WYDZIALY PÖLITECHNICZNE KRAKOW

BIBLIOTEKA GLÖWNA

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Schülerbibliothek

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Die wichtigsten Museen.

Die altchristliche Basilika verbindet in sich eine

Die Hochrenaissance.

Die deutsche Knust im 15. und 16. Jahrhundert.

Die Niederlande.

In seiner vollen Bedeutung ist schon zu seinen Leb

Sachregister.

Künstlerverzeichnis.

Literatur.

No.

Biblioteka Politechniki Krakowskiej

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Abriß der Kunstgeschichte

für höhere Lehranstalten von

Dr. Agnes Gosche

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Kalle a. d. S.

Verlag, der Buchhandlung des Waisenhauses 1910

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Vorwor t.

Es ist im folgenden Abriß der Versuch gemacht worden, im engsten Rahmen in erzählender Form eine Einführung in die Kunstgeschichte zu geben, die möglichst der Betrachtung der Kunstwerke dienen soll. Das biographische Material ist fast völlig beiseite gelassen worden und nur da herangezogen, wo es zur Erkenntnis kultur- und kunstgeschichtlicher Zusammenhänge nötig erschien, denn das Verständnis für solche Zusammenhänge anzubahnen, schien für den Zweck dieses Buches wünschenswert. Die einzelnen Epochen, besonders der älteren Zeit, sind nur durch wenige Beispiele charakterisiert. In der neueren Zeit sind, der Vollständigkeit halber, eine Reihe von Namen mit angegeben, die bei sehr beschränkter Zeit, z. B. bei einer Wochenstunde eines Jahreskursus, nicht in den Unterricht hineingezogen werden könnten, doch wird das der Lehrer selbst zu entscheiden haben.

Außer Anschauungsmaterial und Handbüchern sind einige der wichtigsten Werke angegeben, die zum besten Verständnis der Künstler und ihrer Zeit führen und die sich deshalb auch beim Unterricht aufs vortrefflichste bewährt haben. Für die Schüler ist eine Anzahl der bedeutendsten Museen genannt.

Leipzig, Januar 1910.

Agnes Gosche.

Inhaltsverzeichnis.

Die Kunst der Urzeit.

Seite

§ 1. Die Anfänge der Kunstübung

§ 2. Ägypten . . § 3. Mesopotamien

Die Kunst im Orient.

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Griechenland.

§ 4. Grundlagen der griechischen Kunst ....

§ 5. Die mykenische und kretische Kunst ....

§ 6. Der griechische Tempel ........

§ 7. Der dorische Stil..........

§ 8. Der ionische Stil..........

§ 9. Kunstwerke vor Perikles........

§ 10. Athen..............

§ 11. Die Akropolis in der älteren Blütezeit . . .

§ 12. Andere plastische Werke aus dem 5. Jahrhundert

S 13. Die Malerei............

§ 14. Die jüngere Blütezeit.........

§ 15. Alexandrinische und hellenistische Kunst . .    .

§ 16. Pergamon............

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§ 17. Architektur........

§ 18. Plastik..........

§ 19. Das Privathaus und sein Schmuck § 20. Porträts aus dem Fajum . . . § 21. Das Kunstgewerbe .....

Die römische Kunst.

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.    . 34

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35

Die frühchristliche Kunst.

§ 22. Die Katakomben in Rom § 23. Frühchristliche Bildwerke § 24. Die christliche Basilika § 25. Der Rundbau in Rom § 26. Der Zentralbau außerhalb Roms § 27. Malerei und Kunstgewerbe . .

in Rom

Die Kunst des Islam.

Seite

§ 28. Die Kunst des Islam

43

Das Mittelalter.

§ 29. Der romanische Kirchenbau..........

§ 30. Kirchen................

§ 31. Weltliche Bauten.............

§ 32. Die Übergangszeit. Entwicklung des romanischen Stils

§ 33. Die Gotik...............

§ 34. Kirchen...............

§ 35. Ausbreitung der Gotik...........

§ 36. Backsteinbauten.............

§ 37. Gotische Malerei.............

§ 38. Die mittelalterliche Kunst in Italien. Die Baukunst .

§ 39. Die mittelalterliche Plastik..........

§ 40. Die Malerei............. .

Die Neuzeit.

Die Friihrenaissance in Italien.

§ 41. Einleitung........

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Die Hochrenaissance.

§ 50. Leonardo da Vinci...........

§ 51. Fra Bartolommeo, Andrea bei Sarto, A. Sansovino

§ 52. Michel Angelo Buonarroti (bis 1505).....

§ 53. Raffael in Florenz...........

§ 54. Rom in der Hochrenaissance........

§ 55. Michel Angelo in Rom.........

§ 56. Raffael in Rom. Die Stanzen.......

§ 57. Die Teppichentwürfe . . . .    .....

§ 58. Andere Freskowerke...........

§ 59. Raffaels Tafelbilder...........

§ 60. Michel Angelos Alter..........

§ 61. Die Hochrenaissance in Venedig.......

§ 62. Correggio..............

Die Renaissance in den nordischen Ländern. Die Kunst in Flandern.

§ 63. Die altslandrische Schule

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Seite

Die deutsche Kunst im 15. und 16. Jahrhundert.

§ 64. Holzschnitt und Kupferstich.....

§    65.    Der    Allarschrein.........

§    66.    Die    Plastik..........

§    67.    Die    Architektur des    15. Jahrhunderts

§ 68. Albrecht Dürer.........

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Das 17. Jahrhundert.

§    75.    Italien. Architektur und Plastik.....

§    76.    Malerei.............

§    77.    Der Barockstil in Frankreich.......

8    78,    Deutschland. Schlüter.........

§    79.    Spanien: Belazquez und Murillo    ....

§    80.    Belgien. Rubens..........

§    81.    Zeitgenossen von Rubens........

§    82.    Holland. Grundlagen der holländischen    Kunst.

§    83.    Frans Hals und das Doelenstück.....

§    84.    Rembrandt............

§    85.    Andere holländische Maler des 17.    Jahrhunderts

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Das 18. Jahrhundert.

§ 86. Frankreich. Das Rokoko......

8 87. Deutschland und Österreich.....

§ 88. Das Porzellan..........

§ 89. Die große Malerei des 18. Jahrhunderts

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Das 19. und 20. Jahrhundert.

§    90.    Der    Klassizismus.........

§    91.    Die    nationale Plastik........

§    92.    Die    Romantik . . ........

§    93.    Deutsche Malerschulen. Die    Geschichtsmalerei

§    94.    Die    Genremalerei.........

§    95.    Die    Architektur seit 1850 .......

§ 96. Die Plastik „    „.......

§    97.    Die    Malerei. Der Kolorismus.    ....

§ 98. Naturalismus und Impressionismus

§ 99. Heimatkunst........

§ 100. Neuidealisten........

§ 101. Die Graphik........

§ 102. Verbreitung der Kunstbewegung

Sachregister...........

Künstlerverzeichnis.........

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Die wichtigsten Museen.

Anmerkung. Es hat selbstverständlich kein Lokalmuseum angeführt werden können.

a) Deutschland.

Berlin: Königliche Museen:

Alles und Neues Museum. Kaiser Friedrich-Museum. Nationalgalerie.

Dresden: Gemäldegalerie.

Albertinum.

Frankfurt a.M.: Die Städelsche Galerie. Hamburg: Die Kunsthalle.

Kassel: Königliche Gemäldegalerie. Leipzig: Städtisches Museum. München: Die Glyptothek.

Die Alte Pinakothek.

Die Neue Pinakothek.

Nürnberg: Das Germanische Museum.

b) Außerhalb Deutschlands.

Amsterdam: Das Rijksmuseum. Antwerpen: Musee royal des Beaux Arts.

Athen: Nationalmuseum.

Akropolismuseum.

Boston: Fine Art Museum.

Brüssel: Musees Royaux de Peinture et de Sculpture de Belgique. Constantinopel: Kaiserlich Ottomani-sches Antiquitäten - Museum.

Florenz: Bargello.

Museo Archeologico.

Palazzo Pitti.

Uffizien.

Haag: Mauritshuis.

Kairo: Ägyptisches Museum. Kopenhagen: Ny Carlsberg - Museum. London: British Museum.

National Gallery.

South Kensington Museum. Mailand: Ambrosiana.

Brera.

Museo Sforzesco.

Madrid: Prado.

Neapel: Museo Nazionale.

Paris: Hotel Cluny.

Louvre.

Musee du Luxembourg. Trocadero.

Petersburg: Die Eremitage.

Rom: Villa Borghese.

Capitolinisches Museum.

Conservatorenpalast.

Thermenpalast.

Vatikan.

Venedig: Akademia.

Museum im Dogenpalast.

Wien: Albertina.

Hofmuseum.

Die Kunst der Urzeit.

Die Kunst war lange bildend, ehe sie schön war. (Goethe.)

Tier-

darstellungen.

§ 1. Die Anfänge der Kunstübung liegen im Dunkel — wie alle Anfänge. Vorgeschichtliche Funde aus der älteren und jüngeren Steinzeit zeigen erste primitive Versuche. Schon in der Diluvialzeit finden sich Knochenstücke mit eingeritzten Tierdarstellungen, von Wild und vom Fisch, wie der Jäger und der Fischer sie erbeutete.

Sogar menschliche Ge st alten, zuerst weibliche, werden in der älteren Steinzeit aus Knochen, Ton oder Bernstein gebildet — roh, plump, aber mit dem sichtlichen Bestreben, die Natur nachzuahmen. Sie haben vielleicht als Götterbilder oder als Amulette gedient, oder ein solches geschnitztes Figürchen begleitete den Mann auf seinen Jagdzügen, und in der wilden Einsamkeit unermeßlicher Wälder zauberte die Erinnerung das hinzu, was die Hand noch nicht bilden konnte. Felsenzeichnungen in Skandinavien zeigen den Menschen mit seiner Umwelt, den Hirten mit seiner Herde, den Seefahrer in seinem Kahn, die Krieger im Kamps.

Alles das sind Versuche, die Wirklichkeit im Kunstgebilde wiederzugeben. Die Kunst steht im engsten Zusammenhang mit dem Erleben des Menschen.

Aber er erlebt nicht nur durch die Umwelt, sondern auch durch seine Innenwelt; er hat das Bedürfnis auszuzeichnen, zu verehren. Daher erklärt sich zum Teil die uralte Bedeutung des Grabmals, des Denkmals. Sie wirken durch die mächtige Größe; so die Hünen-g r ä b er, die D o l m e n (Steintische) (B. 185) I, die G r a b k a m m e rn (Steinkisten oder Riesenstuben) (B. 186). Auch Einzelsteine werden aufgerichtet, Menhir, die in Kreisen zusammengestellt C r o m l e ch s genannt werden. Das Steindenkmal in C a r n a c in der Bretagne bestand aus 2000 Steinpfeilern.

In der Bronzezeit wird die Asche des Toten in sogenannten Haus-urnen (B. 189) bewahrt. Das Haus, das den Lebendigen geschützt,

1) Die mit B. bezeichneten Hinweise beziehen sich auf die Abbildungen in Seysert, Bilder zur Geschichte und Kunstgeschichte.

Gosche, Kunstgeschichte.

' wurde in Ton für den Toten nachgebildet und so die Beziehung zum Leben erhalten. Die Hausurnen ermöglichen uns die Kenntnis der vorgeschichtlichen Wohnstätten.

Gottesver-

ehrung.

Nicht nur zur Ehrung der Toten, auch zur Ehrung der Götter haben die Denkmäler gedient. Der Mensch strebt nach einem sichtlichen Ausdruck für sein religiöses Empfinden. Rituelle Steinpfeiler oder Figürchen haben denselben Ursprung aus Trieben des Menschen, das geheimnisvolle höchste Wesen zu ehren, zu symbolisieren, zu versöhnen.

Scbmuck-

fceude.

Die dritte Grundlage der vorgeschichtlichen Kunstübung ist die Schmuckfreude. Verzierte Geräte und Waffen sind in den alten Gräbern gefunden. Menschen und Tiergestalten dienen zum Schmuck; sogenannte Menschenvasen sind an der kurischen Nehrung und in Kleinasien gesunden. Am meisten aber sind geometrische Formen verwendet. Sie ergeben sich zum Teil aus dem Material. Der weiche Ton des Gefäßes läßt sich durch den Fingernagel oder durch ein Hölzchen mit Strich-ornamentik schmücken; Strichornamentik ergibt auch das Gewebe und das Korbgeslecht (B. 182). Nach der Erfindung der Schmiedekunst sind Waffen, Gefäße und Fibeln mit Spiralen und Rosetten versehen.

So weit die künstlerische Kultur unsrer Tage auch von jenen urzeit-bc“sbmtft?¹ 2 3 lichen Anfängen entfernt ist, so enthalten diese doch die Grundlagen aller K u n st. Die Darstellung des Menschen und seiner Umwelt war und ist Aufgabe der Kunst geblieben. Nach wie vor sucht der Künstler die Sehnsucht seiner Zeit nach dem Höchsten zu befriedigen. Wirklichkeit und Innenwelt stellen seither der Kunst jedes Jahrhunderts ihre eigenen Aufgaben. Solche Aufgaben sind Gotteshaus, Gottesbild, Grabmal und das Haus des Lebendigen mit all dem, was der Tag fordert; weiter Menschenbild in Form und Farbe, als Statue, als Relief, in Malerei und Zeichnung. Auch die Schmuckfreude besteht noch in ihrer ursprünglichen Kraft. Sie führt von den lineargezierten Schmuckketten der Frau aus der Steinzeit zu dem Brüsseler Spitzenschleier der eleganten Weltdame, von dem plumpen Topf der Urzeit zur Meißner Porzellanvase.

Die heutige Kunst der primitiven Völker und die Kinderzeichnungen auch der Kulturvölker offenbaren die gemeinsamen Grundlagen der Kunst.

Die schöpferische Kraft der Menschen äußert sich in den bildenden

Künsten:

Die Kunst int Orient.

Die Kunst in Ägypten.

§ 2. Ägypten. Abgeschlossen wie das Land erscheint die Kunst Ägyptens. Die Jahrtausende seiner Kunst und Kultur werden in ein altes, mittleres und neues Reich geteilt; jedes Reich hat seine Besonderheit; das Gesamtbild aber zeigt eine große, imposante Kunst, die sich um Götter-, Herrscher- und Totenkult gruppiert, und die durch Größe, Masse und Ernst wirken will.

Der Kunstcharakter Ägyptens geht unmittelbar aus seiner Natur hervor. Der allen Reichtum spendende Nil mit seinen regelmäßigen Über- “JJj¹“ schwemmungen drängt zur Organisation, zur Ordnung und Regelmäßigkeit und schärft den Blick für die Wirklichkeitserscheiuungen. Die harten Felsen, denen das Baumaterial entnommen wird, verlangen große Formen.

Der Mittelpunkt im alten Reich war die Königsresidenz Memphis. Memphis. Neben ihr erheben sich die größten Königsgräber, die Pyramiden bei G i z e h (B. 12), nach griechischer Auffassung ein Weltwunder. Die bedeutendsten sind die von den Königen Cheops, Chephren und Mencheres. Die Pyramiden stehen im Zusammenhang mit den Grab-Pyramiden. Hügeln der Urzeit, die gleichfalls der Ehrung und der Sicherung der Toten dienten. Die Pyramide ist durchaus ein Massenbau. Die gewaltigen Steinmassen, in ältester Zeit Ziegel, später Hausteine, umschließen kleine Grabkammern und einen dazu führenden Vorraum. Vor der Pyramide lag ein Komplex von Gebäuden, die dem Totenkult dienten. Die Cheopspyramide erhebt sich von einer quadratischen Grundfläche von 223 m zu einer Höhe von 145 m. Die Außenseite war mit Granit bedeckt. Das mittlere und neuere Reich bevorzugt die Felsengräber.

Die Grabkammer umschloß den Sarkophag. Die Sarkophage sind mit Schmuck versehen, der in seinem Stabwerk an die Holzbauten Ägyptens und damit an die Wohnung der Lebenden erinnert. Der Glaube der Ägypter verlangte die Erhaltung des Leibes so, daß die Seele ihn wieder erkennen konnte. Aus diesem Glauben entwickelt sich die Behütung des Leichnams, aber auch der Wunsch, das Abbild des Toten zu bewahren.

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Diesem Wunsche fallt die ruhig beobachtende Statur des Ägypters entgegen smtueii. und führte im alten Reich zu der Bildung von Statuen in verblüffender Naturivahrheit; solche sind der sitzende Schreiber (Louvre) aus Kalkstein, mit eingesetzten Augen und bronzenen Brauen, und die Holzfigur eines Mannes, der den Arabern nach fünf Jahrtausenden so lebendig erschien, daß sie in ihm die Ähnlichkeit mit ihrem Dorfschulzen sahen, daher der Beiname Dorfschulze. Das wirkliche Leben wurde durch solche Kunst in die dunklen Grabkammern getragen.

Relief.

Die R e l i e f d a r st e l l u n g e n (B. 10, 11) an den Wänden der Grabkammern dienten gleichfalls dem Totenkultus. Der Seele wird das Diesseits und das Jenseits vorgeführt, danach ist für uns der Wandschmuck eine gemalte Kultur- und Religionsgeschichte Der Ägypter. Der Technik nach sind diese Darstellungen sehr oft relief en creux, d. h. die Gestalten treten nicht über die Fläche heraus, sondern sind in diese eingegraben. Sie sind mit einfachen bunten Farben geschmückt. Eine Raumvertiefung, eine Perspektive kennt der ägyptische Künstler nicht. Die Gestalten haben zwei Ansichten, Kopf und Beine seitlich, den Oberkörper von vorn gebildet; andere sind ganz seitlich gehalten. Sie werden jedoch lebenswahr durch die Geste. Vortrefflich sind die Tiere beobachtet. Es soll möglichst viel dargestellt werden; die Darstellungen stehen in Reihen übereinander.

Das Stoffgebiet der Wandmalereien wird auch auf die Papyros-Malereien, „die ältesten Buchillustrationen oder Miniaturen der Welt" übertragen.

Teinpelbuu.

Der T e m p e l b a u (B. 9) wirkt wie der Grabbau durch die Größe; die Wohnung des Gottes ist wie die Wohnung der Toten versteckt. Die Tempel, so die zu K a r n a k und Luksor, sind mit einer Festung verglichen worden. Das Eingangstor an der Fassade (Pylon) lag zwischen turmartigen Flügeln, dahinter ein Säulenhof und dann, wieder durch das Pylon getrennt, ein Säulensaal; am Ende der Reihe verborgen das Heiligtum mit dem Bild des Gottes. Innerhalb der Umfassungsmauern steht die Tempelanlage nicht als ein einziger in sich abgeschlossener Bau da, sondern als eine Reihe von Bauten, „eine geschmückte Straße".

Die Säulen trugen eine steinerne Balkendecke. Schaft, und Kapitell Die Siiiitc. der ägyptischen Säule sind der Natur nachgebildet, den Stengeln, Knospen und Blüten der einheimischen Lotos- und Papyrospflanze, und solche Säulenmassen rufen den Eindruck eines Säulenwaldes hervor. Die sogenannte protodorische Säule ist aus dem viereckigen Steinpfeiler allmählich zur sechzehueckigen Säule geworden; der Steinpfeiler wird auch zum Obelisken (B. 8).

Wie Felsengräber, so gibt es auch Felsentempel.

Das Götterbild ist oft ganz, oft teilweis ein Tierbild; Amon hat Hörner, Re einen Sperberkopf. Die tierischen Bestandteile erhalten eine symbolische Bedeutung. Der Künstler hat in den Götterbildern nicht, wie in den Grabfiguren der Volkskunst, Gestalten aus dem Leben darzustellen, sondern Träger religiöser Ideen. So kommt in solche Kunst schneller eine konventionelle Form. Die berühmteste Freifigur dieser Mischwesen ist der bei der Pyramide des Cheops liegende Sphinx (B. 12), der der aufgehenden Sonne geweiht ist. Er ist 19,8 m hoch und beinahe 60 m lang. Mehr und mehr werden später die Sphinxe dekorativ verwendet. Widder- und Löwensphinxe liegen bis zu tausend an den Seiten der Straße, die zu den Tempeln führt.

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Eine ähnliche Entwicklung zeigen die Königs st atuen, die in fKn“ Basalt, Granit, Holz oder Bronze erhalten sind. Als Sitzgestalten sind sie wie die Sphinxe in Reihen dargestellt vor den Tempeln, auch in den Tempeln, manchmal abwechselnd mit Göttergestalten. Die älteste dieser Figuren ist die des König C h a f r a; eine von Sagen nmwobene ist die tönende „ M e m n o n s s ä u l e " (B. 7), einer der sitzenden Kolosse von Amenophis III. (1400 v. Chr.); durch die kolossale Größe wirken auch die R a m s e s f i g u r e n (B. 13).

Durch die zeremonielle Vorschrift und ihre dekorative Verwendung müssen die Königsbilder schließlich in eine bestimmte ganz schematische Darstellung ausarten.

Die Wände der Pylonen, die Schäfte der Säulen, die Seiten der Obelisken, kurz jede Fläche war nach wie vor mit bunten Flächendarstellungen und erklärenden Hieroglyphen bedeckt. In unerschöpflicher Erzähler- und Schmucklust hat die ägyptische Kunst einen Bilderteppich über die monumentalen gigantischen Steinbauten geworfen.

Auch das hochentwickelte K u n st g e w e r b e verrät die Farbenfreudig- D<>^K>mst-keit an den Waffen mit eingelegter Arbeit, den Siegeln und Amuletten in Steinschnitt, den Töpfereien mit glasiertem Überzug, den bunten Glaswaren und Webereien, den Schnitzereien in Holz und Elfenbein. Die Erzeugnisse des Kunstfleißes dienten den Lebendigen und den Toten zum Schmuck des Lebens und zum Schutz vor Dämonen.

Die entwickelte Technik der Ägypter, das harte Material der Tempel-und Gräberbauten, der Schatz der plastischen und kunstgewerblichen Werke in den Gräbern haben einen großen Reichtum ihrer Kunst bis auf unsere Zeit überliefert.

In großen europäischen Sammlungen, so vor allem im Britischen Museum (London), im Louvre (Paris) und im B e r l i n e r Museum läßt sich ein Bild von der ägyptischen Kunst gewinnen

Ägyptische Obelisken erheben sich auf öffentlichen Plätzen in Paris, Roni und London. Formen wie die Obelisken und die Sphinxe sind internationaler Kunstbesitz geworden.

Die Kunst in Mesopotamien.

§ 3. Mesopotamien. Das fruchtbare Zweistromland hat Reiche erblühen und vergehen sehen — Altbabylonier, Assyrer, Neubabylonier folgen sich. Ihre Kunst ist durch die Ausgrabungen der letzten fünfzig Jahre in ein helleres Licht getreten. Sie ist in ihren Grundlagen der ägyptischen verwandt. Die Mesopotamier entwickeln ebenfalls ihren Sinn für das Konstruktive und Praktische durch die Bedeutung ihrer Ströme; sie bauen Deiche und Abzugskanäle, die schon Wölbungen haben.

Götter

gestalten.

Auch die Babylonier beten zu den Lichtgöttern, auch ihre Götter-g e st a l t e n werden durch Attribute, die dem Tierreich entnommen sind, symbolisiert. Auch sie suchen in der Architektur wie in der Plastik durch Relief. Größe zu wirken. Auch sie erzählen an den R e l i e f p l a t t e n in ihren Palästen und Tempeln ohne Perspektive, aber in lebendiger Mimik Vorgänge aus dem Menschen- und Tierleben; auch ihre Wanddarstellungen haben eine hohe kulturgeschichtliche Bedeutung. Der Natursinn betätigt sich auch an den uralten Skulpturen, den Sitzge st alten zu Tello.

Material.

Ägypten baute wesentlich mit Hausteinen, die Bewohner der meso-potamischen Ebene mit Ziegeln, die an der Lust getrocknet wurden. Aus Backsteinen wurden Säulen, Pfeiler und Wände errichtet, für die Decke verwendete man wahrscheinlich auch Holz. Die geringen Reste, die aus der altbabylonischen Zeit (ca. 3000 v. Chr.) noch erhalten sind, zeigen weitläufige Palastanlagen (z. B. Palast des Gudea zu Tello) mit mehreren Höfen, Sälen und Zimmern, und für die Tempelanlagen die Stufenpyramide. Sie ist die uralte Tempelform nicht nur von Kultur-, sondern auch von Naturvölkern. Ihre Wirkung lag in der Größe. Auf der Spitze stand das dem Gott geweihte Tempelchen, wie das Allerheiligste der Ägypter isoliert.

Assyrische

Kunst.

Palast zu Kiiorjabad.

Die a s s y r i s ch e K u n st hat sich an die babylonische angeschlossen. In demselben Material werden wieder riesige Palastanlagen aufgeführt, deren Räume sich um größere Höfe lagern. Die des Königs Sar -g o n II. (K horsaba d) (B. 2) erstreckt sich über eine Fläche von ca. 100 000 qm, die sich auf 30 Höfe und 210 Räume verteilen. Die Rekonstruktion solcher Paläste ist dadurch erleichtert, daß die Reliefdarstellungen auch die menschlichen Wohnungen wiedergeben. Die Palast-anlage in Khorsabad zeigt auch die Reste einer Stufenpyramide.

Zum Schmuck der Architektur diente eine aus Freifiguren und Reliefs bestehende Plastik. An den Toreingängen standen die Torhütersorwev. (B. 3), ein Gebilde aus Mensch und Tier mit Menschenkopf, Stierkörper, Stierbeinen und Adlerflügel; so übernatürlich ausgestattet konnten sie als Schutzgeister dienen. Die Behaarung des Rumpfes, der Bart, die Flügel und die Königshaube sind stilisiert.

Menschen-mtb Tier-

Stilisiert sind auch die Gestalten, die von dem Leben der Herrscher im Krieg und Frieden auf den Relief platten erzählen. Sie sind alle 6arftellutlo-in Profilstellung, nach ihrer Bedeutung von verschiedener Größe; der nationale Typus ist charakterisiert. Von besonderer Lebendigkeit sind die Jagdszenen (B. 4) und hier wieder ganz besonders die Tiere, das in gestrecktem Lause dahinjagende Pferd, die mit tödlichen Wunden zusammenbrechende Löwin. Die Reliefs sind flach und mit buntem Schmuck versehen, so daß sie wie Wandgemälde wirken. Glanzvoll war die Wandbekleidung aus den farbig glasierten Platten. Sie dienten hauptsächlich der Darstellung einzelner menschlicher und tierischer Gestalten (B. 5).

Umgeben war sie häufig von einem Pflanzenornament, der Rosette. Sie und auch der in symbolischer Bedeutung gebrauchte heilige Baum sind gleichfalls stilisiert. Die leuchtenden bunten Platten, das schmückende Goldblech, die Farben der importierten Hausteine, alles das muß den Bauten einen überaus reichen, farbenprächtigen Eindruck verliehen haben.

Lündern.

Wie in Ägypten hat auch in Mesopotamien sich frühzeitig ein bedeutendes Kunstgewerbe entwickelt. Was das Land selbst nicht bot,D^Kunft-brachten die fahrenden Kaufleute aus anderen Ländern. Der Austausch der Völker untereinander, die Grundlagen der altorientalischen Kultur ergeben trotz nationaler Eigenarten doch Zusammenhänge, bei denen nicht immer der Gebende und der Nehmende zu unterscheiden ist. Die per- ältesteeuttur fische Kunst zeigt eine willige Aufnahme fremder künstlerischer Elemente, die das rührige Phönizien vermittelt. Auch die Inseln im Ägäischen Meere, Cypern und Kreta sind Sammelpunkte solcher Mischstile. Ist doch Cypern die Insel der phönizischen Astarte und zugleich der griechischen Aphrodite. Die Ägäischen Inseln sind zugleich die Stationen der seefahrenden Völker auf dem Wege nach Griechenland.

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Der Einfluß des Orients berührt auch Kleinasien. Hier hat sich frühzeitig eine Gräberkunst entwickelt; die Felsengräber halten an den Formen der alten Holzbauten, Balken, Sparren, Pfosten fest. Von steinerten Holzhäusern hat man besonders in Lykien sprechen können.

Griechenland.

§ 4. Grundlagen der griechischen Kunst. Die Griechen besiedelten von Norden her das heutige Griechenland. Sie breiteten sich in dem Festlande, auf den Inseln und an der kleinasiatischen Küste aus. Nirgends ist Meer und Land so untrennbar miteinander verbunden. Der rege Verkehr mit anderen Völkern, die Eigenart des Landes, die die Sonderbildung vieler Staaten begünstigte, die harmonischen, niemals gigantischen Formen dieser Natur, ihre ruhige und klare Schönheit erklären die unvergleichliche Entwicklung der griechischen Kunst zum Teil, aber doch nur zum Teil. Der tiefste Grund bleibt die einzigartige, künstlerische Begabung des griechischen Volkes selbst. Wie bei keinem andern Volk, setzte sich bei ihnen jedes Erlebnis, jedes geistige Bedürfnis in das Bild, in die Form um. Die Namen allein von Olympia, Ägina, Athen, Knidos und Ephesos haben für die Nachlebenden einen Klang von Schönheit und künstlerischem Reichtum. Die Entwicklung der griechischen Kunst ist mit dem Gange der griechischen Geschichte aufs engste verbunden.

Ihre höchste Blüte knüpft sich wie die Blütezeit der politischen Geschichte an den Namen des Perikles an. Ihr voran geht die Geschichte des sogenannten griechischen Mittelalters und dieser voraus die griechische Vorgeschichte.

Mykeiusche

Kunst.

§ 5. Die mykemsche und kretische Ktmst. Die Kunst der griechischen Vorzeit, die mykenische Kunst, ist durch die Ausgrabungen von Heinrich S ch l i e m a n n (1822—1890), Wilhelm Dörpfeld und anderen Forschern in weitesten Kreisen bekannt. Das klarste Bild von ihr wird nicht gewährt durch das alte Troja (B. 15 fs.) — von unten die sechste Stadt der neun übereinanderliegenden Städte in dem Hügel von Hissarlik, auch nicht in Griechenland selbst, sondern in K r e t a , Knoso«. wo z. B. in K n o s o s das Bild der sog. mykenischen Kultur in ihrer hohen Bedeutung uns entgegentritt (B. 19, 20). Die Kalksteinquadern, die Platten der Fußböden in dem regelmäßig angelegten Königspalast mit seinen Höfen und zahlreichen Magazinen, die Wände mit ihren Stuckreliess,

die Wandmalereien in ihrer schon vortrefflichen Naturwiedergabe und die Kleinkunst zeigen eine hohe Entwicklung.

Die Königsburg Tiryns in Argalis teilt sich in die Unterburg zum-und die Oberburg, den eigentlichen Herrschersitz'(B. 26). Den Mittelpunkt der Burg bildet das M e g a r o n, der Männersaal mit dem Herd, um den herum vier Holzfäulen sich erhoben. Bor dem Megaron befand sich eine Vorhalle. Eine symmetrische Anlage der Wohnräume war nicht vorgesehen. Der mykenischen Architektur eigentümlich sind die in Tiryns gefundenen Galerien (wie die ganze Burg kyklopische Maueranlagen), die zu einem spitzbogigen Scheingewölbe zusammenstoßen (B. 27). Die konstruktive Wölbung kennt die mykenische Kunst nicht. Das Material der Burgbauten waren Luftziegel, Hausteine und Holz.

M y k e n a e ist besonders wichtig durch seine zu den Königswohnungen Mykenae. gehörenden Grabbauten, durch die Schachtgräber und ®m6bautcr,. Kuppelgräber. Das Kuppelgrab, z. B. das sogen. Schatzhaus des Atreus (B. 22, 23), hat eine Scheinkuppel, denn auch die Konstruktion einer Kuppel ist in der vorgriechischen Zeit unbekannt. Der kreisrunde Grabban^ wurde vielmehr in auf einander gesetzten Steinringen angelegt, die sich nach oben mehr und mehr bis zum Zusammenschluß verengten. Zu dem Kuppelbau führte ein Gang (Dromos). Mit dem Kuppelraum ist die viereckige Grabkammer verbunden. Die Jnnenräume waren höchst wahrscheinlich mit deni beliebtesten Schmuckmaterial der Mykener, mit Gold, verziert. Homer nennt Mykenae die goldene Stadt. Die Königsgräber auf der Terrasse von Mykenae enthalten in Unmengen goldene Becher, goldene Totenmasken, goldene Plättchen, Waffen mit Goldschmuck.

Das Eingangstor der Burg, das „Löwentor", mit dem Querbalken Löw->aor^u, verrät seinen Ursprung aus dem Holzstil (B. 21). Es hat seinen Namen von dem Schmuck über dem Eingang in dem ausgesparten Dreieck. Die Mitte des Dreiecks ist durch eine Säule auf hohem Sockel ausgefüllt.

Sie verjüngt sich nach unten und wird nach oben durch eine doppelte Lage von Balkenköpfen abgeschlossen, Holzformen in Stein. Zu beiden Seiten stehen Löwinnen. Sie stützen die Vordertatzen auf den Sockel, die fehlenden Köpfe waren aufgesetzt und blickten den zur Burg Kommenden entgegen. Beide Löwinnen sind in ganz gleicher Stellung, die Ausfüllung des Dreiecks ist ganz symmetrisch, ganz dekorativ gehalten. Trotzdem zeigen sie die naturalistische Frische jener frühen Völker, sie sind in ihrer „geschmeidigen Katzennatur" durchaus erfaßt.

Die Freude am Schmuck zeigt sich an allen Teilen der Architektur, Kleinkunst, an Säulen, Decken, Wänden. Das Innere der Burg war mit Friesen

aus Alabaster und Glas und mit Wandmalereien geschmückt, die mit denen in Knosos zum Teil übereinstimmen. Obenan stehen in der Kleinkunst Goldschmiedekunst und Steinschnitt. Auch die Kunsttöpferei wurde mit großem Geschick betrieben, und gerade durch diese so leicht transportierbaren Waren wurde der Formenschatz der Ägypter, Assyrer, Mykener und anderer Völker ausgetauscht und ein gemeinsamer Kunstbesitz des Agäischen Meeres geschaffen.

Die Kleinkunst hat dieselben Aufgaben wie die große Kunst, sie dekoriert und sie erzählt, so z. B. den K r i e g e r a u s z u g auf einer Amphora (B. 25). Noch ganz primitiv ist die Darstellung des Kopfes in Profilstellung mit einer ungeheuren Nase und ganz zurücktretendem Unterteil des Gesichts, das riesige Auge in Vorderansicht; aber das mimische Moment, die natürliche Bewegung der Glieder und die gut gelungene Wiedergabe des Details in Bekleidung und Rüstung zeigen eine unbefangene Naturbeobachtung. Dasselbe zeigt sich auch an den in V a p h i o bei S p a r t a gefundenen Goldbechern mit dem Stierfang, an den Dolchklingen mit der Entenjagd am Nilstrom, den „Jnselsteinen" mit Krieg, Jagd, auch mit mythologischen Szenen, den Goldplättchen mit ihren naturalistischen stilisierten Formen, die mit Vorliebe Seetieren nachgebildet find, den Tongefäßen mit dem rankenartigen Pslanzenornament.

Aus den Resten jener alten Palast- und Gräberarchitektur mit ihren schmückenden Tiergestalten und ihrem ungemessenen Reichtum an kunstgewerblichen Erzeugnissen wächst uns die Kultur des zweiten Jahrtausends in einer Höhe hervor, die vor dreißig Jahren nicht entfernt geahnt werden konnte. Die „Kunst des Spatens" hat sie uns offenbart.

Der griechische Tempel.

§ 6. Der griechische Tempel. Jahrhunderte liegen zwischen dem Ersterben der mykenischcn und der Blüte der griechischen Kunst. Im Mittelpunkt der mykenischen Kunst stand der Palastbau, im Mittelpunkt der griechischen der Tempel. Der griechische Tempel ist die Wohnung des Gottes, kein Gemeinde-, sondern ein Gotteshaus. Er ist mit dem uralten Wohnhaus der vorgriechischen Zeit verwandt. Der rechteckige Männersaal und die säulengestützte Vorhalle werden herübergenommen. Die Säulenreihe entwickelt sich zur Säulenhalle; von Säulen umgebene Tempel erstehen vom 7. Jahrhundert an in allen Teilen Griechenlands, das unvergleichliche Vorbild einer einheitlich empfundenen Kunst.

Ursprünglich waren die Tempel aus Ziegeln erbaut, die Säulen aus Holz, wie es noch die vereinzelte Säule am Heraion zu Olympia verriet; auch das Gebälk war aus Holz. In der Entwicklung vollzog sich ein Wechsel des Materials — das griechische Säulenhaus wird ein Stein-

Haus. Nach der Art der Säule sind drei Stile zu unterscheiden: der dorische, der ionische und der korinthische; der dorische und»aurtiit. der ionische sind nach den beiden Hauptstämmen der Griechen benannt.

Der Tempel stand in dem heiligen Bezirk, der dem Gotte geweiht war. Griechenland ist reich an solchen heiligen Tempelbezirken, die eine Summe von höchster Kunstbetätigung umschließen; so der heilige Bezirk zu Delphi mit der uralten Orakelstätte, auf der, wie berichtet wird, dreitausend Statuen blieben, nachdem 500 entführt worden waren, so die Altis von Olympia, die Akropolis von Athen. Sie alle sind zerstört, doch ist trotz aller Verwüstung noch so viel geblieben, daß man sich die Vollkommenheit jener Architektur im Geiste zurückrufen kann.

Der Tempel war der Mittelpunkt des heiligen Bezirks (B. 28—34).

Sein Grundriß war ein Rechteck. Das Säulenhaus erhob sich auf einem dreistufigen Unterbau, Stylobat genannt. Durch den Stylobat wurde die Fläche, der Boden für den Bau selbst gebildet. Das Rechteck teilte sich in die V o r h a l l e und in den N a o s (die Cella), die Wohnung des Gottes. Die Wände des Naos setzten sich an der Vorhalle fort (Mauerfortsatz, Ante) und begrenzten diese seitlich (Antentempel). DerT-mp-laru». Doppelantentempel entstand dadurch, daß diese Mauervorsprünge sich auch über die Rückwand der Cella fortsetzten und dort eine Hinterhalle bildeten. Eine höhere Bedeutung wurde der Säule eingeräumt, indem eine Säulenreihe allein und nicht mehr auch die Anten die Vorhalle trugen (P r o st y l o s). Wiederholte sich die Säulenreihe an der Rückseite, so entstand der A m p h i p r o st y l o s. Die Vollendung des Säulenhauses aber vollzog sich erst durch die vollständige Umschließung des Säulentempels (P e r i p t e r o s). Diese Säulenreihen wurden mitunter verdoppelt, und so entstand der D i p t e r o s.

Bei diesem Entwicklungsgang handelt es sich um das Verhältnis des Baukerns zur Säule, zu ihrer Zahl und Stellung. Auf der Säule ruht das Gebälk. Es teilt sich ein in Architrav und Fries, auf dem der Geison liegt; darüber erhebt sich das Giebelfeld (Tympanon).

Die Decke der Cella war zumeist aus Holz, die des S ä u l e n g a n g s (P e r i st y l) aus Stein.

Die einzelnen Teile des Tempels bilden ein untrennbares Ganze; alle architektonischen Teile sind zum Aufbau nötig, sie sind konstruktiv.

Die lastenden und tragenden Teile, aus denen jedes Bauwerk besteht, sind zu einem harmonischen Organismus geworden, sie sind so gleichmäßig ver-Organismus teilt, daß nirgends die Kraft überflüssig, die Last übermäßig erscheint,663 Scm|)ck‘ «§ ist ein edles Spiel der Kräfte, das vor dem „entzückten Blick" steht.

§ 7. Der dorische Stil zeigt die größte Würde und Geschlossenheit (B. 32—35). Ohne Basis erhebt sich der Säulenschaft ans dem Stylobat. Er ist aus Säulentrommeln zusammengesetzt, durch Einschnitte (Kanne-l ü r e n) belebt. Nach oben verjüngt er sich. Ein leises, jedoch starkes Leben scheint in dem Schaft zu pulsieren durch eine leichte Anschwellung (E n t a s i s), die das Auge mehr fühlt als sieht und die erst durch Messungen erkannt werden konnte. Die vertikale Linie des Schaftes stößt an die horizontale des Gebälks; gerade Linie,: bilden rechte Winkel, doch ist jede harte Kante und Ecke durch Übergänge aufgehoben. Last und Kraft stoßen nicht aneinander, sondern sie gehen ineinander über durch das Kapitell.

$)e; dorische

Stil.

Das dorische Kapitell besteht aus E ch i n u s und Abakus. Kurz, ehe der Schaft an das Kapitell stößt, wird es durch einen Säulenhals mit Ringen (Auuli) wagerecht zusammengefaßt; der Echinus (Pfühl) in seiner runden weichen Form ist noch ein tragendes Glied, der viereckige Abakus (Tischplatte) schon ein lastendes, das seinem Charakter nach schon ganz eng mit dem mächtigen Steinbalken, dem Epistyl (Architrav) zusammenhängt. Der Fries besteht aus M e t o p e n und Triglyphen. Die Triglyphen, Dreischlitze, sind mit dem Architrav scheinbar verbunden durch die Regulae, Plättchen mit sechs regentropfenartigen Formen; die Metopen waren wohl früher offen, sie wurden dann mit Steinplatten geschloffen, die mit Reliefs verziert wurden. Über ihnen sprang der ©eifern weit hervor und schützte dadurch den Schmuck unter ihm vor Regen. Auch an ihm waren auf der Unterseite Platten angebracht, wieder mit dem tropfenartigen Zierat. Auf dem Gebälk ruht, von der Sima (T r a u f r i n n e) teilweise umfaßt, das mit Skulpturen geschmückte Tympanon.

Der ionische Stil.

§ 8. Der ionische Stil (B. 32, 36/37) hat seine Heimat im ionischen Kleinasien. Er tritt im sechsten Jahrhundert zuerst auf, verdrängt aber nicht den dorischen, sondern beide Stile leben nebeneinander. Die ionische Säule ist leichter und verhältnismäßig höher als die dorische und ruht auf einer Basis, die aus mehreren gegensätzlichen Teilen, den vorspringenden W ü l st e n (Torus) und der sich einziehenden Hohlkehle (T r o ch i l u s) besteht. Der Schaft ist gleichfalls kanneliert, doch stoßen die Kannelüren nicht in scharfen Ecken wie bei der dorischen Säule, sondern in breiten Stegen zusammen. Das charakteristischste Merkmal der ionischen Säule ist das K a p i t e l l, und zwar an ihm die B o l u t e. In gefälligen Linien liegt sie zwischen dem reich geschmückten Säulenhals (A st r a g a l) und dem abschließenden schmalen, geschmückten Glied über

ihr; sie scheint der Last von oben elastisch auszuweichen, sich an der Seite zusammenzurollen. Dies Kapitell gibt dem ionischen Stil etwas Beweglicheres als es der dorische Stil in seiner Ruhe hat. Aber die schöne bewegliche Form hatte einen Nachteil: sie konnte sich nicht gleichmäßig wie der Echinus und Abakus des dorischen Stils um das Säulenrund fortsetzen, sondern sie war nur für die Vorderansicht (frontal) gebildet.

An den Seiten wurde sie durch ein Polster, das von einem zierenden Bande umwickelt war, ersetzt. Noch schwieriger gestaltete sich das Problem an dem Eckkapitell, an beut die Volute selbst geteilt werden muhte.

Dem Charakter des Kapitells entspricht das Gebälk. Nicht der schwere dorische Architrav liegt auf den beweglichen Voluten, sondern ein dreiteiliger und dadurch leichter erscheinender Steinbalken. Der Fries ist nicht in Metopen und Triglyphen geteilt, sondern bildet eine fortlaufende Reliefreihe(Zophoros,Bildträger). Wie das Kapitell ist auch er mit schmückendeti abschließenden Gliedern versehen. Die Hängeplatte des Geison ragt sehr weit vor. Alle Teile der ionischen Ordnung sind mit Zahnschnitt und Blattreihen (Kymatien) geschmückt.

Über dem reichen Zophoros bleibt das Giebelfeld leer.

Ter korinthische Stil (B. 32, 38) unterscheidet sich von dem foti®",We ionischen nur durch das Kapitell. Durch einen festen Ring ist der @,tl-Schaft vom Kapitell getrennt, aus ihm wachsen eine Reihe von Blättern heraus, besonders häufig das A c a n t h u s b l a t t (Bärenklau).

Elegant und zierlich biegen sie sich nach außen; gegen das ruhige gleichmäßige Kapitell der dorischen Ordnung sind hier unzählige Varianten möglich. Das Blatt verbindet sich mit Blüten, mit Voluten (Komposit-k a p i t e l l), es ist schmückend im weitesten Sinne und war darum noch in den spätgriechischen Zeiten und durch die folgenden Jahrhunderte, ja Jahrtausende sehr beliebt (B. 39).

Um in seiner Vollendung dazustehen, braucht das griechische Säulen- Mast» unv Haus die Schwesternkünste — die Plastik und die Malere i. Die Tempel?'" Metopen und Giebelfelder der dorischen, der Zophoros der ionischen und korinthischen Ordnung verlangen bildliche Darstellungen. Die Plastik diente der Architektur. Die Wirkung der architektonischen und plastischen Teile war durch Farben erhöht. Wie weit die Bemalung am Tempel gegangen ist, ist noch nicht ganz aufgeklärt. Wahrscheinlich sind Farben zumeist am Oberteil des Tempels angebracht gewesen, an den Triglyphen, dem Geison, der Sima. Auch der Hintergrund des Tympanons ist rot gewesen, oder die Gestalten darin selbst waren bemalt. Zu den Farben kam noch der Schimmer metallner Waffen an den Gestalten, die Licht- und Schattenwirkung durch vorspringende architektonische Teile wie den tief-

schattenden Geison und die Kannelüren in den Säulenschäften, um die malerische Wirkung des Tempels zu erhöhen.

Plastik aus

§ 9. Kunstwerke vor Perikles. Die Statue wird zuerst in leicht Jahrhundert zu bearbeitendem Material, in Holz oder in Ton gemacht. Später erst braucht der sicherere Künstler Bronze und Marmor, aber im Marmor verrät sich anfangs noch die ursprüngliche Holzform in Brett, Balken oder Baumstamm, so in der Statue der N i k a n d r e auf der heiligen Insel Delos. Vom Balken scheint dort nur so viel weggenommen, daß die menschliche Gestalt zu erkennen ist. Die Arme liegen dicht am Körper, die Füße sind geschlossen nebeneinander gestellt, die haubenartige Perücke ist stilisiert, doch hat die bis auf ganz geringe Reste verschwundene Bemalung einst die noch starre Form belebt.

Ob in dieser Statue der Nikandre ein Menschenbild oder ein Götterbild dargestellt worden ist, bleibt zweifelhaft. Für die Griechen war das Menschenbild das Höchste, und ihre Götter waren Menschen. Die menschliche Gestalt in erhöhter Naturwirkung darzustellen, war das Ideal, das sie erstrebten und erreichten. Verschieden in Art und Maß tragen die einzelnen griechischen Stämme zu seiner Verwirklichung bei, in dem Mutterlande, auf den Inseln des Archipels, in den kleinasiatischen und italischen Kolonien. Ihre Hauptaufgabe ist aber die gleiche: die Darstellung des Menschen.

Auch hierin hängt ihre Kunst eng mit dem Leben zusammen: die Griechen, besonders die Dorer sahen die Schönheit und Beweglichkeit des männlichen unbekleideten Körpers seit alten Zeiten in den Übungen im Gymnasium, bei den festlichen Spielen. Die älteste Zeit bildet daher neben der bekleideten Frauengestalt die nackte Männergestalt. Typisch für die ältesten Männergestalten ist der sog. Apoll von Tenea (B. 77). Eine lange Entwicklung ist anzunehmen, ehe sich aus den Holzbalken der ältesten Figuren ein solcher Apoll bilden konnte. Auch er kann Mensch oder Gott sein, Weihgeschenk oder Grabfigur. Zeichen seiner Herkunft aus der Holzskulptur sind die noch harten Linien, in denen die Seiten der Gestalt aneinanderstoßen. Noch liegen die Hände am Körper, aber der Künstler hat schon anatomische Beobachtungen wiedergegeben, das verraten Füße, Knie, Arine. Die Perücke, die emporgezogenen Mundwinkel, das archaische Lächeln, die Glotzaugen, die gerade Haltung des Kopfes wie des Körpers, der nur auf die Vorderansicht berechnet ist (Frontalität), sind Zeichen des alten Stils. Auch mehrere spartanische Grabreliefs aus weichem Stein verraten an der Faltengebung, an der Eckigkeit der Glieder die ursprüngliche Holztechnik.

Um die Lebendigkeit der Bewegung wiederzugeben, benutzt die älteste griechische Kunst auch das Mittel, die Oberkörper von vorn, den Unterkörper seitlich darzustellen, so in einer der ältesten Marmorstatuen, der geflügelten Nike von Delos, die mit dem einen Beine schreitet, mit dem anderen kniet (sog. Knielaufschema).

Die Funde der planmäßig geleiteten Ausgrabungen im letzten halben Jahrhundert haben den Besitz an Kunstwerken der älteren (archaischen)

Zeit bedeutend bereichert, besonders durch den Perserschutt (S. 16).

Die ältesten Malereien der Griechen sind auf Gefäßen (Vasen) aMevet. erhalten, die teils dem Totenkulte, teils dem Gebrauch der Lebenden dienten.

Der Schmuck der älteren Vasen besteht wesentlich aus geometrischen Formen. Später stellt man Szenen der Götter- und Heldensage und des täglichen Lebens dar. Derartig bemalte Gefäße finden sich bis in die spätesten Zeiten der griechischen Kunst. Atüsche Vasen des fünften Jahrhunderts gehören zu dem Herrlichsten, was die Kunst hervorgebracht hat.

In Scherben sind diese keramischen Erzeugnisse zu Hunderttausenden erhalten.

In unermeßlichem Reichtum hat Griechenland Kunstwerke geschaffen; immer noch gibt der Boden, wie ein hundertfach gesegnetes Erdreich, neue Schätze heraus, im griechischen Mutterlande wie in den Kolonien. Wo Griechen saßen, gab es griechische Kunst; einige Orte aber haben eine ganz besondere Fülle von Kunstwerken in sich vereinigt, so Olympia, so Athen.

§ 10. Athen. Die höchste Kunstblüte Athens knüpft an die Namen Athm. P e r i k l e s und P h i d i a s an. Aber sein künstlerischer Ruf geht viel weiter zurück.

rannen*

mvrder.

Am Burgberg war im 6. Jahrhundert der dorische Zeustempel, auf ihm unter den Pifistratiden der berühmte Athene-t e m p e l errichtet worden. Auf dem Markte erhob sich das eherne Standbild der Tyrannenmörder, noch im archaischen Stil. Der Tyrann Hipparch hatte den H a r m o d i o s in seiner Familienehre beleidigt.

an-

Als sich der Fürst zur Feier der Panathenäen (S. 18) begab, wurde er von Harmodios und Aristogeiton ermordet. Das Volk setzte ihnen ein Ehrendenkmal auf dem Markte. In pathetischer Bewegung schreiten die Männer vorwärts. Die Künstler haben die Kraft des menschlichen Körpers, seine genaue Linienführung wiedergegeben. Das Ungestüm der Bewegung ist dadurch gemildert, daß der eine Held mit dem rechten, der andere mit dem linken Fuß vortritt. Der Kopf des Aristogeiton ist modern ergänzt; am Kopf des Harmodios sind noch archaisch die runden, systematisch

geordneten Löckchen, die Behandlung der Augenlider, das große Ohr, der lächelnde Mund. Der Künstler legt« den Hauptwert auf den Körper, nicht auf den Kops.

Der Boden der Akropolis war nach der in den Perserkriegen erfolgten Zerstörung ihrer Bauten von den Athenern eilig wieder geebnet worden, und in ihm bargen sich viele frühere Kunstwerke in dem sog. Perserschutt. Perserfchutt. Hier fand man die G i e b e l g r u p p e n des alten Athenetempels mit dem dreiköpfigen T y p h o n, hier vierzehn weibliche Gestalten, wahrscheinlich Tempeldienerinnen der Athene (B. 78). Feine Fältelung, zierliche Haarfrifuren zeigen die Eleganz der ionischen Marmorbildnerei. Die reichlichen Farbenreste an den Figuren geben einen Maßstab für die „bunte Plastik" jener Zeit.

Auch auf den Friedhöfen hatte die Farbe ihr Recht. Aus den Grab-6e®«riftton. stelen mit Reliefschmuck zeigen sich Farbenreste, so an der des A r i st i o n , der mit feinem blauen Panzer auf rotem Grunde steht (B. 79).

Hochberühmte Stätten für die Kunst des 5. Jahrhunderts sind Ägina mit seiner Erzbildnerschule und Olympia. Die sog. Ägineten, Giebelfiguren eines Tempels der Aphaia, zeigen, obwohl erst nach der Schlacht von Salamis gemacht, noch altertümliche Züge in den Köpfen. In Olympia ist eine der seltenen archaischen Originalbronzestatueu, die des Wagenlenkers, erhalten (B. 80, 81). Der glänzendste Aufschwung vollzog sich in Athen selbst.

§ 11. Die Akropolis in der älteren Blütezeit (B. 40—42). 480 hatten die Perser Athen verwüstet, die Tempel auf dem Burgselsen zer- . stört, eine öde Stätte da gelassen, wo seit uralten Zeiten Attika den Mittelpunkt seiner Gottesverehrung sah. Es war die Aufgabe der Athener, die Akropolis in neuem Glanze herzustellen.

Der

Parthenon.

Der Parthenon (B. 51—53), von Iktinos erbaut, erstand zum Wohnhaus der jungfräulichen Athene als das vollendete dorische Säulenhaus, ein Peripteros. Er bestand aus der Vorhalle, die von sechs dorischen Säulen getragen wurde, und dem Hekatompedos, in dem das Bild der Göttin stand. Dieser Saal war 100 Fuß lang. Die beiden dahinterliegenden Räume bildeten das Hinterhaus (O p i st h o d o m o s). Die Cella war durch Säulenreihen in drei Teile (Schiffe) zerlegt, denn der große Raum mußte gestützt werden. Die Säulenhalle hatte 46 dorische Säulen auf drei breiten Stufen. Im Gegensatz zu den früheren Tempeln auf der Akropolis, in denen noch viel Kalkstein verwendet worden war, war der Parthenon ganz aus pentheleischem Marmor erbaut. Der Schöpfer Phidia?,bes plastischen Schmuckes ist Phidias.

Dieser Schmuck bildete eine große gedankliche Einheit — er ist einer großen religiösen Idee entsprungen, wie die zyklischen Malereien einer mittelalterlichen Kirche: er stellt „das siegreiche Auftreten der Göttin unter Menschen und Göttern dar". 92Metopenreliefs zeigen den Schutz, den Athene gegen die Feinde der sagenhaften Zeiten, die Giganten, die Parthenons. Kentauren, die Amazonen, die Troer gewährte. Diese Siege sind das Symbol der Siege über die Perser. Zweiundneunzigmal wird in einem beschränkten Raum (die Metope ist 1,34 m hoch und breit) ein lebendig bewegter Vorgang vorgeführt, das wechselnde Glück des Krieges gezeigt.

Die

Metopen der

Ost stehen mehrere Szenen unter sich in Zusammenhang, es sind Darstellungsreihen. Der Raum ist so ausgefüllt, daß nirgends leere Stellen bleiben, aber auch nirgends llberfüllung ist. Die Szenen bilden einen Gegensatz zu der ruhigen architektonischen Umrahmung. Die nackten Gestalten zeigen- die Kenntnis des menschlichen Körpers. Jedoch sind die Metopen nicht alle von dem gleichen Künstler gearbeitet. Manche hängen noch mit der früheren, altertümlichen Art zusammen (archaischer Stil), manche zeigen die vollentwickelte Kunst des Phidias und seiner Schule.

Die Metopen sind Hochreliefs, zum Teil sehr stark ausgearbeitet, so daß sie wie Vollfiguren wirken.

In den Giebelfeldern (B. 56, 57) wird ausschließlich Athene ®te6^elbcr gefeiert; der Ostgiebel stellte die Geburt der Athene, der Westgiebel ihren Parthenons. Kamps mit Poseidon um die Herrschaft über Attika dar. Phidias wählt nicht den Augenblick, in dem die Göttin dem Haupte des Zeus entsprang, sondern den künstlerisch weit wirksameren, wie sie in ihrer jungen Schönheit vor dem Göttervater selbst dasteht in der vollen Rüstung einer Städtebeherrscherin. In den Gestalten rechts und links von dieser Gruppe spiegelt sich die Überraschung über das Wunder. Der Schauplatz des Vorgangs, der Olymp, ist durch die an den Ecken aufsteigenden Rosse des Helios und der absteigenden der Selene angedeutet. Die Giebelfelder waren, wie die Metopen, von verschiedenen Händen gearbeitet. Zu den schönsten Figuren gehören die sogenannten Moiren, auch bezeichnet als Aphrodite mit ihren Dienerinnen, „das schönste Frauenbild, das je in Stein gemeißelt wurde".

Die weichen und lebensvollen Linien des Körpers, das mannigfaltige Spiel der Falten zeigt die Freiheit, mit der der griechische Künstler des peri-kleischen Zeitalters die Darstellung des nackten und des bekleideten Menschen beherrscht, so auch in dem sogenannten T h e s e u s, der besterhaltenen Gestalt.

Erzählten die beiden Giebel von der sagenhaften Geschichte der §£|enonscS Athene, so der 1 m hohe Fries (B. 54, 55) an der Innenseite der Halle von der Beteiligung der lebenden Griechen an der Ehrung der Athene durch

Gosche, Kunstgeschichte.

den Zug der Panathenäen (das Fest der Athene). Das Friesband von 160 m bildet nach ionischer Art eine fortlaufende Darstellung. Von der Ecke der West- und Südwand aus geht der Festzug der versammelten Griechen, die das von den athenischen Jungfrauen gewebte Gewand, den neuen Peplos, der Athene bringen wollen. Im Gegensatz zu den Metopen ist der Fries in Flachrelief gehalten. Seine erste Aufgabe ist die des Schmückens, deshalb sind die Gestalten von gleicher Höhe (Jsokephalie). Aber in dieser Dekoration herrscht die höchste Lebensfülle. Die von den Athenern so geliebten Pferde sind lebendig dargestellt; sie bäumen sich hoch auf, sprengen mutig dahin, werfen den Kopf in den Nacken; die Gewänder der Reiter wehen. Bei der Menschendarstellung ist die Jugend bevorzugt; schlank, leicht und edel schreitet sie dahin, feines ionisches Gefältel umhüllt die Jungfrauen. Die beiden Seiten des Zuges stoßen an der Ostseite auf die Göttergruppen, denn inmitten der olympischen Gesellschaft vollzieht sich die Übergabe des Peplos. Alle Götter sitzen und sind daher äußerlich gemessen nicht größer als die Menschen; dadurch erfüllen sie die dekorativen Bedingungen des Frieses. Zugleich aber entsprechen sie dem frommen Sinn, der sie auch in ihrem Äußeren auszeichnen möchte, denn tatsächlich würden sie über die menschliche Gestalt herausragen. Übrigens haben sie sich ganz aus jedem olympischen Zeremoniell hinausgeschoben — in bestem Behagen lassen sie sich die Ehrungen der Menschen gefallen.

Der bildnerische Schmuck des Parthenons hat sich nur in Resten und ^Stilraonf mt$ 6t§ auf weniges nicht an seinem Platz erhalten. Der Parthenon wurde im Lauf der Jahrhunderte als Kirche, als Moschee, als Pulvermagazin benutzt. Die Giebelfelder wurden 1687 durch eine Pulverexplosion zerrissen und ihre Reste in den nächsten Jahrhunderten der willkürlichen Plünderung preisgegeben. Lord E l g i n s hat 1801 den größten Teil der noch erhaltenen Skulpturen nach London gebracht.

Athenestatue.

Im Innern des Parthenons war das Standbild der Pallas Athene aufgestellt, auch eine Schöpfung des Phidias. Sie war die bewaffnete Göttin des Krieges, ihr Helm mit Greif und Sphinx verziert, die Ägis auf der Brust, neben sich den Schild, unter dem sich die Burgschlange ringelte; von der rechten Hand flog Nike dem Beschauer entgegen. Die Göttin war aus Gold und Elfenbein gebildet. Sie und der aus gleichem kostbaren Material von Phidias geschaffene Zeus (B. 86) in Olympia sind verloren, von Athene sind Nachbildungen in Marmorstatuetten vorhanden (B. 90). Phidias hat auch die Marmorstatue der Athene Lemnia geschaffen (B. 89).

In den Götterbildern des Zeus und der Athene verwirklichte Phidias das Götterideal des gesamten Griechentums.

An dem Parthenon ist die Verbindung der Plastik mit der Architektur untrennbar; erst beide zusammen machen ihn zu dem „Wunderbau der Welt".

