: einen nippartigen Zierbau und eine Kirchenfassade, beides gegen Ende seines Lebens und für den Besitzer des schon früher erbauten Palastes, Giovanni, Paolos Sohn; in beiden Werken spricht sich seine Art mit Schärfe aus.

Die einstige Familienkapelle in der längst geschlossenen Kirche S. pancrazio beherbergt einen schmalen Marmor kästen von länglich viereckiger Grundform mit 4>ier korinthischen Pilastern an den Langseiten und dreien hinten und vorn, wo der viereckige Eingang liegt (Abb. U9). Das ^auptgesims trägt eine schwere Palmettenbekrönung, oben steht ein aus Säulen gestellter offener Rundtempel. Alles streng nach der Ordnung und ohne einen Sjand} eigener Phantasie. Xüte die Inschrift sagt (^<57), hat hier Giovanni zum f)eil seiner Seele eine Nachbildung des heiligen Grabes in Jerusalem Herstellen lassen, getreu nach dem Original, eine rührende und, was ihn selbst betrifft, gewiß auch naive Fiktion.

Bei der Fassade von S. Maria Novella, die Albertis Bauführer Bertini ^70 vollendet hat, war der Erfinder an die toskanische Täfelung mit schwarzem

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Abb. U9. Heiliggrabkaxelle, von Alberli. 5. Pancrazio.

und weißem Marmor gebunden, aber auch an die bereits vorhandenen Anfänge der gotischen Verkleidung des unteren Stocks. Auf Albertis Entwurf beruht die Hauptgliederung der Fassade, ihre wagerechte Teilung in ein die ganze Breite der Front deckendes Erdgeschoß mit einer von Zwergpilastern eingerahmten Attika darüber und in ein schmäleres Obergeschoß. Wenn dieses mit seiner Gliederung durch vier jonische Pilaster und seinem Giebel auf das Schema viersäuliger Tempelfronten deutet, so erinnert das Hauptgeschoß mit seinen vier auf vorspringenden Postamenten aufgerichteten korinthischen Säulen, dem verkröpften Gebälk und der Attika an einen dreitorigen Triumphbogen. Die mittleren Säulen flankieren das Hauptportal, die äußeren grenzen seitlich die Wandflächen ab. Da diese in ihren unteren Teilen bereits gotisch angelegt waren, so ließen sich die je fünf Lisenen nur noch zu Pilastern umbilden und durch Rundbogen verbinden. Zur Stützung des um die Ecken geführten Gebälks sind die seitlichen Säulen mit Eckpfeilern jonischer Ordnung gekuppelt, deren Mauerwerk ebenso wie das der Zwergpilaster darüber und der Pilaster im Obergeschoß durch weiß und schwarze Marmorstreifen belebt ist. Ganz in Albertis Sinne ist das Portal gehalten (Abb. {20). Die Mauerdicke wird von einem kaffettierten Rundbogen durchbrochen, der auf dem Gebälk von Zwillingspilastern ansetzt, die zur inneren und äußeren Dekoration des Gewändes dienen. Rückseitig wird das Portal durch die geradlinig umrahmte Flügeltür und die Lünette abgeschlossen. An dem Obergeschoß sind außer dem störenden großen Rundfenster die Eckstücke, die die überragenden Teile der Seitenschiffe maskieren, bemerkenswert. Statt des geradlinigen, der Dachschräge folgenden Saums haben sie ein geschwungenes, an den Enden in eine Rosette auslaufendes Randornament: die be-

rühmte Albertische Volute, ein höchst bequemes Dekorationsmotiv, das sich auch wo es keine Seitenschiffe zu verdecken gab, ohne Nachdenken jahrhundertelang weiter brauchen ließ. Im übrigen ist diese Fassade ein selbständiges Prunkstück. Sie lehrt kaum etwas über den hinter ihr liegenden Innenbau, und das war so Albertis Wille.

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Abb. *20. 5. Maria Novella. Portal Albertis.

Ziemlich weit hinaus am diesseitigen Arnoufer, in einem ganz modernen Quartier, wo wir nichts weiter zu suchen haben, liegt noch eine kleine Renaissancekirche, die unter Restaurierungen verschiedener Zeiten, ähnlich der Annunziata, ihr individuelles Gesicht verloren und dafür gleich ihr im Innern vielerlei gleichgültigen Schmuck erhalten hat. Sie gehört zu bem Nlinoritenkloster Mgnissanti (aus dem \3. Jahrhundert), hat nur ein Schiff mit Querhaus und Kapellen, ist im \7. Jahrhundert umgebaut und im ^9. mit einer erneuten Fassade versehen. Zwei Kloster-höfe ziehen uns ebensowenig an. Um nicht leer hinwegzugehen, schenken wir einige

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Kunst st ätten, Florenz.

Augenblicke den Fresken Ghirlandajos, der uns freilich später, in S. Trinitä und 5. Maria Novella, ganz andre Seiten zeigt. £}kt in Mgnissanti finden sich einige Jugendarbeiten des Dreißigjährigen (^80), der sich spät entwickelt hat. Das Beste ist ein Abendmahl mit lebensgroßen Figuren von bedeutender Haltung, im Refektorium (Abb. J2J(). In der Airche die Linzelgestalt des Hieronymus in seinem Arbeitszimmer, Seitenstück zu einem Augustin von Sandro Botticelli. Sodann, erst vor einigen Jahren von der Tünche befreit und damals, wie es bei Entdeckungen zu gehen pflegt, mit ungemessenem Lobe bedacht: die Areuzabnahme und die Mutter des Erbarmens mit den Angehörigen einer berühmten Familie, die hier ihren Altar und ihre Grabstätte hatte, der Bespucci. Das ist das Interessanteste daran. Die schlecht erhaltene Malerei macht keinen Eindruck mehr und bedeutet an sich herzlich wenig. Daß ein neu entdeckter Ghirlandajo aus diesen Jahren keine Überraschungen mehr bereiten würde, hätte man sich von vorn herein sagen können.

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Abb. *2 v Abendmahl, von Ghirlandajo. Ognissanti.

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Abb. \22. Findelhaus.

12. Klosterbaukrn und Hallen.

Das Findelhaus. 5. Maria Maddalena de' Pazzi (perugino). 5. Maria degli Angeli (Lorenzo

Monaco). 5. Marco (Fra Angelico).

it welcher Anmut der ernste Brunelleschi einfache Ausgaben zu lösen weiß^ zeigt das Findelhaus (Innocenti) am Platz der Annunziata, ein bescheidener Nutzbau mit drei inneren Höfen, der sich nach dem Platz mit einer Halle öffnet (Abb. \22\ Im Erdgeschoß tragen schlanke korinthische Säulen, mit einen: niedrigen Zwischenstück über den Kapitalen, breitgespannte Bogen, die mit ihrer absichtlich höchst einfachen Profilierung den Eindruck der größten Leichtigkeit machen; die Bogenreihe ist zwischen Eckpfeiler eingespannt, die das Gebälk tragen. Für den Eindruck des Leichten und Luftigen kommt auch der Unterbau mit seiner Freitreppe in Betracht. Die Decke der Halle ist in Kappen über Wandkonsolen gewölbt. Der niedriger gehaltene Oberstock hat viereckige Fenster mit Dreieckgiebeln. Weiterer Schmuck wurde ausgeschlossen. Nur in die Bogenzwickel setzte dann noch Andrea belle Robbia seine allerliebsten farbigen Medaillons von der originellsten Erfindung, die Wickelkinder (innocenti) in ihrer temperamentgemäß abgestuften Lebendigkeit, seine glücklichste und populärste Schöpfung (Abb. J23). Das Findelhaus ist ein Iugendwerk Brunelleschis, spätestens ^20 im Auftrag der Seidenzunft begonnen, aber erst nach seinem Tode 1^5)[ vollendet mit mancherlei Änderungen, die sich ja alle seine Arbeiten haben gefallen lassen müssen. Nur die mittleren neun Bogen sind von ihm ausgeführt, die Reliefs angeblich vor ^63, vielleicht aber später. Ganz entsprechend der Halle ist der Haupthof behandelt.

Wie es nicht anders fein konnte, hat das ansprechende Vorbild bald weiter gewirkt. Zunächst auf Antonio da Sangallo d. ä., der auf demselben Platz gegen-

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über eine ganz ähnliche ^alle aufführte, das Einzige, was sich in Florenz von ihm erhalten hat, während wir seinem älteren Bruder Giuliano, dem Schützling des Lorenzo Medici, an vielen Stellen begegnen. Ihm gehört in dieser Architekturgattung der jetzt vermauerte Vorhof der Klosterkirche S. Zit. Maddalena de' pazzi (^92 bis J(505) eine Säulenhalle mit geradem Gebälk, das durch die Bogen der Haupteingänge — wie an Brunelleschis Pazzikapelle —- unterbrochen wird. Die Säulen haben hier ausnahmsweise nicht korinthische, sondern jonische Kapitäle, einem in Fiesole gefundenen, keineswegs schönen antiken Kapitäl zuliebe, das Giuliano gewissenhaft nachbildete.

An der Hauptwand des einstigen Kapitelsaals dieses Klosters findet sich ein ergreifendes Freskowerk Pietro peruginos, das sich so recht zu abgesonderter Betrachtung eignet und jedem, der nur Tafelbilder von ihm gesehen hat, einen unerwartet

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Abb. \23. wickelkinder am Findelhaus, von Andrea della Robbia.

hohen Begriff von seiner Ausdrucksfähigkeit geben wird (Abb. \2^). Wir sehen durch drei Rundbogen einer Pfeilerhalle hindurch in der ZTTitte die unter dem Kreuze Thristi knieende Zltagdalena, links Zltaria und rechts Johannes, diese stehend mit je einem knieenden heiligen, Benedikt und Bernhard, am äußeren Bildrande. Die drei Hauptfiguren sind aus der Komposition, die sie sonst verbindet, herausgenommen und mit ihrem Schmerz gleichsam allein gelassen in einer mitfühlenden Landschaft, die uns mit ihrer ernsten Färbung, dem Grüngrau der Berge, dem vielen Violett und dem fehlenden Blau eigentümlich modern anmutet. Die unsichere, gezierte Stellung Marias und des Johannes auf einem Bein wollen wir einer auch anderswo wahrnehmbaren Schwäche peruginos zugute halten. Die weiche umbrifche Seelenstimmung und dazu diese melancholische Landschaft waren für die Florentiner etwas neues, und man versteht es, daß sie den zugewanderten Meister schätzten, der es aber auch um diese Zeit (j^9⁵)/ wo er von Savonarolas predigten ergriffen war, mit seiner Kunst besonders ernst nahm.

Line Nachahmung der Findelhaushalle ist noch die Loggia di S. Paolo eines unbekannten Baumeisters aus dem Ende des Jahrhunderts an der Piazza S. Maria Novella. Brunelleschis Spuren führen uns aber auch noch an eine andre Stelle, nicht weit von dem Findelhause. An der Via degli Alfani liegt das \2ty5 gegründete Kamaldulenserkloster S. Maria degli Angeli, das einst auch einen kunstfertigen Bruder beherbergte, den wegen seiner Miniaturen und Kirchentafeln in Toskana gesuchten Lorenzo Monaco. Man könnte ihn einen geringeren Fra Angelico nennen, er ist weniger individuell als dieser, etwas älter und noch ganz Gotiker, da er doch nach seiner Lebenszeit bis j^25 noch das erste Regen der Renaissance in der Malerei an sich hätte erfahren können. Vergleicht man ihn

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Abb. \2%. Fresko peruginos. 5. Maria Maddalena de' Pazzi.

mit Angelico, so empfindet man erst, wieviel davon doch dieser in sich aufgenommen hat. Lorenzo ist nicht der wahre Nachfolger Giottos, sondern nur ein äußerlicher Fortsetzer, der auch bei größerem Maßstabe nur Miniaturist bleibt und die Breite des Freskos nicht auf sich hat wirken lassen. Aber in einzelnen Hauptwerken überrascht er uns doch mit Eindrücken von Feierlichkeit und Pracht, die man bei seinem bescheidenen Namen nicht erwartet hätte. Von dieser Art ist der große Altar von W3 mit der Krönung Mariä als Hauptstück und vielen Nebenbildern, der aus der Badia von Terreto in die neueingerichtete Sala di Lorenzo Monaco der Uffizien gekommen ist (Abb. \25). Ein Jahr nach Lorenzo starb Filippo Scolari (^26), der in Ungarn zu Reichtum und großem Ansehen gekommen war, der den Maler Masolino beschäftigte, und den Andrea del Tastagno als breitspurigen Renommisten nicht ohne Komik an eine Wand malte (5. H25). Pipo Spano, wie die Florentiner den ehemaligen Mbergespan nannten, wandte dem Kloster der Maria mit den

Tngeln eine Stiftung zu, die dann zu einem Werke Brunelleschis geführt hat, einem Oratorium, das leider, da die Trben das Testament anfochten und mit den Geldern nicht gut umgegangen wurde, Ruine geblieben ist. Trotzdem hat der

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Abb. \25. Krönung Mariä, von Lorenzo Monaco. Uffizien.

Auftrag an Brunelleschi für uns ein besonderes Interesse, weil er diesen um dieselbe Zeit, als er die Domkuppel vollendete, beschäftigte (^3^). Wie dort, so sollte hier eine Auppel aus dem Achteck aufsteigen. Der achtseitige Grundraum würde acht hochgeöffnete Nischen für Aapellen bekommen haben, es wäre also ein ganz selbständig dastehender Zentralbau geworden.

Die um dieselbe Zeit von Michelozzo angefangene Rlosteranlage 5. Marco

ist als Leistung der Baukunst von keiner erheblichen Bedeutung, als Pflegstätte der ‘Künste und vieler ernster und nützlicher Gedanken aber einzig merkwürdig und als Mittelpunkt historischer Erinnerungen anregend und stimmungsvoll. Einst war es hier um den noch jetzt geräumigen Markusplatz ganz ländlich, und zwischen Gärten und Feldern lag damals ein altes Kloster der Eilvestrianer. Eosimo erwarb es gleich nach seiner Rückkehr aus der Verbannung J^3^ mit Zustimmung Papst Eugens IV. und ließ es durch Michelozzo vollständig neu Herrichten, damit Dominikaner aus Fiesole es bezögen. Als die Einweihung \^2 stattfand, war das Ganze natürlich noch nicht vollendet. Auf diese Lieblingsschöpfung Eosimos konnte sein Haus am meisten stolz sein, weil sie am wenigsten Egoismus und Ruhmsucht

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Abb. \26. 5. Marco. Rlosterhof.

merken ließ, sie erhielt sich auch die Gunst seines Enkels Lorenzo, bis diesen in seiner allerletzten Zeit die Unbotmäßigkeit 5avonarolas verstimmte. AIs der Mönch auf dem 5cheiterhaufen geendet hatte und die Medici längst aus Florenz vertrieben waren, zog sich ein Anhänger 5avonarolas, Fra Bartolommeo, der erste Maler der Hochrenaissance in Florenz, hinter die Mauern dieses Klosters zurück (J[500). Zn Eosimos Tagen hatte hier noch ein anderer Dominikamer gelebt, der milde, weichmütige Antoninus, dessen Andenken uns an vielen stellen entgegentritt. Er hatte gegen seinen Willen auf Befehl Eugens IV. Erzbischof von Florenz werden müssen, starb 1^59 und wurde \522 von Adrian VI. heilig gesprochen.

Die Kirche 5. Marco zeigt nicht mehr viel von ihrem Erbauer Michelozzo, der Thor und die Tribuna sind völlig umgestaltet, eine neue Fassade ist im 18. Zahrhundert hinzugekommen. Das \8<57 aufgehobene Kloster, jetzt Museo

5. Marco, ein geräumiger anspruchsloser Bau, enthält in seinem oberen Stocf die Zellen der Mönche an schmalen Gängen und die von Michelozzo erbaute Bibliothek mit Proben der von (Eoftmo gesammelten Schätze. Die beiden £?öfe sind in ihrer Architektur höchst einfach gehalten. An dem ersten (Abb. \26) liegt der Kapitelsaal und das „große" Refectorium, an dem zweiten ein kleineres mit einem Abendmahl in Fresko von Ghirlandajo (viel geringer als das in Mgniffanti S. ^6). In die Wände dieses Areuzgangs sind alte Bildwerke und namentlich Inschriften eingelassen aus den abgebrochenen Adelshäusern des ehemaligen „Zentrums" von Florenz. Wer Zeit hat, sollte sich eine Weile mit diesen beredten Zeugen einer entschwundenen Zeit unterhalten; was sie mitteilen und wie sie es ausdrücken, die Bewahrung der Tradition und sogar die Form der Schriftzüge, alles das ist hier oftmals sehr merkwürdig. Wir stehen auf historischem Boden, vor den Spuren einer an das römische Altertum angeschlossenen Kultur.

Dieses Kloster wurde auch die Heimat der freundlichen Kunst Fra Angelicos (J387—^55). (Er war J[^07 als Novize bei den Dominikanern von Fiesole eingekleidet worden und lebte seit J^36 im Markuskloster, )[^<5 wurde er vom Papst (Eugen IV. nach Rom gerufen, wo er starb. (Ein Altersgenosse Donatellos, steht er doch noch ganz in den Gedanken der gotischen Kunst, wenn er auch später von der neuen Malerei manches ausgenommen hat. Seine Vorbilder sind die Fresken Giottos und seiner Nachfolger, namentlich Grcagnas, doch gibt er anstatt bewegter Handlung das ruhige Dasein mit einer vornehmlich auf das Liebliche und Innige gerichteten Auffassung, die aller schärferen Tharakteristik ausweicht. Bald nach seiner (Einkleidung hatte ihn der Dienst seines Ordens nach Umbrien geführt, und dieser etwa zehnjährige Aufenthalt in der Heimat des heiligen Franz und an den Stätten der weichen umbrifchen Seelenmalerei (bis 1^8) mußte wohl auf seine (Entwickelung einwirken; erinnert uns doch so manches bei ihm an die beschauliche, gemütstiefe Franziskanerkunst. Aller Ausdruck ist in die Gesichter gelegt, wozu die Bewegungen nur leise mitsprechen. Und es sind immer die Gesichter von Frauen und (Engeln, die den Hauptton angeben, auch die Jünglinge und die bärtigen Greise haben diesen weiblichen Zug; das kräftige Mannesalter darzustellen gelingt ihm nur äußerlich. Die Körper sind wenig durchmodelliert, und den Ausdruck der Gliedmaßen und Formen müssen faltenreiche, wallende Gewänder ersetzen, die in den herrlichsten Farben strahlen. Denn als Farbenkünstler übertrifft Fra Giovanni mit der aufleuchtenden Tiefe seiner Tempera und dem Umfang seiner Skala alle Giottesken, hier ist er ein voller Meister der Frührenaissance, der es mit den besten Florentinern aufnimmt, auch mit seinem großen Schüler Filippo Lippi. Seine vortreffliche Technik scheint er sich selbst gebildet zu haben, sie läßt die Sorgfalt und auch wohl noch etwas von den übrigen (Eigenschaften eines Miniaturisten erkennen, hat aber den freien, flüssigen Zug einer wirklichen Tafelmalerei angenommen, die sich den gewählten Aufgaben vollkommen gewachsen zeigt. Am glücklichsten ist Fiesole in ganz kleinem Format, und man wird nicht leicht etwas in dieser Art schöneres finden als die drei auf das feinste ausgeführten Temperabildchen mit der Madonna belle Stelle (Abb. J28), der Krönung Mariä und der Anbetung der Könige, die in den Zellen 33. 3H des Oberstocks hängen. Weil er

aber auch bet größerem Format und im Fresko gewöhnlich wenige Figuren und beinahe immer einfache Kompositionen gibt, selten nach dem Großen greift, das feiner Begabung nicht erreichbar ist, weil er wahr und echt in feinem Ausdruck ist und unablässig in seinem Fleiß und niemals in Manier und Routine verfällt, so hat diese glückliche und lebendige Erneuung einer älteren Richtung von jeher als echte Kunst gegolten, feine Zeit aber, die doch schon ganz andre Aufgaben verfolgte, hat ihn nicht geringer geschätzt als die großen Erwecker des Neuen, mit denen er zusammenlebte. Im Fresko sind hier das Beste von ihm die kleinen Einzelbilder aus dem Marienleben und der Geschichte Ehristi an den Wänden der Zellen, sie haben gerade in ihrer Abkürzung mit den wenigen Figuren eine ungemeine Deutlichkeit und eine oft überraschende Kraft des Ausdrucks. Dagegen ist die große

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Abb. \27. Grablegung, von Fra Angelico. Akademie Nr. 2^6.

„Kreuzigung" mit zahlreichen leidtragenden heiligen unten im Kapitelsaal nicht viel mehr als ein gutgemeintes frommes Werk des kunstfertigen Bruders.

Wir erwähnen gleich hier feine Bilder in der Akademie und den Uffizien. Die große „Kreuzabnahme" dort (Nr. ^66) hing einst in der Sakristei der 5. Trinita, ein gefeiertes Hauptwerk mit leuchtenden Farben und vielen Einzelschönheiten. Aber die Bewegung ist unvollkommen ausgedrückt und der Maßstab des Ganzen wie bei der „Kreuzigung" in 5. Marco zu hoch genommen. Ganz anders wirkt schon eine ebenfalls noch ziemlich umfängliche „Grablegung" (Abb. \27, im Saal des Angelico, wie auch die folgenden) durch die ruhige Haltung und, was besonders merkwürdig ist, ihre freskoartig breiten Farbenflächen. Ein kleiner dreiteiliger Flügelaltar mit dem Jüngsten Gericht zwischen Paradies und £)ölle, aus dem Kloster degli Angeli, hatte wegen feiner feinen Ausführung und der lieblichen Engel und heiligen schon zu seiner Zeit einen ebenso großen, aber mehr verdienten Ruhm als die Kreuzabnahme; derselbe Gegenstand ist jedoch anderswo noch besser behandelt. Das

Leben Jesu in 35 Bildern aus acfjt Schranktafeln (die aus der Aapelle des Piere Medici in der Annunziata stammen) ist nicht durchweg eigenhändig, enthält aber hervorragende Stücke, z. B. die Frauen am Grabe des Auferstandenen. — In den Uffizien findet sich zunächst die altertümlich steife Madonna der Leinenhändler mit den berühmten Musikengeln im Rahmen (\7, Saal des Monaco), die ihm J^33 aufgetragen wurde, als er schon fast ein Fünfzigjähriger war, eines der seltenen fest datierten Merke. (Es macht doch beinahe den Gindruck einer Jugendarbeit gegenüber den Bildern der Akademie, die auch in Wirklichkeit später sind. Sodann die „Arönung der Jungfrau" aus der Airche S. Maria Nuova (\2ty0, dritter toskanischer Saal), wo die Hauptgruppe von (Engeln und Heiligen in zwei Halbkreisen umgeben ist, wundervoll komponiert und gemalt, sein schönstes Tafelbild unter den größeren.

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Abb. ^28. Madonna delle Stelle, von Fra Angelico. 5. Marco.

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Abb. \zy. Palazzo Riccardi (via Lavour, Ecke der via Gori).

13. Der Palastbau der Frührrnaistanre.

Parte Guelfa. pitti. pazzi'Muaratesi. Medici - Riccardi (Benozzo Gozzoli). Rucellai. Strozzi und Strozzino (Grabkaxelle Strozzi in 5. Maria Novella). Gondi, Antinori. Guadagni. Serristori.

enn sich für den nordischen Menschen die Freude an einer Renaissancekirche i manchmal nur langsam in künstlerischen Genuß umsetzt, so wird ihn schon bei dem ersten Anblick eines florentinischen Renaissancepalastes unmittelbar das Gefühl ergreifen, daß er hier an einer reinen Quelle von Schönheit und Zweckmäßigkeit steht, die ihm längst vertraut sind, aber nur aus dem abgeleiteten und vielfach getrübten Abbilde, das ihm feine heimatlichen Wohnstätten gewährten, und zu dem er nun das vollkommene Urbild gefunden hat. Und wenn jemand bisher vielleicht das Wesen der Renaissancearchitektur in der Wiederholung antiker Bauformen gesucht hat, so sieht er nun, daß diese hier etwas unwesentliches sind, oft ganz zurücktreten, manchmal kaum vorhanden sind, daß also die Baumeister von Florenz aus den Bedürfnissen ihrer Zeit heraus etwas auch in der künstlerischen Erscheinung neues gefunden haben. Daß aber das Neue so einfach ist, so natürlich und selbstverständlich, daß man versucht wird zu fragen, warum es nicht schon längst da war, das macht die Erfindung dieser Männer so groß. Das Bürgerhaus der gotischen Zeit war inwendig eng und unregelmäßig, nach außen verteidigungsfähig und nach der Straße mit möglichst wenigen und kleinen Öffnungen versehen. Das

bequemere Geschlecht wollte keine Wendeltreppen und Zwischenräume, sondern weite Zimmer, möglichst viele auf einer Fläche gelegen. Daraus folgt ein geräumiger Grundriß mit wenigen Stockwerken, m der Regel sind es zwei außer dem Erdgeschoß. Die breite Hauptfront wendet sich nach der Straßenflucht; das gotische Haus hatte bei großer Tiefe oft nur eine ganz schmale Vorderseite. Die Fassade ist einfach, nicht überladen mit Schmuck, deutlich in der Gliederung, aber ohne eine sogenannte Gruppierung der Teile; ihre Schönheit besteht nur in den Verhältnissen von Wand

Abb. 130. Palazzo pitti (Ausschnitt), vgl. oben Abb. 1H.

und Wandöffnung, manchmal auch in der Größe des angewandten Maßstabes. Die Stockwerke sind gewöhnlich gleichwertig.. Das Erdgeschoß mit dem Eingang von der Straße hat außer einem oder mehreren Portalen nur kleine hochgelegene, lukenartige, viereckige Fenster. Die beiden oberen Geschosse haben Bogenfenster mit dem mittelalterlichen Teilungsstab, als Säule oder Pilaster gebildet, in der Mitte. Darüber erhebt sich ein Kranzgesims, manchmal auch wohl noch wie früher ein Sparrendach. Für die Art des Mauerwerks gaben den Florentinern die Überbleibsel aus der Etruskerzeit und einzelne mittelalterliche Bauwerke ein glücklich befolgtes Vorbild, die Fassade aus unbehauenen Steinen; die Quadern sind nur an den Kanten oder Fugen durch Boffenschlag geglättet, sonst roh gelassen, hiermit war für das Außere, das noch an die trotzige Hausfestung der Straßenkämpfe erinnert, schon die Hauptwirkung gegeben und zugleich die äußerste Sparsamkeit in Schmuckformen nahe gelegt. Ein solcher ernster und stolzer Bau umschließt aber dann noch einen lichten Hof mit Säulenstellungen, worin sich Heiterkeit und Schönheit mit aller denkbaren Bequemlichkeit des häuslichen Lebens vereinigen können. Für einen Garten blieb kein Platz, den hatte der Kaufmann draußen auf seiner Villa. Dieser neue Stadtpalast war schöner, wohnlicher und auch bei weitem prächtiger als manches noch so große Fürstenschloß bis auf diese Zeit. Die Bauherren von Florenz wurden vielfach von auswärtigen Fürsten um Ratschläge und Pläne und um Überlassung ihrer Architekten angegangen. Mit der Zeit wollte man überall nicht gerade die florentinische Fassade, aber doch den vortrefflichen, bequemen Grundriß haben, und nachdem allmählich dieser Typus auch in den

kleineren Maßstab des einfachen Bürgerhauses übertragen war, nahm dieses in der Mitte zwischen Palast und Haus stehende Patrizierhaus seinen Weg durch ganz Italien und nach dem Norden. So verdankt unser Zeitalter seine moderne Stadtwohnung zuletzt dem Florenz der Renaissance. (Es gab schon um J^80 über dreißig solcher Paläste, und dann kamen noch so viele hinzu, daß sie alle für das Stadtbild neben den Airchen noch heute am meisten ausmachen. Wir betrachten die wichtigsten nach der Zeitfolge.