Zu dem Burgfelsen führten die Propyläen (B.43—45). Auch das Propyläen. Propylaion ist ein uralter Bestandteil der griechischen Bauten. M n e s i -k l e s wurde 437 beauftragt, die Propyläen der Akropolis zu errichten. Die Anlage war noch größer gedacht, als sie wirklich ausgeführt wurde. Der Torbau hatte zwei Säulenordnungen; nach der Stadt zu öffnete er sich in einer dorischen Säulenhalle, der Mittelbau war von ionischen Säulen getragen; nach dem Burghof hin schloß er wieder durch eine dorische Säulenreihe ab.

Der Erbauer des Erechtheions (B.47,48) hatte auf eine Reihe gött- EreM-ion. licher Wahrzeichen Rücksicht zu nehmen. Der unebene Boden veranlaßte außerdem Stufenanlagen; die Cella und die Vorhallen erhoben sich auf verschiedenem Niveau. Das Erechtheion zeigt nicht die Würde des Parthenons, aber die Anmut und Zierlichkeit der ionischen Schmuckfreude. Die Vorhalle, von sechs schlanken ionischen Säulen getragen, führte in die Cella mit dem uralten Holzbild der Polias. Hinter ihr lag der dem Erech-theus geweihte Raum mit einem Vorraum, an beiden Seiten von Säulenhallen begrenzt. In der Nordhalle befand sich das Dreizackmal des Poseidon, an der Außenseite der Hinterwand des Erechtheions der der Athene heilige Olbaum; die Südhalle, nahe dein Grabe des Königs Kekrops, ist die sogenannte Korenhalle (B. 49, 50). Nicht Säulen, sondern weibliche Gestalten (Koren, Mädchen) tragen das leichte Gebälk, dem der ionische Reliefstreifen fehlt. Das Kapitell ist ohne Voluten. Die Eigenschaft der Korengestalten als tragendes Glied ist sehr stark betont. Sie sind keine freien Statuen, sondern ersetzen ein Stück Architektur, sie sind tektonisch verwendet. Daher muß die senkrechte Linie vorherrschen. Sie tut es durch die Gewandfalten, durch die hängenden Arme, durch die herabfallenden Locken, die als Vermittlung zwischen der vertikalen Linie der Kraft und der horizontalen der Last dienen. Daß ein lebendiges Wesen trägt, zeigen die leichten Bewegungen der Beine. Stand- und Spielbein sind leicht betont, das Knie tritt unter dem dünnen Gewände hervor.

Neben den Propyläen stand der kleine ionische Niketempelmrei-mpei. (B. 36, 37). Er ist aus seinen Trümmern wieder errichtet worden. Nur vier Säulen tragen die Vorhalle. Um den Bau zog sich eine Balustrade hin, die wie der gesamte Tempel aus pentheleischem Marmor gebildet und wieder mit reichem Reliefschmuck versehen war.

Die künstlerischen Formen der Bauten auf der Akropolis haben befruchtend ans die Jahrtausende gewirkt: das Säuleuhaus in feiner orga-

nischen Gesetzmäßigkeit, die Säule und die Karyatide in ihrem lebensvollen, entwicklungskräftigen Charakter, die Behandlung des Reliefs in seiner epischen und dekorativen Bedeutung. In den Hauptteilen zerstört, verstümmelt, zertrümmert, die Reste zerstreut und verschleppt, bleibt das, was sich noch heute an seinem alten Standort befindet, das Dokument einer ewigen künstlerischen Kraft.

Das perikleische Zeitalter brachte, wie Phidias zeigt, die Vollendung der menschlichen Gestalt in der plastischen Kunst, in Bronze und Marmor, in Goldelfenbein, als Freifigur und als plastischen Schmuck der Tempel, in Attika selbst, in der Peloponnes und in Jonien.

§ 12. Andere plastische Werke ans dem 5. Jahrhundert. Zeitgenossen Dmoboii ^e§ Phidias sind Myron und P o l y k l e t. Myron schuf den D i s -kobol (B. 111). Die erhaltenen antiken Kopien find aus Marmor, das Original war Erz. Die Stütze, die die Marmorstatuen zeigen, ist wegzudenken. Der Jüngling ist im Begriff, den Diskos, eine Metallscheibe von ungefähr 8 Pfund im Gewicht, zu schleudern. Das ganze Körpergewicht ruht auf dem linken Bein, das rechte, nur noch mit dem großen Zehen den Boden berührend, wird im nächsten Augenblick nach vorn gezogen; die dargestellte Bewegung ist ohne Dauer, ganz transitorisch. Rur eine vollkommene Herrschaft des Künstlers über alle Bewegungsnlöglichkeiten des menschlichen Körpers konnte den „Werfer im Wurf" darstellen. Ganz durchdrungen ist der Körper von dieser Bewegung, und von jeder Seite ist die Silhouette lebendig und neu. Doch tritt noch der Kopf mit seinem Ausdruck zurück gegen die Audrucksfähigkeit des Körpers.

Polyklet.

Solche Gestalten waren Weihegeschenke für Siege in Kampfspielen. Sie gehen durch die gesamte griechische Kunst. Ein Speerträger (D o r y p h o r o s) (B. 115) von Polyklet, ein Schaber (A p o x y o m e n o s) von L y s i p p (S. 24) gehören in dieses Stoffgebiet. Der Doryphoros des Polyklet zeigt die menschliche Gestalt in der Ruhe; das Ziel des Künstlers ist die Wiedergabe des menschlichen Körpers nach den „allgemein gültigen Proportionen".

Die Zeit, die die vollkommene Männergestalt schuf, bildete auch die vollkommene Frauengestalt. Polyklet ist auch der Schöpfer einer verwundeten Amazone. Sie lehnt sich erschöpft an eine Säule. Ihr einziges andeutendes Attribut, ein Speerhalter, ist an dem linken Knöchel befestigt; kein sich aufdrängendes Attribut soll die Wirkung der menschlichen Gestalt, der Normalgestalt beeinflussen. Das Haupt ist im Schmerz leicht gesenkt, die Füße sind in der „Schrittstellung" des Polyklet; auch hier ruhig wirkende Verteilung der Körperlast auf Stand- und Spielbein.

Nicht nur die ruhige und schreitende, auch die fliegende Gestalt wurde vollendet dargestellt in der Nike des Paionios (B. 97, 98) inP»>o»i»s. Olympia. In stürmischem Flug schwebt sie vom Olymp herab, ein Adler, der das Element der Luft darstellt, trägt sie. Ihr an beiden Seiten geöffnetes Gewand legt sich dadurch so dicht an sie, daß ihr Körper ganz sichtbar wird und die Bekleidete fast nackt erscheint. Die nach hinten fliegenden Gewandfalten erniöglichte dem Bildhauer tektonisch das Gleichgewicht für die schwebende Gestalt. Die Statue, die hoch auf einer dreiseitigen Säule stand, ist ganz für die Vorderansicht berechnet.

Grab

denkmäler.

Immer war den Griechen die Ehrung der Toten heilig gewesen.

Der Zeit des h o h e n S t i l s , wie die ältere Blütezeit auch genannt wird, entstammen eine Reihe von Grabstelen und Grabreliefs. Nicht das Grauen des Todes, sondern das Glück des Beisammenseins Lebender wird geschildert. Die Gestalten halten sich ruhig an der Hand (B. S. 4), denn das Händefassen ist den Griechen kein Abschiednehmen; oder die Mutter nimmt der Wärterin ihr Kind ab. Die Grabstele der H e g e s o zeigt die Frau und ihre Dienerin mit ihrem Schmuck beschäftigt. Selbst die Hindeutung auf den Tod, das Hinweisen nach dem Totenreich oder ein Gebet mit erhobenen Händen verändert nicht die Ruhe und den Ernst dieser Gestalten. Die Stelen sind mit architektonischer Einfassung versehen, die Gruppen in großen, ruhigen, einheitlich wirkenden Formen.

Typisch für die edle Ruhe, die Gehaltenheit des Ausdrucks ist das Relief Orpheusund Eurydike; feierliche Ruhe ist mit einer leichten Orpheus und

Bewegung vereinigt, die den ganzen Vorgang auch inhaltlich klar macht. Es ist der verhängnisvolle Augenblick dargestellt, in dem Hermes die wiedererworbene Eurydike dem Gatten entführen muß. Die Haltung des Körpers und ganz besonders der Füße deuten die Wendung an, die in das Totenreich zurückführt. Die Platte ist von den Gestalten ausgefüllt, doch so, daß sie völlig Raum zur Bewegung zu haben scheinen. „Man kann nicht den kleinsten Zug davon ändern, ohne das Ganze zu zerstören."

Nur ganz selten ist ein Original aus jener Zeit erhalten, alte Kopien vermitteln uns den Reichtum dieser Kunst.

Eurydike.

§ 13. Die Malerei. Auch die Malerei blühte in Athen.Mai-re,. P o l y g n o t schuf in den großen Kultstätten monumentale Wandgemälde, Polygnot. nicht nur in Delphi, sondern auch in dem T h e s a i o n und in der „bunten Halle" (Stoa poikile) zu Athen. Nichts ist von diesen im ganzen Altertum gefeierten Gemälden erhalten; durch die Schriftsteller Sr-«», und die Vasenmalerei weiß man, daß sie Darstellungen der nationalen Heldensage in einfachen Farben waren. Dieselbe Fläche wurde zur Dar-

stcllung von mehreren sich zeitlich folgenden Vorgängen benutzt, die einzelnen Gruppen oder Vorgänge nicht streng voneinander getrennt. Der Technik nach wird es sich um Freskogemälde, um Bilder auf nassem Kalk gehandelt haben.

Tafelmalerei.

Die Entwicklung der Tafelmalerei hängt mit der Bühnenkunst zusammen. Bei beiden handelt cS sich um die Wiedergabe des Lebens. Die Künstler suchen ihre Gestalten leibhaftig zu machen, wie es die Darsteller auf der Bühne sind; sie wollen sie nicht nur in Umrissen geben, sondern körperhaft durch Modellierung, durch Licht und Schatten. Die Anekdoten von Z e u x i s und Parrhasios erzählen von der Wette der beiden Maler, die Trauben und Schleier so täuschend malten, daß Tiere und Menschen sie für Wirklichkeit hielten. Also war die Hauptaufgabe dem Maler die Ertäuschung der Wirklichkeit. In diesem Kunstziel ging die Malerei der Plastik voran.

Götter-

darstellungen.

§ 14. Jüngere Blütezeit. In der Mitte des 5. Jahrhunderts begann sich eine Wandlung in der Kunst zu vollziehen. Sie hängt eng mit der Veränderung der griechischen Geschichte zusammen. Der peloponnesische Krieg, der „Bruderkrieg" (431—404) zerrüttete Griechenlands Einheit für immer. Mit dem Machtbewuhtsein verschwand der Glaube an die unerschütterliche Größe der griechischen Götter. An Stelle der Erhabenheit und Feierlichkeit trat die Anmut und die Leidenschaft, das Liebliche und das Erschütternde.

Auch' jetzt stand Athen noch an erster Stelle. Ein Beispiel dafür ist Eirene, die Statue der E i r e n e. Es war das am Areopag aufgerichtete Standbild der Friedensgöttin, für die die kampfesmüden Athener einen Staatskultus eingerichtet hatten. Sein Schöpfer war Kephisodot. Die schweren Gewandfalten der Eirene erinnern an die der Koren am Erech-theion. Die würdevolle Gestalt wendet sich durch eine leichte Bewegung und die Senkung des Hauptes dem kleinen Plutos auf ihrem Arme zu. Es ist eine der ersten Madonnen der Kunstschöpfung.

Auch andre Götter werden in irdische Bedingungen gesetzt. Hermes ruht an einem Baumstamm, Apollon sucht eine Eidechse zu töten, Aphrodite entsteigt dem Bade oder legt ihr Gewand an. Sie sind Menschen geworden, und so bevorzugt diese Zeit die Götter, die dem menschlichen Empfinden am nächsten standen: Eros, Aphrodite, Hermes, Dionysos.

Praxiteles.

Hermes.

Ein Athener war Praxiteles, der Schöpfer des Hermes (B. 94,95), der im Heraion zu Olympia aufgestellt war. Er ist im Original erhalten. Der schöne kräftige Körper des Gottes der Palästra ist in parischem Marmor in feinster Weise ausgeführt. Die

Hebungen und Senkungen auf der Oberfläche der Haut und die bewegte Umrißlinie des schlanken Körpers geben der Gestalt Weichheit, Biegsamkeit und Beweglichkeit. Haar und Haut sind in verschiedener Technik behandelt.

Das abgelegte Gewand gilt für eins der vollendetsten der alten Kunst.

Durch Färbung war seine malerische Wirkung noch gesteigert. Der Gott, den kleinen Dionysos auf dem Arm, ruht aus; er hat sich auf einen Baumstamm gestützt. In dem Kopf mit dem echt attischen Typus liegt eine leise Schwermut; Jugend und Schwermut begegnen sich gern in den Werken des Praxiteles. Über das Kind schweift sein Blick träumend in die Ferne.

Der sinnende Gott hat aber nichts Feierliches mehr; er ist dem Menschen ganz nahe gerückt. So auch die anderen Göttergestalten des Praxiteles, die Aphrodite von Knidos (B. 100), der Apollo Sauro-k t o n o s (Eidechsentöter).

Nicht nur menschliche Sehnsucht, auch menschliche Leidenschaft verliehen die Künstler den Olympiern. Ein Zeitgenosse des Praxiteles war S k o p a s. Er schuf einen leierspielenden Apoll, der in Skopar. ekstatischer Erregung dahinrauschte, und eine rasende Bacchantin, bei der man „alle Pulse des erhitzten Lebens in dem Marmor schlagen sah". Das Pathos bewegte selbst die Götterbilder in den Tempeln. Die schlichte Ruhe war geschwunden.

Der Einfluß des Praxiteles und des Skopas war bestimmend für die jüngere griechische Kunst, wie die des Phidias und des Polyklet für die ältere.

Das Porträt. Die Kunst, deren Mittelpunkt nicht mehr die Da» Porträt, thronenden Götter in ihrer typischen Bedeutung waren, wendete sich auch dem Porträt zu. Aber nicht die Wiedergabe der genauen Ähnlichkeit im modernen Sinne, sondern die Bedeutung des Dargestellten stand zunächst im Vordergrund. So bei der S o p h o k l e s st a t u e (B. 119). Der Dichter, der in der Kraft der Empfindung seine Werke schaffen muß, ist in dein kräftigen Mannesalter dargestellt, das stark und unmittelbar fühlen kann. Seine ruhige vornehme Gestalt wird noch gehoben durch den gleichmäßigen Faltenwurf seines Gewandes; die leichte Wendung des edlen Hauptes mit dem sorgfältig behandelten Haupt- und Barthaar deutet auf den Blick in die Ferne hin. Der Redner und Kämpfer um das Vaterland Demosthenes (B. 121) zeigt im Gegensatz zu Sophokles ein durchfurchtes Gesicht mit tiefliegenden Augen. Seine Haltung hat nicht die Eleganz und Sicherheit des Sophokles, gleichsam müde ist der Fuß vorgeschoben und sinkt der hagere Körper nach vorn. Die gefalteten Hände werden jetzt im Gegensatz zu den gelösten mit dem Buch für die richtige Ergänzung gehalten.

Ganz auf die individuelle Erscheinung geht aus die Herme des Sokrates (B. 122) mit dem kahlen Schädel, der durchfurchten Stirn, die von der Denkarbeit zeugt, mit der häßlichen stumpfen Nase. Doch wiegt sonst immer noch das ideale Moment vor, und die Kunst bildet die berühmte Büste des Homer (Neapel) (B. 14).

8 15. Alexandrinische iitib hellenistische Kunst. Alexanders Siege vernichteten die Auffassung des Einzelstaates völlig, und Athen sank in seiner Bedeutung. Ein Weltreich sollte entstehen, es sollte wirken und glänzen. Überall, wo der hellenistische Geist sich eine Stätte gründete, blühten Städte mit prachtvollen Bauten auf. Aber es handelte sich in erster Linie nicht mehr um die Wohnungen für die Götter, sondern um die für die triumphierenden Menschen, um Stadtanlagen, Theater, außerdem um Gelegenheitsbauten, wie sie heute noch bei fürstlichen Besuchen und Siegeseinzügen errichtet werden. Nicht mehr Kampfbilder aus sagenhafter Vergangenheit, wie am Parthenon, wurden dargestellt zu Ehren der schützenden Götter, sondern die Kämpfe des Tages zu Ehren des siegenden Menschen.

Die Malerei und die Plastik stellte sich in den Dienst der Verherr-Lysipp. lichung der Fürsten. Lysipp war der Bildhauer Alexanders. Er hat den König als Herrscher, als Held, als Gott dargestellt. Außerdem war sein Darstellungsgebiet sehr groß, Menschen und Götter, Wirklichkeit und Allegorie hat er gebildet.

In seinem gefeierten Apoxyomenos (Schaber, B. 117) stellt er den Kämpfer aus der Palästra dar. Die Gestalt ist noch schlanker als die des Praxiteles es sind; auffällig ist zur Höhe der Gestalt der kleine Kops. Der Jüngling ist beschäftigt, nach dem Kampfe sich Staub und Schweiß abzustreifen; trotz seiner ruhigen Haltung ist der Körper voller Bewegung. Der eine Arm ist vorgestreckt, der andere überschneidet den Oberkörper und bringt dadurch eine neue malerische Wirkung hervor. Die Last des Körpers ist auf dem Stand- und Spielbein so verteilt, daß der schlanke Jüngling sich leicht zu wiegen scheint. Die Oberfläche des Körpers bietet in ihrer subtilen Behandlung die feinsten Übergänge von Licht und Schatten. Jede Einzelheit ist der wirklichen Lebensbeobachtung nachgebildet, so sind die Haare des Schabers wirr nach dem Kampfe.

Der Grundzug der hellenistischen Kunst, die nach den Kunstüberlieferungen jedes Landes sich verschieden gestaltete, war die Freude an der Natmnviedergabe, der Realismus. Er will die Erscheinungen dieser Welt darstellen, wie sie sind, und er will auch das Innenleben des Menschen in seinen mannigfachen Ausdrucksfähigkeiten schildern. Das Kleinleben

in seinem idyllischen Charakter, die Bewegtheit des Stadtgetriebes wie in Alexandria mit seinen Volkstypen, die Eigenart der Person in ihren individualistischen Zügen, die Bedeutung auch der Umgebung, besonders der Landschaft, halten Meißel und Pinsel dieser Zeit fest. Ein Bübchen, das eine Gans festhält, wird in der Plastik wiedergegeben, denn es ist ein Stück Slulpmr Wirklichkeit.' Noch werden Götter gebildet wie die herrliche Aphrodite von Melos (B. 99), außerdem zeigt sich eine Vorliebe für Allegorien.

Andre

hellenistische

eil.

Städte werden als Frauen dargestellt, so die T y ch e (Glücksgöttin) von A n t i o ch i a mit dem Flußgott O r o n t e s zu ihren Füßen. Die berühmteste Flußgestalt ist der von sechszehn Kindern umspielte Vater N i l. Stadtgöttinnen und Fluhgötter gehen von da an durch die Jahrhunderte des Kunstschaffens (Rubens). Die Herrscher nehmen eine Sonderstellung ein; sie werden zu Göttern erhoben. Waren einst die Götter zu den Menschen herabgestiegen, so stiegen jetzt die Menschen zu den Göttern hinauf.

Der Hofmaler des Alexander war A p e l l e s aus Jonien. Er malte Ap-n-s. Alexander als Zeus. Es handelt sich hier um eine Verherrlichung des Fürsten, um eine Jdealaufgabe des Hofmalers. Seine schaumgeborene Aphrodite war wahrscheinlich so gemalt, daß ihre Glieder durch das Wasser schimmerten; sie war eine der berühmtesten Figuren des Altertums. Anekdoten erzählen, daß Apelles das Pferd des Alexander so naturgetreu malte, daß andere Pferde ihm zugewiehert hätten.

Andre

hellenistische

Malereien.

Nichts ist von seinen Werken erhalten. Die römischen und pompe-janischen Freskenbilder und Mosaiken allein können eine Art Rekonstruktion seiner Bilder und der seiner Zeit und seiner Schule zulassen, von den Schlachtenbildern z. B. die sog. Schlacht am Jssos, ein Mosaik in der Casa del Fauno in Pompeji (B. 169). Nicht mehr ein Flächen-, sondern ein Tiefenbild gibt die hellenistische Malerei. Es vollzieht sich eine Wandlung, die sich mehrfach in der Entwicklung der Kunst wiederholt; die Malerei nimmt die Aufgabe der Plastik auf, sie will die Illusion der körperhaften Wirklichkeit geben, die Plastik nimmt die malerischen Mittel, und ein hellenistischer Bildhauer mischt Silber in seine Bronze, um die Bläste der Jokaste hervorzubringen. Das Verständnis für die Landschaft zeigen die O d y s s e e I a n d s ch a f t c n (Esquilin). Die Landschaft mit ihren Felsenbogen, dem bewegten Meer ist hier die Hauptsache, die Menschen sind zur Staffage geworden.

nun.

§ 16. Pergamon ist eine der Stätten, die die Kunst jener Zeit in P«>,a sich zusammenfassen, obwohl es längere Zeit die kleinste unter den Dia-

dochenstädten war. Seinen höchsten Glanz erhielt es unter Attalas l. (241—197). Der Ruhm, einen großen Teil davon ausgegraben zu haben, gebührt den Deutschen. Die Anlage des Athenatempels und der Bibliothek auf der mittleren Terrasse zeigen die malerische Zusammen-Ziuialtar. stellung von Gebäudegruppen. Unter ihnen liegt der Z e u s a l t a r (B. 70—72). Sein großer Unterbau erinnert an die kleinasiatischen Bauten der früheren Zeit, so z. B. an das Mausoleum zu Halikarnaß. Der Tempel hat sich in einen offenen Hof mit einer umfassenden Säulenhalle verwandelt, „der Göttersaal hat gewissermaßen den Tempel gesprengt". Über dem dreistufigen Unterbau des Altars zog sich ein Marmorfries hin. Er stellt ein seit alten Zeiten beliebtes Thema dar: den Kampf der Götter mit den Giganten. Die Ausführung ist von verschiedenen Händen, aber für den Gesamtentwurf ist ein Künstler anzunehmen. Die Kämpfer auf den Metopen des Parthenons, der Panathenäenzug auf dem Friese hatten Raum: auf der Fläche hier drängt sich alles ungestüm auf- und zueinander; die Gestalten stehen nicht nur neben, sondern hintereinander, überschneiden sich. Eine einfache Reihe Gestalten könnte nicht alles das zeigen, was hier gezeigt werden soll — die Menge der Kämpfenden, die Verschiedenartigkeit ihrer Erscheinung, ihrer Bewegung, ihrer Triumph- und ihrer Schmerzgefühle. Auch das Flachrelief genügt dazu nicht; die Figuren sind zum Teil ganz rund herausgearbeitet. Die Künstler haben im Bewußtsein ihrer virtuosen Technik geschwelgt, Federn, Schuppen, Falten sind nebeneinander gestellt. Die Hauptsache ist ihnen aber der Ausdruck des vollsten Lebens; die Linien werden mit besonderer Kraft gegeneinander geführt, so in den Hauptgruppen der Athene und des Zeus. Die Furchtbarkeit des Kampfes geht bis zum Brutalen, zum Grausamen. Die künstlerische Tradition von Pergamon enthielt sowohl die Darstellung des Furchtbaren wie des Realistischen, des „volkstümlich Geschichtlichen". Das zeigen die Gallier-aetfäuen! gestalten, vor allem der sterbende Gallier (B. 118), den die Verbindung des charakteristischen Barbarentypus mit der ihn adelnden Resignation volkstümlich machen mußte.

Jetzt durfte die hellenische Kunst alles sagen. Und sie tat es. In Rhodos saotoon. schufen drei Bildhauer dieLaokoongruppe (B. 106—110). Auch sie ist volkstümlich. Mit den pergamenischen Werken hat sie gemeinsam die genaue anatomische Kenntnis der menschlichen Gestalt und die Verwendung dieser Kenntnis zu dem Eindruck des Furchtbaren, des Entsetzlichen. Körper und Gesicht des Priesters sind unter die Wirkung des fürchterlichsten physischen Schmerzes gestellt; die aufgetriebene Brust, die eingezogenen Weichen, die krampfhaft bewegten Zehen, die Furchen der Stirn, die nach

oben gerichteten Augen, der im Schmerz geöffnete Mund, die ganze wie im letzten verzweiflungsvollen Widerstand nach hinten geworfene Gestalt ist erbarmungslose Wiedergabe der Wirklichkeit. Laokoon ist auf dem Altar von den Schlangen überfallen worden — dadurch ragt er um ein bedeutendes über die Gestalten der Kinder hinweg, von denen das jüngere sterbend zusammensinkt, das ältere sich noch hoffnungsvoll frei zu machen sucht.

Als diese Werke entstanden, waren die griechischen Künstler ihrem einstigen Mutterlande längst entfremdet. Sie arbeiteten in Kleinasien, in Syrien, in Ägypten, in Rom. Im Kampfe der Waffen war ihr Volk Fremden unterlegen, aber ihre Kultur und ihre Kunst haben die Sieger besiegt.

Nutzbauten.

Das

Gotteshaus.

Der

Die römische Kunst.

§ 17. Architektur. Nicht von der lateinischen, fondern von der römischen Kunst erzählt die Kunstgeschichte. Rom ist für das Weltreich auch der künstlerische Mittelpunkt, obwohl die Kunst nicht aus Rom erwächst. Im Gegensatz zu den Griechen ist für die Römer die Kunst nicht untrennbar von der Kultur, ja sie galt dem republikanischen Römer als unmännlich. Rom braucht die Kunst als Bestätigung seiner Macht und seiner Siege; es nimmt die künstlerischen Erzeugnisse aus allen unterworfenen Ländern herüber, besonders aus den hellenisierten Ländern, aus denen die Römer auch ihre Götter bezogen.

Die ältesten römischen Bauten sind Nutzbauten, Kanäle, Brücken, Wasserleitungen, denn die Römer sind das Volk der praktischen Initiative.

Ihr Gotteshaus war ursprünglich das etruskische, quadratisch, mit einer weiten Säulenstellung, die an den ursprünglichen Holzbau erinnert, der wegen des leichteren Materials nicht so vieler Stützen bedarf. Griechische Einflüsse verändern den Grundriß. Er wird rechteckig, die Säulen rücken enger aneinander. Aber noch wie in den alten etruskischen Bauten hat die freistehende Säule nur an der Vorhalle Platz, an die Langseiten und die Rückseite lehnen sich Halbsäulen. Die Kapitellformen find die griechischen: dorische, ionische und korinthische. Noch steht in Rom der in eine Kirche verwandelte Tempel der FortunaVirilis (Mater Matuta). Der hohe Unterbau deutet auf etruskische, der Grundriß und die Einzelheiten auf griechische Vorbilder.

Eine Sonderart von Tempeln schufen die Römer in den Rund

MoueuencL tempelchen, wie dem sogenannten V e st a t e m p e l auf dem Ochsenmarkt

Kunst.

scr

v o l i.

Auch die Vorbilder zu den Basiliken, den T h e a t e r b a u t e n und dem Grabmal sind nicht in Rom selbst zu suchen. In der Anlage wie in der Einzelheit, zumal in der Verwendung des Mosaiks, der Malerei und der Plastik, wirkten nach Inhalt und Ausführung der Hellenismus und die orientalischen Einflüsse. Römer bereisten Griechenland, griechische Künstler

gingen nach Rom; die Gebäude und Plätze Roms schmückten sich mit Bildwerken eines Volkes, dessen Überlegenheit in künstlerischen Dingen unbestritten anerkannt wurde. Man bildete die verschiedenen Stilphasen der Vergangenheit nach, archaisierende Gestalten waren beliebt wie im 19. Jahrhundert altdeutsche; daneben stehen Gruppen in dem Typus der reifen Zeit, - so die Gruppe von Menelaos: Mutter und Sohn.

Aus der Prachtliebe und dem Reichtum der Römer, ihrem Sinn für das Praktische und Großzügige und aus dem Erbe der hellenistischen und der orientalischen Kunst entwickelt sich die Weltkunst des römischen Kaiserreiches.

Kunst.

Augustus hatte sich gerühmt, aus einer Lehmstadt eine Marmorstadt zu schaffen. Nero erbaute nach dem Brande Roms das „goldene Haus". ^"römisch"» Rom sollte eine kaiserliche Residenz werden. Die gesamte Kulturwelt steuerte dazu bei: von Rom aus ging die „römische" Kunst in alle Provinzen, wo sie sich, mit den nationalen Eigentümlichkeiten vermischt, wiederfindet, nach Deutschland, Frankreich, Spanien, Istrien, Rumänien, Kleinasien, Syrien, Algerien.

In Rom selbst entstehen die Bauten auf den Foren, dem Kapitol, dem Esquilin, dem Palatin, die heute noch in ihren Resten gewaltig wirken (B. 128—131). Die großen Bauperioden der ausgehenden römischen Republik und der römischen Kaiserzeit hinterließen ihre direkten Spuren außer in Rom und seiner Umgebung auch noch in Unteritalien.

Tiberius ließ auf Capri zwölf Schlösser erbauen. Griechische Künstler dienten ihm. Wie stark Unteritalien hellenisiert war, beweist Pompeji.

Je mehr sich Rom zur Kaiserstadt entwickelt, desto mehr entstehen Tempel, Basiliken, Theater, Triumphbögen, Triumphsäulen und Grabmäler in glänzender Pracht und kolossalen Dimensionen.

Das

Pantheon.

Der größte römische Tempel ist das Pantheon (B. 133—136), heute in eine Kirche verwandelt. Die Fundamente stammen aus der Zeit Agrippas, der jetzige Bau aus der Zeit Hadrians. Das Pantheon ist ein völliger Rundbau, dem eine Säulenhalle vorgelagert ist. Von der Pracht des figürlichen und ornamentalen Schmuckes, der das Giebelfeld und die Nischen außen und auch das Innere zierten, ist nichts mehr vorhanden.

Die Weltbedeutung des Pantheons liegt in der Bananlage; es ist eine schöpferische Bauleistung ersten Ranges. Der Zylinder und die darauf ruhende, aus Ziegeln erbaute Kuppel sind von ganz gleichem Durchmesser.

Dadurch wird der überwältigende Raumeindruck hervorgerufen, der uns noch heute, wie einst die Renaissancebaumeister, begeistert. Durch das „Auge", die 9 m breite Öffnung im Scheitelpunkt der Kuppel, fällt ein

Andre Tempel-

einheitliches Licht in den Rundbau, der in seiner Harmonie durchaus edel und vollkommen wirkt. Die Wand öffnet sich in acht Nischen, vor denen je zwei Säulen stehen. Die Dimensionen sind gewaltig; der Durchmesser des Zylinders und der Kuppel beträgt je 43 m. Die Raumkunst feiert hier einen ihrer größten Triumphe.

Die meisten römischen Tempel behielten den rechteckigen Grundriß.

beute«. Bon dem Tempel des Kastor und Pollux am Forum Romanum find noch drei Säulen an der alten Stelle erhalten. Die schlanken Säulen, die auf einem hohen Unterbau stehen, haben korinthische Kapitelle, die zur Kaiserzeit sich stark verbreiteten und sich mit dem ionischen zu dem K o m -p o s i t k a p i t e l l (S. 13) verbanden.

An der via sacra lag der T e m p e l d e r V e n u s u n d R o m a, ein Doppeltempel, von dem noch die beiden mit der Rückseite aneinander stoßenden Nischen erhalten find. Auch hier gewaltige Dimensionen ; der den Tempel umfassende Säulenhof war 166 :100 m groß. Die Säulen sind wohl korinthisch gewesen. Der Bau war wieder in enormen Massen ausgeführt, die Mauer war 5 m dick.

Palastbauten.

Von den Wohnungen der Götter zu denen der Imperatoren war nur ein Schritt, wurden doch diese als Götter, verehrt, sobald sie nicht mehr unter den Lebenden waren. Die Paläste der slavischen Kaiser, von denen die gewaltigen Reste aus dem Palatin zeugen, waren von ungeheueren Dimensionen, die Räume von quadratischen Gewölben überspannt, die Wände und Säulen aus Marmor.

Theater.

Alle Architektur wuchs ins Riesige, auch die der Theater. Das größte ist das von den Flaviern erbaute Kolosseum (B. 138, 139). Die Halbrunde von zwei griechischen Theatern sind zu einer Ellipse zusammengelegt. Die Sitzflächc wird von Pfeilern getragen; zwischen den Sitzreihen laufen, sie quer durchschneidend, die Treppen. Drei elliptische Gänge teilen den Zuschauerraum in drei große Abteilungen. Unter ihnen ziehen sich umwölkte Gänge hin. So ermöglichte die Anlage eine gute Zirkulation für die 80 000 Zuschauer, die zu den blutigen Schauspielen herbeiströmten. Schon das augusteische Marcellustheater hatte die Vermischung der Säulenordnungen aufgenommen; das Kolosseum zeigt in seinen Stockwerken, von unten aufsteigend, dorische, ionische und korinthische Säulen, ganz oben korinthische Pilaster. Marmorbekleidungen und Statuen in den Nischen machten den Bau zu einem der glänzendsten seiner Zeit.

Basiliken.

Die Basiliken, die für Handel und Rechtsprechung bestimmt waren, waren aus der hellenistischen Baukunst übernommen; mit dem geschlossenen Hauptsaal, der Einteilung in Schiffe oder auch in Stockwerke waren sie deni Verkehr sehr günstig. An dem Forum Romanum sind die B a s i l i k a

Die Gewölbekunst der Römer entfaltete sich glänzend, wie in den Palästen und in, den Basiliken, so auch in den Thermen.    Die Therme».

Amilia und die B a s i l i k a I u l i a freigelegt worden, deren Mittelschiff von Pfeilern getragen wurde. Von der Basilika des Kon -st a n t i n haben sich noch die drei Tonnengewölbe eines Seitenschiffs erhalten.

Thermen sind von orientalischer Abkunft; zuerst sehr einfach, entwickelten sie sich in der Kaiserzeit zu großartigen Bauanlagen, Sammelpunkten für das vergnügungslustige Rom, dem sie Bäder, Wandelhallen, Turnplätze, Lesezimmer, Spielsäle und Museen boten. „Diese Riesenbauten sind das Großartigste, was überhaupt vom alten Rom übrig ist."

Die Anlage der Thermen bestand aus einem Hauptsaal, um den sich die anderen Räume herum gruppierten (B. 146). In den Thermen des Car a c all a überspannten Kreuzgewölbe von 25 m den Hauptraum;

Pfeiler mit vorgestellten Säulen trugen die Kreuzgewölbe, die Wände wurden durch Nischen belebt. Der Kern des Mauerwerks bestand aus Ziegeln, war aber mit kostbarem Marmor verkleidet, die Fußböden mit Terrazzo oder Mosaik belegt, die Gewölbe kassettiert. Nur kahle Ziegelwände sind geblieben.

Zu dem Ruhm der Sieger wurden Triumphbogen und xrium^ Siegessäulen (B. 144) errichtet. An der Verlängerung des Forum ©icgeäiäuie». Romanum erhebt sich der T i t u s b o g e n (B. 140—142), der dem einziehenden Kaiser nach der Zerstörung Jerusalems errichtet wurde. Der Bogen ist noch eintorig. Auf sehr hohem Unterbau stehen vier Komposit-säulen mit verkröpftem Gebälk unter der abschließenden Attika. Der Scheitelpunkt des Bogens ist durch eine Konsole gekennzeichnet. Die Zwickel zwischen Säule, Bogen und Attika sind mit Reliefs gefüllt, Reliefplatten ziehen sich auch am Innern des Bogens hin.

Die Grabbauten waren, wie die Bauten für die Lebenden, gewaltig, ©mbeeute». Schon in der Zeit der Republik zeigte die Gräber st raste längs der via A p p i a Grabanlagen, die durch ihre Größe und Form mit kleinasiatischen Vorbildern zusammenhängen, so der Caecilia Metella „trutzig Totenmal", das einen Durchmesser von 20 m hat. Wie unbefangen die Römer die fremde Form anerkannten, beweist die Pyramide des Ce st ins (B. 149). Auch die ursprüngliche Hausurne findet sich, in ein Haus verwandelt, als Grabdenkmal wieder. Wie eng das ehemalige Leben des Toten auch mit seiner letzten Behausung verbunden sein soll, zeigt das kuriose Grabmal des Bäckermeisters M. V e r -giliusEurysaces, das sich aus den Tonnen und Fässern seines Gewerbes zusammensetzt. Auch die Grabbauten nahmen an der wachsenden

Vorliebe für Glanz und Größe teil. Das bekannteste Beispiel dafür ist das Grabmal des Hadrian (B. 147, 148), nach einer späteren Sage Engelsburg genannt, ein Grabmal, das, wie das der Caecilia Metella, als Festungswerk hat dienen können. Der quadratische Unterbau hat 84 m Breite, der Rundbau (nur noch Mauerwerk und die komplizierte Naumanlage des Innern sind erhalten) erhebt sich darauf zu 65 m Höhe. Pilaster, Bronzestandbilder, abschließendes Dach und die darüber sich erhebende Quadriga sind verschwunden. In seiner Gesamtanlage erinnert es gleichfalls wieder an Grabdenkmäler in Kleinasien.

Die ärmeren und die dienenden Mitglieder der Bevölkerung wurden verbrannt und ihre Asche in Urnen beigesetzt. Solche Urnen wurden in ein gemeinsames dafür bestimmtes Gebäude gestellt, ein sogenanntes K o -l u m b a r i u m. In Reihen von Nischen standen die Urnen über- und nebeneinander. Die Gräber lagen fern von den Wohnungen der Lebenden.

Tie römische Plastik.

§ 18. Plastik. Die „römische" Plastik ist eine hellenistische Kunst. Nur nach zwei Richtungen tritt die lateinische Eigenart stärker hervor: in der B i l d n i s k u n st und im erzählenden Relief.

vor

Die Porträtstatuen und Büsten mußten in den Basiliken, den Palästen, (fn den Foren aufgestellt werden. Der Held und Sieger wird in Rüstung, als General oder Imperator gebildet, aber zugleich wird er dargestellt im xie ©intue Zusammenhang mit der hellenistischen Götterwelt. Die Statue des "3^ Augustus (Vatikan) (B. 162) gibt durch den Delphin neben sich, auf dem ein Amor sitzt, den Hinweis auf die Stammmutter des Hauses, Venus. Das Relief des Panzers stellt in griechischen Göttergestalten das Weltall dar, in dem die Römer triumphieren; der Sonnengott mit Morgentau und Morgenröte, Gaea die Erdgöttin, Apollo und Diana umschließen den römischen Feldherrn auf dem Panzer, der durch Farben in seiner Wirkung noch gehoben wurde. Der kluge Kopf des Augustus verrät den römisch individualisierenden Künstler, aber die Haltung, die Fußstellung, der Mantel mit den tiefen Falten in raffinierter Technik zeigen, daß auch hier der itanbMibr=bc8 Hellenismus bet Lehrer war. In ähnlicher Haltung ist das Standbild des Mark Aurel. Mark Aurel (B. 167), das einzige erhaltene bronzene Reiterstandbild aus der Antike, dargestellt. Auch er streckt wie Augustus den Arm aus, da er das Volk anredet, also gedacht ist in Beziehung zu dem Beschauer oder Anbeter, denn die Kaiser wurden allmählich Götter. Das starke Leibroß ist von Donatello (S. 69) in seinem Gattamelata nachgebildet. Überhaupt ist dieses Reiterstandbild die Urform der Reiterstandbilder der neueren Zeit.

Der Tendenz, göttergleiche Imperatoren zu bilden, entsprechen die als Jupiter oder Bacchus dargestellten Herrscher. Auch damit wird

eine Erbschaft der hellenistischen Zeit angetreten. Solche Statuen werden auch hellenisierende genannt. Sie sind entweder griechisch gekleidet oder auch nackt. Eine solche ganz idealistisch gehaltene Statue war die des A n t i n o o s, des Lieblings Hadrians, der nach seinem frühen und frei- «»«»«<>». willigen Tod von Hadrian unter die Götter versetzt wurde. Selbst in der glatten, eleganten und virtuosen Wiedergabe des zarten trauernden Jünglings, die sehr weit entfernt ist von der Lebenswärme und Fülle praxi-telischer Gestalten, ist die griechische Formengebung unverkennbar. Zu den römisch-hellenisierenden Werken wird jetzt auch die wohlbekannte Büste der sog. Klytia gezählt, die früher zur griechischen, dann zur Re- «igtia. naissancekunst gerechnet wurde.

Die zahlreichen K a i s e r b ü st e n (B. 163, 164, 166) sind ganz »atfetiüftm. römische Arbeit in dem Sinn, daß sie lateinischer Auffassung und lateinischem Geiste entsprungen sind. Bei ihnen handelt es sich um die Darstellung des Individuums. Nicht nur die Physiognomie, sondern auch den momentanen Ausdruck gibt der Künstler wieder, so z. B. den des schmerzlichen Nachdenkens an der Trajansbüste (B. 165).

Das Relief wurde außerordentlich viel verwendet. Es erzählt und Das Rems, schmückt. Die dekorativen Formen sind von den Hellenen und den Orientalen übernommen. In der Erzählung an den öffentlichen Denkmälern und den Grabmälern gibt nicht das künstlerische, sondern das inhaltliche Interesse den Ausschlag. Das schon erwähnte Grabmal des Bäckermeisters (S. 31) hat einen Reliefstein, auf dem Kneten, Backen und Ablieferung des Brotes dargestellt werden. Der F r i e d e n s a l t a r des A u g u st u s ist mit Reliefs bedeckt; ein Festzug ist dargestellt wie einst der bei den Pan-athenäen. Götter sind in Typus und Gewandung hellenistisch beeinflußt.

Eng aneinander geschoben sind die Gestalten, unter denen sich die ganze kaiserliche Familie befindet; keine Stelle bleibt frei. Die Dekoration ist stark bewegt und naturalistisch behandelt, das Rankenwerk schlingt sich wie in leidenschaftlicher Bewegung zu den verschiedensten Formen. Die Siege des Titus werden am Titusbogen (B. 140—142) und die des T r a j a n an der T r a j a n s s ä u l e (B. 144/45) in dicht gedrängtem Reliefstil erzählt. Richt nur stehen die Gestalten auf verschiedenen Plänen hintereinander, auch die Umgebung wird in die Relieferzählung hineingezogen. Die Trajanssäule, die zur Ehrung des Kaisers nach dem Sieg über die Dacer errichtet wurde, erzählt auf einem spiralförmig sich um die Säule ziehenden Marmorband von dem siegreichen Feldzug. Die Städte der Römer, die Pfahlbauten der Barbaren, die Kriegsvorrichtungen, die Flüsse, Wälder und Berge werden im Hintergrund skizziert. In der Treue des Berichts liegt seine Bedeutung. Die Aufgabe des Reliefbandes

Gosche, Kunstgeschichte.

ist, Schauplatz und Vorgang klar zu machen. Noch lebendiger haben die gedrängten Gruppen der siegenden Römer und der unterliegenden Barbaren durch die ursprüngliche Bemalung gewirkt. Auch allegorische Zutaten fehlen nicht; nicht der Siegerkranz, aus dem die Säule steht, nicht der Flußgott, wieder ein hellenistisches Erbe. Das bekrönende Bild des heidnischen Kaisers ist längst gefallen, aus der Trajanssäule ist der Träger eines Heiligen geworden, aber der steinerne Kriegsbericht triumphiert über Jahrhunderte. Das malerische Relief wurde in gleicher Art an den Sarkophagen verwendet.

Dos

PrivalhauS.

§ 19. Das Privathaus und sein Schmuck. Die Ruinen des alten Rom zeigen die römische Weltmacht in den repräsentativen Gebäuden mit ihrem Schmuck, die der Allgemeinheit und ihrem Herrscher angehörten, sie zeigen aber auch, wie sich in dem Privathause (B. 150—156) die Häuslichkeit des Bürgers entwickelte. Zur Kenntnis des römischen Privathauses tritt sehr stark ergänzend Pompeji hinzu. Hier ist das italische Leben einer hellenistischen Stadt durch die Aschendecke des Vulkans über anderthalbtausend Jahre behütet worden. Die Häuser von Pompeji und die Hausruinen Roms zeigen das antike Haus als „Jnnenbau"; es hat kaum Fenster im Erdgeschoß. Das Haus selbst hat im allgemeinen die Form eines Rechtecks, die Zimmer ziehen sich um das A t r i u m herum, zu dem man durch das V e st i b u l u m gelangte. In der Mitte des Atriums befand sich das Jmpluvium (Vertiefung zum Auffangen des Regenwassers). Durch griechische Einflüsse erweiterte sich das vornehme italische Haus dahin, daß hinter dem Atrium sich noch das Peri-st y l i u m anlegte, ein großer offner Raum mit umliegenden Zimmern. Das Dach des Peristyls war von Säulen getragen. An das Peristylium schloß sich der Garten an. Die großen Räume gaben Gelegenheit, den Reichtum an tektonischen und plastischen Formen auch in das Privathaus zu tragen; in Pompeji hat sich auch der musivische und gemalte Schmuck vorzüglich erhalten. Denn in der Farbe schwelgte die römische Kunst. Der Boden des Eingangs und der großen Jnnenräume war in den Privathäusern wie in den öffentlichen Gebäuden mit Terrazzo oder Mosaik bedeckt, die Wände waren mit bemaltem Stuck, der eine Marmorinkrustation nachahmte, oder mit Marmor bekleidet. Später wurden architektonische Teile, so Säulen und Gesimse gemalt, die Flächen dazwischen mit Bildern geschmückt, und diese Bilder, feien’ es Gestalten oder Vorgänge, gehören wieder ganz der griechischen Welt an: Jo und Hermes, Polyphem und Galatea, Laokoon und die Schlangen, das Opfer der Iphigenie (B. 157).

Schon die griechischen Maler hatten die Wirklichkeit ertäuscht. Die

pompejanische Kunst gefällt sich in perspektivischen Crtäuschungen. Die Wände gewähren scheinbar Ausblicke ins Freie, auf hochgetürmte Häusergruppen, aus Wandelhallen, aus Laubengänge. Die Landschaft tritt hervor. Der Reichtum an Einzelgestalten, an tanzenden Figuren, an Gruppen, an Vorgängen und an Landschaften ist aber unter das Gesetz der dekorativen Wirkung gestellt; der Sockel der Wand wird dunkler, ihr oberer Teil heller-gemalt. Innen- und Auhenraum wird durch eine Illusion vereint. In der weiteren Entwicklung der Malerei wird die Wand wieder wie ein Abschluß empfunden, aber dafür wird sie in hellen Tönen gehalten, und die architektonischen Teile werden in phantastischer Weise behandelt, die tragende Säule zum schlanken Palmenstamm verwandelt; die Belebung, die Dekoration wird zum Spiel in Form und Farbe. Der Mittelpunkt ist nach wie vor ein Bild, jetzt von scheinbar festem Rahmen umschlossen, das wieder von Griechenland erzählt.

Die Freskengemälde der auferstandenen hellenistischen Stadt bilden einen unerschöpflichen Reichtum an Linien und Farbenspiel. Sie fassen, wie das für eine hellenische Hafenstadt begreiflich ist, den Formenreichtum griechischer und orientalischer Kunst zusammen und verwenden ihn unbefangen und graziös. Die Nischen in den Wänden werden gern musivisch geschmückt.

aus

8 20. Porträts aus dem Fajum. Neben der Freskotechnik wurde ^°ll₁|r|t₍₁⁸jum. die Wachsmalerei geübt. Ein vor 20 Jahren imFajumin Oberägypten gemachter Gräberfund ist hierfür sehr wichtig. Er ergab auf Holz gemalte Porträts, die in dem hellenistischen Ägypten an Stelle der plastischen Porträts traten. Die zum größten Teil jugendlichen Köpfe verraten durch die sorgfältig geordneten Haare und den Schmuck um den Hals und an den Ohren ihre Herkunft von der vornehmen Welt. Jugendliche Schönheit ist in ihrem vollen Reiz dargestellt, wie in dem „sweet seven-teen“ bezeichneten Mädchenkopf. Aber alle Besonderheiten werden rücksichtslos wiedergegeben. Einem fchiefhalsigen Manne ist die Art der Krankheit durch heutige Arzte nachgewiesen, in einem großäugigen altägyptisch geputzten Frauenkopf Vornehmheit und Häßlichkeit verbunden.

Diese Bilder erregen durch die individuelle Wiedergabe das psychologische Interesse, wie einst der Dorfschulze im alten Ägypten und wie später die Porträts eines Holbein.

§ 21. Das Kunstgewerbe. Zu der Plastik und der Malerei tritt Das^Kunsi-in Rom und den römischen Provinzen noch das vielseitig ausgebildete Kunstgewerbe. Das Kunstgewerbe braucht dieselben Stoffe, die-

selben Formen wie die große Kunst. Sein Material ist ÜDiormot und Bronze für Möbel und Geräte, Silber und Gold für Schmuck und Gesäße, Onyx und andere kostbare Steine für Schmuck, den man auf anderes Material einsetzte, und für Gemmen und Kameen. Die völlige Beherrschung der Technik, das Verständnis für den Zusammenhang zwischen Material und Kunstform, die Verwendung des gesamten Dekorationsbesitzes der alten Welt geben dem antiken Kunstgewerbe eine ungeheure Bedeutung.

So verschieden auch der Kultirrboden ist, auf dem die griechische und römische Kunst aufgewachsen sind, so ist die Kunst des römischen Weltreiches doch so stark von der griechischen abhängig, daß wir von ihnen beiden gemeinsam als von der antiken Kunst reden. Die antike Kunst hat alle Kulturländer beeinflußt. Es wäre unmöglich, den künstlerischen Besitz an Einzelformen und Gesamtvorstellungen, den die Antike unsrer Kulturentwicklung übermittelt hat, auszuscheiden. „Eine Kunst", sagt Anton Springer, „für welche die Antike ein leeres Blatt ist, scheint, wenigstens für Europa, so weit menschliche Voraussicht reicht, auf die Dauer undenkbar."

Die frühchristliche Kunst.

Rom.

Roul.

§ 22. Die Katakomben. Inmitten der Prunkbauten des kaiserlichen Roms suchte sich die christliche Gemeinde ihren eignen künstlerischen Ausdruck, dessen jede Weltanschauung bedarf. Aber die Christen in Rom hatten dieselben Bildungsgrundlagen wie die Römer, und so hing ihre Kunst mit der hellenistisch-römischen zusammen. Die christliche Kunst über-ninlmt heidnische Formen und füllt sie mit erneut christlichen Inhalt.

Hierin liegt die Bedeutung der K a t a k o m b e n m a l e r e i, der ersteit Kunstäußerung der römischen Christen.

Die Katakomben sind unterirdische Grab- und Versammlungs-Katakomben, statten, hauptsächlich bei Rom und Neapel. Sie wurden in langen schmalen Gängen, die sich mitunter zu kapellenartigen Räumen erweiterten, angelegt (Krypta der heiligen Cäcilie) (B. 237); die Toten in Wandnischen beigesetzt. Die Gemeinden erstanden Grund und Boden dazu, wie auch von heidnischen Innungen und Genossenschaften in Rom Gräberfelder erworben wurden.

Die Katakombenanlage hat keine architektonische Bedeutung. Die erste Kunst der Christen ist die M a l e r e i. Ihre Maler aber waren dieselben, die die römischen Häuser über der Erde ausmalten. Sie brachten denselben Formenschatz unter die Erde. Die Decke wurde oft durch dekorative Umrahmungen in Felder eingeteilt, die durch antiken Zierat, z. B.

Genien, Fruchtschnüren usw., belebt wurden. Die Gestalten und Vorgänge aus dem Alten und Neuen Testament sind nach bekannten antiken Vorbildern dargestellt, bekommen aber eine symbolische Bedeutung. Orpheus mit der phrygischen Mütze sänftigt die wilden Tiere durch seinen Gesang: er, der durch seine Leier Frieden auf die Erde brachte, so daß Löwe und Schaf einträchtig beieinander wohnten, und dessen Mysterien den Glauben an die Unsterblichkeit feierten, konnte ein Symbol des Friedensfürsten Christus sein.

Er schien kein Gegensatz zu Noah, Moses, Jonas zu sein, die mit ihren wunderbaren Errettungen die Symbole der Errettung aus der Sünde durch

Christus waren. Die erste christliche Kunst vermied die Darstellung der Passion, die später eine so unvergleichlich bedeutsame Stellung einnehmen sollte; es widerstand der antiken Auffassung, sich einen gemarterten und sterbenden Gott vorzustellen. Christus erscheint in den Katakombenmalereien als guter Hirte, als Jünglingsgestalt mit dem geretteten Lamm auf der Schulter; das ist ein aus der griechischen Kunst übernommenes Motiv: Hermes mit dem Widder.

Im vierten Jahrhundert erhielten die Katakomben durch den ausgebildeten Märtyrerkultus die Bedeutung von hochheiligen Wallfahrtsstätten.

Früh-

christliche

§ 23. Frühchristliche Bildwerke. Steht die frühchristliche Malerei Plastik, fdjon in so nahem Zusammenhang mit der antiken Kunst, so noch viel mehr die wenigen Skulpturen, die hauptsächlich Reliefs waren. Der römische Sarkophagschmuck wurde übernommen. Die Sarkophagreliefs geben in gedrängter Darstellung dieselben Erzählungen wie die Malereien, streifenartig übereinander gestellt oder auch in einzelne Felder geteilt. Die Geschichte des Jonas wird in mehreren Szenen erzählt; der Walfisch hat die Gestalt eines aus griechischen Abenteuern bekannten Ungeheuers, Jonas unter dem Kürbisbaum erinnert an einen ruhenden Adonis. Malerische Aufgaben, wie die Darstellung des bewegten Meeres, werden in die Plastik ausgenommen. Ob es sich bei der Fülle der Gestalten nur um symbolische Bedeutung oder auch um einfache Erzählung handelt, ist nicht entschieden, gewiß aber bestimmten stoffliche und nicht künstlerische Erwägungen die Darstellung.

R u n d p l a st i k ist vollends sehr wenig vorhanden. In dem „Guten Hirten" (B. 270) wird wieder das altgriechische Motiv von Hermes mit dem Widder verwendet. Auch hier gehört die Formengebung, ebenso wie bei den idealen Standbildern des römischen Reiches, hellenistischen Künstlern an.

Die Basilika.

§ 24. Die christliche Basilika (B. 247) ist die Grundlage des christlichen Kirchenbaus. Die christliche Kirche ist von Ansang an ein Gemeindehaus, nicht wie der antike Tempel das Haus, in dem der Gott einsam thront. Sie mußte deshalb die Möglichkeit haben, die Gemeinde zu umfassen.

Bon Anfang an hatten die Christen Versammlungsräume. Reiche Christen werden die Prunksäle ihrer Häuser dazu gegeben haben, die ehrwürdigen Katakomben wurden dazu benutzt.

Schon in den Katakomben stand an der Breitseite des Versammlungsraums der Tisch, an dem der Geistliche amtierte. Der Tisch wurde zum Altar, der Altar erforderte einen Altarraum, einen Sonderranm innerhalb

des Gemeindesaals. Dadurch ergab sich eine Trennung. So verschieden auch die frühchristlichen Kirchen untereinander sind, gemeinsam ist der Basilika die Halle für die Gemeinde und der Altarraum. Es beruht also von Anfang an die Entwicklung der christlichen Basilika auf der Gruppierung des Nauminnern.

Die ehemalige P e t e r s k! r che (B. 238,239) in Rom, die in der ***“* Renaissance dem Petersdom Platz machen mußte, war eine der ältesten Basiliken (aus dem 4. Jahrhundert). Das fünfschiffige Langhaus war nach Osten abgeschnitten durch ein Querhaus, an das sich eine halbrunde Nische (Apsis, Concha oder Tribuna) anlehnte. Diese war der eigentliche Altarraum. Das Mittelschiff war überhöht. R:ch Westen zu lag vor dem Bau ein Säulenhos (atrium). In seiner Mitte befand sich der Reinigungsbrunnen, der heute in das Weihwasscrbecken verwandelt am Eingang jeder katholischen Kirche steht. Die Außenseite der Kirche war einfach. Das Satteldach und die Pultdächer zeigten die Jnneneinteilung an. Sparsam war der Schmuck an dem Gesims. Der Turm gehörte nicht zum Bau, sondern stand daneben; die Fassade war der Bananlage entsprechend gegliedert und mit Mosaiken geschmückt.

Im Gegensatz zu dem Säulenhaus der Antike war die altchristlichc Basilika abgcschlosien gegen die Außenwelt. Die Innenwelt und der Jnnenraum war der Gemeinde die Hauptsache. Der Blick des Eintretenden wurde zu dem Allerheiligsten hingezogen, das dem Eingang gegenüber lag, das Ouerschiff öffnete sich in einem Triumphbogen und der früher einfache Altartisch war von einem säulengetragenen Baldachin behütet, zu dem einige Stufen herausführten, denn unter ihm lag die Grabkammer mit den Reliquien des Heiligen. Aus der Grabkammer entwickelte sich später die Grabkapelle, die Krypta. Die heilige Stätte wurde durch Glanz und Farbe möglichst gehoben. Das hellenistische Mosaikgemälde füllte die Apsis und strahlte dem Gläubigen entgegen.

¹

   In der Nachbildung der Wirklichkeit.

²

   In der Darstellung des Übersinnlichen, wie sie aus dem seelischen, insbesondere dem religiösen Bedürfnis des Menschen hervorgeht.

³

   In der Schmuckfreude.

Die altchristliche Basilika verbindet in sich einen einheitlichen Raumeindruck und die Raumgliederung.

Andre

Basiliken.

Mit dem steigenden Ansehen der christlichen Religion wuchs auch der Glanz des christlichen Gotteshauses. Bestandteile antiker Bauten wurden dazu verwendet. Die Baugeschichte antiker und christlicher Bauten geht ineinander ü6ef, wie in der von S. Elemente in Rom. Antike Säulen erheben sich in christlichen Basiliken, z. B. in S. Paolo f u o r i l e m u r a. Die imposante Weiträumigkeit, die reichen korinthischen Kapitelle, die prächtigen Kaffettendecken, die Mosaiken und die Wandgemälde werden jetzt Eigentum der neuen, triumphierenden Kirche.

§ 25. Der Rundbau war gleichfalls ein antikes Erbe. Die frühchristliche Zeit benutzte ihn als Taufkirche oder als Grabkirche für fürstliche Persönlichkeiten. Um einen Mittelraum herum zieht sich oft eine Art Umgang, der Mittelraum ist dann überhöht wie das Mittelschiff der Basilika. Wie Haupt- und Mittelschiff werden auch Mittelraum und Umgang durch Säulen geschieden. Die Kuppel über dem Mittelraum war wie die Apsis oft mit Mosaik geschmückt. Der Rund- oder Zentralbau fand allerdings seine bedeutendste Entwicklung in dieser Zeit nicht in Rom, aber Rom hat doch alte Rundbauten, so das B a p t i st e r i u m im Lateran; hier stand einst der einzige Taufbrunnen Roms. Der Mittelbau wird von acht antiken Säulen getragen, über deren Architrav noch ein zweites, kleineres Säulengeschoß steht. Der Grundriß ist achteckig.

Der Rundbau in Rom.

Schon frühzeitig wurde der Bischof von Rom als der oberste Kirchenhirt anerkannt. Rom barg die beiden heiligsten Apostelgräber. Der Einfluß seiner kirchlichen Kunst mußte deshalb für die gesamte Christenheit entscheidend sein.

Ter Zentralbau außerhalb Roms.

§ 26. Der Zentralbau entwickelte sich glänzend in Byzanz und Ravenna. Für die gesamte byzantinische Kunst ist der Rundbau die führende Bauform geworden. Ist das Pantheon der Höhepunkt antiker, so $>lettr5i«6tcn‘die Sophienkirche in Konstantinopel der Gipfelpunkt frühchristlicher Zentralbauten, dem sich erst ein Jahrtausend später die Renaissancebauten ebenbürtig zur Seite stellen. Die Sophienkirche !(532—563) sollte den „Traum christlich-griechischer Weltherrschaft" darstellen, und wie eine Königin steht sie unter den Bauten der Welt. Die Hauptaufgabe war, einen zusammenfassenden, durch großartige Einheitlichkeit wirkenden Jnnenraum zu schaffen, der auch in den Teilen, die den Mittelpunkt umgeben, übersichtlich und verständlich war, und der zugleich, wie die Basilika, den Vorschriften der Gemeindegliederung entsprach. Es mußten somit die Bedingungen des Zentralbaus und des Langhauses verbunden werden. Der Haupt- und Mittelraum wird von einer Kuppel bedeckt, die auf hoch aufsteigenden Halbbogen ruht, einer sogenannten Hängekuppel. Sie hat einen Durchmesser von 31,5 m. Nach Westen und Osten legen sich Halbkuppeln an. Nebenschifsartige Seitenräume sind mit dem Kuppelraum durch Säulenreihen verbunden und bilden im oberen Stockwerk Emporen. An die Räume der Nebenkuppeln sind seitlich wieder Halbkuppeln angelegt, an der östlichen drei, von denen die mittelste der Altarraum, die Apsis, ist. Ihr gegenüber führt die Tür zu der rechteckigen Vorhalle. So ermöglicht die Bauanlage Gliederung und Zirkulation: und doch ist die Raumwirkung

des Zentralbaus nicht abgeschwächt, sondern in vollkommenster Weise gegeben. Das Licht strahlt gleichmäßig von dem Fensterkranz der Kuppel und den Fenstergruppen der Halbbogen in den Mittelraum. Der königliche Eindruck des Baus war noch durch die Verwendung des edlen Materials für Säulen und durch Wandbekleidung in Marmor und Mosaik gesteigert.