Der Schöpfer der Gattung ist Brunelleschi. (Er begann früh mit kleineren Privathäusern, die manchmal nur umzubauen waren. (Erhalten hat sich aus dieser Zeit nur das Amtshaus der (Lapitani di Parte Guelfa (^8) an der Dm delle Terme, wenigstens in den Grundzügen, den großen Bogenfenstern und der Pilastereinfassung, die hier zuerst im profanbau angewandt ist. Auch ein geräumiger Saal im Innern ist durch Pilaster gegliedert. Das Obergeschoß ist nicht vollendet. Auf eine größere Aufgabe mußte er lange warten.

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Verhandlungen mit Tosimo Medici wegen eines neuen Familienpalastes, den dann Michelozzo baute, zerschlugen sich, weil Brunelleschis Pläne dem schlichten Bauherrn zu großartig waren.

Dafür bekam er viel später den Riesenbau des Palazzo pitti (Abb. H30) wenigstens zu entwerfen; die Ausführung, die sein Bauführer Luca Fancelli übernahm, erlebte er nicht mehr.

£}kx ist alles Detail unterdrückt, die Wirkung liegt in den Verhältnissen dieser mächtigen Rustikawand, deren Blöcke von Tyklopen auseinandergesetzt scheinen; es ist der einzige Renaissancebau in Florenz, der wenigstens in seiner jetzigen Aus-dehnung, zumal in seiner beherrschenden Lage auf ^bb. \z,\. Fenster des Palazzo (Quaratefi. einer Anhöhe, den (Eindruck des absolut Großen

hervorruft. Der Aontrast des eingezogenen obersten Stocks gegen die flügelartig ausgreifenden unteren lag nicht in Brunelleschis Plan, der eine gleich hohe Dachlinie für die ganze Fassade vorsah, sondern gehört zu den Änderungen und Zusätzen einer viel späteren Zeit, die uns aber, wenn wir heute auf den (Eindruck des Ganzen sehen, zu aufrichtiger Anerkennung nötigen müssen. (Erst unsere Zeit hat die genaue historisch kritische Analyse gebracht; vielleicht wäre sie im Aomponieren nicht so gut bestanden. Wir sahen, wie Luca pitti im Ringen mit den Medici zu Boden fiel und wie sein Palast nicht vollendet ward (S. 88). Sein Urenkel verkaufte ihn an (Eleonore, die Gemahlin Tosimos L, der J550 aus dem Priorenpalast in den pitti übersiedelte, und dieser blieb fortan Sitz der Landesherren. So erklären sich die (Erweiterungen. Fancellis Bau hatte sieben Fenster Breite mit drei Portalbogen im (Erdgeschoß. Immerhin eine stattliche Fassade von mehr als sechzig Metern und von der Höhe eines ansehnlichen Airchenschiffs (36 m). Seit \620 gab einer der

Partei (dem anderen gehört die Markthalle am Palazzo Vecchio, Loggia del Grano) dem obersten Geschoß seine jetzige Breite von J3 Fenstern und H07 Metern. Der unterste Stocf aber und der mittlere mit seinen nunmehr 23 Fenstern wurden gegen die ursprüngliche Breite sogar verdreifacht (205 m). Länger als die längste Airche! Die vorspringenden Bogenhallen auf beiden Seiten stammen aus dem \8. Jahrhundert. Über den Gesimsen aller drei Stockwerke laufen jonische Säulengalerien; Brunelleschi verwendet das jonische Aapitäl statt des korinthischen immer nur an unbetonten Stellen. Das Erdgeschoß hat abwechselnd Portale und lukenartige Fenster, so daß auf jedes ein Bogenfenster der beiden oberen Geschosse trifft. In die meisten Portale sind später Füllungen mit Giebelfenstern gesetzt, von Ammanati,

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Abb. 132. §of des Palazzo CZuaratesi.

der auch den Hof mit einer am Untergeschoß herumgeführten dreistöckigen Halle ausgestattet hat (^558—70): hier ruhen die Bogen auf Pfeilern mit dorischen, jonischen und korinthischen Rustikahalbsäulen. Alles dieses etwas roh und derb, aber doch nicht übel zum Ganzen paffend.

An der Via del Proconfolo, Ecke des Borgo degli Albizzi, steht der Familienpalast der Pazzi (seit \7<50 Quaratef'i), mit den zwei Barben im Wappen; ihn bewohnte der ^78 umgebrachte Iacopo. Nach Vasari hätte Brunelleschi das Modell gemacht, also etwa für Andrea, den Stifter der Aapelle, der    starb, ein Jahr

vor ihm. Der Palast hat nur am Erdgeschoß Rustika, ferner mit Blattwerk verzierte Fensterrahmen (Abb. J3J) und ein Sparrendach und überdies einen reich dekorierten Hof, der für Brunelleschi unmöglich wäre (Abb. \32 u. H33). Da wir nun wissen, daß der hochfahrende Iacopo, Andreas Sohn, zwischen s^62 und 70 für seine Familie erheblichen Aufwand machte und daß er als Architekten Giuliano da Majano, den älteren Bruder des Bildhauers, beschäftigte, so haben wir offenbar hier die Zeit und den Künstler des Bauwerks, an dem für Brunelleschi höchstens ein kaum über den Grundriß hinaus verfolgter Entwurf übrig bleiben könnte.

Der Palast der Medici, den Michelozzo nicht früher als 1^44 begann, hat keinen Erfindungswert, er zeigt das Motiv des pitti, nur etwas geändert: die Stockwerke nehmen nach oben an Höhe ab, und die am Erdgeschoß ganz schwere Rustika ist oben stufenweise ermäßigt (Abb.    Die Fenster des Erdgeschosses gehören dem

^7. Jahrhundert an. Nachdem die Riccardi den Palast \65ty gekauft hatten, erweiterten sie den Bau nordwärts auf das Doppelte (^71(5), wodurch die Proportion gestört wurde. Vom Hofe aus gewinnt man leicht den Eindruck des ursprünglichen Plans. Der Hof ist für Michelozzo charakteristisch, nicht großartig, aber mäßig feierlich (Abb. ^3^). Zwischen der säulengetragenen Bogenhalle und einem

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Abb. j33. Kapital (mit den Barben) zu Abb. \32.

leichteren Dachstock liegt das Hauptgeschoß mit seinen Bogenfenstern von der Form der Fenster der Fassade, es ist noch durch eine zwischen zwei Gurtgesimsen liegende Brüstungswand ausgezeichnet und durch acht antikisierende Reliefmedaillons zum teil nach antiken Kameen und Münzen, späte Erfindungen Donatellos, die in ihrer plumpen Schulausführung eigentümlich kühl aus dieser Formenwelt der Renaissance auf uns herabsehen. Aber für ihn und seine Auftraggeber galt nun einmal das Altertum als das höchste und Vollkommenste. Zum Glück haben sie sich meistens wieder an ihrem eigenen Blut erwärmt, wo sie uns dann soviel lieber sind, aber es hat doch diese Ehrfurcht vor dem Altertum etwas rührendes, und ohne sie hätten sie alle, Bildhauer und Maler, sich schwerlich diese Mühe gegeben.

In der Hauskapelle empfängt uns die fröhliche Pracht des noch zu Losimos Lebzeiten bis ^63 gemalten Freskenschmucks von Benozzo Gozzoli (^20—9⁸), der Zug der Könige nach Bethlehem zur Anbetung des Kindes durch die lachende Hügellandschaft von Toskana: Edelleute zu Pferde, Diener mit funden und Pagen mit Jagdfalken, Landleute und Wirten, das heitere, freudige Leben nimmt kein

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Abb. ^3^. f>of des Palazzo Riccardi.

Ende (Abb. f35). An der Altarwand knieen anbetend holdselige Engel (Abb. \36), andre singen in der Luft den Lobgesang. Das sind Klänge aus dem himmlischen Konzert Fiesoles, der nun nicht mehr unter den Lebenden weilte. Benozzo war sein 5chüler

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Abb. *35. Der Zug der Könige nach Bethlehem, von Benozzo Gozzoli. pal. Riccardi.

gewesen, sein Gehilfe an den Fresken in Rom und Orvieto, nun hat er seines frommen Meisters kirchliche Aunst ins Weltliche umgesetzt, in einen leichten Dekorationsstil, mit fröhlichem Herzen und geschickter Hand. In den Gestalten der (Engel und ihren runden Lockenköpfen von ziemlich gleichmäßigem Typus lebt noch etwas weiter von Fiesole, mit dem Benozzo ferner die oberflächliche Behandlung der Aörper-formen gemeinsam hat, aber auch das Frische, Frühlingsmäßige, die anmutige Landschaft mit ihrem grünen (Erdreich und den pflanzen und Blumen. Neu ist bei ihm die deutliche Wirklichkeit dieser zahlreichen Bildnisse, unter denen auch der alte Tosimo erscheint, und das reiche ausführliche Aeitkostüm. Hierin hatte er ein gefeiertes Borbild, die farbenstrahlende „Anbetung der Aönige" des Umbrers Gentile da Fabriano, die seit

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Abb. 136. Anbetende (Engel, von Benozzo Gozzoli. Pal. Riccardi.

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Abb. \37. Anbetung der Könige (ZHittelbilb), von Gentile da Fabriano. Akademie.

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Runststätten, Florenz.

P ^23 eine damals Aufsehen erregende und immer aufs neue bewunderte Zierde der Sakristei von 5. finita war. Jetzt ist sie ein Hauptstück der Akademie (Ztbb. \37).

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Mit dem Palast Rucellai tritt ein neuer Typus ein (21bb. ^38). Tr ist das früheste Werk Albertis in Florenz, und wir kennen auch schon den Bauherrn Giovanni (5. \W). Tr war der Sproß einer Kaufmannsfamilie, die zuerst im J5. Jahrhundert erscheint, zur Wollzunft gehörte und ihren Namen (Mricellarj) von einer pflanze bekommen hatte, der sie ihren Reichtum verdankte, der Grseille, die den Färbern begehrte Farben lieferte. Giovanni war Palla Strozzis Schwiegersohn und sah Tosimo Medici ungern aus der Verbannung zurückkehren. Tr hatte politischen Thrgeiz, den er nun zurückhalten mußte. Tr stellte sich, soweit es ging, mit Tosimo und noch besser mit seinem Sohne piero, dessen Tochter Nannina er ^66 seinen eigenen Sohn Bernardo heiraten ließ, denselben, der später nach Lorenzos des prächtigen Tode in den „Gärten der Rucellai", weit draußen Abb. 138. Palazzo Rucellai (Ausschnitt). Nordwest jenseits der Maria Novella, den

Mitgliedern der platonischen Akademie eine neue Heimat bereitete. Giovanni, dem Tosimo keinen Anteil an der Leitung des Staates gönnte, lebte ganz feinen Geschäften und pflegte mit Verständnis und eigenem Geschmack die Künste. Diesen Palast mir langer Front und geringer Tiefe erbaute ihm W<5 bis 5\ ein unbekannter Architekt³) nach den Plänen Albertis, der einen neuen Weg einschlug. Tr flachte die Rustika ab und fügte der bis dahin nur

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durch die horizontalen Linien wirkenden Fassade des florentinischen Palastes in allen drei Stockwerken eine vertikale Gliederung durch Pilaster hinzu, von denen hier die Fenster und im Erdgeschoß die Portale und die liegenden Luken eingefaßt sind. Die Pilaster, die im unteren Geschoß dorische, in den oberen korinthische Kapitale haben, erscheinen aber zugleich als Träger der Gesimse, in denen die inneren Balkenlagen äußerlich angedeutet sind. Über dem Sims liegt ein ornamentierter Fries und darüber ein zweiter Gurt, der den Pilastern als Fußpunkt, den. Fenstern als Sohlbank dient. Das Erdgeschoß hat einen hohen Sockel mit Postamenten unter jedem Pilaster. Den oberen Abschluß bildet das über einem Gurt liegende feingegliederte Kranzgesims. Eine konsequent durchgeführte Schein-

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Abb. *39. Palazzo Strozzi, von Piazza und via Strozzi gesehen.

architektur, in die das „gerade Auflager", nach Albertis bekannter Vorliebe, wieder einen Hauptaccent bringt. Die Fenster haben zwar Rundbogen, aber über dem Teilungssäulchen noch kämpferartige ^uerriegel, die die Wirkung der als Architrave behandelten Gurtgesimse verstärken sollen. Dagegen haben die beiden Portale, die übrigens nicht symmetrisch in den Pilasterzwischenräumen stehen, einen geraden Sturz und geradlinige Umrahmung und Füllung mit antikisierendem Detail. Aus der florentinischen Rustikafassade hat diese geistreiche Verbindung des Auaderbaus mit Pilasterordnungen ein verfeinertes Werk der Kunst gemacht, das unser Nachdenken beschäftigt, in seiner etwas kühlen Temperatur aber nicht unmittelbar anziehen kann. In Florenz ignorierte man es und baute in dem alten Stil weiter. In Rom hat man Albertis Anregungen aufgenommen.

Palazzo Strozzi, der edelste der älteren Art, hat nicht die auszeichnende

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Lage des Pitti, er steht als Bürgerhaus tu der Reihe der anderen, aber er zeigt sich als solches in der höchsten erreichbaren Erscheinung, und es brauchte für den Bauherrn Zeit und Aufwand, um in diesem engen Quartier den Platz zu schaffen für die Lasa grande und eine freie Lage an der jetzigen Piazza Strozzi. Filippo, Matteos 5ohn, war die Rückkehr in seine Vaterstadt ^66 nicht leicht geworden, da der Widerstand gegen die Medici zu den Überlieferungen seiner Familie gehörte. 5ein Vater war wie dessen Vetter Palla und viele andere in der Verbannung gestorben, in Pesaro; aus den fünf Jahren der ersten Frist waren durch immer wiederholte Verlängerungen 25 geworden! Filippo war als Anabe mit zwei Brüdern aus Florenz gezogen, fort von der Mutter Aleffandra, die durch ihre Briefe an die verbannten 2öhne einen Namen in der Literatur bekommen hat, zu seinem Mheim Niccolo, einem Vetter Matteos, der als Verbannter in Neapel

Abb. HO. Hof des Palazzo Strozzi.

lebte und dort eines seiner fünf Bankhäuser verwaltete. Filippo, vermählt mit Fiammetta Adimari, wurde ^69 des Gheims Erbe und war im Besitz eines unermeßlichen Vermögens, als er ^89 mit feierlichem Umstand den Grundstein zu seinem Familienpalast legte. Nun galt es vorsichtig seht, denn Lorenzo Medici gab acht auf alles, was die angeseheneren Bürger vorhatten. Er tat, als wollte er Aaufläden in das Erdgeschoß legen, da ihm sonst das f)cms zu kostbar würde, und als der Beherrscher der Republik das schade fand und dagegen sprach, gab Filippo scheinbar nach und hatte nun die Genehmigung, das Haus der Medici überbieten zu dürfen.

Der Palast hat ein Erdgeschoß mit einem Portal und kleinen viereckigen Fenstern und darüber zwei gleiche Stockwerke mit den üblichen Bogenfenstern, je neun nach Piazza 5trozzi und Via Tornabuoni, so daß hier der Bau im Vergleich zu seiner Breite ansehnlich hoch erscheint, und er hat seine majestätische Wirkung allein durch die großen und dabei schönen Verhältnisse ohne weitere Gliederung und

Detail (Abb. ^39). (Er sollte auch nach Süden frei liegen, aber nur die eine Seitenfassade nach Dm Strozzi mit dreizehn Fenstern ist ausgebaut worden. Um \50^ lange nach des Bauherrn Tode, der seinen Söhnen testamentarisch die Vollendung zur Pflicht gemacht hatte, war der Bau erst zur Hälfte fertig. VOxv wissen, daß um diese Zeit Lronaca (f \508) leitender Baumeister war. (Er zeichnete nach einem antiken Bruchstück das berühmte reiche und für die damaligen Ansprüche schwere Aranzgesimse, es ist nur an einem Teil vollendet worden, und er entwarf auch die Pläne, nach denen später der Hof ausgeführt wurde, dreistöckig und in der Anordnung der Stockwerke demjenigen Michelozzos im Palast Medici ähnlich (Abb. l( HO). Im Jahre H533 hatte der jüngere Filippo Strozzi endlich das Testament seines Vaters erfüllt. Als Gemahl der Llarice Medici, einer (Enkelin Lorenzos des prächtigen,

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Nur mit geschloffenen wänden! Historisch ausgedrückt ist die frühere Sakristei in der Pazzikaxelle wiederholt, die außerdem noch außen eine Vorhalle, innen ein kurzes Tonnengewölbe rechts und links, sowie einen Altarraum erhalten hat.

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Hub doch findet sich noch eine ärgere in Florenz: der bekleidete und bemalte menschliche Arm, der über die Brüstung der Ranzel von Benedetto da Majano in 5. Lroce ein Kruzifix hinausstreckt, als hätte sich der betreffende Mensch hinter die Ranzel geduckt! Man weiß nicht, welche Stupidität größer ist, die so etwas machte, oder die es bis heute geduldet hat.

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vieles spricht doch dafür, daß es Bernardo Roffellino war! Man nimmt an, daß der ähnliche Palazzo Piccolomini in pienza 1^59 bis 63 von ihm, und daß auch der weniger wichtige Palazzo Piccolomini in Siena nach

seinen Plänen erbaut wurde. Bernardo hat Alberti nahe gestanden. Papst Nikolaus V. (aus Sarzana), der unausgesetzt mit seinen toskanischen §f Landsleuten in verkehr blieb, beschäftigte Bernardo 1^52 bis 55 an der Peterskirche, und 1451 bis 53 war Alberti ebenfalls in Rom. Damals war Palazzo Rucellai fertig, der Bau fällt in die Jahre, wo Bernardo an dem Grabmal Brunis in 5. Croce tätig war, dann folgte das der Beata villana in 5. Maria Novella 1^51. Nach Rom ist er, soviel wir sehen, seit 1455 bis zu seinem Tode iw nicht wieder gekommen. — Nach diesen von Alberti und ihm gemeinsam ausgegangenen Anregungen entwarf dann in Rom ein bis jetzt unbekannter florentinischer Architekt die Lancelleria, die, wie wir jetzt wissen, 1489 begonnen wurde und 1495, ehe Bramante in Rom eintraf, zum beziehen fertig war.

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Abb. HV Grabmal des Filixxo strozzi, von Benedetto da Majano. 5. Maria Novella.

machte er an der Spitze der Verbannten den Medizeern viel zu schaffen, ein löwenmutiger Mann, gegen den der nachmalige Großherzog Tosimo doch nur ein angezogener Affe war, auch in seiner Grausamkeit wie der Affe, der sich in Sicherheit weiß. Seinen Tod, der zu den vielen Voraussetzungen des erblichen Herzogtums der Medici gehörte, fand Filippo nach einer äußerst schmachvollen Behandlung im Aerker, nicht lange nachdem Tosimo zur Regierung gekommen war (\538) und unter geheimnisvollen Umständen. Statt dieses Gewaltigen, dessen Rinder alle starben, setzte ein zahmer Halbbruder aus des Vaters zweiter (Ehe, Lorenzo, das Geschlecht fort; er hatte mit (Erlaubnis der Medici schon 1(533 den väterlichen Palast bezogen, den seine Nachkommen noch heute innehaben.

Wer aber war der Erfinder der Fassade? In den Urkunden ist von einem Modell des Giuliano da Sangallo die Rede, der sich hier bedeutend über den Wert seines beglaubigten Palazzo Gondi erhoben hätte. Vafari nennt den Bildhauer

Benebetto ba Majano — ben wir in solchen Aufgaben gar nicht kennen — vielleicht nur beshalb, weil biesem ber ältere Filippo in einer schweren Arankheit, ehe er {^2 stark, sein Grabbenkmal in ber Maria Novella zu machen auftrug. (Es finbet sich in ber ^86 gestifteten Aapelle rechts vom Chor — nicht in ber anberen mit ben Bilbern Grcagnas am linken Auerfchiff — in ber er sich beisetzen ließ, obwohl er auch noch eine Gruft im Mittelschiff hatte, wie es in ben Aufzeichnungen seines Lohnes Lorenzo heißt; über bem schwarzen Sarkophag ein runbes Mabonnen-relief in einem Lherubimkranze, von vier fchwebenben (Engeln mit lieblichen Aöpfen getragen, alles in weißem Marmor auf bunklem Grunbe (Abb. Z)te Seiten* wänbe biefer Aapelle bebecken Fresken von Filippino Lippi, je eine Munbertat

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Abb. ^2. Martyrium des h. Philipxus, von Filippino Lixxi. 5. Maria Novella.

bes Johannes unb bes Philippus (ber Namensheiligen ber Strozzi) im Hauptbilbe unb barüber in ber Lünette bas Martyrium ber Apostel, energisch unb von übertriebener Lebenbigkeit im Ausbruck unb ben Formen bes Beiwerks, ganz in ber ausgelassenen letzten Manier bieses begabten Malers (Abb. Das Merk war ihm schon j^87 von Filippo aufgetragen worben unb würbe ^502 nicht lange vor seinem Tobe fertig. Auch ber Familienpalast enthielt reichen seither zerstreuten Aunstbesitz. Außen an ben (Ecken sieht man noch bie berühmten Laternen eines gesuchten, schwer zu behanbelnben Aunstschlossers mit bem Beinamen Taparra (von bem ohne Hanbgelb nichts zu erlangen war); solche lumieri zu führen war nicht jeber Palast berechtigt. Ihren Hausschlüssel haben bie Strozzi noch zuletzt für 30000 Lire an Abolphe Rothschilbt verkauft.

Schräg gegenüber bem Hauptpalast steht ber ähnliche kleine Strozzino ungewissen Ursprungs (Giuliano ba Majano?). Das Rustikaerbgeschoß trägt ein

glattgefügtes Pauptgeschoß von sieben Fenstern und über dem Gesims noch einen später aufgesetzten Mansardenstock. Mit dem Palazzo Strozzi hat sich die Erfindung auf diesem Gebiete erschöpft. Giuliano da Sangallo gibt in seinem Palazzo Gondi am Signorenplatz (nach J^9^) nur noch eine einförmige Wiederholung des alten Schemas der abgestuften Rustika (unten ist sie kräftig, in der Mitte schwächer, oben fehlt sie ganz) mit Bogenfenstern; über dem Ganzen liegt ein schmächtiges Aranz-gesims. Besser ist der kleine Palast Antinori (Via Tornabuoni 3), der vielleicht ebenfalls von Giuliano herrührt. Dagegen hat Eronacas beweglicher Formensinn noch zu einer Abwechselung geführt. Sein Palast Guadagni (um H500) am

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Abb. \^3. Palazzo Guadagni.

andern Arnoufer gibt ohne das Großartige der alten Rustikafassade in einer Mannigfaltigkeit von Tönen die leichte, heitere Erscheinung eines beinahe villenartigen Baus (Abb. ^3). Über drei völlig ausgebauten Stockwerken erhebt sich noch als viertes eine offene Säulenhalle mit vorspringendem Aonsolendach, in der Art des obersten Geschosses der Höfe. An den drei ausgebauten Stockwerken sind die Ecken jedesmal stärker betont als die Mitte, und zwar ist im Erdgeschoß die Mitte verkleidet mit glatten Quadern und mit Rustika eingefaßt, an den beiden oberen Stockwerken ist die Mitte verputzt und bemalt, während Quadern die Einfassung bilden. Außerdem sind noch Portal und Fenster, beide spitzbogig geschwungen, kräftig eingerahmt und wieder so, daß die Stärke der Betonung nach oben hin abnimmt. Endlich haben die beiden oberen Stockwerke einen reich dekorierten Fries.

Zuletzt kommt rtocfy ein eigentümlicher Zierbau unbekannten Ursprungs, dessen Vollendung noch in das erste Viertel des \6. Jahrhunderts fällt. Der schmale Palazzo Serriftori an Piazza 5. Lroce, mit zwei seitwärts überragenden oberen Stockwerken, hat im Erdgeschoß Bogen, in der Mitte und oben Pilasterordnungen mit geradem Gebälk als Hauptgliederungen (Abb. Jt^)> Diese umfassen im obersten Stock drei viereckige Fenster mit Teilungssäulen, im mittleren dagegen Bogen, innerhalb deren wieder viereckige Mffnungen liegen. Line weniger schöne als merkwürdige Häufung von Formen aus dem Vorrat zweier Systeme, und offenbar hat Albertis Vorbild im Palast Rucellai nicht nur die ersten Anregungen, sondern auch noch in der Hauptwirkung den Ausschlag gegeben.

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Abb. w. Palazzo Serrtfiort.

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Abb. ^5. Krönung Mariä, von Filippo Lippi. Akademie.

14. Das jüngere Rünstlergeschlechl der Frührrnaiffanee.

Filippo Lippi. Die pollajuoli und verrocchio (A. Sanfovino). Sandro Botticelli, Ghirlandajo und Filippino Lippi. Lorenzo di Lredi, Losimo Hoffeilt und Pier di Losimo. Die jüngeren Marmor-bildhauer: die Hoffellini, Desiderio, Mino, Benedetto da Majano. Die Porträtbüste.

aum zwei Jahre nach (Lofimos Tode (^6^) starb Donatello. Masaccio, Brunelleschi und Ghiberti waren längst tot, Alberti hatte Florenz verlassen, ' und von den Begründern der Renaissance war nur noch Luca della Robbia am Leben. Um diese Zeit hat Florenz nur einen einzigen bedeutenden Maler, Filippo Lippi, Tosimos jüngeren Zeitgenossen, der um J^50 blüht und das jüngere Künstler-geschlecht mit dem älteren verbindet. Das beginnt mit den Malerbildhauern j)ollajuolo und Berrocchio, den Fortsetzern Donatellos, die um ^70 (etwa mit Lorenzo Medicis Regierungsantritt) ihre L^öhe erreicht haben. An sie schließen sich nicht nur Bildhauer an, sondern auch Maler, insbesondre die Träger der Entwickelung für die zweite Hälfte dieses Jahrhunderts Sandro Botticelli und Ghirlandajo, die kurz vor J^50 geboren sind, und viele andre. Neben den vielseitigen Künstlern jDollajuolo und Verrocchio, die als Bildhauer vorzugsweise in Bronze arbeiten, steht eine Reihe von Marmorbildhauern, die meistens von Luca della Robbia ausgegangen sind. Sie malen nicht zugleich und haben auch kaum einen nennenswerten Einfluß auf die Maler gehabt, deren Gedanken sie vielmehr manchmal nur in Marmor umsetzen. Ihre Erfindung zeigt sich hauptsächlich in dem Formalen großer dekorativer Merke, in dem Aufbau von Grabmälern, Tabernakeln und Kanzeln, ihre Kunst geht zuletzt in Handwerk aus.

Fra Filippo Lippi, der warmblütige Mönch mit den klaren Augen und der freundlichen Künstlerseele (um ^06 bis 69), den die Zrrungen seines abenteuerlichen Lebenswandels nicht um die Gunst der Medici und andrer Beschützer bringen

konnten, zeigt sich uns als beinahe ebenbürtiger Nachfolger Masaccios hauptsächlich in seinen groß gedachten Fresken im Dom zu Prato (feit 1(456), wo er über zehn Jahre lebte. In Florenz finden wir von ihm sorgfältig ausgeführte Tafelbilder, die meisten aus Kirchen in der Akademie, die denselben großen Zug haben, die feste, ruhige Würde des hohen Stils, und, wo es der Gegenstand zuläßt, eine zarte und sogar weiche Anmut des Ausdrucks. (Er liebte die Frauen, sie überwiegen auf seinen Tafelbildern das männliche (Element, und manchmal möchte man sagen, daß in seiner ganzen Art etwas weibliches liegt. So wenn die zarte Jungfrau Maria anbetend vor dem ihr zu Füßen liegenden Kinde kniet, nicht in einem Kirchen-raum, sondern in der (Einsamkeit des Waldes, seine lieblichste Erfindung, die er

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Abb. n^6. Madonna mit vier männlichen Heiligen, von Filippo Lipxi. Akademie.

dann durch Hinzufügung Josefs, der Wirten und singender Weihnachtsengel zu einer heiligen Nacht umgestaltet hat. Die beiden sehr ähnlichen Darstellungen, jetzt in der Akademie, stammen aus Klöstern der Umgegend, sie sind früh und so recht für die Andacht beschaulicher Waldmönche geschaffen. Die zarte Beseelung weist auf Fra Angelico zurück, von dem männlich kräftigen Masaccio haben sie kaum etwas an sich, nur daß von ihm Filippo realistischer sehen gelernt hat als der Fiesolaner. Neu ist das selbständige Leben der Landschaft, und über dem Ganzen liegt eine Poesie, eine märchenhafte Stimmung, wie wir sie bis dahin bei keinem italienischen Maler finden. Auf einer breiten, großen Altartafel von 1(441 aus S. Ambrogio, ebenfalls in der Akademie, sehen wir die Krönung der Jungfrau durch Gottvater im päpstlichen Ornat inmitten einer zahlreichen Gemeinde von heiligen, Engeln und irdischen Teilnehmern; rechts in der Ecke kniet der Maler im Mönchs-gewande (Abb. 1(45). Der altarartige Thron Gottes ist mit Gewinden aus Rosen

und £ilien geschmückt, und die Engel, die reihenweise geordnet von beiden Seiten der Kirche her der feierlichen Handlung zusehen, tragen Rosenkränze und Lilienstengel. Dazu die Fülle von kostbaren Kleidern der Männer und Frauen, von Schleiertüchern und zierlichen Haarfrisuren, ein leuchtender, strahlender Glanz trotz der beschädigten Farben. Ausfallend ist der wenig mannigfaltige Ausdruck der Gesichter, der oft wiederholte Typus dieser in Mädchengewänder gesteckten Thorknaben mit den bäurisch derben Rundköpfen. Sodann der weltliche, kirmeßartige Tharakter dieses Kirchenfestes. Das ist lebensfrische Wirklichkeit. Wir haben noch ein pädagogisches Regelbuch aus jener Zeit, das der Kardinal Giovanni Dominici (er gründete ^05 das Dominikanerkloster unter Fiesole, in das ^07 Angelico eintrat) für eine Dame aus dem Hause der Alberti abfaßte. Man soll, heißt es

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2lbb.    Madonna im Rund, von Filippo Lixpi. Pal. Pitti Nr. 338.

darin, im Haufe etliche kleine Altäre aufbauen lasten für die Kinder, die sollen sie in Ordnung halten, abstäuben, putzen und zu jedem Feste angemessen Herrichten, ganz wie es in den Kirchen geschieht. Sie sollen Guirlanden aus Reisig und Blumen flechten, das Jesuskind kränzen und ein Marienbild schmücken, ferner Lichter aufstecken, anzünden und auslöschen, sich selbst in Hemden stecken wie die Thorknaben und räuchern, läuten und singen, die Messe lesen, und damit ihnen das zu einem abwechslungsreichen Vergnügen werde, mag man ihnen bisweilen in der Kirche zeigen, wie die wirklichen Priester, die sie zu kopieren haben, es machen. Sehen wir nun noch einmal Filippos Bild an, ist es nicht als befänden wir uns da auf einem Kinderfest bei Madonna Bartolommea degli Alberti?

Dieselben lilientragenden Engel finden wir zu Seiten einer stehenden Madonna auf seinem frühesten datierbaren Werke, einer J^38 aufgegebenen Altartafel aus S. Spirito, die in den Louvre gekommen ist. Die Predella hängt noch in der Akademie, hier erzählt Filippo wie auf seinen Fresken und wie Mafaccio höchst

graziös und eindrucksvoll in vier Szenen von nur wenigen Figuren; dabei ist die seltene Darstellung der Todesbotschaft an Maria durch den Engel Gabriel (5. 5\). Endlich haben wir hier auch noch ein Heiligenbild mit Männern, ebenfalls früh und besonders interessant, weil es aus der Kapelle der Medici in 5, Eroce stammt (Abb. ^6). Es ist ernst und streng, ohne einen hauch von Heiterkeit. Inmitten einer aus drei Nischen gebildeten Architektur sitzt die Madonna und sieht teilnahmlos auf das unruhig gewordene Kind, neben ihr haben linkisch' und ungeschickt aus unbequemen Sitzen die zwei Patrone des Kaufes und Franziskus und Antonius platzgenommen und machen bekümmerte Gesichter. Man sieht bald, daß es ein Anfängerbild ist, aber ein vielversprechendes, worin sich der Künstler nichts leicht gemacht hat. Das spätere f)<ms= bild in Rundsorm mit der sitzenden Madonna im pal. pitti (Abb. ^7) hat hauptsächlich wegen der perspektivisch verteilten Hintergrundserzählung Bedeutung, wo dann auch unter den Besuchern der Wochenstube vielleicht zum erstenmale eine Figur erscheint, deren Bewegungsmotiv nachmals in der storentinischen Malerei so beliebt geworden ist, die einen Korb aus ihrem Kopf tragende Dienerin. Ein letztes Madonnenbild (Uffizien; Abb.    ist malerisch nicht anziehend, aber wichtig

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Abb. Madonna mit (Engeln, von Filippo Lipxi. Uffizien Nr. *307.

durch die strenge Auffassung und eine hart an die Plastik streifende Modellierung. Zsfarid sitzt ganz im Profil und nimmt wie betend mit aneinandergelegten Händen und mit niederwärts gerichtetem Blick das Kind aus den Händen zweier derben Engelknaben in Empfang, deren vorderer zum Bilde herauslacht. Seine Flügel und ihr Arm treten rechts und links über den Bildrand hinaus, ein später von Mantegna häufig angewandtes Belebungsmittel, der aber hat es aus den Merken Donatellos, den ja Filippo vor Augen hatte! Und nun sehe man, wie dieses in allen Einzelheiten, Kopfform, haar, Schleier, Stuhllehne, für ihn charakteristische Bild beinahe wie eine Skulptur wirkt, so daß er hier als Fortsetzer der Bildhauer Donatello und £uat erscheint. Er wird mit seinem Madonnentypus und mit jener „Anbetung des Kindes" anregend auf die Nachfolger fortwirken.

Fragen wir, was nach seiner würdig großen und frischen Naturauffassung noch zu tun blieb, so war doch Masaccio in der seelischen Energie, in der aus dem Innern dringenden Erregung seiner Köpfe, schon weiter gegangen. Das kommt erst wieder bei Sandro und Filippino zu tage. Sodann fehlt bei Filippo die Durchbildung der Körper; feine lang bekleideten Menschen stehen und schreiten angemessen, aber eine nackte Gestalt hat er nicht hervorgebracht, hier greifen die Malerbildhauer pollajuolo und Berrocchio ein.

Beide haben im Gegensatz zu Masaccio und seinen Nachfolgern, den eigentlichen Malern, keine Fresken gemalt, nur Tafelbilder kleineren Umfangs mit eingehender Behandlung des Details, namentlich der Körperformen, womit sie in heilsamer Reaktion der Oberflächlichkeit entgegenwirken, die sich aus dem bloßen Bildermalen ergeben konnte und für Künstler von übrigens gutem Namen auch ergeben hat: Mafolino, Fra Angelico, Benozzi Gozzoli, Losimo Roffelli. Sodann sind beide in erster Linie Plastiker und nur vermöge ihrer technischen Vielseitigkeit auch Maler, beide knüpfen an die spätere Entwicklung Donatellos an, ohne seine Schüler gewesen zu sein, und beide sind ihrer Herkunft nach Goldschmiede und für alle Bedingungen der Bronzearbeit vom Guß bis zur Ziselierung in der besten Schule gereist und tüchtig gemacht. Dieses in ihnen gesammelte Kunstvermögen und sein Einfluß auf die folgenden Maler und Bildhauer sind viel hoher anzuschlagen als die von ihnen hinterlassenen Werke, die manchmal und namentlich bei Pollajuolo dem Kunstfreunde weniger reinen Genuß gewähren, als sie dem Kenner interessant sein müssen.

Antonio del Pollajuolo (^29—98) hat einen viel jüngeren Bruder, Piero (W3 bis vor 96), der ebenfalls von £}aus aus Goldschmied, übrigens aber nur Maler ist und als solcher ohne viel eigenes Talent in den Wegen seines bedeutenderen Bruders weiter geht; sie arbeiten gemeinsam und werden zusammen zuerst ^60 erwähnt. Das Meiste aus ihren nicht zahlreichen Bildern ist von Pieros £)mtb ausgeführt, dem Antonio als Erfinder oftmals zur Seite gestanden hat. Wir sehen eine im ganzen kräftige Zeichnung, eine herbe und rücksichtslose Modellierung des Körperlichen mit scharfen Umrissen, eine Formgebung, die der Plastik und der Metallarbeit nachgegangen zu sein scheint, dabei eindrucksvolle Bewegungen und Stellungen der Figuren und tief aufleuchtende Farben: beide Brüder haben sich nicht mehr immer mit der Tempera begnügt, sondern den späteren Malern durch Versuche in der Firniß- oder Ölmalerei vorgearbeitet. Die energischere Begabung Antonios empfindet man schon dem einzigen eigenhändigen Bilde gegenüber, das sich von ihm in Florenz erhalten hat, einer kleinen Doppeltafel:

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Abb. ^9. Herkules und Antäus, von Antonio del Pollajuolo. Uffizien Nr. U53.

Herkules, der mit Antäus ringt (Abb. ^9) und gegen die f)ybm kämpft (Uffizien, dieselben hatte er großer nebst dem Nemeischen Löwen für Lorenzo Medici gemalt). Da ist alles echt und ernst, das Knochengerüst und die Oberfläche der Körper mit den spielenden Muskeln, das Anstrengen der Teile, das Anfassen, das ganze animalische Leben. Plastik und Malerei sind auf das innigste verbunden. Dieselbe Gruppe des mit Antäus ringenden Herkules erscheint noch einmal als Bronzeskulptur, ebenfalls ganz klein, im Bargello (erster Stock, 6. Saal, im Schrank), und hier (zweiter Stock, Saal) finden wir dann noch von ihm die keck modellierte Tonbüste eines jungen Kriegers im Brustharnisch mit gespanntem Blick und hervortretenden

Augen (Abb. ^50). Die andere ohne Harnisch, grundlos piero Medici genannt, ist vielleicht von verrocchio (Abb. 5(51). Die großen plastischen Werke Antonios, Bronzegrabmäler zweier Päpste, Sixtus IV. und Znnocenz VIII., findet man in Rom, wo er zuletzt gelebt hat. Welche Anregungen er aber in Florenz den Malern gegeben haben mag und wie er mit vielen Figuren zu komponieren verstand, zeigen uns Überreste von gestickten Meßgewändern, zu denen er bis J^70 die Zeichnungen geliefert hat, 27 kleine Geschichten Johannis des Täufers, in Rahmen gespannt (Dommuseum Nr. UO). Hier ist jedes Stück der Beachtung wert. Linen Teil dieser Geschichten behandelte als Freskomaler fünfzehn Jahre vor ihm Filippo Lippi in Prato und zwanzig Jahre nach ihm Ghirlandajo in der Maria Novella, dieser z. B. auch das hier mitgeteilte Erlebnis des Zacharias

Abb. 150. Tonbüste, von Antonio del Pollajuolo. Bargello Nr. *6v

Abb. 15 V Tonbüste, von Nerrocchio (?). Bargello Nr. *65.

(Abb. J52). Wie übertrifft er beide mit dem gesteigerten Leben seiner kleinen Figuren, das freilich, auch wenn jene es hätten geben können, zu der stillen Größe ihrer Wandbilder wenig gepaßt haben würde. Aber die Bewegungen, Stellungen und Haltungen, in denen sich Antonio hier wie auf einem Versuchsfelde zu erschöpfen und sich selbst überbieten zu wollen scheint, alle diese neuen Lebendigkeiten treffen wir nun bald nach 1^80 bei Freskanten und Tafelmalern zunächst in den kleinen Hintergrundszenen wieder, auch bei den Umbriern, die mit den Florentinern in Berührung kommen (perugino, pinturicchio), und bei Signorelli, Sandro und Filippino sehen wir dann, sobald es sich um Geschichtserzählung handelt, das ganze Bild von der neuen Bewegung ergriffen. Der aber, auf dem sie hauptsächlich beruht, pollajuolo, kam erst geraume Zeit nach den florentinisch-umbrischen Malern, die Sixtus IV. für feine Kapelle berufen hatte, in Rom an, unter dem Nachfolger Znnocenz VIII. Das Dom-mufeum enthält noch eine tüchtige Arbeit von ^80, ein Seitenrelief an dem silbernen Altarvorsatz, der aus dem Baptisterium stammt, mit der Geburt Zohannis

des Täufers (Abb. ^53); die „Enthauptung" ist von Berrocchio. In solchen kleinen Sachen kommt seine Stärke, die naturwahre Durchbildung aller Einzelheiten bis zu dem Lebenshauch der Wirklichkeit, am besten zur Geltung; er ist doch seinem Wesen nach ein Kleinkünstler, und alles Größere wird bei ihm leicht unharmonisch.

pieros schwächlichere Art, seinen oberflächlich weiter geführten und darum leicht in das Gezierte fallenden Naturalismus, brauchen wir nicht an seinen Bildern zu verfolgen. Die auf ihrem Thron sitzende „Klugheit" der Uffizien (Nr. \30<5) und fünf ähnliche neuerdings hinzugekommene christliche Tugenden sind von Kerzen

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Abb. \52. Zacharias kommt aus dem Tempel. Gewebter Stoff nach einer Zeichnung des Antonio del pollajuolo. Dommuseum.

langweilig und nur um des Ernstes willen, der ihren Faltenwurf gebaut hat, noch zu beachten. Das Beste, was sich von ihm in Florenz erhalten' hat, ist die Altar-tafel aus der Kapelle des Kardinals von Portugal in S. ZHmmto (Uffizien J30]Q, drei lebensgroße männliche heilige auf einem Fliesenboden stehend, von kräftiger Zeichnung und emailartig leuchtender Farbe, um ^70 vollendet. Selbstverständlich unter den Augen des bedeutenderen Bruders, der zu einer so ehrenvollen Aufgabe auch wohl noch dies und jenes geäußert haben wird.

Andrea del Verrocchio (J^35—88), wenig jünger als der ältere pollajuolo, ist vielseitiger und als Schulhaupt von größerem Einfluß, ein feinerer Künstler nicht bloß in seiner Formgebung, sondern auch im Geistigen. Als weiter der fruchtbarsten Werkstatt, die wohl jemals bestanden hat, gibt er der zweiten Hälfte des Quattrocento die Richtung, wie Donatello die erste beinahe durchweg beherrscht. Im ganzen kräftig und bis zur Derbheit streng, zeigt er daneben oft ein den pollajuoli fremdes, reines Schönheitsgefühl. Alle Gebiete, die er betritt, bereichert er durch neue und wertvolle Leistungen, nackte Körper und Gewandstatuen, Männer und Frauen, Madonnen und Putten; als Bildhauer arbeitet er in Ton und Bronze und für Marmorausführung; als Maler erweitert und vertieft er die Ausdrucksweise und nimmt anregend teil an den Versuchen seiner Schüler in der Anwendung neuer Malmittel. Alles dieses hat sich zugetragen in dem reichlich zehnjährigen Zeitraum bis ^85, wo er nach Venedig ging, um mit dem Reiterstandbild des Tolleoni fein Lebenswerk zu krönen.

Abb. 153. Geburt Johannis des Täufers, von Antonio bei Pollajuolo. Dommuseum.

Nachdem er für Lorenzo Medici den Sarkophag, der jetzt in der Alten Sakristei steht, vollendet hatte (^72, S. J33), lieferte er demselben Gönner zwei originelle und für seine Art bezeichnende Bronzestatuen. Im Hof des Palazzo Vecchio steht auf einem Brunnenbecken ein graziöser Flügelknabe, der einen wasserspeienden Delphin zwischen den Armen gepreßt hält und dabei auf einem Beine tanzt (Abb. J5^). In dem Knaben David mit dem Goliathshaupt auf der Basis (\^76, im Bargello, Abb. J(55) spricht sich noch eigentümlicher der ganze Verrocchio im Gegensatz zu Donatello aus, dessen reichlich vierzig Jahre älterer David in demselben Museum zu finden ist. Der magere, feingliedrige Körper mit den Unebenheiten des Ubergangsalters, den großen Füßen und der ungeschickten, eckigen Haltung, steht in straffer Spannung da; das eine Knie ist durchgedrückt, das andre spitz wie der Ellenbogen des eingestemmten Arms. Nichts lässiges und leichtes, alles von einer fast peinlichen Exaktheit. Eine Durchbildung der Glieder und der Körperoberfläche, wie sie Donatello nicht einmal erstrebt hat. Dazu die zierliche Eleganz der Sil-

honette und des ganzen Ausdrucks, mit dem höchsten Hccmt des mädchenhaften Lächelns unter dem Lockenkopf. Das ist wieder ein neuer Zug gegenüber Donatello, eine Vorahnung auf Lionardo, der ja Verrocchios Schüler war. Bald darnach entstand das Grabmal der \<{77 im Wochenbett gestorbenen Gattin des Giovanni Tornabuoni; eine von Schülerhand ausgeführte Marmorplatte in Hochrelief befindet sich im Bargello (zweiter Stock,

1(5^. putto auf einem Springbrunnen, von verrocchio. fjof des Palazzo Vecchio.

H. Saal, Abb. J56). So dramatisch, mit der vollen Wucht Donatellos, hat Verrocchio nicht wieder geschildert, wie er uns hier den Moment des Ver-scheidens, den wilden Schmerz der Alagefrauen und die Überreichung des Aindes an den Vater vor Augen stellt. Wir wenden uns nun nach Gr San Michele, wo die mittlereHauptnische der Vorder- ^bb. front noch immer leer stand (Abb. 1(57). Sie sollte ursprünglich eine Statue Donatellos aufnehmen, den h. Ludwig der jetzt in S. Troce steht, und sie war zu deren Aufnahme J^25 fertig (S. 52). Michelozzo war damals Donatellos Gehilfe, und heute streiten

sich beide um das Verdienst der Erfindung dieser Nische, deren plastische Ausstattung zum teil wenigstens zweifellos von Donatello herrührt. Die Formen des Aufbaus find so ziemlich die von Brunelleschis Bauten her uns bekannten, und alles was wir darüber zu sagen wissen, ist, daß der so meisterhaft um diese frühe Zeit mit ihnen umgeht, uns eher der geniale Donatello als fein nur äußerlich vielseitiger Gehilfe gewesen zu sein scheint. Gleich nach Donatellos Tode, ^67, finden wir Verrocchio über der Arbeit an einem Statuenpaar, das erst \%83 fertig wurde: „Lhristus zeigt dem Thomas das Wundenmal". So weit wir uns umsehen, finden wir keine ältere Freigruppe der Frührenaissance, und diese ist die schönste geblieben. Thomas ist aus der engen Nische heraus und tiefer gerückt, Thristus als Hauptfigur ganz von vorn gestellt, so ist einfach aus einer Notwendigkeit die Gruppierung ge-gh wonnen. Beide haben nur Auge und Sinn 8 für die aufgedeckte Wunde, um die zwei Hände ® so emsig beschäftigt sind, daß sich die Segens-Abb. ^55. David, von verrocchio. Bargello. bewegung des rechten Armes Thristi daneben

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Kunststätten, Florenz.

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Abb. *56. Dom Grabmal der Francesca Tornabuoni-Pitti, von Derrocchio. Bargello.

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Abb. *57. Die Thomasnische an (Dr Satt Michele mit den Statuen Dcrrocchios.

beinahe verliert. 5o will es die mit naturbeschreibender Sachlichkeit arbeitende Frührenaissance; ein Späterer hatte das feierlicher gegeben und mit einem durchgehenden, großen Hauptzuge*). Auch die Gewänder behandelte inan später großartiger, mehr als einheitliche Massen. t)ier ist der Faltenüberfluß mit Bedacht für das Glänzen und Glitzern der vortrefflich ziselierten Bronze benutzt. Weniger realistisch als in diesen schon von dem Schönheitshauch der Hochrenaissance umwitterten Gestalten konnte Berrocchio sich nicht ausdrücken.

Man halte dagegen die grausame Deutlichkeit der „Taufe Thristi" in der Akademie, des berühmten und einzigen beglaubigten Gemäldes (Abb. ^59)* Der nackte Thristus und der magere alte Johannes mit den von geschwellten Adern durchzogenen fänden und Armen sind zwei häßliche Modellakte. Aber lebensgroße Figuren von dieser Naturwahrheit hatte noch

*) Man vergleiche hierzu Andrea Sarrfortnos „Taufe Christi" in zwei großen Marmorfiguren (Abb. *58) oberhalb der Osttür des Baptisteriums (*502, von andrer Hand vollendet), da ist bereits Hochrenaissance in Form und Gebärde; die Handlung vollzieht fich schwungvoll, elegant und doch mit einer gewissen Lässigkeit. Zehn Jahre später haben wir noch mehr Pathos und schon einen Anflug von Michelangelo in drei Bronzestatuen über der Nordtür, dem Täufer Johannes zwischen einem Pharisäer und einem Leviten, von Rustici (*5* *). wie weit liegt hier die das Einzelne beobachtende Naturfreude der Frührenaissance zurück!