Der gegliederte Zentralbau hat einen Siegeszug durch das frühe Mittelalter gehalten. In Ravenna wird im 6. Jahrhundert S.

Vitale (B. 243,244) erbaut. Um den Mittelbau ziehen sich die acht doppelgeschossigen Nischen hin. Zwischen Archivolten und Kapitellen schiebt sich ein Kämpferaufsatz ein. In den Einzelformen zeigt die Kirche so viel byzantinische Anklänge, daß man sie eine byzantinische Kirche auf italienischem Boden genannt hat.

Auch das Denkmal, das ein germanisches Volk seinem König in Ravenna errichten ließ, das Grabmaldes Königs Theodorich (B. 192, 193), ist ein Zentralbau. Auf einem zehneckigen Unterbau erhebt sich ein polygoner Oberbau mit einem Arkadenumgang. Die riesige Flachkuppel besteht aus einem einzigen Stein von 11 m Durchmesser.

Mit dem P a l a st und der Grabkapelle Karls des P<siastk°p«lle Großen zu Aachen (B.245,246) wurde der Zentralbau auf deutschen Boden verpflanzt. Der achteckige Mittelraum wird von einem sechzehneckigen Umgang umfaßt, er ist mit einer Kuppel bedeckt, während die Stockwerke des Umgangs Kreuz- und Tonnengewölbe haben. Der Umgang öffnet sich nach innen in Bogen; Säulen mit den byzantinischen Kämpfern tragen sie oben, unten sind die Träger kurze, massige Pfeiler.

Südlicher Reichtum sollte das Gebäude schmücken; die Säulen waren aus Ravenna und aus Rom gebracht, Mosaikschmuck zierte das Innere.

§ 27. Malerei und Kunstgcwerbe. Auch der Mosaikschmuckw* war der gemeinsame Besitz des frühen Mittelalters an den Basiliken und den Kuppelbauten von Rom, Ravenna und Byzanz, Nordafrika und andern. Die Langseiten des Mittelschiffs eigneten sich besonders zur Erzählung. In S. Maria Maggiore in Rom werden an den Oberwänden in vierzig Mosaikbildern alttestamentliche Szenen dargestellt.

Die Lebendigkeit der Erzählung ist durchaus die Hauptsache; in der Andeutung der Landschaft, in den gehäuften Gruppen, die noch nicht hinter-, sondern übereinander stehen, tritt das Prinzip des spätrömischen Reliefstils hervor.

Der Raum über dem Triumphbogen, die Apsis und die Kuppel dienten zur dogmatischen Darstellung, so in der Basilika S. A p o l -linare in Classe bei Ravenna (B.240/42). Die musivischen

Malereien sind häufig in Streifen übereinander gestellt. Den Mittelpunkt bildet Christus in ganzer Gestalt oder auch als Brustbild. Der Heiligenschein hat sich gebildet. Die Symbole der Apostel und das Monogramm Christi werden ohne Rücksicht aus die Komposition eingefügt. Das Verständnis wird durch Beischriften erleichtert. Seit dem Beginn des Märtyrerkultus im 4. Jahrhundert hat auch die Darstellung von Märtyrerszenen begonnen, Christus am Kreuz wird dargestellt, aber antike Reminiszenzen bleiben in dem Bilde des „Guten Hirten" erhalten. Diese Mosaikbilder sind sehr wichtig für die Entwicklung der Typen in der Heiligendarstellung.

In der erleuchteten Kirche wirkte das Gold und die strahlenden Farben der Mosaiken sehr festlich.

Der prächtige Charakter der Mosaiken eignete sich in hervorragender Weise zur höfischen Kunst. Die heiligen Frauen an den Langseiten von S. Apollinare nuovo in Ravenna stehen in Prachtkleidern auf goldenem Grund in höfischem Zeremoniell da, und ganz byzantinisch sind in S. V i t a l e die Gestalten von I u st i n i a n und Theodora mit ihrem Gefolge (B. 271). Hier ist die Mosaikknnst schon erstarrt.

Ein gemeinsames Besitztum der oft- und weströmischen Kunst ist die ⁹"Cunblcrciebenfalls von der Antike überkommene Buchmalerei. Die heiligen Kleinkunst. Schriften wurden künstlerisch ausgeschmückt. Die antike Schriftrolle war zum gebundenen Buch geworden. Wegen der an den Anfangsbuchstaben häufig verwendeten roten Farbe (Mennig — mini um) werden die Buchmalereien Miniaturen genannt. Richt nur heilige Vorgänge stellen die frühen Bücher dar, sondern sie sind Träger auch des weltlichen Wissens. Die Behandlung der Gestalten und Gewandung knüpft an die der Antike an.

Längst war die Kraft der antiken Kunst gebrochen, als ihre Formenwelt, durch die römischen Kolonien im Osten vermittelt, immer noch für das Abendland vorbildlich blieb. Die Schrecken der Völkerwanderung zerstörten viele Werke, aber auch als die Kunstbestrebungen in der karolingischen Epoche zu einer festeren Erscheinung zusammenschmolzen, trat der römisch-byzantinische Charakter zuerst noch stark in den Vordergrund. Der Eindruck der römischen Kulturhöhe war zu groß, um nicht gerade für große Kunstwerke, zumal für die Bauten bestimmend zu sein. Die bescheidenere Form der Miniaturmalerei und des Kunstgewerbes hat besser nationale Elemente bewahren können. Der Langobardenschatz in Monza (6. bis 7. Jahrhundert) weist in seinen Goldschmiedestücken Erinnerungen an die alte germanische Holzschnitz- und Flechtkunst auf.

Irische Mönche gefallen sich bei der Buchmalerei im Spiel der Tierornamentik und übermitteln diesen Formenschatz den Germanen. Die

Buchmalerei wurde im merowingischen und fränkischen Reich gepflegt, und auch hier konnten nationale Eigentümlichkeiten hinzutreten.

Ein Überblick über die christliche Kunst bis zur Zeit Karls des Großen gewährt ein buntes, schwankendes Bild. Verschiebungen, Verschmelzungen, Auflösungen der Völker, Berührung und Flucht stehen nebeneinander. Ein Gleiches müßte für die Kunst gelten, in der sich ja die Kulturgeschichte spiegelt. Es gibt aber doch auch einen ganz großen gemeinsamen Kunstbesitz durch Technik und Material, so die Elfenbeinschnitzerei und die Schmelzarbeit orientalisch - byzantinischen Ursprungs. Kirche, Klöster und Fürsten sind die Vermittler.

Die Kunst des Islam.

Die Kunst des Islam.

§ 28. Die Kunst des Islam ist nicht die Kunst eines Volkes, sondern einer Religion. Wo diese sich verbreitet, bemächtigt sie sich der einheimischen Formenelemente, so der hellenistisch-römischen und der byzantinischen, bildet sich aber doch unter dem Einfluß des orientalischen Heimatlandes zu einer eigenen Kunst aus. Im Mittelpunkt steht die Moschee, swieo. Ihre Bestandteile sind die Gebetshalle, die oft ein Kuppelraum ist, und die Minarehs (Ausrufertürme), häufig auch ein Hof mit Brunnen. Tausende und Abertausende von Moscheen sind über die mohammedanischen Länder verbreitet, und doch hat der Islam keinen neuen Konstruktionsgedanken geschaffen; er wendet im Gegenteil Säulen, Bogen und Wölbungen anderer Stile an, so auch später den Spitzbogen, und zwar dekorativ.

Die nationale Eigentümlichkeit der Araber und die religiösen Vor- Arab-slen. schriften haben die Entwicklung der plastischen Kunst verhindert. Die Dekoration steht im Mittelpunkt der Kunst des Islam. Schon das Bauglied selbst wird besonders ausgeschmückt, so z. B. der Bogen mit Zacken, oder der Kämpfer des Säulenkapitells mit Stalaktiten und Koraninschriften.

Die Kuppeln und Nischen werden in das sogenannte Stalaktiten (Tropfsteinsgebilde verwandelt. Es sind dies bienenzellenartige Körperchen, die aus Gips oder Holz geformt, ohne konstruktive Bedeutung die Wölbungen bedecken.

Die Dekoration ist als Flächenornament gedacht. Die Wände, Decken und Fußböden sind mit solcher Ornamentik bedeckt, die unter dem Namen Arabesken weltbekannt sind. Die Arabesken sind aus geometrischen und pflanzlichen Formen zusammengesetzt; Verschlingungen von Vielecken, von stilisierten Blüten und Blättern und von arabischen Buchstaben sind scheinbar spielend, in anmutiger Bewegtheit und in unglaublicher Mannigfaltigkeit in den feinsten Farben zu oft märchenhafter Wirkung auf die Flächen geworfen.

Die Ornamente gehören nicht nur allen Teilen des Baues an, son-Kmistgewerbr. betn auch dem hochentwickelten Kunstgewerbe, so den Fayencen, den Metall-, den Elfenbein- und Lederarbeiten, und vor allen Dingen den Webereien. Noch heute stehen die orientalischen Teppiche an erster Stelle.

In Europa hat die Kunst des Islam in Sizilien und in Spanien eine Heimat gefunden. Eine Stätte ihres höchsten Glanzes ist heute noch Alhambra, trotz vieler Veränderungen und Beschädigungen die Alhambra (die Rote), das Königsschloß in Granada. Höfe und Säle, so der Löwenhof, der Saal der Abencerragen und der Saal der Schwestern zeigen einen unerschöpflichen Reichtum an Formen und Farben. In dem Löwenhof tragen Löwen das Brunnenbecken. Es ist dies eines der wenigen Beispiele der Plastik in der mohammedanischen Kunst.

Das Mittelalter.

Seit dem 10. Jahrhundert treten die abendländischen Völker stärker mit ihrer nationalen Eigenart in den Vordergrund. Es ist die Zeit der Bildung der Gemeinschaften, der Klöster, später auch des Feudalwesens mit den Ritterburgen, der Städtegründungen mit Gilden und Zünften. Uber diesen Gemeinschaften stehen die beiden Großmächte des Mittelalters, Papst und Kaiser. Die künstlerischen Aufgaben, die auf diesen Grundlagen erwachsen, sind zuerst Aufgaben der Architektur, die sich in zwei großen Kreisen entwickelt: in der romanischen und in der gotischen Baukunst, die beide dem gesamten Abendlande, den germanischen und den romanischen Völkern, angehören. Beide Bezeichnungen sind daher falsch, haben sich aber ein historisches Recht erworben.

Die romanische Kunst.

§ 29. Der romanische Kirchenbau (B. 247—249) hängt mit ^Der^ dem der altchristlichen Basilika in Westrom zusammen. Auch er ist ein stntienbtm. Langbau, das Hauptschiff (er hielt gern an der Dreischiffigkeit fest) ist von Säulen oder Pfeilern getragen, oder abwechselnd von beiden (Stützenwechsel). Das Langschiff wird von einem Querschiff durchschnitten, und so entsteht die Kreuzform der christlichen Kirche, die später auch symbolisch gedeutet wurde. Das Langschiff setzt sich über das Querschiff fort und schließt mit der Apsis ab. Aus der,D-Form der Petersbasilika in Rom wurde die des lateinischen Kreuzes ch. Lang- und Querschiff durchschneiden sich in der Vierung. Die Apsis wird als der heilige Altarraum immer stärker ausgebildet. Unter ihm wird, wie schon früher, die Gruftkapelle (Krypta) angelegt und er dadurch zum „hohen Chor" verwandelt.

Das Licht dringt durch kleine Fenster vom Chor und von den Oberwänden des Hauptschiffs in das Kircheninnere. Die Apsis wird, falls zwei Heilige in der Kirche verehrt werden sollen, auch an der Westseite der Kirche wiederholt.

Das romanische Kirchcninnere hat das System der Gruppierung, das schon in der frühchristlichen Basilika zu herrschen begann, noch weiter ausgebildet. Es teilt sich in Haupt- und Nebenschiffe, Lang- und Querschifse, Gemeinde- und Altarraum. Die Trennung zwischen Laien und Geistlichen wurde sehr stark betont. Zog sich doch auch oft eine Scheidewand (Lettner) zwischen Langschiff und Altarraum hin (Naumburg).

Die ersten Basiliken hatten eine flache Balkendecke. Diese war feuergefährlich; so wurde die Holzdecke durch das Steingewölbe ersetzt; Tonnen- und Kreuzgewölbe wurden angewendet. Von Anfang an wurde die Krypta eingewölbt und früh schon die Apsiden und Seitenschiffe. Die Übertragung des Kreuzgewölbes auf das Hauptschiff war von großer Folgenwichtigkeit für die architektonische Entwicklung. Sie zu erreichen, war ein Hauptziel der Bauhütten. Die quadratischen Gewölbe (Joche) des Mittelschiffs hatten die doppelte Größe der Wölbung im Seitenschiff; diese Anordnung wird das gebundene romanische System genannt (B. 252). Das höhere, lichtere Hauptschiff, das zu dem Altar hinführte, stand im wirksamen Gegensatz zu den niedrigeren und dunkleren Seitenschiffen. Pfeiler und Säulen werden durch Rundbogen verbunden. Tür und Fenster haben Rundbogen. Er ist so bestimmend für den romanischen Stil, daß dieser auch Rundbogenstil genannt wird.

In das feste Gefüge des romanischen Systems tritt ein phantastisches Spiel durch die Dekoration. Die Gewölbestützen, Säulen oder Pfeiler, sind mit eigenartigen Schmuckformen versehen. An der Basis wird ein naturalistisches Eckblatt angebracht, die Kapitelle haben frei bearbeitete, aus der Antike übernommene oder naturalistisch-phantastische Ornamente (B. 258). Häufig hat das Kapitell die Form eines Würfels, an dessen breiten Flächen geometrischer oder Tier- oder Pflanzenschmuck bequem angebracht werden konnte. Mit dem korinthischen Kapitell hängt das romanische Kelchkapitell zusammen. Der Kapitellschmuck ist ein Gebiet, in dem die Phantasie des Mittelalters ein vollkommenes Ausdrucksmittel findet. Die Form des Schaftes selbst bleibt nicht einfach; die Ecken der Pfeiler werden abgeschrägt und kleine Säulchcn hineingestellt, oder Halbsäulen helfen die Gurten zwischen den Gewölbejochen tragen. Beliebt ist das gekuppelte Fenster.

Das Außere des Baues entsprach dem Rauminnern (B. 253). Die Verschiedenheit der Höhe über Haupt- und Nebenschiffen bedingte wie bei der frühchristlichen Basilika das Satteldach und die Pultdächer. An der Westseite erheben sich zwei Portaltürme, über der Vierung ein schlanker oder kuppelartiger Turm, an der Apsis zuweilen zwei runde Chortürme.

Lang- und Querschiff, Apsis und Turmkörper sind mit Fenstergruppen besetzt. Die Einzelteile sind durch fortlaufenden Zierat, Zwerggalerien oder Rundbogenfries zusammengehalten; schmale Mauerstreisen (Lisenen) beleben die Außenwände nach der vertikalen Seite hin.

Der romanische Stil ist nicht begrenzt national. Er herrscht in Deutschland, Frankreich, England, Italien, Skandinavien, wandelt sich . aber je nach den nationalen Eigentümlichkeiten, Vorbedingungen und Zeitverhältnissen ab. Auch in Deutschland selbst tritt er verschieden aus, in Sachsen, den Rheinlanden, in Württemberg und in der Norddeutschen Tiefebene, der Heimat des Backsteinbaues.

§ 30. Kirchen.

Als die älteste romanische Kirche gilt die von G e r n r o d e im Harz, in der der Gründer, Markgraf Gero, 965 beigesetzt G-mrode. wurde. Trotz späterer Umbauten zeigt sie noch die Merkmale der ältesten romanischen Bauten, die Balkendecke und den in Sachsen beliebten Stützenwechsel: Pfeiler und Säule. Das Querschiff tritt nur wenig hervor, an der Westseite fassen die zwei runden Türme einen schweren Giebel ein.

Um einen großen Namen, den des Bischofs Bernward (992 bis 1022), gruppieren sich die Kirchen in H i l d e s h e i m: der Dom, die Hndeshum. Godehardkirche und die Michaelskirche. Die Michaelskirche hat drei Langschisfe, zwei Querschiffe, sechs Türme. Auch sie zeigt den sächsischen Stützenwechsel. Sie hat eine eigenartige und prächtige Holzdecke.

Die G o d e h a r d k i r ch e ist die romanische Kirche in Deutschland, die, vermutlich nach französischem Vorbild, einen Chorumgang mit drei Nischen hat.

In den R h e i n l a n d e n sind die drei großen Dome von Mainz, wimanbc. Speiet (B. 251—254) und Worms Denkmale romanischer Baugeschichte und romanischer Kunst. Konrad II. legte den Grundstein zu dem Dom zu Speier, der Grabkirche der salischen Kaiser; 1106 wurde Heinrich des Vierten Leiche dort beigesetzt. Unter diesem Kaiser war bereits die Einwölbung des 14 in breiten und 114 m langen Mittelschiffs vollzogen worden. Von keiner Verwüstung, die die Pfalz heimsuchte, verschont (1689 von den Franzosen in den Raubkriegen zerstört, 1792—1794 von den Jakobinern verwüstet), wurde sie unter Ludwig I. von Bayern restauriert. Trotz aller dieser Wandlungen gibt sie ein treues Bild der romanischen Kunst in den Rheinlanden. Die dreischiffige Kirche, eine Pfeilerbasilika, zeigt das gebundene System (S. 46). Hinter dem einschiffigen Querschiff liegt der hohe Chor, unter ihm und dem Kreuzschiff befindet sich die Kaisergruft.

Durch die Verbindung der Kirche mit dem Kloster entwickelte sich der sog. Kreuzgang (B. 235), ein dreiseitiger Arkadengang, dessen vierte Seite die Langseite einer Kirche bildet. (Beispiele am Dom zu Mainz, Worms, Sankt Aposteln zu Köln, in Schwaben und Bayern, im Elsaß und in Österreich.)

Kirchen

schmuck.

Große romanische Donie sind Zentren des gesamten Kunstbetriebes ihrer Zeit. Für sie schufen die Steinmetzen, Erzgieher, Goldschmiede, Holzschnitzer, Maler, Weber. Die Architektur ist die Herrin der mittelalterlichen Kunst; die andern Künste dienen ihr.

Die Erzgießer fertigten Türen, die Steinmetzen meißelten den Schmuck für die Türleibungen und die Bogenfelder, für die Säulchen mit den verzierten Kapitellen, für die Zwerggalerien, ferner die Zierformen der Rundbogen-, Rauten- und Schachbrettfriese. Sie meißelten weiter die Gestalten an den Säulen und Pfeilern, die so eng mit der Architektur verbunden sind, daß Säulenwerk und Gestalt häufig aus einem Stein hergestellt werden. Steinreliefs finden sich an den Kanzeln und an den Lettnern. Die Goldschmiede bildeten den Altarschmuck, die Holzschnitzer das Chorgestühl. Erzgießer und Steinmetzen schufen die Grabsteine und Taufbecken, mit ihnen die Holzschnitzer die Kruzifixe und die Kruzifixgruppen. Die Maler belebten die Balkendecken und die Wände durch gemalte Erzählungen oder schmückten sie mit geometrischen Formen im Teppichstil; war doch die Kirche der Ort, wo die gesamte Gemeinde den Vorschmack himmlischen Glanzes, blendenden Reichtums an Form und Farbe schon auf Erden genießen kennte.

Nicht nur der Glanz der kirchlichen Macht, auch der Inhalt der Heilsgeschichte mußte durch die Kunst übermittelt werden. Der Laie konnte noch nicht lesen. Er mußte Bilder lesen, eine Kunst, die wir heute wieder lernen sollen und wollen.

Romanische BUdkunst.

Erzlüren Ul eins ihrer berühmtesten und ältesten Beispiele dafür sind die E r z t ü r e n des Bischofs Bernward am Dome zu H i l d e s h e i m. Sie sind 1015 vollendet und haben zwei Flügel, auf denen in je acht Reliefs aus der alten Geschichte und aus der Geschichte Christi erzählt wird. Der Vorgang soll gesehen und verstanden werden. Die Menschen sind durchaus die Hauptsache. Sie sind noch ungeschickt gebildet, der Oberkörper ist weit stärker herausmodelliert als der Unterkörper. Die Köpfe sind sehr groß, die Augen glotzen. Die einzelnen Teile des Körpers stehen in keinem richtigen Verhältnis zueinander, die Füße setzen unsicher auf. Aber was die Menschen tun, ja, was sie empfinden, das kann der naive Beschauer lesen: das ängstliche Zurückweichen des ersten Menschenpaares

Daher ist eine Aufgabe auch der romanischen Plastik die Erzählung;

vor Gott nach dem Sündenfall, die Vehemenz, mit der der getroffene Abel zu Boden stürzt, den grausamen Eifer der Kriegsknechte bei der Kreuzigung (B. 273). Es ist die Mimik, die Gebärde, die anschaulich und naturwahr wirkt. Die Gestalten sind nicht eng aneinander gerückt, sie überschneiden sich nicht, sie haben Platz für ihre Gesten; die Deutlichkeit wird betont. Der Schauplatz ist im Gegensatz zum Vorgang ganz nebensächlich behandelt. Das Übereinander ersetzt noch das Hintereinander (Geburt Christi), die Bäume im Paradies sind ornamental behandelte Pflanzenformen, die angedeuteten Bauten (Darstellung im Tempel) sind nicht größer als die Personen selbst.

An Stein, Holz und Metall ist die Entwicklung der mittelalterlichen Plastik zu verfolgen; neben der ihrer nationalen Eigenart zugleich die Verarbeitung der französisch-gotischen Einflüsse, die im 13. und 14. Jahrhundert dazutraten.

Eins der wenigen erhaltenen Steinreliefs ist das derExtern- Ext«,.steine, st eine in Horn bei Paderborn, das in einen Felsen gehauen ist. Es ist charakteristisch durch die Betonung des Symbolischen, das neben der Erzählung einen breiten Raum einnimmt.

Die epische und symbolische Bedeutung der deutschen Plastik tritt aber gegen ihre künstlerische durchaus zurück in dem Aufschwung, den sie um die Mitte des 13. Jahrhunderts nimmt. Es sind nationale Kunstschätze ersten Ranges, die wir Deutschen an dem plastischen Schmuck der Dome zu Wechselburg, Naumburg, Freiberg und B a m - tu berg besitzen, deren Wert uns noch nicht genug zum Bewußtsein gekommen ist. Der Schmuck der einzelnen Kirchen zieht sich oft wie der Bau der Kirche selbst durch Jahrhunderte. Die Plastik steht noch im Dienste der Architektur, aber sie hat eine ganz selbständige Bedeutung.

In Bamberg lassen sich die Entwicklungsreihen der deutschen Kunst Bamberg, sehr gut verfolgen: der ältere deutsche Stil, die Beeinflussung durch Frankreich und der daraus entstandene neue Stil. Die ältesten Werke, einige Apostel und Propheten, haben in ihrem manierierten Faltenwurf noch byzantinische Motive, die Behandlung des Haars ist steif und schematisch, aber sie betonen durch Mimik und Ausdruck die Erregtheit ihres Gesprächs, und die Köpfe zeigen eine vorzügliche Beobachtung der Wirklichkeit. Mit der französischen Gotik zusammen hängen die schlanken Gestalten der „Kirche" und der „Synagoge" und das mimisch stark bewegte Jüngste Gericht an dem sogenannten Fürstenportal. Trotzdem bleiben die Gestalten von Adam und Eva, in denen der Künstler die Darstellung nackter Körper versucht, deutsche eigne Schöpfung, ebenso der schlanke Reiter auf dem noch etwas ungeschickten Pferde (B. 276) und die wunder-

«osche, Kunstgeschichte.

volle Figur der heiligen Anna, gewöhnlich als Sibylle bezeichnet; in eine spätere Zeit gehören Kaiser Heinrich und Kaiserin Kunigunde (S. 108).

Das altheimische Holzmaterial wird gern zum großen Kruzifix verwendet. Das älteste davon befindet sich im Dom zu B r a u n s ch w e i g. Die Blüte der Holztechnik zeigt die K r e u z i g n n g s g r u p p e im Halber st ädter Dom und die in W e ch s e l b u r g (B. 274), beide durch das Seelenleben der Maria ausgezeichnet.

Naumburg.

Ein Kleinod mittelalterlicher Kunst sind die Skulpturen des N a u m -bürget Domes, die Stiftergestalten im Westchor, der Lettner mit der Passionsgeschichte. Auch hier sind die Gestalten aus demselben Stein wie die zu ihnen gehörige Säule, also ganz zur Architektur gerechnet. Und doch sind sie voll Reichtum an Bewegung und Ausdruck uud so voller Lebensfülle, daß sie uns Nachlebenden das 13. Jahrhundert lebendig machen. „So denken wir uns jene Männer und Frauen, an die Walter von der Vogelweide seine Sprüche richtete."

Ein Glanzstück des 13. Jahrhunderts ist der Schmuck der Goldenen Freiberg. Pforte zu Freiberg (B. 257). In ihrer architektonischen Anlage ist sie noch romanisch. Die Gestalten zwischen den Säulen zeigen eine hohe Würde und eine edle Linienführung. Der reiche Schmuck ist technisch vorzüglich bearbeitet. Die einzelnen dekorativen Gestalten zwischen den Bogen sind zur Erzählung eines Vorgangs, so der Auferstehung der Toten, zusammengestellt.

Grab-

bcttfmtiler.

Auch an den Grabdenkmälern, von der bronzenen Grabplatte Rudolfs von Schwaben im Dom zu Merseburg an bis zu den lebensvollen Kaisergrabsteinen im Braunschweiger und im Bamberger Dom läßt sich der Gang der deutschen Plastik von der romanischen Zeit bis zu der gotischen hin verfolgen.

Die Malerei.

Die romanische und nach ihr die gotische Kunst brauchte zu ihrem Schmuck selbstverständlich auch die Farbe. Farbig waren zum großen Teil die Skulpturen, zum farbigen Schmuck dienten auch die Altargeräte, die Teppiche, die Vorhänge.

Aber auch die Malerei selbst hatte große Aufgaben. An Stelle des alten Mosaiks war, wie vereinzelt schon früher, die Wandmalerei getreten, die Fenster waren mit Glasbildern geschmückt, und die heiligen Bücher glänzten mit prächtigen Initialen.

Wie riesige Teppiche bedeckten die Fresken das Kircheninnere. Die Bilder stehen in einem geistigen Zusammenhang miteinander, es sind Wandmaierci. Zyklen, Bilderkreise. Der Maler hat daher vom Theologen zu höre», was er darzustellen hat. So in der 11 n t e r k i r ch e von Schwarz-r h e i n d o r f bei Bonn. In der Apsis ist der thronende Christus dar-

gestellt; darunter die Apostel, an den drei anderen Seiten die Vertreibung der Wechsler, Christi Verklärung und Christi Tod. In lebendiger Bc-ivegung, aber ohne Kenntnis des menschlichen Körpers sind die Gruppen dargestellt. Das Bestreben nach der lebendigen Erzählung offenbart sich besonders in den dramatisch bewegten Szenen, so in der Kreuzigung mit den Gruppen: Johannes, die Mutter tröstend, und der der würfelnden Kriegsknechte. Die Gestalten werden noch nicht zu einer einheitlichen Komposition zusammengefaßt, sie stehen in ganz verschiedenem Größenmaß nebeneinander, sind auch quer in die Zwickelflächen eingepreßt.

§ 31. Die weltlichen Bauten in der romanischen Epoche treten W-nuch-int Vergleich zu den kirchlichen stark zurück, doch finden sich schon jetzt die Ansätze zu den Städteanlagen der gotischen Zeit. Der M a r k t in seiner Bedeutung entwickelte sich und an ihm die in ihrem Ursprung noch nicht ganz klaren R o l a n d e (B. 305, 306), die vielleicht mit alten Kaiserbildern zitsammenhängen.

Viele Wohnhäuser wurden noch int alten Holzstil erbaut.

Die bedeutendsten Profanbauten der romanischen Zeit sind die Burgen. Das Hauptgebäude mit dem Palas (Hauptsaal) und der Kapelle Burg-», und der Turm (Bergfried) waren ihre wesentlichen Bestandteile. Die Burgen waren in erster Linie Wohn- und Verteidigungsbauten und erst allmählich fand auch der künstlerische Schmuck in ihnen Eingang. Erhalten ist und im Laufe der Jahrhunderte zu einer großen Bedeutung auch für die Kunst unsrer Zeit gelangt die Wartburg bei Eisenach (B. 225,226), die sich in Vorburg und Hofburg teilt, und deren Räume den mittelalterlichen Glanz zeigten. Prächtig waren die Kaiserpfalzen ausgeschmückt, z. B. die zu G o s l a r (B. 202—204), die sich auch durch eine Doppelkapelle auszeichnet. In Fenster und Türanlagen, in Friesen und Lisenen, in dem phantastischen Schmuck der Kapitelle übernehmen sie wie die Burgen den Formenbesitz der Kirchen- und Klosterbauten. Vor Dankwarderode, dem Schloß Heinrichs des Löwen zu Braunschweig, erhebt sich das eherne Bild des Löwen in steifen Formen mit stilisiertem Haar, aber doch imponierend und stattlich.

Die Übergangszeit.

§ 32. D i e Entwicklung des r o m a n i s ch e n Stils hatte mehr nb«qan-,r-und mehr zu einer reichen Gruppierung und Gliederung geführt; bei Türmen, Fenstern, Türen, Galerien, Kapitellen fanden die verschiedensten Veränderungen statt. Unverrückbar fest stand aber das auf dem Quadrat beruhende gebundene System. Das Streben nach freierer Erhöhung der

Bauten, nach größerer Beweglichkeit drängt jedoch auch hierin zu einer Veränderung, die von Frankreich herkam, — der Rundbogen wird durch den Spitzbogen ersetzt.

Der

Spitzbogen.

Der Spitzbogen läßt eine freiere Höhenbewegung zu, da noch die von den Säulen ausgehenden Rippen die Last des Gewölbes tragen. Rippen und Schlußsteine werden die eigentlichen Träger des Dachs. Der Spitzbogen in seiner vollständigen Ausnutzung für die Konstruktion ergibt die „Gotik", die Bauten, die mit romanischer Anlage Spitzbogen verbinden, geben den Übergang von dem romanischen zum gotischen Bau, ben tt b e t = gangsstil.

Dom zu Bamberg.

Der Dom zu Bamberg (B. 253) ist eine doppelchörige Anlage mit drei Langschiffen und einem Querschiff. Noch sind die Gewölbefelder quadratisch gehalten, noch schmücken den Bau Lisenen und Rundbogenfriese, noch sind die Türme in Stockwerke eingeteilt, die durch Rundbogenfriese voneinander getrennt sind, noch fäßt ein Rundbogen die Fenstergruppen ein. Aber diese Fenstergruppen selbst haben Spitzbogen, die noch geschlossenen Turmhelme sind schlanker geworden, die Vierungskuppel ist verschwunden, und die Gesamtwirkung ist dadurch eine leichtere, beweglichere.

Dom zu Naumburg.

gangsstils aus dem 13. Jahrhundert. Die dreischiffige Kirche hat in allen drei Schiffen noch quadratische Gewölbe, im Mittelschiff sechsteilige Kreuzgewölbe. Die Fenster sind spitzbogig, und überall ist die Höhe des Mauerwerks durch Arkaden und Triforien durchbrochen. Zwischen den Westtürmen ist das französische Radfenster, die Rose, angebracht, über der Vierung erhebt sich ein geschloffener, aber schlanker Tnrmhelm, einer der sieben Türme des malerischen Doms.

Die Buchmalerei hatte Evangelien und Psalter-b ü ch e r zu zieren, die in stillen Klosterzellen geschrieben wurden. Die Gestalten wurden auf gemusterten Grund und auch auf Goldgrund gestellt. Byzantinische, altchristliche, antike Einflüsse sind immer noch erkennbar. Die Technik ist eine sorgfältige Malerei in Deckfarben. Daneben aber finden sich Buchmalereien in einfachen Umrißlinien, mit Pinsel oder Feder gezogen, manchmal angetuscht. Nicht ein Bild, sondern eine Skizze wird gegeben. Inhaltlich sind sie sehr reich und wertvoll für die kulturgeschichtliche Kenntnis ihrer Zeit. Ein glänzendes Beispiel dafür ist der leider 1870 bei der Belagerung von Straßburg verbrannte Garten der Ergötzlichkeit (hortus deliciarum) von der L-nÄpe°g" Abtissin HerradvonLandsperg. Sie verfaßte das Werk in dem

Französischen Einfluß offenbart der Naumburger Dom. Der Amburg ®om zu Li m b u r g an der Lahn ist -ein ausgezeichnetes Beispiel des über-

Buchmalerei.

Odilienkloster bei Straßburg zur Belehrung ihrer Nonnen. Die Bilder sind teils mit Deckfarben gemalt, teils sind es Umrißzeichnungen. Sie gaben in unbefangener Darstellung alles das, was der Zeit als Bildungselement wichtig schien. Die religiösen und mythologischen Vorgänge (es wird von den Aposteln und von Odysseus erzählt) waren in die Zeit der Herrad verlegt; die Bilder lehrten Haus und Hof des 12. Jahrhunderts kennen, Mobiliar, Kleidung, Kriegswaffen, Krieger und Troßknechte, ja Kinderspielzeug.

Die Gotik.

§ 33. Die Gotik ist der Sieg des Gliederbaues über den Massenbau. «out.

Ihr Gebiet ist das der gesamten Kulturländer. Es wohnte ihr eine Idee inne, die über die nationalen Eigenheiten der Einzelländer siegte, ihr Name „Gotik" ist nur ein im 16. Jahrhundert für sie erfundener Spottname. Man hat sie auch als „germanischen" Stil bezeichnet, doch ist dieser Name ebenso falsch, denn die Heimat der Gotik ist die Isle de France, die erste gotische Kirche St. Denis bei Paris.

Die großen Kathedralen in Reims, Amiens, Paris haben Architektur, die französische Gotik vollendet, und von ihnen sind die bestimmenden Anregungen zu den großen, glanzvollen Kathedralen der deutschen Gotik ausgegangen. Wie die romanischen Bauten, so sind auch die gotischen nach den Vorbedingungen der Landschaften sehr verschieden. Gemeinsam ist ihnen allen aber die Hinneigung zur Höhendimension. Niemals haben vorher oder später Bauten so gewaltig himmelwärts gedrängt, wie die der Gotik. Die Höhe der Bauten war technisch möglich, weil die Rippengewölbe und der Spitzbogen ein scheinbar unbegrenztes Aufsteigen erlaubten; sie entwickelte sich so glänzend, weil sie den geistigen Grundlagen des 13. und 14. Jahrhunderts entsprach, dem gesteigerten religiösen Empfinden, dem Loslösen von dem Irdischen, der Himmelssehnsucht.

Nicht nur die Betonung der Höhendimension charakterisiert die Gotik aller Länder, sondern auch die Auflösung der Masse. Da die Wände des Mittelschiffs nicht mehr die Dachlast zu tragen haben, lösen sie sich schließlich in Fenster und Pfeiler auf. Strebepfeiler und Strebebögen stützen sie über das Seitenschiff hinweg. Außenwände, Portal, Chor, Türen sind in Träger und Schmucksormen aufgelöstes Steinwerk (B. 259/260). Nirgends mehr eine Masse; der gotische Stil wird zum Gerüststil (B. 262).

Die Gliederung beginnt am Grundriß (B. 249). Es gibt sogar sieben-schiffige gotische Kathedralen. Die Apsis wird zum Kapellenkranz mit Umgang. Auch die Einzelteile gliedern sich noch mehr. Der Pfeiler hat zahlreiche Dienste, die sich als Rippen im Gewölbe fortsetzen. Das

Kapitell hingegen ist nur noch ein loser Blätterkranz, der für die Konstruktion nichts mehr bedeutet (B. 261). Die heiligen Gestalten, die an den Pfeilern unter den Baldachinen stehen, haben dieselbe Tendenz zur Höhe, hager und dem Irdischen entfremdet, scheinen sie dem asketischen Zug ihrer Zeit zu entsprechen. Das Portal, über dem das reich gegliederte Rosenfenster strahlt, ist besonders reich an figürlichem Schmuck. Den Abschluß der einzelnen Säulen und Säulchen bilden die Fialen, aus Leib und Riese gebildet. Der Spitzbogen des durch steinernes Stabwerk geteilten Fensters ist mit Maßwerk gefüllt, einem anmutigen Spiel von steinernen Kreissegmenten; an den Strebebögen und den Wimpergen (den Giebeln über Fenstern und Türen) laufen steinerne Krabben hin, der Abschluß aller Spitzen bis zur Turin spitze sind die Kreuzblumen. Eine unzählbare Fülle von Einzelformen bilden eine große, nach oben strebende Einheit, gleich „den Gliedern eines großen Gottesreiches" (B. 263).

Nicht plötzlich vollzog sich diese Entwicklung, die sich in den Bauten der Übergangszeit schon vorbereitete (s. S. 51/62). Die ersten gotischen Kirchen in Deutschland halten sich in der durchgängigen Gliederung zuerst zurück.

»ieMsabelh-kirche in

8 34. Kirchen. Die Elis ab eth kir ch e in Marbur g ist eine Marburg, for ältesten gotischen Kirchen in Deutschland. Haupt- und Nebenschiffe haben gleiche Höhe, so daß ein Hallenraum entsteht. Der Abschluß der Apsis ist polygon. Die Dekoration ist noch sparsam verteilt, nur soweit es für die Charakterisierung der Konstruktion notwendig erscheint. Noch wagt der Baumeister nicht, das Fenster von oben bis unten als eins mit durchgehendem Stabwerk herzustellen, zwei Fenster stehen übereinander. Das Strebesystem ist noch beschränkt. Die Westtürme haben einen geschlossenen steinernen Turmhelm, über der Vierung erhebt sich ein schlankes durchbrochenes Türmchen, der Dachreiter, von den Franzosen treffend als flache bezeichnet. Das Portal hat sehr schlanke Säulen, das Bogenfeld und die Hohlkehle zwischen den Archivolten sind mit naturalistischem Zierat gefüllt.

Münster zu Straßburg.

Das M ü n st e r zu S t r a ß b u r g (B. 266,268).

Erwin

von Steinbach (f 1318) ist in Frankreich tätig gewesen, und die großen Dome: Notre Dame zu Paris, Reims und Amiens haben den Bauleiter in Straßburg bestimmt. Aber bei dem Münsterbau in Straßburg hatte er sich an schon vorhandene Bauteile anzuschließen. Krypta, Chor und Querschiff waren romanisch angelegt. Das Langhaus selbst, aus dem 13. Jahrhundert, ist in gotischen Formen erbaut. Die schlanken Pfeilerbündel, die Betonung der Schlußsteine in den Gewölbefelbern, die spitz-

bogigen Öffnungen nach den Seitenschiffen, das Triforium zeigen in allen Einzelheiten den entwickelten gotischen Stil. Den Gang von der Romanik zur voll entwickelten Gotik zeigt auch das Außere des Straßburger Münsters. Die nördliche Fassade des Querschiffes hat ein romanisches Mittelportal, darüber stehen gotische Spitzbogenfenster, weiter oben die Fensterrose. Ähnlich verhält es sich mit dem südlichen Portal. Den ganzen Reichtum der durch Frankreich beeinflußten Gotik, der deutschen Bildhauerkunst des 14. Jahrhunderts im Rahmen der Architektur, zeigt die weltberühmte Westfront des Münsters. „Deutschland besitzt keinen zweiten Bau, welcher durch den Glanz seiner plastischen Zierden großen französischen Kathedralen so nahe käme als diese Fassade. Die Gruppe der drei Portale ist dazu benutzt, gleichsam durch eine Ouvertüre auf das Innere des Gotteshauses vorzubereiten." Die ganze Fülle der gotischen Architekturformen ist über diese Fassade ausgebreitet. Spitzgiebel, Fialen, Stab- und Maßwerk bedecken sie, die gern mit einem Spitzenschleier verglichen worden ist. Die Fensterrose über dem Mittelportal, die darüber sich hinziehenden Triforien unterbrechen die Höhenbewegung, wie das an den französischen Kathedralen durch die Königsgalerie geschieht. Rur einer der beiden Westtürme, der in seiner Anlage durch Ulrich von Ensingen aus dem beginnenden 15. Jahrhundert stammt, ist vollendet.

Plastik ant Münster.

Das zarte Material der Plastik des Straßburger Münsters, ein sehr weicher Sandstein aus den Vogesen, hat den Jahrhunderten nicht viel Widerstand leisten können, und Zeiten der Zerstörung (in der französischen Revolution sind allein 236 Statuen zertrümmert worden) haben viele Ergänzungen nötig gemacht. Trotzdem vertritt das Münster von Straßburg die gotische Plastik nach der inhaltlichen und der künstlerischen Seite hin noch heute in herrlichster Weise. Der Fassadenschmuck, besonders die Westfassade, führt die zyklische Aufgabe der romanischen Kunst fort; sie hat daher epische und symbolische Bestandteile.

Der Schmuck des südlichen Portals stammt aus der Mitte des 13. Jahrhunderts und gehört zu den wertvollsten der mittelalterlichen Plastik. Das Tympanon stellt den Tod der Maria dar. Die Jungfrau hat den Ausdruck des seligsten Friedens, die vor ihr knieende Frau den des tiefsten Trennungsschmerzes, die Mienen der Jünger zeigen Trauer, Hingabe, Ergebung, leidenschaftliche Kümmernis. Der Vorgang ist mit psychologischer Vertiefung erzählt. Die Körper sind schlank und hoch, die Gewänder feinfaltig und dicht anliegend. Dieselben Eigenschaften haben auch die allegorischen Gestalten, die Kirche und die Synagoge, die am gleichen Portale standen (jetzt im Frauenhaus). Die Kirche ist eine schlanke, ruhige Figur mit Kelch, Kreuz und Krone. Die Synagoge trägt eine

Binde um die Augen, ihre Haltung ist unsicher, ihr Stab ist zerbrochen. Die beiden Gestalten sind als Gegensätze gedacht, aber sie sind durch das gleiche Schönheitsideal vereint. Es sind die gleichen edlen Köpfe mit dem lang herabwallenden Haar, die gleichen fließenden Gewänder, die gleiche Gehaltenheit in der Bewegung, die Ruhe eines edlen Triumphes und die eines edlen Schmerzes.

In der Westfassade stehen neben solchen ruhigen Gestalten, z. B. den siegreichen Tugenden, stärker bewegte, wie sie sich in der völlig entwickelten Gotik zeigen. Die berühmtesten darunter sind die des sogenannten Verführers und der Verführten. Auch der starke Einfluß der geistlichen Spiele führte zu den unruhigen Linien in Gewandung und Gebärde.

Wie der plastische Schmuck des Münsters durch eine große kirchliche Idee zusammengefaßt ist, so auch der farbige Schmuck der G l a s -Glasmalerei, maleret. Je weiter sich die Gotik entwickelte, um so größer wurde das Gebiet der Glasmalerei, die an den riesigen Lichtöffnungen der Langwände und der Apsis und an den Fensterrosen verwendet werden konnte. Die älteren Glasfenster aus der romanischen Zeit zeigen die einzelnen bunten Glasstücke in Bleieinfassungen zu Formen und Gestalten im Teppichstil zusammengesetzt. In der Gotik verschwinden die störenden Bleieinfassungen, und die stilisierten Dekorationen und Gestalten strahlen in lichten Farben in das Kircheninnere. Die Rosenfenster in ihren ruhigen, warmen Farben sind von hervorragender Wirkung.

Ausbreitung der Gotik.

§ 35. Ausbreitung der Gotik. Jede Baugeschichte eines Domes, z. B. die von Köln (B. 263—265), von Freiburg i. 33. (B. 262), U l m und andere, ist eine Geschichte der äußeren Vorgänge von Jahrhunderten und zugleich eine solche der inneren geistigen und künstlerischen Entwicklung. Sie ist es, weil im Mittelalter das Gotteshaus im Mittelpunkt aller menschlichen Betätigung steht. Diese kirchliche Architektur ist deshalb auch maßgebend für die weltliche. Alle Kunst dieser Zeit ist schließlich gotisch, untersteht dem Gesetze der Höhendimension und der gebrochenen Linie; das Kloster, das Stadthaus, das Wohnhaus, das Grabmal, die Brunnen (B. 278) (Schöne Brunnen in Nürnberg), die Möbel, die Geräte, die Gefäße, die gesamte Kleinplastik — alles unterwirft sich demselben Gesetz.

Die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse bedingen oft die lange Dauer der Bauten. Am Kölner Dom ist 600 Jahre gebaut worden. Seine Vollendung verdankt er der Initiative Friedrich Wilhelms IV. und dessen romantischen Neigungen. Denn die Romantik des 19. Jahrhunderts sah in der Gotik die in Stein umgesetzten Ideale des Mittelalters (S. 153).

Die Verschiedenartigkeit der gotischen Bauten hängt nicht nur von der Landschaft und ihren Bedingungen, sondern auch von den Erbauern ab, die große geistliche oder weltliche Behörden oder Mönchsorden waren.

Die Bettelorden drängten zur Einfachheit und hielten z. B. gern an der ursprünglichen Balkendecke fest.

Auch die K l o st e r b a u t e n haben oft eine lange Baugeschichte, so das Zistcrzienserkloster Maulbronn in Schwaben. Die eindringende Prachtliebe betätigte sich in den Klöstern zuerst am Kreuzgang (B. 236), Refektorium und Kapitelsaal.

Mit der wachsenden Bedeutung der Städte treten neben den Befestigungen die R a t - und K a u f h ä u s e r in den Vordergrund, z. B. in Nürnberg, M ü n st e r i. W. und an anderen Orten.

§ 36. Backsteinbauten. Die ebenen Landschaften werden in ihrer Bauart durch das Material bestimmt. Der Haustein wird durch den Backstein ersetzt. In L ü b e ck (B. 269) und Danzig (B. 321) (S. 109) entstehen die großen Marienkirchen aus Backstein. Vorbildlich wirkte die Marienkirche in Lübeck; die Anlage mit Chorumgang und Kapellen ist von französischen Meistern beeinflußt. Das Mittelschiff hat nichts vom überreichen Schmuck rheinischer Dome, auch das Außere ist schlicht, z. B. die Westseite mit den zwei geschlossenen Turmhelmen. Statuarischer Schmuck fehlt ganz, aber unter den einzelnen Stockwerken setzen sich die Backsteine zu verschiedenen schmückenden geometrischen Mustern zusammen.

Der Kölner Dom und der Lübecker Dom nebeneinander zeigen, zu welchen nationalen Besonderheiten die Gotik sich entwickelte.

Die Ordenskirchen und die Schlösser des deutschen Ritterordens verpflanzten sich aus einer orientalischen Heimat nach dem Norden. Die Marien bürg (B. 227—232) ist unter ihnen „die gewaltigste und Di-M°,icn-glänzendste Bauanlage". Der Gebäudekomplex besteht aus der Vorburg, dem Mittel- und dem Hochschloß. Die Wölbungen sind Wunder der Gewölbekunst. Der Remter (Rittersaal) im Mittelschloh wird von drei schlanken Säulen getragen, von denen sich die Rippen fächerartig ausbreiten. Die Decken der beiden Hochmeisterremter ruhen auf einer einzigen Säule, und die Rippengewölbe wandeln sich zu einem feinen Netzgewölbe. An der „goldenen Pforte" des Kapelleneingangs sind auch figürliche Dekorationen; der Ziegel wird mit dem Meißel bearbeitet. Glasierte Ziegel geben farbigen Schmuck.

§ 37. Gotische Malerei. Das gotische Mittelalter war farbig ge-«E° blieben wie das romanische. Die Skulpturen waren bemalt, z. B. die Statue der h e i l. Elisabeth zu M a r b u r g (B. 277), in das Innere

der Kirchen und weltlichen Bauten leuchteten die bunten Glasfenster hineilt (S. 56), bunte gewebte Teppiche schmückten es. Doch konnte die Wandmalerei in den Kirchen nicht dieselbe Bedeutung haben wie in der früheren Zeit, da die Wandfläche verschwunden war. In weltlichen Bauten stand sie zwar noch zur Verfügung; sie wurde mit höfischen Darstellungen bedeckt, wie das die Reste der Wandmalereien auf Schloß R u n k e l st e i n bei Bozen zeigen.

Tafelbilder.

In der Kirche wurde die Wandmalerei durch das bunte Glasfenster und durch dasAltarbild ersetzt, dessen Geschichte in der abendländischen Kunst jetzt beginnt. Man hatte schon im 12. Jahrhundert angefangen, die Altäre, die vorn mit Metallplatten bekleidet waren (Antependien), mit bemalten Holzplatten zu schmücken, später stellte matt solchen Schmuck auf den Altar selbst. Zunächst bestand der Altaraufsatz aus Holzfiguren, dann aus dem Tafelbild. Das waren die ersten Tafelbilder, die ersten Gemälde, die nicht mehr verbunden mit Architektur oder Plastik, mit Wand oder Buch selbständig auftraten: die antiken Ikones erstanden wieder. Das Altarbild war auch ein Altarschrein (Triptychon) mit einem feststehenden Mittelbild und zivei beweglichen Flügeln. Neue Aufgaben erwuchsen dadurch der Malerei, die durch die Vervollkommnung der Tem-peratualerei einen hohen Aufschwung nahm. Prag, Nürnberg und Köln hatten schon tut 14. Jahrhundert bedeutende Malerschulen.

Kölner

Malerschule.

Es ist von der sittlichen Schönheit der Kölner Malerschule gesprochen worden. Sie zeigt die holde Gottseligkeit ruhiger Existenzen an; abseits steht sie von allem leidenschaftlich Bewegten. Am reizvollsten sind daher die Darstellungen ruhiger Gestalten, wie die Madonna mit der Wickenblüte und die Heiligen zu ihren Seiten. Die hohen Gestalten mit den langen schlanken Gliedern sind in schöngemusterte Gewänder gekleidet. Die Köpfe zeigen hohe Stirnen, kleine Mündchen und gesenkte Augenlider. Der Goldgrund, die lichten Farben, der Ausdruck frommer Beglückung in den Gesichtern rufen den Eindruck himmlischer Festlichkeit hervor.

Buchmaleiei.

Der Buchmalerei wurden im 13. und 14.Jahrhundert besondere Aufgaben gestellt durch die Blüte der höfischen Literatur. Neben die getönte oder farblose Umrißzeichnung trat wieder die Technik der Deckfarben. In dieser Technik ist eine der berühmtesten Handschriften des neuen Stils gemalt, die sogenannte Manessische Lieder-Hand-s ch r i f t (Große Heidelberger Handschrift).

Buchschmuck oder Illustration? — so kann man fragen. Der Buchschmuck steht noch an erster Stelle. Die Szene ist ornamental eingefaßt, der Hintergrund ist golden oder gemustert. Städte, Gebäude, Jnnenräunie sind nur angedeutet. Die durch Kellers Züricher Novellen bekannte Fides

steht vor einer Kirchentür, die kleiner ist als sie selbst, der Glöckner, der seines Amtes waltet, ist ein Miniaturfigürchen, das zwischen Zinnen und Halbbogen eingeklemmt ist; die Bäume sind noch große Büsche. Die Gestalten selbst sind die schlanken der Gotik überhaupt, mit herabfallenden Schultern und zarten Gliedmaßen. Die Gesichter, fast nur in Strichen gegeben, sind nicht ohne Individualisierung, hingegen haben die Hände viel zu sagen. Sie und die Bewegungen überhaupt, daneben auch die typischen Attribute der einzelnen Gestalten, sind die Erklärer des Vorgangs.

Daß die Illustration als Buchschmuck empfunden wird, zeigen auch die Farben, die nicht den Zweck haben, die Wirklichkeit wiederzugeben.

Es gibt blaue und getigerte Pferde, gelbe Erdhügel mit roten Pflanzensprossen, Felsen, die mit regelmäßigen Mustern dekoriert sind.

Die mittelalterliche Kunst in Italien.

Die mittelalterliche

ur in

§ 38. Die Baukunst. Italien stand der glänzenden Entwicklung der mittelalterlichen Kunst diesseits der Alpen bis ins 12. Jahrhundert nicht ^Aau-n. gleich reich gegenüber.

Nur Toscana mit seinen Bauten in Pisa und Florenz gabZoeraM-der italienischen Architektur einen neuen Aufschwung. Pisa mit seiner berühmten Architekturgruppe: Dom, Baptisterium und T u r m geben ein einheitliches Bild von der mittelalterlichen Architektur Italiens.

Der fünfschiffige Dom mit dem dreischifsigen Querhaus zeigt die italienische Freude an der Weiträumigkeit, die Pracht des Materials; Bogen und Wände sind mit dunklen und hellen Marmorstreifen bekleidet. Der Turm (Campanile), der in der mittelalterlichen Baukunst diesseits der Alpen ein so unerläßlicher Bestandteil des Hauptbaus war, bleibt, wie in der altchristlichen Basilika in Ravenna, vom Gotteshause getrennt. Die Fassade wird mit ihrem Schmuck ein Glanzstück des Baues, sie ist zugleich die Aufschrift des Jnnenbaues. In Pisa ist sie, wie auch die Langseiten, durch Bogenreihen und schlanke Säulengalerien belebt. Über der Vierung wölbt sich die ovale Kuppel, an der sich schon die Spitzbogen zeigen. Das Baptisterium ist ein völliger Zentralbau. Wie der Dom ist er im Erdgeschoß von Wandbvgeu und weiterhin von einer Galerie unrschlossen, der später Spitzbogen zugefügt sind. Der „schiefe", aber nicht gewollt schiefe Turm fügt fich mit seinen Säulengalerien vortrefflich dem architektonischen Gruppenbild ein. In Florenz ist die Basilika S. M i n i a t o durch ihre Fassade aus buntem Marmor berühmt.

Die Kirche S. Ambrogio in Mailand zeigt trotz der Ver-Mailand, schiedenheit von den toskanischen Bauten die gleiche Trennung von Turm und Gotteshaus. S. Ambrogio hat noch einen Vorhof mit gewölbtem Säulengang.

In Venedig ist die Markuskirche ihrem Grundrisse nach eine byzantinische Zentralanlage mit fünf Kuppeln, und trotz späterer Zutaten siegt der byzantinische Eindruck, wesentlich auch durch den überreichen musivischen Schmuck. Die Markuskirche ist die Kirche einer italienischen Republik, die im regsten Verkehr mit dem Orient stand.

Venedig.

Unteritalicn.

Ganz entgegengesetzte Einflüsse stoßen in Sizilien zusammen, arabische, byzantinische und normannische. Die C a -p e l l a Palatina im Schloß zu P a l e r m o hat die Anlage der altchristlichen Basilika, arabischen Zierat, korinthische Kapitelle, überhöhte Spitzbogen.

Die romanische Baukunst Italiens gibt kein einheitliches Bild.

Eine einheitliche gotische Kunst konnte sich in Italien schon deshalb nicht entwickeln, weil dem Italiener die gotische Höhendimension und die konsequente Durchführung des Gewölbebaues mit Strebepfeilern widerstrebt, er verlangt die Weiträumigkeit, das alte antike Erbe. Zisterziensermönche führten die Gotik ein; sie wurde aber niemals heimisch jenseits der Alpen.

Gotische

Bauten.

Die gotischen Bauten in Italien nehmen mehr die Schmucksorm des Stils herüber, und auch diese wandeln sie bald renaissanceartig um.

Eine der ältesten gotischen Kirchen ist die Franziskanerkirche zu Assisi; da in ihr der heilige Franz begraben ist, hatte sie einen großen Einfluß aus andre Franziskanerkirchen. Weder der Dom zu Florenz, noch der zu Siena und O r v i e t o nehmen die mächtigen Westtürme oder das ausgebildete Strebesystem der nordischen Kathedralen Siena.auf. Das dreischiffige Langschiff des Domes zu Siena war ursprünglich als Querschisf eines weit größeren Domes gedacht; das Querschiff ist zu einer solchen Breite gesteigert, daß es mit dem sechseckigen Kuppelraum der Mitte wie ein Zentralbau wirkt, und die weißen und schwarzen wagerechten Streifen, mit denen Wände und Pfeiler bedeckt sind, stehen der Höhenwirkung ganz entgegen. Auch durchschneidet ein stark ausladendes Gesimse den Aufstieg der Träger. Die Fassade ist auf das herrlichste ausgeschmückt; gotische mit nordisch-gotischen Krabben besetzte Giebel, die Fensterrose, Fialen und musivischer Schmuck treffen hier zusammen. Der Campanile ragt in seiner weiß und schwarzen Marmorbekleidung unorganisch aus dem Seitenschiffe aus.

Florenz.

Der Dom zu Florenz, S. Maria del Fiore, steht durch seine Kuppelanlage über der Vierung, den weiten Abständen zwischen den einzelnen Pfeilern, der Betonung der horizontalen Linie durch eine Galerie an den Langwänden des Mittelschiffs der nordischen Gotik fern. Der Campanile ist von Giotto entworfen (S. 63).

Der Dom von Mailand hat zwar den Grundriß nordischer Mailand. Kirchen, fünf Langschiffe und drei Querschiffe, ein entwickeltes prunkvolles Strebesystem an den Langseiten, eine verhältnismäßig enge Pfeilerstellung und gotische Fenster, ist aber doch das Produkt eines Mischstils. Die Höhenwirkung des Mittelschiffes wird auch hier durch schwere, mit reichem figuralen Schmuck versehene bandartige Kapitelle eingeschränkt. Die Westtürme fehlen, die Fassade ist durchweg mit überreichem Schmuck überschüttet. Die Kuppel, die dem 15. Jahrhundert angehört, ist eine Zusammensetzung von Kuppel und Turm.

CamPoSanto ln Pisa.

Neben den großen Kirchen, die Geistlichkeit, Fürst oder Stadt errichteten, stehen die großen Bettelmönchordenskirchen, wie S. C r o c e in Florenz mit seinem weiten Mittelschiff, dem offenen Dachstuhl und der geraden Kapellenreihe an der Ostseite. Von besonders schöner Wirkung find in Italien die hohen gewölbten Kreuzgänge um die Kirchhöfe herum, so der durch fromme Sagen und künstlerischen Schmuck so berühmte Campo Santo zu Pisa (S. 64).

Weltliche Bauten gotischen, d. h. italienisch-gotischen Stils sind über W-uuche das ganze Land verbreitet; Toskana zumal ist reich daran, berühmt sind die Stadthäuser von Florenz und Siena. In V e n e d i g hat der Dogenpalast gotische Teile.

Die Gotik war also niemals in Italien heimisch und doch hat jede Stadt ihre Gotik, aber nur mit freier und originaler Verwendung einzelner Teile. „Und solche Gebäude machen gerade oft die allerschönste Wirkung.

Sie geben ein unmittelbares Gefühl des Überflusses, während sogenannte durchkomponierte Gebäude unserer Zeit so oft den Gedanken rege machen, es habe am besten gefehlt."

§ 39. Die mittelalterliche Plastik. Auch für die Plastik steht Toskana, mm-die Heimat Dantes, obenan. Hier bereiten die plastischen Werke des 13. Jahrhunderts eine neue Zeit vor. Sie knüpfen an die Namen der P i s a n i an.

Niccolo

Pisano.

Der älteste ist Niccolo Pisano, sein Hauptwerk die große Kanzel im Baptisterium zu Pisa. Sie ruht auf sieben Säulen, deren antikisierende, korinthische Kapitelle durch Bogen miteinander verbunden sind. Freifiguren, zum Teil von sehr ruhigen, edlen Formen, stellen die christlichen Tugenden dar. Darüber, durch Säulenbündel getrennt, wird auf fünf Reliefplatten das Leben Christi erzählt.

Wohl hat der Künstler die Absicht, möglichst viel zu erzählen, aber die Hauptsache ist ihm doch die Wiedergabe großer, ruhiger, menschlicher Formen, wie er sie an den antiken Sarkophagen Toskanas sah. Einzelne seiner

Gestalten sind unmittelbar von antiken Bildwerken übernommen, seine Maria ist eine Juno, die über das Kind hinweg stolz den ankommenden Königen entgegenblickt. Daher sind die Szenen der schönen Ruhe dem Künstler auch willkommener als die des Leidens, z. B. die Kreuzigung, die ihm aber Gelegenheit gibt, in dem Gekreuzigten den nackten menschlichen Körper wiederzugeben. „Die menschliche Gestalt in ihrer Würde und Ruhe wurde durch ihn wieder als eine Hauptaufgabe der Plastik empfunden."

Giovanni

Pisano.