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kein Maler gemalt, und der bis dahin den Bildhauern überlassene nackte Körper erscheint seit Ma-saccios Adam und Eva in diesem Thristus Verrocchios wieder zum erstenmale, mit der an der Plastik geübten richtigen Zeichnung und der strengeren Auffassung der Formen, und demnächst weiter in den Hochtafeln seiner Zeitgenossen polla-juolo, Sandro, Lorenz o di Tredi mit einzelnen nackten Männern und Frauen, die man Sebastian oder Venus nannte. Der Lhristus steht in gemeiner Wirklichkeit mit seinen Füßen in einer Wasserlache und läßt kümmerlich ergeben die Zeremonie über sich ergehen, die der Täufer gründlich, aber in solcher Eile vollzieht, als müßte er, schnell wie er gekommen, nun gleich zu so und so vielen andren weiter-

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Abb. H58. Taufe Christi, von Andrea ^ansovino. Über der (Dfttiir des Baptisteriums.

laufen. Alles, auch die Palme mit ihren aus Blech geschnittenen Blättern, ist buchstäbliche Modellwahrheit ohne einen Schimmer von Poesie bis an die linke Ecke, da wo die knieenden Engelknaben die Gewänder halten. Den feineren, der sich von dem bäurischen Kameraden mit den breiten fänden durch seine lebendige und geistig höhere Art unterscheidet, hat der junge Lionardo gemalt, der sich jedenfalls bis \$72 in verrocchios Werkstatt aufhielt und dann noch in seiner Nähe blieb. Sein Anteil könnte sogar noch weiter gehen, da aus der ganzen linken Hälfte des Bildes einschließlich des Lhristus die Tempera mit einem ölartigen Farbenauftrag versetzt oder auch übermalt ist, worüber wir lieber andre reden lassen, da wir selbst nicht mit Abb. J59. Taufe Christi, von verrocchio. Akademie, dabei gewesen sind. Auch über die

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Entstehungszeit dieses merkwürdigen Denkmals läßt sich nichts bestimmtes sagen: Lionardo war \t\72 zwanzig Zahre alt, und später als 1^77 werden wir uns ihn als Gehilfen kaum denken mögen. Verrocchio hat nicht nur Maler gebildet, sondern sicherlich auch selbst noch mehr gemalt als dieses eine Bild. Das wichtigste aus einer kleinen Zahl ihm zugewiesener Gemälde, der junge Tobias auf der Reife von drei Erzengeln geführt, ebenfalls in der Akademie, zeigt außer dem entschieden plastischen Lharakter seiner groß gedachten Figuren die fleißige Durchführung eines Detailkünstlers in den Gewändern und der Landschaft bis in den pflanzenbewachsenen Vordergrund. Alles ist der Wirklichkeit abgesehen, sogar der Walter, in dem der Züngling seinen Fisch trägt, und die Bewegungen, das Anfassen und das Ausschreiten haben die archaisierende Zierlichkeit, die den Alteren fremd war und nun gegen das Ende der Frührenaissance sich immer mehr einstellt. Über dem Ganzen liegt eine Feierlichkeit, die anders als die „Taufe Ehristi" etwas freundliches hat. Dieser gemütliche Zug, der bei Donatello selten ist und den j)ollajuoli ganz fehlt, lindert bei Verrocchio überhaupt die Herbigkeit, die seinen Werken die strenge Durchführung auf den ersten Blick gibt. Darum gelingt ihm auch die Rindergestalt, der j)utto, so gut, womit der trockene Antonio j)ollajuolo gar nichts anzufangen weiß! Luca della Robbia, der die vielen natürlichen und schönen Engel und heiligen Rinder hat, ist doch zu ernst oder vielleicht auch zu religiös gestimmt für den durchaus profan gehaltenen j)utto, dieser zuerst von der spätgriechischen Runst erschlossenen, in ungezügelter Rraft und Lebenslust schwelgenden Rinderwelt, an der Donatello seine ganze Freude hat. Auf keinem andren Gebiete zeigt dessen Phantasie uns diesen sprudelnden Reichtum an Erfindung, wovon etwas auf seinen Schüler Desiderio übergegangen ist. — Verrocchio hat um die Ausbildung des florentinifchen Madonnentypus unter den Bildhauern nächst Donatello und Luca das größte Verdienst. Auch hier bedeutet sein Einfluß auf die Maler — Lionardo, Sandro, Lorenzo di Eredi — mehr als feine einzelnen Reliefs in Marmor oder Ton, wiewohl sich darunter zarte, schöne Sachen finden. Zn Florenz gibt davon den vollkommensten Begriff ein großes Tonmodell der stehenden Madonna, die freundlich das vor ihr auf einem Riffen stehende Rind ansieht, aus S. Maria Nuova, jetzt in den Uffizien (Abb. ^60). Es war einst marmorartig bemalt. Ein ähnliches Relief aus Marmor im Bargello (zweiter Stock, 5. Saal, Nr. \80).

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Abb. J60. Tonmodell einer Madonna, von verrocchio. Uffizien.

Unter den Malern von Florenz war nach Filippo Lippis Tode Sandro

Botticelli (\^<5—^5^0) der erste. Zltit einer Phantasie, die keine Grenzen zu kennen scheint, erobert er den weitesten Stoffkreis und findet dazu neue Arten des Ausdrucks. Masaccio und Filippo hatten hauptsächlich religiöse Gegenstände behandelt, Sandro folgt darin zunächst Filippo, aber seine Madonnen und heiligen bekommen bald ein anderes Temperament: sie haben nicht mehr das sanfte Phlegma des in sich zufriedenen Filippo und auch nur noch feiten den Hauptzug einer allgemeinen Freundlichkeit; sie sinnen und träumen und sehen mit schwermütigem Ernst aus den Bildern heraus. Wenn er aber Handlung malt in biblischen Geschichten und weltlichen Szenen, oder wenn er sich vollends mit einer bis dahin von keinem Maler gezeigten Lust und Wonne in mythologischen und allegorischen Erfindungen ergeht, dann wird es auf seinen Bildern äußerlich lebendig wie auf einem Relief Donatellos oder pollajuolos, die Affekte steigen aus der Seele, sie erregen die Gesichter und lösen die Glieder bis zu den heftigsten Bewegungen, einer Unruhe, die man mitfühlt, und darin liegt ein großer Reiz der Betrachtung. Aber man fühlt zugleich, daß dies fein eigentlichstes Element ist, das wichtigste Ziel seiner Kirnst, dem er nötigenfalls alles andre opfert, und darin liegt seine

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Abb. H6 V Madonna mit dem Magnifieat, von Sandro Botticelli. Uffizien.

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Abb. 162. Anbetung der Könige, von Sandro Botticelli. Uffizien Nr. 1286.

schwäche: die überquellende Phantasie eilt an der strengen Srfmle der Form vorbei auf kürzestem Wege zu ihrem Ausdruck.

Lin brillanter Zeichner, kühn, voller Erfindung und Charakteristik, zeichnet er doch kaum eine Form im gewöhnlichen Sinnt richtig, und indem er sich, wo es ihm gut dünkt, von seiner ohnehin geringen Naturbeobachtung losmacht, gibt er oft nur Linien, die ihm dies und das bedeuten sollen. Dabei komponiert er schlecht, zerfahren und wie zufällig, aller Architektonik geflissentlich ausweichend, außer wenn es sich um das gegebene Schema einer heiligen Konversazion handelt, In der scharf umrissenen Ausführung wirkt die Schule des Goldschmieds nach; nichts von der malerischen Art des Sehens, die Mafaccio gefunden hat. Er ist

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Abb. ^63. Anbetung der Könige, von Ghirlandajo. Uffizien Nr. 1295.

ist ja seine Kunst.

Sechs Jahre älter als Lionardo erreicht er die Meisterschaft um die Zeit,

auch kein Kolorist wie Filippo, trotz der feinen Tempera. Das Meiste lernte er von dem Bildhauer Verrocchio, und auch die übertriebene Anatomie Antonio pollajuolos mit den bloßgelegten Muskeln machte Eindruck auf ihn, aber das Hauptproblem dieser Richtung, die plastische Rundung der Gegenstände, nimmt er nicht auf, ebensowenig die Vertiefung des Raumes, und die Landschaft hinter seinen Figuren interessiert ihn nicht. Denn der Hintergrund ist ihm wenig mehr als eine bunte Wand, die einige Impressionen zurückstrahlt, und flächenartig ist auch das ganze Bild behandelt. Trotz allen diesen Unvollkommenheiten hat er einst auf seine Zeit Eindruck gemacht, und jetzt ist er längst der Liebling eines Publikums geworden, in dessen Augen man ihn nicht herabsetzen würde, wenn man sagte, er sei eigentlich gar kein Maler, sondern ein Skizzierer und Illuminator. Desto wunderbarer, desto größer — sagen sie

wo die „Taufe Thristi" aus Verrocchios Werkstatt hervorgeht mit jenem (Engel des jungen Schulgenossen, dessen Lebenshauch sich oft auf Sandros Bildern spüren läßt. Aus seiner vollen Höhe steht er in drei Historien des Freskenschmucks der Sixtinischen Kapelle (^8^/2). In Florenz ist er nur aus Tafelbildern kennen zu lernen, von denen wir die besten, die zum teil wenigstens in den umschriebenen Zeitraum fallen, auswählen. Das früheste ist die Madonna mit dem Magnificat (Uffizien, Abb. j^JQ, die ihren eigenen Lobgesang (nach der Verkündigung und

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Abb.    Anbetung der Könige, von Ghirlandajo. Findelhaus.

vor der Geburt des Kindes, das sie auf dem Schoße hält!) mit Feder und Tinte in ein aufgeschlagenes Buch schreibt, eine besonders ausgedachte Situation in Form eines wirklich komponierten Rundbildes, nicht eines bloßen Fensterausschnitts. Aber die Komposition ist nicht bezwungen, denn wo und wie sollen die äußersten beiden Engel stehen? Diese nachdenklichen, sanften, halb erwachsenen Mädchenengel sind seine eigene, schönste Erfindung und ganz etwas anderes als die stereotypen Bauerjungen Filippos, die nur dastehen und ohne innere Teilnahme gleichmäßig ihres Amtes warten. Die anmutig geputzte Madonna, jugendlich liebreizend, hat nicht die Strenge des Kirchenstils, aber doch einen Zug von Würde und Hoheit, der sich auch dem Ganzen mitteilt. Die Ausführung in dünn aufgetragener Tempera ist von der höchsten Sauberkeit, weniger gemalt als gezeichnet, mit Umrißlinien und reichlichem Gold in den Randverzierungen und Mustern der Gewänder. U)ie die Detailbehandlung auf den einstigen Goldschmiedelehrling zurückweist, so deutet das Flächenmäßige der Gesamthaltung ohne Elastik und Tiefe darauf hin, daß aus diesem poetischen Künstler kein Maler im eigentlichen Sinne werden wird. Die gleich sorgfältige und viel spätere „Anbetung der Könige" (Abb. \<o2) mit den Porträts der Medici, Tosimos, Giovannis, Giulianos, hat eine beliebte Szene zum Gegenstand, die auch einmal als Lorenzo Medici noch ganz jung war, dem Volke von Florenz in einem so glänzenden öffentlichen Aufzuge vorgeführt wurde, daß man monatelang beinahe von nichts andrem sprach. Vielleicht war es ursprünglich als Hausbild etwa für eine Kapelle der Medici gedacht, worauf die Breitform und die Zierlichkeit der Ausführung hindeuten könnten, obwohl es zu Vasaris Zeit in

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Abb. \65. Die verläumduiig des Apelles, von Sandro Botticelli. Uffizien.

der Maria Novella aufgehängt war, jedenfalls hat es nicht die Strenge eines Kirchenbildes, die damals noch wenig nach Sandros Geschmack gewesen wäre, und eine ganz besondere Einkleidung, die uns sagt, daß es sich um ein wichtiges kleines Denkmal handelt. Der Ausdruck ist fein und ohne alle Übertreibungen lebendig, die Komposition — das einzigemal bei Sandro — neu und bzbzuknb: sie steigt im Dreieck an und bereitet uns vor auf die spätere, unvollendete „Anbetung" Lionardos, die hier in der Tribuna hängt. Zwischen beiden behandelt Ghirlandajo dasselbe Thema, sogar zweimal ganz verschieden, in einem Tondo von j^87 mit prächtiger Architektur (Uffizien, Abb. \67>, darnach zum teil wiederholt eine Kopie, anstatt mit Architektur in einer Landschaft, pal. pitti 358) und einer viereckigen Altartafel vor i^88 (im Findelhaus, mit dem Bethlehemitifchen Kindermord in der Landschaft, Abb. an der er seine Brüder schon stark hat mitarbeiten lassen. Sandro geht zeitlich allen voran und ist entschieden interessanter als der bloß auf würdige Art repräsentierende Ghirlandajo. Wann entstand wohl diese von Lionardos Geiste angehauchte Darstellung? jedenfalls nicht vor der „Taufe Thristr" Verrocchios,

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Abb. \66. Geburt der Venus, von Sandro Botticelli. Uffizien Nr. 39.

und nicht notwendig vor ^78, wo Giuliano ZTTebiti ermordet wurde. Warum fehlt gerade hier Lorenzo? — Lin drittes Bild der Uffizien, die Verläumdung des Apelles nach Lucian (Abb. 1(65), eine ganz breite, niedrige kleine Tafel, wahrscheinlich einst das Vorderteil einer Truhe, malte der Künstler als Geschenk für einen Freund, höchst geistreich und zugespitzt in der scharfen Ausführung einer Metallgravierung oder eines getriebenen Reliefs, diesmal gegen feine ^Gewohnheit mit kunstvoller perspektivischer Architektur. Ausgehend von Verrocchio (Grabmal der Francesca jDitti-Tornabuoni) übersteigert er Bewegung und Gebärdensprache bis nahe an die Karikatur. Die „Geburt der Venus" oder ihre Ankunft in Tythera (Abb. J66) ist wieder ein Medizeerbild, für die Villa di Tastello geliefert, das Motiv aus dem homerischen Hymnus wahrscheinlich durch den Hauslehrer poliziano vermittelt; die bildliche Übertragung vollzieht sich als freie Künstlerphantasie. Auf einer Muschel fährt die nackte Göttin in der Haltung der Medizeischen Venus mehr schwebend als stehend über das Meer zu uns heran, unter einem Blumenregen von zwei sich

Abb. \67. Der Frühling, von Sanbro Botticelli. Akademie.

umschlingenden Windgöttern an das Ufer geblasen (dies Motiv nach einer Handzeichnung Lionardos), wo eine Höre unter Lorbeerbäumen ihr ein Gewand entgegenreicht, eine schlanke, ziemlich bewegte Gestalt von Sanbvos oft wiederkehrender Erfindung. In der Abstimmung der viel bewunderten Szene mit ihrer völlig gleichgültigen Farbe scheint uns sein Temperament völlig versagt zu haben. Noch berühmter ist das große Frühlingsbild in der Akademie (Abb. \67). Wir wissen jetzt, daß der Gegenstand aus Gvids Fasten genommen ist, und dürfen vermuten, daß Polizianos Gioftra (5. 90 dem Künstler die ersten Anregungen gab. In der Mitte eines Lorbeer-und Grangenhains steht Venus, ein lebendig gewordenes Götterbild, dem zu Ehren

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Abb. ^68. Anbetung der Wirten, von Ghirlandajo. Akademie.

dieses Gartenfest begangen wird. Links sehen wir drei Grazien oder Horen zu einem zierlich steifen Reigentanz antreten, weiterhin Merkur, als ob er eine Frucht vom Baume nehmen möchte, vielleicht soll er die Nebel beschwören. Von der rechten Seite tänzelt die Frühlingsgöttin im Blumenkleide heran, und hinter ihr versucht Zephyr die Thloris zu haschen, deren Mund Blumen (bei Vvid sind es Rosen) entsprießen. Alles scheint hier Pantomime, ein gebundenes, halbes Wollen; es geschieht nichts, keine ernstlich gemeinte Bewegung, kein herzhaftes Anfassen. Dazu dieses eigentümliche Schönheitsideal unentwickelter, künstlich verlängerter Körper in durchsichtigen Schleiern. Welcher Abstand von der gesunden Wirklichkeit Masaccios und sogar Filippo Lippis! Da wird uns Savonarolas frommer Zorn verständlich, wenn wir auch froh sind, daß dies berückende Gebilde mit seinen dekadenten Reizen nicht von den Flammen seines Eitelkeitsaltars verzehrt wurde.

Dekadent ist zwar nicht der ganze Sandro, aber diese Richtung von ihm. Das ist ein echter Eindruck, an dem auch die hohe Meinung der Zeit oder das Urteil eines zeitgenössischen Kenners nichts ändern können, der den männlichen Ausdruck Sandros sogar dem weicheren Filippino gegenüber hervorhebt. Einst befand sich das Bild in derselben Billa wie die Venus der Akademie, es wird früher entstanden sein, vor ^80, denn es zeigt in der Formgebung und der Behandlung der Körperoberfläche Eindrücke h>ollajuolos. Die Färbung ist wieder indifferent, nur in den Kleidern der Venus, Merkurs und der Flora klingen die stärkeren Farben aus dem allgemeinen Grauweiß hervor. Der malerische Vortrag ist wieder flächig und dekorativ, und der linienfrohe moderne Ästhetiker wird mit Genugtuung bemerken, daß die Hauptwirkung der Komposition auf „gehäuften Vertikalen" beruht.

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Abb. \6<). Anbetung der Lsirten (ohne die Flügel), von L)ugo van der Goes. Uffizien.

Einen von Kerzen heiteren Sinn hat Sandro doch bei seiner weltlich gerichteten Phantasie nicht gehabt. Und später bereute er geradezu seine sündige Kunst und wurde ein treuer Anhänger Savonarolas. Er malte noch ernste und zum teil sehr schöne Bilder, wie er denn ja auch Dantes himmlische Reise illustriert hat, aber die besten und interessantesten dieser Bilder sind nicht in Florenz geblieben, und im ganzen überwiegt nun die nachlässige Werkstattarbeit. Seine Kunst war noch immer gesucht und begehrt, wie das bei seiner Erregungsfähigkeit nicht anders fein konnte, er hat auch Nachahmer und einzelne Schüler gehabt, aber keine lebenskräftige Schule.

Dem beweglichen und vielgestaltigen Sandro tritt in dem wenig jüngeren Domenico Ghirlandajo    —9^) eine in sich gesammelte, klare und glückliche

Künstlernatur an die Seite, die ohne tieferen Gedankeninhalt das weltlich heitere vom Leben abschöpft. Obwohl er nicht Bildhauer ist, haben seine Gestalten Festigkeit und plastische Rundung. VO’xe ein erfindender Baumeister gibt er ferner eine Fülle der schönsten Architektur von selbständigem Werte: Fassaden, Hallen und

Wohnräume mit durchgeführter Ornamentik und gemalter Elastik, eingelassenen Reliefs und Statuen. <£v komponiert mit sicherem Raumgefühl, so daß seine Figuren in die ihnen bestimmten Räume nicht nur gestellt sind wie bei Filippo, sondern darin leben wie bei Masaccio, über den er in der Ausführung des Architektonischen noch hinausgeht. Tüchtig in der Farbe, geht er doch den tieferen Aufgaben der Farbenwirkung, die jetzt in seiner Nähe nicht nur den jungen Lionardo, sondern auch manchen geringeren, wie perugino, beschäftigen, nicht nach, weswegen auch das eigentliche Versuchsfeld dieser Probleme, das Tafelbild, für ihn weniger bedeutet als das großzügige Fresko, dem er sich mit Leidenschaft ergiebt; am liebsten hätte er, wie er sagt, die Mauern von ganz Florenz bemalt. Tr war Goldschmied gewesen und hatte die Malerei bei Alesso Baldovinetti erlernt, einem hervorragenden Techniker, dessen Ruhm uns freilich aus den auf uns

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Abb. *70. Madonna mit heiligen, von Ghirlandajo. Uffizien Nr. *297.

gekommenen Bildern nicht mehr verständlich wird. Dann kam er in Verrocchios Areis, zu Sandro (mit] dem er an der Ausmalung der Sixtinischen Aapelle teilnahm ^82/3) und Lionardo. Sie wirken alle auf ihn ein, er nimmt manches von ihnen an, Ausdruck, Bewegung und einzelne Typen, aber er bleibt fein eigener f)err, zielbewußt und klar über die Grenzen seiner Begabung, mit unverminderter Araft tätig bis an fein frühes Ende.

Als Fortsetzer der großen Freskomaler, namentlich Giottos nnd Mafaccios, deren Werke ihn ganz erfüllten, treffen wir ihn in Florenz an zwei Stellen. In der Aapelle des Francesco Saffetti in S. Trinitü (5. H8) malte er an der Altarwand den Stifter und feine Gattin knieend und in sechs Bildern auf drei Wänden die Geschichte seines Namensheiligen Franz von Assisi, klar und groß in feierlicher Würde, mit der ergreifenden Bestattung des heiligen abschließend (oben Abb. Dazu gehört die gleichzeitige Altartafel (^85, jetzt in der Akademie, Abb. \68) mit der „Anbetung der Wirten", ebenfalls großartig und ernst, dabei in der aufrichtigen Derbheit der Aöpfe von einer Naturtreue, die in jenen später gemalten Anbetungen der Könige nicht mehr erreicht ist. Lin nordischer Realist hatte aus ihn Eindruck gemacht, pugo van der Goes, dessen farbenstrahlendes großes Triptychon ungefähr zehn Jahre früher Tommafo Portinari in Brügge hatte malen lassen für das Spital 5. ZTTarta Nuova, die Stiftung feines Vorfahren Folco, des Vaters der Beatrice; jetzt hängt es in den Uffizien (Abb. j[69)» Die aufleuchtende Tiefe des vlämifchenMalwerks konnte freilich Ghirlandajos stumpfe Tempera nicht wiedergeben. Wir bewundern noch zwei Altartafeln Ghirlandajos von höchster Vollendung aus den nächstfolgenden Jahren (etwa ^87, Uffizien: Abb. \70 und Akademie: Abb. \7{), Konversazionen von ähnlicher Anordnung. Vor einer Gartenarchitektur mit Blumenschmuck thront die von Engeln umgebene Madonna, neben sich hat sie zwei stehende, unten zu ihren Füßen noch zwei knieende heilige. In ihrer strengen Komposition haben beide die feier-

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Abb.    Madonna mit Heiligen, von Ghirlandajo. Akademie Nr. 66.

liche Haltung des Kirchenbildes, der auch die segnende Gebärde des Kindes entspricht, die plastische Durchbildung der Formen weist auf Verrocchio zurück, der Liebreiz einiger Köpfe des Uffizienbildes deutet auf Lionardo. Dazu kommt die behäbige Pracht des Beiwerks, der Blumen und der farbigen Teppiche, alles in sorgfältiger, sicherer Ausführung; nur die Predella des Akademiebildes ist Gehilfenarbeit.

Und nun offenbart sich uns dieser sympathische Künstler noch zuletzt in seiner ganzen Herrlichkeit im Thor der Maria Novella. An der Altarwand sehen wir unter einer „Krönung Mariä" und anderen biblischen und legendarischen Szenen knieend den Stifter Giovanni Tornabuoni und seine längst verstorbene Gattin Francesca pitti, deren Grabmal einst Verrocchio geschaffen hatte (S. \ 7 7). Die Seitenwände zeigen uns auf je sieben Feldern links das Marienleben und rechts die Geschichte des Täufers Johannes mit dem Tanz der Salome, aber ohne die Enthauptung, die in diesen auf Freude und Schönheit abgestimmten Bildercyklus keinen Mißklang bringen

durste (Abb. ^72). Denn bezeichnend ist hier vor allem, gegenüber den älteren Fresken, z. B. Filippos in j)rato, die weiter getriebene Verweltlichung der heiligen Geschichten durch zahlreiche Porträts der Stifterfamilie und ihrer Freunde, die Savonarolas Zorn erweckte. Sie stehen nicht mehr bloß zuschauend da, sondern nehmen an der Handlung teil, die vielen Männer und namentlich diese schlanken schönen Frauen

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Abb. \72. Aus den Fresken Ghirlandajos in 5. Maria Novella. Rechte Seite, Geschichte des Täufers Johannes, ohne das oberste Bild (Tanz der Salome).

in ihren kostbaren Festtagskleidern, überladen und manchmal ein wenig steif, aber so anmutig und sittig, wie uns die Berichte der Zeit die erlesenen jDatrizierinnen bei dem Empfange fremder Gesandten und Fürsten schildern, so daß diese gestehen müssen, nirgend in der Welt so edle und feine Frauen gesehen zu haben wie in Florenz. Einzelne Szenen sind vor anderen beliebt geworden, so die Geburt der Maria und auf der Seite des Johannes die Begegnung Marias und Elisabeths,

die Wohnstube mit der männlich ausschreitenden U7agd, die eine Fruchtschale aus dem Kopf trägt, oder die Namengebung, — diese sind besonders reich an (Einzel-zügen und künstlerischen Motiven, aber alle sind ausgezeichnet durch ihre Komposition, die (Einfügung der Figuren in Räume, die für sie bestimmt sind und in denen sie wirklich leben. Keine Unruhe wie bei 5andro, kein Gedränge wie bei Filippo; leergelassene Flächen sorgen für Lust und Licht und geben das Gefühl wohltuender Ruhe. Und endlich das Mitsprechen der Architektur wie später bei

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Abb. \73. Thronende Madonna, von Filippino Lippi. Uffizien Nr. 1(268.

Raffael: j)alastfassaden, weite große fallen und eingerichtete Wohnzimmer im angemessenen Wechsel und alle von dem Wert selbständiger (Erfindungen. Ghirlandajo durste stolz sein aus das ^90 zu (Ende gebrachte Werk und sich glücklich preisen, daß er es hatte schaffen können in dieser blühenden Stabt: Lorenzo der prächtige lebte noch, und von dem Unglück der kommenden Jahre ahnte man jetzt nichts. Dies Gefühl drückt sich in einer stolzen lateinischen Inschrift aus.

Von den vier selbständigen Nachfolgern Masaccios ist Filippino Lippi, der 5ohn Filippos und der Lucrezia Butt, (f^58—\50^) das stärkste Talent, energischer und auch vielseitiger als seine drei Vorgänger, aber in dem, was er geleistet hat, als künstlerische (Erscheinung, kann er keinem von ihnen gleich gestellt

werden, er hat weder Filippos stille Anmut, noch Sanbvos Sentiment, noch die ruhige Majestät Ghirlandajos. Reich an Erfindung und als Zeichner der schärfsten Lharakteristik fähig, verdirbt er sich ausführend fein Bestes durch Nachlässigkeit und häßliche Willkür. Er war erst zehn Jahre alt, als sein Vater starb, und erhielt durch dessen Arbeitsgenossen Fra Diamante den ersten Unterricht, dann kam er zu Sandro Botticelli. Sein frühestes Tafelbild, die Vision des h. Bernhard in der Badia (oben Abb. 40 mutet uns in seiner lieblichen, leise bewegten Schönheit an wie eine höhere Verbindung Filippos und Sandros, und noch als Fortsetzer Masaccios

Abb. Anbetung der Könige, von Filixxino Lixxi. Uffizien Hr. \257.

in der Brancaccikapelle steht er in schicklicher Ruhe vor uns (S. \22). Großartig und feierlich ist auch eine thronende Madonna mit vier stehenden männlichen heiligen von ^85 (Uffizien, 2tbb.\73), für den Saal der Gtto di pratica im Palazzo Vecchio gemalt; Lionardo hatte ^78 den Auftrag bekommen und, wie so manchen, nicht ausgeführt, lvie anders ist dagegen der Eindruck seiner Kunst nach zehn Zähren, in der „Anbetung der Könige" von ^96 (Uffizien, Abb. \7^, für das Kloster S. Donato degli Scopetani, auch hier trat er für Lionardo ein), einem prachtbilde von reichem Inhalt mit vielen lebendigen Porträts. Die unmotivierte Lebendigkeit der Personen wird zur störenden Unruhe, die Komposition ist gelockert, und Figuren, Architektur und Landschaft lösen sich in lauter Einzelheiten auf. Einen weiteren Schritt auf dieser Bahn haben uns schon seine Fresken in der Maria Novella

gezeigt (5* ^66). Da geht die Unruhe in Wildheit aus, und sein übersteigerter Realismus holt sich das Leben von der Gasse, in verzerrten Bewegungen und rohen Straßengesichtern. Dort dieser Art sind auch die Männer einer großen „Areuzabnahme", die auf Leitern den Thristuskörper vom Areuze herunter lassen, seines letzten Tafelbildes (Akademie 98), das nach seinem Tode unvollendet zurückblieb; die Leidtragenden unten ant Stamme und einiges auf der oberen Hälfte hat Pietro perugino in seiner letzten, flüchtigen Manier \505 hinzugefügt.