Sein Sohn Giovanni Pisano steht seinem Vater geradezu gegensätzlich gegenüber. Nicht die gedrungene Gestalt in ihrer Ruhe, sondern die schlanke in ihrer Bewegung ist ihm die Ausgabe. Und diese Be-wegung ist der Ausdruck eines starken Innenlebens, wie es seine Zeit in den Heiligen Franz von Assisi und Katharina von Siena verkörperte. Die ehemalige Kanzel imDomzuPisa, eines seiner Hauptwerke, und die in S. A n d r e a i n P i st o i a waren in der architektonischen Anlage der seines Vaters ähnlich, aber in reicherer gotischer Ornamentik stehen stark bewegte Szenen in gedrängter Gestaltenfülle, mehrere Szenen auf derselben Reliefplatte. Selbst repräsentative Gestalten, wie einzelne Engel, zeigen sich in starker Bewegung« Am meisten tritt das natürlich bei Szenen wie beim bethlehemitischen Kindermord hervor. Hier ist in der Überfülle der Gestalten jede um der Handlung willen da, an der sie sich mit Leidenschaft beteiligt.

Der Einfluß der beiden Meister zeigt sich deutlich an den italienischen Skulpturwerken des 13. und 14. Jahrhunderts. Den stärkeren Einfluß übte Giovanni aus.

Andrea

Ptsano.

In Florenz betätigt sich ein dritter P i s a n o , der den Namen seines Lehrers angenommen hatte, Andrea Pisano. Er schuf eine Erztür für das Baptisterium in Florenz. Die dargestellten Vorgänge aus dem Leben des Täufers in den einzelnen Feldern sind in gotisches Maßwerk eingerahmt; ein Anklang an die ursprüngliche Holztür ist durch die Nachbildung von Nägeln in Bronze gegeben. An Stelle der Überfülle der Gestalten und der starken Bewegung des Giovanni findet sich hier eine klare und übersichtliche Verteilung der Massen. Durch diese Tür wurde die Bronzetechnik wieder in Toskana eingeführt.

Wie ein Feld, das lange geruht hat, um tausendfache Frucht zu geben, tritt das 14. Jahrhundert, das sogenannte Trecento, in Italien mit einer überwältigenden Menge von Kunstwerken hervor. Das Trecento ist sozusagen das Präludium der nun folgenden Renaissance, es ist zugleich der Abschluß des Mittelalters.

§ 40. Malerei. In einem Namen scheint sich die ganze Größe A Malers des Trecento zu vereinigen, in dem des Giotto di B o n d o n e. ErM ®“'^ne mar auch Baumeister und Bildhauer, sein Hauptruhm ist der des Malers.

Von Giotto erzählt Boccaccio in seinem Dekamerone, von Giotto besitzen wir das Bild Dantes. Er ist verbunden mit der gesamten geistigen Kultur des Zeitalters Dantes. Der Überlieferung nach war er ein Schüler von C i m a b u e, dessen auf Holz gemaltes Madonnenbild in der S. Maria Novell« zu Florenz noch den Zusammenhang mit der byzantinischen Kunst zeigt.

Erst Giotto hat die Kunst aus dem „Griechischen ins Lateinische übersetzt", d. h. eine italienische Kunst für seine Zeit geschaffen. Er ist ein volkstümlicher Maler, sowohl nach dem Stoffe wie nach der Ausdrucksweise hin. Er malt in der Cappella dell' Arena zu Padua zum ersten Male ausführlich die Geschichte der Eltern Marias, in der Unterkirche des heiligen Franz zu Assisi die Allegorien der Kardinaltugenden des Franziskanerordens, in der O b e r k i r ch e in Assisi und in S. Croce zu Florenz die Geschichte des heiligen Franz, des populärsten Heiligen Italiens.

Giotto malt seine Menschen als Träger der Handlung und des Innenlebens ; er malt Verzweiflung, Freude, Erstaunen, Trauer. Auch eine Allegorie wird bei ihm ein menschlich verständlicher Vorgang. Der heilige Franz wird von Christus selbst mit der Armut vermählt (Unterkirche zu unternrche Assisi). In geflicktem Gewand steht sie hager und verhärmt mit nackten Füßen im Dornengestrüpp; Kinder, die die Armut mißachten, schlagen mit Stöcken nach ihr. Um sie herum aber drängen sich die Engel, und Christus faßt die Braut zart und gütig an der Hand. Es kann nicht klarer gesagt werden, daß die Armut im Himmel einen Freund hat. Hat jemals das Volk Bilder lesen können, so mußte es die des Giotto verstehen, das rührende Idyll, in dem Franz den Vögeln predigt, das ergreifende Pathos, mit dem der Heilige gen Himmel fährt.

Die Ausdrucksmittel seiner Kunst sind noch beschränkt. Bestimmte Gebärden kehren für bestimmte Seelenvorgänge immer wieder; die Gesichter gleichen sich, die Tiefe ist noch nicht erobert, die Gruppen wirken flächenhaft. Auch die Größenverhältnisse sind nicht richtig, das Tor von Jerusalem z. B. ist zu klein für den hereinreitenden Christus. Aber die Umwelt ist ja nur dazu da, um den Vorgang deutlicher zu machen, der in das Toskana des 14. Jahrhunderts verlegt wird. Trotz der Mängel fühlt der Beschauer noch heute überall die Unmittelbarkeit und Kraft der Empfindung, die Frische der Erzählung. Giotto ist einer der ganz großen genialen Erzähler im Bilde.

In Siena war durch Simone Martini eine Malerschule entstanden, die weniger den lebendigen Vorgang als die Empfindungen holder Gestalten darstellen wollte. Simone setzt diese zarten Gestalten entweder in die himmlische Sphäre oder in eine schöne vornehme irdische Welt; er malt auch gern nur Halbfiguren auf Goldgrund. In Siena zeigt sein Fresko.im Rathaus die M a e st a, die thronende von Heiligen umgebene Madonna, symmetrisch angeordnete Gestalten mit zierlichem Schmuck, höfischen Gebärden, anmutigen Haltungen. Simone hat kein starkes Körpergefühl wie Giotto, sein Ausdruckskreis ist geringer; man hat ihn im Gegensatz zu dem Epiker Giotto den Lyriker genannt.

Simone

Martini.

Eine Fülle von Malernamen schließt sich vor allen an Giotto, aber auch an Simone an. Giotto zumal hat seine Zeit stark beherrscht. Die großen Kirchen in Florenz, Pisa und Assisi, vor allen der C a m p o Santo in Pisa, sind Sammelorte der Kunst des Trecento. Die Stätte des Todes war die Stätte der Predigt. Eindringlicher als irgendwo anders mußte hier die Darstellung der letzten Dinge wirken in dem d?s Todes Triumph des Todes, das Fresko, das in Erinnerung an das Pestjahr 1348 gemalt worden war. Zugrunde liegt ihm die alte Legende von den drei Lebenden und den drei Toten. Drei Fürsten auf dem Jagd'zug finden drei Tote in ihren Särgen. Danach bekehren sie sich. Die ganze Furchtbarkeit des Todes, die Unsicherheit des Lebens, die einzige Sicherheit durch die Gottseligkeit wird in lebendigen Vorgängen dargestellt. Die Megäre des Todes mit Fledermausflügeln und Krallen fliegt mit ihrer Sense durch die Lüfte auf eine Menschengruppe zu, die den vornehmen Lebensgenuß verkörpert. Die Elenden und Armen flehen vergeblich um Erlösung durch den Tod. Am Boden liegen die Toten hingemäht, Teufel und Engel kämpfen in den Lüften um die Seelen. Das weltfremde Leben des Einsiedlers zeigt das wahrhafte Glück auf Erden. Ein allegorischer Stoff ist ganz anschaulich dargestellt, jeder Laie konnte die Lehre verstehen.

Die Neuzeit.

Die Friihrenaissancc in Italien

§ 4L Einleitung. Im 15. Jahrhundert tut sich die Pforte auf, die Anleitung, zur Kultur und Kunst des modernen Menschentums führt. Es ist das Jahrhundert, in dem ans dem Konzil zu Kostnitz 1414—1418 zum ersten Male nach Nationen abgestimmt wird, das Jahrhundert, das die Nation über die große, herrschende, absolutistische, kirchliche Gemeinschaft zu stellen begann.

Und nicht nur die Nation, sondern auch das Individuum: nicht als Glied der Kirche und der Innung, sondern als Persönlichkeit wollte der Mensch gelten. Seine Freiheit dem Höchsten gegenüber zeigte er in der religiösen Bewegung der Reformation. Die Fortschritte in den Naturwissenschaften, das Eindringen des Humanismus, die Entdeckung und Eroberung ferner Länder schenkten ihm einen überwältigenden Reichtum an Erscheinungen und Anschauungen. Ihre Verbreitung war ermöglicht durch die Erfindung der Buchdruckerkunst und die Entwicklung der Holz-schneideknnst.

Die neue Zeit schuf eine neue Kunst. Sie wird Renaissance (Wiedergeburt) genannt. Früher erklärte man sie als eine Wiedergeburt der Antike. Das ist nur ein Teil ihrer Bedeutung, der zumal in Italien hervortritt. Die Renaissance ist die Kunst des ersten Jahrhunderts der neuen Zeit, die Kunst des Menschen, der die Wirklichkeit sieht und sie erkennen will. Er tritt dem Reichtum der antiken Kultur nahe, er bewahrt auch Schätze von der des Mittelalters, aber vor allem will er die lebendig flutende Gegenwart in die Kunst tragen. Daher kann Wölfflin sagen: „Frührenaissance heißt alle frische Kraft der Jugend, alles Helle und Muntere, alles Natürliche nnd Mannigfaltige."

§ 42. Das 15. Jahrhundert in Italien.

Die italienische Früh-Italic», renaissance beruht auf den Allgemeinbedingungen der neuen Zeit, auf einem neuen Verhältnis des Menschen zur Erscheinungswelt, aber sie bildet sich in Italien unter ganz besonders günstigen Verhältnissen aus. Zuerst durch die Begabung des italienischen Volkes selbst. Es lag in ihm etwas von «rundlag-n

Sstv ßiitvt fj-

dem antiken Formensimi, daher war Italien ja nie mit der Gotik vertraut

geworden. Ferner durch die hohe Bedeutung des 14. Jahrhunderts, des Jahrhunderts Dantes und des Franz von Assisi. Die großen geistigen Bewegungen der neuen Zeit und auch ihr künstlerischer Ausdruck waren vorbereitet durch Giotto, Simone, die P i s a n i. Durch Petrarca und B o c a c c i o gefördert, konnte sich das Interesse für den Humanismus sehr stark und schnell entwickeln. Schließlich gab Italien, trotz der Kämpfe zwischen Papst und Städten, seinen Künstlern Gelegenheit zu großen Kunstwerken. Die Kunst war eine Angelegenheit der Fürsten geworden. Die Namen der Medici, Sforza, Gonzaga, M a l a t e st a beweisen es.

Auch im 15. Jahrhundert, Quattrocento genannt, steht Toskana, und zwar Florenz, im Mittelpunkt der künstlerischen Betätigung. Die glücklichen Vorbedingungen dazu waren die glänzende, geistige Entwicklung der Stadt im 14. Jahrhundert, der Aufschwung des Kunsthandwerks durch Feintischler, Goldschmiede, Seidenweber, die Bedeutung der M e d i c i, die mit ihrem praktischen Sinn das Verständnis für die Kultur der Vergangenheit verbanden und wahrhafte Beschützer der Künste waren. Ihr Palast war der Mittelpunkt klassischer Bildungspflege, der Sammelpunkt antiker Kunstwerke.

§ 43. Die Architektur der Friihremissance beruht nicht, wie die

Architektur der Früh-

romtffance. fcer Gotik, auf einem neuen Prinzip der Konstruktion, der neue Stil beginnt bei der Einzelsorm.

Herüber genommen wurden aus der Antike einzelne architektonische Teile mit ihrem Schmuck, aber nicht nachgeahmt, denn das frische, schöpferische Naturgefühl in der Kunst machte das Alte zu etwas Neuem, Eigenem. Und ebenso wichtig wie die Einzelheit war das Verhältnis der Teile untereinander. Leon Battista Alberti, der große Theoretiker des 15. Jahrhunderts, forderte, daß die einzelnen Teile des Baus zu einer Harmonie zusammenklingen sollen: „Dieselben Zahlen, durch welche der Zusammenklang von Stimmen die Ohren der Menschen angenehm berührt, sind es auch, welche das Auge und das Gemüt des Menschen mit wunderbarem Vergnügen erfüllen."

Die bahnbrechenden Baumeister in Florenz waren Brunelleschi und Leon Battista Alberti.

Brunellescht

Filippo B r u n e l I e s ch i hat die D o m k u p p e l (S. 60) in Florenz geschaffen, für die bis dahin trotz der langen Bauzeit noch keine Lösung gefunden war. Die Vorliebe für die Kuppel hat die italienische Renaissance von der Antike übernommen. Der Zylinder war schon vorhanden, auf ihn setzte Brunelleschi die doppelschalige, achtteilige Kuppel, die

mit der schlanken Laterne abschließt. Die Domkuppel beherrscht ganz Florenz. Sie ist in ihrer konstruktiven Anlage die Grundlage aller modernen Kuppeln geworden.

Ganz frei konnte sich Brunelleschi in dem Bau der kleinen Cappella Pazzi bei S. C r o c e zeigen. Er ist ein Meisterwerk durch die klare übersichtliche Einteilung und die Verteilung der schmückenden Glieder. Die einzelnen Teile, die korinthischen Kapitelle, die Gesimse, die Wandbelebungen sind zu einer neuen, wunderbaren, architektonischen Wirkung verbunden.

Brunelleschi hat, wie auf den Kirchen-, so auch auf den Palastbau in Toskana bestimmend gewirkt. Er entwarf den Palazzo P i t t i. Der florentinische Palastban hatte etwas von dem wehrhaften Charakter des Mittelalters behalten; an diesem hielt auch Brunelleschi fest. Der Palazzo Pitti ist zum Teil aus Rustika (roh behauenen Quadersteinen), ohne jeden plastischen Schmuck, ganz als gewaltiger Herrschersitz errichtet, der eine ungemein großartige Massenwirkung ausübt, „in seiner Einfachheit königlich, in seiner Rauheit überwältigend."

Das Findelhaus baute Brunelleschi mit einer einladenden Halle, die sich den kleinen Gästen in weiten, anmutigen Bogen öffnet.

Brunelleschi ist ein reicher frischer Künstlergeist, der die architektonischen Schätze der Vergangenheit eigenartig verwendet, den Massenbau, den Gliederbau, die konstruktiv oder schmückend behandelte Einzelform.

Andre

Baumeister.

Überall begegnen uns in Florenz herrliche Palastbauten der Frührenaissance, so der P a l a z z o R u c e l l a i des Leon B a t t i st a A l b e r t i, der der S t r o z z i mit dem prachtvollen Kranzgesims des C r o n a c a und der Palazzo Medici von M i ch e l o z z o.

Der Florentiner Palast umschließt mit seinen fürstlichen Räumen stets einen geräumigen Hof — Säulenhof. Die Stockwerke sind durch stark betonte Gesimse getrennt; so herrscht die horizontale Linie vor. Die Frontmauern sind, besonders im Erdgeschoß, oft aus mächtigen Quadern hergestellt. In dieser Gleichheit der Bauanlage aber entwickelt sich eine außerordentliche Mannigfaltigkeit durch die verschiedene Behandlung der Fenster, Manerflächen und Ornamentik.

§ 44. Die Plastik in der Frührenaissauce. Auch für die Plastik des ^leJct0^₆. Quattrocento ist Florenz der Mittelpunkt. Als das bestimmende Datum für die Renaissance, neue Bewegung gibt Vasari das Jahr 1401 an, in dem bei einem Wettbewerb um die Herstellung der zweiten Tür an der Taufkirche zu Florenz Lorenzo G h i b e r t i und Brunelleschi als Sieger genannt wurden.

Ihre Konkurrenzreliefs sind erhalten. Sie stellen die Opferung des

Isaak dar. Beide Kunstwerke haben noch die gotisch geometrische Einfassung wie die Tür des Andrea Pisano. Gleich ist die Figurenzahl, gleich die Verteilung der Figuren auf zwei Szenen. Und doch sind die Darstellungen Gegensätze. Brunelleschis Werk ist das des modernen Realismus. Der Vorgang wird in seiner ganzen Furchtbarkeit gezeigt. Der Vater dringt in verzweifeltem Entschluß auf den aufschreienden Knaben ein, der Engel faßt heftig zu. Jedes lebende Wesen ist beschäftigt, auch die untensitzenden Knechte; ihre Gestalten drängen über den Rand heraus — Brunelleschi hat nicht Platz genug für das Leben, das er darzustellen hat. Ganz anders wirkt Ghiberti. Die Gestalt des Isaak bewahrt auch in der Todesangst ihre ruhige Schönheit, ruhig sind alle Gestalten trotz des bewegten Vorgangs.

Das Hauptwerk des Ghiberti ist die dritte Tür am Bapti-st e r i u m, von Michel Angela die „porta del Paradiso“ genannt. Zehn Szenen aus dem Alten Testament sind dargestellt, um die sich eine Einfassung mit figürlichem Schmuck und weiter eine Einrahmung mit Blumen, Früchten und Tieren hinzieht. Die Szenen selbst sind ganz wie Bilder behandelt. Noch werden fast überall mehrere Vorgänge auf einer Fläche dargestellt, aber sie werden nicht nach der Reihenfolge des Vorgangs verteilt, sondern die Führung der Linien ist das Ausschlaggebende (Schöpfung der Eva). Die Gestalten sind nicht reliefartig auf einer Fläche angeordnet, sondern die Fläche ertäuscht durch die Anwendung der Linienperspektive die Tiefe. Mehr und mehr werden perspektivisch wirkende Hintergründe geschaffen. Es find vollkommen malerische Reliefs. Die reine Schönheit der Einzelgestalt, so die der Eva, wurde immer gerühmt, und Ghibertis Beherrschung der Bronzetechnik ist die vollkommenste seiner Zeit. Auch seine großen Figuren, so sein Stephanus an O r S. Michele zeichnen sich durch große ruhige Linien aus.

Der Meister der Plastik, der über der ganzen florentinischen Plastik Tonatello. zu herrschen scheint, ist D o n a t e l l o. Er hat Werke für O r S. Michele, für den C a m p a n i l e, für den D o m , für das Baptisterium und für S. L o r e n z o geschaffen. Er hat zwei Lehrer: die Natur und die Antike.

Sein Material war das verschiedenartige des Quattrocento: Marmor, Bronze, Holz, Ton. Donatello hat Freifiguren, Büsten, das erste freie Reiterstandbild seit der Antike, heilige und weltliche Gestalten, Idealfiguren und Porträts geschaffen. „Was da ist, schien ihm plastisch darstellbar, und vieles schien ihm darstellungswürdig, bloß weil es eben da ist, weil es Charakter hat."

Aus seiner Jugendzeit stammt sein h e i l i g e r G e o r g (B. 332) (Dr S. Michele). Er ist durch das feste Aufstellen der Füße, die geschlossene Haltung, das auf dem schlanken Halse sich kühn erhebende, unbedeckte Haupt das Bild unerschrockener Jugend und ungebrochener Kraft geworden. So vollkommen stellt Donatello auch den jugendlichen David in Bronze dar.

Er ist ganz nackt. Die nackte Gestalt, die in der mittelalterlichen Kunst ganz zurücktreten mußte, erscheint wieder als Träger menschlicher Kraft und menschlicher Schönheit, und die Erkenntnis ihres Wertes für die bildende Kunst ist eine der höchsten Errungenschaften der Renaissance.

Nicht nur die Schönheit und Gesetzmäßigkeit des menschlichen Körpers gibt Donatello wieder, ebenso zieht ihn die Eigentümlichkeit, die Besonderheit, ja die Absonderlichkeit der menschlichen Erscheinung an. An dem Campanile stehen die Gestalten der Propheten, darunter der Z u c c o n e (Kahlkopf) von einer wahrhaft erschreckenden Häßlichkeit. Seine Holzfigur der heiligen M a g d a l e n e im Baptisterium zu Florenz ist die verkörperte Askese, mehr ein Skelett als ein Mensch. Hier hat das Innenleben die menschliche Forni fast verzehrt.

Die Wirkung der Individualität verstärkt Donatello auch durch die Farbe, z. B. bei der Tonbüste des sogenannten U z z a n o. In Padua schuf er das bronzene Reiterstandbild des Heerführers G a t t a m e l a t a (S. 32).

Den Reichtum seiner Kunst zeigt Donatello auch im Relief. Das Relief für die Sängerbühne im Dom stellt tanzende und musizierende Kinder dar. Sie zeigen die überquellende Lebensfülle der Kindheit; es sind derbe, frohe Gestalten in den mannigfaltigsten Bewegungen.

Tiefe und Kraft der Empfindung bis zur höchsten Leidenschaft, Größe der Linien und Formen zeigen seine Madonnenreliefs. Donatello hat die italienische Plastik durch ein Jahrhundert beherrscht, in ihm schien alles vereint, was die neue Kunst erstrebte.

della

Seiner Sängerbühne im Dom gegenüber war eine zweite von Lu ca della Robbia aufgestellt, der dasselbe Thema wie Donatello s“j£b(]ia behandelt: musizierende und tanzende Knaben und Mädchen (B. 331). Sie sind zum Teil älter als Donatellos Knaben, ruhiger, der Heiligkeit des Orts sich bewußter; aber auch in ihrer Gehaltenheit zeigen die Gestalten des Luca eine große Lebensfülle, eine wunderbare Verschiedenartigkeit des Ausdrucks.

Luca und seine Schule sind durch ein andres Gebiet als durch das der Marmorbildnerei weit populärer geworden, durch die glasierten Tonarbeiten, die sogenannten Robbien. Er hat durch eine Zinnglasur die früher auch schon bemalten Terrakotten wetterbeständig gemacht und die Glasur aus plastische Werke angewendet. Es sind zumeist weiße Gestalten auf blauem Grund, andre Farben und auch Gold werden sparsam ver-

wendet. An Naturfarben wurde bei dieser Kolorierung nicht gedacht. Lucas Werke dienten ja auch zumeist der Dekoration; es sind Lünetten, Medaillons und Friese. Und wir können uns Florenz nicht denken ohne die „Robbten" im Dom, in der Cappella Pazzi, am Findelhaus und in den Sammlungen im Bargello. Das Lieblingsthema des Luca war die Madonna, allein mit dem Kinde oder von Engeln umgeben. Das allbeliebte Thema, das Material und die schlichte und lebensvolle Darstellungsweise des Luca hat seine Kunst zu einer Hauskunst gemacht. Seine Werke und die seiner Werkstatt gehören zu den populärsten Italiens, so die reizenden 9llÄ>i«ctta B a m b i n i des A n d r e a d e l l a R o b b i a am Findelhaus zu Florenz.

Glabdenk-

mölec.

Eine besondere Entwicklung erfahren die Grabdenkmäler (Wandgräber). Die Florentiner Bildhauer zeigen in der Darstellung des schlafenden Toten den Realismus ihrer Zeit und in dem Spiel des figürlichen und rein ornamentalen Schmuckes einen solchen Reichtum in der Verwendung antiker oder neu erfundener Formen, daß jedes dieser Grabdenkmäler als eine Summe von Kunstleistungen erscheint. Auch die tüftenPorträtbüste, die die junge Schönheit (die sog. Prinzessin von Urbino von Desiderio da Settignano) und die charakteristische Häßlichkeit (Nicolo Strozzi von Mino da Fiesolc) mit gleicher Frische darstellt, ist glänzend vertreten.

Wie groß die künstlerische Schaffenskraft in Toskana war, beweist Plakette, jedes einzelne scheinbar kleine Kunstgebiet, so z. B. die Plakette.

Die

toskanische

Malerei.

§ 45. Die toskanische Malerei. Auch für sie ist Florenz der Mittelpunkt. Die Freskomalerei steht an erster Stelle. Die ausgebildete Gotik hatte ja in Italien die Wandfläche nicht verdrängt. In Kirchen, Klöstern und Kreuzgängen bietet sie sich dem Maler dar, hauptsächlich für die kirchlichen Stoffe der früheren Jahrhunderte. Die Welt und der Mensch traten so, wie sie der Maler mit seinen neuen Augen um sich herum sah, in die heiligen Geschichten ein. Die Technik der Wandmalerei, die bisher aus einer Mischung von trockner und nasser Malerei bestanden hatte (al secco ed al fresco), wurde zu einer reinen Freskomalerei umgewandelt.

Ein Reichtum an künstlerischen Leistungen ergoß sich über Florenz. Kapellen und Klosterzellen sind „Studierstuben" für die Künstler späterer Jahrhunderte geworden, so die Cappella B r a n c a c c i in der Masaccio. Karmeliterkirche. Hier malte M a s a c c i o , nach Vasaris Ausspruch der erste moderne Maler. Seine Fresken erzählen die Geschichte von Petrus, die vom Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies. Die Vertreibung aus dem Paradiese zeigt eine Kenntnis des menschlichen Körpers, wie sie die Maler vorher nie besessen. Die Gestalten halten und bewegen sich ganz natürlich, der menschliche Körper als Organismus ist begriffen.

Es sind die ersten Aktfiguren der neuen Kunst, zugleich aber auch Träger tiefster Empfindung. Masaccio stellt den Zinsgroschen dar. Das breite Bild umfaßt drei Gruppen. In der Mitte fordert der Zöllner von Christus und feinen Jüngern den Zinsgroschen, links holt Petrus am See aus dem Maule des Fisches die Münze, rechts reicht er sie dem Zöllner.

Christus ist von feinen Jüngern umgeben. Sie sind in idealer Tracht.

Der Herr weist mit der Hand auf Petrus, Petrus auf den See. Die Bewegungen verbinden die Gruppen; der Vorgang wird durch die Linienführung verständlich. Der Hintergrund zeigt die Höhen um Florenz, denn Masaccio nimmt seine Darstellungen aus der Gegenwart, aus der Heimat. Der Zöllner in seinem kurzen Rock ist eine solche „Gegen-wartssigur". Aber weder die Wiedergabe der Wirklichkeit, noch die Eroberung des Raumes sind das Größte in der Kunst Masaccios, sondern die Höhe und Würde seiner Charakteristik, die Stärke der Empfindung und die Sicherheit in der Verteilung der Massen und Gestalten aus der Fläche. Von Masaccio lernten Michel Angelo, Leonardo und Raffael. Die künstlerischen Gesetze, die Masaccio in seiner großen Kunst als dienende Mittel verwendete, wurden andern Künstlern die Hauptsache. Perspektivische Aufgaben wurden besonders gern gelöst, so z. B. von U c c e l l o.

Eine andre „Studierstube" der Kunst ist das Dominikanerkloster S. Marco in Florenz. Hier lebte Fra Angelico da Fiesol e,gto«ngeiico. dessen musizierende Engel heute ein allgemeiner Kunstbesitz sind.

Seine Kunst war ganz dem Himmel geweiht, seine Gestalten tragen den Ausdruck himmlischer Glückseligkeit. Ihm liegt nicht so sehr an dem dramatischen Vorgang, wenn er ein Kreuzigungsbild, wie in S. Marco, malt, sondern an der Darstellung des Schmerzes und der Liebe derer, die um Christus stehen. In seinen Weltgerichtsbildern ist von unvergänglichem Zauber die Darstellung der H i m m e l s w i e s e, auf der die Seligen mit den Engeln sich in sanftem Reigen schwingen, ein Paradiesidyll.

Seine kleinen Tafelbilder haben noch Goldgrund. Die hellen, reinen Farben, der zierliche Schmuck erinnern zuweilen an die Miniaturmalerei, aber seine Farbengebung erscheint nirgends kleinlich. Ein Reiz der Holdseligkeit geht von Fra Angelicos Werken aus, zumal von den jugendlichen und weiblichen Gestalten mit den zarten Bewegungen und den sanften Empfindungen. Man hat seine Kunst nahe an die des Mittelalters gestellt, aber in seinen Einzelgestalten liegt das neue Lebensgefühl, das beweisen seine Engel im Gegensatz zu denen früherer Kunst.

Die Kapelle im Palazzo Riccardi hat Benozzo Goz -z o l i, der Schüler von Fra Angelico, mit Fresken geschmückt. Benozzo ist der fröhliche Erzähler der reichen Welt. An den Wänden der Capella Riccardi ist der Zug der heiligen drei Könige gemalt; ihre Himmelssehnsucht ist zur Erdensreude geworden. In einer hügeligen Landschaft ziehen die prächtig gekleideten Könige mit ihrem Gefolge dahin, lauter toskanische Edelleute. Der Zug ist in seiner ganzen Länge zu übersehen, denn er kommt in den Windungen des Weges von der Höhe herab. Über der sommerlichen Landschaft ziehen Wolken, fliegen Vögel.

Benozzo

Gozzoli.

Die alttestamentlichen Erzählungen des großen Freskeuwerkes Be-nozzos im C a m p o Santo zu Pisa schlagen denselben Ton an. Man könnte nach ihnen eine Kulturgeschichte des lebensfrohen Toskana des 15. Jahrhunderts schreiben.

Jtlippo Lipsl.

An dem wirklichen Leben freut sich auch Fra Filippo Lippi. Er hat seine heiligen Bilder mit dem Reichtum und der Fülle des irdischen Lebens gefüllt. Seine Madonnen (die Madonna ist sein Lieblingsthema) sind gesunde florentinische Frauen. Er umgibt sic mit der schönen Natur, so z. B. in dem Tafelbild: die A n b e t u n g d e s K i n d e s (Berlin). Im Walde liegt das kräftige Himmelskind behaglich zwischen blühenden Blumen, der kleine Johannes mit dem Spruchband und der heilige Bernhard stehen dahinter. Gott der Vater sendet goldene Strahlen zu ihnen herab. Das Andachtsbild ist zu einem Familienbilde geworden. Auch in die feierlichen Repräsentationsbilder klingt der Weltton hinein, z. B. in die Krönung Marias. Eine solche Krönung vollzieht sich sogar aus der Erde, die davor knienden porträthaften Gestalten blicken zum Teil aus dem Bilde heraus oder sind unter sich beschäftigt, die religiöse Idee hält die Massen nicht mehr zusammen.

Ghirlandajo.

Domenico G h i r l a n d a j o , der geborne Freskomaler, hat in S. MariaRovellaan den Seitenwänden des Chors das Marienleben und die Geschichte Johannes des Täufers gemalt. Alles dies ist hier Zeitgeschichte geworden. In deut Bilde von der Geburt der Maria findet in dem vornehmen Zimmer der Besuch der Freundinnen und Nachbarinnen statt, unter ihnen befindet sich L u d o v i c a Tornabuoni, die Tochter des Stifters der Fresken. Ghirlandajo nimmt die wirklichen Menschen seiner Zeit in seine Darstellungen hinein. Er liebt das Porträt und auch die Wiedergabe der Wirklichkeit in Gewändern, Geräten und Räumen. Sein Reichtum an Gestalten ist übersichtlich verteilt. Er verbindet Raum und Gestalten zn einer ruhig wirkenden Einheit.

Der Liebling aus dem Quattrocento ist im 19. Jahrhundert Sandro Botticelli geworden. Er ist der Vertreter des „märchenhaften" sotticdtt Elements, das trotz des toskanischen Realismus in der Frührenaissance steckt. Botticelli begeisterte sich für die Antike, er illustrierte Dante, er war ein Anhänger Savonarolas. Mit seinen Zeitgenossen teilte er die Vorliebe für das Madonnenbild. Seine Madonnen haben einen eignen Typus. Sie sind schlanke, sehr schmalschnltrige Gestalten mit hoher Stirn und kleinem Mündchen, um den ein leiser Zug von Schwermut schwebt; sie drängen die Frage nach ihrem Seelenleben ans. Dies rätselhafte Moment macht gerade den Kopftypus des Botticelli so anziehend. Botticelli hat nicht die großen ruhigen Linien des Ghirlandajo. In seinen Gestalten steckt die Unruhe, die sein eigenes Leben erfüllte. Seine Hauptgestalten haben oft etwas Bewegtes, Wiegendes; z. B. die dem Meer entsteigende Venus. Er liebt wehende Gewänder, flatternde Haare, schimmernde Fernen. Seine Formen und Farben machen ihn zu einem Malerdichter, wie man heute sagen würde. Wir wundern uns nicht, daß seine Wesen in den märchenhaften Landschaften, z. B. im Frühling, goldene Haare haben.

Doch hat Botticelli auch wirkliche Erscheinungen treu wiedergegeben.

Als ein rechter Toskaner versteht er sich aus das Porträt, so in seinem berühmten Kopf des G i n l i a n o de' Medici.

Maler-

Plastiker.

8 46. Die Malcrßlastikcr. Der toskanische Maler modelliert die Gestalten, sie werden plastisch, der P l a st i k e r verbindet die seinen mit dem Hintergrund, er behandelt seine Aufgaben malerisch, — so nähern sich die Aufgaben der beiden Kunstgebiete. Es gibt Malerplastiker in Florenz, wie Verrocchio und Pollajuolo. Sie erstreben in der Malerei die plastische Wirkung, sie werden selbst Plastiker, wie V e r - smoccsto. r o c ch i o , der in der Gestalt seines David den noch eckigen, aber so überaus geschmeidigen und lebensvollen Menschen im Jünglingsalter darstellt.

Seine Bronzegruppe Christus und Thomas an Dr San Michele zu Florenz ist eine großartige, einheitlich wirkende Gruppe.

Die mnbrische Schule.

Die toskanischen Künstler beschränkten sich nicht auf ihre Heimat; Verrocchio arbeitete in Venedig, Donatello in Padua, Fra Angelico und Filippo Lippi in Drvieto, Botticelli und Fra Angelico in Rom. Wie aber die toskanischen Künstler viel gaben, so empfingen sie auch, so z. B. von der mnbrischen Schule.

View della FraueeSca.

§ 47. Die umbrische Malerei. Aus Umbrien stammte P i e r o della Francesca, ein Wanderkünstler, der durch seine Vertiefung in die Gesetze der Perspektive und der Anatomie zu den Gelehrten unter

den Künstlern gehört. Auch die vom Norden kommende Technik der Ölmalerei beschäftigte ihn. Sein Hauptwerk sind die sehr zerstörten Fresken in Arezzo.

Die wissenschaftlichen Bestrebungen wurden zum höchsten künstlerischen bn Ausdruck gebracht durch MelozzodaForli. Von seinem Hauptwerk, den F r e s k e n in der Wölbung der Chornische der A p o st e l k i r ch e zu Rom, sind nur Reste erhalten. Sie zeigen Christus und die ihm nach oben folgenden Engelsgestalten, die in weiten wehenden Gewändern, ihre Instrumente in den Händen, wie von einer höheren Macht nach aufwärts gedrängt werden. Melozzo hat die Gestalten für die Untensicht verkürzt gemalt. Die Untensicht ist eine der wissenschaftlich künstlerischen Errungenschaften der Renaissance. Aber die größte wissenschaftliche Errungenschaft allein macht den Künstler nicht groß; sie kann immer nur das Ausdrucksmittel für ein Höheres sein. Die Wahrheit und die Lebensfülle, die packende große Bewegung der Gestalten machen Melozzo zum großen Künstler.

Von der wissenschaftlich begründeten Kunstübung ging auch Pietro sperughto. Perugino aus. Sein dreiteiliges Fresko in S. Maria M a d d a -lena del' Pazzi in Florenz zeigt den lyrischen Ton des Kreuzigungsbildes des Fra Angelico. Eine Landschaft tut sich in lichten Farben und weichen Linien auf. Um Christus am Kreuz vollzieht sich kein bewegter Vorgang, drängen sich keine Mengen; nur einzelne Gestalten, wie Johannes, Maria, Maria Magdalena stehen und knieen in schmerzlicher Anbetung um den Gekreuzigten. Es ist ein vollkommenes Andachtsbild. Die Wiedergabe einer stillen Andacht in den weichen Gesichtern besonders jugendlicher und weiblicher Gestalten wurden Perugino mehr und mehr die ausschließliche Aufgabe seiner Fresken und Tafelbilder.

Die Sckule von Padua.

§ 48. Die Schule von Padua. Ein eigenes Verhältnis zu den wissenschaftlichen Errungenschaften der Kunst muhte Padua haben, die alte Gelehrtenstadt, in der die humanistische Bewegung einen empfänglichen Boden gefunden hatte. Toskanische Kunst ist ihr früh durch Giotto und durch Donatello übermittelt worden. Der größte Künstler Paduas, Mamegna. AndreaMantegna, war ein Verehrer der Antike; in seinen Kartons zu dem „ T r i u m p h z u g Cäsars", die von Goethe beschrieben wurden, zeigt er eine ganz außerordentliche Vertiefung in die alte Kunst.

Die Gesetze der Verkürzung, der Raumvertiefung, der Modellierung sind von ihm mit aller Konsequenz behandelt. Er stellt die Gestalten in Raumschichten hintereinander dar, um die Tiefe des Raumes ganz ersichtlich zu machen (Padua, Kirche der Eremitani). In seinem Haupt-

werk, den Fresken im Schloß zu Mantua in der Camera d e g l i Sposi ist die gewölbte Decke als durchbrochen dargestellt, der Himmel lacht in das Gemach, die abschließende gemalte Balustrade ist von Menschen und Tieren belebt. Die Decke ist ganz für die Untensicht gemalt. An den Wänden des Saales sind auf hohem Sockel L o d o v i c o Gonzaga, der Herzog von Mantua, mit seiner Familie und seinem Hofstaat gemalt, die Gestalten erscheinen in voller Körperlichkeit und verblüffender Porträtähnlichkeit.

Mit der vorzüglichen Beherrschung der Kunstgesetze verbindet Man-tegna die stärkste Ausdrucksfähigkeit für das Seelenleben. In seinem berühmten Tafelbild, demTotenChristusin Mailand, bewundert der Beschauer wohl zuerst die gewagte Verkürzung des Leichnams, den kühnen Naturalismus, aber ebenso stark wirkt der Ausdruck Christi selbst und die Klage der Frauen. Die Madonnen und Heiligen des Künstlers verraten ein tiefes, leidenschaftliches Innenleben. Daß er dem unerschrockenen Realismus seiner Zeit angehört, beweist die Wiedergabe physischer Qual in seinem heiligen Sebastian.

§ 49. Die Kunst in Olleritalien. In Mailand schuf D o n a t o Di-^uun in d ' A g n e l o , genannt B r a m a n t e, durch Bauten, wie die Sakristei bat6d-von S. Maria presso S. Satiro, die Kirche S. M. bette®lcmn"te‘ Grazie und die K a n o n i k a an S. A m b r o g i o, Werke des klarsten Raumsinns und des reinsten Schönheitsgefühls. Überall wo Bramante schuf, sind die Verhältnisse des Einzelnen zürn Ganzen vollendet.

Doch währt in der Lombardei, auch durch die starke Beeinflussung deutscher Meister, die Einwirkung der Gotik länger als in den andern Teilen Italiens und dadurch bleibt ein „Mischstil" bestehen, auch im Material, denn Backstein und Marmor werden unbefangen zusammen verwendet.

Die Certosa (Karthause) bei P a v i a wird dafür immer das C»tosa t-ei frappanteste Beispiel sein. Der Bau war noch gotisch angelegt, an der Außenseite laufen aber die in der romanischen Zeit so beliebten Zwerggalerien hin. Dazu fügt die lombardische Schmuckfreude eine überreiche Marmorfassade. Fünf starke Pfeiler betonen allerdings noch die Fünf-schiffigkeit der Kirche, aber ihre Wirkung ist aufgehoben durch die starken Horizontalen und vor allen Dingen durch den Schmuckreichtum, der die ganze Fläche überrieselt. „Die Architektur ist aus ihrem eignen Hause vertrieben."

In der venezianischen Kunst standen Schmuck und Farbe o6eiton. S8eÄ5It'r6c Der Verkehr mit dem farbenreichen Orient hatte die Farbenfreude außerordentlich entwickelt. In der Architektur ist nicht die Gesetzmäßigkeit und

Bedeutung der Bauglieder, sondern ihr schmückender Wert die Hauptsache. „Der venetianische Renaissancestil verdient eher den Namen einer Felder-als einer Gliederarchitektur." Fremde Künstler wandern ein, lombardische, paduanische, umbrische und florentinische Einflüsse vermischen sich mit der heimischen Kunst. An den Florentiner Palastbau erinnert der Palazzo B e n d r a m i n - C a l e r g i, das Sterbehaus von Richard Wagner. Der Unterstock ist im Gegensatz zu dem geschlossenen Erdgeschoß in Florenz mit der Wasserstraße durch Stufen verbunden und hat große Türen und Fenster. Die Betonung der Horinzontalen, die gekuppelten Fenster und die Trennungssäulen, das ausladende Gesims sind toskanisch.

Die Plastik wird von eingewanderten Künstlern ausgeübt; sie führen besonders die mächtigen Wandgrabmäler mit ihrem großen Schmuckreichtum aus. Dem Zwecke zu schmücken ist Architektur und Plastik untertan.

Die malerischen Bestrebungen Venedigs faßt eine Familie zusammen:

Die sefttui. die Bellini, vor allem die beiden Brüder G e n t i l e und Giovanni. Ihr Schwager war Mantegna, sie erfuhren seinen Einfluß. Wichtig war, daß A n t o n e l l o da Messina die Technik der Ölmalerei in die Lagunenstadt eingeführt hatte, eine Technik, die Wärme und Leuchtkraft der Farbe erhöhte und diese dauerhafter machte. Was die venetianische Malerschule mit der toskanischen verbindet, ist der Realis-inus, die Wiedergabe des wirklichen Lebens. G e n t i l e gab ein Bild von Venedig, wie Ghirlandajo von Florenz. Die Kreuzfindung zeigt die Findung der Monstranz in der Lagune durch den Guardian Vendramin. Das Stadtviertel und sein Treiben ist vorzüglich geschildert.

Giovanni Bellini hat zumeist Madonnen mit Heiligen oder Beweinungen gemalt. Vielfach sind es die in Venedig so beliebten Brüstungsbilder (Halbbilder). Von einer härteren Farbengebung geht er zu einer immer weicheren über, und im Gegensatz zu seinen Frühbildern nimmt er seinen späteren „Beweinungen" durch die Weichheit der Linien und Sanftheit der Farben den Eindruck furchtbaren Leidens, den die nordische Kunst eines Meister Francke (S. 107) tut „Schmerzensmann" offenbart. Seine Heiligenbilder sind oft sogenannte „sante conversazione“. In einer schönen Halle, oft mit dem Blick auf die schimmernde Ferne, die gerade der venetianische Maler an der Adria gut beobachten konnte, stehen die Heiligen. Jakob Burck-hardt sagt darüber: „Das Beisammensein der heiligen Gestalten, ohne Affekt, ja ohne bestimmte Andacht, macht doch einen übermenschlichen Eindruck durch den Zusammenklang der glückseligen Existenz so vieler freier und schöner Charaktere." — Nicht ein Vorgang, sondern das schöne Dasein ist der Inhalt solcher Bilder.

Die Hochrenaissance.

Die Hochrenaissance.

§ 50. Leonardo da Vinci. Nicht das Jahr 1500 bildet die Grenze zwischen Früh- und Hochrenaissance, obgleich letztere als „Cinquecento" bezeichnet wird. Ein Hauptmeister der Hochrenaissance gehört sogar mit dem größten Teil seines Lebens noch dem Quattrocento an: Leonardo 8co™*°ba d a Vinci.

Leonardo ist einer der universellsten Menschen und Künstler. Seines unbegrenzten Erkennungstriebes wegen ist er der Faust der italienischen Renaissance genannt worden. Man hat ihn als den Begründer der modernen Naturwissenschaften angesehen. „Er ist der vollkommenste Vertreter des neuen Stils, die höchste Vertretung der Verbindung von Kunst und Wissenschaft, Denker, Dichter, Zauberer ohnegleichen." Nur ganz wenige Werke von ihm sind beglaubigt, viele verloren, zerstört, unvollendet.

Er wurde 1452 in Vinci bei Empoli geboren; sein Lehrer war Verroccchio. Eins seiner frühesten Werke ist die Anbetung h e r an£$"⁹ebei Könige (Uffizien) c. 1481. Sie ist nicht vollendet, aber die Anlage zeigt, wie Leonardo durch den Halbkreis, den er um die Madonna und die Könige formt, die Hauptperson in Ruhe und Würde in den Mittelpunkt schiebt, während die Menge in starker Bewegung nachdrängt. Der Hintergrund zeigt Ruinen und Kampfszenen. In der Madonna und den Königen offenbart sich die edle und unendlich anmutige Linienführung.

Leonardo ging Ansang der achtziger Jahre nach Mailand. In dem Briefe, in dem er dem Herzog Lodovico Sforza seine Dienste anbietet, erklärt er, daß er transportierbare Brücken anfertigen, das Wasser in den Gräben abschneiden, die Befestigungen ohne Bombarden zerstören, Steinwurfmaschinen usw. erfinden, Bauten errichten, Marmor-, Bronze- und Tonskulpturen arbeiten könne. Durch sein ganzes Leben haben ihn die Erfindungen interessiert, oder vielmehr die Gesetze, die den Erfindungen zugrunde lagen. In seinem Codex Atlanticus in Mailand (die Blätter haben die Größe der Atlanti, der geographischen Karten, daher der Name) beschäftigt er sich mit Tauchereinrichtungen und Flugmaschinen, mit der Konstruktion von Hebeln und Schrauben.

Der Codex Atlanticus zeigt auch das Ideal des Baumeisters Leonardo. • Es ist der Zentralbau.

des

Leonardo war 17 Jahre lang in Mailand mit dem Entwurf zum Standbild des Francesco Sforza beschäftigt. Es ist nicht zustande gekommen. Nur in Zeichnungen sind uns Entwürfe erhalten.

Leonardo wollte ein Kolossalmerk schaffen, das höchste Kühnheit der Bewegung und monumentale Größe verbände.

Die höchste Kunst war ihm ihrer vielen Ausdrucksmittel wegen Leonardo die Malerei. Kein Maler hat vor ihm die Lichtwirkung wie er studiert. ’ ' @r erkennt die Aufgaben der Luftperspektive, überhaupt die rein malerischen Aufgaben; daher sein großes Interesse an der Wiedergabe der Landschaft. Die Hauptaufgabe des Malers ist aber, den Menschen und sein Seelenleben darzustellen. Jede Physiognomie interessiert ihn. Er hat Karrikaturen und holdeste menschliche Schönheit geschaffen. Das Verhältnis dieser Gestalten zueinander auf der Fläche, die Komposition war ihm eine hohe Aufgabe der Malerei. In seinen Hauptwerken führt er in der Verteilung der Gruppen das durch, was ein französischer Gelehrter bezeichnet als,,Ia geumctric de la beaute universelle“. Der Aufbau und die Verteilung der Körper, der Massen sind derartig, daß sie bestimmten geometrischen Gesetzen zu gehorchen scheinen, die von einem höheren Gesetze der Harmonie geleitet sind.

Madonna iit

gtoltc. der Felsgrotte. Die Madonna, die beiden Kinder

Aus der Mailänder Zeit stammt das Tafelbild: die Madonna in

er

der

bilden eine Gruppe von pyramidalem Aufbau. Das Spiel der Hände, der Blick der Augen verbindet sie auf das natürlichste miteinander. Innerhalb des strengen Aufbaues sind die einzelnen Gestalten von höchster Anmut, die Linien und die Bewegungen sanft, die Gesichter von einem eigenen Schönheitstypus, der auf die ganze Mailänder Malerschule des 16. Jahrhunderts bestimmend gewirkt hat. Die weichen Linien des Haares, die hohe Stirn, die schweren Augenlider, die vertieften Mundwinkel, das weiche Kinn sind seine Merkmale. Die Farben gehen ineinander über, sic verschmelzen ineinander (sfumato).

Von den Werken des Hofmalers Leonardo in Mailand ist kaum noch etwas erhalten. 1492 erhielt er den Auftrag, im Refektorium Ia8nmb[!’i>= Klosters S. Mar iadelleGrazie das Abendmahl zu malen. (B. 334). Das Fresko ist eins der populärsten Bilder der Welt geworden. Es hat Heimatrecht in der gesamten Christenheit, eine ganze Bibliothek ist darüber geschrieben. Was von ihm erhalten ist, ist eine Ruine. Durch die Feuchtigkeit der Wand blätterten schon im 16. Jahrhundert Farbenteile ab. Die folgenden Zeiten haben barbarisch daran gehandelt, und doch hat das Abendmahl des Leonardo seinen Triumphzug durch die Jahrhunderte gehalten.

Christus und die Jünger sind in einem vornehmen Saale versammelt. Breite Horizontale und Vertikale teilen die Wände und die Decke ein. Der Hintergrund öffnet sich in drei Fenstern, durch die der Blick in eine romantische Gebirgslandschaft fällt. So kann mau noch heute in Mailand vom Dom oder vom Castello der Sforza die ferne Kette der Alpen liegen

sehen. Die ganze Breite des Bildes ist durch einen Tisch eingenommen. An ihm sitzen die Jünger. Judas ist nicht mehr abgesondert wie bei Ghir-landajo, sondern die Gestalten sind in einem fortlaufenden Bewegungszug an beiden Seiten von Christus angeordnet. „Das Aufregungsmittel", sagt Goethe, „wodurch der Künstler die ruhig heilige Abendtafel erschüttert, sind die Worte des Meisters: Einer unter euch wird mich verraten." Die Wirkung eines Wortes ist also dargestellt. Christus in der Mitte, schon durch den hellen Hintergrund ausgezeichnet, ist die einzige ruhige Gestalt. Der Oberkörper mit den ausgebreiteten Armen bildet eine pyramidale Form, die sofort als Dominante der ganzen Tischgesellschaft erscheint. Die Jünger • sind je drei zu drei in eine Gruppe zusammengefaßt, durch eine Bewegung oder einen Blick aber mit der nächsten und auch unter sich selbst verbunden; den Abschluß der Komposition bilden die zwei Apostel an den Schmalseiten, ganz verschieden voneinander und doch zu gleicher Wirkung. Die geschlossene Komposition faßt eint unzählbare Fülle von Bewegungen zusammen. Das „große Mittel der Charakteristik", wie Goethe es nennt, ist das Spiel der Hände. Sie sind von einer unvergleichlichen Ausdrucksfähigkeit, wie noch heute bei dem Italiener. Alle Empfindungen, die das Wort Christi hervorrufen mußte, find dargestellt. Die berühmteste der Jüngergruppen ist die links von Christus: Johannes, Petrus und Judas. Durch die jähe Bewegung des Petrus wird Judas mit dem Beutel so nach vorn gestoßen, daß er allein ein unbelichtetes Antlitz hat.

In der Abendmahlsdarstellung des Ghirlandajo bildet ein vornehmer Park mit verschiedenen Bäumen und Vögeln den Hintergrund. Leonardo hat freilich auch das Tischtuch mit den Falten, den Mustern und den Geräten darauf sorgfältigst wiedergegeben, denn der Tisch ist unumgänglich notwendig für das Abendmahl, aber das Nebensächliche verschwindet, die Darstellung des großen Vorgangs wird ganz auf das Wesentliche gestellt; Leonardo hat die Kunst zum großen Stil vereinfacht.

1499 verließ er Mailand. Nach einigen Wanderjahren kehrte er in sein heimatliches Florenz zurück.

Mona Lisa.

Hier malte er die Mona Lisa, auch Gioconda genannt. Das florentinische Porträt des 15. Jahrhunderts hatte die Profilstellung sehr bevorzugt, Leonardo gibt uns den Kopf in voller Ansicht. Die Mona Lisa sitzt auf einem Armstuhl vor einer phantastischen Felsenlandschaft. Vasari beschreibt begeistert die Weichheit der Farbenübergänge, die Feuchte des Blicks, das Schimmern der Haut. Das alles und die leuchtende Ferne find in ihrer ursprünglichen Wirkung durch Restaurierung sehr beeinträchtigt. Leonardo empfiehlt, das Modell, während es gemalt wird, mit Musik und fröhlichem Gespräch zu unterhalten,

damit es sich den Ausdruck der schönen und beglückten Ruhe bewahre. Diese schöne Ruhe zeigt nicht nur der Kopf der Gioconda, sondern die ganze Haltung und vor allem die Hände, die zur Charakteristik der vornehmen Gelassenheit ebensoviel beitragen, wie die der Jünger auf dem Abendmahl zu der ihrer Erregung. Das seidene und samtene Gewand schimmert in weichem Glanz. Ein feines Tuch bedeckt den Haaransatz. Die Stirn ist so hoch, weil die damalige Mode das Ausrupfen der Stirnhaare verlangte. Die äußere eigenartige Schönheit reizt zum Eindringen in das Seelenleben der Mona Lisa. Sie lockt den Beschauer wie ein Rätsel an; sein psychologisches Interesse wird lebendig.

Maria

Selbdritt.

Leonardo wird auch zugeschrieben Maria S e l b d r i t t (Louvre). Maria, ihre Mutter Anna lind das Kind Jesus sind in einer romantischen Felslandschaft dargestellt. Maria auf betn Schoße der Mutter neigt sich zärtlich zu dem Kindchen, das mit einem Lamme spielt. Auch hier ein strenger pyramidaler Aufbau der Gruppe ünd in dieser strengen Konstruktion weiche fließende Linien. Die Frauenköpfe haben den süßen leonardes-schen Typus.

Bei der Ausmalung des Saales im Rathaus zu Florenz, die Leonardo mit Michel Angelo zusammen übernommen hatte, war ihm die S*ngWriCt Aufgabe zugefallen, die Schlacht bei A n g h i a r i zu malen, in der 1440 die Florentiner über die Mailänder gesiegt hatten. Von seinem Karton ist nur noch eine Gruppe (vielleicht nach einer Zeichnung von Rubens) erhalten. Sie stellt einen wütenden Kampf imt die Fahne dar; Menschen und Tiere bilden einen durch rasende Leidenschaft zusammengeschleuderten Knäuel.

Auch während seines Florentiner Aufenthalts ist Leonardo als Ingenieur in fürstlichen Diensten gewesen. 1506 verließ er Florenz, und 1516 ging er mit Franz I. nach Frankreich. Dort ist er 1519 gestorben.

§ 51. Fra Bartolommeo, Andrea bei Sarto und Andrea Sansovino.

Diese drei Künstler gehören in die kurze Blütezeit der Hochrenaissance Fra Barw- in Florenz. Fra Bartolommeo, ein Mönch in S. Marco, war

Iommeo.

ein Anhänger Savonarolas. Er war ausschließlich religiöser Maler, und es liegt ihm daran, seine heiligen Gestalten, von breiten Falten umflossen, in geschlossenen Gruppen, ernst und würdig darzustellen. So ist er der Maler der großen Form. Seine Gestalten haben nur wenige Bewegungen, aber jede ist bedeutend. Im Palazzo Pitti befindet sich sein Auferstandener Christus. Den Hintergrund bildet eine Wand mit großen antiken Architekturformen um eine Nische herum. Christus auf einem hohen Sockel in der Mitte erhebt die Arme in einer

großartigen Bewegung des Segnens, rechts und links von ihm stehen die vier Evangelisten. Zwei Putten am Boden schließen die Gruppe ab. Es herrscht eine feierliche Symmetrie auf dem Bilde, die Gestalten haben verschiedene, aber gleichwertige Bewegungen (das Vorstellen des Beines, die Haltung des Armes).

In seiner Grablegung zeigt Fra Bartolommeo trotz des erschütternden Vorgangs wieder die großen, ruhigen Formen und ebenso breite ruhige Farbenflächen. Der Schmerz wird wohl ausgedrückt, aber er ist durch die Ergebung geadelt. Der Vorgang ist nur auf die Gestalten beschränkt (ursprünglich sind es wohl zwei mehr gewesen). Maria hebt mit sanfter Bewegung den Kopf des Sohnes empor. Die Profile beider zeigen Ruhe und stillen Schmerz.

Andrea del Sarto hat mit Vorliebe Fresken gemalt. Wärme3lng"“₀6ct der Farbe und Zartheit der Übergänge verbinden sich zu schönster Wirkung.

Seine D i s p u t a zeigt, wie die großen Kirchenbilder des Bartolommeo, nur die Gestalten, zwei kniende, die die Gruppe abschließen, vier stehende mit ruhigen, bedeutsamen Bewegungen, in würdigen Haltungen. Von besonders malerischer Schönheit ist der kniende heilige S e b a st i a n, dessen leuchtender Körper durch keine Wunden entstellt wird. Das Kunstziel des Andrea ist die Wiedergabe der schönen farbigen Erscheinung, die ihm höher steht als das vertiefte Seelenleben. Die toskanische Künstler-freude an der Umwelt zeigt sich in seiner Wiedergabe der Landschaft. —

Im Kreuzgang des Klosters der Annunziata in Florenz befindet sich die sogenannte Madonna del Sacco (mit dem Sack), so genannt, weil Joseph sich an einen Sack lehnt. Die Gruppe der heiligen Familie zeigt die Stattlichkeit der Form, das leuchtende Kolorit, aber auch den Mangel an seelischer Zusammengehörigkeit unter den Gestalten.

Die Skulptur in Florenz ging demselben Ziele wie die Malerei nach.

Andrea

Sansovino.

1502 wurde am Baptisterium eine Marmorgruppe von Andrea Sansovino aufgestellt, die Taufe Christi. Sie zeigt, wie auch in der Skulptur der Realismus des 15. Jahrhunderts zurücktritt, wie die Freude an der Einzelheit vor der an der großen Form verschwindet.

Christus ist eine edle, nackte Gestalt, Johannes in der Würde des Wüstenpredigers hat die große Bewegung des Bartolommeo. Eine Säule trennt die beiden Gestalten. Der Plastiker sieht sie nicht, das Bauglied hat keine Bedeutung mehr. Der Arm des Täufers greift darüber hinweg, die Plastik hat über die Architektur gesiegt.

Michel

Angelo.

§ 52. Michel Angelo Buonarroti. Michel Angela (1475—1564) war nahe bei Florenz geboren. Seine Lehrer waren Ghirlandajo, die von

Gosche, Kunstgeschichte.

den Medici gesammelten Antiken und deren Aufseher Bertoldo. In Florenz studierte er auch die Werke des Donatello, der Robbia, die blühende Floren-tinische Plastik des 15. Jahrhunderts.

Jugendwerke oes Michel

Zu seinen ersten Jugendwerken gehört die K e n t a u r e n s ch l a ch t, Angela. etn Relief. In Stoff und Formengebung ist er von der Antike beeinflußt, aber der jugendliche Genius kennt kein Maß: Menschen auf Menschen häuft er im leidenschaftlichen Kampf zusammen. Aus derselben Zeit stammt ein zweites Relief: die Madonna an der Treppe. Die Madonna ist eine „Heroine" geworden. Sie zieht das dünnfältige Gewand über das Kind, dem sie aber keinen Blick zuwendet; ernst schaut sie in die Ferne. Das Kind, das man vom Rücken sieht, hat eine unbequeme Stellung. Bestimmte anatomische Fragen beschäftigen hier den Künstler. Auf einer Treppe daneben steigen Knaben auf und nieder.

Die Jugendwerke weisen den Weg, den der gigantische Künstler gehen ulußte. Der höchste Inhalt seiner Kunst war die Darstellung der menschlichen Gestalt. Er hat sie unaufhörlich studiert, zwölf Jahre lang soll er Anatomie getrieben haben. In die menschliche Gestalt hat er eine übermenschliche Kraft zu legen gewußt, aber an dem Leben der übrigen Welt nahm seine Kunst keinen Anteil; darin steht er ganz im Gegensatz zu dem wirklichkeitsfrohen Toskana des 15. Jahrhunderts. „Er hat die Kunst mit ungeahnten neuen Effekten bereichert, aber er hat sie arm gemacht, indem er ihr die Freude am Einfachen und Alltäglichen nahm."

1496 ging Michel Angela nach Rom. Hier schuf er das Hauptwerk seiner Die Pielk. Jugendzeit: d i e P i e t ä (B. 340) in der Peterskirche. Die Madonna hält den Leichnam Christi auf ihrem Schoß; die eine Hand stützt ihn, die andere ist wie in einer schmerzlichen Frage ausgestreckt. Der Leichnam ist sehr edel gebildet. Das Leiden hat die menschliche Schönheit nicht zerstört, wie in sanftem Schlummer scheinen seine Glieder gelöst. Maria trägt ein weites Gewand, die Falten sind so tief eingemeißelt, daß Licht und Schatten stark betont werden, sie find malerisch behandelt. Der Kopf der Madonna ist jugendlich, wie sich die Kirche die Jungfrau dachte; auch sie hat der Schmerz nicht entstellt. Die Last des Toten ist ihr in ihrer Trauer nicht zu schwer, und in dem Gleichmaß der Kräfte liegt die Einheitlichkeit und Harmonie der so einfachen Gruppe. Doppelt wirkungsvoll ist bei dieser Einheitlichkeit der Komposition der Gegensatz zwischen dem nackten und dem bekleideten Körper.

1500 kehrte Michel Angelo nach Florenz zurück. Dort schuf er den David. D a v i d, den das Volk treffend den Giganten nannte, eine Koloffalgestalt, zu der der Künstler als Modell einen Knaben nahm, dessen Formen freilich in Widerspruch zu den riesigen Dimensionen stehen. David ist in dem

Moment dargestellt, wo er mit der Schleuder werfen will. Der Blick ist fest und drohend auf den Feind gerichtet. Der linke Fuß zieht sich nach vorn, der Körper will sich zum Wurf wenden, die Halsmuskeln recken sich, der ganze Körper ist von der Aufgabe erfüllt, der David mit Mut und Entschlossenheit, also auch mit geistigen Waffen, entgegengeht.

HeUiae

Familie.

Auch als Maler sucht Michel Angelo Probleme in der menschlichen Gestalt zu lösen. Seine Heilige Familie (Uffizien) hat nichts von der umbrischen Holdseligkeit. Maria ist ein kraftvolles Weib, das über die Schulter hinweg das zu ihr strebende Kind dem Joseph abnimmt. Im Hintergrund, der mit nackten Gestalten gefüllt ist, streift der kleine Johannes vorbei. Anatomische Probleme stellt sich Michel Angelo auch in dem Entwurf zu dem Gemälde für den R a t h a u s s a a l in Florenz 1504/05. Das Fresko ist nie ausgeführt worden, der Karton verloren.

Erhalten sind nur einige Gruppen im Stich, z. B. die „Kletterer", »tc Neuerer. Badende Soldaten werden vom Feinde überrascht. Sie müssen sich rasch ans Ufer schwingen und sich für den Kampf bereit machen. Nackte kraftvolle Körper in heftiger, gespannter Bewegung, das war für Michel Angelo der „Schlachtenkarton".

Er wurde nach Rom zurückgerufen. Sein Karton und der des Leonardo wurden, wie Cellini berichtet, die Schule der Welt. Alle Künstler lernten an ihnen. Es war außerdem das erste Mal, daß weltliche Vorgänge in solch großem Stil dargestellt werden sollten.

§ 53. Raffael in Florenz. Unter den Malern, die bewundernd die Raffa-i. Kartons betrachteten, befand sich auch Raffael.

Raffael Santi ist kein Toskaner. Er war 1483 in Urbino in Umbrien als der Sohn des Malers Giovanni Santi geboren. 1504 malte erdieVermählung der Maria (Sposalizio), ein Bild, in dem er sich ganzSp-saUzw. an seinen Lehrer Perugino anlehnt. Die Anordnung, die Verteilung und die Anzahl der Personen, die einzelnen Motive, der ideale Renaissancebau im Hintergrund, die Gruppen davor, — das stimmt in beiden Bildern überein. Und doch ist Raffaels Bild ein völlig anderes, die Gruppen lockerer, die Bewegungen freier, die Linien beseelter, die Farben leichter und zarter in Lasuren aufgetragen.

In Florenz hat Raffael sehr starke Einflüsse empfangen und verarbeitet. Er ist der Technik Leonardos nachgegangen, er hat von ihm und Fra Bartolommeo den strengen Aufbau der Gruppen, von Michel Angelo die kühne Ausdruckssähigkeit der menschlichen Gestalt kennen gelernt. Den unvergänglichen Besitz seiner Kunst, den Ausdruck der reinen Seele hat er mit den neuen Errungenschaften verbunden.

Raffael hat während feines Aufenthalts in Florenz eine Anzahl Bladonnenbilder gemalt. Das Madonnenthema hat ihn durch sein ganzes Leben begleitet. An ihm läßt sich seine Entwicklung verfolgen. Die Namen sind den Bildern nach ihren Besitzern oder Attributen gegeben. Eine der ältesten Florentiner Madonnendarstellungen ist die Madonna Granduca (des Großherzogs), ein Kniestück. Zart umfaßt die Madonna das Kind, in stiller Demut schlägt sie die Augen nieder. Unbeschreiblich ist der Reiz der innigen Zusammengehörigkeit der Madonna mit dem Kinde oder mit der heiligen Familie. Eine Fülle rein menschlicher, reizender Motive, wie das Stellen des Füßchens auf den Fuß der Mutter, das Spielen des Kindes mit dem Vogel, das Weglegen des Andachtsbuches der Maria, das zärtliche Umfassen und sich Anschmiegen stellen die Madonnenbilder ganz in das irdische Familienleben hinein. Das gleiche Motiv wird immer neu und immer reizvoll behandelt. Die Gestalten dieser idyllischen Szenen werden durch' eine feste Komposition zusammengehalten. Beispiele dafür sind die Madonna mit dem Stieglitz. Der Hintergrund mit den weichen Linien und den zartbelaubten Bäumen erscheint noch umbrisch. Die Madonna hat ihr Buch sinken lassen, um dem Spiel der Kinder zuzusehen. Die ungezwungene Gruppe in ihren anmutigen Bewegungen ist in einen pyramidalen Aufbau zusammengefaßt, ebenso bei der herrlichen Madonna im Grünen. Die Bedeutung des Linienaufbaues tritt immer klar hervor, und dabei bewahren Raffaels Madonnen den Ausdruck der Innigkeit und Holdseligkeit.

Madonnen des Raffael.

Den idyllischen Madonnenbildern standen die mehr offiziellen Andachtsbilder gegenüber, bei deren Ausführung Raffael sich noch nicht ganz frei bewegte. Das gilt von seiner Madonna del Baldaccchino mit dem symmetrischen Aufbau ln der Art des Fra Bartolommeo.

Auch als H i st o r i e n m a l e r hat sich Raffael schon in Florenz be-Grablegung.tätigt, und zwar durch seine Grablegung (1507). Skizzen und Entwürfe zeigen, wie lange er dieser Aufgabe suchend gegenüberstand. Die Grablegung zerfällt in zwei Gruppen: die der Männer, die den Leichnam tragen, und die der Frauen, die sich um die zusammensinkende Mutter bemühen. Beide Gruppen sind für den Blick nicht miteinander verbunden, jede könnte ein Bild für sich sein. Die Männer tragen Christus zu Grabe, die körperliche Anstrengung ist dabei betont. Raffael strebt hier die Wiedergabe dramatisch bewegter Gruppen an und hat sich durch Mantegna und Michel Angelo stark beeinflussen lassen.

Nur vier Jahre (1504—1508) war Raffael in Florenz. Sie waren Lehrjahre, in denen er Meisterwerke geschaffen hat. So vorbereitet, kam er nach Rom.

§ 54. Rom in der Hochrenaissance. Bramante und diebn Peterskirche. In Rom vollendet sich die Hochrenaissance, aber nicht r°n-tffa»ce. durch römische Künstler, denn „Rom ist nicht eine Heimat, sondern eine Arbeitsstätte der Kunst". Die Päpste ziehen umbrische, toskanische und lombardische Künstler an ihren Hof.

Das wissenschaftliche Interesse für das Altertum war allgemein.

Prüfend und bewundernd richteten sich die Blicke auf das Colosseum, die Thermen und die Triumphbögen. Vitruvs Werk wurde neu herausgegeben, Ausgrabungen veranstaltet, Sammlungen von Altertümern angelegt. Das Ideal war die Wiedererstehung der römischen Antike. Richt nur die reiche, lebensvolle Ornamentik, sondern die konstruktiven Teile des antiken Baues in ihrer Gesamtwirkung, ihre Schönheit und ihre Harmonie werden jetzt Aufgaben der Architektur.

Als Bramante (S. 75) 1499 nach Rom kam, fand er den Boden anmumte. für sein Werk vorbereitet, denn 1495 schon war die Cancelleria (Kanzlei) vollendet, die früher auch für Bramantes Werk galt.

Bon Bramante stammt das T e m p i e t t o bei S. Pietro in M o n t o r i o. Es ist ein zierlicher Rundbau, der Umgang von 16 dorischen Säulen ist mit einer Balustrade abgeschlossen. Der Baukörper selbst hat Nischen, zwischen denen Pilaster stehen. Die Dekoration ist ganz schlicht. Die Übersichtlichkeit des ganzen Baues, die reinen Verhältnisse der einzelnen Teile zueinander geben ihm seinen großen Wert.

Die Hauptwerke des Bramante: die Peterskirche und die H o f -anlage des Vatikan sind nicht von ihm vollendet worden. Trotzdem ist sein Einfluß durchaus bestimmend für die römische Hochrenaissance; in seinen Entwürfen sind alle Motive der römischen Baumeister enthalten. Bramante herrscht durch die Großartigkeit der Anlage und durch sein unbeirrbares Gefühl für Maß und Harmonie.

Der Gedanke, daß sich über das Grab des Apostelfürsten an Stelle SiIeir^‘CI$= der alten Petersbasilika ein Dom wölben sollte, war schon von den Päpsten des 15. Jahrhunderts gehegt worden, aber erst 1506 wurde nach dem Plan des Bramante der Grundstein zum ersten Kuppelpfeiler der neuen Kirche gelegt. Er hatte einen Zentralbau entworfen. An eine gewaltige Kuppel legten sich vier gleich lange Kreuzarme mit halbrunden Abschlüssen.

Zwischen den Kreuzarmen sollten sich vier kleinere Kuppelbauten erheben. Säulengetragene Vorhallen zwischen den vier Ecktürmen verbanden die einzelnen Teile miteinander, und sie alle führten zu der Hauptkuppel, die auf vier mächtigen Pfeilern ruhen sollte. Dieser Grundriß ist nicht ausgeführt worden. Die Peterskirche wäre, nach Bramantes Plänen durchgeführt, „der herrlichste Tempel geworden, der jemals einer Gottheit geweiht worden ist".

Erst viel später, 1546, übernahm Michel Angela den Bau „ohne jeden Lohn, nur Gott zu Ehren". Me bisherigen Baumeister hatten die Anlagen Bramantes um die Hauptkuppel herum wohl verändert oder-erweitert, aber doch immer daran festgehalten. Mchel Angelo entfernte die Ecktürmc, verkleinerte die Nebenkuppeln; keine offenen Eingangshallen verbanden die Welt draußen mit dem Heiligtum — der Kuppelraum allein sollte wirken. Nur vor den westlichen Kreuzarm legte Michel Angelo eine breite Eingangshalle. Er entwarf die Kuppel in einer Weite von 42,6 m. So ist sie, erst nach feinem Tode, vollendet worden. Der Tambour hat gekuppelte Säulen als Streben, darüber zieht sich ein mit Festons versehenes Gesims hin, auf dem die Kuppel mit breiten Rippen ruht.

Mit dem Kuppelbau war der Petersdom nicht vollendet. Das Verlangen nach dem Langhause wurde durch M a d e r n a 1606 (S. 126) zur Tat und die Raumwirkung des Innern dadurch sehr beeinträchtigt, ebenso die Außenwirkung durch die Türme an der Fassade. Durch die Kolonnade des B e r n i n i (S. 128) ist die Peterskirche mit dem Petersplatz zu einem architektonischen Gesamtbild vereinigt worden (B. 342—345).

Die Peterskirche ist die größte Kirche der Welt. Sie hat einen Flächeninhalt von 15 000 qm (der Kölner Dom hat 6000). Der Kuppelraum wirkt überwältigend. Von der dichten Fensterreihe des Tambours fällt ein volles Licht herab. Die Jnnenkuppel ruft einen Eindruck der Bewegung hervor, der mit einem ruhigen Schweben verglichen worden ist. Gegenüber diesem Raumeindruck, der nicht mit Zahlen zu belegen ist, wird alles andere im Petersdom Zutat.

Michel Angelo war als Architekt noch am Palazzo Farnese tätig, für den er das machtvolle Gesims schuf; und er ist der Schöpfer D"Kapitols-des Kapitolsplatzes (1546). Hier stand die antike Reiterstatue von Mark Aurel in der Mitte des Platzes; er ordnete sowohl die Treppen an dem Mittelbau, wie die am Aufgang zum Kapitol und die abschließende Balustrade an. Nicht ein Bau allein, sondern die gesamte Platzanlage ist als eine künstlerische Einheit gedacht.

§ 55. Michel Angelo als Maler und Bildhauer in Nom. Als

Bildhauer war Michel Angelo zuerst nach Rom gekommen. 1505 hatte ihn eine schon früher begonnene Arbeit nach Rom gerufen: das GrabmalJuliusll. Für Papst Julius II., der die größte Kirche, die größte Palastanlage für das Papsttum forderte, hatte Michel Angelo den Entwurf für ein riesiges Grabmal gemacht. Es sollte ihm aber, wie er es selbst bezeichnet hat, zur Tragödie seines Lebens werden.

An Stelle des Juliusdenkmals trat zunächst eine andre päpstliche Aufgabe, die Ausmalung der Decke der Sixtinischen$cilc£”“lerci Kapelle, der Hauskapelle des Papstes. Sie mar unter Sixtus IV.

(1471—1484) erbaut, und die beiden Langseiten waren von toskanischen und umbrischen Künstlern der Frührenaissance mit Fresken geschmückt worden. In Breitbildern standen sich Szenen gegenüber, die nach der mittelalterlichen Auffassung in Vorgängen aus dem Alten und dem Neuen Testament Voraussagung und Erfüllung darstellen.

Hier arbeitete Michel Angelo von 1508—1512. Er hat zuerst die ebene Decke (Spiegelgewölbe) gegliedert, indem er eine Scheinarchitektur anbrachte.

Gesimse umspannen die Fläche der Decke; Postamente und Querleisten durchschneiden sie. In der Spiegelfläche selbst ergeben sich durch diese Einteilung vier große und fünf kleine Felder, auf denen Michel Angelo Szenen aus dem Alten Testamente malte. Inhaltlich beginnen sie an der Altarseite, bei den fünf Schöpfungsbildern. An allen Bildern ist ihm die Hauptaufgabe die menschliche Gestalt. In der S i n t f l u t steht die Arche in betn Hintergrund, im Vordergrund schieben, häufen, folgen sich tote und lebendige Menschenleiber in den verschiedensten Stellungen. Über die Schöpfungsbilder kann man das Wort setzen: Im Anfang war die Tat. Nicht durch das Wort, sondern durch die Bewegung schafft Gottvater das All. Jedesmal ist seine Bewegung eine andre, jedesmal bekundet sie die Schöpfermacht.

Adams Belebung (B. 341) ist immer als eine der höchsten Leistungen im Reiche der bildenden Kunst betrachtet worden. Adam liegt auf dem kahlen Felsen und streckt seine Hand sehnsüchtig dem Schöpfer entgegen, der, von Genien des Lebens umschwebt, ihm entgegenrauscht.

Auch Gott streckt seinen Arm aus, die Finger beider Hände werden sich gleich berühren. Durch diese Berührung flößt Gott dem Menschen den lebendigen Odem ein, also durch eine Bewegung, durch eine Tat. Das Allerhöchste und Geistigste ist aus die einfachste Weise sinnlich wahrnehmbar geworden. Die ganze Erdenschwere liegt noch in dem Adam, „dem würdigsten Urbild der Menschheit". Die gesamte folgende Kunst ist durch diese Bilder beeinflußt worden.

Um die Mittelbilder herum weisen die gewaltigen sieben Propheten und fünf Sibyllen auf die Erlösung hin; sie sind von je zwei Genien begleitet; ihr Namensschild wird von einem dritten Genius getragen. Die Postamente zwischen ihnen sind mit nackten Knabengestalten geschmückt.

Diese tragen den Sockel des Postaments, auf denen je eine nackte Jünglingsgestalt sitzt. Die Sibyllen, die Propheten, die Genien, die Aktsiguren darüber, sie alle sind voll unmittelbarsten Lebens. Die Bewegungsmotive

dieser Gestalten in dem Reichtum ihrer Mannigfaltigkeit, ihrer Beziehungen und ihrer Ausdrucksfähigkeit werden niemals erschöpft werden können. Das Motiv der verschiedenen Bewegungen der weissagenden Gestalten ist aber dasselbe: das Erfülltsein von ihrer göttlichen Mission. Sie suchen in den Büchern wie Joel, sie horchen auf die göttliche Stimme wie I e s a i a S, sie schreiben die Botschaft nieder, wie Daniel, sie nehmen sie beglückt an, wie die E r i t h r e i s ch e Sibylle, sie blicken begeistert nach dem Heil, wie die Delphische, sie suchen, Schweres ahnend, in den Büchern, wie die C u m ä i s ch e, oder sie sind in sich selbst versunken, wie Jeremias. Die Seelenbewegung teilt sich der ganzen Gestalt mit, offenbart sich in Blicken und Gliedern.

In den Zwickeln, Kappen und den Fensterbögen sind die Vorfahren Ehrt st i dargestellt. Sie sitzen, liegen, kauern, aber auch alle diese verschiedenen Haltungen sind durch ein einheitliches Motiv bedingt: durch das Warten. Sie sind die harrende Menschheit.

Während Michel Angela die Sixtinische Kapelle ausmalte, trug er ganz andere Wünsche in seinem Herzen. Er sehnte sich nach der Ausführung des Juliusdenkmals, nach der Plastik. Seine Briefe und Sonette aus dieser Zeit find voll Bitterkeit.

Noch einmal, viel später (1534—41), wurde er mit dem weiteren Schmuck der Kapelle betraut, mit dem der A l t a r w a n d. Auf ihr wird 3a#cü!i"t!ftc Ende alles Irdischen, das I ü n g st e Gericht, dargestellt. Das riesige Wandbild zeigt Christus mit den Fürbittern und den Heiligen des alten und neuen Bundes. Michel Angela hat in seiner Darstellung mit aller Überlieferung gebrochen. Die früheren Darstellungen des jüngsten Gerichts hatten die Seligkeit und die Verdammnis, den Frieden neben dem Kampf geschildert — für Michel Angela gibt es nur kämpfende Menschen. Christus selbst ist so zornig, daß auch seine Mutter erschreckt ihr Antlitz vor ihnr verbirgt. Die auferstehenden und kämpfenden Menschen sind ein Knäuel von Leibern und Gliedmaßen, alle Möglichkeiten der Verkürzungen, der Stellungen des menschlichen Körpers in irgend einer physischen Bedingung, des Liegens, Schwedens, Fallens, Aufsteigens, Stürzens, Sichanklammerns werden gegeben, die anatomischen Schwierigkeiten gesucht und bis an die Grenze des Möglichen verfolgt. Das ist die Aufgabe, die sich der Maler stellt; der Ausdruck der religiösen Empfindung tritt dagegen völlig zurück.

Raffael in Rom.

§ 56. Raffael in Rom. 1508 kam Raffael nach Rom, noch zwölf Jahre hat er dort gelebt. Trotz der starken Mitarbeit von Schülern und Gehilfen ist die Summe seiner Leistungen eine schier unbegreiflich große. Die Stanzen, das Märchen von Amor und Psyche in

der Farnesina, die Ausmalung der Loggien und der Chigi-kapelle in der Kirche S. Maria della Pace, die Teppichkartons, die lange Reihe der römischen Tafel-bilder, Heiligenbilder wie die Sixtina, die Madonna della Sedia, die Madonna di Foligno, Ezechiel und die Transfiguration, Porträts wie die von Julius II. und Leo X. sind Arbeiten dieser zwölf Jahre. Immer wieder ist Burckhardts schönes Wort zu zitieren, daß, „wenn man die kolossale Schöpferkraft gerade seiner letzten Jahre sich ins Bewußtsein ruft, man inne wird, was durch seinen frühen Tod auf ewig verloren gegangen ist."

Die Stanzen des Raffael sind vier Prunkräume im Vatikan. Die erste Die Stanze». Stanze, della Segnatura genannt, weil hier die päpstlichen Erlasses@ae'gmtiua.a unterzeichnet wurden, hat Raffael von 1509—11 ausgemalt; die Decke ist von ihm mit vier Rundbildern geschmückt, vier Frauengestalten, die die Theologie, die Philosophie, die Poesie und die Gerechtigkeit darstellen. Sie weisen auf den Inhalt der Wandfresken hin; diese verherrlichen in der sog. D i s p u t a die Theologie, im Parnaß die Poesie, in der S ch u l e v o n A t h e n die Philosophie, in dem g e i st -lichen und weltlichen Recht die Rechtslehre.

Die D i s p u t a trägt ihren Namen mit Unrecht, denn es handelt sich nicht um eine Disputation, sondern um die Gewißheit des Heils.

Oben thront Christus, über ihm Gott der Vater, unter ihm schwebt die Taube. Darunter steht auf Stufen der Altartisch mit der Monstranz.

Alles in einer Höhenachse. Den Mittelpunkt für den Gedanken und die Augen bildet die Monstranz, um die sich die Gläubigen sammeln. Die Massen sind durch ein geistiges Band miteinander verknüpft; „Figuren chöre" hat man sie mit Recht benannt. In zwei großen Horizontale.', sind sie in der Disputa um die Höhenachse angeordnet. Wie sich ti;

Gestalten nahen, zusammenschieben, mit welch einfachen Mitteln, dmch einen vorgesetzten Fuß, eine Handbewegung sie sich verbinden oder sich herausheben, das ist von höchster Schönheit und Wahrheit. Nach ei .m theologischen Programm bildet Raffael bewegte, innerlich ergriffene Menschenmassen.

In der Schule von Athen (B. 337) sind die Figurenm.igen durch eine mächtige Renaissancehalle (wohl Bramantes Werk) zusammengefaßt. Den Mittelpunkt bilden Plato und Aristoteles. Aristoteles deutet nach der Erde, als den Quell aller Erkenntnis, Plato nach oben, nach dem Quell der Ideen. Um sie herum scharen sich die Gestalten auf gleicher Höhe, auf den Stufen oder am Boden im Vordergrund. Sie wenden sich entweder dem Mittelpunkt zu oder bilden Gruppen für sich, wie Sokrates

und Alkibiades oder Euklid mit seinen Schülern. Alle streben sie noch hohem, geistigem Besitz.

Der unerschöpfliche Reiz dieser Fresken liegt in der Verwandlung eines rein geistigen Vorgangs in die volle irdische, durch das hohe Schönheitsgefühl gesteigerte Darstellungswelt. Nichts ist einfacher und selbstverständlicher, als daß Stufen die unteren und oberen Teile der Halle in der Schule von Athen verbinden, als daß Diogenes auf der Treppe lagert und ein eilig hinaufschreitender Jüngling auf ihn hinweist. Und wie bequem und wohlgefällig wird dadurch das Auge von dem einen zum andern geführt!

Stauza

d'Eliodoro.

Die nächste Stanze, 1512—1514 gemalt, stellt Errettungen aus furchtbarer Gefahr durch den Eingriff des Höchsten dar. Sie ist nach dem Heliodorbild genannt. Der syrische Feldherr hat den Tempel in Jerusalem beraubt und wird von einem himmlischen Reiter zu Boden geschmettert. Heftige Erregung zeigt sich an seinen Begleitern und an den Zuschauern. Im Hintergrund kniet der Hohepriester, ruhig Gott dankend, denn seinem Glauben war die Errettung gewiß. Von der andern Seite naht sich, ebenso glaubenssicher, Julius II. mit seiner Gefolgschaft. Die Mitte des Bildes ist leer für die beiden Jünglinge, die eben durch den Raum stürmen, so heftig, daß ihre Füße den Boden nicht berühren; eben dadurch bleibt der Blick auf den ruhigen Priester und die Säulenhalle im Hintergründe frei. Heliodor und Julius II., deren Leben durch Jahrtausende getrennt war, find auf demselben Bilde dargestellt; die künstlerische Anordnung kann eben das Fernste naherücken.

In der M e s s e v o n B o l s e n a ist ein ganz undarstellbares Wunder dargestellt. Die Verwandlung der Hostie in das Blut Christi vor einem zweifelnden Priester ist zu einem lebendigen Vorgang verwandelt, denn es ist die Wirkung des Wunders dargestellt, und zwar zeigen sich alle Stufen dieser Wirkung: das stolze Frohlocken in Julius II., die Andacht in seinen Begleitern, die jugendliche Begeisterung in den Jünglingen hinter den Priestern und die Ahnung dieser Begeisterung in den Frauen.

In dem Fresko: die Befreiung Petri sind drei Szenen dargestellt; der Engel im Kerker, die Befreiung Petri und die Entdeckung der Flucht. Den immer lernenden Raffael hat hier besonders ein malerisches Problem beschäftigt, das Problem des Lichts. Um den Engel strahlt himmlisches Licht, bei den schlafenden Kriegsknechten wirken Mond und Fackellicht zusammen.

Julius II. starb 1513 und das Porträt Leos X. erscheint schon im vierten Bilde desselben Raumes, in der Befreiung Roms von Attila durch die herabschwebcnden Apostelfürsten.

In der Heliodorstanze hatte Raffael dasdramatischeGescheh-n i s darzustellen. Das zu können hatte ihn Rom gelehrt. Wie weit ist der Schöpfer des Heliodorwunders über den der Grablegung (S. 84) hinausgewachsen! Das Wesentliche tritt so ganz in den Vordergrund, und die Zusammenhänge sind durch die Linienführung so klar! Das Übersinnliche und Wirkliche, das zeitlich und räumlich Getrennte ist durch den sichersten künstlerischen Takt vereinigt.

In der dritten Stanze, der Stanza dell'Jncendio, hatbeB®'“"cän“u, Raffael selbst wohl nichts mehr gemalt, sondern nur das I n c e n d i o (die Feuersbrunst) d e l Borgo entworfen. Es zeigt, welchen Einfluß die Antike und Michel Angelo auf Raffael ausgeübt haben. Durch die Macht des päpstlichen Segens, von der Loggia der alten Petersbasilika gesprochen, wird der Brand in dem engen römischen Stadtviertel, dem Borgo, gelöscht. Der segnende Papst und das Wunder treten ganz zurück; dargestellt werden die von dem Feuer überraschten Bewohner, die sich retten oder retten wollen. Sie scheinen nichts von dem Segen, alles von sich selbst zu erwarten, sie eilen, gleiten, fliehen; mit besonderer Vorliebe hat Raffael die Gruppe der nackten Gestalten links entworfen.

§ 57. Die Teppichentwürfe. Als Erzähler zeigte sich Raffael auch Du Tem-b-in den für Leo X. gemachten Entwürfen zu Teppichen. Die Teppiche wurden in Flandern gewebt und in der Sixtinischen Kapelle aufgehängt.

Auch sie enthalten, wie die Stanzenbilder, eine unzählbare Fülle herrlichster Einzelmotive und Anregungen für die folgende Kunst.

In dem Wunderbaren Fischzug ist in schimmernden Gold-und Seidenfäden ein stimmungsvolles Landschaftsbild gewebt. Sechs Menschen sind auf zwei (zu kleine) Kähne verteilt. Im ersten sitzt Christus,

Petrus fällt erschüttert vor ihm nieder, hinter ihm breitet Andreas die Hände dankend aus. Im zweiten Kahn sind zwei Fischer und der Fährmann mit ihrer Arbeit beschäftigt. Die Empfindungen sind von unmittelbarster Wahrheit, so die Reue des Petrus, der so stürmisch vor Christus niedersinkt, daß die Fische über den Rand des Kahns gedrängt werden.

Christus und der Steuermann sitzen mit dem Rücken nach außen, sie schließen die Gruppe ab. Alle Gesten sind eindringlich und doch gehalten. Angesichts solches Werkes tritt Springers schöner Vergleich mit den Parthenonskulpturen ganz überzeugend vor unsere Seele. Ebenso bei dem nächsten Teppich: Weide meine Schafe. Die hoheitsvolle, antik gekleidete Christusgestalt weist den Jüngern eine Herde. Je näher die Jünger dem Herrn sind, um so stärker wirken seine Worte, bei den fern-

stehenden Jüngern scheint der Ton zu verklingen. Die edle Gestalt des Heilandes ze'gt das Christusideal Raffaels.

Das Interesse Raffaels an den archäologischen Einzelheiten bekundet sich in dem heidnischen Opfer (Opfer zu Lystra) und in der Nachbildn!g der gewundenen Säulen am Tempel zu Jerusalem (Heilung des Lahmen). Das schöne Linienspiel in der bewegten Masse und das Jnleresse an dem seelischen Vorgang offenbaren besonders das Opfer zu Lystra und die Predigt Pauli in Athen, die Darstellung auch des häßlich Abstoßenden und des Grauenhaften, die Heililng des Lahmen und die Blendung des Elymas.

Andere

Freskowerke.

§ 58. Andere Freskowerke. Das Märchen von Amor und P s y ch e. Durch die Ausmalung des Landhauses, die F a r n e s i n a , reiht sich Raffael in die Darsteller des erotischen Gebietes ein, das in der Reiiaissancekunst eine große Rolle spielte. Ausgeführt sind die Fresken nicht mehr von ihm. In dem Festsaal waren Spiegelfläche und Stich-kappen zu schmücken. Auf der Deckenfläche sind die Klage der Venus und die Hochzeit der Psyche dargestellt, in den Stichkappen wird die Geschichte der Psyche selbst erzählt. Dem Charakter des Landhauses und des Festsaales entsprechend, schweben die olympischen Gestalten zwischen Girlanden, die statt architektonischer Einfassung sich um die Stichkappen ziehen. Der Hintergrund ist ein einfaches Blau, ohne Andeutung des Raumes. Aus ihm beivegen sich die Gruppen mit solcher Freiheit, als seien sie im weiten Raum statt in enger Begrenzung.

In der Raumausfüllung wird Raffael immer freier, so in seiner S i b y l l c n g r u p p e in der Chigikapelle und weiter in seinen Entwürfen zu der Vatikanis chen Loggia (Raffaels Bibel). In dreizehn Arkaden verteilen sich 52 Bilder, 48 aus dem Alten, 4 aus dem Reuen Testament. Von ihrer ehemaligen Farbenpracht ist nicht mehr viel geblieben. Über die Pilaster und in den Wölbungen war das geistreiche und anmutige Spiel von naturalistischer und antikisierender Ornamentik ausgegosscn, das unter dem Namen Grotesken einen ungeheuren Einfluß auf die Dekorationskunst ausgeübt hat. Der Zusammenhang mit der antiken Dekoration, wie man sie z. B. in den Titusthermen fand, führte zu dem Namen Groteske (das unter der Erde, in Grotten Befindliche).

RaffaelS

Tafelbilder.

§ 59. Raffaels Tafelbilder. In seinen Tafelbildern blieb Raffael Madonnen, feinem Licblingsthema, der Madonna, treu; aber Rom hat auch hierin eine große Änderung in ihm vollzogen. Den Hintergrund füllen statt der zart-

belaubten Bäume Ruinen oder einzelne antike Bauteile oder doch in großen Formen wirkende Bäume. Die Gestalten wachsen, das Kind wird kräftiger, die Madonna stattlicher.

Das volkstümlichste der römischen Madonuenbilder ist ein Rundbild, die Madonna della Sedia (B. 338). In das Rund s ägen sich die Linien in vollkommener Leichtigkeit und Freiheit ein. Die Madonna ist in die römische Volkstracht gekleidet und wirkt doch in ihren großen edlen Formen wie eine Fürstin, die durch die Mütterlichkeit in den Kreis des allgemein Menschlichen hineingesetzt ist. Die Schlichtheit der Linienführung, der kindliche Reiz des Jesusknaben, der mit seinem Füße n spielt, und der anbetende Johannes sind von höchster Schönheit.

Das alte Devotionsbild tritt an dem päpstlichen Hof miede, stärker hervor. Die thronende Madonna wird häufiger dargestellt, so i.t der Madonna di Foligno. Auch in den Wolken bleibt die Madonna „die ideale Mutter". Die Beziehungen zwischen ihr und dem Kinde oben und den Heiligen sind durch Blick und Bewegung eindringlich und anmutig gegeben — die Heiligen ziehen besonders durch die Abstufungen des geistigen Lebens, das sich in ihnen offenbart, an.

Die Madonna mit dem Fisch ist ein durch seine Farbcn-schönheit sich besonders auszeichnendes Bild. Es zeigt große würdevolle Gestalten, die Madonna, den heiligen Hieronymus und den Erzengel Raffael. Der Erzengel führt der Madonna den jungen Tobias zu, der schüchtern vor der Himmelskönigin in die Knie sinkt. Der Zusammenhang zwischen den einzelnen Gestalten ist auch hier durch den Blick und die natürlichen und sprechenden Bewegungen gegeben. Alle Ausdrucksmittel sind dabei auf das äußerste vereinfacht, jeder für sich bedeutsame Schmuck ist weggelassen, das zeigt die Einfachheit in Thron, Sockel, Vorhang, Gewandung.

Das berühmteste der Andachtsbilder ist die Sixtina (B. 335). Das Motiv ist das des alten Devotio isbildes, die Madonna als Bringerin der Gnade. Sie schreitet aus dem engelbevölkerten Himmel eilig herab. Ihr Gewand weht. Sie blickt nicht > uf das Kind, sondern mit den klaren, ernsten Augen auf die Gemeinde, utu"> auch das Kind sieht mit schwerem Ernst auf die Menschheit herab. Es kennt seine Mission. An den Seiten der Madonna stehen zwei Heilige. Sixtus, jrr Rechten der Madonna, weist auf di« Gemeinde; er ist der Vermittler: Barbara ist in ein stilles Gebet versunken. Den Abschluß bilden die beiden Enget, die noch weltbekannter sind als der Name Raffael. Bei keinem Bild vermißt man fo sehr den ursprünglichen Platz. Nicht in einem Museumssaal, sondern an dem Altarplatz einer dämmerigen Kirche müßte es stehen, nicht vor Museumsbesuchern, sondern vor einer gnadenverlangenden Gemeinde.

Dann erst würde das Visionäre und doch so Lebensvolle der Sixtina im tiefsten empfunden werden können. Auch hier sind die Ausdrucksmittel auf das äußerste beschränkt, aber jedes von höchster Würde und Bedeutung. Der Figurenaufbau ist ein pyramidaler, die Höhenachse stark betont; die Linien groß und weich; die Farben in Lasuren aufgetragen.

Porträts.

Der römische Porträtmaler Raffael sucht in jeder Persönlichkeit die bleibenden, geistigen Werte festzuhalten, für jede Individualität sucht er dazu die geeignetsten künstlerischen Mittel. Julius II., der lieber das Schwert als den Schlüssel führte, ist in seiner ganzen geistigen Größe dargestellt. Er, der Priesterfürft, ist ohne Begleiter. Der ruhige Blick, der fest geschlossene energische Mund und die belichtete hohe Stirn heben das Denken und das Wollen in ihm hervor. — Dem Bilde Leos X., dieser wenig sympathischen Erscheinung, ist ein genrehaftes Motiv hinzugefügt; er betrachtet Bilder. Einzelheiten sind mit besonderer malerischer Feinheit behandelt, so die Glocke auf dem Tische. Der Papst ist von zwei Kardinälen umgeben.

Der Gelehrte Tommaso Jnghirami hatte ein dickes Gesicht und schielende Augen. Raffael malt ihn nach der Höhe blickend. Sein Augenfehler tritt so weniger hervor und der Blick und die Kopfhaltung geben ihm den „Eindruck eines Inspirierten", der dem geistig Arbeitenden wohl anstehen kann.

Von Frauenbildnissen ist Raffael mit Sicherheit nur die sogenannte Donna Velata zuzuschreiben, deren Züge mit der der Sixtina verwandt sind.

Trans-

siguralion.

Raffael starb 1520, im Alter von 37 Jahren. Er hinterließ ein unvollendetes Bild, das ihn wieder bei einer neuen künstlerischen Aufgabe zeigte. Es ist die T r a n s f i g u r a t i o n. Die Fläche ist in zwei übereinander liegende Szenen geteilt. Unten wird den harrenden Jüngern ein kranker Knabe zugeführt, der von Christus geheilt werden soll, oben auf dem Berge wird Christus verklärt. Elias und Moses erscheinen, Petrus, Johannes und Jakobus sind von dem himmlischen Glanze geblendet niedergesunken. Die Jünger von unten weisen nach oben, von wo die Hilfe dem Kranken kommen muß. Trotz dieser Verbindung ist die Zweiteiligkeit des Bildes oft getadelt worden; Goethe verteidigt sie. „Wie will man das obere von dem unteren trennen? Beides ist eins. Unten das Leidende, Bedürftige, oben das Wirksame, Hilfreiche." Die Vorgänge sind durch große Linien zu höchster Klarheit entwickelt. Die Diagonale geht unten zwischen den Hilfeheischenden und den Hilfeweisenden hin; oben bilden Christus, Elias, Moses und die Jünger einen Kreis. Die absolute Dominante ist der schwebende Christus. Von aller Erdenschwere losgelöst mit beseeligtem Antlitz „fließt er auf-

wärts". Ein Nichtdarstellbares, wie die Verklärung, ist zu einer sichtbaren Göttlichkeit geworden. Christi Kraft gibt Kraft. Man hat mit Recht gesagt, daß Moses und Elias wie magnetisch von ihm angezogen seien. Die Jünger am Boden sind zu klein. Das bemerkt man kaum, ebensowenig wie man die Stifter des Bildes an der linken Seite bemerkt. Es handelt sich hier eben nicht um genaue Wirklichkeit. Die untere Hälfte des Bildes war von Raffael nur angelegt. Es ist schön, zu denken, daß seine letzten Pinselstriche dem verklärten Christus gegolten haben.

Die Transfiguration stand über seinem Sarge. Rafael wurde im Pantheon bestattet.

§ 60. Michel Angelas Alter. Michel Angelo hatte, nachdem er die Mich-i^Ang-. Deckengewölbe der Sixtina vollendet hatte, wieder zum Meißel gegriffen.

Das Juliusgrab stand ihm vor der Seele. Mehr und mehr mußte er von seinem Plan hingeben, und nach vielen Abänderungen wurde das geplante zweigeschossige Freigrab in ein Wandgrab verwandelt, das 1545 in S. Pietro in Vincoli aufgestellt wurde.

Moses (B. 339), eine von den zwölf Kolossalfiguren, die sich um Da^JaNus-die Papstgestalt gruppieren sollten, ist heute der Mttelpunkt des Wandgrabes. Mit höchster technischer Vollendung ist der Erzvater dargestellt.

Von der Höhe herab erblickt er sein abtrünniges Volk. Er will aufspringen und die Gesetzestafeln unter das Volk schleudern; es ist also der Moment vor der Bewegung dargestellt. Sein ganzer Körper ist erfüllt von dieser Erregung: seine Hände spielen mit dem Bart, der rechte Fuß ruht nur noch auf dem großen Zehen, der Kopf wendet sich in einer jähen Bewegung zur Seite; der linke Arm greift in einer machtvoll wirkenden Horizontale über den Oberkörper hinweg. Trotz aller dieser Bewegungen erscheint die Gestalt in einer gehaltenen Ruhe; die Gewandung fällt in tiefen malerischen Falten herab. Wie ein Held und Fürst, über der Menschheit stehend und doch mit der Menschheit leidend, so ist er dargestellt. Die Hörner auf seinem Haupte sind durch den in der Vulgata gebrauchten Ausdruck für Lichtstrahlen (fades cornuta) entstanden. Für das Untergeschoß des Grabmals waren gefesselte Gestalten, Allegorien der von Julius unterworfenen Völker geplant. Zwei von ihnen (die sog. Sklaven) sind von Michel Angelo vollendet worden. Der eine, gewöhnlich der Sterbende genannt, zeigt das erlöschende Leben; die Beine sinken ein, der Kopf fällt nach hinten.

Der andere Sklave ist noch im Vollbesitz seiner physischen Kraft; er bäumt sich gegen die Fesselung auf, sein Körper hat kaum Raum für die Kraft, die sich gewaltsam betätigen will.

Die Mediceergräber in Florenz, das zweite monumentale Grabdenkmal, das Michel Angelo schaffen sollte, ist von ihm ebenfalls nicht vollendet worden.

Mediceer

gräber.

Michel Angelo hatte die Grabkapelle an der S. Lorenzokirche selbst entworfen; der Kuppelraum ist durch Pilaster, Nischen und Gesimse gegliedert. Die Gestalten der beiden Medici folgten, Lorenzo und Giulio sind in Nischen dargestellt. Lorenzo wird der pensieroso genannt. Seine ganze Stellung, die lässige Haltung der Glieder, das beschattete Antlitz weist auf das weltabgewandte Denken hin. Giulio ihm gegenüber ist der Mann der Tat. Sein unbedecktes Haupt blickt in die Ferne. Er ist im Begriff aufzustehen, den Feldherrnstab hält er in der Hand. Beide Fürsten sind in antiker Kleidung. Sie wirken so stark als Gegensätze, daß ihnen das Motto: Erst wäg's, dann wag's gegeben worden ist. Aber auch jede Gestalt hat in sich Gegensätze, und das hebt sie aus der Kunst der reinen Hochrenaissance heraus. Die einzelnen Glieder der Gestalt werden gegensätzlich behandelt, sind einander entgegengesetzt „contrepos<5“. Dieser sogenannte Kontrapost zeigt sich besonders an dem „pensieroso“, mehr noch aber an den liegenden G e st a l t e n.

Wer diese auch seien, sie haben in ihrer genialen Gewalt Jahrhunderte der Plastik beherrscht. Es ist über sie, wie über das Abendmahl des Leonardo eine ganze Literatur geschrieben worden. Michel Angelo hat sie als Tageszeiten bezeichnet. Je zu zwei liegen sie vor der sitzenden Fürstengestalt auf den weit gedehnten Voluten des Wandsarkophags, vor Lorenzo Morgen und A b e u d, vor Giulio Tag und Nacht. Die Voluten sind schräg gestellt; man versteht eigentlich nicht, wie sich die Gestalten darauf halten können. Sie sind aber so übermenschlich gebildet, daß bei ihnen jede Lage möglich scheint. Die Nacht ist in sich versunken, der Tag blickt heraus. Es ist ein ähnliches Verhältnis zwischen ihnen, wie zwischen Lorenzo und Giulio. Die N a ch t hat ihre Attribute um sich, die Eule, den Mohn, die Maske, die das Spiel der Träume versinnbildlichen soll. Michel Angelo hat in den liegenden Wesen eine Fülle neuer Bewegungsmotive entwickelt, besonders in Hinsicht auf den Kontrapost. Der. Schlaf hat die Glieder nicht gelöst, sie sind an- und ineinander geschoben, und die „Leiber lasten wie Bergesmassen". Solche Haltung ist nur denkbar, wo eine stärkere Macht die Körperbedingungen beherrscht. Man hat deshalb auch gesagt, daß ein bleierner Schlaf diesen Körper gewaltsam in seiner Lage hält. Solche Gewaltsamkeiten zeigen auch die andern liegenden Gestalten, der „Tag", der „Abend", selbst der „Morgen", eine weibliche Gestalt, die mit schwerer Gebärde den Schleier von ihrem Antlitz gezogen hat und zum Leben sich aufrafft. „Ein Bild der gealterten Menschheit, die

sich nicht mehr in naivem Behagen ihres Lebens im Leibe freut, sondern ihn nur noch als Werkzeug des Geistes braucht."

Michel Angelo verließ 1534 Florenz, ohne die Mediceergräber zu vollenden. In den letzten Jahrzehnten seines Lebens hat er sich in Nom hauptsächlich als Baumeister betätigt. Im Dom zu Florenz steht ein letztes, unvollendetes plastisches Werk von ihm: eine Pietü, eine ineinander geschobene Gruppe von vier Menschen; in der Christusgestalt zumal sind die Gegensätzlichkeiten in den Richtungslinien aufs schärfste ausgebildet.

Die Frage, ob solche Gestalten der Plastik, wie sie Michel Angelo in seinen letzten Werken gibt, wirklichkeitsgetreu seien, braucht nicht gestellt zu werden. Ein gewaltiger Geist, der den menschlichen Körper nach seinem eigenen Ermessen bewegt und erfüllt, hat sich seine eigenen berechtigten Kunstgesetze geschaffen. Und solche Werke sind unerschöpflich wie die Statur selbst.

§ 61. Die Hochrenaissance in Venedig schloß sich direkt an G i o - ©otr,= vanni Bellini an. Er war der Lehrer des G i o r g i o n e, des i» »eneMn. Tizian und des Palma Vecchio. Der Venezianer S e b a -stiano del Piombo hat hauptsächlich in Rom gearbeitet. Er ist ein großer Meister der Farbe; sein Bildnis einer Römerin (Berlin) hat durch die Schönheit der Hautfarbe, des Samts, des Pelzes und den Blick auf die goldige Landschaft einen Ehrenplatz in der reichen Kunst des Cinquecento.

G i o r g i o n e (Giorgio Barbarelli) zeigt in seinem Jugendwcrk zu «torgmne. Castelfranco eine auf sehr hohem Thron sitzende Madonna von zwei Heiligen umgeben. Die Gestalten sind ganz im Sinne der heiligen Unterhaltungen der Frührenaissance nebeneinander gestellt. Im Vordergrund schwebt schon leise Dämmerung, über der Madonna liegt der goldene Abendschimmer. Die warmen Töne ihrer Gewandung und ihres Mantels sind vom Licht umflossen. Hinter der Madonna zieht sich eine anmutig belebte Landschaft hin.

Schon dieses Frühwerk zeigt die große Anlage des Giorgione für die Verwertung der Farbe und des farbigen Tons zur Stimmung seiner Bilder.

In seinen nächsten Werken verschmilzt er die Landschaft mit den Gestalten noch weit mehr zu einer Einheit, so in seiner sogenannten Familie des Giorgione, ein Bild, das in neuerer Zeit als eine Szene aus der antiken Sage erklärt worden ist. Er gibt damit eine ganz neue Gattung von Darstellungen, ein sogenanntes Novellenbild. Giorgione ver-

Gosche, Kunstgeschichte.

senkt sich in die Natur und lauscht ihr die poetische Stimmung ab. Das 16. Jahrhundert kennt noch keine Landschaft im modernen Sinne, aber das Naturgefühl, dem sie erwächst, findet sich bei Giorgione.

Er ist auch der Schöpfer der sogenannten Venusgestalten, ruhenden nackten Gestalten in einer schönen Landschaft. Die früher dem Tizian zugeschriebene schlafende Venus (Dresden), das Vorbild für viele ähnliche Gestalten in den folgenden Jahrhunderten, stammt von ihm.

Palma

Bccchto.

Palma Vecchio hat durch die Wiedergabe der Frauenschönheit seinen höchsten Ruhm gefunden. Weltberühmt sind seine „Töchter", drei volle schöne Halbfiguren in glänzender Kleidung, das wallende Haar in der damals so beliebten goldblonden Farbe. Die Freude am vollen schönen Leben überträgt sich auch auf seine Heiligenbilder. Sie sind Idyllen, von vornehmen, reichen Personen gelebt. Die heilige Barbara (sein berühmtestes Bild) trägt die Palme des Märtyrertums in der Hand, aber die volle fürstliche Gestalt in dem weiten roten Gewand hat nichts mit Schmerzen und auch nichts mit frommer Beglückung zu tun; ihr Reich ist ganz von dieser Welt.

Tizian.

Den vollsten Reichtum der venezianischen Malerei erschließt uns Ti zian o V e c e l l i (1477—1576), der in (einem beglückten und langen Leben sein Talent in seiner ganzen Vielseitigkeit entfaltete. Er hat alle Stoffgebiete der Malerei beherrscht, das Religiöse, das Mythologische, das „Phantastisch-Idyllische", das Porträt.

Der Ziils-groschen.

Eins seiner religiösen Werke, der Z i n s g r o s ch e n (B. 336), ist ebenso verbreitet wie die Sixtina und das Abendmahl des Leonardo. Das kleine Bild zeigt zwei Halbfiguren, Christus und den Pharisäer, der den Herrn auf seinem Wege mit der Frage anhält: Ist es recht, daß ich dem Kaiser den Zins zahle? Christus weist ihn zurück. Es ist nur ganz knapp das gezeigt, was für den Vorgang absolut notwendig ist, die Köpfe und die Hände, und selbst hiervon nur das knappste. Der Pharisäer ist im Profil, sein Auge ist fast nicht zu sehen; auch von Christus ist nur eine Hand sichtbar. Tizian wirkt durch die Eigenart der Farbe, die Charakteristik der Köpfe und durch die unbeschreiblich sprechenden Hände, die in ihrer Ausdrucksfähigkeit denen von Leonardos Jüngern an die Seite zu stellen sind. Die ungemeine Verbreitung dieses Bildes ist dadurch zu erklären, daß es mit ganz geringen Mitteln etwas ganz Großes zeigt, die Entgegenstellung der sicheren göttlichen Güte und der verschlagenen Verführung.

Tizian hat auch große Altarbilder gemalt, so d i e H i m m e l -Die Assunta, fahrt der Maria (Assunta). Der Vorgang bedingte die Scheidung in zwei Gruppen, unten die Jünger, oben die Madonna, der Selig-

feit zustrebend, von Wolfen getragen, von Engeln umgeben. So sind große Linien für die Gesamtfomposition gegeben. Tizian waltet in ihnen mit größter Freiheit. Die Gruppe der Jünger ist ganz aufgelöst, oben spielen die Engel in voller Regellosigfeit. Die Gestalt Gott Vaters ist in einer ganz sühnen starten Verkürzung gegeben. Die Fülle der Gestalten ist aber zusammengehalten durch die Glut der Empfindung und die Glut der Farbe. Sehnsüchtig strecken die Jünger die Arme der Entschwebenden nach, Dunkel und Helle fließen ineinander über. Von goldenem Licht umstrahlt, steht Maria auf den Wolken. Sie blickt verzückt nach oben. Ihre leuchtenden Gewänder wehen. Alles an ihr und um sie herum ist Bewegung und Glück.

Die Madonna der Familie

Ganz mit dem herkömmlichen Aufbau bricht Tizian in seiner M a -donna derFamilie Pesaro. Den Mittelpunkt des Bildes nimmt W“™-Petrus ein; rechts von ihm auf dem Sockel einer großen Säule sitzt Maria mit dem Kinde. Sie wendet sich über Petrus hinweg der ankommenden Gruppe der Pesari zu, so daß dadurch die dominierende Linie im Bilde die Diagonale ist und die Gruppen ein Dreieck bilden. Die Madonna hat die Fülle und die Vornehmheit der venezianischen Patrizierin.

Tizian hat auch die Darstellung des Leidvollen und Furchtbaren nicht gescheut. Nur in einer alten Kopie ist sein Tod des Petrus Mar -Todtes t y r erhalten. Der leidenschaftliche Dominikanermönch wird von ge- Manyr. dungenen Mördern am Waldesrand erschlagen. Sterbend streckt er den Arm nach oben, von wo ihn die Engel grüßen. Sein fliehender Begleiter ist in der heftigsten Erregung, wie auch der Mörder, und an dieser Erregung nimmt die ganze Natur teil; Wolken jagen vorüber, und die riesigen Bäume biegen sich im Sturm. Die Natur ist mit dem Vorgang in nahe Beziehung gesetzt. Leidenschaftliche Bewegung zeigen auch die Dornenkrönung Ehrt st i und die Grablegung.

Die Mythologie ist für Tizian eine Fundgrube menschlicher und MMologisqe

venezianischer Schönheit. Bei manchen seiner Gestalten, besonders bei einzelnen Halbfiguren, ist es fraglich, ob wir es mit mythologischen oder mit leibhaftig porträtierten Wesen zu tun haben. Daß olympische, allegorische und irdische Wesen sich bei ihm so ähnlich sein können, lag daran, daß er die himmlischen mit der ganzen Erdenschönheit überschüttete und die menschlichen zu vollkommener Schönheit steigerte. Der Name ist aber ganz belanglos.

Zu den allegorischen Bildern Tizians gehört ein Jugendbild, das schon mehrfach seinen Namen gewechselt hat, die sogenannte irdische und himmlische Liebe, jetzt gern bezeichnet als Aphrodite,

Medea zur Flucht überredend. Aus einem mit antiken Reliefs geschmückten Brunnen sitzen zwei Frauengestalten, die eine unbekleidet mit einem symbolischen Gefäß in der Hand, die andere in modische Seidengewänder gekleidet. Sie zerpflückt achtlos eine Rose, nach deren Blättern ein Amor hascht. Der Ausblick auf die Landschaft ist durch das dunkle Gebüsch zerschnitten; doppelt hell erscheint dadurch die goldene Ferne. Die seidenen Gewänder, die leuchtende Hautfarbe der Göttin, ihr roter Mantel, der schimmernde Marmor verbinden sich mit dem warmen Gesamtton zu einer herrlichen Farbenwirkung.

Tizians Beziehungen /zu italienischen und fremden Höfen zeigen Porträts, ihn als einen der begehrtesten Porträtmaler. Tizian versenkt sich in das Innere der Menschen, die er darzustellen hat, macht aber von dem Vorrecht der Kunst Gebrauch, diesen Menschen den Ausdruck ihrer Bedeutung vollständig und ungetrübt zu verleihen, so bei den Porträts von P a p st Paul III., Karl V., Philipp II., Aretino und anderen. Die Menschen stehen auf seinen Bildern so da, wie sie sich in der Vorstellung der Nachwelt bilden. Sie haben deshalb einen historischen Charakter. Es kam auch den Zeitgenossen nicht auf die genaue Ähnlichkeit an. Wurde es doch auch Mode, sich in allegorischer oder mythologischer Verkleidung oder Umgebung malen zu lassen. So gehen Porträt und Mythologie ineinander über, wie in den V e n u s g e st a l t e n und in seiner Flora. „ La Bella " ist wahrscheinlich das idealisierte und verjüngte Bild der Herzogin von Urbino.

Eins seiner populärsten Porträts ist das seiner Tochter L a v i n i a als ein junges Mädchen, das eine Fruchtschale hoch in den Händen hält. Sie blickt aus dem Bild heraus, in ruhiger Schönheit, umrauscht von grünem Brokat. Man könnte sic ebensogut als Pomona bezeichnen.

Der Reichtum der Werke Tizians ist wahrhaft überwältigend. Sie sind ganz verschiedenartig nach Inhalt und auch in der malerischen Behandlung, denn sein Leben hatte zum mindesten achtzig Arbeitsjahre. Von dem goldigen Licht und den strahlenden Farben kommt er in seinem Alter zu einem Lichtton, in dem die einzelnen Farben und die Linien sich auflösen.

Die venezianische Kunst brachte noch eine Reihe vorzüglicher Meister hervor, die sich an den großen Vorbildern Giorgione und Tizian schulten.

Veronkic. Zur höchsten Höhe gelangte die Prachtmalerei des Paolo Veronese. Seine Bilder im D o g e n p a l a st zeigen ihn als Beherrscher aller technischen Mittel, die Untensicht (S. 74) wird von ihm meisterlich ge-handhabt; die ganze Fülle irdischen Glanzes ist über seine Bilder aus-

gegossen, er ist ein vorzüglicher Stoffmaler. Berühmt sind seine „M a h l b i l d e r", die die heiligen Mahlzeiten in glanzvolle Gesellschaftsbilder seiner Zeit verwandeln. Sie zeichnen sich schon durch ihre Größe in Breitformat aus. Die Hochzeit zu Cana (Louvre) zeigt in einem Hallenbau eine glänzende Gesellschaft, Gäste und Musikanten, alle auf den Hochton des irdischen Daseins gestimmt. Das eigentliche Thema ist vergessen.

Tintoretto (Jacopo Robusti) teilt mit den anderen vene-zimotetto. zianischen Künstlern die Bedeutung als Bildnismaler, aber seine Besonderheit liegt in der Art seiner Historienbilder. Er steigert alle künstlerischen Mittel aufs äußerste, kommt zu den kühnsten Verkürzungen, zu den stärksten Farbenkontrasten, zu den naturalistischsten Einzelheiten.

Sein künstlerisches Temperament ist stets als „stürmisch" bezeichnet worden.

Man meint, seinen Pinsel über die Bildfläche stürmen zu sehen, die er mit stets lebensvollen Gestalten füllte. Er war äußerst fruchtbar. In der S c u o l a S. R o c c a hat er allein 56 Bilder aus der Heiligengeschichte gemalt.

§ 62. Correggio. Scheinbar unberührt von dem großen Strom der Renaistance lebte Correggio (Antonio Allegri aus Correggio), der die®<n«ggi». künstlerischen Bestrebungen seiner Zeit in mehr als einer Hinsicht zur Vollendung brachte. Was Mantegna und Melozzo da Forli bei ihrer perspektivischen Malerei erstrebten, hat er in Parma vollendet. Er malt dort in der Domkuppel eine Himmelfahrt der Maria.

Um eine noch in der Trommel gemalte Balustrade lagern die Apostel, in der Kuppel selbst schwebt die Madonna nach oben, Christus ihr entgegen.

Die Engel sind in allen körperlich möglichen Bewegungen dargestellt. Für Correggios perspektivische Aufgaben gibt es keine Grenzen mehr.

Seine Tafelbilder, so seine Heilige Nacht (B. 333) und sein Tag zeigen seine ebenso große Beherrschung der Farben und des Lichts.

Das Helldunkel, das Durchdringen eines Lichts in einen dunklen Raum, das Spiel des Lichts mit der Dunkelheit ist eine seiner großen malerischen Leistungen. Aber ebenso kennt er die Abstufungen des Lichts in vollem Tage, die Durchlichtung der Schatten, den Wert einzelner starker Farbenwirkungen. Er will den religiösen und mythologischen Darstellungen nicht den seelischen Kampf geben, nicht die fromme Verinnerlichung, nicht den architektonischen Gruppenanfbau, sondern die Belebung durch Licht und durch Farbe. Seine Farbenübergänge sind von einem Schmelz und einer Feinheit, die vorher noch nie erreicht worden waren. Der Wert, der heute auf die rein malerische Behandlung gelegt wird, hat zu einer ganz außerordentlichen Schätzung des Correggio geführt.

Die Renaissance in den nordischen Ländern.

Tie Knnst in Flandern.

Die -lt-flandrische

§ 63. Die altflandrische Schule. Zu gleicher Zeit wie in Italien Schule, vollzog sich im Norden ein Aufschwung der Kunst. Auch hier tritt jetzt der Künstler als Persönlichkeit in den Vordergrund. Aus den reichen Niederlanden, dessen Städte im 14. Jahrhundert zu einem glänzenden Aufschwung gelangt waren, stammt ein Hauptwerk der gesamten Alt-Ed" Kunst überhaupt: das ©enter Altarbild (Berlin, Gent, Brüssel) der Brüder van Eyck.

1420 stiftete ein ©enter Patrizier, Herr Iodocus Vydt und seine Gattin Isabelle einen Altarschrein, der in der Kirche S. Bavo, des Schutzheiligen von Gent, aufgestellt wurde. Die Maler Hubert und Jan van Eyck arbeiteten nicht zu gleichen Teilen daran. Hubert starb 1426, Jan hat das Werk 1432 vollendet.

Es ist ein Altarschrein, wie sie das 14. Jahrhundert ausgebildet hatte (f. S. 58), eine feste Mitteltafel mit beweglichen, auf beiden Seiten bemalten Flügeln. Die Brüder nehmen also eine bekannte Kunstform herüber. Dargestellt ist die Erlösung des Menschen durch das Lamm Gottes, über dem Gott Vater, Johannes und Maria thronen. Also auch der Stoff war übernommen. Nicht das Was, sondern das Wie war die bahnbrechende künstlerische Tat.

Die Außenseiten des Altars stellen oben die Verkündigung, weiter unten die beiden Johannes, neben ihnen die Stifter dar. Das Bild des Patriziers ist von der Wirklichkeit abgeschrieben. Das ist der Realismus, der die Blüte des Porträts in der niederländischen Kunst begründet.

Die fromme Szene der Verkündigung zeigt vorschriftsmäßig den Engel mit dem Lilienzweig, die Jungfrau mit dem Gebetbuch und der Taube über sich — beide Gestalten in weiten weißen Gewändern mit gebrochenem Faltenwurf. Durch die Bogenfenster des Gemachs fällt das Licht, es spiegelt sich in dem Kupferkessel und in der Kupferschüssel. Die Lichtwirkung wird als ein selbständiges Problem des Malerischen aufgefaßt; ist doch das Licht die größte malerische Wirklichkeit. Die Linienperspektive eröffnet die Tiefe und damit den Blick auf eine ©enter Straße.

Öffnete sich der Schrein, so strahlte die ganze himmlische Herrlichkeit auf den Beschauer herab. In der oberen Reihe thront Gott Vater zwischen Maria und Johannes, neben ihnen stehen die singenden Engel, den Abschluß der oberen Reihe bilden Adam und Eva. Die Heiligen werden Hubert van Eyck zugeschrieben. Mittelalterliche Würde und paradiesischer Reichtum sind über sie ausgebreitet, Edelsteine, Brokat, Lilien

und Maiglöckchen. Die Gruppen der singenden Engel sind weit irdischer gedacht. Der Eifer, die Aufmerksamkeit, die Freude an ihrer Kunst spiegelt sich in ihren Gesichtern. Neben den Engeln stehen Adam und Eva, die Menschenmutter hat die verbotene Frucht in der Hand. Eine künstlerische Anatomie kannte die damalige Zeit noch nicht, aber Jan, der die nackten Gestalten malte, hatte den unbefangenen Blick für die Wirklichkeit. Er ist hier auch ein Menschenentdecker, denn die Gestalten sind gut beobachtet und richtig wiedergegeben.

Unter den Himmlischen bietet sich im Mittelbild der Br.unnen des ewi gen Lebens dar, dem die Menschheit sich verlangend nähert. An den Seitentafeln sind die gerechten Richter und Streiter, die heiligen Pilger und Eremiten, von Christophorus geführt, dargestellt.