Welche Einflüsse aus dem zart empfindenden Maler der Dision des h. Bernhard diesen ungestümen Schilderer gemacht haben, wissen wir nicht. Ghirlandajos große äußere Erfolge und die tiefer geholten Neuerungen des genialen Lionardo mögen ihn gereizt haben zu solchen Anstrengungen; um sie in reife Leistungen um-

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Abb. t?5. Geburt Christi, von Lorenzo di Lredi. Akademie Nr. 94.

zusetzen, fehlten ihm Stärke des Lharakters und Selbstzucht. Der sechs Jahre ältere Lionardo ist nicht bloß durch seine Genialität, sondern auch durch beharrlichen Fleiß zu einem Führer der Hochrenaissance geworden. Filippino bleibt immer bei einzelnen bedeutenden Anregungen stehen, die er niemals zu Ende geführt hat. Aber fein reiches und bedeutendes Talent, von dem wir ausgingen, hat doch noch in einer Richtung Spuren gezogen, die ihn in die Nähe Lionardos bringen und von den drei andern unterscheiden. Diese, auch Ghirlandajo, sind durchaus Aünstler der Frührenaissance. Filippinos spätere Bilder hingegen sind reich an Architekturen und architektonischen Zierformen aller Art von selbständigem Werte, und diese bedeutendsten Bestandteile seiner späteren Malerei sichern ihm unter den Erfindern der Hochrenaissance als Form-kunst, sogar schon mit einer starken Hinneigung zum Barock, einen ehrenvollen Platz.

Während Filippino in der Tafelmalerei noch einige Nachfolger hatte, hinter-

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Kunststätten, Florenz.

ließ Ghirlandajo sogar eine vollständig organisierte Werkstatt mit Gehilfen und Schülern, seinen zwei Brüdern Davide und Benedetto, die nur Handwerker sind, seinem etwas individuelleren Schwager Mainardi und dem tüchtigen Francesco Granacci. Mit Domenicos Sohne Ridolfo geht diese Schule in die Hochrenaissance über. Wir verfolgen ihre Bilder nicht durch die Sammlungen, sondern wenden uns lieber noch mit wenigen Bemerkungen einigen echten Quattrocentisten niederer Ordnung zu, deren Namen in der Geschichte der florentinischen Malerei einen volleren Klang haben. Der Schüler Verrocchios Lorenzo di Eredi (^59—-\537) hat nur angenehme Tafelbilder meist kleineren Umfangs gemalt, nie Handlung, immer ruhige Szenen in herkömmlicher Gestaltung: Madonnen mit Engeln oder heiligen, die Jungfrau der Verkündigung oder die ihr Kind knieend verehrende Mutter. Er zeichnet fein, scharf und sicher, mit Interesse für Perspektivwirkungen und Landschaftshintergründe, in der Farbe ist er tüchtig, aber nicht bedeutend, im Ausdruck anmutig und zart, von Ferne an feinen wenig älteren Mitschüler Lionardo erinnernd. Das einzigemal, wo er sich an einer großen figurenreichen Darstellung versucht, der „Geburt Thristi" mit den anbetenden Wirten (Akademie: Abb. J75), zeigt er uns im einzelnen alle guten Eigenschaften seiner kleinen Bilder, aber keinen lebendigen Zusammenhang der nur äußerlich gestikulierenden Personen; irgend etwas von Dramatik hat in feiner bescheidenen Begabung keinen Raum. — Das Gegenteil von diesem sorgfältigen Miniaturisten ist der rohe und seltsamerweise zu seiner Zeit hochgeschätzte Eosimo Rosselli (J[^39—^507), der von seinem Lehrer Benozzo Gozzoli die Fehler übernommen hat, Körper ohne Durchbildung und eine schlechte Komposition, aber nicht die Vorzüge, die anmutigen Köpfe und die schüchterne Grazie der Bewegungen, die Heiterkeit der bunten Farben, die perspektivischen Hintergründe und die ganze Poetik des naiven Fabulierens. Ein seelenloser Handwerker, noch dazu ungeschickt im technischen, der seine Zeit ohne Teilnahme für ihre Gedanken und künstlerischen Probleme nur äußerlich mitgemacht hat und seine paar leicht kenntlichen Typen in einem fort wiederholt. Florenz besitzt von ihm außer vielen Tafelbildern ein größeres Fresko, das man für sein bestes überhaupt hält, eine Prozession mit vielem Gefolge in Zeittracht (^86) in der Kirche 5. Ambrogio, neuerdings ganz und gar restauriert. — Sein größtes Verdienst ist, daß er den tüchtigen Piero di Losimo (^62— \52\) zum Schüler gefya&t hat, der schon als Gehilfe an den Fresken der Sixtina feinen Lehrherrn weit hinter sich läßt. Als Tafelmaler ist er vielseitig in den Gegenständen, indem er nicht nur Andachtsbilder, sondern auch Mythologisches und novellistische Historien malt, wie Sandro, den er aber in der Farbe übertrifft; man kann ihn beinahe einen Koloristen nennen, wenigstens mit florentinischem Maß gemessen, hierin folgt er Lionardo und den Lombarden, während der fast gleichaltrige Filippino als Eharakteristiker auf ihn einwirkt. Seine gut gezeichneten Figuren in ihrer ernsten und würdigen Auffassung, manchmal mit einem ganz persönlichen Zusatz des Interessanten und pikanten, haben noch auf die viel bedeutenderen Maler des ersten Einquecento, auf Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto und ihren Kreis, Eindruck gemacht, denen er namentlich auch die solide Technik des vergangenen Jahrhunderts mit überlieferte. Seine besten Bilder sind jedoch in das Ausland gegangen.

Die jüngeren Marmorbildhauer hängen von Donatello und Luca della Robbia ab, die einen mehr von jenem, die anderen von diesem*). Sie führen die Plastik dekorativ in die Breite und machen im Wetteifer mit den Malern den Marmor durch ihre verfeinerte Technik ausdrucksfähiger. Ihre Erfindung zeigt sich nicht in neuen Gedanken und in den freien Bildwerken der figürlichen Kunst, sondern in den architektonischen Formen, mit denen sie aus neue Meise komponieren, nicht mit mehr Feingefühl als ihre Meister, aber anspruchsvoller und prächtiger, sowohl in der ganzen äußeren Erscheinung ihrer Werke, als in dem Raffinement der Detailbehandlung. Ihre Skulptur ist abgesehen von der Porträtbüste nicht selbständig, sondern mit der Architektur verbunden, sie dient zunächst nur zur Ausstattung des Bauwerks, das um seines Zweckes willen die Hauptsache ist, und sie läßt die individuelle Art des Künstlers und die höheren Eigenschaften eines Kunstwerks zurücktreten. Das liegt aber nicht allein an dieser Verbindung der beiden Gattungen, denn Ghibertis „Stephanus" und Donatellos „Georg" haben nicht an Kunsthöhe und innerem Wert dadurch verloren, daß sie für die Nischen von (Dr San Michele gearbeitet wurden. Wenn also die plastischen Arbeiten unserer Marmorbildhauer außerhalb der architektonischen Umrahmung und losgelöst von ihren Grabdenkmälern, Tabernakeln und Kanzeln, nicht die gleiche künstlerische Bedeutung haben, so folgt daraus ein Unterschied nicht bloß der Art, sondern auch des Grades und ein Abstand ihrer Begabung als Bildhauer. Den schaffenden Künstlern gegenüber müssen sie uns als Kunsthandwerker höherer Ordnung gelten. Wir betrachten aus ihrer großen Zahl nur die wichtigsten.

Donatellos Schüler Desiderio steht als Künstler am höchsten und er ist der selbständigste als Bildhauer, an Stärke seinem Meister nicht gewachsen, aber von einem um so reineren Schönheitsgefühl und im Ausdruck des Anmutigen, Zarten und sogar Weichen über ihn hinaus seinen eigenen Weg gehend, Hat er ihn doch auch in der Kinderbüste fortgesetzt und nach dieser Richtung ergänzt. Mino war anfangs nur Steinmetz und kam erst durch Desiderio zur Kunst. Bernardo Rossellino ist in erster Linie ein ausgezeichneter Architekt, mit Neigung und Begabung auch für das plastische, was bei ihm deutlicher hervortritt als beispielsweise bei dem jüngeren Baumeister Giuliano da Sangallo ((^5—(5(6), der uns in Florenz ebenfalls häufig mit kleinen dekorativen Arbeiten begegnet. Antonio Rossellino ist reiner Bildhauer und hauptsächlich seines Bruders Schüler, daneben wird er von Desiderio da Settignano, der so alt war wie er und schon im Todesjahre des Bruders starb, gefördert, und er steht dem Desiderio im Range am nächsten; er ist noch weicher und weiß dem Marmor die zartesten Nuancen abzugewinnen, in der immer aufs neue behandelten Reliefmadonna, meist in der Form des Rundbildes, sowie in köstlichen Kinderbüsten. Am vielseitigsten nach dem

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Deftberio ba Settignano M28—64:

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Mino ba Fiesole \A3\—84

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Bernarbo Rossellino 1409—64 Antonio Rossellino 1427—78

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Benebetto ba Majano 1442—97

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Umfang seiner Werke ist der jüngste, Benedetto da Majano, in allem Technischen äußerst gewandt und in seinen besten Werken von einer großen Lieblichkeit des Ausdrucks, die sich aber später in das Allgemeine und Konventionelle verliert. Alle diese waren über ihre Heimat hinaus gesucht und versorgten in ihrem doch nur kurzen Leben (keiner ist 60 Jahr alt geworden, Desiderio nur 36!) viele Städte

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Abb. \76. Grabmal Brunis, von Bernardo Roffellino. 5. Lroce.

Abb. ^77. Grabmal Marsuxxinis, von Deftberto da Sellignano. 5. Lroce.

Toskanas und Rom mit ihren Arbeiten, sie sind aber auch namentlich in Floren; mit Hauptwerken vertreten.

Hier findet sich vor allem das Grabmal, das nun eine neue, prächtigere Gestalt bekommen hat. In der rundbogigen Wandnische, mit einem Madonnenrelief in der Lünette, steht auf hohem Sockel der Sarkophag und darüber die Bahre, auf der der Tote ruht; die manchmal von einem Marmorbaldachin umschlossene architektonische Einrahmung nimmt Freiskulpturen auf, Guirlandenträger, Wappenhalter, trauernde jDutten, alles Ornamentale ist von dem größten Reichtum.

Das Vorbild gab Donatello mit seinem Grabmal Johanns XXIII. im Baptisterium (oben Abb. \2). Das Erfinderverdienst am Aufbau in dieser neuen und reichen Erscheinung hat mit seiner besonderen architektonischen Begabung Bernardo Rossellino. Sein Denkmal des Staatssekretärs Leonardo Bruni(f im rechten Seitenschiff der S. Eroce zeigt in seiner großartigen Anordnung den folgenden die Richtung und ist in der ergreifenden Gestalt des Entschlafenen kaum wieder erreicht worden (Abb. 1(76). In der übrigen plastischen Ausstattung, der von Engeln verehrten Reliefmadonna und den wappenhaltenden Genien, bleibt er in einer gewissen Schwerfälligkeit befangen

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Abb. \78. Kanzel des Benedetto da Majano. S. Lroce.

und hinter seinen Nachfolgern, die ja die besseren Bildhauer waren, zurück. Etwas später hat er noch das viel einfachere Grabmal der Beata Villana in der Maria Novella geschaffen (j^öjQ, höchst originell und nicht im mindesten antikisierend, ganz in Relief mit Benutzung eines älteren, gotischen Motivs: die junge heilige ruht verhüllt auf dem Bahrtuch hinter einem Vorhang, den zwei Engel seitwärts zurückziehen.— Dem Nischengrab Brunis gegenüber in der 5. Eroce steht das seines Amtsnachfolgers Marsu pp in i (f ^55), von Desiderio da Settignano (Abb. J77). Es ist leichter im Aufbau, das Dekorative graziöser, und die wappenhaltenden Anaben unten auf dem Sockel, sowie die schlanken Jünglinge oben auf den j)ilastern, die auf ihren Schultern lang herabhängende Fruchtkränze tragen, zeigen uns den feinen

Künstler der Frauen- und Kinderbüsten an. Dem freundlich lebendigen Typus dieser Figuren mit der Neigung zum Schalkhaften begegnen wir auch an einem Tabernakel Desiderios im rechten Tuerfchiff der Kirche 5. Lorenzo, das derselben Zeit angehören wird (Abb. H80). Da finden wir auf dem Gesims, über einer Nische mit den Figuren der Verkündigung, das Thristkind zwischen zwei verehrenden Kinderengeln und unten an den Seiten der Architektur neben Leuchtern zwei größere Knaben. Das Relief mit der „Beweinung Lhristi" fällt dagegen

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Abb. \7y. Grabmal des Kardinals von Portugal, von Antonio Roffellino. 5. Miniato.

unglücklich ab, dazu fehlte es doch Desiderio an Trust und Tiefe, er hat nur den einen Ton des Liebreizes und der sanften Schönheit, den er in dekorativen Aufgaben ohne zu ermüden immer aufs neue anschlagen kann. Dies eine Beispiel zieht ihm seine Grenzen und, wenn man will, auch dem ganzen Kreise der „Marmorbildhauer", aus dem er hervorgegangen ist.

Das dritte der großen florentinifchen Nischengräber, von Antonio Rofsellino, steht in S. Miniato in der von ihm selbst erbauten Kapelle des Toten, des Prinzen Johann von Portugal (Abb. \7$). Der angenehme junge Kardinal war sehr beliebt gewesen, und plötzlich in Florenz unter allgemeiner Teilnahme ^59 gestorben; nach zwei fahren erfolgte der Auftrag an den Aünstler. Freundlicher hat keiner die Stätte des Todes geschmückt. Zwei Engel schweben mit dem Rundbild der Riadonna von oben her zu dem schlafenden hernieder, zwei andre knieen über ihm wie an seinen Bettpfosten, und der zu Häupten hält ihm die Arone, während zwei nackte Putten sich spielend mit den Enden des Bahrtuchs umwunden haben. Die dekorative Plastik ist also hier lebendig geworden, mehr in die Handlung hinein-

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Abb. 1(80. Tabernakel mit der Verkündigung, von Desiderio da Settignano. 5. Lorenzo.

gezogen, und auch die rein ornamentale ist mannigfaltiger und auch feiner verteilt, so daß nirgends leerer Raum bleibt. Während ferner an den zwei anderen Denkmälern die hohe, geradlinige Rückwand über dem Sarkophag feierlich wirkt und das Riadonnenbild von der Grabfigur trennt, schließt hier alles an einander, und die Nische ist wie ein trauliches Schlafzimmer von den Falten eines zurückgenommenen Vorhanges eingefaßt. Ein friedlich schöner Eindruck, zu dem alle Zierformen beitragen; sie stehen diesem Aünstler ebenso zu Gebote, wie ihm der Nkarmor gehorcht, aus dem er seine weichen Riadonnen und Engel bildet.

Antonio Rossellinos 5chüler Benedetto da Wajano zeigt einen feinen Geschmack

und wundervolle Marmorarbeit an Tabernakeln, Grabmälern (vgl. oben Abb. und kirchlichem Gerät der verschiedensten Art, auch die figürlichen Bestandteile dieser Werke machen einen angenehmen Eindruck, namentlich rüst uns seine Reliesmadonna im Rund seine künstlerische Abstammung von Antonio und sogar von Desiderio ins Gedächtnis. Aber eine eigentümliche und individuelle Kirnst ist doch das alles nicht mehr; das Hauptziel ist die dekorative Wirkung, und das Verdienst liegt in der tektonischen Durchführung. So ist es auch bei seiner berühmtesten Arbeit in Florenz, der Kanzel in S. Troce (Abb. \78), die wahrscheinlich nicht viel später entstand als die ebenfalls von seiner Hand herrührende lebensvolle Büste ihres Stifters, des alten Pietro ZTTellmi im Bargello (^7^, zweiter Stock, H. Saal: Abb. J(8iQ. Sie ist also ein Werk seiner vollen Höhe. Aufbau und Einteilung sind glücklich und schön, wir verstehen ihre Genesis, wenn wir uns der langgestreckten Lantorien Donatellos und Lucas aus dem Dom erinnern und der runden Außenkanzel Donatellos am Dom zu Prato: die Kanzel in 5.    Troce ist    eckig, ihre Brüstung    ruht    ebenfalls auf konfolartigen

Kragsteinen, und    der ganze    Bau wird von einer    vollen    Konsole getragen. In die

Zwischenräume der Brüstung sind wie in tiefe Kasten fünf Reliefs mit Geschichten des h. Franz gelegt, ganz wie gemalte Bilder behandelt, mit verschiedenen Plänen und abgestufter Erhebung, so daß die vorderen Figuren voll ausgearbeitet sind. Ein Wetteifer mit der Malerei, der auch für das weiteste künstlerische Gewissen den Gesetzen des    plastischen    Stils Gewalt antut.    Das    Verhältnis zwischen Plastik

und Malerei hat    sich umgekehrt: bei aller Lebendigkeit    dieser kleinen Szenen und

ihrer zierlichen Schönheit kann doch dieser plastische Erzählungsstil der Malerei keine Vorbilder mehr geben. Die Erfindung hat sich bei den Bildhauern erschöpft, sie ist jetzt um ^80 nur noch bei den Malern anzutreffen, und diese Art von Plastik ist in ihrem durchaus dekorativen Tharakter zuni „Kunsthandwerk" geworden.

Noch mehr ist das der Fall bei Mino da Fiesole, dem „Steinmetzen". In seiner unglaublichen Betriebsamkeit hat er überallhin Grabmäler und Tabernakel von sehr verschiedenem Wert geliefert, er kommt früh nach Rom, hält sich dort mehrmals jahrelang auf und verpflanzt recht eigentlich diese florentinische Dekorationskunst an die demnächstige Stätte der Hochrenaissance. So bekommt seine Ausdrucksweise etwas allgemeines, einen Zug von glatter Routine, und seine langgestreckten Figuren drücken ohne eigenes Leben einen immer wiederholten Typus aus, so daß man seine Reliefmadonna schon von weitem erkennt an dem dünnen Hals und dem kleinen Kopf. Wir haben Mino bereits in der Badia angetroffen (Abb. 5), deren Ausstattung er in seiner früheren Zeit mit einem Wandaltar für Diotisalvi Neroni begann, den ungetreuen Berater des Piero Medici, der ^66 auf immer Florenz verlassen mußte (S. 88). Auch im Dom von Fiesole und im Bargello findet sich noch manche bessere Arbeit aus dieser früheren Periode, doch aus diesem Gebiete möchten wir ihm nicht weiter nachgehen. Daß er dagegen als porträtbildner hervorragend ist, werden wir gleich sehen.

Während die Idealskulptur in diesem Kreise allmählich der aushöhlenden und alles Individuelle wegwaschenden Manier verfällt, bleibt die Porträtkunst derselben Männer nicht bloß lebensfähig, sondern sie entwickelt sich sogar noch und

bereitet den Malern den Weg, denn in der Malerei erscheint das selbständige Bildnis um die Mitte des J5. Jahrhunderts nur erst vereinzelt. Für die Marmorbildhauer löst sich nun, ebenso wie bei den Bronzebildnern, von den Grabdenkmälern mit ihren Statuen oder Büsten der Verstorbenen als selbständige Aufgabe die Büste des Privatmanns ab. Sie ist für das Haus bestimmt und, da sie auf dem Kamin oder einem Türsturz stehen soll, von höchst einfacher Form, unten abgeschnitten und ohne besonderen Fuß, einfach auch in der Tracht und der ganzen Auffassuug: die Männer erscheinen gewöhnlich im schlichten Hauskleid, die Frauen manchmal in zierlich ausgearbeiteten gemusterten Stoffen. So richtet sich alle Aufmerksamkeit aus den sprechend natürlichen Kopf, der von höchst persönlichem Ausdruck ist, aber ganz ohne Momente des Interessanten und vor allem ohne Pathos und Bewegung;

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Abb. *8*. Pietro Mellini, von Benedetto da Majano. Bargello Nr. *53.

Abb. *82. Matteo Palmieri, von Antonio Rossellino. Bargello Nr. *60.

nur Aindergesichter lachen. Dieses Interesse für das rnenschliche Antlitz hat der scharf beobachtende Florentiner gemeinsam mit den Vorbewohnern seines Landes, den Etruskern und den alten Römern, im Gegensatz zu den Griechen, deren Künstler das Bildnis der einzelnen Persönlichkeit zu verallgemeinern lieben und denen der Körper mehr sagt als das Gesicht. Das Äußerste an Realismus zeigt die floren-tinische Frührenaissance in ihren Büsten aus Ton oder Stucf, wenn die Bemalung hinzukommt. Dieser Wirklichkeitssinn und die der Frührenaissance eigentümliche Nachahmung des eigenen Lebens ziehen sich mit dem Eintreffen der Hochrenaissance zurück. Diese geht auf große Eindrücke und allgemeinere Wirkungen aus, aber ihre Bildniskunst gehört den Malern, und ihr plastisches Porträt bedeutet nicht mehr viel; ihrem größten Bildhauer Michelangelo war alles Bildnismäßige sogar zuwider.

Der Begründer der florentinischen Porträtplastik ist Donatello, dessen Schüler Verrocchio ebenfalls diese Gattung fortsetzt, nicht Luca bellet Robbia, der seinen Sinn für das Individuelle erst an Donatello hat stärken müssen. Die Marmorbildhauer setzen Donatellos rücksichtslos scharfe Charakteristik in eine ebenmäßigere und allgemeiner ansprechende Auffassung um, zum teil mit neuen Zügen von Anmut und Freundlichkeit, denen er absichtlich auswich. Ihre Werke sind großenteils in das Ausland gegangen, namentlich die schönsten Bildnisse der Frauen. Dagegen enthält die Sammlung des Bargello noch vortreffliche Männerbüsten (zweiter Stock, Saal ^ und 5), die frühesten sind von Mino: Piero Medici (234, oben Abb. 58) und sein Bruder Giovanni (236, dieser im Harnisch), beide streng und kräftig, noch aus den fünfziger Jahren, sodann in kleinerem Maßstab Rinaldo bellet Luna (235, datiert (H6s). Ls folgen Francesco Saffetti (1^7) und Mattes

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Abb. *83. Iohannesknabe, von Antonio Roffellino. Kirche bet vanchettoni.

Abb. *8^. Lhristusknabe, von Deftberto ba Settignano. Kirche bei Vanchettoni.

Palmieri (Abb. \82, datiert ^68) von Antonio Roffellino, endlich Pietro Mellini (^7^), der schon erwähnte Stifter der Ränzel in 5. Lroce, von Bene-detto da Majano.

Lilie Masse für sich bilden die der Stobt Florenz eigentümlichen Büsten junger Rnaben aus vornehmen päusern, die in der Haltung des an seinem Fell erkennbaren Schutzpatrons Johannes oder des Christkindes dargestellt sind. Donatello, dem sie früher sämtlich zugeschrieben wurden, geht hier zwar als Erfinder voran, aber von den für ihn charakteristischen Stücken dieser Gattung unterscheiden sich deutlich andere durch eine freundlichere Auffassung und auch durch die weiche Behandlung des Marmors als Merke jüngerer pand; von den beglaubigten Arbeiten des Desiderio und des Antonio Roffellino ausgehend, hat man sie neuerdings auf diese beiden verteilt. Die meisten, vor allem auch einige reizende, lachende Aöpfchen, besitzt jetzt das Ausland. Im Bargello (zweiter Stock, Saal 5) finden sich zwei Iohannesbüsten, eine größere [2\‘{r Desiderio) und eine kleinere (^9^, A. Roffellino),

beide von ernstem Ausdrucke. In der Kirche dei Banchettoni ein ernster Johannes von Rossellino (Abb. \83) und ein schelmisch lachender kleiner Thristus von Desiderio (Abb. 1(8H). Im Palazzo Martelli ein freundlich lächelnder Johannes von Rossellino. Im Bargello ist aber auch noch ein interessantes kleines Denkmal dieser Art von Luca della Robbia anzutreffen, eine farbige Büste aus glasiertem Ton, die einen älteren lockigen Knaben als Thristus darstellt (Robbiasaal: Abb. 1(85).

Abb. ^85. Lhristusknabe, von Luca della Robbia. Bargello, Robbiasaal Nr. 75.

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Abb. ^86. Julius IL, von Raffael. Pal. Pitti.

15. Die Vertreibung der Mediri 1494 und ihre Rückkehr 1512.

Savonarola. Anfänge der Hochrenaissance. Michelangelo und Lionardo. Raffael und perugino.

it Lorenzo ZtTeöicis Tode hebt für Italien das Zeitalter der Fremdherrschaft an. Bis dahin hatte es eigenen Herren gehorcht, nur daß in Neapel feit anderthalb Jahrhunderten Aragonefen faßen, wie vordem die Anjous. Der Zustand des Herrseins im eigenen Haufe beruhte auf dem Gleichgewicht der Hauptstaaten. Neapel, Mailand und Florenz waren einander ungefähr gleich, Venedig viel starker, aber den dreien zusammen doch nicht gewachsen. Dies Verhältnis hatte Lorenzo, Ferrante von Neapel und auch £obovko von Nkailand eine im ganzen friedliche Politik vorgezeichnet, die auf die Erhaltung des Bestehenden und gegen das unruhstiftende Venedig gerichtet war. Es mußte sich ändern, sobald eine stärkere auswärtige Macht eingriff, erst Frankreich, dann Spanien und Habsburg: indem diese miteinander den Kampf um den Besitz Neapels und Mailands ausfochten, drückten sie zugleich die übrigen Staaten Italiens zu Hilfsmächten zweiten und dritten Ranges hinab.

Seit Lorenzos unnützer Sohn piero an der Regierung war, hatte Savonarola nicht mehr geruht; aufregend aber und erschütternd predigte er in den Fasten ^9^ von dem nahen Untergang des Hauses Medici. Da brach im Herbst Karl VIII. von Frankreich ein, er war von dem Mailänder Lodovico gegen Neapel gerufen,

die seltsame Erscheinung des häßlichen kleinen Königs befremdete die Italiener allgemein, aber er kam mit einem stattlichen Heer und nahm Neapel fast ohne Schwertstreich. Savonarolas Voraussage hatte sich erfüllt. Der König fand die festen Plätze Toskanas unbewacht, und der Medici, der für nichts gesorgt hatte, wurde mit den Seinen von den Florentinern verjagt und starb später in der Fremde (1503). Nun wurde ein neuer Großer Rat eingesetzt und das ganze Steuerwesen zu Lasten der Reichen umgestaltet. Der Dominikanerprior gewann bald allen Einfluß, er wollte die Republik zu einem Gottesstaat machen und führte ein strenges Regiment mit Eingriffen in die ganze Lebenshaltung der Menschen. Er rief das Volk auf zum Kampfe gegen die Weltlust, Männer von Geist und hervorragender Stellung wurden feine Anhänger, Künstler änderten ihre Richtung. Man hat längst bemerkt, daß in diesen Jahren die leidvollen Momente der heiligen Geschichte mit Vorliebe dargestellt werden: Kreuzabnahme, Beweinung, Grablegung. Savonarola griff sogar den Papst Alexander VI. Borgia und seine skandalöse Hofhaltung an, und er durfte ihm trotzen, da dem König von Frankreich die Auflehnung des Mönchs gegen die Kurie für feine italienische Politik zunächst gelegen kam. Mit der feierlichen Verbrennung der „Eitelkeiten" auf dem Signorenplatz am Fastnachtsdienstag    hatte die Bewegung ihre Höhe erreicht. ZDie hätte

aber Rom seines Gegners nicht am Ende doch £)err werden sollen? Der andere Bettelorden stellte sich gegen ihn, die Franziskaner, auch die Opposition der Weltlichen gegen das immer lästiger werdende Treiben seiner zelotischen Anhänger wuchs zusehends, und bald loderte auf demselben Platze ein anderer Scheiterhaufen auf, in dessen Flammen die Herrschaft des Mönchs spurlos verging (Mai 1^98).

In Frankreich herrschte jetzt ein neuer König, Ludwig XII., der als Enkel einer Visconti das Herzogtum Mailand beanspruchte, die Stadt 1^99 besetzen und im nächsten Jahre den Moro gefangen nach Frankreich bringen ließ; mit Venedig, der alten Gegnerin Mailands, hatte er sich über die zweckmäßige Teilung des Raubes immer von neuem zu verständigen. Dann drang er weiter vor. Er hatte Alexander VI. aus seine Seite gebracht und dessen Sohn zum Herzog von Valen-tinois erhoben (in der Dauphine, das Herzogtum hätte aber ebensogut auf dem Monde liegen können), und nun eroberte er im Bunde mit dem Könige von Spanien, Ferdinand dem Katholischen, das inzwischen den Franzosen wieder verloren gegangene Neapel 1501, mußte aber nach einigen Jahren die Beute seinem ungetreuen Bundesgenossen überlassen und konnte danach wenigstens seine Kräfte ungeteilt aus dem nördlichen Kriegsschauplatz zur Sicherung Mailands verwenden. In diesen Stürmen behauptete sich Florenz mit Mühe durch eine vorsichtige Politik. Draußen lauerten die Medici, Piero und sein jüngster Bruder Giuliano, und hetzten den furchtbaren Tesare Borgia gegen die Republik, welcher der kluge Machiavelli als Sekretär der Zehn feit ^98 und namentlich als ihr Gesandter bei Lesare in den Jahren 1502 und 3 wichtige Dienste leistete. Dann starb der Papst, und der für Florenz bedrohlichen Herrschaft, die sein grausamer Sohn in Mittelitalien aufzurichten begonnen hatte, war damit ein Ende gemacht.

Die Florentiner hatten im August 1502 piero Soderini, Tommasos Sohn, zu ihrem Gonfalonier auf Lebenszeit ernannt. Er war kein hervorragender Staats-

mann, aber sein rechtlicher Sinn gewann ihm das Vertrauen nicht bloß feinet: Mitbürger, und mit feiner in der Hauptsache auf Frankreich gestützten Politik brachte er trotz mancherlei Reibungen mit Machiavelli den Staat ohne Schaden durch die Gefahren wenigstens der nächsten Jahre. Der neue Papst Julius II. (f503—13) war energisch wie einst fein Gheim Sixtus IV. und ein Kriegsmann aus Luft (Abb. 1(86). (Er verfolgte mit eiserner Strenge einen neuen Plan: nicht feine Nepoten wollte er erhöhen, sondern den Kirchenstaat selbst zu einer starken weltlichen Macht

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Abb. *87. Madonna an der Treppe, von Michelangelo. Lasa Buonarroti.

erheben, indem er die Grenzen ausdehnte bis über Perugia und Bologna und die Herrscher der kleinen Plätze unter die Botmäßigkeit des Stuhls brachte. Diesem tatkräftigen Papst hielt sich der geschmeidige Kardinal Giovanni Medici klug zur Seite, geduldig feine Zeit abwartend und einstweilen die Hoffnung auf der Seinen Rückkehr nach Florenz still im Busen nährend. Sie sollte sich durch eine Wendung des allgemeinen Krieges erfüllen, der im Norden um den Besitz von Mailand geführt wurde. Julius II. brachte die geringste Macht mit zu diesem Spiel der Kräfte, aber er leitete es klug und gewann es zuletzt. (Er war mit Ludwig XII., Ferdinand dem Katholischen und Kaiser Maximilian gegen Venedig verbündet (durch die Liga von (Lambrai ^508). Dann aber schien ihm der zunehmende

Einfluß Frankreichs für Italien gefährlicher als die wachsende Nacht Venedigs, und als ihn Ludwig noch durch ein nach Pisa ausgeschriebenes Konzil (September J5U) verstimmt hatte, schloß er mit Venedig und Spanien die „heilige" Liga (der bald auch der Kaiser beitrat), um die Franzosen aus Italien hinauszuwerfen, und im folgenden Jahre hatte er fein großes Ziel erreicht.

Das hatte nun für die Florentiner ein trauriges Nachspiel; er vergab es ihnen nicht, daß ihre Stadt Pisa das Konzil aufgenommen hatte. Ein spanisches Heer rückte in Toskana ein und verwüstete aus greuliche Meise Prato im August ^5^2. Nun lag es vor den Toren von Florenz, an Widerstand war nicht zu denken. Im September trat Giuliano Nedici an die Spitze einer Balla, der Gonfalonier

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Abb. ^88. Zentaurenkampf, von Michelangelo. Lafa Buonarroti.

Soderini wurde abgesetzt. Auch Nachiavelli wurde kassiert und im nächsten Jahre wegen des Verdachts, an einer Verschwörung gegen die Nedici teilgenommen zu haben, peinlich verhört. Darnach zog er sich für immer in das Privatleben zurück. Im Februar \5\3 starb Julius II. Sein Nachfolger war Giovanni Nedici, nunmehr Leo X.

von den drei Begründern der Hochrenaissance ist Lionardo an Jahren der älteste, aber Nichelangelo hat sich am längsten in Florenz aufgehalten, und hier tritt uns noch heute feine Kunst am nachdrücklichsten entgegen. Die erste Arbeit, die den Siebzehnjährigen vielleicht noch bei seines Gönners Lorenzo Nedici Lebzeiten beschäftigte, ist die „Nadonna an der Treppe" in der Lasa Buonarroti, eine skizzenhaft hingeworfene Studie, noch ganz im Lharakter der Frührenaissance, als wäre sie aus Donatellos Schule hervorgegangen (Abb. \87). An diesen erinnert die Behandlung des flachen Reliefs und ein Teil der Bewegungen, die ernste Mutter ohne jedweden Liebreiz kündigt schon den späteren Michelangelo an, das Ganze will rein künstlerisch genommen sein. Gin neuer Geist spricht aus dem doch nur wenig späteren Hochrelief einer Schlacht von Zentauren und steinschleudernden nackten Männern (ebenda; Abb. J88), lebhafte, leidenschaftliche Bewegung, ein völlig

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freier Stil, wie ihn das spätere Altertum, aber auch die Hochrenaissance entwickelt hat. Der junge Künstler hatte im Garten von S. Marco antike Sarkophagreliefs vor Augen, und von seinem Lehrer Bertoldo, der vor kurzem gestorben war, haben wir eine ähnliche Schlachtdarstellung (im Bargello), die Michelangelo ebenfalls gekannt haben wird. Bei ihm ist alles natürlicher und freier, und das dichte Gedränge der vielen Körper wird beherrscht von einer linienmäßig klaren und sogar architektonisch festen Anordnung: sie hat ein deutlich wirkendes Zentrum und zwei Seiten, die von den äußersten Figuren wie von aufrechtstehenden Pfosten eingefaßt werden. — Bald nach diesen Arbeiten ging der Neunzehnjährige auf ein Jahr nach Bologna (^94), wo die großgedachten und lebenswarmen Skulpturen eines früheren Quattrocentisten, Iacopos della Auercia (f ^38), tiefen Eindruck auf ihn machten, darnach folgte ein kurzer Aufenthalt in Florenz, dann ein fünfjähriger in Rom (bis ^500), der ihn Antiken in Mengen kennen lehrte, und nun zeigen uns dreierlei Merke in Florenz, eine Statue, ein Relief und ein Temperabild, was aus dem jungen Künstler geworden ist.

Abb. *89. Bacchus, von Michelangelo. Bargello.

Gin keineswegs anziehender Bacchus im Bargello (Abb. ^89) ist noch in Rom entstanden und hat oberflächlich genommen die Erscheinung einer antiken Statue, aber der weiche und fette Körper, ganz nach einem Modell, der taumelnde Schritt und der schwimmende Blick eines Trunkenen sagen uns leicht, daß hier ganz neue Eindrücke von Leben und Individualität ans Licht wollen, wozu die mythologische Figur nur die Einkleidung gibt. Das Rundrelief im Bargello (Abb. ^90) nimmt das Motiv der Treppenmadonna mit vollerer, reifer Kraft auf, es ist ebenfalls unfertig geblieben. Das Meib mit den mächtigen Körperformen, das hier schwermütig in unbestimmte Ferne sieht, gibt uns eine Vorahnung der Sibyllen an der Sixtinischen Decke. Der Knabe ist größer geworden, steht auf dem Fußboden und lehnt sich wie ermüdet an die Mutter, auf deren Schoße sonst ein kleines Kind zu sitzen pflegt; mit dieser

Neuerung hat Michelangelo die ältere Madonnenkomposition bereichert.

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Endlich die „heilige Familie" der Tribuna (Abb. J9J), in seltsamen Wendungen der verschränkten Gliedmaßen zu einer kraftvollen Gruppe in Pyramidenform aufgebaut, wirkt ganz wie ein Merk der Plastik; hinten zeigen sich nackte Jünglinge in allerlei Stellungen an Tüchern zerrend. Mieder denken wir hier an die Sixtinische Decke! Nichts ist malerisch, Michelangelo war seiner innern Natur nach ein Bildhauer.

Sowohl hier wie an dem Relief des Bargello ist die Rundform bezeichnend für seine Absichten, er will kein

Airchenbild geben, seine Kunst ist von Abb. tgo. Madonna, von Michelangelo- Bargello. vorn herein nicht hieratisch eingeengt,

sondern menschlich und weit. Angelo Doni, der Besteller des Uffizienbildes, konnte sich in diese unerwartete Auffassung einer heiligen Familie nicht finden und suchte an dem preise abzuhandeln, den dann aber der von dem Werte seiner Leistung überzeugte Aünstler sogar noch steigerte. Mie weit sind wir schon jetzt, im Anfange des neuen Jahrhunderts, entfernt von der ängstlich treuen Vortragsweise der Frührenaissance!

Mie aber für den Bildhauer immer die Vollstatue das Wichtigste bleibt,

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Abb. 19 V heilige Familie, von Michelangelo. Uffizien.

Kunststätten, Florenz.

weil es über fein Talent entscheidet, so ist Michelangelos erstes Meisterwerk sein David (seit \873 in der Akademie; Abb. j(92). Man hatte nach der Vertreibung der Medici aus ihrem Palast Donatellos Judith geholt und sie vor das Portal des Palazzo Vecchio gestellt, fand aber alsdann ein Meib, das einen Mann gemordet, an so hervorragender Stelle unschicklich. Um so passender war der Heldenjüng-ling, der sein Volk den Fäusten des Philisters entriß und es bewahrte, daß es nicht in Anechtschaft fiel. So entstand

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Michelangelos David, nicht als ästhetisches Spielzeug, sondern aus ernsten Gedanken wie alle große Kunst. Der junge Riese wurde bald des Volkes allgemeiner Liebling. Gr hat einen zu starken Kops, schmalen Leib, große Hände und Füße, also eine noch knabenhafte Bildung, getreu nach seinem Modell, dabei aber die volle Kraft des männlichen Wesens. Die rechte Hand hält vielleicht einen Stein, die linke faßt den auf der Schulter liegenden Schleudersack, die Haltung ist auf

einen entscheidenden Moment gerichtet, der Blick entschlossen und konzentriert, eine aus dem Geistigen beruhende Aktualität des Körpers, wie sie so noch kein Bildhauer ausgedrückt hat. Man denke an den David Donatellos und Verrocchios und selbst an Donatellos Georg. Aber schön und frei im Sinne der Hochrenaissance ist die ganze Erscheinung nicht, am wenigsten die Bein-stellung. Der David wurde JöOJ dem Künstler von der Signorie in Auftrag gegeben und war j|50^ fertig. Hier in der Akademie befindet sich noch eine im nächsten Jahre von ihm nur aus dem Rohen gehauene Kolossalstatue des Matthäus, die für die Domfaffade bestimmt war, dadurch merkwürdig, daß in den Linien und Flächen dieses Marmorblockes — irrt Gegensatz zu dem David — schon der ganze Michelangelo des Cinquecento durchscheint, seine über das Menschliche hinausgehende Körperbildung mit ihrem gesteigerten Pathos und ihren Gegensätzen von Bewegung.

Abb. 192. David, von Michelangelo. Akademie.

In diese Jahre Jt50^ und 5 gehört endlich noch sein Karton zu einer „Schlacht bei Lascina" für den Saal des Großen Rats, von dem uns nur in Kupferstichen einzelne Teile (vor allem die „Kletterer" Marcantons j[5J[0) erhalten sind; zum Malen kam es überhaupt nicht. Das längst vergangene Ereignis, ein feiner Streich aus dem pifanerkriege \36% hatte jetzt wieder Interesse und konnte die Florentiner sogar zu energischen Gedanken anregen, da Pisa neuerdings abgefallen war und um jeden Preis zurückerobert werden mußte. Gleichzeitig arbeitete Lionardo da Vinci an einem „Reitertreffen bei Anghiari" (5. 8H) für denselben Saal, er übertrug von seinem Karton auch ein berühnrt gewordenes Stück, den „Kampf um die Fahne", auf die Wand. Dann blieb auch diese Arbeit liegen (\506). Lionardos Karton war noch eine Zeit lang in dem Saale des Klosters S. Maria Novella, wo er gezeichnet worden war, zu sehen, dann ist er verschwunden, ebenso wie die auf die Wand gemalten Reiter. Michelangelos Karton wurde im August ^505 in den Saal gebracht und war daselbst noch ^0 zu sehen, spater kam er in den Palast Medici, und allmählich ist er zu gründe gegangen. Schon im Frühling

war Michelangelo von Julius II. nach Rom gerufen. Lionardo hielt sich jetzt nur noch vorübergehend in Florenz auf, er war einst jung nach Mailand gegangen halb nachdem wir ihn in Florenz verließen, 5. 3(79), und nun kehrte er 1508 zunächst wieder auf Jahre dahin zurück und starb dann in Frankreich 3(53(9 als Hofmaler des Königs. In Florenz hat sich an Bildern von ihm nichts erhalten als eine bloß untermalte „Anbetung der Könige" (in der Tribuna; Abb. 3(93). Die höchst lebendigen Figuren sind in einer ganz neuen Meise komponiert, die wenigen Reste von Architektur malerisch in den Hintergrund geschoben. Mir denken uns, daß diese interessante Arbeit mit dem Auftrage des Klosters 5. Donato zusammenhängt, und setzen sie in die folgenden Jahre, aber vor 3(^96, weil damals Filippinos Ersatzbild fertig war (5. 3(92).

Abb. t93. Anbetung der Könige, von Lionardo da Vinci. Uffizien.

Nicht lange vor Michelangelos Weggang, Ende 3(50^ kam Raffael und blieb mit gelegentlichen Unterbrechungen durch Reisen nach Perugia und Urbino kaum vier Jahre, bis zu seiner Übersiedlung nach Rom 3(508. Er hatte in der umbrischen Schule ausgelernt, seinen Lehrer perugino sogar überholt. In das reiche Kunstleben der Arnostadt trat der Einundzwanzigjährige wieder als Lehrling ein und unter dem Einfluß Lionardos, Michelangelos und Fra Bartolommeos erfuhr er eine neue Entwicklung, deren wichtigstes Ergebnis die Darstellung der Madonna mit allen ihren Erweiterungen ist; erst in Rom wird er der große Historienmaler. Raffaels Madonna schließt die mehr als hundertjährige Arbeit der florentinischen Künstler an diesem Gegenstände ab. Seine früheste Kundgebung, die „Madonna del Granduca" (Abb. 3(9^), hat noch etwas von der Weichheit eines umbrischen Andachtsbildes, im ganzen aber schon die feste Zeichnung seines florentinischen Stils: säulenähnlich steht sie da bis zu den Knieen, nicht bloß im Brustausschnitt oder

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Abb. w. Madonna del Granduca, von Raffael. Pal.Pitti.

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sitzend, wie die meisten seiner umbrischen Madonnen; sie spielt nicht mit dem Ainde wie die weltliche Mutter der folgenden Bilder. Das Malwerk, selbstverständlich in (DI, ist flüssig und von ungemeiner Sicherheit. Die „Madonna mit dem Stieglitz", um \506 (Abb. H95), zeigt uns die zärtliche Mutter, die weltlich feine Frau (ihr Gebetbuch ist eine Reminiscenz an das Airchenbild), neben ihr stehend wie bei Michelangelo das reif entwickelte Rind und den Gespielen Johannes; die Gruppierung im Dreieck hat Lionardo erfunden und Fra Bartolommeo, mit dem Raffael verkehrte, weiter

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Abb. \S)6. Madonna unter dem Baldachin, von Raffael, pal. pitti.

angewandt. Gin Hochzeitsgeschenk für einen Florentiner, hat das Bild als Hintergrund florentinifche Landschaft, mit den dünn belaubten Frühlingsbäumen, die wir auf umbrischen Bildern finden. Raffael hat denselben Gegenstand noch zweimal behandelt, J506 in der Madonna im Grünen in Wien, H508 in der Schönen Gärtnerin des Louvre; durch feine wundervolle Komposition und feine ganze, freie und leichte Erscheinung verdient aber das Uffizienbild, trotz feiner schlechten Erhaltung in Folge einer schon sehr früh erlittenen Beschädigung, immer noch den ersten Platz.

Die dritte Madonna Raffaels, die noch in Florenz geblieben ist, hat einen völlig anderen Eharakter, es ist ein feierliches Airchenbild, eine heilige Aonversazion,

Abb. *97. Sog. Angelo Dom, von Raffael (?). pal. Pitti.

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2Ibb. *98. Sog. Maddalena Doni, von Raffael (?). pal. pitti.

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wie man sie auch früher schon hatte, aber im Geiste der Hochrenaissance, in dem ernsten/strengen Stil Fra Bartolommeos, ohne den der Petrus links und auch wohl die zwei Ainderengel vor dem Thron dieser „Madonna unter dem Baldachin" (Abb. \ty6) kaum entstanden wären. Bei seiner Abreise nach Rom ließ Raffael das Bild unvollendet zurück, und viel später fügten seine Schüler den ganzen oberen Teil mit den schwebenden Engeln (nach seinem Fresko in S. Maria della Pace in Rom) sowie wahrscheinlich auch den Augustinus rechts hinzu.

Als porträtmal er haben wir den florentinifchen Raffael vielleicht in dem Ehe-

Abb. 199. Sog. Schwester Dom, von Raffael. Uffizien.

paar Doni vor uns (2tbb. u. J98). Das männliche Bild ist das bessere. Die Frau hatte kein angenehmes Gesicht, sie ist auch steif und eckig aufgefaßt, ganz ohne Anziehung; als Vorbild für die Anordnung diente bekanntlich Lionardos in Florenz gemalte Mona Lisa (jetzt im Louvre, wo sich auch eine Raffael zugeschriebene Federzeichnung zu dieser Maddalena Doni befindet). Seit wir wissen, daß die wirkliche Maddalena \^89 getauft ist, 1(507 also erst achtzehn Jahre alt war, kann dieses nicht mehr als ihr Bildnis gelten, und damit verlieren beide Bilder die äußere Beglaubigung ihrer Herkunft von Raffael. An sich betrachtet sind sie unverkennbar echte Werke der florentinifchen Frührenaissance, aber nicht von der meisterhaften Sicherheit des Vortrags, wie z. B. der Verrocchio von Lorenzo di Tredi (vor ^88 gemalt) oder der Francesco belle Gpere, wahrscheinlich von perugino, beide in den Uffizien.

Das weibliche Bildnis wird in jeder Einsicht übertroffen von der „Schwester Dom" der Tribuna, die ebenfalls nach der Mona Lisa angeordnet ist (Abb. J99). Sie hat ein seelenvolles Gesicht und ist vollkommener irrt Ausdruck und im Malwerk. Raffael, dem man sie zuschreibt, kann sie gegen Ende seines florentiner Aufenthalts gemalt haben. Gehört ihm endlich auch noch die „Donna Gravida" des Pitti, so muß diese jedenfalls in seine frühere Zeit gesetzt werden.

3n Florenz traf Raffael noch seinen alten Lehrer Pietro Perugino (J^<5 bis \52^) an, der freilich nun seine Höhe längst hinter sich hatte. Gr war schon

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Abb. 200. pietä, von perugino. pal. pitti.

vor langer Zeit in Florenz gewesen, als noch Verrocchio daselbst seine Werkstatt hielt, da hatte er auch den nur sechs Jahre jüngeren Lionardo kennen gelernt, und die Florentiner waren dem Ankömmling mit Interesse begegnet, weil er ihrer kräftigen, auf Handlung und Erzählung bedachten Darstellungsweise in dem Erbe der umbrischen Schule, dem seelenvollen Ausdruck bei ruhigem Verharren der Figuren, neue Werte zubrachte und außerdem noch in allen: Technischen gewandt und aufs beste geschult war. Ging er doch mit zuerst in diesem umbrofloren-tinischen Kreise im Staffeleibild von der Tempera zum Olmalen über. Aber auf die Länge fehlte es ihn: an dem inneren Feuer, das den Menschen rechtzeitig zu neuen Entschlüssen treibt. So verlag er sich allmählich, schrieb sich selbst ab und wurde ganz zum Geschäftsmann und zuletzt in dem Kreise der Künstler und Be-steiler beinahe zu einer lächerlichen Figur. Seilte beste Zeit hatte er als Fünfziger, da das Fresko bei den pazzi entstand (oben Abb. \2^), aber feilte Blüte war kurz, sie ist hier in Florenz nur noch an einigen guten Ölbildern wahrzunehmen. Die Pieta int pitti von ^98 ist feilt komponiert, im Dreieck nach Lionardo, wie bald daraus auch Raffael feilte Madonnen anordnet, und mäßig bewegt, nicht gerade tief im Ausdruck, aber doch von gefälligem Ernst, und sehr schön in den Farben, zumal für diese frühe Zeit (Abb. 200). Wir nennen noch drei Bilder der Akademie, das etwa gleichzeitige „Gethsemane" um feiner abendlichen Landschaftsstimmung willen (Abb. 20 P, sodann die etwas frühere, sehr strenge Pieta (dritter Saal 56) mit nur vier Nebenfiguren und stark vortretender Architektur, endlich eine umfangreiche, schon recht schablonenmäßige „Himmelfahrt Mariä" mit vier heiligen von J500.

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Abb. 20 V Gethsemane, von perugino. Akademie.

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Abb. 202. Leo X. und zwei Kardinäle (links der nachmalige Llemens VII.), von Raffael, pal. Pitti.

16. Medizeischr Päpste.

Palazzo pandolffni. Die Malerei der Hochrenaissance: Fra Bartolommeo und Andrea del 5arto.

£^54 wzx schreckliche Männer hatte Italien auf dem Stuhle Petri gesehen. AIs man Leo X. (\5\3—2\) wählte, nahm man an, daß er nicht zu fürchten fein werde (Abb. 202). (£r war weder kriegslustig noch von Kerzen boshaft, er liebte das Leben und sah gern vergnügte Gesichter um sich. Von dem Bruder Giuliano hatte einst sein Vater, wenn er seine drei Söhne miteinander verglich, gesagt, er sei gut, und das mochte vergleichsweise wahr sein. So lange er lebte, wollte er nicht leiden, daß sein päpstlicher Bruder den Herzog von Urbino absetze, weil er selbst an dessen fjofe vor Jahren als Verbannter freundliche Ausnahme gesunden hatte. Im Grunde war er doch nicht mehr als ein Schwächling und eine Spionennatur, die Seele aller bis jetzt gegen die Republik Florenz gesponnenen Intriguen. Nun folgte er dem Papste als dessen Generalleutnant nach Rom, indem er seinen Neffen Lorenzo, pieros Sohn, als Leiter des Staates in Florenz zurückließ. Nicht lange vor seinem Tode (\5\6) wurde er durch die Gnade des Königs von Frankreich zum Herzog von Nemours erhoben. Oheim und Neffe sind die unwürdigen Helden des Denkmals, das demnächst Michelangelo im Auftrag der medizeischen Päpste herzustellen hatte.