Die Höhenachse der ganzen Mitteltafel geht durch Gott Vater, das Lamm und den Brunnen. Symmetrisch, dem heiligen Akte angemessen, sind die Anbetenden darum gruppiert. Die Wiese ist mit einheimischen blühenden Blumen bedeckt. Ein neues starkes Naturgefühl offenbart sich. Im Hintergrund ragt die heilige Stadt auf. Die Gestalten im Hintergrund sind ebenso deutlich wie die des Vordergrunds, denn noch fehlt die Luftperspektivc. Die vortreffliche Charakteristik der einzelnen Gestalten hat dazu geführt, in ihnen Porträts zu deuten. Ist die Charakteristik der Köpfe, die Genauigkeit der Kostüme hervorragend, so ist es in gleichem Maße die Fähigkeit, solche Fülle von Gestalten, ganze Gruppen in den Raum hineinzusetzen.

Die Einflüsse, die die Genter Meister erfuhren, der genaue Anteil jedes einzelnen an dem Bilde sind nicht ganz sicher, wohl aber die hohe Bedeutung des Werkes, das alle Keime der malerischen Entwicklung der neuen Zeit in sich trägt.

Bedeutung der van Evck.

Lange Zeit haben die van Eyck für die Erfinder der Ölmalerei gegolten. Die Tiefe und Leuchtkraft ihrer Farben lag wohl darin, daß Jan Öl als Bindemittel der Farben benutzte, wie schon vor ihm geschehen war, aber nicht dieser technische Vorzug ist der größte. Weit höher ist die Bedeutung der van Eyck durch die Eroberung der Wirklichkeit für die Kunst, durch die vorzügliche Charakteristik der menschlichen Gestalt, durch die Treue der Porträthaftigkeit, durch die Feinheit der Farbenbehandlung für die Gesamtwirkung, die Verbindung von Licht und Farbe, die Vertiefung des Raums. Die van Jan erhaltenen oder ihm zugeschriebenen Bilder, seien cs Porträts auf neutralem Hintergründe wie der Mann mit der Nelke oder Gestalten im Raum, z. B. die Madonna (Berlin) und der Tuchhändler Arnolfini und seine Braut, zeigen die gleichen Eigenschaften. Sie waren bestimmend für die ganze Schule der van Eycks.

Eine entgegengesetzte Stellung nimmt in der altflandrischen Schule der^Weyden Rogier van der Weyden (Roger de la Pasture) ein. Sein Mirafloresaltar in Berlin zeigt drei Szenen aus dem Leben Christi in einer so feinen Ausführung, daß sie an Miniaturmalerei gemahnt. Jede Szene ist von gemalter gotischer Architektur umfaßt. Die geöffneten Fenster lassen auf eine zierlich gemalte Landschaft blicken. Der Jnnenraum ist aber nicht so stark mit Details geschmückt, das zu rein malerischer Wirkung verwendet wird, als das bei den Eycks der Fall war. Für Rogier ist der Raum nicht so wichtig, auch nicht die Gestalt im Raum, sondern ihr Innenleben. Seine Bilder sind dramatische Szenen. Er war der Liebling seiner Zeit, die seine Bilder verstand wie die Mysterien, und er eignete sich daher auch besonders für die Darstellung pathetischer Szenen, wie die K r e u z i g u n g. Sein berühmtestes Bild dieser Art ist noch auf Goldgrund gemalt.

Zu einer hohen Meisterschaft in der Darstellung der Landschaft und Dir« «outä.des einheitlichen Jnnenraums brachte es Dirck Bouts. Starke ita-Hugo^vanderlienische Einflüsse zeigt die Kunst von Hugo van der Goes.

Daß die Kunst in den niederländischen Städten des 15. Jahrhunderts eine solche glänzende Entwicklung haben konnte, lag zum Teil an dem großen wirtschaftlichen Aufschwung der Städte. Im Jahre 1450 hatte Brügge, heute ,,Bruges la morte“. 150 000 Einwohner. Rahe und zahlreiche Beziehungen verbanden Deutschland, die Niederlande, Frankreich und emuug.Italien; dafür ist Hans Memling, der aus dem goldenen Mainz stammte und in Brügge lebte, ein Beispiel.

Ein für Italien bestimmter Altarschrein von ihm ist nach Danzig (Marienkirche) gekommen. Die Außenseite ist steinfarben gemalt, im Innern ist das Jüngste Gericht in glänzenden Farben dargestellt. Alles, was die mittelalterliche Kunst dabei zu sagen hatte, wurde in aller Ausführlichkeit gesagt. Der Eingang zum Paradies, an dem Petrus die schmal-schultrigen zarten Gestalten der Seligen empfängt, zeigt in der Architektur die überreiche Spätgotik. Die Heiligen und Erlösten in ihren ruhigen Linien kann Hans Memling besser darstellen als die Verdammten. Er gehört zu den lyrischen Meistern. Starke heftige Bewegungen, wie sie der Höllensturz fordert, veranlassen ihn zu gewaltsamen Linien. Sorgfältig, wie er erzählt, führt er seine Erzählung aus. Mit überaus feinem Pinsel sind die Bilder auf dem Reliquien schrei n der heiligen Ursula in ihren gotischen Einrahmungen (Brügge) gemalt. Die Gestalten zeigen noch die ganze Holdseligkeit und Zierlichkeit aus der Zeit des Marien- und Minnedienstes. Und doch ist Memling auch ein Meister des erwachten Realismus. Getreu will er die Wirklichkeit wiedergeben.

Ursula und ihre Jungfrauen werden in Köln ermordet, im Hintergrund dieses Bildes sieht man den Dom von Köln, seine vollendete Chorpartie und an dem Turmrumpf den Domkran. Cs ist also ein Städtebild dargestellt. Eine klare Anordnung und die schöne Verteilung der hellen sanften Farben steigern die Wirkung seiner Werke. Er versenkt sich liebevoll in den Gegenstand, in jedes Detail. Der Landschaft gibt er einen weiten Raum, aber er hat auch noch keine Luftperspektive. — Als Porträtist ist Memling besonders beliebt gewesen.

Die deutsche Knust im 15. und 16. Jahrhundert.

§ 64. Holzschnitt und Kupferstich. Richt ein Bau mit neuen kon-deutsche struktiven Grundgedanken tritt an die Spitze der Kunst der deutschen und^Jahr-Renaissance, sondern der unscheinbarste Kunstzweig, der Holzschnitt und der Kupferstich. Sie sind es, die dem Bedürfnis des deutschen Volkes am stich, meisten entsprachen.

Dem Holzschnitt war die Verbreitung des Papiers vorangegangen.

Das Mittelalter kannte bis zum 13. Jahrhundert nur Pergament. Die ersten Bücher sind die sogenannten Blockbücher, so genannt, weil die Bilder mit ihrem Text auf denselben Block geschnitten wurden; es gab noch keine beweglichen Lettern. Diese Bücher dienten dem religiösen Bedürfnis. Da gab es die sogenannten Armenbibeln (bibliae pauperum), die die für die Heilslehre zusammengehörigen Szenen aus dem Alten und Reuen Testament zusammenstellten, ferner die Ars moriendi (die Kunst zu sterben) und das Speculum salva-toris sden Heilsspiegel). Schrift und Bild ist verbunden, sie geben zusammen eine Lehre.

Für solche Begriffe eine Form zu finden, zu suchen, wie das Innerlichste auch bildlich ausgedrückt werden kann, ist das Streben der deutschen Kunst. Das Gedankliche, Begriffliche in der anspruchslosen Form der graphischen Kunst, auch Schwarz-Weißkunst genannt, auszudrücken, ist eine wichtige Aufgabe der großen deutschen Künstler aller Zeiten gewesen, so von Dürer, Holbein, Klinger.

Reben den Holzschnitt trat der K u p f e r st i ch. Auch er war von einem alten Handwerkerverfahren übernommen. Auf der Metallplatte wird mit dem Grabstichel die feinere Zeichnung gezogen.

Meister E. S.

Holzschnitt und Kupferstich waren zuerst fast nur Umrißzeichnungen, aber bald erreichten die Künstler durch die Feinheit der Schraffierung einen mehr bildmäßigen Eindruck und konnten malerisch und echt künstlerisch wirken, wie der M e i st e r E. S. von 1466. Von Anfang an ist den graphischen Künsten die ungeheure Ausdehnung ihres Stoffgebiets eigen.

Das bildungsdurstige 15. Jahrhundert hatte neben den religiösen Büchern illustrierte Ritterbücher, Kalender u. a. m. Nürnberg, Augsburg, Straßburg, Basel sind Stätten früher graphischer Kunst. Ihre Bedeutung für die Kultur ist unermeßlich.

§ 65. Der Altarschrein (S. 58). Italien hatte seinen Künstlern breite Wandflächen zu einer monumentalen Malerei geboten. In Deutschland vollzog sich durch die immer noch herrschende Gotik die Entwicklung der Malerei am A l t a r s ch r e i n und mit Altarbild.

Plastiker, Holzschnitzer und Maler arbeiten vielfach am Altarschrein zusammen, so in R o t h e n b u r g o. d. T. an dem aus Bildern und Holzschnitzereien zusammengesetzten Schrein, der Friedrich H e r l i n zugeschrieben wird.

Die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts ist stark von der niederländischen beeinflußt, aber die Grundlage der neuen Kunst, der Natursinn, die Beobachtung der Wirklichkeit und des Innenlebens sind gemeinsamer germanischer Besitz. Das 15. Jahrhundert bringt uns deutsche Meister aus den entgegengesetztesten Teilen Deutschlands, die in deni Streben, das Innenleben und die äußere Wirklichkeit wiederzugeben, trotz großer Verschiedenheiten, übereinstimmen.

Vom Bodensee kam nach Köln Meister Stephan Lochner.

Der Nltar-jchretn.

Meister Stepha-l

Lochner. Das „D o m b i I d", wieder ein Altarschrein, zeigt im Mittelbild die A n -betung derheiligen drei Könige. Aiittelalterliche Himmels-flucht und neue Naturfreude verbinden sich hier. Gotisches Maßwerk begrenzt das Bild nach oben hin. Der Hintergrund ist noch golden, der Boden aber eine blühende Wiese. Die Heiligen tragen das Zeitkostüm. An den Seitenbildern sind die Schutzheiligen Kölns, Gereon und Ursula, dargestellt. Die Zierlichkeit der einzelnen Glieder (so die feinen Finger) weist noch auf die ältere Zeit; die realistischere Wiedergabe der Köpfe, bei denen auch Porträts zu finden sind, auf die neuere. Ein Juwel seiner und der deutschen Kunst überhaupt ist die Madonna im R o se nh ag. Die leuchtenden Farben sind noch in der alten Temperatechnik gegeben.

Schongauer.

In Oberdeutschland wirkte Martin Schongau er (auch Hübsch Martin, Bel Martin, Beau Martin genannt). Er war sehr einflußreich als Kupferstecher, war aber auch als Maler sehr berühmt. In seinen Tafelbildern wendet er die Öltechnik an, so in seiner Madonna in der Rosenlaube. Die blühende Laube, in der bunte Vögel spielen, hebt sich vom goldenen Hintergrund ab. Breit und schwer fällt das leuchtende blaue Gewand an der Maria herab. Die kraftvollen Farben und die große Form verbinden sich mit dem Streben nach Verinnerlichung des Ausdrucks. Sein Lehrer war wahrscheinlich Rogier van der Wenden.

Weit realistischer tritt KonradWitzaus Basel auf, der auch in den stimmt, »s. Niederlanden gelernt hat. Er legt den Hauptwert auf die Lichtverteilung und auf die Tiefendimension. In seinem Straßburger Bild: Heilige Magdalena und Katharina gibt er am Ende des gotischen Kreuzgangs, in dem die Heiligen sitzen, ein detailliertes Stadtbild.

Norddeutschland nimmt an dieser Kunstentwicklung teil. InNorddcmsch-Hamburg malt Meister Francke 1424 ein Thomasbild für Meister die Englandfahrer. Der Altarschrein ist auseinander genommen worden.

Die einzelnen Bilder, noch auf goldnem oder gemustertem Grund, zeigen eine gewaltige Kraft des Ausdrucks, einen rücksichtslosen Realismus besonders in der Darstellung der Leidensszenen und ein starkes Verständnis für die Wärme und Tiefe der einzelnen Farben. Francke hat mehrfach den ^Schmerzensmann (s. S. 76) gemalt, Christus mit Engeln und den Leidenswerkzeugen. Die feinste Ausführung der malerischen Aufgabe stößt hier mit der herbsten Wiedergabe körperlicher Schmerzen zusammen.

Andre Meister von Altar-

Da die Altarschreine oft auseinandergelegt sind und die Künstler ihre Werke noch nicht mit ihren Namen versahen, so ist die Zusammenstellung schien, der Bilder die oft schwer zu lösende Aufgabe der Kunstforschung geworden.

Die deutsche Tafelmalerei jener Zeit ist auch ein nationaler Reichtum, dessen sich das deutsche Volk noch lange nicht genug bewußt ist. Das Kölner Museum kann sie uns sehen und lieben lehren. An Stelle der unbekannten Künstlernamen tritt als Bezeichnung das Hauptwerk. Daher: der Meister der heiligen Sippe, des Marienlebens, der Meister von S. Severin und als Vertreter der westfälischen Schule der Meister des Lisborner Altars.

Grabdenkmäler,

Sakramentshäuschen,

§ 66. Die Plastik. Die Plastik hatte auch durch das 15. Jahr- sic wrat. hundert hauptsächlich architektonischen Aufgaben zu dienen. Die Gotik herrschte;

C h o r g e st ü h 1 und Taufbecken halten an den gotischen Formen fest. Schwerer als der italienische kann der deutsche Künstler überdies den menschlichen Körper in seiner Gesetzmäßigkeit und seiner Schönheit kennen lernen. Die Hauptaufgabe bleiben dem deutschen Plastiker daher Gesicht und Hände. Vorzüglich gelingt ihm die Wiedergabe des Innenlebens, die Darstellung des Leidens in Christus (K r u z i f i x z u Maul-tz r o n u) und in der trauernden Maria (Madonna zu Bluten-bürg, Bayern).

In U l m schuf Jörg S ü r l i n d. A. das Chorgestühl des Doms. Jörg ©luiin. Das Formenwerk ist noch ganz gotisch, in seiner Anordnung und dem

Schmuck der Halbfiguren von Sibyllen, Propheten und Aposteln sehr klar und maßvoll.

Michael

Pacher.

In Tirol zeigt der Bildschnitzer Michael Pacher, seiner Heimat entsprechend, in seinen Werken eine Mischung von deutschen und italienischen Einflüssen; seine Kunst drängt ihn stark zur Darstellung seelischer Vorgänge. Sein Hauptwerk ist der Altarschrein in S. W o l s -gang am Mondsee. Reicher architektonischer Schmuck saßt die einzelnen Figuren und Szenen ein, die sehr stark mit Gold geschmückt sind. Die reichen Falten des Krönungsmantels der Maria und die Zahl der reichgekleideten Figuren geben dem Werke etwas Unruhiges und Überreiches, das durch die reine Schönheit der einzelnen Formen gedämpft wird.

Til Riemen-schneider.

Die Kunst von Til Riemen schneider hängt auch noch mit der gotischen zusammen. Sein Schnitzaltar in Creglingen zeigt eine Überfülle anmutiger spätgotischer Formen; seine Gestalten haben die schlanke Figur, die oft noch eckigen Falten der früheren Zeit, doch ist er tief von dem neuen Lebensgefühl durchdrungen, und er verbindet charakteristische Einzelheiten mit allgemeiner Anmut. Hauptwerke von ihm sind die Madonna am Neumünster zu Würzburg und das Grabmal Kaiser Heinrichs II. und der Kaiserin Kunigunde in Bamberg.

Nürnberg.

Nürnberg ist die Stadt, die ein zusammenfassendes Bild der deutschen Renaissancekunst bietet. Sie ist die Stadt Dürers. Aber auch schon im 15. Jahrhundert war sie durch ihre Beziehungen nach dem Ausland, ihre Bedeutung in kunstgewerblichen und wissenschaftlichen Gebieten eine der ersten Städte Deutschlands.

In der L o r e n z k i r ch e hängt noch heute an seinem alten Platz etofe. der Englische Gruß von Veit Stoß, ein reiches Holzschnitzwerk. Um die freistehenden lebensgroßen Gestalten der Maria und des Engels ist ein goldener Rosenkranz gelegt, in den die sieben Freuden der Maria eingefügt sind. Diese slachgeschnitzten Szenen sind voll realistischer Einzelheiten. Die Madonna und den Engel umgeben fliegende Engelchen voll muntersten Lebens. Die starke Bewegung, die Verwendung gotischer Formen zu wirksamer Dekoration, die frische lebendige Erzählung, die Anmut der weiblichen Gestalten ist für die Kunst von Veit Stoß charakteristisch, seine Kruzifixe offenbaren aber auch eine Kenntnis des menschlichen Körpers, die weit über die des gotischen Künstlers hinausgeht.

Sibüni Kraft.

Adam Kraft ist Steinplastiker. Er ist gleichermaßen plastisch und architektonisch gebildet. Von ihm ist das „Wunder deutscher Kunst", das Sakramentshäuschen in der Lorenzkirche. Es ist wie ein gotischer Turm gebildet, steigt 20 m in die Höhe und biegt sich mit den Rippen der Säule, an der es aufsteigt, um. So beweglich war der Stein

geworden, daß die Leute Adam die Kunst zuschrieben, Steine weich machen zu können. Das anscheinende Gewirr der sieben Stockwerke mit lebendigstem Zierat, zwischen denen sich einzelne heilige Gruppen verteilen, ist in seiner Anlage sehr übersichtlich, keine Willkür herrscht in der Anordnung. Getragen wird das Tabernakel von der Statue des Meisters und seiner Gesellen. Hier hat Kraft ein ehrliches, treuherziges Selbstporträt gegeben.

Seine sieben Stationen, die er im Auftrag des Nürnberger Bürgers Ketzel nach dessen Pilgerfahrt ins Gelobte Land machte, sind in Sandstein gearbeitete Hochreliefs, die trotz gehäufter Fignrenzahl eine klare Übersicht des Vorgangs geben, besonders durch die Anordnung der Gestalten. Die Derbheit einzelner Szenen ist von den geistlichen Spielen beeinflußt. Um so größer ist der Gegensatz zu dem ergebenen Leiden Christi und dem gehaltenen Schmerz der Mutter. Die Darstellung dieser Seelenvorgänge liegt Adam Kraft besonders am Herzen.

Die inneren Vorgänge, seien sie erhabene oder alltägliche, will er betonen. Ein ganz einzigartiges Werk ist für die alltäglichen das Relief über dem Wagehaus, auf dem ein Kaufmann mit saurer Miene sein Geld aus dem Beutel holt, während der Knecht die Ware wägt, eine der ersten Genredarstellungen.

Das S ch r e y e r sche Grabdenkmal an der Sebalduskirche zeigt, wie Relief und Malerei sich verbinden. Die Besteller verlangten eine „Übertragung von Gemälden in Stein".

8 67. Die Architektur des 15. Jahrhunderts beruht noch ganz aufDi-Archi-dcr gotischen Konstruktion und Dekoration. Die Blüte der Städte w.^ahr-ließ große weltliche Bauten erstehen und die kirchlichen fortführen oder vollenden. Es trat eine entschiedene Neigung für die früher schon gern erbaute Hallenkirche ein, deren Merkmal die gleiche Höhe der Schiffe ist.

Das ist eine Neigung zur Weiträumigkeit, die der Höhentendenz der Gotik widerspricht. Die Dekoration entwickelt sich zu einem übermäßigen Reichtum, so z. B. das Maßwerk zur Fischblase (style flamboyant) (B. 259).

Das Rippengewölbe wird zum reichen Stern- und Netzgewölbe. Alles das sind die Merkmale der sogenannten Spätgotik, die sich schließlich in einem Spiel der Formen, ja einem übertreiben derselben gefällt, ein Stil, der weit bis ins 16. Jahrhundert hineinreicht.

Im Osten wird bis 1502 die Marienkirche in Danzig (S. 57) in dem einheimischen Baumaterial, dem B a ck st e i n , vollendet.

Sie zeigt gotische und Renaissanceformen. Auch sie ist eine Hallenkirche.

Die mächtigen Streben sind in das Innere der Kirche gezogen und bilden Seitenkapellen. Auf den großen Pfeilern ruht ein kompliziertes Netz-

gewölbe. Auch die weltliche Backsteinarchitektur bildet die gotischen Formen weiter aus, so in dem schönen Rathaus zu Tangermünde.

In den Landschaften, in denen das Holz ein bequemes Baumaterial war, entwickelt sich weiter der sogenannte Fachwerkbau des Mittelalters.

Die Vollendung der deutschen Renaissance.

§ 68. Albrecht Dürer. Keinen Michel Angela hat die deutsche Renaissance hervorgebracht, wohl aber Maler, die die deutsche Kunst des Dürer. 16. Jahrhunderts zur höchsten Höhe führten: Dürer, Grünewald, Holbein. Dürer ist der Inbegriff der deutschen Kunst und des deutschen Wesens geworden; die Bestrebungen moderner Zeit, Verständnis für deutsche Kunst zu entwickeln, tun sich im „Dürerbund" zusammen.

Albrecht Dürer ist 1471 in Nürnberg geboren. Seine Lehrzeit machte er bei dem Meister Michael Wohlgemut durch; an diese schloß sich eine Wanderung nach Basel und dem Elsaß. 1505 ging er nach Venedig, 1520 nach den Niederlanden. 1528 ist er, noch nicht 57 Jahre alt, in Nürnberg gestorben.

Wir besitzen ein S e l b st p o r t r ä t von Dürer aus seinem dreizehnten Jahre. Er hat sich vor dem Spiegel porträtiert. Mit Augen, deren Aufmerksamkeit fast zur Starrheit wird, sucht er sich zu erkennen und genau wiederzugeben. Einzelnes, der lange Zeigefinger und die Haarbehandlung, ist noch ungeschickt; aber schon an diesem Kinderbild spürt man, wie Dürer auf treue Wiedergabe ausgeht. „Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reißen, der hat sie."

Dürer aber wollte das Wesen der Dinge nicht nur in dem Wirklichen erkennen, sondern auch in dem Geistigen, in dem Religiösen. Er nimmt an allen Fragen seiner Zeit den tiefsten Anteil, und in dem Holzschnitt und dem Kupferstich hat er sein Tiefstes gesagt.

Tie

Apokalypse.

1498 erschien seine Holzschnittfolge: die Apokalypse, 15 Blätter. Die Zeit war ernst, Türken und Pestilenz drohten, und die Gedanken waren auf die letzten Dinge gerichtet. Man erwartete die Gründung des Gottesreiches. Da richteten sich die Blicke auf die Geheim-- nisfe der Apokalypse. Ganz unwirkliche Dinge waren in die Anschauung zu übertragen. Die berühmteste Gruppe aus diesem Werke ist die der a p o -kalyptischen Reiter. Hunger, Krieg, Pestilenz und Tod jagen über die Erde. Die Menschen sind vor den Hufen ihrer Pferde zu Boden gestürzt. Die Diagonale bildet die Hauptlinie der Komposition. Trotz der großen dominierenden Linie ist der Eindruck des ganzen Blattes der der heftigsten Unruhe. Überall sprechen die Linien, die sich begegnen und

kreuzen, oder, wie in dem dunklen Hintergrund, durch Parallelen wirken.

Nicht nur die Linie ist außerordentlich lebendig, sondern auch die Farbe.

Dunkel und hell stehen z. B. beim Himmel und bei dem berittenen Tode wirkungsvoll nebeneinander. Das menschliche Antlitz spiegelt, so bei den am Boden liegenden Gestalten, die furchtbaren Empfindungen wieder. Auf dem Blatte: Mich aelsKampfmitdem Drachen ist der Kampf wieder durch die leidenschaftlich bewegte Linie ausgedrückt.

Der Erust, der Dürer beherrschte, hat ihn früh zu der höchsten Aufgabe der deutschen Kunst, zu der P a s s i o n geführt. Seine Beschäftigung Die Pag,-»,, mit den Passionsfolgen geht durch die Jahrzehnte. Er schuf die große Holzschnittpassion in zwölf Blättern, die Kleine Passion in Kupferstich, die Kleine Passion in Holzschnitt und die Grüne Passion, wegen des grünen Papiers so genannt, außerdem noch einzelne Blätter, die das Leiden Christi darstellen. Die große Holzschnittpassion bestrebt sich, den Vorgang dramatisch darzustellen. Christus ist der Schmerzensmann, wie ihn auch die frühere deutsche Kunst (S. 107) bildete. Im Ecce homo, in der Geißelung, der Kreuztragung und der Kreuzigung soll das Leiden, das Christus für die Menschen auf sich genommen, eindringlich gepredigt werden. In der Kleinen Holzschnittpassion hat Dürer ein ganz besonders volkstümliches Werk geschaffen. Die Kupferstich-passion bietet, schon der Technik entsprechend, die Lösung von neuen malerischen Problemen. Die Christusgestalt ist nicht eine typische Verklärung des Menschen, wie sie die spätere italienische Kunst liebt, sondern der Christus der Bibel, „an Gebärden als ein Mensch erfunden". Es ist gesagt worden, daß Dürer ein neues Christusideal geschaffen, in dem er Leiden und Ergebung der alten Zeit mit Stärke und Männlichkeit verbunden habe.

Die religiöse und ethische Bedeutung, die Dürers Werken eigen ist, haben oft dahin geführt, seine künstlerischen Ausdrucksmittel nicht hoch genug anzuschlagen. Ein Vertiefen in die Passionsfolgen wird aber zeigen, wie Linien und Farbe es sind, die das Innerste und Höchste auszudrücken vermögen.

Das beweist auch das M a r i e n l e b e n (B. 352), nicht als Tragik, Das märten, sondern als Idyll eines der volkstümlichsten Werke, das auch Ludwig Richter zu seinen Holzschnitten begeistert hat. Das ist das Nürnberg des 15. Jahrhunderts im Hause und draußen, wo die alte Burg ins Land blickt. Die Geburt der Maria zeigt die Bürgerstube mit allem Hausrat der damaligen Zeit, in der die Frauen mit der Mutter und dem Kindchen beschäftigt sind. Im Vordergrund zieht eine Mutter ihr Kind zärtlich an sich, daneben ist eine Frau im Begriff, einen guten Zug aus

dem Bierkrug zu tun. Es bleibt alles so irdisch gemütlich, wenngleich der Engel darüber schwebt. Treuherzig und fromm bewegen sich die heiligen drei Könige in der romantischen Umgebung (B. 352). Sehr poetisch ist die Flucht nach Ägypten dargestellt, mit dein eifrig dahinschreitenden Joseph, darüber den südlichen, dichten Wald. Die Landschaft bildet einen wichtigen Bestandteil der Gesamtwirkung. In der R a st auf der Flucht ist innerhalb des verfallenen Gemäuers das lieblichste Familienleben dargestellt, das in seinem Glück ganz unabhängig von äußeren Bedingungen ist. Alles Innenleben, das in diesen Bildern zu uns spricht, ist rein künstlerisch vermittelt, bei der Rast z. B. die reizende Unruhe der Engelskinder durch ihre verschiedenen Bewegungsrichtungen.

Von Dürers Einzelblättern sind die berühmtesten die drei Kupferstiche Rittes Tod geworden: Ritter, Tod und Teufel, die Melancholia und Hieronymus im Gehäus.

Wie die Apokalypse war auch Ritter, Tod und Teufel (B. 354) ein Stoff, der für das Reformationszeitalter in der Luft lag. Dürer hat das Blatt genannt: der Ritter; Springer meint, es könne heißen: der christliche Ritter. Es ist in der Tat eine Illustration zu den Worten: „Und wenn die Welt voll Teufel wär — so fürchten wir uns nicht so sehr." Das Pferd zeigt eine Ähnlichkeit mit dem auf dem Entwürfe Leonardos zu dem Sforzadenkmal. Es nimmt die ganze Breite des Blattes ein und schreitet gemächlich dahin. Der Ritter feuert es auch nicht an, ruhig und sicher fitzt er im Sattel — eine ganz geschlossene Form. Reben ihm erscheint alles andre auf dem Blatte klein und darum überwindbar, der Tod mit dem beinahe abgelaufenen Stundenglas, der Teufel, die enge Schlucht. In der Ferne baut sich wieder die Burg Nürnbergs auf. Licht und Schattenmassen gehen weich ineinander über.

Melancholia

Dem Zeitgedanken entsprach auch die M e l a n ch o l i a. Es ist eine von weiten Falten umflossene Frauengestalt, die mit dem Papier in der Hand vor sich hinstarrt, „ich weiß, daß wir nichts wissen können, das will mir schier das Herz verbrennen." Alle wissenschaftlichen Instrumente um sie herum haben sie nicht zur Erkenntnis geführt. Am Himmel steht der Komet, das Anzeichen schwerer Kriegsläufte. Das Gesicht der Melancholia liegt ganz im Schatten; aus dem dunklen Antlitz leuchtet nur die weihe Pupille heraus. Weißes scharfes Licht fällt auf ihr Gewand. Außerdem zerstreuen sich die Lichter auf den Engel, die Glocke, die Kugel, so daß eine unheimliche Beleuchtung entsteht. In ihr wirkt doppelt melancholisch die in sich zusammengesunkene Gestalt, die sich trotz der Flügel nicht über das Irdische erheben kann.

Mit diesem Blatt steht im Zusammenhang der Hieronymus im Gehaus (B. 353). Hier ist keine Unordnung durch das vielfache Gerät entstanden, wie bei der Melancholia, sondern Traulichkeit. Der Einsiedler zeigt die Beglückung durch die Arbeit, die Abwesenheit jedes Zweifels durch die Ruhe des Gemüts.

Auch Madonnendarstellungen in Holzschnitt und Kupferstich finden wir bei Dürer.

von

Im Auftrag Max I. hatte Dürer 92 Holzschnitte für die Ehren-    Max i

pforte des Kaisers zu entwerfen; ganz frei in seiner Ornamentik kann er sich zeigen in den R a n d z e i ch n u n g e n zu dem Gebetbuch Maxi. Er nimmt darin das alte gotische Erbteil der „Federzeichnung" auf; in bunten Tinten laufen die Menschen- und Tiergestalten, die florealen und Schnörkellinien neben dem Text her, alles im freiesten Spiel der Phantasie. Die Zieraten beziehen sich z. T. auf den Text; der Fuchs, der die Hühner durch seine Flötentöne anlockt, ist der Versucher; die Musikanten lassen das himmlische Loblied erklingen.

Früh hatte Dürer italienische Anregungen erfahren. In seinen Holzschnitten und Kupferstichen sind sie in einzelnen Gestalten und Formen nachzuweisen. In Venedig (1506) hatten die dortigen Künstler, außerdem in starkem Maße Mantegna und Leonardo, auf ihn eingewirkt.

Die Schönheit und Gesetzmäßigkeit der menschlichen Gestalt suchte auch Dürer in seiner Kunst zu erfassen. Es schwebt ihm vor, einen Kanon der menschlichen Gestalt zu finden. Die Wiedergabe des nackten menschlichen Körpers wird ihm eine künstlerische Aufgabe. Er sucht sie in Stichen zu lösen, so in denen von Adam und Eva, dem bogenschießenden Apoll, der Venus, dem sog. großen Herkules und andern.

Vor der italienischen Reise schon ist Dürer Maler gewesen, Bildnismaler und religiöser Maler. 1503 malte er die Anbetung der 6et Könige. Die freudigen Farben zeigen, daß er den Ausdruck auch durch das Kolorit sucht.

Kreuz.

am

Das Hauptbild Dürers in Venedig, das R o s e n k r a n z b i l d, ist in seinen Farben sehr verdorben; wie Venedig aber auf seine Kunst wirkte, zeigt sein kleines Bild: Christus a m Kreuz. Gegen den dunklen Chrums Himmel, der nur noch in einem schmalen Streifen am Horizont leuchtet, erhebt sich das Kreuz. Der weiße Körper des Gekreuzigten schimmert in der Luft. Ein feines Spiel des Lichts zeigt sich am Querholz des Kreuzes, an der Aufschrift. Unruhig wirkt dagegen das flatternde helle Lendentuch.

So liebevoll aber das Malerische betont ist, so büßt die Gestalt doch nichts von ihrer geistigen Bedeutung ein.

Gosche, Kunstgeschichte.

Adam und Eva sind Aktstudien. Die Wiedergabe des menschlichen Körpers an sich wird auch für den Maler Dürer eine höchst wichtige Aufgabe. Für Italien, das Land der antiken Erbschaft und der ausgebildeten Freude an der formalen Schönheit, war diese Auffassung selbstverständlich, in Deutschland war sie zu entwickeln.

1511 schuf Raffael die Fresken für die glänzende päpstliche Wohnung, Atterheiliflen- \m selben Jahre malte Dürer das A l I e r h e i l i g e n b i l d im Aufträge eines Bürgers für ein Männerversorghaus. Die Anordnung in dem Dürerschen Bilde ist ein symmetrischer Aufbau in fünf großen Gruppen. In der Mitte der oberen Hälfte ist die Dreieinigkeit, rechts und links davon sind die Heiligen des alten und neuen Bundes, darunter schwebt die Menschheit. Es entspricht der nationalen Auffassung der Zeit, als ihre Anführer die beiden Großmächte, Papst und Kaiser, zu sehen. Unter den Gläubigen ist auch der schüchtern sich nahende Stifter und neben dem Ritter das Bäuerlein mit dem Dreschflegel. Die Farbengebung ist dem Vorgang gemäß festlich, und war durch den prachtvollen geschnitzten Rahmen noch in ihrer Wirkung gesteigert. Unter den himmlischen Scharen geht die irdische Sonne auf; in der Landschaft steht Dürer in der Nürnberger Tracht.

1520 begab sich Dürer nach den Niederlanden. Er sah die altflandrischen Werke; lernte Quintin Massys und Lukas van Leyden und ihre Kunst kennen. Sein Interesse für das Malerische erfuhr neue große Die Apostel. Anregungen. Das zeigt sein letztes großes Werk: die vier A p o st e l. Sie sind auf zwei Tafeln gemalt, auf jeder zwei Gestalten. Eine von beiden tritt jedesmal dominierend hervor, sowohl in der Form wie in der Farbe. I och a n n e s ist mit einem weiten roten Mantel bekleidet, das gelockte Haupt mit der hohen Stirn ist leicht gesenkt ; er liest den Anfang seines Evangeliums. Hinter ihm steht Petrus, der wie müde sein Haupt neigt. Die andre Tafel beherrscht die Gestalt des Paulus. Sein breiter Mantel schimmert im hellsten Weiß und dunkelt zu tiefen grünen Schatten. Sein Auge blickt zornig auf die Ungläubigen. Hinter ihm steht Markus in höchster Erregung. Hier wird das ganze Innenleben durch das Auge offenbart, das auf der andern Tafel nichts zu sagen hat. Die Apostel sind Gestalten in ruhiger Haltung, ohne Andeutung der Umgebung, und sie sind in ihrer Größe mib Würde angesehen worden als das Vermächtnis, das Dürer als Mensch, als Christ, als Künstler seinem Volke gab. Dieser großzügigen Malerei gegenüber ist es ewig zu beklagen, daß der Tod Dürers Aufstieg zum Maler abschnitt.

Bildnisse.

Dürer ist auch ein hervorragender B i l d n i s m a l e r gewesen. Noch vor die italienische Zeit gehört sein S e l b st p o r t r ä t (B. 348) (München). Es ist außerordentlich zierlich mit feinem Pinsel gemalt.

Trotzdem wirkt es großartig und christusähnlich durch den Ernst des Blickes, der durch die völlige Vorderansicht sehr eindrücklich gesteigert wird. Von besonderer Schönheit ist der weiche sprechende Mund.

Als die Krone seiner Bildniskunst ist das Bild eines Unbekannten (B. 350) bezeichnet worden, dem der Name Hans I m h o f beigelegt worden ist. Mit seiner Schlichtheit und Feinheit der Ausführung verbindet es eine vorzügliche Charakteristik des Dargestellten, der mit dem harten Zug um den Mnnd und den scharfblickenden Augen sicher ein gestrenger Herr gewesen ist.

Auch bei den beiden Berliner Porträts: Muffel und Holz-s ch u h e r (B. 351) ist alles dem Streben untergeordnet, in dem Kopfe den Charakter des Menschen wiederzugeben, und wenn auch Pelz und Haar sehr fein gemalt sind, so ist doch alles Nebensächliche weggelassen. Jakob Muffel nnt dem müden Ausdruck und den eingefallenen Schläfen, der noch im selben Jahre, in dem er sich malen ließ, starb, steht leibhaftig vor dem Beschauer. So auch Hieronymus Holzschuher, der jugendliche Greis. Vom lichten Hintergrund heben sich die weißen Haare ab; rosig ist noch das Fleisch des Alten, blitzend sein Auge. Auch in eine Porträtzeichnung kann Dürer die Bedeutung eines ganzen Menschenlebens legen. So verschiedene Aufgaben ihm für seine Porträts gestellt werden, ob er Stift, Grabstichel oder Pinsel dazu benutzt, in dieser Wirkung treffen sie alle zusammen, sei es der forschende Melanchthon, der prächtige Pirkheimer, der Kaiser Max mit der langen Habsburgischen Nase oder Dürers Mutter, die vom Leben erschöpfte Frau, die er darstellt.

Dürer wuchs stetig. Mit Leonardo verbindet ihn das heißeste Streben Aeorcnsq

Werke.

nach der Erkenntnis der Gesetze der Kunst. Deshalb ist er auch theoretisch tätig. Er schreibt die Unterweisung der Messung mit Zirkel und Richtscheit, den llnterricht zur Befestigung der Städte, vier Bücher von menschlicher Proportion. Er sucht das Gesetz in der Natur; darin war er eins der größten Kinder seiner forschenden Zeit, und er sucht auch die letzten Ziele für die Formenschönheit der Kunst, die ihn bei den italienischen Meistern begeisterte, und er bekennt bescheiden: Was die Schönheit ist, das weih ich nicht.

Wir sind gewöhnt, Dürer nicht nur als Künstler, sondern auch als Menschen, als Denker, als Christen seiner Zeit zu sehen. Er war aber ein so großer Künstler, daß er alle diese Eigenschaften in seiner Kunst zusammenfaßt. Das Suchen nach dem Ausdruck für das Höchste und Heiligste

verbindet sich mit der Freude an der Darstellung des Kleinsten und Unscheinbarsten in der Natur.

Schüler von Dürer.

Schüler von Dürer, die Maler waren, sind Hans Schäufelein, Hans Süß von Kulmbach und Georg Penz. Hans Süß und Penz zeigen in ihren Werken den Einfluß der weichen venetianischen Farbengebung.

§ 69. Koloristen. Ganz in Dunkel gehüllt liegt Leben und Ent-©riincronib Wicklung des Malers Matthias Grünewald, auch M a t t h e s von Aschaffenburg genannt. Sein Hauptwerk ist ein Altar für I s e n h e i m. Er stellt außen die Kreuzigung, innen die Verkündigung und einige andere Marien- und Heiligenszenen dar, in der Predelle die Beweinung Christi. In den Leidensdarstellungen, so in der Kreuzigung, zeigt Grünewald einen ganz unerschrockenen Realismus. Nichts verklärt das physische Leiden Christi, der Körper ist mit Striemen bedeckt, das Antlitz entstellt. Ebenso ist der Gekreuzigte in einem Bilde in Karlsruhe dargestellt, mit vor Schmerz gekrümmten Füßen, gespreizten Händen, eine dicke Dornenkrone über dem verzerrten Gesicht. Aber Grünewald hat nicht nur die Lebensäußerungen des Menschen in aller Konsequenz wiedergegeben, er hat auch die Bedeutung der Farbe, des Lichts erfaßt. In Körper- und Lichtdarstellung bricht er mit aller Überlieferung und wird „eine der großen Überraschungen der Kunstgeschichte". In dem Karlsruher Bild setzt er das roh gezimmerte Kreuz auf einen tiefblauen Hintergrund, von dem sich der Körper Christi mit dem zerfetzten Lendentuch ergreifend abhebt. Am Jsen-heimer Altar sind die Mariendarstellungen in ihrer Wirkung durchaus vom Licht abhängig. In der Verkündigung strömt das Licht durch das Fenster herein und umgibt Maria mit magischem Schimmer. Es dringt in den dunklen Vordergrund; Grünewald löst hierbei das Problem des Helldunkels. In dem Bilde Maria im Garten sitzt die Madonna mit dem Kindchen in einer Wiese. Aus der Höhe fällt ein göttlicher Strahl auf die Gruppe. Er dringt durch Wolken und Schimmer auf sie herab. In dem sogen. Engelskonzert musizieren die Engel in farbig leuchtenden Gewändern, die himmlischen Lichter strahlen auf die Umgebung. Die Gestalt ist nicht in den ihr eigenen Farben (Lokalfarben) dargestellt, sondern ihre Färbung wird durch die große Licht- und Luftmasse, in der sie sich befindet, bestimmt. So ist die Wirkung Grünewalds malerisch. Da, wo himmlische und irdische Lichter zusammenfließen, tritt diese malerische Wirkung in unvergleichlicher Größe hervor, so bei d e r A u f e r st e h u n g Christi.

Grünewald hat in der deutschen Kunst ganz neue Wege eingeschlagen.

Die Farbe hat Seele, sie lebt mit, sie ist durchzittert von den dargestellten Empfindungen, von den Leiden und Wonnen der irdischen und der himmlischen Wesen.

Die Betonung des Lichts und der Farbe tritt auch bei Hans $6“nuslt6 BaldungGrien hervor, der nach dem vorherrschenden Grün in seinen ®dcn-Bildern so genannt worden ist.

Ein andrer Kolorist in der deutschen Kunst ist Albrecht Alt- W6äig$ermt' dorfer aus Regensburg. Von Dürer und Grünewald beeinflußt, hat er in seinen meist kleinen Bildern die Lichtwirkung gern mit romantischen Hintergründen, z. B. Ruinen, verbunden. Seine Heiligen sind zumeist frohe Gestalten in einem Idyll. Er erkennt die großen malerischen Wirkungen der Landschaft, so in seiner Ra st auf der Flucht. Joseph, der dem Kinde Kirschen bringt, hat gar nicht mehr Platz auf dem Bilde, hingegen bleibt der Blick auf den Hintergrund mit schimmerndem Wasser, sanftlinigen Hügeln, romantischer Architektur und dem lichten Himmel ganz frei. Auch Nachtbilder hat Altdorfer mit dem romantischen Zug dargestellt.

LucaS

Cranach.

§ 70. Lucas Cranach, der fruchtbare Maler, der in nahen Beziehungen zu Friedrich dem Großmütigen, Luther und Melanchthon stand, hat in einem Frühbild: Rast auf der Flucht (Berlin) (B. 362) ein liebenswürdiges Idyll geschaffen. Am Waldrande sitzt die heilige Familie, das Kind wird von eifrigen Engelein bedient. Die Madonna ist in ein leuchtendes Gewand gekleidet, das den festlichen Eindruck des Bildes erhöht. Der Künstler zeigt die heilige Familie in feinem heimatlichen Wald, unter Tannen und Birken. Auch seine mythologischen Bilder, so das Urteil des Paris, find in den deutschen Wald versetzt. Von diesem geht aber kein Märchenzauber auf die Gestalten selbst über, die sich in einem engen Kreise bewegen; Lucas Cranach ist der Hans Sachs der Malerei genannt worden. Seine Kunst ist auch volkstümlich wie die des Meistersingers. Seine Porträts von den Kurfürsten (B. 360,361), von Luther, dessen Frau und dessen Eltern zeigen eine treue und etwas nüchterne Wiedergabe. Der Betrieb feines Ateliers hat so zahlreiche Bilder gefordert, daß die mittelmäßige und konventionelle Ausführung späterhin überwog.

§ 71. Hans Holdem bildet den Abschluß der deutschen Malerei des H- Hoibeiii 16. Jahrhunderts. Er entstammte, wie Dürer, einer Stadt mit künst- 6 S'

H. Holbei» lerischen Traditionen. Sein Vater war der Augsburger Maler H. H o l -b' betn d e r Altere. Durch die nahen Beziehungen Augsburgs zu Italien hatte sich dort früh der Sinn für die italienische Formenwelt und den venezianischen Farbenreiz entwickelt. Das zeigt der ältere Holbein, trotz seines Naturalismus, mit dem er z. B. derbe Züge aus den Passionsspielen in seine Pasfionsdarstellungen überträgt. Die Seitenflügel zu seinem Sebastiansaltar: die heilige Katharina und die heilige Elisabeth zeigen in der ganzen Formengebung das Gefällige und Breite der italienischen Kunst. Das Beiwerk ist durch Italien beeinflußte Ornamentik.

HanS Burgkmair.

Auch Hans B u r g k m a i r hat in diesem Sinne in Augsburg gemalt und gestochen, denn die graphischen Künste erfuhren hier sorgsame Pflege. Burgkmair war auf diesem Gebiete auch für Maxi-milian I. tätig.

Hans Halbem d. I.

Hans Holbein der Jüngere, geb. 1497, war in Basel und " in London tätig, wo er 1543 starb. Sein Gebiet war so umfangreich wie das Dürers, mit dem er ebenso gern zusammen genannt wird wie Schiller mit Goethe.

Beide Künstler erwachsen denr deutschen Boden des 16. Jahrhunderts, beide haben teil an den großen geistigen Bewegungen der Reformation und des Humanismus, beide sind Stecher und Maler, beide haben sie von Italien gelernt, beide sind sich in ihrer deutschen Kunst trat geblieben.

Holzschnitte.

Holbein hat den T o t e n t a n z in Holz geschnitten und ein Toten-a l p h a b e t gezeichnet. Das war ein altes Thema, das sehr oft auf Kirchen-und Klosterwändeu erzählt worden war. Bei ihm wird jede Darstellung zur dramatischen Szene (B. 355, 356). Die Menschen werden in ihrem besonderen Lebenskreis vom Tode überfallen, der Spieler am Kartentisch, der Händler auf der Landstraße, der Geizige beim Zählen seiner Schätze hinter vergittertem Fenster, der Landsknecht im Kampfe. Die unmittelbare Wirkung des Totentanzes liegt in der Kraft der Mimik; wenige, aber ganz charakteristische Bewegungen machen den Vorgang auf den ersten Blick klar und die Darstellungen volkstümlich. Es ist der Tod, wie er derb, brutal, ja spöttisch unter die Menschen greift, die ihm alle verfallen sind; nichts Mystisches, nichts Rührendes ist dabei. Auch in den allegorischen und polemischen Holzschnitten Holbeins, so in seinem Ablaßhandel, ist alles in den realen Vorgang umgesetzt.

Mit solcher Kühnheit stellt er ihn dar, daß man Holbeins Blätter mit Huttens Worten verglichen hat, „scharf, keck und unumwunden geht er den Schäden auf den Grund, ebenso sicher weiß er den Übergang von der beißenden Satire zur ernsten Sprache der Überzeugung zu finden".

Als Maler hat ihn die Geschichte der Passion wiederholt beschäftigt. In dem toten C h r i st u s (B. 359) (Basel), einer Predelle, ist der Tod in seinem ganzen Grauen dargestellt; erschreckend wirkt die im Tode gesteigerte Gestrecktheit des Körpers.

Das berühmteste Altarbild Holbeins ist die Madonna des Bürgermei st er s Meyer (B. 358) (Darmstadt und alte Kopie in Dresden). Die Anordnung geht auf die der mittelalterlichen Darstellungen der Mutter der Barmherzigkeit zurück, die den Mantel als Symbol des Schutzes weit über die Gläubigen breitete. Dieses Symbol ist von Holbein nur andeutungsweise verwendet, der Mantelrand liegt auf der Schulter des Bürgermeisters. Das Kind der Madonna ist noch ganz klein, es gehört auf den Mutterarm. Dem Andachtsbild entsprechend ist die feierliche Symmetrie im Bilde festgehalten; auf jeder Seite sind drei Personen. Doch herrscht innerhalb dieser Symmetrie, besonders auf der Seite der Männer, freiestes Leben und freieste Bewegung. Ein ganz familiärer Zug ist das Verschieben des Teppichs. Die Farben sind von schönster Leuchtkraft und Weichheit. Die stattliche Form der Gnadenbringerin in der Nische mit den italienisierenden Schmuckformen, die Verbindung von Würde, Demut und Adel haben diese Maria zu dem Madonnenideal der deutschen Kunst gemacht.

Die Ungunst der Verhältnisse hat nicht erlaubt, daß uns Wandgemälde von Holbein erhalten blieben. Aufträge solcher Art hatte er in Basel bekommen, wo er den R a t h a u s s a a I ausmalen sollte. Die, 3««™ Fresken sind fajt ganz zerstört, aber die Entwürfe erhalten. Nach dem zu Basel. Gebrauch der Zeit waren Szenen aus der Gerechtigkeitspflege, R e habe a m u u d S a m u e l u n d S a u l dargestellt. Außerordentlich ist die Anschaulichkeit des Vorgangs und die Größe der feierlichen Darstellung.

So in dem Bilde: Samuel begegnet dem ungehorsamen Saul. Die Hauptgestalten, ihre Gesten, die Nebenpersonen, die Landschaft, alles ist auf das Wesentliche beschränkt, auf das, was den Vorgang erklärt und seine tatsächliche und geistige Wirkung steigert.

Holbein gehört zu den Klassikern der Bildnis Malerei. Von Potmn». Jugend auf hat er sie geübt, und in England war er fast ausschließlich mit ihr beschäftigt.

In Berlin befindet sich das Bild des Kaufmanns Georg Gisze (B. 357). Der junge Mann ist in seinem Kontor dargestellt, von Schriftstücken und Utensilien aller Art umgeben; er ist dabei, einen Brief zu erbrechen. Die fein gemusterte Tischdecke, das Glas mit den Nelken, die sich von seiner schwarzen pelzverbrämten Schaube abheben, und der hellrote seidene Ärmel bilden ein farbiges Ganze von feinster Wirkung. Die

Details, so die auf dem Bort, in der linken Ecke oder auf dein Tisch, sind Stilleben für sich, aber sie alle sind in eine einheitliche Wirkung zusammengefaßt, und so gefällig z. B. das schimmernde venezianische Blumenglas ist, die Hauptwirkung geht doch von dem ruhig aus dem Bilde blickenden Kopf des Gisze aus, denn die Hauptsache bleibt dem Maler der Mensch selbst.

An vielen seiner Porträts bewirkt der Wohllaut der Farbe scheinbar den größten Eindruck, so bei dem des Sieur de Morette (Dresden) oder des F a l k o n i e r (Haag). Ob Holbein die Köpfe ohne Beiwerk auf einen neutralen Hintergrund setzt oder sie mit reichem Beiwerk umgibt, sic find immer ganz einheitlich, die Farben so gestimmt, daß sie eine harmonische Wirkung erzeugen, welche Farben auch zusammengestellt sein mögen, so z. B. das Schwarz, Grün, Braun, Weiß und Gold des Sieur de Morette. Die Porträts von Holbein sind nicht auffallend durch einen verblüffenden Ausdruck, durch eine hervorspringende malerische Einzelheit. Seine Porträtkunst ist eine stille vornehme Kunst. Man muß seine Bildnisse lange und gesammelt betrachten; dann empfindet man, wie Holbein diesen Menschen ihr ganzes Leben abgelauscht hat, mit der höchsten Achtung vor jeder menschlichen Erscheinung.

Welch ein Menschendarsteller er ist, zeigen vollends seine Zeichnungen, von denen ein großer Teil in Windsor aufbewahrt ist. Auch hier ist ergänz sachlich, und mit ein paar Linien, ein paar Tönen weiß er eine lebendige Individualität zu schaffen. So groß Holbein als Menschendarsteller war, so hat er doch die Freude seiner Zeit an der Ornamentik geteilt und die Formenwelt der Renaissance auch zu vielen kunstgewerblichen Entwürfen verwendet.

Die graphische Kunst.

§ 72. Die graphische Kunst hatte im 16. Jahrhundert noch eine besondere Aufgabe — sie ward durch ihre leichte Herstellungsart die Vermittlerin zwischen deutscher und italienischer Kunst. Die italienische Formenwelt ist durch sie in Deutschland heimisch geworden, und die italienische Einzelform wurde im Kunstgewerbe, in der P l a st i k, in der Architektur verwendet.

PeterFlötner.

Peter F lötn er ist Plastiker gewesen, aber seine Hauptbedeutung liegt in der Vermittlung und eigner Verwendung fremder Ornamentik. Nicht nur italienische, sondern auch arabische Formen, Arabesken, führte er ein. Von Nürnberg aus, wo Flötner arbeitete, verbreitete sich der Einfluß seiner Formen an Geräten, Möbeln, Waffen. Das blühende Kunstgewerbe in Nürnberg selbst hat die deutsch-italienische Formenwelt, z. B. durch die W.Jmmitzer.Goldschmiedearbeiten eines Wenzel Jamnitzer glänzend vertreten.

8 73. Die Plastik. Der Einfluß der italienischen Formen erstreckte w«. sich auch auf die Plastik selbst. Auch hierfür tritt wieder ein Nürnberger Meister an die Spitze: Peter Bischer, der Rotgießer.

Eins seiner frühesten Werke ist das Grabmal des Erzbisch ofsP"crVUcher. E r n st z u Magdeburg. Es ist ein Hochgrab, au dem noch architektonische gotische Formen verwendet sind. Von Baldachinen bekrönt, stehen Apostelgestalten an den Wänden des Sarkophags, auf dem die Gestalt des Erzbischofs ruht. Eine überreiche, gotische Architekturgruppe baut sich über seinem Haupte auf. Die technische Ausführung ist vorzüglich, die Falten und Eindrücke in dem Erzkifsen vortrefflich wiedergegeben — mehr aber bedeutet die Gestalt des Toten selbst: über der gotischen Schmuckfülle ist die ehrliche Wiedergabe des Menschen nicht vernachlässigt worden.

Das Hauptwerk Vischers, das weltberühmte Sebaldusgrab (B. 365) in Nürnberg, ist seiner Anlage nach spätgotisch, den silbernen Sarkophag des Heiligen umfaßt eine Art gotischen Freibaus. In die einzelnen Formen der vielartigen Verzierungen aber ist der ganze Reichtum von antikisierender und italienischer Dekoration hineingetragen. Er verbindet sich aufs reizvollste mit naturalistischen Einzelheiten. Der ganze Bau wird z. B. von Schnecken getragen. Die zahlreichen figürlichen Darstellungen sind symmetrisch angeordnet. Über den Vertretern des Heidentums stehen die Apostel, in Haltung und Maß ganz Renaissancegestalten. Leuchterweibchen, Sirenen, Schlangen, Putten beleben, durch eine schönheitssichere Phantasie geleitet, in freier Bewegung die Architektur. Die Flachreliefs erzählen von den Wundern des Heiligen. An der Querseite hat sich der Meister selbst als ehrsamen Handwerker mit Schurz und Kappe angebracht.

Nürnberg

In das Bereich der Vischerschen Kunst setzt man jetzt auch die allbekannte Madonna in Nürnberg (B 363). Vielleicht ist sie eine Figur aus einer Kreuzigungsgruppe, wie sie das Mittelalter viel hatte. Daraus deutet ihr nach der Seite gewendeter erhobener Kopf. Sie hat noch die schlanke Gestalt und auch die Linienführung gotischer Formen, aber ihre Ruhe und Würde, die Gehaltenheit des Ausdrucks weist auf ein feineres Formengefühl als das der Spätgotik.

Zwei E r z f i g u r e n aus der Hofkirche in Innsbruck werden in Zusammenhang mit Bischer gebracht. Nur eine vollendete Technik des Bronzegusses konnte solche monumentale Figuren schaffen, wie König König Artus. Artus (B. 364) und Theoderich den Großen (B. 366). Das$8ileo^trl<* Einzelne, so Rüstung und Waffen, ist aufs feinste ausgeführt, und dabei ist doch die Gesamtwirkung in nichts beeinträchtigt. Würde und Natürlichkeit sind vereint. Diese Gestalten haben nichts Gotisches mehr.

Nicht oft hat der deutsche Künstler Gelegenheit, monumentale plastische Werke zu bilden. Auch die Plastiker gehören zu den „Klei n m e i st e r n". Diesen Ausdruck hat Anton Springer für eine ganze Anzahl von plastischen Künstlern geprägt, und er ist für unsre nationale Kunst sehr bedeutsam. Kleinmeister entwickeln sich nicht nur da, wo die großen monumentalen Aufträge der Fürsten fehlen, sondern auch da, wo sich in dem Bürgertum die Freude an dem Kunstwerk so entwickelt, daß es zum Bestandteil seines Hauses wird. Kleinmeister wurden immer schon genannt die in kleinem Format arbeitenden Kupferstecher, wie Hans und Barthel Beha nt. Ein Kleinmeister war auch F l ö t n e r (s. S. 120) durch seine Porträt-medaillen oder Plaketten, ein Kunstzweig, der sich sehr weit ausdehnte. Kleinmeister sind die Schöpfer der H e i l i g e n st a t u e t l e n , der Zunft-zeichen, der Leuchter, ja auch der kleinen Brunn enfigür-ch e n , wie das Gänsemännchen von Lab e nw o l f in Nürnberg.

Es liegt auf der Hand, daß die Werke der Kleinkunst Bildungsträger von höchster Bedeutung sein mußten. Die italienische und die nationale Formenwelt konnte sich hier mannigfach offenbaren. Ihre hohe Bedeutung liegt aber vor allen Dingen darin, daß sie Kunstwerk und Haus miteinander verband, und zwar noch durch das Werk des Künstlers selbst.

Die Architektur »cs 16. Jahrhunderts

Di-

Architektur

des

§ 74. In der Architektur vollzog sich die gleiche Erscheinung wie in hnndens^r- ^er Plastik: die Einwirkung der fremden Einzelform. Als Konstruktion behielt die Gotik noch lange ihr Recht. Die Bauten lagen zum großen Teil in den Händen der Stadtverwaltungen, und diese hielten an den alten Zunstberechtiguugen und den hergebrachten Formen fest. Überdies waren so viele Kirchen gebaut worden, daß das Bedürfnis für Neubauten nicht groß war. Die Hallenkirche hatte sich schon stark im 15. Jahrhundert entwickelt und breitete sich im 16. noch weiter aus.

«Stöbt sctze Bauten.

Die Einzelform der Renaissance wurde auch an schon bestehende gotische Bauten angefügt; auch wurden Anbauten gemacht, wie z. B. der Renaissancevorbau an das Kölner Rat h a u S. Das Nebeneinander von Gotik und Renaissance zeigt sich sehr deutlich an dem Nürnberger Rathaus, das erst im 17. Jahrhundert vollendet wurde, und an dem Rathaus von Rothenburg o. d. T. Der abgetreppte Giebel der Gotik wird übernommen, aber mit neuen Formen verziert, wie am Pelle r Haus in Nürnberg (B 370, 371).

Die Renaissanceformen fügen sich ebenso dem B a ck st e i n b a u, z. B. in Lübeck und B r e m e n ein und auch dem niederdeutschen Holzbau, wie in Goslar, Halber st adt, H i l d e s h e i nt. Kein neuer Ban-

stil löst die Gotik in Deutschland ab, sondern eine Verbindung von alten und neuen Bauelementen. Auch die theoretischen Werke des 16. Jahrhunderts gehen im wesentlichen auf die Einzelheit aus; sie geben Vorlageblätter für Türfüllungen, Fensterrahmungen, Kamine usw. Die Freiheit, mit der die Einzelform verwendet wird, gibt den Bauten oft etwas Eigenartiges und Anziehendes, sowohl den offiziellen Bauten ves Bürgertums, z. B. dem Rathause, als auch dem Privathause. Giebel, Erker, Tore, Treppen werden neu belebt (13. 368, 369).

Außer Italien üben die Niederlande einen großen Einfluß auf Deutschland aus. In Eisen und Stein wird das beliebte niederländische R o l l -und Bändel werk viel verwendet; es entwickelt sich zu der später so verbreiteten Kartusche (Umrahmung aus Rollwerk).

Die Dekorationsfreude ist so groß, daß die Achtung vor dem Material zurückzutreten beginnt und Holz, Stein und Metall für beliebigen Schmuck verwendet werden.

Da, wo italienische Einflüsse am stärksten wirken, werden auch ganze italienische Schmuckanlagen auf den deutschen Boden übertragen, so im Fuggerhause in Augsburg. Eine italienische Bauanlage ließ Albrecht von Brandenburg in dem Stadtgottesacker zu Halle a. S. machen, er ließ einen Campo Santo im Renaissancestil ins Deutsche übertragen.

Unsere deutschen Städte bieten, trotz der Barbarei, die jahrhundertelang unsre nationalen Bauten verändert und zerstört hat, noch eine Fülle solcher Renaissancebauten. Die moderne Denkmalspflege läßt es sich jetzt angelegen sein, nicht nur einzelne Bauten, sondern möglichst Baugruppen des Stadtbilds zu erhalten. Einzelne Perlen solcher Städtebilder finden sich in Nürnberg, Rothenburg, Augsburg, Danzig, Goslar, Braun schw eig, Hameln und Mün ster i. W.

Eine Hauptbedeutung der deutschen Renaissancearchitektur liegt im S ch l o ß b a u; aber auch hier handelt es sich nicht um einen neuen Raum-stil, sondern oft um Anbauten und Dekoration. Nicht nur durch seine Lage und seine Geschichte, sondern vor allem durch seinen künstlerischen Charakter ist das Heidelberger Schloß (B. 372—379) zu höchster Bedeutung gelangt. Die Bananlage ist allerdings ganz unregelmäßig, denn die Bau-geschichte geht vom 13. bis zum 17. Jahrhundert. In die Renaissance gehört der Otto-Heinrichsbau (B. 375), begonnen 1556, von dem nur die Fassade erhalten ist. Er war einer der glänzendsten Bauten deutscher Renaissance. Auf dem hohen Erdgeschoß ruhen zwei reich geschmückte Geschosse; die Trennung zwischen ihnen ist durch Gesimse stark betont; aber durch die Pilaster, die die Fenstergrnppen vertikal trennen, ist

eine schöne Verteilung zwischen horizontalen und vertikalen Linien gegeben. Die Fassade zeigt den ganzen Reichtum der damals beliebten Formen, die phantastischen Sirenen, die Akanthuskonsolen, die hermenartigen Trennungssäulen, die zum Schmuck verwendete Rustika. Der reiche figürliche Schmuck des triumphbogenartigen Portals (B. 377) weist , auf niederländische Einflüsse.

Der Friedrichsbau (B. 376, 378, 379) (jetzt restauriert) hatte einen deutschen Baumeister und entspricht dem deutschen Architekturcharakter mehr durch die noch stärkere Betonung der Vertikale; die Pfeiler, Pilaster und Nischen sind enger aneinander gerückt und die Wirkung der Höhe durch die Giebel noch gesteigert.

Der Reiz des deutschen Schloßbaues im 16. und 17. Jahrhundert liegt wie der des deutschen Stadthauses in der unbefangenen Vermischung mittelalterlicher Anlagen mit neuen Formenelementen, so in Dresden, München, Torgau, Stuttgart, Bamberg, Bayreuth.

Das 17. Jahrhundert.

Italien.

§ 75. Architektur und Plastik. Die Fragen nach den Kunstgesetzen, die einen Alberti, einen Leonardo bewegt hatten, wurden im weiteren Verlauf in Italien von P a l l a d i o vertreten, der in seinen Bauten in Vicenza und Venedig darauf ausging, durch Verzicht auf die Einzelform den Baugedanken ganz klar auszudrücken. Er studierte dazu die Antike und übertrug ihre Formen auf seine Bauten. Der Ausgangspunkt eines neuen Stils wurde aber Rom durch das Barock. Man hat lange Zeit im Barock nur eine Entartung, eine Verwilderung der Renaissance gesehen. Jetzt betrachtet man es als einen Stil für sich, der' aber mit der Renaissance nahe zusammenhängt. Wird doch Michel Angelo der Vater des Barock genannt.

Nicht mehr das Maß gilt, sondern das Übermaß. Neue Wirkungen Dar snnxr. sollen erreicht werden, daher werden die einzelnen Teile der Gebäude ins Kolossale gesteigert. Die Säulen, die Kapitelle, die Gesimse werden schwer, massig und gewaltig. Wie das Barock die Größe der einzelnen Teile liebt, so auch die Größe des Raumes. Es verbindet Kuppelbau und Langbau. Den kirchlichen Barockstil in Rom vertritt die Kirche I l G e s ü von V i g n o l a. Saalartig wirkt das Langhaus mit dem »tgitoia. Tonnengewölbe, saalartig auch das Querschiff; die Seitenschiffe sind ganz fortgefallen. Jede Form ist gewichtig, die Verkröpfung ist verwendet.

Die Fassade ist zweigeschossig, und das Portal ist von zwei Giebelteilen bekrönt. Ein starkes inneres Leben scheint die Einzelglieder zu bewegen.

Aus solcher Bewegung kann ein geistreiches Formenspiel entstehen, aber auch ein willkürliches Gewirr, und das ist nicht ausgeblieben. Der Reichtum, die Wirkung des Schmucks wird häufig durch die Verdoppelung der einzelnen Teile gesteigert. Die Unruhe, die sich in den einzelnen Baugliedern zeigt, überträgt sich auf den Grundriß selbst. Auch die Mauern bewegen sich, die Fassade springt vor oder zieht sich im Bogen zurück. Das Aufgeben der geraden Fläche und der geraden Linie, die vor-

springenden und sich einziehenden Teile bringen es mit sich, daß Licht und Schatten sehr stark wirken. Die Decken und Wölbungen der Barock-bauten werden vielfach bemalt, die perspektivische Malerei, die durch Correggio zur Höhe gelangt war, entwickelt sich zu raffinierten Wirkungen. Die Malerei erlauscht schließlich die Architektur. So wird sie wieder ganz in den Dienst der Baukunst gezogen und mit ihr die Plastik. Denn Engel, Putten, Heiligengestalten werden an Gesimsen und Giebeln angebracht. Die Lebenskraft der Renaissance wird zum Lebensübermaß, Frömmigkeit zur Ekstase gesteigert.

Die Gegenreformation sah in Bauten wie I l Gesa, in Erweite-Petersnrchc tilgen, wie die der P e t e r s k i r ch e in Rom (B. 342—344), die Kraft und die Größe der katholischen Kirche. Das Barock wurde daher der Stil der fürstbischöflichen Residenzen, der Residenzen überhaupt. Es hat einen Siegeszug durch alle Länder, besonders aber durch die katholischen gehalten. In Rom selbst ist die Peterskirche (S. 85) im Barockstil vollendet worden. Schon G i a c o m o belln Porta, der nach Michel Angelas Entwurf die Kuppel vollendete, gehört dem Barock an, ebenso C a r I o M a d e r n a, der Erbauer des Langschiffs. Der einflußreichste Vertreter des römischen B-rn!n° Barocks ist L o r e n z o Bernini, der Schöpfer der Kolonnade n um den Petersplatz. Er hat seine architektonische Anlage in riesigen Dinien-sionen und mit vorzüglicher Beobachtung der perspektivischen Wirkungen gemacht. Der Platz zwischen den Arkaden erscheint viel größer, als er in Wirklichkeit ist. Ähnliche große perspektivische Wirkungen hat Bernini bei seinen Treppen- und Hofanlagen erreicht. Das Tabernakel (B. 345) in St. Peter ist sein umstrittenstes Werk. Die gewundenen Säulen widersprechen dem Begriff des Tragens; aus Bronze sind Vorhänge und Troddeln gebildet. Das Wesen des Materials ist vergessen. In der Pcterskirche hat Bernini noch Grabdenkmäler für die Päpste geschaffen. Stein und Bronze sind beweglich geworden. Der Kontrapost des Michel Angelo (S. 96) ist noch stark gesteigert, wie das die allegorischen, leidenschaftlich erregten oder doch bewegten Gestalten an den Grabdenkmälern zeigen. Die Figur des Toten selbst ist in edler Ruhe dargestellt. Bernini war auch ein vorzüglicher Porträtplastiker. Die Freiheit des Aufbaues, die Verwendung allegorischer Gestalten zu lebendig wirkender Dekoration zeigen seine B r u n n e n a n l a g e n, so die auf der Piazza Na-vona in Rom. Der Einfluß des Künstlers war ungeheuer, man kann von einem Rom Berninis reden.

Die Malerei.

§ 76. Malerei. Die Malerei wurde durch die Eklektiker und die Rat u r a l i ft e n vertreteil.

Die Eklektiker (Auswähler) wollten durch die bewußte Fortbildung sieisitcmf« der großen Kunst der Vergangenheit vollkommene Werke schaffen. Die Gewalt (terribilitä) des Michel Angelo, die Farbe Tizians, die Weichheit des Correggio und der Aufbau Raffaels sollten sich dazu vereinen. An der Spitze dieser Richtung stand die Bologneser Malerfamilie der Caracci.

Aus ihrer Schule gingen Werke hervor wie der berühmte T r i u m p h z u g der Aurora im Palazzo Rospigliosi zu Roni von Guido R e n i.

Die Naturali st en, die sich in Neapel zusammenfanden, er- gj(Ul^eli|1 „ strebten die Wiedergabe des wirklichen Lebens. Ihr Führer C a r a - (sanuxtfini». vaggio will in bewußten Gegensatz zu den feierlichen Altarbildern der Schule von Raffael treten. Er malt keine Heiligen, auch keine Olympier, sondern Genrebilder, Sittenbilder, z. B. die Falschspieler, die Lautenspielerin. Auch braucht er andere Kunstmittel als die bologneser Schule. Er will zuerst durch die Farben wirken, und zwar durch ihre Gegensätzlichkeit; hell und dunkel stellt er schroff nebeneinander.

So liebt er es, helles Licht in einen dunklen Raum fallen zu lassen (Kellerlicht). Durch die Gegenstände seiner Bilder und durch seine Licht-effekte übte er einen sehr großen Einfluß aus.

Zu den Naturalisten wird auch Giuseppe Ribera gezählt, nach Ribera, seinem Vaterlande Lo Spagnoletto (der kleine Spanier) genannt. In seinen Märtyrerbildern scheut er das Krasseste nicht und geht bis zu brutalen Einzelzügen, aber seine Heiligen sind ihm auch Träger koloristischer Wirkungen und ekstatischer Empfindungen. Seine heilige Agnes (Dresden) zeigt, daß er rein künstlerischen Problemen nachgeht.

Frankreich.

§ 77. Der Barockstil mußte in Frankreich mit seiner Pracht und Wucht besondere Verbreitung finden durch Ludwig XIV., den „ r o i S o 1 e i 1 Allerdings wurde die strenge Klassizität betont, aber die Prachtliebe und das Repräsentationsbedürfnis siegten. Das Schloß zu V-rsatHer. Versailles erhielt, bis auf wenige spätere Anbauten, unter Ludwig XIV. seine jetzige Gestalt. Die Bauanlagen wurden derartig erweitert, daß mehr als 10 000 Menschen in dem Schlosse wohnen konnten. Die Gartenfassade hatte eine Länge von nahezu sechshundert Metern. Auf das Glänzendste wurden die Jnnenräume dekoriert und ausgemalt, so die Galerie des Glaces durch Charles L e b r u n. In der Dekoration der Wände, der Türen usw. wird noch an der Geradlinigkeit und den geometrischen Formen festgehalten, aber mehr und mehr wird eine

Verbindung dieser Formen angestrebt, „um so mit höfischer Gewandtheit die Schroffheit der Gegensätze zu überwinden". Baumeister von Versailles waren L e v e a u und I. H. M a n s a r t, der letztere ist der Erfinder der „Mansarde", des im ausgebauten Dache befindlichen Zimmers.

Der Style Louis XIV. hat einen ungeheuren Einfluß auf Deutschland ausgeübt: alle Fürsten wollten ein Versailles haben und ließen es in kleinerem Maßstab nachahmen. Mit der Betonung des Jnneuraumes hängt die Pflege des Kunstgewerbes eng zusammen. 1662 wurde die „Manu-Gobelins.facture des Gobelins“ in Paris vom Staate übernommen. Die Verbreitung der französischen Formen wurde durch die vortrefflichen Zeichner und Stecher befördert.

Der französische Barockstil zog die Umgebung in die Schloßanlage hinein. Sie war keine wehrhafte Burg mehr, wie im Mittelalter, sondern die großen Fenster, die oft unmittelbar auf die Terrasse führen, vermitteln mit der Umgebung. Diese mußte dann dem Bau entsprechen, und so Gärte», entwickeln sich die Gartenanlagen mit ihren weiten Rasenflächen, ihren geradlinigen Baumgängen, Springbrunnen und Wasserspielen; überall herrscht das Bestreben, die gleiche weiträumige, monumentale Wirkung wie im Bau selbst zu erreichen.

Auch die Entwicklung der Plastik und der Malerei in Frankreich hängt mit Italien zusammen.

Puget.

Die Skulpturen eines Puget zeigen diesen Künstler als Anhänger des B e r n i n i, seine virtuose Technik wollte die Natur übertrumpfen. „Der Marmor zittert vor mir", sagte er. Er stattete seine mythologischen Gestalten mit einem Übermaß des Lebens aus. In Rom lernten die Maler Nicolas Poussin und Claude Lorrain. Nicolas Nicolas Poussin verbindet die reinen, edlen Linien der römischen Landschaft

mit bedeutsamen Einzelformen, so z. B. mit großen ruhigen Baumgruppen und Ruinen. Und wie die Natur edel und maßvoll ist, so auch die Gestalten seiner Hirten, Nymphen oder Heiligen. Seine Landschaften sind durch die Großzügigkeit der Linien und die Bedeutung der Staffage heroische Landschaften geworden. Dem Maß der Linien entspricht auch das Maß der Farben. Poussin malt kein Kellerlicht, kein jähes Dunkel. Gleichmäßig ergießt sich das Licht über seine Szenen.

Bei Claude Lorrain (Claude Geläe) tritt der Mensch gegen die Landschaft ganz zurück. Seine großen Baumgruppen, die er oft kulissenartig einschiebt, verbinden sich mit weiten Flächen, auf denen sich besondere atmosphärische Lichtwirkungen, so der Sonnenuntergang, in ganzer Schönheit zeigen. Nicht ein „Ausschnitt aus der Natur" soll die Landschaft sein, sondern eine ideale Zusammenstellung von edlen Linien, Formen

Poussin.

Claude.

Lorrain.

und Lichtwirkungen. Die Staffage ist zumeist gleichgültig, oft hat sie Claude nicht einmal selbst gemalt.

Deutschland.

hundert.

§ 78. Deutschland ist das Land des dreißigjährigen Krieges. „Das Gepräge der deutschen Kunst im 17. Jahrhundert ist die Armut, arm an Talenten, arm an Gelegenheit zur Kunstbetätigung." Erst am Ausgang des Jahrhunderts erstarkt die Kunst. Dieser Zeit verdanken wir A n -dreas Schlüter. Er war in Berlin zuerst als Bildhauer, dann auchMreas als Architekt tätig. Im Hofe des Zeughauses hat er als Schlußsteine an den Fenstern 21 Masken st erbender Krieger aus Sandstein geschaffen (B. 392). Drei der Köpfe gehören ihrer Richtung nach immer als eine Gruppe zusammen. Sie sind eine Dekoration innerhalb der Architektur. Die Köpfe ruhen auf Kartuschen; die Kopfbedeckungen gehen oft in die rein dekorativen Teile des Rollenwerks über. Der Zusammenhang des plastischen Schmuckes mit dem Gebäude, an dem er sich befindet, ist in aller Konsequenz ergriffen. Aber die Masken sind zugleich Bilder wirklich kämpfender und sterbender Menschen. Alles, was die Furchtbarkeit des Krieges ihnen angetan, kann man in ihrem Antlitz lesen; der Gleichmacher Tod hat Jung und Alt bezwungen. Die Außenseiten des Zeughauses hat Schlüter durch Waffen und andere Kriegsembleme dekoriert (B. 401).

Das Hauptwerk des Plastikers Schlüter ist das R e i t e r st a n d b i l d des Großen Kurfür st en (B. 393). Der Künstler hat ihn in römischer Tracht dargestellt und die modische Allongeperücke beibehalten; trotz dieser ganz unwirklichen Zusammenstellung hat Schlüter die preußische Heldengestalt in ihrer Bedeutung so einheitlich gebildet, daß das Standbild ganz populär geworden ist. Die Figuren am Unterbau sind aus etwas späterer Zeit.

Schlüter war auch einer der größten Vertreter der rein dekorativen Kunst. Die Jnnenräume des Königlichen Schlosses von Berlin zeugen davon. Am Schloß gehören ihm die Entwürfe zum Hauptportale und zum zweiten Hof. Er hat Teile der antiken Baukunst in die wuchtige Barockbehandlung übertragen, mächtige Verkröpfungen, große Kapitelle angewendet, aber alles in wohl abgewogenem Maße.

Spanien.

Spanien.

§ 79. Velazquez und Mnrillo sind die Namen, die den Glanz der spanischen Malerei in ganz Europa verbreiteten. Das Jahrhundert der nationalen Kunstblüte ist für Spanien zugleich das des politischen Niedergangs gewesen.

Gosche, Kunstgeschichte.

Diego Velazquez folgte oou Anfang an der größten Lehrmeisterin, der Natur. Seine Frühbilder behandeln das altspanische Leben auf der Straße und im Hause. Aber er erstrebt nicht nur die Wiedergabe eines Stücks der Wirklichkeit, sondern die Lösung einer malerischen Aufgabe. Er ist einer der größten „Könner" in der Kunst geworden. Eins seiner Frühbilder ist der W a s s e r m a n n. Seine braune Kutte ist vertragen, durch Sonne und Regen verschossen, mit) so hat sie Velazquez gemalt. Die Figuren heben sich scharf vom dunklen Hintergründe ab, Licht und Schatten sind noch starke Gegensätze. In solcher Farbengebung hat er Sittenbilder und auch Heiligenbilder gemacht.

Velazquez.

Als Hofmaler König Philipps IV. war Velazquez der Porträtist des Königs und der königlichen Familie. Nicht die Schönheit, die Anmut oder die tiefe Innerlichkeit seines Modells locken ihn; er setzt es in keine interessante Umgebung, verbindet es nicht mit irgendwelchen spannenden Vorgängen. Seine Aufgabe ist ihm die Wiedergabe der von der Luft umgebenen menschlichen Gestalt, sei sie auch entstellt, wie die der Hofzwerge. Die starken Gegensätze zwischen hell und dunkel verschwinden. In dem Porträt der Infantin Margarita fliehen in dem schimmernden grau und rosa Kleide die Farbenflecken zu der Wiedergabe des Stoffes und seines Musters in feinsten Schattierungen zusammen. Velazquez hat hier mit den physiologischen Vorgängen im menschlichen Auge gerechnet.

Eins seiner herrlichsten Bilder ist die Übergabe von Breda. Der Gouverneur von Breda überreicht dem spanischen Feldherrn die Schlüssel der Festung. Im Hintergründe liegt die Stadt in hellen Farben, das Licht flutet von links auf die Vordergruppe, der hellste Schein trifft die Stirn des Heerführers. Hinter ihm strecken sich die eisernen Lanzen der spanischen Soldaten schimmernd in die Luft.

In jeden: Bild stellt sich Velazquez rein malerische Aufgaben. In seinen Spinnerinnen malt der Meister zwei Räume hintereinander, den dunklen im Vordergründe, den hellen im Hintergründe, der von seiner Helligkeit nach vorn abgibt. Christus am Kreuz stellt er in ein tiefes Schwarz, von dem sich der Körper weich und leuchtend abhebt; in seinem Porträt des Papstes Jnnocenz X. verbindet er drei verschiedene Rot miteinander. Seine M e n i n a s (Hofdamen) sind wegen ihrer künstlerischen Eigenschaften die „Theologie der Malerei" genannt worden. Das Bild stellt den Maler selbst dar, der die kleine Infantin, umgeben von ihrem Hofstaat, malt. Der König und die Königin kommen von außen, ein Spiegel fängt ihr Bild auf. Was dargestellt ist, ist uninteressant, in mancher Beziehung abstoßend, wie das ungeheuerliche Kostüm

der Hofdame ittib die widerwärtige Zwergin. Aber ein feiner Luftton hüllt sie ein, die verschiedensten Lichter und Schatten gehen zum Teil aufs zarteste ineinander über, zum Teil bilden sie wirkungsvolle Kontraste. Velazquez hat sich hier ganz in den Charakter seiner Modelle vertieft, ganz den Charakter auch seiner Zeit und besonders den des spanischen Hofes erfaßt. Auch psychologisch und kulturgeschichtlich sind seine Werke von höchster Bedeutung.

Populärer ist Bartoloms C st s b a u M u r i l l o. Er hat für Murin». Klöster und Kirchen große Bilderfolgeu verfertigt, die nicht auf die Wand, sondern auf Leinwand gemalt und dann an die Wände befestigt wurden. Velazquez war in erster Linie Hofmaler, Murillo Kirchenmaler. Velazquez gibt die klare Beobachtung der diesseitigen Welt, Murillo ist der Wundermaler des katholischsten Landes. Beide sind die Kenner ihres Volks, die Gassenjungen des Murillo sind Lieblinge der Welt. In seinen zahlreichen Heiligen- und Jesusbesuchen (heiliger Antonius, Berlin) zeigt sich Murillo als ein Meister des Helldunkels.

Ein himmlisches Licht fließt auf die dunkle Erde und mit ihm himmlische Heiterkeit. Murillo ist nicht der Darsteller tiefer Leidenschaften oder erschütternder Empfindungen, seine Bilder ergreifen nicht, aber sie entzücken durch die Innigkeit der Empfindung, die Zartheit und Frische der Farben.

Dabei sind seine Heiligen Typen aus seinem Volke, auch die Madonnen mit dem Kinde und selbst die beseligt auf der Mondsichel schwebenden Marien (Immaculata). Die ekstatische Frömmigkeit war ja eine Eigenschaft seines Volkes und seiner Zeit, und diese verbindet er oft mit dem stärksten Naturalismus; ein Beispiel dafür ist seine heilige Elisabeth, die die abschreckendsten Kranken pflegt.

Di«

Niederlande.

Belgien.

Die Niederlande.

Belgien.

§ 80. Rubens. Rubens und Rembrandt werden oft zusammen genannt, und sie sind doch die größten Gegensätze. Sie sind nicht gegeneinander abzuwägen, sondern nebeneinander zu verstehen. Beide haben allen Nationen einen unermeßlichen Kunstreichtum geschenkt.

Peter Paul Rubens (1577—1640) ist der Vertreter dm P.P.Rubens. Kunst der katholisch gebliebenen Niederlande. Er ging nach Italien und hat besonders von Tizian, Tintoretto, Correggio und Michel Angelo gelernt. Was ihn an diesen Meistern entzückte, war die Schönheit und Ausdrucksfähigkeit der Farbe, die Kraft der Bewegung, die Fülle des Lebens.

An Gebäuden interessierten ihn besonders die Genueser Paläste, die Reichtum und Größe miteinander verbanden. Er liebte die künstlerischen Er-

scheinungen, die mit dem Barockstile verwandt waren und ist mit Recht der glänzendste Vertreter des Barocks diesseits der Alpen genannt worden. Rubens hat religiöse und mythologische Bilder, Kirmessen und Jagden, Porträts und Landschaften gemalt. Seiner Kunst stand die ganze Erscheinungswelt zu Gebote. Mit seinem Genie verband sich eine ungeheure Arbeitskraft; ihm und seinem Atelier in Antwerpen werden mehr als tausend Bilder zugeschrieben. Jni Dom zu Antwerpen befinden sich seine populärsten religiösen Darstellungen: die Kreuzausrich-abnahmc. *u n 9 und die Kreuzabnahme. In der Kreuzabnahme ist der Augenblick dargestellt, in dem Christus vom Kreuze herabgleitet. Von allen Seiten bemühen sich die Seinen um ihn. Sie sind fast alle auch physisch mit ihm beschäftigt. Rubens stellt eine dramatische Handlung dar, ihr Mittelpunkt ist durch die große Bewegung in der Diagonale und durch das dominierende Licht hervorgehoben. Der Leichnam mit dem Linnen unter sich bildet eine breite Lichtmasse. Durch solche breiten Farbenmassen wirkt Rubens gern. Sie sind oft mit Tonwellen verglichen worden, so gewaltig dringen sie auf den Beschauer ein. So auch in der Kreuzabnahme. In der Umgebung des Toten treten einzelne Farben stark hervor, sie bilden mit dem Weiß der Mitte und dem Dunkel des Hintergrundes die leuchtende Farbensymphonie des Rubens. Er malt ein kräftiges Rot in dem Mantel des Johannes, ein goldschimmerndes Grün in dem Kleid der Magdalena, aber er verbindet die Schönheit der Lokalfarbe und den Ton des Bildes durch die feinsten Übergänge. Unerschöpflich ist der Reichtum seiner Palette. Er ist als der größte Maler des 17. Jahrhunderts bezeichnet worden.

Das Jüngste Gericht.

Sein I ü n g st e s Gericht ist ein gewaltiger Knäuel schöner und kraftvoller Menschenleiber, die Seligen und die Verdammten sind nicht mehr streng getrennt. Eine große Form hält die im wildesten Kampfe Bewegten zusammen. In der Bewegung der einzelnen Gestalt liebt Rubens das Jagden. Momentane. Das zeigen auch seine Schlachten, Jagden und T i e r b i l d e r.

Mythologische

Bilder.

CO

7i

Eine besondere Vorliebe hat er für die M y t h o l o g i e. Es entsprach dies seiner eigenen klassischen Bildung und der Freude seiner Zeit an der Allegorie. Sein Bilderzyklus: das Leben der Maria von Medici ist solche allegorische, mythologische Geschichtsmalerei auf riesigen Flächen. Hier lagern Flußgötter neben den historischen Gestalten; Athene ist die Lehrerin der Maria von Medici. Ganz frei ergeht sich Rubens im Gebiete der antiken Götter- und Heldensagen in der Wiedergabe der von der Jagd heimkehrenden Diana (B. 381) mit ihren Begleiterinnen und der sie begrüßenden Satyrn. Besonders reizvoll hat er die Kinder,

die „Putti" (B. 380) dargestellt. Die Kraft, Fülle und schimmernde Schönheit der nackten menschlichen Gestalt ist ein Lieblingsthema von ihm. Er malt aber keine Griechen, sondern Vlämen. Der Mensch zieht ihn an als Träger von Farbenproblemen, von machtvoller Leidenschaft und Be

wegung.

Rubens vertieft sich aber auch gern in die Persönlichkeit des einzelnen P-rtr«». und hat viele Porträts gemalt. Aus seiner frühen Zeit stammt sein Bild mit seiner ersten Frau Jsabella Brant. Die beiden sitzen Hand in Hand in einer Geißblattlaube, beide in vornehme, aber ziemlich dunkel gehaltene Gewänder gekleidet. Zur Darstellung seiner Familie kehrt der Meister immer wieder zurück. In seine spätere Zeit, in der die Farben immer voller und goldener ineinander verschmelzen, gehört das Porträt seiner Söhne. Der kleinere spielt mit einem Vogel, der große, der lernbegierige, hält ein Buch. Zu einer malerischen Wirkung in höchster Einheitlichkeit treten die Einzelheiten zusammen: der Hintergrund, die Säule, die Kleider der Knaben, der Pelzhandschuh, das Buch. Die Porträts seiner zweiten Gattin, Helene Fourment, sind für ihn herrlich gelöste Aufgaben rein malerischer Art. Die Farben wirken oft so überwältigend, daß man das Wort eines Rubensbiographen zitieren möchte:

„Aus Farben wachsen ihm die Gestalten." Rubens ist der Maler der Lebenskraft und der Lebenswonne. Er hat nicht viel alte müde Leute gemalt. Seine Menschen sind fast immer kraftvoll, strahlend in Schönheit des eigenen Leibes oder des irdischen Schmucks. Dies zeigen auch seine Heiligen und seine mythologischen Gestalten, so seine heilige Cäcilie, seine Knaben mit dem Früchtekranz, so auch sein letztes großes Bild für den Jldefonso-Altar. Uber Maria, die Ndewnw-dem heiligen Jldefonso das Gewand überreicht, schweben in goldenen Wolken die Engel, Strahlen fließen auf sie herab, goldenes Licht hüllt sie ein, aber doch sind Maria und die sie umgebenden Frauen Vertreterinnen irdischen Reichtums und der Kraftfülle vlämischer Frauen.

Bei den Landschaften, die zumeist der letzten Zeit des Rubens Landschaften, angehörten, zogen ihn die atmosphärischen Erscheinungen, Regenbogen,

Wolken an einem weiten Horizonte, am meisten an.

§ 81. Zeitgenossen von Rubens.

Antonius van Dyck ist si. van Dyck.

Rubens' bedeutendster Schüler. Er hat besonders die venezianische Kunst aus sich wirken lassen. Später ist er — wie ein Jahrhundert früher Holbein — Porträtmaler am englischen Hofe gewesen.

Karl I. und die königliche Familie sind wiederholt von ihm gemalt Bildnisse, worden. Kinderbilder wurden seine Spezialität. Die drei Kinder

Karls I. (B. 382) (Turin) sind in einen Raum gestellt, dessen Hintergrund sich in Hell und Dunkel teilt, ein schwerer Barockvorhang fällt an der linken Seite herab. Die drei Kinder sind in verschiedenfarbige Seide gekleidet, auf der das Licht schimmert. In der Farbenfeinheit liegt der große Reiz der Gestalten, nicht im Aufbau. Sie stehen ruhig ohne Beziehung zueinander da. Es sind keine Kinder von überquellendem Lebensgefühl wie die Rubenskinder, es ist eine eigentümliche Mischung von Vornehmheit, Zurückhaltung, Grazie und Kindlichkeit in ihnen, die sich auch bei seinen andern Kinderporträts wiederholt. Das bekannteste seiner Königsbilder ist das im Louvre; es zeigt K a r l I. a u f d e r I a g d. Am Ausgange des Waldes steht er, von dem Pagen und den: Stallmeister mit den Pferden gefolgt. Die nachlässige Eleganz des Fürsten, das feine Gesicht mit dem Zug leichter Verachtung um den Mund mache:: das Bildnis psychologisch wertvoll, während die Verteilung der Farben und der weiche Luftschimmer es zu einem Meisterwerk der Malerei stempeln.

Seine Heiligendarstellungen treten gegen die Porträts zurück, durch die van Dyck auf die Folgezeit stark gewirkt hat. Die englischen Wirätmaier ma^er ^    18- Jahrhunderts, Reynolds, Gainsborough,

des

Hunderts^ Romney und Lawrence, sind seine indirekten Nachfolger. Von ihm lernten sie die Feinheit der Farbenführung, die Ruhe der Darstellung, die Ablehnung jedes zu starken Affekts, der den Eindruck der Vornehmheit stören konnte.

Das vlämische Blut offenbart sich ganz unverfälscht in Jacob

J.Jordnens.Jordaens in Antwerpen, dem ersten Künstler, der nicht nach Italien ging. Am liebsten stellt er das fröhliche einheimische Bürgertum bei seinen Festen dar (B o h n e n f e st; Wie die Alten s u n g e n , so zwitschern die Jungen). Voll und derb find seine Gestalten in ihrer lauten Fröhlichkeit, aber die ruhige Schönheit der Farben gibt ihnen einer: festlichen Glanz, der sie vor dem Charakter des Rohen oder Gemeinen schützt.

B r ü s s e l und Antwerpe n hatten auch Bauernmaler, T e -Toners, n i e r s und B r 0 u w e r. Die Bilder von T e n i e r s stellen den Bauern in seiner Lustbarkeit draußen im Wirtsgarten oder drin im Wirtszimmer dar. Seine tanzenden und lachenden Bauern sind gewöhnlich in eine vordere große und eine Hintere kleine Gruppe eingeteilt, von feinem Licht, sei es Tages- oder Kerzenlicht, umflossen.

Bromoer.

am

Adriaen Brouwer zeigt Bauern, die sich raufen, trinken und karteln; er führt uns in Baderstuben und zu Massenkämpfen, so in den Falschspieler n. Der Kampf ist so heftig entbrannt, daß selbst der Kamin sitzende Wirt aufmerksam wird. Die Gruppe der Streitenden

ist vorzüglich aufgebaut und das Licht verschmilzt die einzelnen, nicht lauten Farben zu einer sehr feinen Jnterieurwirkung. Brouwer ist überhaupt ein hervorragender Maler von Jnnenräumen, und zwar durch seine Lichtverteilung. Die malerische Behandlung seiner Menschen ist so bedeutend, daß man ihre Häßlichkeit darüber vergißt.

Holland.

§ 82. Grundlagen der holländischen Kunst. Im 17. Jahrhundert'^u^lagen tritt Holland, das ittt 15. und 16. mit Flandern eine gemeinsame Kunst gehabt hatte, mit einer ganz selbständigen nationalen Kunst hervor. Es hatte durch die siegreichen Kämpfe um die politische und religiöse Freiheit seine Heimatliebe vertieft. Rubens erzog sein Genie an Italien, die größten holländischen Meister, Rembrandt und Frans Hals, verließen ihre Heimat nicht. Was sich die Holländer in heißem Kampfe gesichert, ihre Religion, ihr unabhängiges Bürgertum, ihr Meer und ihr Land, ihre Stadt und ihr Dorf, ihre Reichtümer, das war der Gegenstand ihrer Kunst.

Ihre Natur, ihre Umgebung hat ihre Künstler zu Malern erzogen. Nicht die schöne große, an der Antike gebildete Form des Italieners ist ihr künstlerisches Ziel, sondern die Wiedergabe des Lichtes und der Farben ihrer Heimat. Die feuchten Nebel auf den weiten Flächen, die Wolken, die Wogen bringen dort einen beständigen Wechsel in der Beleuchtung hervor.

Der Holländer hatte sein Auge dafür geschärft. Aus seiner nordischen Natur zieht er seine Farbenprobleme.

Hervorragende Malerschulen entwickelten sich in A m st e r d a m , Leyden, Haarlem, Delft, Haag und Utrecht.

§ 83. Frans Hals und das Doelenstück. Im Museunl von Haarlem 5r<m§ Hcm. gibt es einen Frans Hals Saal, ein Museumsraum von großer und einheitlicher Wirkung, denn die Entwicklung eines großen Meisters läßt sich in ihm verfolgen. Die 2¹/₂—4 m breiten Bilder zeigen Porträtgruppen, die früheste von 1616, die späteste von 1664; die frühen in frischen Farben leuchtend, das letzte in ganz malten Tönen. Die Bilder sind sogenannte Regenten (Vorstände)- oder D o e l e n st ü ck e. Die Doelen sind die Gildenhäuser, in denen die Bilder aufgehängt wurden.

Die Mitglieder oder Vorstände der Schützengesellschaften, Gilden oder Wohlfahrtseinrichtungen ließen sich auch schon im 16. Jahrhundert malen, aber das 17. Jahrhundert, das in jedem Bürger eine Kraft für das Vaterland sah, brachte Regentenstücke, in denen „jeder Bürger ein kleiner König" ist, dem das Gefühl, die Freiheit des Vaterlandes miterkämpft zu haben, ein stolzes Selbstbewußtsein verleiht.

Die Regentenstücke von Frans Hals sind nicht nur Porträts. Jeder Kopf soll nicht nur ähnlich sein, sondern als künstlerische Aufgabe etwas bedeuten. Er zeigt in den Regentenstücken von 1616 und von 1627 die Schützen bei Tische. Sie wirken unendlich lebendig durch die verschiedenen Stellungen der Köpfe, der Augen, durch das Spiel der Hände. Das und die Verteilung des Lichtes sind dem Künstler die interessanten Aufgaben, weniger der Aufbau der Gruppe. An jedem Bilde sind neue Farbenwirkungen zu beobachten. Das Schwarz der Röcke wird durch bunte Schärpen gehoben, oder eine lichte Fahne durchschneidet den Hintergrund, oder das Licht fällt von zwei Seiten auf die Gestalten. Das Regentenbild von 1641 ist, wohl unter dem Einfluß von Rembrandt, in Helldunkel getaucht. Die letzten Regentenstücke (1664) sind ganz in Grau und Schwarz gehalten. Es sind die Vorsteher und Vorsteherinnen von Altersheimen. Sie sind breit hingemalt, hie und da sind besonders noch breite Pinselstriche und Farbenflecken aufgesetzt. Erst in einer bestimmten Entfernung fließen diese Flecken mit den andern Farben zu einer Tonwirkung zusammen. Hals geht schließlich nur noch auf diese Wirkung aus, er deutet das einzelne, so die Hände, nur noch an. Die einzelne Farbe gilt ihm nichts mehr.

Die Fülle seiner malerischen Probleme zeigt er nur an Porträts. Weder der Vorgang noch die Umgebung interessieren ihn sonderlich. Er malt Menschen. Er malt sie zumeist, seiner Natur entsprechend, fröhlich. Man hat ihn den großen Lacher genannt, und er hat wirklich alle Arten des Lachens und Lächelns gemalt, aus allen Schichten der Gesellschaft, von dem vornehmen Fräulein von Beresteyn an bis zur grinsenden Inhaberin einer Matrosenschenke, Hille Bobbe,der Hexe von Haarlem; von dem Kavalier Heythuysen bis zu dem derben Junker R a m p. Zuweilen kommen in seine Porträts auch Genremotive hinein, so in den Lautenspieler (B. 386), den singenden Knaben, den l u st i g e n Zecher. Der fröhliche Mann (B. 384) zeigt in seiner Malart schon die breit hingestrichenen Farbenflecke, die Hals sein Malerzeichen nannte. Ein hervorragendes Porträt dieser Malweise ist d e r Mann mit dem Schlapphut.

Rembrandt.

§ 84. Rembrandt Harmensz van Rijn (1606—1669) ist den Germanen ans Herz gewachsen wie Dürer, und ein Wort Dürers läßt sich über Rembrandts Werke schreiben. Der Nürnberger Meister spricht einmal aus, „daß der Mensch aus eigenem Sinnen nimmermehr ein schönes Bild machen könne, es sei denn, daß er zuvor durch vieles Nachbilden sein Gemüt voll gefaßt habe, das sei dann überkommene Kunst geworden, die sich besamet, erwächst und ihres Geschlechtes Früchte trägt".

„Daraus", so fährt Dürer fort, „wird der gesammelte heimliche Schatz des Herzens offenbar durch das Werk und die neue Kreatur, die einer in feinem Herzen schöpft in der Gestalt eines Dings."

Diesen gesammelten heimlichen Schatz in seinem Herzen spüren wir überall bei Rembrandt. Er bricht mit allen Überlieferungen und ist deshalb der individuellste Maler genannt worden. Ihm gilt die schöne Form der Italiener nichts. Er hat sogar, im Gegensatz zu Rubens, eine Vorliebe für häßliche, alte Leute. Wenn in ihnen nur die Seele spricht! Das Seelenleben kann er verkünden durch Licht, Farbe und Ton. Diese in ihrer unermeßlichen und geheimnisvollen Wirkung zu erforschen, ist die Aufgabe seines Pinsels.

Schon seine ersten Bilder zeigen das Bestreben, Licht und Dunkel in eigener Art nebeneinander zu setzen (P a u l u s i m G e f ä n g n i s). Noch verbinden sie sich nicht; später erst hat er das Helldunkel zu höchster Bedeutung entwickelt.

Wie Hals hat auch Rembrandt Gruppenporträts gemalt. Aus dem Jahre 1632 stammt die Anatomische Vorlesung des Dr. Tulp (B. 388). Anatomiebilder waren schon früher gemalt worden, gern mit dem entsprechenden Zubehör eines Lehrsaales. Solche Details gibt Rembrandt nicht. Aus dem dämmernden Ramn leuchtet der Leichnam, um den sich die Hörer dem Lehrer gegenüber gruppiert haben. Eine intensive Aufmerksamkeit beherrscht sie, diese ist das geistige Band, das sie zusammenhält. Die verschiedenen Schattierungen des Schwarz der Röcke, des Weiß der Kragen, die mehr oder weniger belichteten Köpfe geben dem Bilde, das dem Stoffe nach nicht viel Farben hat, etwas ungemein Farbiges. Dazu kommt die treue Wiedergabe der Köpfe — kein Wunder, daß nach diesem Bilde Rembrandt der angesehenste Porträtmaler in Amsterdam wurde.

Die Nachtwache, sein zweites berühmtes Gruppenbild (1642), Naq,-war von einer Schützengilde bei ihm bestellt. Es sollte eins der damals so beliebten Doelenstücke sein. Das Werk hat viele Schicksale gehabt. Es ist in Unkenntnis seines Wertes übermalt und an den Ecken verschnitten worden.

Das riesige Gemälde, 3y₂ m hoch und beinah 4]/₂ m breit, steht heute in einem Raume für sich im Rijksmuseum (Amsterdam) und empfängt das Licht von einer Seite, so, wie es von Rembrandt gedacht war.

Aus deni dämmrigen Raume einer großen Halle schreiten die Schützen auf die hell in der Sonne liegende Straße, denn der Namen Nachtwache ist dem Bild fälschlich gegeben. Voran schreitet der Hauptmann Franz Ban-ning Cock im dunklen Rock mit roter Schärpe; er wendet sich mit einer

sehr sprechenden Handbewegung zu seinem Leutnant neben ihm. Dieser ist in Gelb gekleidet. Hinter den beiden ordnen sich die Schützen, unter ihnen der Fahnenträger und der Trommler. Auch ein halb erwachsenes Mädchen, vermutlich mit den Schützenpreisen, befindet sich zwischen ihnen.

Die Besteller waren sehr unzufrieden mit dem Doelenstück, denn es war Rembrandt nicht darauf angekommen, die einzelnen Schützen in ihren Ämtern zu zeigen, sondern auf Licht- und Schattenwirkungen. Der Schatten liegt in der Halle, das Licht kommt von außen, Licht und Dunkel durchdringen, bekämpfen, verbinden sich. Im hellen Licht stehen die beiden Anführer. Rot, Gelb, Weiß und Schwarz leuchten. „Wie ein Eroberer dringt das Licht ein, verschmilzt sich mit beut Rot der Fahne, dem Helln des Schützen, deln Rand der Trommel, dem Festkleid des Mädchens." Je länger wir diesem Bilde gegenüberstehen, desto wuriderbarer erscheint das Spiel der in einander übergehenden Lichter und Schatten, das einen an sich alltäglichen Vorgang zu etwas unbeschreiblich Geheimnisvollern und Poetischem steigert.

£ i? 2taal = mesicrS.

1661 schuf Rembrandt wieder ein Regentenstück: die Staal-m esters (B. 389). Die Vorsteher der Tuchmacherinnung werden an dem Vorstandstische sitzend dargestellt. Hinter ihnen steht ein Diener. Sie sind irr einer Versammlung zu denken, in der sie vorgebrachte Einwände widerlegen wollen. So erklärt sich ihre Haltung auch im eiuzelnen. Jeder Kopf zieht durch den sprechenden Ausdruck au. Die Staalmesters zeigen den letzten Stil Rembrandts, den Stil, in dem er sich ganz auf das Wesent-liche beschränkte. Die sechs Gestalten sind durch einen Farbenton zu-sammengehaltell. Sie sind alle in das herkömmliche Schwarz und Weiß gekleidet, der Tisch ist mit einer roten, orientalischen Decke belegt, und von ihr und dem seitlich einfallenden Licht ergießt sich ein warmes bräunlich-goldenes Licht über die Gestalten und das Holzgetäfel an der Wand.

Die Entwicklung zu der immer freieren Behandlung der Farben, der immer größeren Vertiefung in das Wesen des Dargestellten können wir auf allen Gebieten von Rembrandts Kunst erkennen.

Biblische Darstellungen.

Er hatte eine besondere Neigung für Darstellungen aus dem Alte it Testament. Wunderbar reich sind die meisten dieser Bilder durch die Wiedergabe des Innenlebens. In M a n o a h s O p f e r (Dresden) stellt Rembrandt die gehobene Frömmigkeit des erhörten Beters dar, in dem SegenJakobs (Kassel) die patriarchalische Würde des mühen Greises. Ergreifend ist der alte Tobias in seiner Hilflosigkeit, erschütternd der weinende Saul in seinem Seelenkummer (Haag). Andre Bilder, besonders die aus der Geschichte des Simeon, sind dramatisch bewegte Vorgänge, und hier scheut Rembrandt auch nicht vor der entsetzlichsten

Realistik zurück. Unbefangen trägt der Künstler fremdartige Typen, bizarre Kostüme, allerhand Einzelheiten aus seiner Zeit und seiner Stadt in die biblischen Darstellungen hinein. Farbe, Licht, Schatten verleihen den Bildern eine Kraft, eine Poesie und eine Seelenfülle, die unergründlich ist. Das zeigen auch die Darstellungen aus dem Neuen T e st a m e n t. Seine heiligen Familien sind zumeist einfache Leute, mie die sogenannte Holz-tz a ck e r f a m i l i c (Kassel). In der D a r st e l l u n g i in Tempel, bei den Jüngern von E m m aus offenbart sich das himmlische Licht, den Bar in herzigen Samariter, den Verlorenen Sohn umleuchtct es; wie dieses Licht die Welt durchdringt, das Dunkel besiegt, das ist zugleich fromm und symbolisch. Als Höhe seiner Christusdarstellungen hat seine Radierung, das „ H u n d e r t g u l d e n b l a t t ", zu gelten, wegen seines hohen Preises so genannt. Es hieß ursprünglich die große K r a n k e n h e i l u n g. Die Mühseligen und Beladenen sind geschildert, wie Rembrandt sie in den Straßen und Spitälern in Amsterdam sah. In Scharen strömen die Kranken dem Herrn zu. Sie kommen alle.

Christus ist kein schöner Mann, aber nicht nur die Strahlen, die von seinem Haupte ausgehen, verklären thu, sondern die Güte, die aus dem hageren Gesicht mit den großen Augen spricht. Das Hundertguldenblatt sollte Heimatrecht in jedem deutschen Hause haben.

In seinen späteren Jahren zumal hat Rembrandt auch mehrfach Landschaften gemalt und radiert. Als Holländer und als Lichtmalerstmbwiicn. zog ihn besonders das Atmosphärische an, und auch am Horizont zeigt er den Kampf zwischen Licht und Dunkel, z. B. in seiner Gewitter-landschaft (Braunschweig), oder die Verklärung durch das Licht, wie in der Mühle des Marquis L a n s d o w n e, mit dem dunkeln Vordergrund und der auf einer Anhöhe von goldenem Licht umflossenen Mühle.

In seinen Radierungen, so in der Landschaft m i t den drei Bäumen (Uffizien), ist in Schwarz und Weiß eine magische Wirkung hervorgerufen. Nicht nur ein Maler, auch ein Dichter begleitete den Zug der Wolken.

Weit weniger als an den Landschaften ist der Dichter Rembrandt MtMowaNchc bei den mythologischen Bildern beteiligt. Er setzt sie unbefangen in sein derbes Holland (G a n y m c d), oder sie sind ihm Farbenprobleme (R a u b der Proserpina). In der drastischen Behandlung solcher Szenen steht er im 17. Jahrhundert nicht allein — man braucht nur an Shakespeare zu denken.

Das Gebiet, das er in Radierung und Bild sein ganzes Leben hindurch pflegt, ist das Porträt. Sich selbst hat er sehr oft gemalt und radiert, Porlr«,s.

daneben auch seine Mutter, seine Schwester und später seine Gattin Saskia und seinen Sohn Titus.

Als junger Maler in Amsterdam nahm er die Bestellungen der gut zahlenden Bürgerkreise an, später zog er die eigenartigen Köpfe vor, die das Judenviertel, die Fremden ihm boten.

In manchen seiner Selbstporträts stellt er sich eine besondere malerische Aufgabe. Er malt sich z. B. als Träger von ein paar toten Rohrdommeln, um das aus dem Dunkel metallisch leuchtende Gefieder zu zeigen. Seine Saskia behängt er mit allem Schmuck der Welt, so in dem berühmten Kasseler Bild und in dem Doppelbildnis (B. 386) zu Dresden. Farbenlust und Lebenslust ruft er dem Beschauer entgegen. Besonders liebt er die Darstellung der Alten. Das Bildnis der Elisabeth Jakobs Bas (B. 387) ist das einer angesehenen alten Frau. Meisterhaft sind Kleidung, Samt, Pelz, die feine Fältelung des Kragens genialt. Mit scharfen Augen blickt die 83 jährige Frau in die Welt, in der sie viel und energisch hat arbeiten müssen; man weiß jetzt, daß sie ein Hotel besessen hat.

Wie in seinen Gruppenbildern tritt auch in seinen Porträts später mehr und mehr die Einzelheit zurück. Eins seiner herrlichsten Porträts ist das des Bürgermeisters S i x t. Rembrandt hat in den letzten Jahren noch oft Selbstporträts gemalt. Das menschliche Interesse an diesen Bildern wird immer stärker in uns. Es ist das Geheimnis der späteren Rembrandt-Porträts, daß der Beschauer durch sie, wie durch ein Menschenschicksal, bewegt und erschüttert wird, so wunderbar auch die rein künstlerischen Mittel sind.

Rembrandts

Bedeutung.

Rembrandt ist lange Zeit nicht verstanden worden. Heute wird er zu den Größten gerechnet.

Nie zu ermessen ist der Schatz, den Rembrandt durch seine Kunst den Deutschen, den Germanen gegeben hat. Wer sich in Rembrandt recht hineingesehen hat, der kann von ihm immer empfangen, denn in seinen Werken ist über alle Wirklichkeitswiedergabe oder Phantasiedarstellung hinaus eine innere Wahrheit enthalten, die den Menschen erhebt, tröstet und erfüllt. A. Bayersdorf sagt von seinen Radierungen und das kann von seiner ganzen Kunst gelten: „Sie besitzen die Wahrheit, nämlich die Wahrheit einer allgemein gültigen, geistigen Anschauung, wie sie bewußt oder unbewußt, rein oder getrübt in jedem Menschen lebt."

Die andern holländischen Maler.

§ 85. Die andern holländischen Meister des 17. Jahrhunderts. Überaus reich ist die Zahl der Maler in Delst, Haarlem, Amsterdam, Leyden und anderen Städten. Sie sind Vertreter einer „Heimatkunst"; sie geben

nicht ein« heroische Landschaft, sondern ihre heimatliche in malerischen Reizen. Auch ihre Häuser, ihr Familien- und Gesellschastsleben in allen Schichten gilt es zu malen. Sie sind nicht wählerisch in ihren Stoffen. Der malerische Reiz einzelner Gegenstände führt sie auch zu dem „Stillleben", das neben der Landschaft und dem Sittenbild eine Spezialität der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ist.

Die

Landschafts

maleret.

Jan

van Goyen.

D i e La udschafts malerei ist durch die Holländer zu einem ganz selbständigen, allen anderen Gebieten gleich stehenden Kunstzweige geworden. Führend für seine Zeitgenossen war JanvanGoyen (Haarlem). Er malt Kanäle, Flußufer, Dünen. Er sieht, wie die feuchte Luft die Farben aufsaugt, das Blau des Himmels, das Grün der Bäume matter macht, er zieht, besonders in seinen späteren Werken, alle Lokalfarben in einen Ton zusammen; dadurch sind seine Bilder auf den ersten Blick sehr unscheinbar. Aber es geht von ihnen durch die Feinheit des Lichtes und des Tons und weiter durch die treue Wiedergabe des wirklichen heimischen Lebens ein großer Zauber aus.

Der größte Dichter unter den L a n d s ch a f t s m a l e r n ist I a c o b R u i s d a e l (Haarlem). Eins seiner berühmtesten Bilder, der Juden-kirchhof (Dresden), ist von Goethe ausführlich beschrieben worden. Das Miterleben der Natur an einer großen menschlichen Stimmung gilt als Grundnote der Werke Ruisdaels. Die Staffage hat nichts zu bedeuten. Der Grundton ist gewöhnlich schwermütig; Ruisdael ist ein Romantiker, manche seiner Bilder sind passend mit Lenaus Gedichten verglichen worden. Wolkenzüge, ausdrucksvolle Baumgruppen, ruhende oder schäumende Wasser sprechen. Der Künstler ordnet die großen Formen seiner Landschaft gern zu einer einheitlichen Gruppenwirkung an, so im Sumpf (B. 383), wo die knorrigen Eichbäume um das regungslose Wasser drängen. Immer neu ist er in der Verteilung der Baummassen. Die Bäume selbst hat er genau in ihrer Eigenart wiedergegeben. Ruisdael hat auch Dünen- und Meerbilder gemalt, in wunderbarem Verständnis für das poetische Leben in den weiten Himmels- und Wasserflächen.

Meindert

Hobbema.

e von

MeindertHobbema vertritt das IdyIl in der holländischen Landschaft. Er malt auch Stadtbilder, aber gern zeigt er uns umbuschte Mühlen, in der Sonne liegende Bauerngehöfte. Seine Alle Middelharnis (London) zeigt einen von Pappeln eingefaßten regenfeuchten Weg, rechts und links davon gradlinige Felder; durch die leise Bewegung der Bäume und durch das Schimmern des silbernen Lufttons ist die anspruchslose Landschaft ein Meisterwerk geworden.

Aart

van der Neer.

Stärkere Kontraste in der Landschaft sucht A a r t v a n d e r N e e r in seinen Mondnächten und Feuersbrünsten.

Tlerstmk

Mit der heimatlichen Landschaft verbindet sich das Tier st ft cf, die

und Weide-    r

wndschafl. Staffage der W e i d e l a n d s ch a f t e n. Das malen Adriaen van de Velde, A e l b e r t Cuyp und Paulus Potte r. Adriaen Adrlaen vau v a n d e V e l d e hat die Herden in verschiedener Beleuchtung beobachtet, und er zeigt die heimischen Rinder auf den heimischen Weiden oft gegen lichten Himmel oder lichtes Wasser, hell aus hell. Auch hat er gern Winter-Aelbert Cuyp. landschaften gemalt. A e l b e r t Cuyp ist ein Maler des Sonnenlichtes. Das Licht durchzittert und durchleuchtet die Weide und schimmert auf den Tieren; diese sind in ihrer Art vortrefflich beobachtet. Aber als der größte Potte? dermaler wird Paulus P o t t e r angesehen. Bei ihm tritt die Landschaft zurück, die Darstellung des Tieres ist ihn: durchaus das Wesentliche. In seinem berühmten Bild: Junger Stier (Haag) ist die dargestellte Tiergruppe mit dem Hirten in eine Ecke geschoben, der andere Teil des Bildes bleibt ohne erkennbaren Grund ganz leer, es liegt ihm nichts am Aufbau; aber die Tiere sind von einer verblüffenden Lebendigkeit. Potter hat das Tier individualisiert.

Philipp

Wouwer-

mamt.

Eine zumeist romantische Staffage gibt Philipp W o u w e r -in a n n seinen Bildern. Die Kriegskünste boten ihm Vorbilder zu Reiterund Soldatenszenen.

Das

Sittendild.

Das S i t t e n b i l d hat sich besonders in den germanischen Ländern entwickelt; „nicht im öffentlichen Leben, sondern im Familienleben hat es seinen Boden", sagt W. Bode. Schon die altflandrische und auch die ältere deutsche Kunst hatte Freude daran, unb zur Vollkommenheit entwickelt es sich im 17. Jahrhundert. Es schildert das Leben im Haus, auf der Straße, aber nicht bei Gelegenheit eines pathetischen, rührenden oder atnüsanten Vorgangs, wie das später so viele Genrebilder tun, sondern im Alltag. Den Künstler interessiert der Mensch in seiner holländischen Umgebung und in seinem holländischen Tages- oder Abendlicht.

Gerhard Dou.

Gerhard Dou, ein Schüler von Rembrandt, ist ein Feinmaler. Er stellt gern einen vornehm und behaglich ausgestatteten Jnnenraum dar, in dem alle Farben der Einzelheiten zu einem warmen Helldunkel zusammenstimmen. Im Louvre hängt sein Bild: die Wassersüchtige. Hier hätte es sich um eine ergreifende Szene handeln können, denn wir sehen die schwerkranke Mutter im Lehnstuhl, die weinende Tochter, den Arzt und die Dienerin um sie beschäftigt. Aber in die Tragik des Vorgangs vertieft sich Dou nicht. Ihm ist wichtig und dadurch wirkungsvoll der Raum selbst mit dem schimmernden Kronleuchter, dem schweren Vorhang, dem reichen Teppich. Dou versenkt sich ebenso tief in die Dinge wie in die Personen. Marktszenen, auch die beliebten Zahnarztbilder und die ebenso beliebten Selbstporträts hat er gemalt.

Pieter d e Hoogh ist der Maler der Lichtprobleme, die sich ihm durch geöffnete Türen, durch Einblicke in einen zweiten Raum usw. ergeben. Das Licht fällt auf leuchtende Kleiderstoffe, bunte Vorhänge,

Delfter Porzellan, umfließt die Gestalten, cs sammelt, zerteilt sich, streift und durchdringt die Dinge. Die Menschen in den Jnnenräumen und Höfe» bilden mit ihrer Umgebung echte holländische Sittenbilder.

Und so ist es auch bei Jan Vermeer aus Delft, der gern das Ja» Vermeer, helle Tageslicht malt, wie es einen Jnnenraum erfüllt. Er setzt seine lichten Gestalten oft auf lichten Hintergrund. Auch seine Schatten sind durchlichtet. Er verwendet gewöhnlich nur eine oder doch sehr wenige Figuren zu seinen Bildern, deren Farbentöne von unbeschreiblicher Delikatesse sind sLesendes Mädchen). So sind sie auch in seinen Landschaften, wie in seiner wundervollen Ansicht von Delft (Haag).

Ein ganz anderer Gesell ist I a n S t e e n aus Leyden. Auch er In» eicen. war ein Lacher in der Kunst. Er malt derbe Anekdoten mit einem kleinen lehrhaften Einschlag, an den er selbst nicht glaubt, und er ist auch der Maler der brausenden Lebenslust in bedenklicher Gesellschaft, in deren Schilderung er keine Grenzen kennt. Daß er dabei ein vorzüglicher Lichtmaler und feiner Psychologe ist, beweisen Bilder wie der Ehekontrakt (Braunschweig).

Das Adriaen van Ostnde.

A d r i a e n v a n O st a d e ist der Maler des Bauernlebens.

Bauernbild ist ein beliebtes Bild bei den Niederländern. Ostade malt Familien- und Kneipszene». Noch schildert er nicht, wie die Maler des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die Last des Arbeiters, sondern das Idyll.

Er verschönt auch nicht die Bauern, wie es die Künstler am Anfang des 19. Jahrhunderts tun. Seine Bauern sind derb und plump; aber sie sind glücklich, natürlich, und sie sind in Räume mit dem schönsten Helldunkel gesetzt; sie sind umflossen von malerischen Reizen und so ehrlich wiedergegeben, daß man sie lieben muß.

Gerhard T e r b o r ch zeigt das Sittenbild in der vornehmen ®. Tcrbmch. Gesellschaft. Zumeist in kleinem Format gibt er ein paar Gestalten, die musizieren, trinken, sich unterhalten. Die Art der Gruppierung interessiert stark für den Inhalt. Goethe hat eins seiner bekanntesten Bilder „Die väterliche Ermahnung" betitelt. Terborchs Malweise ist ungemein fein. Jede Einzelheit ist in ihrem feinsten malerischen Charakter erfaßt. Er malt das Gesicht durch ein Glas schimmernd, ein Seidenkleid im wunderbarsten Lichtspiel, aber bei ihm werden diese Feinheiten noch nicht zu Äußerlichkeiten.

Diesen Wirkungen streben auch Metsu, Mieris und Net-

Metsu,

Mieris.

Nelscher. scher Nach.

Reicktuin der hoüänd'schen Maleret.

Bedenkt man, daß neben diesen Meistern, ihren Nachfolgern und ihren Nachahmern noch die bedeutenden Bildnismaler, und weiter die Maler des Stilllebens und der „Spezialitäten", des Federviehs, der Blumen usw. standen, so kann man den Reichtum an malerischem Können ermessen. Die Museen in Berlin, München, Dresden, Kassel und andern deutschen Städten sind reich an niederländischen Werken dieser Epoche.

Das 18. Jahrhundert.

Frankreich.

§ 86. Das Rokoko ging von Frankreich aus. Seine Formen Das Rokoko, sind der Rückschlag gegen den schweren Stil und das Zeremoniell Ludwigs XIV. Es ist der Stil eines Regenten, dessen Devise war: Vive la hagatelle.

Das Rokoko ist ein Dekorationsstil. Rahmenwerk schmückt Türen und Wände. Um die Schmuckformen zu schaffen, greift der Künstler in die Vergangenheit, zu den Grotesken der Renaissance zurück, aber auch in die Ferne, zu der ostasiatischen Kunst, die das Interesse der Künstler Europas schon seit dem 17. Jahrhundert stark an sich zog. Ein drittes Schmuckelement war das Fels- und Muschelwerk (rocaille). Felswerk als Schmuck gab es schon im Barockstil, aber es wird jetzt ganz frei und anmutig verwendet und mit ihm eine ganze Reihe von anderem naturalistischen Zierat, Blumen und Vögel. Die neue geistreiche Dekorationsweise wurde wiederum von den französischen Stechern verbreitet.

Die Baukunst des Rokoko entwickelte sich besonders am Stadt- und Landhaus. So steht es im Zusammenhang mit dem Garten, mit der Natur. Im Gegensatz zu der kalten Pracht Louis XIV. liebte man neben den Festsälen jetzt auch die kleinen Räume: das Rokoko hat das Boudoir geschaffen. Die Jnnenräume find in Hellen Farben gehalten, die durch Licht und Spiegel noch Heller gemacht und mit Gold geschmückt werden.

Auf den Wänden und Türen sind die Panneaux angebracht (in die Wand eingelassene und dann dekorierte Holztafeln). Die Zeichner der Dekoration entwarfen diese nicht nur für die Bauteile, sondern auch für Möbel, Uhren und Kamine, für Buchdeckel, Exlibris und Kostüme. Freude an dem geistreichen Spiel der Formen, an denen alles Gesetzmäßige, Regelrechte entfernt erschien, Freiheit bis zur Zügellosigkeit, Spiel und leichte Bewegung waren die Grundlagen des Stils. Daher keine geraden Linien, keine Symmetrie, sondern unbegrenztes, unaufhaltsames Leben in den Formen.