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Florenz war fortan eine Dependenz der Kurte und wurde beinahe von Rom regiert, der medizeische Papst erteilte dem jeweilig in Florenz residierenden Nächstältesten der Familie seine Weisungen. Der junge Lorenzo war entsetzlich hochmütig, aber ohne den echten Ehrgeiz, unbedeutend wie sein Vater piero und ein schlechter Soldat, obwohl ihm Leo X. I5J5 ein Kommando gegen Modena

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Abb. 203. Palazzo Pandolfini (linke Sette).

gab. So erwies er sich auch als Thronprätendent von Urbirto. Der Papst, der seiner Familie außer der herrschenden Stellung in Florenz noch ein wirkliches Herzogtum verschaffen wollte, fand allerlei Gründe gegen den perzog Francesco Diaria von Urbino, den Neffen von Julius II., der sich, solange sein Oheim lebte, unter dessen Schutze sicher gewußt hatte. Nun investierte Leo X. im August Lorenzo mit dem Herzogtum, das er früher seinem Bruder Giuliano zugedacht hatte, aber der neue Herzog konnte sich sein Reich nicht erobern; Francesco Rlaria brachte ihm Schlappen bei und entwich dann freiwillig, um erst nach des Papstes Tode wieder in sein Land zurückzukehren. Lorenzo heiratete s5s8 eine französische Gräfin von beinahe königlichem Rang, wie denn alle Medici dieses Zeitalters

nach irgend einem Brocken von einer Königstafel gierten, und er starb im nächsten Jahre an einer häßlichen Krankheit, fünf Tage vor seiner von ihm angesteckten Gemahlin. Ihr Kind war die nachmals als Königin von Frankreich berüchtigt gewordene Katharina von Nkedicis. Lorenzos Nachfolger in Florenz wurde Kardinal Giulio, der illegitime Sohn des ältern Giuliano, der spätere Papst Clemens VII.

Leos X. Politik war von vorn herein antifranzösisch, wie es die seines Vorgängers während der letzten Zeit gewesen war, es erfüllte ihn daher mit Schrecken und Bestürzung, als ein neuer König, der bewegliche, kriegerische Franz I., plötzlich

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Abb. 20^. Vision des h. Bernhard, von Fra Bartolommeo. Akademie.

nach einem schnellen Siege über die Schweizer bei Marignano ^5^5 Mailand eroberte, allein er faßte sich klug, reiste nach Bologna und schloß mit ihm ein Konkordat. Drei Jahre später erschien ein Mächtigerer auf dem Kampfplatz, der junge Karl V., der über Spanien und die habsburgischen Erblande zugleich gebot und sofort die Ansprüche seines Dauses auf Mailand und Neapel geltend machte: er vertrieb die Franzosen aus Mailand und setzte Franz Sforza, den zweiten Sohn des Moro, ein H52V £eo X. erlebte das noch, er hatte sich mit Karl V. verständigt, der Kardinal Giulio zog sogar im November mit den königlichen Truppen in Mailand ein. Für die Kurie erschien diese Wendung der Dinge aussichtsreich; man konnte ja auf den unselbständigen jungen Herzog mit der Zeit Einfluß gewinnen. Mitten aus diesem Gelingen und einem Gefühl von Glück

und Hoffnung nahm den Papst ein tückisches Fieber am V Dezember hinweg. (Er hatte nichts Großes vollbracht und wäre politisch mit Julius II. in keinem Betracht zu vergleichen gewesen, aber er hielt wenigstens das von diesem an Macht und Ansehen Gewonnene noch äußerlich fest, was seinen Nachfolgern nicht mehr gelang. Adrian VI. von Utrecht, Karls einstiger Lehrer, starb schon im September \523. Dann kam (Clemens VII. Medici und regierte volle elf Jahre bis \53^. (Er war klug wie Leo, dabei kenntnisreich und aufgeweckt, in Geschäften

Abb. 205. Vermählung der h. Katharina, von Fra Bartolommeo. Pal. Pitti.

erfahren und arbeitsam, aber vor lauter Überlegungen kam er zu keinem (Entschluß, weil er jeden guten Gedanken durch einen noch besseren ersetzen wollte. Sein sprichwörtlich gewordener Wankelmut machte ihn bald zu einer komischen Figur, und ihm, der sich als Minister seines Vetters bewährt hatte, mißglückte die eigene Politik vollständig.

Die Franzosen waren H523 wieder in Oberitalien eingefallen und wurden von den Truppen Karls V. geschlagen: Franz I. wurde bei Pavia \525 gefangen und mußte im Frieden von Madrid \526 allen Ansprüchen aus Italien entsagen. Die Vorherrschaft des deutschen Königs war für alle Zeit entschieden. Der Papst hätte bei diesem Umschlag nach dem bisherigen Lauf der Dinge zu Karl V. und

den Spaniern halten sollen, die einst Alexander VI. nach Neapel, Julius II. nach Mittelitalien gebracht hatte, die zuletzt noch Leo X. in Mailand unterstützte, und die ihrerseits \5\2 die Medici nach Florenz zurückgeführt hatten. Aber es ging wider die päpstliche Politik, Spanien, das Neapel besaß, nun auch Mailand zu überlassen. Daraus folgte für Clemens die Hinneigung zu Frankreich. Er hatte sich persönlich, noch vor der Schlacht bei Pavia, in Mailand eingefunden und sprach nun den französischen König, seinen Verbündeten, los von den beschworenen Bedingungen des Madrider Friedens. Diesem ersten verfehlten Schritt seiner

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Abb. 206. Salmtor IHimbt, von Fra Bartolommeo. paL pitti.

selbständigen Politik folgte die grausame Strafe auf dem Fuße: Rom wurde von deutschen und spanischen Soldaten Anfang Mai \527 erstürmt und geplündert, der Papst in seiner Engelsburg eingeschlossen. Clemens wartete, ob die Franzosen sich erholen würden und ihm helfen könnten. Dann, als ihre Lage auf den Kriegsschauplätzen sich immer hoffnungsloser gestaltete, verständigte er sich im Juni \52ty mit Karl V. in Barcelona, und im August wurde zwischen ihnen und Frankreich der Friede von Cambrai geschlossen: Franz I. schied damit aus der italienischen Interessensphäre aus, der deutsche König aber erhielt alles, worauf es ihm ankam, zunächst ohne Bedigungen Neapel — Mailand fiel ihm erst J535 nach dem Tode des letzten Sforza durch dessen letztwillige Verfügung zu — und der Papst mußte ihn im Februar J530 in Bologna zum Aaiser krönen. Nun war er in Italien allmächtig.

Mit Michelangelos und Raffaels Übersiedlung nach Rom vollzieht sich dort die weitere Entwicklung der Hochrenaissance. In der Skulptur nimmt Michelangelo überhaupt die Führung an sich. VOas von anderen unter seinem Einfluß noch in Florenz geschaffen wurde, bedeutet im Verhältnis zu den Schöpfungen der großen Vergangenheit wenig; seine demnächst hier ausgestellten Medizeerstatuen werden uns am Schluffe beschäftigen. Wichtiger ist der spätere Palastbau, inso-

Abb. 207. PietL, von Fra Bartolommeo. Pal. Pitti.

fern er noch zu dem Eindruck des Stadtbildes beigetragen hat, aber die entscheidenden Aufgaben werden nicht hier gestellt und gelöst, sondern in Rom, von wo weiterhin auch die Barockarchitektur ihren Ausgang nimmt. Daß Michelangelo noch einmal nach Florenz kommt und für die Fassade und an der Bibliothek von S. Lorenzo tätig ist, haben wir früher gesehen (5. J32, \36). Von den übrigen Baumeistern mögen die tüchtigsten wenigstens genannt werden: Baccio d'Agnolo (f H5^3), Ammanati (f 1(593), Buontalenti (f \608). Alles was sie geschaffen haben, wird an Feingehalt von dem einen Palazzo Pandolfini übertroffen, der \5\6bxs20 nach Raffaels Plänen erbaut wurde (Abb. 203). Der kleine Bau mit einer Front von nur vier Fenstern wirkt durch kräftige, bedeutende Formen: Rustikaecken und Haupt-gesims über hohem, mit einer Inschrift ausgezeichnetem Fries. Die Fenster, oben zwischen Halbsäulen, unten zwischen Pilastern, haben abwechselnd runde und geradlinige Giebel, eine der spätrömischen Architektur entlehnte, bis dahin nur an

Kirchen übliche Verdachung, die man deswegen, als sie Baccio d'Agnolo ^520 an seinem Palazzo Bartolini (bei S. Trinita) anstatt der geraden Fensterstürze angebracht hatte, in Spottversen lächerlich machte. Den Eingang zum Palazzo pandolfini bildet ein jetzt seitwärts gelegenes Rustikaportal, jenseits dessen sich der untere Stocf fortsetzt und als Altan den Hof wie einen Garten nach der Strafe abschließt, alles dies vielleicht bloß Anfänge einer ursprünglich beabsichtigten zweiten Palasthälfte. So hat ja auch die ganze Hochrenaissance in Florenz nur Ansätze, aber keine volle Entwicklung.

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Abb. 208. Heimsuchung, von Albertinelli. Uffizien.

Anders kam es in der Ulalerei, und zwar, wenn wir ganz äußerlich die Geschichte nach den Ursachen fragen, weil das Leben Lionardo anders führte als Michelangelo und Raffael. Sein Zug ging nach dem Norden, nicht nach Rom, wohin seit den Tagen der Frührenaissance die florentinischen Künstler in Scharen gewandert waren, und wenn er auch nach seinem ersten mailändischen Aufenthalt nicht wieder völlig heimisch wurde in Florenz, so war ihm doch hier noch eine Nachfolge beschieden, eine Nachkommenschaft, die ganz in Florenz zu Hause ist. Der tiefernste Fra Bartolommeo (^75—(5\7) und das lVeltkind Andrea del Sarto (1^87—H55t) sind niemals in Rom gewesen. Der eine lernt bei Tosimo Rosselli, der

andre bei dem beweglichen und geschickten Pier di Losimo, dann gehen sie hauptsächlich in Lionardos Anregungen weiter und schließen nebst einer Reihe von Gefährten — Franciabigio, Pontormo, Puligo, Bugiardini — die slorentinische Malerei auf glänzende Weise ab. Man lernt sie nur in Floren; kennen, da ihre Bilder bis auf wenige dort geblieben sind, und es gibt wohl überhaupt kein zweites Beispiel einer so vollständig am Orte ihres Entstehens erhaltenen Malerei.

Fra Bartolommeos Kunst ist kirchlich und streng, er gehörte zu Savo-narolas Anhängern, nach dessen Tode er in den Dominikanerorden eintrat; seit

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Abb. 209. Verkündigung, von Albertinelli. Akademie.

\50\ lebte er im Markuskloster und arbeitete für dessen Rechnung. Er hat nichts Weltliches gemalt und keine nackten Körper außer den reizvollen Putten, die aber immer einen gewissen Ernst bewahren und niemals amorettenhaft tändeln, — sonst nur bekleidete, feierliche Gestalten. Den Landschaftshintergrund gibt er früh auf und ersetzt ihn durch einfache, groß aufgefaßte Architektur, die bedeutend zu der Komposition seiner Figuren mitspricht. Sein erstes größeres Werk, ein Fresko für das Spital 5. Maria Nuova feit H98, jetzt in den Uffizien und stark zerstört, zeigt uns in seinem oberen Teile (den unteren hatte sein Freund Albertinelli ausgeführt) „Thristus als Weltrichter" in einer Glorie von Engelköpfchen, ihm zu

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Aunststätten, Florenz.

Seiten Maria und die Apostel, lauter würdige, feierlich wirkende Gestalten, die Köpfe ernst und edel, die Gewänder in breiten Klassen angeordnet. Die älteren Umbrer und Florentiner hatten ähnliche Gruppen nur auf eine als Raum zu denkende Fläche gezeichnet, Fra Bartolommeo bringt hier den Raum selbst mit zur Wirkung, wie vor ihm Lionardo und nach ihm Raffael. In der Folge wendet er sich der Ölmalerei zu und bildet sich im Anschluß an Lionardo und die Venezianer vermittels breiter Licht- und Schattenmodellierung seine eigene Technik aus. Liegt bei Lionardo das tiefste Geheimnis feiner Wirkung in der unendlich verfeinerten, geistig lebendigen Linie, bei Andrea del Sarto der Hauptreiz in dem duftigen Verschwimmen der Farbentöne, so macht sich bei Fra Bartolommeo immer

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Abb. 2*0. Verkündigung, von Andrea del Sarto. pal. Pitti.

zuerst die feste Plastik seiner Körper geltend, er hat etwas von der Art des Bildhauers, was ihn Michelangelo nahebringt, und alle Züge von Anmut und Zartheit, über die er ebenfalls verfügt, müssen sich einem Gesamtbilde von deutlicher Kraft und Bestimmtheit unterordnen. Da er nun ferner in der Schilderung der Affekte niemals — wie Raffael — bis auf den weichen Grund der umbrischen Seelenstimmungen hinabgetaucht ist und in der äußeren Stoffwahl alles Bewegte vermeidet, so daß nur die ruhigen Vorgänge der heiligen Geschichte und das Handlungslose Repräsentationsbild übrig bleiben, so herrscht er nur über ein beschränktes Reich, und seine etwas kühle Majestät wird uns heute nicht mehr leicht ans Herz greifen. Aber damals, wo die überquellende, aufrichtige Sachlichkeit des Quattrocento in die gemessenen Formen eines großen Kirchenstils und einer allgemeinverbindlichen weltlichen Eleganz eingespannt werden mußte, hatte diese pomphafte

ZHonumentalität Fra Sartolommcos bod} ihre große Bedeutung. Ohne ihn wären Raffael in seiner ersten Periobe und der ganze Andrea bei Sarto jedenfalls nicht zu denken, beide gehen aber dann weit über ihn hinaus, der zwar Michelangelos Formmächtigkeit als große Gebärde aufnimmt, von dessen nervöser Erregbarkeit jedoch nichts an sich kommen läßt. Die „Vision des h. Bernhard" von 1(506 (Akademie; Abb. 20^), sein erstes Bild feit er geistlich geworden, hat neben Zügen von Innigkeit in dem mühsam zurechtgestellten Vielerlei von Figuren doch auch zugleich noch eine starke Komik. Nach sechs Jahren ist dies überwunden und das Kompositionsschema des zeremoniösen Altarbilds erreicht, man darf sagen für das

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Abb. 2\\. Disputs, von Andrea bei Sarto. pal. pitti.

ganze Cinquecento festgestellt. Die h. Anna selbdritt mit zehn Schutzheiligen von Florenz (Uffizien Nr. 1(265), für den großen Saal des Palazzo Vecchio bestimmt, war ^51(2 in Arbeit und ist dann in der braunen Untermalung stehen geblieben. Bei der „Vermählung der h. Katharina" von 1512 im pitti (Abb. 205), wo auch die zwei folgenden — kommt der farbige Reiz der Vollendung hinzu; das Ganze ist eine heilige Konversazion mit einer verbindenden und belebenden Nebenhandlung. Man vergleiche die großartige Komposition mit Raffaels Baldachinmadonna. Nach Art einer Konversazion ist auch der Salvator Mundi von 1516 angeordnet: der Auferstandene im Bartuch mit den vier Evangelisten und zwei Putten, wo bann bas (Stab natürlich zu einer Nischenarchitektur mit thronähnlichem Sockel hat werden müssen, vor dem die Putten sitzen und Embleme halten (Abb. 206). Sein letztes N)erk

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hat nun noch eine dramatische Wendung und tieferen Gefühlsausdruck aufgenommen. Diese Pieta (Abb. 207) ist mustergültig für die Darstellung ihres Gegenstandes wie Lionardos Abendmahl oder Raffaels Grablegung. Die Anordnung vor einer nur angedeuteten Nachtlandschaft ist streng und dabei von großer innerer Schönheit. Christus in* sitzender Stellung und ohne eine Spur des ausgestandenen Leidens wird von dem knieenden Johannes mit deutlicher Araftanstrengung gehalten. Marias Schmer; ist gemäßigt, ein Abschiednehmen, ein letzter Auß. Magdalena ist in Verzweiflung, aber ihr Gesicht, das den heftigsten Ausdruck zeigen würde, sieht man kaum. Ihr

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Abb. 212. Madonna belle Arpie, von Andrea bei Sarto. Uffizien.

unschöner Körperumriß sollte dem Johannes der anderen Seite ein kompositionelles Gegengewicht geben. Uber ihr waren ursprünglich noch Petrus und Paulus dargestellt, die dann aber wieder beseitigt sind. Der Kreuzesstamm ist später hinzugefügt. Michelangelos Kraft und Raffaels beseelte Schönheit scheinen sich in dieser Pieta vereinigt zu haben.

wir gedenken hier noch seines Freundes Albertinelli (^74— 1515), der, als es Bartolommeo ins Kloster trieb, schlecht und recht in der Welt weiter lebte, kein Feuergeist, aber ein tüchtiger, ernster Künstler, mit dem zusammen zu malen der Frate auch später nicht verschmähte, wo dann ihre gemeinsamen Bilder manchmal ein besonderes Monogramm tragen. Bei Albertinellis bestem werke, der „Heimsuchung" von 1503, einer Altartafel für die kleine Kirche einer Elisabethbruderschaft (jetzt in den Uffizien; Abb. 208) wächst das Verdienst dieser wundervoll einfachen Gruppierung zweier Figuren durch die frühe Entstehungszeit. Die offene Halle erinnert an penigmo, dem er manchmal auch im Ausdruck seiner Köpfe nahe kommt. Aus dem Jahre \5i(0 haben wir noch in der Akademie eine strenge und würdig bewegte Dreifaltigkeit auf Goldgrund und eine „Verkündigung" in höchst schwieriger Architektur mit einer figurenreichen Glorie int oberen Teil (Abb. 20Y).

Der untere Teil veranlaßte Andrea del Sarto zu seiner „Verkündigung" von J5J2, wo die Gruppe von der entgegengesetzten Leite genommen ist (Abb. 2^0).

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Abb. 2{3. pietä, von Andrea del 5arto. ssal. pitti.

Dieses schadhafte Bild hat in den Farben gelitten, es gibt uns aber noch den vollen Eindruck von Andreas malerischer Sicherheit und seiner etwas kühlen Eleganz, die wie ein feines Kleid die nicht tief geholte Empfindung überdeckt. Die Hauptfiguren sind von einem großen allgemeinen Liebreiz, aber ohne eigentümlichen Seelenaus-druck. Von einem Altan im Stil der entwickelten Hochrenaissance sieht David auf die badende Bathseba hinab, dahinter liegt eine römische Ruinenlandschaft. Mit dem klassischen Schönheitsstil, in den hier die biblische Geschichte übersetzt ist, hätte sich auch jeder weltliche Vorgang umkleiden lassen. Dieses anmutige Bild enthält im Kerne Andreas ganze Kunst. Die religiösen Gegenstände, die er beinahe ausschließlich behandelt, haben ihn nicht ergriffen wie seinen Meister Fra Bartolommeo, sondern er ergreift mit Bedacht die durchgearbeiteten, allgemein verständlichen

Stoffe, um sie nun künstlerisch weiter auszugestalten, mit einem freieren Gefühl für den Raum und feine schönen Wirkungen, mit neuen Bewegungen, die aber nicht allzu ernsthaft und niemals heftig sind, mit kleinen psychologischen Motivierungen, die die alten Erzählungen aufklären und interessanter machen sollen, endlich mit dem weichen Schmelz feiner leuchtenden Farben. Denn in der Farbentechnik steht er auf der allerhöchsten Stufe und er ist im Fresko ebenso selbständig wie in der Ölmalerei. In der Beweglichkeit und Weite feiner Erfindung läßt er Fra Bar-tolommeo hinter sich, beinahe kann er mit Lionardo und Raffael — freilich nicht

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Abb. 2\<k. Johannesknabe, von Andrea bei Sarto. Pal. pilti.

in der Tiefe — verglichen werden. Dabei ist er von einer erstaunlichen Produktivität bei doch kaum zwanzig voll zu rechnenden Jahren (feit    wovon allein

schon der Palast pitti mit feinen {8 Bildern eine Vorstellung gibt. Sein bestes daselbst ist eine Disputa von sechs heiligen, vier stehenden und zwei knieenden, auf einfachem, dunklem Grunde ohne Beiwerk; da ist alles vollkommen, der geistige Zusammenhang, die Gesichter und die in keinem Zuge gleichgültige Sprache der Hände, und in der linienmäßigen Komposition und im Malerischen ist das höchste erreicht (Abb. 2^). Denselben Wert hat die Madonna der Uffizien von \51(7, die nach den Eckfiguren ihres altarartigen antikisierenden Sockels delle arpie benannt wird (Abb. 2f2.) Großartig wie eine Statue, mit starken, in lässiger Schönheit ausgeglichenen Kontrasten ihrer Haltung, trägt die stolze Frau mühelos das schwere

Kind auf ihrer i)anb, zwei Putten halten ihr Kleid umfaßt. Auch das beinahe ins Profil gestellte Heiligenpaar ist voller Bewegungen.

In seinen späteren Jahren zeigt Andrea, neben tüchtigen Leistungen bis zuletzt, ein Nachlassen aus Gleichgültigkeit: sein ohnehin geringer Vorrat an Kopstypen wächst nicht mehr, auch die Bewegungen wiederholen sich, das selbstbewußte Rönnen schlägt in Routine um, wie schon seine Zeitgenossen mit Bedauern empfunden haben. Die Sammlung des pitti gibt auch dafür Beispiele. Die Pieta von \523 (Abb. 2\3) ist fünf Jahre nach der von Fra Bartolommeo gemalt, und er kannte auch noch die viel ältere peruginos. Beiden gegenüber ist die seine eine überflüssige Sache, nichtssagend und ohne Teilnahme gemacht, aller Ausdruck der Trauer ist in zwecklose Handbewegungen umgesetzt. Auch die beliebte Halbfigur des Zohannesknaben, nach einem mehr-• fach verwendeten Modell, ist schon stark dekadent, übrigens jetzt vollständig zu Grunde restauriert (Abb. 2\ty.

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Am deutlichsten liegt Andreas Kunst mit ihren Absichten und Zielen, aber auch mit ihren Grenzen, man möchte sagen: mit lehrbuchartiger Vollständigkeit vor uns aufgeschlagen in den farblosen Helldunkelsresken des kleinen Säulenhofs dello Scalzo (nicht eines Barsüßerklosters, sondern einer Zohannesbruderschaft, deren Kruzifix-träger bei öffentlichen Aufzügen barfuß zu gehen hatte). Diese zwölf Szenen aus der Geschichte des Täufers Johannes wurden mit der „Taufe Thristi"

^5^begonnen (also gleichzeitig mit den Abb. 2^5. Caritas, von Andrea bei Sarto. Scalzo. Annunziatafresken S. HU) und \526

mit der „Namengebung" abgeschlossen; zwei, den „Abschied" Johannis und feine „Begegnung mit Thristus", malte Francia Bigio während Andreas Abwesenheit in Frankreich (\5\8l\ty). Zn den einzelnen aufeinander folgenden Bildern dieses Tyklus geht Andrea mit zunehmender Sicherheit lauter Formproblemen nach. Mit den Darstellungen des Quattrocento verglichen haben die seinen weniger Figuren und mehr Cuft, der Raum wirkt also als etwas Selbständiges, und die einzelnen Figuren müssen mehr sagen. Zunächst inhaltlich, für die Erzählung des Vorgangs, mit ihren Stellungen und Bewegungen und ihrem sonstigen Ausdruck: alles das wird natürlicher, lebendiger, freier. Noch mehr aber kommt es Andrea auf die

künstlerische Komposition an, der zuliebe alle Bestandteile gerückt und geschoben werden. Da nun der dramatische Zug bei ihm niemals stark ist und das geistige Ceben nicht tief, so bleibt unser wichtigster Eindruck die Freude an der schönen Erscheinung, in die ein freigewordener Stil seinen Stoff umgebildet hat. Zwischen den erzählenden Szenen stehen an betonten Stellen der architektonischen Einteilung vier allegorische Figuren in Nischen. Sie sollen als gemalte Plastik gelten, denn Andreas Kunst hat ja einen deutlichen plastischen Zug, der ihn oft in Michelangelos Nähe bringt, und mit Zacopo Sansovino war er eng befreundet. Ein Blick auf die „Laritas" (Abb. 2^5) macht das ohne weiteres verständlich.

Endlich hat Andrea auch den Ruhm, daß er noch spät ein Abendmahl geschaffen hat. Sicherlich ein großes Unterfangen nach Lionardo, und ein vergleichen wäre hier nicht am Platze. Das Fresko in S. Salm (Abb. 2\<ö) zeigt uns zwar eine bekannte Schwäche Andreas, indem öfter zwei Figuren dasselbe Gesicht bekommen haben, aber die Personen sind doch noch individuell und lebendig, und der ganze Vorgang ist ernst und überzeugend gegeben. Nach den Scalzofresken kommt uns das Abendmahl sogar einigermaßen realistisch vor, was seine Zeit noch stärker gefühlt haben muß.

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Abb. 2\6. Abendmahl, von Andrea del Sarfo. 5. Salüt.

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Abb. 2^7. Alessandro de' Medici, von Bronzino. Uffizien.

17. Floren; als medizeisches Herzogtum.

Michelangelos Medizeergräber.

an hatte sich in Italien allgemein gewundert und es Tlemens VII. verdacht, daß er nach den tiefen Wunden, die ihm des Kaisers Macht geschlagen hatte, sobald schon nicht nur an Frieden dachte, sondern seinem bisherigen Gegner sich vollständig in die Arme warf. Aber der Papst mußte seine Achritte nach den Gelegenheiten richten: er, der sich niemals zu einer nationalen Politik im Stil von Julius II. ermannen konnte, begriff, daß er jetzt in der italienischen Frage seinen Meister gefunden hatte, dem zu widerstehen Torheit gewesen wäre. So wollte er wenigstens für seine Familie retten, was zu retten war. Sie bestand zur Zeit aus zwei kaum dem Knabenalter entwachsenen Jünglingen, die seit \5\2 nach seinen Anweisungen in Florenz von hohen Geistlichen erzogen und im Kriegsjahr \527 vor den auf dem Marsche nach Rom begriffenen deutschen Söldnern freiwillig entwichen waren. Sie lebten nun in Rom, diese kümmerlichen „Medizeer", ihre Rückkehr nach Florenz ließ sich für Tlemens nur durch den guten Willen Karls V. ermöglichen, und dieser hatte sie im letzten Friedensschluß zugesagt.

Alessandro, des jüngeren Torenzo Bastard von einer Mohrensklavin, der in der halbtiermäßigen Bildung seines rohen Gesichts den Stempel seiner Abkunft mit sich herumtrug, war schon früh ein ausgemachter Wüstling (Abb. 2\7). <£v lebte feit zwei Jahren untätig als Privatmann, und damit er doch etwas wäre, war ihm

der Titel eines Herzogs von Pertrta beigelegt. Ganz anders geartet war Ippolito, der illegitime Sproß Giulianos von Nemours und einer Dame von Urbino (ans der Zeit da sich der Verbannte dort ernt Hofe aufhielt), reich begabt, ein lvelt-mann von vielen Interessen, dabei ehrgeizig, mit ausgesprochenen Neigungen für den Soldatenstand, der freilich in Anbetracht seiner hohen Geburt keine Gefahren zu haben brauchte. Es war fein tiefster Verdruß, daß sein Vetter der Papst ihn zum Geistlichen gemacht hatte und Zeit seines Lebens nicht von dem Gelübde lösen wollte: er wurde mit achtzehn Jahren Kardinal (1(529) und dann Erzbischof von Avignon und Vizekanzler der Kirche; 1(530 ging er als päpstlicher Legat

Abb. 248. Kardinal Ipxolito de'Medici, von pontorino. pal. pitti.

zum Kaiser, damit dieser dem Sultan Soliman den Krieg erkläre. Tizian hat ihn gleich darnach gemalt, in ungarischer Nlagnatentracht, wie er am kaiserlichen Hoflager zu Bologna einherzustolzieren pflegte (Pitti 20 H). V0\t haben aber noch ein früheres Porträt von ihm (von Pontormo, pitti H^9: Abb. 21(8) im Vollbart mit einem riesigen Hunde zur Seite, damals war er kaum achtzehn Jahre alt. Es ist erstaunlich, wie körperlich frühreif diese Menschen sindl Alle seine Zeitgenossen haben den Kardinal Ippolito für eine interessante Persönlichkeit erklärt, wobei sich seine Ausschweifungen von selbst verstanden, höchst apart war es auch, daß er sich immer mit Verschwörungsgedanken trug und sogar Höllenmaschinen konstruierte, angeblich gegen seinen Vetter Alessandro. Er konnte es nicht verwinden, daß der Schulkamerad ihm als Herzog von Florenz vorgezogen wurde, und als er erst vierund-zwanzigjährig eines plötzlichen Todes in Itri starb, war die Meinung, daß ihn Aleffandro habe vergiften lasten (1(435).

Wir gehen nun fünf Jahre zurück. Damals sollte Florenz durch spanische Truppen wieder für diese Medici erobert werden und es hatte eine schwere Belagerung auszuhalten; nach zehn Monaten siel es im August 1(530 durch Verrat des obersten Befehlshabers, der natürlich wie gewöhnlich wieder ein Fremder war. Michelangelos Anteil an der Verteidigung seiner Vaterstadt ist nachmals stark übertrieben worden. Der Papst war kein gnädiger Lieger, er ließ aber alle feine Strafen durch die provisorische Regierung vollziehen, damit seine Medici dafür kein haß träfe; so lange blieben sie der Stadt fern. Erst im Juni H531( erschien der neue Signore, „der -Herzog von penna", und im Oktober traf auch aus Augsburg das kaiserliche Dekret ein, das ihm die erbliche Würde eines Herzogs von Florenz übertrug. Die Signorie wurde aufgehoben und eine Verfassung einführt, die die besten Männer von Florenz ausarbeiteten: die Historiker Guicciar-dini und Francesco Vettori, ferner Bartolommeo Valori und Filippo Strozzi, den wir kennen und der bald als Haupt der fuorusciti seinem tragischen Geschick erlag (5. H65). Von dem neuen Herzog ist wenig mehr zu berichten, als daß er den Frauen von Florenz nachstellte, und daß ihm noch wenige Monate vor seinem Tode der Kaiser die schon \52ty zugesagte illegitime Tochter Margarete endlich zur Gemahlin gab (1(53(5).

Abenteuernd wie er gelebt hatte, fand er in einer Ianuarnacht 1(537 sein Ende durch einen Genossen seiner Lüste, Lorenzino Medici von der jüngeren Linie, der ihn in seine Wohnung lockte und den riesenstarken Jüngling unter Mithilfe eines Berufsmörders durch Dolchstiche umbrachte. Die eisige Ruhe, mit der Varchi in seiner florentinischen Geschichte den Vorgang erzählt und beschreibt wie ein beobachtender Naturforscher, ist zu merkwürdig. Eigentlich hatte die Tat gar keinen Sinn, denn Lorenzino war mit seinem Vetter befreundet gewesen, aber er war ein verdrehter Phantast, der schon als Knabe in Rom antiken Bildwerken die Köpfe abgeschlagen hatte und dann, durch ungewählte Lektüre vollends konfus gemacht, sich allmählich in die Rolle eines Tyrannenmörders hineinspielte. Nun irrte er von Stadt zu Stadt, bis nach Paris und Konstantinopel, „mit einer Prämie auf dem Rücken" — addosso una taglia — einem preis von 7000 Scudi, den Tofimo I. auf seinen Kops gesetzt hatte und den sich endlich nach elf Jahren zwei sachverständige Hallunken in Venedig verdienten, wo er sich unerkannt, wie er meinte, zuletzt aufhielt (1(547). Er hatte noch eine schwülstige Apologie seines feigen Meuchelmords veröffentlicht und war von Filippo Strozzi als toskanischer Brutus begrüßt worden; auf Tosimos Seite hieß er fortan nur il traditore.

(Siemens VII. war seinen zwei Neffen Ippolito und Aleffandro in den Tod vorangegangen (1(534:), wie man meinte aus Gram über ihr Betragen. Er hatte auch sonst nicht viel Freude mehr erlebt. Er neigte wieder zu Frankreich und betrieb seit 1(533 die Verlobung seiner Großnichte Katharina mit des Königs zweitem Sohne, aber der König konnte ihm nicht viel nützen, und des Kaisers Macht war nun nicht mehr zu erschüttern. Das durch Alessandros Ermordung erledigte

Herzogtum beanspruchte gleich im Januar \537 bet erst achtzehnjährige Tosimo, ein Vetter Lorenzinos im zweiten Grade. Mit £)ilfe des Führers der Dptimaten-partei, des intriganten Kardinals (£ibö, gewann er andre einflußreiche Staatsmänner wie Guicciardini, Vettori und Mattes Strozzi und erklärte sich zum „Haupt der Stabt und ihrer Umgegend", dann aber, nach grausamer Niederwerfung der Patrioten unter Filippo Ttrozzi, schaffte er sich die unbequemen Gönner vom Halse und regierte allein, zunächst als gehorsamer Vasall des Kaisers, der ihn in der Herzogswürde bestätigte. Gr war nicht unbegabt. 3n der Verwaltung seines Landes

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Abb. 2^9. Neue Sakristei von 5. Lvrenzo. Giuliano de' Medici zwischen Nacht und Lag.

leistete er sogar Bedeutendes, und er umgab sich auch noch mit einem Hofstaat von Künstlern, deren bekanntester Vasari ist, aber die Erzählung seines Lebens gehört nicht mehr zu unserer Aufgabe, menschlich genommen war er ein Scheusal.

Durch eine wunderliche Schiebung äußerer Umstände hat es sich gefügt, daß die höchste Leistung des ersten Bildhauers der N)elt die zwei unbedeutendsten Mitglieder dieses Laufes verherrlicht: Giuliano von Nemours hat in seinem Leben nicht den allergeringsten Ruhm gehabt, Lorenzo von Urbino war ein Taugenichts. Nach Lorenzos Tode (^5^9) verständigte sich der Kardinal Giulio — Leo X. regierte noch — mit Michelangelo über eine Grabkapelle an 5. Lorenzo, die „Neue

Sakristei" (S.    6), welche die freistehenden Denkmäler von vier Medizeern auf

nehmen sollte, von Lorenzo dem Prächtigen, seinem Großvater Tosimo und den beiden jüngst verstorbenen Gliedern der Familie. Als Leo starb, war der Haushalt erschöpft, und der neue Papst (Siemens VII. brauchte Michelangelo für andere Aufgaben. Dieser plan mußte eingeschränkt werden; man gab die Denkmäler für die zwei älteren Medizeer auf und faßte nur zwei einfachere Wandgräber für die beiden Herzoge ins Auge. Michelangelo hatte die Statuen schon vor der Belagerung weit gefördert, 1(530 nahm er die Arbeit wieder auf, aber ohne Freude und

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11.

2Ibb. 220. Neue Sakristei von 5. Lorenzo. Links die Madonna zwischen den medizeischen Schutzpatronen, rechts Lorenzo de'Medici zwischen Abend und Morgen.

unter Zuziehung von Gehilfen, nur um (Siemens und die florentinischen Medizeer zufrieden zu stellen, weil er mit den Seinen von ihnen abhängig war. Diese Sachlage änderte des Papstes Tod \53^. Michelangelo, der gerade in Rom war, kehrte nie wieder nach Florenz zurück, er mußte und wollte jetzt nicht mehr für die Medizeer arbeiten und überließ die Statuen so wie sie waren den Künstlern von Florenz, die sie erst lange nachher aufgestellt haben (Abb. 2{ty bis 22p. Damals erhielt auch feine Kapelle mit der farblosen Tönung ihrer Wände und Gliederungen in Weiß und Grau durch Dasari ihre letzte Ausstattung. Die Anordnung der Figuren in diesem Raume, für den sie bestimmt, in dem sie sogar gearbeitet waren, geschah sicherlich mit dem Bemühen, Michelangelos Absichten, soweit man sie überhaupt feststellen konnte, zu treffen. Man darf nicht einmal sagen,

Die allegorischen Figuren vertreten die Stelle der sonst vorkommenden trauernden Tugenden; ursprünglich waren zur Seite Giulianos stehende Gestalten von Fimmel und Erde beabsichtigt und außerdem noch zwei lagernde Flüsse. Die liegende Stellung empfahl sich vor der aufrechten durch ihre Kontrastwirkung gegenüber der Sitzstatue und an sich durch die Möglichkeit reicherer Bewegung. Die Personiflkation der vier Tageszeiten ließ feinere, innerlich fühlbarere Unterschiede des Ausdrucks zu, eine ganz neue Tharakterisierung, die diesen unpersönlichen Wesen für den Eindruck des Ganzen den Hauptaccent gegeben hat. Die von jeher am meisten bewunderte „Nacht" ist älter gebildet als die „Morgendämmerung", und während diese aus sanfter Ruhe soeben erst erwacht, ist jene nach vieler Unruhe endlich ermüdet in erzwungener Stellung fest eingeschlafen. Ihr Gefährte, der „Tag", ein Herkules von Körperbildung, wirft wie unwillig die mächtigen Glieder, zornig fährt der nur skizzierte Kopf in die Höhe. Der „Abend", der Genosse der milden Aurora, streckt den weichen Leib zu lässiger Ruhe, und einzig und allein spricht sich in diesem freundlichen Blick ein stilles Behagen aus. Das am weitesten in der Ausführung zurückgebliebene Statuenpaar Nacht und Tag war wohl des Künstlers letzte Arbeit; im übrigen sind die linken Füße der beiden Frauen hier überhaupt die einzigen vollendeten Füße.

daß die zu kurzen Sarkophage, auf denen die vier allegorischen Gestalten als lebende Wesen nicht hätten ruheu können, gegen seinen Willen gewesen wären, denn wie vertrüge sich z. B. die Figurengymnastik der Sixtinischen Decke mit irgend einer Mechanik der Wirklichkeit! In der Medizeerkapelle ergibt dies Verhältnis ein starkes Überwiegen der Elastik über die Architektur, demzufolge auch die Köpfe die Linie des Gesimses unbedenklich durchschneiden. Die ganze Komposition ist eigenwillig und neu. Die Herzoge sitzen in flachen, von gekuppelten Pilastern eingefaßten Wandnischen, so eng daß sie kaum Platz haben; der Eindruck wird ausgeglichen durch leer gelassene Seitennischen, die allein Giebel bekommen haben. Frei lagern davor auf ihren stark ausladenden Sarkophagen die allegorischen Figuren. Für das Auge schließt sich die Plastik hier und dort zu einem Aufbau im Dreieck zusammen.

Die beiden Verstorbenen sind sitzend dargestellt, wie aus manchem früheren Grabmal namentlich der gotischen Zeit, in antik idealer Feldherrntracht und ohne Porträtähnlichkeit; Lorenzo trug z. B. im Leben einen Bart. Michelangelo, der überhaupt keinen Sinn für das Bildnis hatte, fühlte sich auch hier nicht zum porträtieren verpflichtet; er wollte uns nur zwei Männer aus vornehmem Hause und von hohem militärischem Range geben, zwei „Kapitäne", wie auch sein Moses als Kapitän der Ebräer bezeichnet wird. Giuliano, als General der Kirche mit dem Kommandostab, wendet aufrecht den unbedeckten Kopf scharf zur Seite. Lorenzos vom Helm beschattetes Gesicht mit dem früh berühmt gewordenen sinnenden Ausdruck (il pensoso oder pensieroso, — penseroso sagt erst Milton) ist leise gegen die    stützende Hand geneigt.    In den    Stellungen klingen ältere    Motive

nach, aus seinem    Moses und Jeremias.    Es ist    das letzte große Werk,    in    dem

sich der Bildhauer    Michelangelo mit seinem tiefen Ernst ausgesprochen,    in    das

er alle Leidenschaft    seiner Seele gelegt hat.    Schon    früh meinte man, er habe    hier noch einen weiteren, gegenständlichen Sinn ausdrücken wollen. Der Schmerz um die geknechtete Freiheit kann es doch nicht fein, da die Statuen im wesentlichen noch vor dem Falle der Republik geschaffen worden sind. So bemüht man sich denn immer wieder auss neue, ihm seine Trauer um die verstorbenen Herzoge nachzufühlen und sie in die rührendsten Ausdrücke einzukleiden. Als ob ihn diese zwei Iammerprinzen innerlich hätten bewegen können! Notwendig war ja nicht einmal die ganz konventionelle Trauergebärde, wie manche Grabmäler der Griechen und der Frührenaissance beweisen. Aber freilich, lächelnde Jünglinge und spielende Putten wie bei Desiderio da Settignano könnten wir uns an einem Grabmal Michelangelos nicht denken, und das ist das Entscheidende. Seine Aunst ist immer ernst, und die Schwermut, die seine Gestalten durchzieht, ist die innere Mitgift ihrer Geburt und die Stimmung seiner Seele, mit einem Worte sein Stil.

An der dritten Wand, dem Altar gegenüber, konnte man nur noch eine unvollendet gebliebene Madonna Michelangelos aufstellen, von höchster Lebendigkeit und einem großen Reichtum zum teil nur angedeuteter Bewegungen, unter deren Sockel später die Überreste Lorenzos des Prächtigen und seines Bruders, des älteren Giuliano, verbracht wurden (5.    1(895 sind sie in neue Sarkophage gelegt.

Ihr zu Seiten sitzen die medizeischen Schutzpatrone Damianus und Tosmas von zwei Mitarbeitern Michelangelos, Montelupo und Montorsoli.

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Abb. 22V Die unvollendete Madonna Michelangelos (Abb. 220).

Katharina

*533 Gem. Heinrichs II. von Frankreich

nat. Aleffandro *5*0—*537 *53* Herzog

Lorenzo *492— *5*9 Llarice, verm. mit Herzog von Urbino Filippo Strozzi 5. *65

piero *47*—*503

Giovanni *475—*52*

(*5*3 Papst Leo X.) verm. mit Francesco Libo 5. 93.

Kladdalena

nat. Giulio *478—*534

(*523 paxst Llemens VII.)

Lorenzo il Magnifico *449 —*492

verm. mit Llarice Mrfini

Giuliano

*453 —*478

Töchter, darunter Nannina 5. *62

piero f *<*69

verm. mit Lucrezia Tornabuoni

KardinalJxpolito *5** —*535

Giuliano, Herzog von Nemours *478—*5*6

Giovanni f *463

Tofimo, pater patriae f *469 verm. mit Lontessina dei Bardi

Dicrfcr Descendent Lorenzino *5*4—*547, ermordet auf Veranlassung seines verwandten im siebenten Grade und vierten Descendenten Lorenzos, Losimos I. ^5\9— *574, der *537 Herzog, *569 Großherzog wird.

oW -j. vkusaoZ

Giovanni di Averardo detto Brcci f *429

Dir Wediei, zu 5. 8^ ff.

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Verzeichnis der Künstler

Alberti 102. 143 (Heiliggrabkaxelle u. Fassade der Maria Novella). 162 (pal. Rucellai). Alberlinelli 228.

Fra Angelico 152.

Arnolfo 44 (5. <£roce und Dom). 49 (Or San Michele). 75 (Pal. Vecchio).

Fra Bartolommeo 224.

Benedetto da Majano 196.200 (Kanzel in S.Lroce). Botticelli 181.

Brunelleschi 44 (Domkupxel). 97 (Konkurrenzrelief). 109 (Lrucifixus in 5. Maria Novella). 128 (Kirchenbauten). 157 (Paläste). Lastagno 124.

Limabue 56.

Liuffagni 71.

Losimo, Pier di 194.

Lredi, Lorenzo di 194.

Lronaca 138. 167 (pal. Guadagni).

Desiderio da Settignano 195. 131 (Lapp. pazzi). Domenico Veneziano 126.

Donatello 104. 22 (Grabmal Johanns XXIII.).

133 (Alte Sakristei). 135 (S. Lorenzo). Gaddi, Taddeo u. Agnolo 58.

Ghiberti 98.

Ghirlandajo 187. 48 (S. TrinitL). 146 (Ognis-santi). 184 (Findelhaus).

Giotto 55. 47 (Campanile). 62 (Reliefs daselbst). Gozzoli 159.

Lionardo da Vinci 210.

Lippi, Filippo 169.

— Filippino 191. 7 (Badia). 122 (Brancacci-Kapelle). 166 (S. Maria Novella).

Lorenzo Monaco 149.

Masaccio 119. 123 (S. Maria Novella). Michelangelo Buonarroti 207. 236 (Medizeer-gräber).

Michelozzo 10 (Lapp, del Lrocififfo). 139 (Annunziata). 150 (S. Marco). 159 (Pal. Medici). 177 (Thomasnische an (Dr San Michele). Mino da Fiesole 195. 7 (Badia).

Nanni d' Antonio di Banco 70. 73 (Or San Michele).

Niccolo d'Arezzo 70.

Orcagna, Andrea 51 (Or San Michele). 64 (S. Maria Novella).

Perugino 216. 148 (S. ITT. Madd. der Pazzi). Pisano, Andrea 59. pollajuolo, Antonio 173.

—    Piero 175.

Raffael 211.

Robbia, Luca della 112.

—    Andrea 118.

Nosselli, Losimo 194.

Rossellino, Bernardo 195. 162 (pal. Rucellai).

—    Antonio 195.

Sangallo, Antonio d. ä. 147.

—    Giuliano 148. 167 (Pal. Gondi). Sansovino, Andrea 178.

Sarto, Andrea del 224. 141 (Annunziata). Spinells Aretino 69.

Talenti, Francesco, Dombaumeister 44. 47 (Lam-panile). 49 (Or San Michele).

—    Simone 51.

Uccello 124.

verrocchio 175. 133 (Alte Sakristei).

16

Runststätten, Florenz.

Verzeichnis der Kunstwerke

1. Kirchen.

S. S. Annunziata 139.

Fresken von A. del Sarto 141.

Badia.

Grabmal fjugos; Filixxino 6.

Baptisterium 18.

Tür von Andrea Pisano 60.

Türen Ghibertis 98.

Statuen von A. Sansovino u. Rustici 179. Grabmal Johanns XXIII. 22.

Lampanile 47.

Reliefs von Giotto, Andrea pisano und Luca della Robbia 62.

Statuen Donatellos 107.

S. Lroce 42.

Fresken Giottos u. seiner Nachfolger 57. Donatellos Ludwigstatue 108.

Desselben Lrucifixus und Tabernakel 109. Grabmäler von Bernardo Roffellino und | Desiderio da Settignano 197.

Kanzel von Benedetto da Majano 200.

Dom 44 (früher S. Rexarata 18).

Erstes u. zweites Portal der Südseite 71. Zweites der Nordseite (della Lintola mit bem Relief Nannis) 71.

Inneres: Lvangelistenstatuen von Donatello u. a. 73. 107.

Andere Statuen Donatellos 107.

Grabmal (Drfos von Tino 59.

Bronzetür der nördlichen Sakristei von Luca della Robbia 116.

Zwei Tonreliefs von demselben 116.

5. Francesco al Monte 189.

S. Lorenzo.

Geschichte 131.

Anlage 134.

Bronzekanzeln 135.

Tabernakel von Desiderio da Settignano 198. Alte Sakristei 132.

Dekoration, Bronzetür u. s. w. daselbst von Donatello 133.

Sarkophage der Medizeer 133.

Klosterhof u. Bibliothek 136.

Neue Sakristei 136.

Michelangelos Medizeergräber daselbst 236. Fürstenkapelle 136.

S. Maria Novella 40.

Fassade Albertis 144.

Inneres: MadonnaRucellai von Limabue 56. Lapp. Strozzi mit Orcagnas Bildern 64. Dreifaltigkeitsfresko von Masaccio 123. Lapp. Filippo Strozzi mit Filippinos Fresken 166.

Ghirlandajos Fresken im Lhor 189. Lhiostro Verde: Uccellos Fresken 126. Fresken der Lapp. Spagnuoli 65.

S. Miniato 8.

Fresken von Spinells Aretino 69.

Grabmal von Antonio Roffellino 199.

Ognissanti.

Ghirlandajos Fresken 146.

pazzi, Lapp, bet 129.

Reliefs von Luca u. Andrea della Robbia 131. Lherubimfries von Desiderio da Settignano 131.

5. Pancrazio.

^eiliggrabkaxelle Albertis 143.

5. Spirito 136.

Sakristei 138.

5. Tri nitä 47.

Fresken Ghirlandajos 48. 188.

Grabmal Federighis von £uca della Robbia 115.

Kirche dei vanchettoni.

Zwei Kinderbüsten von Antonio Roffellino und Desiderio da Settignano 202.

pal. Guadagni 167.

—    di Parte Guelfa 157.

—    Medici-Riccardi 159.

Fresken von Gozzoli 159.

—    Pandolfini 223.

—    Pazzi-Vuaratesi 158.

—    Pitti 157.

—    Rucellai 162.

—    Serristori 168.

—    Strozzi 163.

—    Strozzino 166.

2. Andere kirchliche Bauwerke und fallen.

Bigallo 80.

Findelhaus 146.

Wickelkinder von Andrea della Robbia 146. Altarbild Ghirlandajos 184.

Loggia de' Lanzi 78.

Statuen darin 79.

S. Marco 151.

Fra Angelico 152.

Abendmahl Ghirlandajos 152.

S. Maria Maddalena dei pazzi.

Peruginos Fresko 148.

S. Maria degli Angeli 149.

(Dr San Michele 49.

Tabernakel Orcagnas 51.

Statuen außen 52.

„ von Liuffagni (?) 73.

„    „    Nanni 73.

„    ,    Ghiberti 102.

„    „    Donatello 108.

„    „    verrocchio 177.

S. Salvi.

Abendmahl von Andrea del Sarto 232. Lo Scalzo.

Fresken von demselben 231.

3. Paläste.

pal. del Podestä. (Bargello) 74.

—    Vecchio 75.

Hof: Brunnenstatue verrocchios 176. Gotische Privatxaläste 80. pal. Antinori 167.

—    Gondi 167.

4. Museen.

5. Apollonia.

Abendmahl u. a. Fresken Lastagnos 125. Akademie.

Albertinelli 229.

Fra Angelico 153.

Fra Bartolommeo 227.

Botticelli 186.

Timabue 56.

Lredi 194.

Gentile da Fabriano 161.

Ghirlandajo 188.

Giotto 59.

Lixpi, Filippo 170.

— Filipxino 193.

Michelangelo 209. perugino 217. verrocchio 178. 180.

Bargello.

Konkurrenzreliefs von Brunelleschi und Ghiberti 97.

Donatello: Georg 108, David 109, Amor 110, Büste Uzanos u. Johannesrelief 110.

Luca della Robbia: Reliefs 118.

Michelangelo: Bacchus und Madonnenrelief 208.'

Pollajuolo,A.:Bronzegruxpeu.Tonbüstel73.

verrocchio: David 176, Grabrelief Pitti-Tornabuoni 177, verschiedene Porträtbüsten 201.

Lasa Buonarrotti.

Zwei Reliefs Michelangelos 207.

Dommus eu tu.

Lantoria von Donatello 112 u. Luca della Robbia 114.

Pollajuolo,A.: Relief u. gewebte Stoffe 174.

Pal. Pitli.

Fra Bartolommeo 227. 228. Perugino 217. pontormo 234.

Raffael 215.

Lippi, Filippo 172.

A. bei Sarto 230. 231. Uffizien.

Albertinelli 229.

Fra Angelico 154.

Fra Bartolommeo 227. Botticelli 183. 185.

Ghirlandajo 184. 189. Goes, van der 187. Lippi, Filippo 172.

— Filippino 192. Lorenzo Monaco 149. Michelangelo 209. pollajuolo, Ant. 173.

— Piero 175. Raffael 211. 216.

A. bei Sarto 230. Uccello 126. verrocchio 180.

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„ ui: Rom in der Renaissance von E. steinmann. 2. Aufl. 172 S. Text

mit 142 Abbildungen. 2. Auflage. Tieg. kart. ZIT. 4—

„ IV: Pompeji von R. Engeimann. 2. Auflage. 105 Seiten Text mit 144 Abbildungen. Lieg. kart. Zit. 3.—

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„ XII: niOSKaU von Gugen Zabel. 1235. Ceyt mit 81 2t£>b. €leg. fart. Zit. 3.—

„ xiii: Cordoba und Granada von p. e. scbmiat. isi seiten Text mit

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„ XIV: Gent und Journal von penri pymans. 140 Seiten Text mit 120 Abbildungen. Lieg. kart. Zit. 4.—

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