Für diese Freiheit schien auch wieder, im Gegensatz zu der Zeremonie

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Gosche, Kunstgeschichte.

zu Versailles, das Leben in der Natur das Gegebene. Hirtengedichte, Hirtengemälde wurden Mode. Aber dies ländliche Leben wurde von Hofleuten geführt, die die Eleganz und den Weltton mit auf die Wiese und A. Watteau, in bett Wald nahmen. Dies zeigen die Bilder von Antoine Watteau, dem Maler der fetes galantes mit ihrer Freude an Liebesabenteuern, an Vergnügen, am Spiel. Er zeigt uns, wie sich die Liebenden nach der Insel der Venus einschiffen, wie sie tanzen, wie sie Komödie spielen. Alle feine eleganten Menschen, und auch feine Olympier, sind Franzosen des 18. Jahrhunderts; sie weilen in den modischen Parks ihrer Zeit, hohe Bäume rauschen, und goldenes Abendlicht umfließt sie. Die Verbindung von Natur, Tändelei und Mode gibt den Bildern ihren eignen Reiz.

Der Rückschlag gegen die spielende Formenwelt des Rokoko war der Stil Louis XVI. (Zopfstil), der zu der klassischen Einfachheit zurückkehren wollte. Er entwickelte sich am Ende des 18. Jahrhunderts und hing mit dem allgemeinen Interesse am Altertum zusammen. Es war die Zeit Winckelmanns (S. 150) und Lord Elgins (S. 18). Das unbeschränkte Spiel aller Formen wurde abgelehnt, die gerade Linie kam wieder zu ihrem Rechte, die Dekoration wurde beschränkt.

Deutschland und Österreich.

Deutschland u. Österreich.

§ 87. In Deutschland und Österreich reicht die künstlerische Bewegung des 17. Jahrhunderts weit in das 18. hinein.

Pöppelmann.

In Dresden erbaute Daniel Pöppelmann den Zwinge r (B. 394, 395), einen Teil des geplanten riesigen Schloßbaues. Die rechteckige Anlage mit ihren Pavillons und ihrem Eingangstore ist ganz übersichtlich und wirkt in ihrer gleichmäßigen Verteilung wie ein groß-klingender Rhythmus, und doch ist jede Masse eigentlich in Schmuck und Durchbruch aufgelöst; die architektonischen Formen, wie Giebel und Säule, werden ganz frei und scheinbar spielend verwendet, sehr reich, doch niemals überfüllt. Kaum kann ein anderer Bau den Glanz des 18. Jahrhunderts in dem Maße wie der Dresdener Zwinger zurückzaubern.

Barockbauten.

Von 1726 an wird in Dresden die Frauenkirche (B. 396, 398) erbaut. Sie ist die erste Lösung einer protestantischen Predigtkirche, ein Zentralbau, dessen Kuppel von acht im Kreise stehenden Pfeilern getragen wird. Das Innere ist ein einheitlicher von geschwungenen Emporen umgebener Raum. 1736 erbaut der italienische Architekt C h i a v e r i die katholische Hofkirche (B. 397, 399), ohne Querschiff und Kuppel, den Turm in vier Geschossen und mit einer überreichen figürlichen Dekoration.

Deutschland und Österreich.

rH

war

Süddeutschland und Österreich haben am meisten und ungestörtesten Kirchen- und Schloßbauten ausführen können. Hier auch der italienische Barockeinfluß oft ein ganz unmittelbarer, so in Salzburg am Dom, in München an der Theatinerkirche, in Wien an der Karl Borromäuskirche von Fischer von Erlach. Den Ein-, Um- und Anbauten im Barockstil begegnen wir in ganz Deutschland.

Der Einfluß des Rokoko stand hinter dem des Barock nicht zurück.

In Deutschland und Österreich erstanden Rokokobauten, und die Möbel und Moden von Paris gingen in die deutschen Häuser über. Französische Meister waren in Deutschland tätig und die schon erwähnten Dessinateurs vermittelten allüberall hin die Kunst, die dem damaligen Geschmack so ganz entsprach. Stätten der Rokokokunst sind in Deutschland die A m a -lienburg in Nymphenburg bei München, die Residenz in Würzburg, von Balthasar Neumann erbaut und von dem Venezianer Tiepolo ausgemalt, BrühlbeiKöln,Schleißheim bei München und andere.

Friedrich der Große hatte eine ganz besondere Vorliebe für das Rokoko. Georg Wenzislaus von Knobelsdorfs baute für ihn das Schloß SanssoucibeiPotsdam (B. 402). Nur einstöckig schließt es den terrassenförmig angelegten Garten wie eine Bekrönung ab. Der Kuppelbau in der Mitte springt aus der Fassade vor, die gerade Linie ist unterbrochen. Die Fenster gehen bis ziemlich auf den Boden und verbinden das Außere und das Innere aufs engste. Das Gesims wird von Hermen getragen. Die Jnnenräume, besonders das Bibliothekzimmer (B. 403), geben einen vollen Eindruck von dem Reichtum und dem eigenartigen Spiel der Dekoration des Rokoko. Die Wände und Decken sind mit slorealen Formen scheinbar ganz willkürlich geschmückt, selbst die wenigen großen tektonischen Linien werden nicht als Abschluß für all die Blätterschnörkel und das Netzwerk respektiert. An Kaminen und Bücherschränken setzt sich das Spiel fort.

Die antikisierende Richtung, die auch in Deutschland dem Rokoko An«m folgte, zeigt in Berlin das Brandenburger Tor, 1789—93 von Baulen. L a n g h a n s erbaut (B. 424). Die dorischen Säulenpaare mit dem antiken Gebälk und dem Viergespann sollen die reine Klassizität darstellen, die nichts mehr mit der rauschenden Pracht des Barock und der Tändelei des Rokoko zu tun hatte.

§ 88. Das Porzellan, der Zweig des Kunstgewerbes, der der selbstverständliche Vertreter des Rokoko schien, ging aus Deutschland hervor.

Das

Porzellan.

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Der Erfinder war der Alchymist Johann Friedr. Nötiger, der das Geheimnis entdeckte, aus dem Kaolin (Porzellanerde, die er in der Nähe von Meißen fand) Porzellane zu machen, die die viel bewunderten ostasiatischen ersetzen konnten. Das Porzellan wurde zuerst zu vielerlei plastischen Werken benutzt. Auf das weiße Porzellan malte man auch Streublumen, Ranken und andere Formen, die nach chinesischen und japanischen Vorbildern ohne Schatten aufgetragen wurden. Endlich übertrug man allerhand geschichtliche und mythologische Gegenstände auf das Porzellan, so daß man von Porzellangemälden sprechen kann.

Die höchste Bedeutung hat die Meißner Manufaktur durch K ä n d -l e r erhalten, der den Meißner Porzellanstil schuf, und dieser ist der Rokokostil. Denn das. weiche biegsame Material entsprach den schmiegsamen Schnörkeln des Rokoko. Das Material selbst entfernte die Gestalten von der Wirklichkeit, und die Hirtinnen, die Soldaten und die Tänzerinnen Kändlers sind eine kleine, zierliche, geistreiche Welt des Spiels, des Scheins. Sbvres, Wien, Berlin und andere Städte folgten schnell mit ihren Porzellanmanufakturen nach.

Die Malerei.

§ 89. Die große Malerei des 18. Jahrhunderts zeigt ein buntes Bild. Französische Maler waren in Deutschland tätig, wie Antoine Perne.Pesne; deutsche gingen in römischen Vorbildern auf und wurden Eklek-Mmgs. tiker, wie Anton Rafael M e n g s aus Dresden, andre suchten eine zarte Schönheit im Sinne vergangener Zeiten an Stelle eines kräftigen l?Brun Realismus zu setzen, so Mme. Vigcke le Brun und Angelika A.Kauff-K ausfm an n, wieder andre malten ganz im Sinne des französischen Boucher. Rokoko weiter, wie Boucher.

Eine Sonderstellung in dieser Zeit nimmt der Spanier F r a n -Goya. cesco Goya ein. Wie Velazquez, von dessen Technik er lernt, war er Hofmaler, der aber auch, wie sein großer Vorgänger, das spanische Volksleben in charakteristischer Wirklichkeit zeigt. Zum vollsten Realisten, ja Naturalisten und Satiriker wird er in den Radierungen. In seinen Schilderungen der Stierkämpfe, der Kriegsschrecken und der Gerichtsszenen ist er nicht nur der geistreiche Führer der Linien, der Wiedergeber kühner, schreckhafter oder burlesker Phantasiegebilde, sondern ein Ankläger seiner Zeit und seines Landes.

Rokoko und Klassizismus scheinen die Kunst zu bestimmen. Aber das 18. Jahrhundert war nicht nur das vou Watteau, Boucher und Winckel-«isiknschawmann! es war auch das Jahrhundert der Philosophie, der Kritik, das Jahrhundert der Enzyklopädie. Gegen das Spiel des Rokoko trat in der

Malerei das r e a l i st i s ch - b ü r g e r l i ch e Genre auf, eine Art Sittenbild mit einer lehrhaften oder doch kritischen Tendenz.

In England ist es William H o g a r t h , der in seinen Bildern Hoganh. und Stichen der Ankläger der Unsitten und Laster der Zeit wird, so in seiner Bilderfolge: die Heirat ä 1 a m ode,

In Frankreich will Jean Baptiste Greuze durch die Dar-G-c»z-. stellung rührender Familienszenen ergreifen und belehren. Die Absicht in den Gemälden: Der blinde Vater, Des Gelähmten Segen, DieDorfbr aut usw. ist zu deutlich, um wirken zu können. Beliebt war er durch seine sehr anmutigen Mädchengestalten, die aber mit seinen Familienszenen oft die übermäßige Empfindsamkeit teilen.

Weit höher steht Jean Simon Chardin. Ihm liegt nichtsChardi». an den ergreifenden Vorgängen. Er malt das Bürgerhaus seiner Zeit im Sinne der Holländer. Die Bedeutung des Malerischen steht ihm sehr hoch, und seine Küchen und Toilettenzimmer sind voll der feinsten Stillleben.

In den Porträts (B. 410) seiner Zeit-

In Deutschland ist das realistisch-bürgerliche Genre von Daniel Chodowiecki (B. 411,412) vertreten. Zur Darstellung historischer w»owte<«. oder tragischer Szenen (Verhaftung des Jacques Calas) fehlt ihm Pathos und Leidenschaft; seine Bedeutung liegt in der Wiedergabe des deutschen Bürgerlebens seiner Zeit. Seine Kupferstiche und Zeichnungen sind auf diesem Gebiet von höchster kulturgeschichtlicher Treue, menschlicher Liebenswürdigkeit und frischem Humor (Reise nach Danzig). Auch die kleinste Form weiß es lebensvoll zu gestalten, und wahrhaft verblüffend wirken die winzigen K ü n st l e r e i n f ä l l e, die er am Rande seiner Kupferplatten anbrachte. Er war auch als Illustrator sehr gesucht und hat Werke von fast allen großen Dichtern und Schriftstellern seiner Zeit illustriert.

genossen zeichnet sich Anton Grafs durch die Treue und Schärfe berdass. Wiedergabe und die vortreffliche Technik aus.

Das 19. und 20. Jahrhundert.

Tie Kunst von 1800-1850.

Der Klassi-zismus.

§ 90. Ter Klassizismus. Die künstlerischen Ansichten des 18. Jahrhunderts wurden in den Beginn des 19. hineingetragen. Der Gedanke, daß nur durch die Wiederaufnahme der antiken Formenwelt eine große Kunst entstehen könnte, beherrschte weite Kreise. I. I. W i n ck e l m a n n hatte schon im 18. Jahrhundert von der antiken Schönheit als von der einzigen, unveränderlichen gesprochen, und Goethe mahnte 1801 in dem Vorwort zu seiner Zeitschrift: Die Propyläen, daß die Menschen sich so wenig als möglich von dem klassischen Boden entfernen möchten. Und so drängten sich aus allen Ländern die Künstler nach Rom, an die einzig anerkannte Quelle der Kunst.

Carstens.

Jakob Asmus Carstens war ein Typus des deutschen Künstlers, der ganz von der Sehnsucht nach Italien beherrscht war. Diese Sehnsucht galt bei ihm nicht nur der schönen Form der antiken Kunst, sondern auch dem Inhalt. Götter und Helden sollte die Kunst darstellen, in heroischen Vorgängen die erhabenen Tugenden der Alten schildern. Die Bedeutung des Kunstwerks sollte nach seinem poetischen und ethischen Werte gemessen werden. Carstens zeichnete nicht nur Bilder aus dem Homer und die Geburt des Lichts, sondern auch Allegorien, wie die Nacht mit der Nemesis und den Parzen und den Kampf der Vernunft gegen Aberglauben und Dummheit, über der geistigen Bedeutung wurde die Technik von ihm vernachlässigt, ja gering geschätzt.

Der Schwerpunkt der klassizierenden Richtung lag in der P l a st i k.

A. Canova.

Der Italiener Antonio Canova gab in virtuoser Technik die Gestalten einer Hebe und einer Aphrodite anmutig und weich wieder und stellte eine schlichtere Linienführung gegen die der Barockbildnerei. Die begeisterte Mitwelt sah in ihm den Wiedererwecker antiker Schönheit, der edlen Einfalt und stillen Größe, die Winckelmann gepriesen hatte.

Dasselbe Ziel hatte die Kunst des Dänen Bertel Thorwald -sen, Canovas Schüler, dem der Beiname „der nachgeborene Grieche" verliehen wurde. Auch er zauberte in seinen antiken Gestalten und Reliefs ein goldenes Zeitalter zurück. Die jugendlichen Götter stellte er am liebsten dar; Amor hat er zweihundertmal gebildet. Kein Bildhauer war populärer als er. Er ging ganz in der antiken Formenwelt auf, die er in ihrer Anmut und Reinheit der Linie wohl erfaßte, der er aber nicht ein eigenes starkes Leben einzuhauchen verstand. In seinem A l e x ander z u g (B. 432) nimmt er die Reliefbehandlung der antiken Plastik wieder auf; sehr liebenswürdig sind seine tausendfach verbreiteten Medaillonreliefs, die Jahreszeiten und die Tageszeiten (B. 434,435), die ein fein abgewogenes Raumgefühl zeigen. Die populärste Schöpfung ist seine antik gefaßte C h r i st u s g e st a l t (B. 433). Er wird zwar der segnende genannt, müßte aber nach seiner Haltung der einladende heißen.

Die antiken und die christlichen Darstellungen Thorwaldsens find unter dem unmittelbaren Einfluß der Antike entstanden, sie haben nichts mit seiner Zeit und seinem Volke zu tun, sie sind in ihrer gleichmäßigen ruhigen Schönheit zeitlos. Seine Denkmalsgestalten von Gutenberg,

Schiller usw. treten daher gegen seine Jdealgestalten weit zurück.

Diese allgemeine, an der antiken Kunst geschulte Schönheit war das Ideal der Zeit. Der Schweizer Trippe! schuf in diesem Sinne die Trippe,. Goethebüste, Dannecker die Schillerb ü st e (B. 444) und sannjefer. die Ariadne auf R a x o s.

Alle diese Künstler lernten in Rom oder lebten ganz dort.

Der Architekt Karl Friedrich Schinkel hat in Berlin Bau-eintet, werke mit antiken Formen geschaffen: das königliche Schauspielhaus (B. 425) und das Alte Museum. Ihm lag vor allem daran, die Gesetzmäßigkeit der Bauteile zum Ausdruck zu bringen, und er suchte durch reine, edle Verhältnisse zu wirken; weniger wichtig war ihm im Gegensatz zu dem Rokoko des 18. Jahrhunderts die Innendekoration.

In München vertrat K l e n z e die klassische Richtung. Er ist der Kle„ze. Erbauer der Propyläen (B. 426), der Glyptothek und der Ruh me sh alle (B. 427) in München, der Walhalla (B. 428,

429) bei Regensburg.

§ !)1. Die nationale Plastik. Ein deutscher Bildhauer, Johann Gottfried Schadow, erklärte im Gegensatz zu dieser Richtung, daßSchadow. derjenige Künstler, der richtig und treu die Natur nachahme, auf dem rechten Wege zur Schönheit sei. Auch Schadow hatte sich an der Antike geschult,

und Aufgaben wie die Quadriga auf dem Brandenburger Tor führten ihn auch in das antike Gebiet. Seine bedeutendsten Werke aber sind die, in denen er der Natur treu nachgehen kann, z. B. seine Gruppe: die Prinzessinnen Luise und Friederike (B. 437) und sein Alter Dessauer und Joachim HansvonZieten (B. 436). Schadow tritt ganz für die damals noch so umstrittene Zeittracht ein, sein alter Zielen trägt die preußische Husarenuniform. Mit der Treue des Porträ-tisten gibt er die Züge seiner Helden wieder. Eine Fülle des unmittelbaren Lebens zeigen seine Zeichnungen, ein wahrer Schatz deutscher Kunst. Seine Werke waren nicht zeitlos, nicht heimatlos, obwohl sie mit der klassischen Richtung seiner Zeit zusammenhängen — er hat, wie Fontane sagt, das Griechentum und das Märkertum miteinander verbunden.

Rauch.

Sein Schüler und Nachfolger ist C h r i st i a n Daniel Rauch. Er hat von Schadow und von Thorwaldsen gelernt und will demgemäß die ruhige Linie und die reine Form mit der Wiedergabe des Wirklichen verbinden, das Allgemeingültige und das Individuelle (B. 442). Hierin liegt die eigentümliche Vermittlungsstellung von Rauch, die ihn seiner Zeit so lieb machte. Werke von ihm, wie die Königin Luise (B. 441) (Mausoleum Charlottenburg), das Friedrichsdenkmal (B. 438, 439) (Berlin) und Franckein Halle sind volkstümlich geworden, ebenso seine kranzwerfenden Viktorien (B. 440).

Den Auftrag, für Weimar das Doppelstandbild Schillers und Goethes (B. 443) zu arbeiten, lehnte Rauch ab, da er die Dichter nicht in Zeittracht darstellen wollte. Auch in dieser Streitfrage ist Rauch der Vermittler zwischen der antikisierenden und der realistischen Richtung. Dem Feldherrn gesteht er das Zeitkostüm zu, das er dem Dichter verweigert, aber auch die Uniform umhüllt noch z. T. ein dekorativer Mantel, z. B. an der B l ü ch e r st a t u e in Berlin.

E. Rietschel.

Ern st Rietschel, der große Schüler Rauchs, zeigt in seiner Plastik eine stärkere Hinneigung zur Wiedergabe der Wirklichkeit. Er bricht ganz mit dem klassischen Kostüm auch für die Dichterstatuen und lehnt bei seiner Lessing st atue (Braunschweig) auch den Mantel ab. Die Dichter sollen als Kinder ihrer Zeit dargestellt werden. Mit der treuen Wiedergabe der äußeren Erscheinung verbindet er die der inneren Bedeutung. Die Haltung und der Blick Lessings zeigen den kühnen Streiter. Und mit dieser Treue der Auffassung hängt bei Rietschel die Gewissenhaftigkeit der Ausführung zusammen. Sein volkstümlichstes Werk ist das Doppel st andbild von Schiller und Goethe (s. o.) (Weimar) (B. 443): Goethe in der Tracht des Hofmanns, Schiller in der des Gelehrten seiner Zeit, Goethe entschlossen geradeaus blickend,

Schiller nach oben schauend. Der Lorbeerkranz ist auf besondern Wunsch Ludwigs I. beigefügt; er bedeutet nichts für die Gruppe, die die Dichter Schiller und Goethe so zeigt, wie sie das deutsche Volk im Herzen trägt.

Romantik.

§ 92. Die Romantik. Nicht nur die antike Kunst begeisterte die Künstler, sondern auch das Mittelalter, vor allem die Gotik. Beide Richtungen hingen mit den literarischen und poetischen Interessen ihrer Zeit zusammen. Die Vertreter der mittelalterlichen Ideale werden auch in der bildenden Kunst als Romantiker bezeichnet. Wie Carstens von Homer, so träumten die Romantiker von den Nibelungen und den deutschen Volksliedern. Auch im Mittelalter fand der Künstler hohe Ideale, die Hingabe an den Marien- und den Ritterdienst; daraus entwickelte sich die Hingabe an den Katholizismus. Daher ging die Sehnsucht der Romantiker, wie die der klassizierenden Künstler, nach Rom. Hier fanden sich beide Richtungen zusammen.

Da war der alte Joseph Anton Koch, der die historische 3. st. K°q. Landschaft pflegte, dem Form und Inhalt, nicht die Farbe von Bedeutung war, da war G e n e l l i, dem die Linien und der Inhalt, und zwar der «euein. poetische und philosophische Inhalt, durchaus über der Technik stand.

Carl Rvtt-metnn

Die heroische Landschaft war schon im 17. Jahrhundert durch Poussin und Claude Lorrain gepflegt worden. Sie findet jetzt ihre deutschen Interpreten in Carl Rottmann und Friedrich Preller.

Carl Rottmann prägt besonders in seinen griechischen Land- 8r- *K,,cr-schäften der Natur den Zug des Großen, des Erhabenen auf. Sein Schlachtfeld von Marathon ist eine düstere Weite mit einem wild dahinjagenden Pferde; Epidauros taucht er in eine blutige Abendröte.

Jedes seiner Bilder enthält ein Farben- oder Linienproblem, das die inhaltliche Bedeutung noch steigert. Preller stellt die heroische Landschaft weit heiterer dar. Er ist der Schöpfer der Odysseelandschaften (B. 457). Anch er dachte nicht an eine reale Wiedergabe der Gegend. „Wir müssen die Natur als Material für unsere Gedanken verbrauchen", sagt er. Große Bäunte, Felsen und Wolken bilden den Hintergrund und die Kulissen seiner Darstellungen. Die Natur teilt die Stimmung des Vorgangs. Besonders viel hat er sich mit der Wiedergabe des Meeres beschäftigt.

Die

Nazarener.

Fern von dieser Richtung standen die Nazarener, wie eine Malergruppe spottweise genannt wurde. Sie gehörten den Romantikern an. Für sie trat die Bedeutung des Altertums, ja auch die der Renaissance zurück. Ihr Ideal war das fromme und starke Mittelalter, das Ideal ihrer Kunst Maler wie der junge Raffael, Fra Angelico da Fiesol«,

Gozzoli. Friedrich Overbeck, Philipp Beit, Ferdinand Olivier, Führich und Schnorr von Carolsfcld sind Vertreter dieser Richtung.

Peter

Cornelius.

Der bedeutendste dieser Romfahrer war P e t e r C o r n e l i u s, der mit Recht als der Begründer einer neuen deutschromantischen Richtung bezeichnet worden ist. Er kam aus Düsseldorf, und die Bestrebungen der Brüder Boisseröe für die Anerkennung der alten deutschen Kunst, für die Vollendung des Kölner Doms hatten seine Anfänge beeinflußt. Seine Jugendwerke waren Faust- und Nibelungenbilder. Er träumte von einer Wiedererweckung der Kunst im Sinne vergangener Zeiten. Die Kunst sollte die Erzieherin des Volkes werden; von den Kirchen und Rathäusern sollten Fresken zu den Menschen predigen. Darum erstrebte er die Wiederbelebung der in Rom vergessenen Freskotechnik (Fresken in der Casa Bartholdi und Villa Massimi). Die Glyptotheksäle in München hat er mit Szenen aus der antiken Götter- und Heldensage ausgemalt. Sein größter Plan, die Ausmalung eines Campo Santo für die Hohenzollern in Berlin, ist nicht zustande gekommen. Eine Fülle tiefer, leidenschaftlicher Empfindungen und poetischer Werte liegt in seinen Werken. Er schildert in seinem Orpheus in der Unterwelt (B. 445) die Wirkung des Gesanges auf alle Wesen bis hinunter zum Cerberus. In seinen Apokalyptischen Reitern (B. 446) offenbart er einen gewaltigen Zug der Bewegung. Und doch hat seine Wirkung nicht lange gewährt. Cornelius war zu ausschließlich Gedankenmaler. Er verachtete alle Kunst ohne große geistige Werte. Die Genremalerei bezeichnete er als das Moos am Baume der Kunst. Die Kunst soll nicht die Wirklichkeit wiedergeben — weder inhaltlich noch künstlerisch. Die Technik, die den Bildern allen Reichtum wirklicher Farben und schimmernden Glanzes verleiht, ist in seinen Augen eine Gefahr für die reine hohe Gedanken- und Linienkunst. Cornelius wurde dadurch ein Gegner der bald eintretenden koloristischen Bewegung.

Ein Teil der Romantiker aber stand durch ihre Kunstmittel und in O.Runge.ihren Stoffen der Wirklichkeit nahe. Otto Runge (Hamburg) vertieft sich in die malerische Wiedergabe der Wirklichkeit. Seine Familien-porträts zeigen, wie sehr er versucht, den Geheimnissen der Natur in der Farbe nachzugehen und wie die einfache Natur ihn diese Geheimnisse lösen lehrt. Runge läßt die helle Sonne leuchten, die lichte Luft durch die Schatten gehen. Er zeigt die Kinder seiner Zeit im Garten mit einheimischen Blumen, mit dem Blick auf die heimische Erde.

C. D. Fried

rich.

Heimische Erde malt auch CasparDavid Friedrich aus Greifswald. Nicht heroische Formen bringt er in seinen Bildern, sondern flache

weite Gegenden, einzelne Bäume oder Hügel, die von atmosphärischem Lichte umflossen sind. Daher zieht er auch die Form des Breitbilds vor.

M. v. Schwind.

Weniger geht den Farbengeheimnissen nach der Liebling des deutschen Volks, Moritz von Schwind aus Wien. Auch er studierte in Italien, aber als er aus der Sixtinischen Kapelle kam, malte er an seinem deutschen Ritterbilde „Ritter Kurt" weiter. Er hat die deutsche Märchenwelt, die deutsche Legende erzählt, und er hat in sie einen Heimatton hineingetragen, der auch die Gegenwart bezaubern kann. Von unvergänglichem Reiz ist der deutsche Wald in seinen Märchen: Von den 7 Raben und der Schönen Melusine und in seinem Rübezahl; die deutsche Kleinstadt in seiner Hochzeitsreise; das deutsche Haus in seinem Morgen-st ü n d ch e n. Die Menschen, die wirklichen und die märchenhaften, erscheinen wie ein natürlicher Teil ihrer Umgebung, und darum sind sie überall lebendig, selbst wenn sie, wie in dem Freskenzyklus von der Heiligen Elisabeth auf der Wartburg, auf dem Hintergrund eines stilisierten Teppichmusters, wie in mittelalterlichen Bildern stehen. Sein Linienspiel ist so lebendig, daß man bei ihm, der selbst ein eifriger Musiker war, gern von der musikalischen Linienführung spricht (bie schöne Melusine). Diese bewegte Linienführung zeigt auch der Sängerkrieg auf der Wartburg (B. 451), noch mehr der Ritt um den F a l k e n st e i n (B. 449). Wie viel Humor er in die Darstellungen legen kann, beweist unter andern auch seine Illustration vom gestiefelten Kater (B. 450). Die Farben zog er zum Ausdruck der Stimmung mitunter stark heran. In seinem Ritter auf nächtlicher Wasserfahrt (B.452) leuchtet die Nixe im dunkel schimmernden Wasser geheimnisvoll auf, in seinem „Morgenstündchen" spielt das Licht sehr reizvoll in das Mädchenstübchen hinein.

Ludwig Richter aus Dresden hat mit Schwind die Liebe zur «.Richter, deutschen Natur, zu den naiven Menschen ohne Pathos gemein. Er geht aber noch stärker als Schwind auf das tägliche Leben des Volkes ein, seine Kunst bezeichnet am besten „die Einkehr ins Volkstum". Er hat daher auch sein Größtes in der echt deutschen Technik, im Holzschnitt geleistet (S. 170).

maleret.

§ 93. Geschichtsmalerei. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Deutsche entwickeln sich Malerschulen in Düsseldorf, München, Berlin, Geichich!s!°" Wien. Genrebild, Landschaft und Geschichtsbild blühen; zu diesen Gebieten drängte auch das Interesse am Stofflichen in der Kunst.

In München malte Schnorr von Carolsfeld in der Residenz Schnorr, die Nibelungen in einem Freskenzyklus. Als der Erbe der Kunst des

Karl Friedrich Lessing ist der Vertreter des romantischen Geschichtsbildes und der romantischen Landschaft. Seine Kunst ist ihm das Mittel, seine sittlichen Ideale zu verherrlichen; er malt Freiheitskämpfer und Märtyrer wie Johann Huß. Das Motiv des Kampfes liegt auch oft seinen Landschaften zugrunde, auf denen Ungewitter, Feuersbrünste usw. dargestellt sind.

Kaulbach,Cornelius wurde zuerst Wilhelm Kaulbach angesehen. Er hat das Treppenhaus im Neuen Museum zu Berlin mit sechs Wandbildern ausgemalt, die die Hauptereignisse der Kulturgeschichte bis zur Reformationszeit darstellen. Nicht um einen einzelnen wirklichen Vorgang, sondern um die Darstellung eines Zeitalters mit seinen geistigen Werten handelt es sich. Kaulbach nimmt die Aufgabe auf, die Raffael in den Stanzen gelöst hat. Aber während bei Raffael das Auge durch große Linien zu dem Hauptpunkt geführt wird, ist in dem Reformationsbild (B. 346) eine große Anzahl von Personen zusammengestellt, die wie zufällig beieinander sitzen und stehen. Luther, der die Hauptfigur bildet, ist tief in den Hintergrund geschoben, und seine Bedeutung wird durch seine Umgebung nicht ersichtlich. Kaulbach hat mehr Sinn für das Einzelne wie für den großen Zusammenhang, „er sieht mehr scharf als groß". In seiner Farbengebung ist er noch ganz von Cornelius abhängig. Als Illustrator (Goethegallerie, Reinecke Fuchs) war er sehr populär.

K. Fr. Lessing.

Die belgische Geschichtsmaleret.

Inzwischen hatte die belgische Malerei durch die Geschichtsmaler B i tz f v e und G a l l a i t einen ungeheuren Erfolg in Deutschland gehabt. Man sah wieder die festliche, die glänzende Farbe — ein Erbe von Rubens schien lebendig geworden. Auch das Gegenständliche, das in die große nationale Vergangenheit führte, interessierte bei den belgischen Malern in hohem Grade. Aber ebenso begeisterte man sich an der Wirkung des Lichts, an der Kraft der Farben, am Schillern der Stoffe, am Glänzen des Schmucks, an der feinen und genauen Wiedergabe der Einzelheiten. Die Freude an der Farbe zog wieder in Deutschland ein.

C. Piloty.

Carl P i l o t y in München zeigte in seinen großen Bildern, dem Triumphzug des Germanikus und Seni an der Leiche Wallensteins einen inhaltlich bedeutsamen Moment, der in brillant gemalten Einzelheiten dargestellt wird, z. B. in Seni an der Leiche Wallensteins. Der durch den Kampf mit Wallenstein verschobene Teppich, die herabgerissene Decke, die Utensilien auf dem Tisch, das Spiel der Lichter auf dem Atlasgewand gegen das Düster des Hintergrundes, alles das wirkt mehr als die Majestät des Todes selbst.

A. Rethel.

Als der klassische Geschichtsmaler dieser Zeit ist Alfred Rethel

anzusehen. In seinem von ihm nicht vollendeten Hauptwerk, den Fresken im Kaisersaal zu Aachen, ist er der echte Monumentalmaler, der den Vorgang in großen wuchtigen Zügen darstellt, so in dem Fresko:

Otto III. in der Gruft Karls des Großen. Gegen die Würde des sitzenden Toten erscheinen alle Lebendigen klein, der Tote bleibt der Große, vor denr sich alle beugen. Das Gesicht ist mit einem Schleier verdeckt, das Grauenhafte wird nicht gezeigt. Von oben strömt Tageslicht in die Gruft, das sich mit dem Fackellicht vermischt. Große künstlerische Mittel sind in völliger Einfachheit verwendet. Auch in seinem Zyklus in Zeichnungen: der Hannibalszug verbindet Rethel die dramatische Bewegtheit mit einer Komposition von hoher Einheitlichkeit, denn alle Gestalten sind durch ein Motiv zusammengehalten, ein Beispiel dafür ist: Italien in Sicht (B. 447). Ganz hervorragend ist Rethel im Holz-schnittt gewesen (<3. 170).

§ 94. Die Genremalerei nahm neben der großen G e s ch i ch t s - $^af"tre= Malerei einen breiten Platz ein. Bildende Kunst und Poesie berühren sich hier sehr nahe. Gaben doch oft Gedichte oder Anekdoten die Anregung zu dem Bilde, das, in angenehmen Farben gemalt, durch den Inhalt amüsierte oder rührte und seinen Platz gern im Bürgerhause fand.

Solche Bilder sind z. B. die Mohrenwäsche von Carl Begas, der Schützenkönig von E. M e y e r h e i m, die beiden L e n o r e n von Sohn, das trauernde Königspaar nach Uhland von Lesfing.

Die Kunst seit 1850.

§ 95. Die Architektur hatte in der ersten Hälfte des 19. Jahr- 9(rd^ceftur. Hunderts Bauten im Stile der Antike geschaffen, aber auch in denen des Mittelalters. Gerade für die kirchlichen Bauten schienen der romanische und gotische Stil sehr geeignet. Aber um 1850 ungefähr trat Gottfried Semper, der Erbauer der Dresdner Gemäldegalerie, ®.S-mp-r. für die Verwendung des italienischen Renaissancestils ein. Ein glänzendes Beispiel dafür ist das Polytechnikum in Zürich (B. 431.).

Semper hat die Harmonie der Verhältnisse und die Reinheit der Schmuckform, die das Gepräge der Renaissance sind, sich in seinem feinen Formengefühl ganz zu eigen gemacht, so daß seine Werke zu den edelsten Bauten ihrer Zeit gehörten. Die Renaissance, so meinte er, sei noch einer großen Entwicklung fähig. Er wollte aber nicht alle Bauten in diesem Stile aufgeführt sehen. Nach seiner Meinung mußten die Gebäude des 19. Jahrhunderts sich an ein historisches Bauwerk anschließen, das der Bestimmung des neuen Baues ungefähr entsprach. „So muß nach Semper ein Gerichts-

Haus die Art des Dogenpalastes, eine Kaserne jene einer mittelalterlichen Befestigung, eine Synagoge die orientalischer Bauten tragen." Die Zeit @eetuell4esicher Anschauungen ist die Zeit der geschichtlichen Stile. Alle großen Städte haben Gebäude dieser Art; der gotische Stil zumal behielt eine hohe Bedeutung. So gibt es Baumeister des antiken, des gotischen und des Renaissancestils bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein, ja bis in unsre Tage. Die Verwendung der historischen Stile ist aber nicht in dem Sinne genauer Nachahmung zu verstehen.

In den großen öffentlichen Bauten des Staats und der Stadt verbindet sich der historische Sinn mit einer neuen selbständigen Auffassung der.architektonischen Teile, und glänzende Bauten erstehen, so W°llot.z. B. das Neichstagsgebäude in Berlin von Paul Wallo t (B. 477), der übernommene Form in freier Art und zu einer großen künstlerischen Wirkung verwendet; ferner das Reichsgericht (B. 478) L. Hoffmann. zu Leipzig von LudwigHoffmann und das Rathaus inLeipzig H. Licht. (B. 479) von Hugo Licht, das, um den alten Turm der Pleißenburg herumgebaut, den malerischen deutschen Renaissancestil mit der Dienlichkeit für die Zwecke eines modernen Stadtbetriebs aufs glücklichste verbindet. In München ist im Nationalmuseum, das Gabriel ». Setdl. von Seidl erbaute, für jede in den Sammlungen vertretene Kunstepoche ein im Stil entsprechender Raum geschaffen, dem auch das Äußere entspricht. Das lebendig wirkende Gebäude mit seinen verschiedenen Giebeln und Fenstern lehnt somit die Befolgung eines „historischen Stils" ab, so unbefangen es auch architektonische Motive aus der Vergangenheit übernimmt.

T uv

Material.

Neue Aufgaben stellen sich der Architektur ferner durch ein neues Material. Das Eisen wird in seiner Bedeutung erkannt. Es wurde für Bauten, die einer großen Spannweite bedurften, eine Notwendigkeit. Auf der Weltausstellung zu Paris 1889 zeigte der Ingenieur (gisset durch den nach ihm benannten Eiffelturm aber auch, daß durch die ganz schmucklose Eisenkonstruktion der Eindruck künstlerischer Größe erreicht werden kann. Die Verwendung des Eisens ist besonders für Brücken und Hallen von höchster Tragweite.

Das

Warenhaus.

Das Eisen hat auch den Warenhausstil entwickelt. Eisen und Glas sind seine Materialien. Es gibt Warenhäuser, deren ganze Schauseite aus Glas besteht. Hier spricht zuerst die Zweckmäßigkeit, die ausschließlich die Nützlichkeit der Anlage berücksichtigt. Die Forderungen der A. Messel. Zweckmäßigkeit und die künstlerischen Bedingungen erfüllt AlfredMessel in dem Kaufhaus Wertheim in Berlin. Eingangs- und Vorhallen

sind dem großstädtischen Verkehr angepaßt, die Zufuhr von Licht ist die erdenklich größte, und durch die schlanken und doch mächtigen Steinpfeiler erhält die Bauanlage einen vornehmen und einheitlichen künstlerischen Charakter.

Die Aufgaben, die die moderne Kultur dem Architekten und betn to5en. Ingenieur stellt, machen neue architektonische Lösungen nötig. Neben das Warenhaus treten neu ein die Markthallen, die B a d e a n st a l t e n, öff-ntuch-das Krematorium und andere öffentliche Bauten.

Für eine schon ältere Architekturaufgabe wird heute eine neue Lösung gesucht — für den prote st antischen Kirchenbau. Der Kirchenbau des 19. Jahrhunderts hat gern an dem mittelalterlichen Stil festgehalten, obwohl Teile dieser alten Bauten für den protestantischen Gottesdienst überflüssig geworden sind. In Dresden-Strehlen (B. 480) ist die protestantische Kirche ohne Querhaus und ohne hohen Chor erbaut und der Jnnenraum derartig angeordnet, daß die Besucher des Gottesdienstes den Geistlichen überall bequem hören und sehen. Also auch im Kirchenbau wird mit den historischen Stilen gebrochen.

Der

Privatbau.

Der Umschwung, der sich heute im Privatbau vollzieht, hat künstlerische und wirtschaftliche Gründe.

Das Anwachsen der Städte, die Mietskasernen, der Häuserbau als Spekulation hat zu einem stillosen und unechten Wohnungswesen geführt.

Darmstadter

Künstler-

koionie.

Die Möglichkeit, gutes Material künstlich nachzubilden, hat diese Stil-losigkeit gefördert. Nach englischen! Vorbilde wird in Deutschland der Versuch gemacht, Bauten sowohl für den Arbeiter, wie für den bemittelten Bürger herzustellen, die den Bedingungen der Umgebung, dem Verlangen nach Wohnlichkeit und den heutigen wirtschaftlichen und künstlerischen Anforderungen entsprechen. Als ein Mittelpunkt dieser Bestrebungen kann die Darmstädter Künstlerkolonie gelten. Großherzog Ernst Ludwig von Hessen gab einer Anzahl von jüngeren Künstlern Gelegenheit, eine Reihe bürgerlicher Wohnhäuser nach ihrer eignen Auffassung zu errichten; es entstanden Bauten wie die Villa Römhild von Wallot, das Haus Behrens, das Haus Olbrich und andere.

Wohnungs

kunst.

Das Haus ist für das eigenste Bedürfnis seines Bewohners eingerichtet, und das gilt auch für die Arbeiter-Einfamilienhäuser. Aus der Hausflur wird die Diele; aus der engen Stube und der noch engeren Küche in dem Arbeiterhaus wird eine lichte behagliche Wohnküche.

Die Wohnungskunst umfaßt das ganze Gebiet des Kunstgewerbes.

Nicht nur Wand, Tür, Fenster sollen durch ruhige Linien und schlichte K>mstg-werbe. Farben einheitlich wirken, sondern die gesamte Innendekoration, Möbel, Beleuchtungskörper, Vorhänge, Teppiche und Gefäße. Nicht mehr soll

ein Buffet ein gotisches Gestühl, eine Lampe eine antike Säule nachbilden. Bei freier Behandlung des ans allen Ländern und Zeiten überkommenen Formenschatzes sollen der Zweck und das Material entscheiden. Der Sachstil entwickelt sich. In vielen Städten Deutschlands bildeten sich Werkstätten für Kunst int Handwerk, so in Darmstadt, Dresden, München, Wien, Berlin u. a.

OttoEckmann, Hermann Olbrich, Bernhard Pankok, Henry van de Velde sind einige aus der Schar derer, die für die freie Entwicklung eines neuen künstlerischen Stils eintreten. Aber nicht nur der Künstler, sondern auch der gebildete Laie hat teilzunehmen an dem Kampf gegen die billige Imitation, gegen die unechte Schleuderware, die heute noch das Kunstbedürfnis von Tausenden befriedigt. Mitten in diesen Auseinandersetzungen steht heute die deutsche Kunst und das Kunstgewerbe.

Denkmals

kunst.

§ 96. Die Plastik. Die Siege von 1870/71 hatten eine große Verbreitung der Denkmalskunst mit sich gebracht, und hier führt ein Weg von Rauch und Rietschel zu den zahlreichen Denkmälern, die heute in Städten und Städtchen aufgestellt werden. Für sie ist gewöhnlich charakteristisch die Anordnung. Auf dem Sockel steht die Porträtgestalt selbst, am Sockel ist in allegorischen Gestalten oder Reliefs oder in beiden die Bedeutung der dargestellten Persönlichkeit weiter ausgeführt. Eine zweite Eigenart dieser Denkmäler ist die ruhige Haltung der Hauptgestalt, das, was als „mittlere Atmosphäre" in Ausdruck und Empfindung bezeichnet wird. So sind zahlreiche Kaiser- und Bismarckdenkmäler dargestellt worden. Innerhalb dieser Begrenzung haben vortreffliche Künstler, so Siemering, Schaper u. a. Hervorragendes geleistet.

Niederwald

denkmal.

Einer der gefeiertsten Bildhauer der 70 er und 80 er Jahre war B-gas.Reinhold Begas. Von den historischen Stilen hat ihn am stärksten das Barock beeinflußt, das sich im Kontrapost (©. 96) und in der starken Bewegung gefiel und dadurch einen Bruch mit der klassizierenden Richtung ergab. Begas vertritt mit den Barockkünstlern den Naturalismus in den Porträtbüsten, z. B. in seiner Menzelbüste; in feinen Monumentalwerken gilt ihm die einzelne Gestalt in ihrer Beweglichkeit und Geschmeidigkeit mehr als die Zusammengehörigkeit der einzelnen Teile zum einheitlichen Denkmal, so am Schloßbrunnen und am architektonisch eingefaßten Siegesdenkmal zu Berlin (B. 494). Das Relief behandelt Begas ganz malerisch.

1883 wurde das Siegesdenkmal auf dem Niederwald (B. 469—71) enthüllt. Die Gestalt der Germania mit der wieder-

eroberten Kaiserkrone bekrönt einen Unterbau mit symbolischen Freisiguren und Reliefs. Die harmonische Verteilung der Massen und der Gestalten ist aber in der Ferne nicht wirksam, deim in der Luft verändern sich die Dimensionen außerordentlich. Ein Denkmal in der Höhe zumal braucht einheitlich wirkende Massen, eine große und einfache Form. Solche Denkmäler sind von Bruno Schmitz geschaffen worden. Die Figuren und«.Schmitz, plastischen Ornamente werden mit architektonischen Massen umgeben, z. B. in den Denkmälern an der Porta W e st p h a l i c a, am D e u t s ch e n E ck bei Koblenz, auf dem Kyffhäuser, an dem der Völkerschlacht bei Leipzig (B. 495). Die Größe und Einfachheit dieser Denkmäler wirken auch symbolisch in ihrer Geschlossenheit; sie stellen die Größe und die Einheit des neuen Deutschen Reiches dar. Bismarcktürme erheben sich in allen Teilen Deutschlands. In Hamburg ist von Hugo Lederer und S ch a u d t ein Bismarckdenkmal (B. 496) errichtet worden, in dem der Kanzler nicht als Portrütstatue, sondern als Roland gebildet ist.

Lederer und Schaudt.

Den Schwertknauf in den Händen, barhäuptig, an seinen Füßen zwei stilisierte Adler, steht er wie ein unbesiegbarer Hüter deutscher Einheit da.

Die riesige Figur, 14,5 m hoch, ist der Abschluß eines riesigen Unterbaus mit breiten Treppen. Nur ganz sparsam und in großen Formen ist die Dekoration angebracht. Der Blick wird unaufhaltsam zu der Gestalt heraufgezogen, die mit dem Unterbau eine gewaltige, groß und einfach wirkende Form bildet; der Hüter des Reichs scheint aus sagenhafter Vorzeit auferstanden.

Die Verbindung der Plastik mit der Architektur zu einer großen dekorativen Wirkung ist jedoch nur ein Teil der Aufgabe der modernen Plastik. Es sind das die Denkmäler für die Plätze und Höhen, die Rufer an das Volk.

Eine Wiederbelebung hat in der neusten Zeit die Brunnenplastik erfahren. Der Rheinbrunnen in Straßburg und der Wittelsbacher Brunnen in München sind Werke von Adolf H i l d e - Hiidebmnd. brand.

Die Plastiker haben innerhalb ihrer großen bleibenden Aufgaben ganz neue Ausdrucksformen gefunden. Max Kling er hat in seinen «n»ger. Halbfiguren, wie der Salome und der Kassandra das so lange vernachlässigte Recht der Farbe für die Skulptur wieder in Anspruch genommen. Er verwendet verschiedenfarbiges Material zu einem Werke.

Sein Beethoven (B. 493) ist eine zeusähnliche Gestalt aus weißem Marmor, die auf einem kostbaren Seffel aus Bronze sitzt. Der Jnnenrand des Sessels ist mit Puttenköpfchen aus Elfenbein auf bunten Steinen und Schmelz verziert. Das Gewand über des Meisters

Gosche, Kunstgeschichte.

Knien ist aus gelblichem, der Fels unter ihm aus dunkel schimmerndem Gestein, der Adler aus schwarzem Marmor mit weißen Streifen, sein Schnabel und die Krallen aus Bronze. Diese Pracht des Materials umgibt eine Gestalt, die von der Größe des Genius in die tiefste Einsamkeit geführt wurde, so hoch über die Lebenden, daß nur der Adler sie erreicht. Beethoven ist als der Schaffende dargestellt; sein Gesicht, seine geballten Hände, die vorgebeugte Haltung zeigen ihn versunken in eine ungeheure Innenwelt. Die Rückseite des Sessels ist mit Reliefs geschmückt, sie stellen in einzelnen Gestalten die beiden großen Kulturkreise des Altertums und des Christentums dar, die Gegensätze, die nur die große Kunst versöhnen kann. In seiner Beelhovenstatue verbindet Klinger die Sinnenfreude des Künstlers an Farben, Formen und edlem Material mit den tiefsten inhaltlichen Problemen, zu denen sein fragender Geist immer zurückkehrt.

Jedes Werk bedingt übrigens bei ihm eine besondere Ausdrucksform; bei seiner Gruppe „Drama" hat er ganz auf die Farbe verzichtet und wirkt nur durch die Kraft und den Ausdruck der menschlichen Form.

C. Meunier.

A. Rodln.

Eigne plastische Aufgaben stellte sich Coustantin Me uni er aus Brüssel. In seinen Statuen hat er den Typus der arbeitenden Menschen ganz seiner Zeit entsprechend getroffen, so daß seine Kunst weit über die Grenzen seines Landes hinaus Heimatrecht genießt. Die Arbeitergestalten sind durchaus der Wirklichkeit entnommen, aber sie wirken durch die großen Richtungslinien, die er ihnen gibt, wie Helden, über den Alltag hinaus. Meunier liebt auch die starken Überschneidungen, die die malerische Wirkung der Bronzefigur erhöhen. Am liebsten sieht man diese ernsten und wahren Gestalten mitten in der Natur, wie den Mäher und den Schnitter im Botanischen Garten in Brüssel. Auch in die Tiefen des menschlichen Schmerzes ist Meunier in seinen Arbeiterdarstellungen gegangen. In dem Grubengas stellt er eine mater dolorosa dar, die Mutter des von schlagenden Wettern getöteten Sohnes.

Ganz selbständige Wege schlägt auch der Franzose Auguste Nodin ein. Er tritt im Gegensatz zu der klaren Form Meuniers dafür ein, daß auch der Marmor und die Bronze den vorübergehenden, den impressionistischen (S. 165) Eindruck wiederzugeben habe, den das Auge des Beschauers von den Körpern empfängt. Die Körper, die er darstellt, sind oft noch nicht ganz von dem Steine losgelöst, die menschliche Form in Stein und Bronze ist der feinsten Nuancen fähig. Das Material scheint erweicht, so fein ist die Haut gebildet, so deutlich scheinen die Nerven zu vibrieren, das Blut zu rinnen. Die neuen Möglichkeiten, die seine Werke den Künstlern eröffnen, das gesteigerte, nervöse Leben seiner

Gestalten, die virtuose Handhabung seiner Technik haben ihm einen universellen Einfluß verschafft.

Auch die Skulptur, die von vornherein bestimmten Zwecken dient, Friedhoss-bewegt sich weitaus freier als früher. Man bestrebt sich, die Friedhofsplastik von ihren konventionellen Formen zu befreien, eine vollgültige Kunst auch hier erstehen zu lassen. Ein herrliches Beispiel dafür gibt der Pere Lachaise in Paris, wo das Monument aux morts von Albert Bartholoms den Ankommenden grüßt. Es zeigt die Menschheit in das dunkle Todestor schreitend. Von großen ruhigen Flächen heben sich die Gestalten ab, die alle Empfindungen der vom Leben Abschied Nehmenden wiedergeben.

In Deutschland zeigen Friedhöfe wie der von Ohlsdorf bei Hamburg den Aufstieg der Friedhofskunst.

§ 97. Die Malerei. Die koloristische B e w e g u n g, die seit den 40 er Jahren des Jahrhunderts durch den Siegeszug der Belgier begonnen hatte, (S. 156) ist in der deutschen Malerei bis auf den heutigen Tag lebendig geblieben, hat aber verschiedene Phasen durchlaufen. Der Blick der jungen Maler ging nicht mehr nach Rom, sondern nach Brüssel und Paris. In Paris hatte Eugene Delacroix schon in den 40 er und 50 er Jahren bedeutende Zeitereigniffe oder Szenen aus der Dichtung und Bilder aus dem Orient mit solch packender Lebendigkeit, solcher Glut und Kraft der Farbe gemalt, daß durch seinen Einfluß der Kolorismus sich in Frankreich weit früher als in Deutschland entwickelt hatte. Knaus, Defregger, Menzel, Feuerbach lernten in Paris. In Deutschland bildeten sich die Malerschulen in München und Düsseldorf nach dem Kolorit hin MalersHulm. weiter aus. Aber sie blieben nicht die einzigen bedeutenden Zentren der Kunstpflege; Berlin, Karlsruhe, Dresden, Weimar und andere gesellten sich dazu. Defregger (B. 458) mit seinen Tiroler Bauern, AndreasD-sr-gg-r. Achenbach mit seinen Küstenbildern, seinen fein gemalten Idyllen vonMenLach. umbuschten Mühlen, Oswald Achenbach mit seinen italienischen Landschaften, Knaus mit seinen feinen psychologischen Szenen waren «naus. sehr beliebt. In München trat besonders hervor Franz L e n b a ch. L«b°ch.

Er ist tief in die venezianische Renaiffancekunst eingedrungen und hat die künstlerischen Mittel ihrer malerischen Wirkung studiert. Aber er hat vor allen die geistige Bedeutung der Persönlichkeiten, die er malte, erfaßt; hoch berühmt sind seine Porträts von Kaiser Wilhelm I. Bismarck, Moltke,

Wagner, Heyse und vielen andern der Großen dieser Erde. Alles andere tritt bei ihm gegen den Ausdruck der Augen zurück, in die er die Seele (Kaiser Wilhelm I.) (B. 459) und den Charakter (Bismarck) (B. 462) der

Menschen zu legen vermag. Der Hintergrund seiner Porträts ist gewöhnlich ganz neutral; seine bescheidene Farbe bildet mit denen der Gestalt eine farbige Harmonie.

Je näher wir der Gegenwart kommen, um so mehr häufen sich die Malernamen, die heute von Bedeutung sind oder zu sein scheinen. Einige von denen, die auch in der Zukunft die künstlerische Bedeutung unserer Zeit vertreten werden, seien genannt. Ganz auf sich selbst gestellt A. Menzel, ist Adolf Menzel. Er begann mit Lithographien. In den Hol z-schnitten zurGeschichte Friedrichs desGroßen und zu den WerkenFriedrichsll. (B. 404—406) verbindet er die Zierkunst und die lebendig wirkende Erzählung. Er hat in diesen Illustrationen den Typus Friedrichs des Großen geschaffen. Zu dem Preußenkönig kehrt er auch in seinen historischen Ölbildern zurück, im Flötenkonzert und Friedrich der Große in seiner Tafelrunde, die in ihrer Lebendigkeit und Treue das 18. Jahrhundert vor dem Beschauer erstehen lassen. Er hat den Ton der Zeit und die Hofatmosphäre vorzüglich wiedergegeben, ebenso getreu übrigens die des 19. Jahrhunderts. Seine Maleraugen nehmen nicht nur die Gestalt und ihre Umgebung auf, sondern er gibt auch den Boden wieder, aus dem die Gestalten und ihre Umgebung erwachsen. Daher machen seine Werke einen so selbstverständlichen Eindruck, und zwar nicht nur die der vornehmen Welt, sondern auch die aus dem Arbeiterstande. Schon 1875 malte er das Walzwerk (B. 465), in dem er die Arbeiter-Massen inmitten von Hitze und Lärm darstellt, ohne daß ein besonderes Ereignis die Aufmerksamkeit des Beschauers auf sich zöge. Es wird einfach die tägliche Arbeit geschildert. Die Absicht späterer Künstler, die Last des vierten Standes zu zeigen, hat Menzel nicht gehabt. Er will durch solche Darstellungen nicht ergreifen noch erschüttern, sondern ein Stück Wirklichkeit interessiert sein Auge durch seine malerischen Werte, unb diese malt er.

Nur die einfache Wirklichkeit in verblüffender Wahrheit geben alle seine Werke wieder, und da ihnl als Gegenstand nichts zu gering ist, ist jede menschliche Erscheinung, jede Form, jedes Licht seinem Stift und seinem Pinsel willkommen. Ein kleines Bild z. B. zeigt ein leeres Zimmer, durch die Fenstervorhänge, die sich im Winde blähen, fällt das Sonnenlicht hinein. Menzel hat durch seinen unermüdlichen Fleiß ein Lebens-werk von einem riesigen Umfang und ungeheurer Vielseitigkeit hinterlassen. Eine Schule hat er nicht gebildet.

§ 98. Naturalismus und Impressionismus. Hatte der Kolo-rismus viele deutsche Künstler nach Frankreich gezogen, so auch der

Naturalismus, dessen leidenschaftlichster Vertreter Gustave Courbet war. Er lehnt alle innere Bedeutung der Malerei ab, und Courbet. fordert, daß der Künstler die Natur einfach abschreibe; Phantasie sei Blödsinn; es sei ganz gleich, ob man eine Madonna oder eine Rübe male.

Nach diesen Ansichten malte er seine Bilder: Das Begräbnis von O r n a n s und die S t e i n k l o p f e r. Das Begräbnis zeigt auf einer riesigen Fläche lebensgroße Gestalten voll Stumpfheit, Gleichgültigkeit oder Neugier; die Steinklopfer sind zwei Arbeiter, die in zerrissenen Kleidern stumpf ihr Tagewerk verrichten. Courbet brach vollständig mit der Überlieferung. Weder in der Komposition noch im Inhalt sollte den Meistern, die er haßte, gefolgt werden. Male, was du siehst!

Zu diesem Naturalismus gesellte sich eine andere Forderung auf dem Gebiete der Malerei: Male, wie du siehst! Es ist die des Impressionismus, so genannt, weil er nicht die Erscheinung, sondern den Eindruck, den diese auf das Auge macht, wiedergeben will. Denn das Auge sieht jede Erscheinung in ihrer Umgebung von Licht und Luft, durch die Umriß und Farbe bestimmt werden. Das hatten auch schon ältere Maler gewußt, aber EdouardManet machte die Befolgung dieser Manet. Beobachtung zur Grundforderung der Malerei. Luft umzieht die Gestalten, ja, sie löst sie auf. Das Licht und die Luft können am besten im Freien beobachtet und studiert werden, daher gehen die Maler aus dem Atelier in die freie Luft (plein air) und so entwickelt sich der Pleinairis-mus, die Freilichtmalerei. Die Farben werden lichter, denn das Licht durchdringt auch das Dunkel, die Schatten werden hell, und die Künstler mischen viel Weiß in ihre Farben.

Der Naturalismus und der Impressionismus haben die deutsche Kunst sehr stark bestimmt. Die Vertreter der neuen Richtung traten in einen starken Gegensatz zu der alten Schule, und dieser Gegensatz führte in den großen Städten auch zur Trennung nach außen hin durch die sog. Sezessionen (Trennungen), so in München, Dresden und Berlin.

mann.

An der Spitze der Berliner Sezession steht Max Lieb ermann. Lieber Er geht darauf aus, das Verhältnis zwischen den Formen und dem Lichte in ihren feinsten Beziehungen darzustellen. Holland, das Land der weiten Horizonte, der feuchten verbindenden Luft ist deshalb sein Lieblingsaufenthalt. Er will nicht das goldene Sonnenlicht wiedergeben, sondern die weiche silberne Luft auf Dünenlandschaften mit einer einfachen Staffage (Die Frau mit den Ziegen) (B. 484.) Auch kräftige Farben werden durch das einheitliche atmosphärische Licht in ein ganz besonderes Verhältnis zu ihrer Umgebung gebracht, wie das sein Bild: Der Hof des Waisenhauses zu Amsterdam (B. 485) zeigt. Das Rot

und Schwarz der Anstaltstracht wird in dem flimmernden Sonnenlicht weicher. Die weißen Schürzen und Mützchen sind Lichtfänger verschiedensten Grades. Liebermann hat zur Darstellung seiner Lichtprobleme hauptsächlich Szenen aus der Wirklichkeit genommen.

Uhde.

Die Technik der Impression hat Fritz von Uhde mit der Darstellung heiliger Szenen verbunden. Er hat sie in unsere Zeit verlegt und unterscheidet sich dadurch von dem Düsseldorfer Maler Eduard von Gebhardt, der in seinen biblischen Darstellungen zu den altflandrischen und deutschen Vorbildern zurückgreift. Uhde nimmt in seiner Heiligen Nacht (B. 486) die alte Form des Triptychons, des Altarschreins auf. Im Mittelbild sitzt Maria mit dem Kinde im Stalle. Ein von hinten kommendes Licht durchzittert den Raum, der Nimbus der Jungfrau fließt hinein; eine andere (irdische) Lichtquelle ist die Stallaterne. Rechts singen die Engel im himmlichen Licht, links nähern sich, in unsicherem Licht, die Hirten. Es sind alles Gestalten, die wir heute auf der Straße sehen könnten, aber sie gehören in das Heiligenbild durch die Andacht und Frömmigkeit, die sie erfüllt. Hierdurch ist Uhde der echte Erbe der alten Kunst. Im T i s ch g e b e t (B. 487) steht Christus am einfachen Familientisch. Das Licht fällt von dem Fenster im Hintergründe in das Gemach, seine Wirkung, nicht nur auf die Gestalten, sondern auch auf das dürftige Geschirr, den strohgeflochtenen Stuhl ist mit virtuoser Technik dargestellt, und doch tritt sie nicht in den Vordergrund, sondern die treuherzige, fromme Empfindung der Familie, die schlichte Güte des Herrn. Uhdes Bilder, die zuerst durch ihren Gegensatz zu den früheren religiösen Darstellungen viel Gegner fanden, sind bestimmt, ein wertvoller Kunstbesitz des deutschen Volkes zu werden.

§ 99. Heimatkunst. Die Freude der Künstler an den Lichtwirkungen und an der Wiedergabe der schlichten Wirklichkeit hat ein Kunstgebiet besonders ausgebildet, das nach einem neugeprägten Wort als H e i m a t k u n st bezeichnet wird. Heimatkunst hat es zu vielen Zeiten gegeben: sie ist heute in dem Sinne der Wiedergabe der engeren Heimat gefaßt, die das Heimatgefühl in uns erweckt. Als Heimatkünstler kann bezeichnet werden Fran-Mll-t. y o i s M i l I e t, der zu der Schule von Barbizon gehörte, einem Dorfe nahe bei Fontainebleau, in dem die Künstler die heimatliche Natur studierten, keine heroische, keine klassische, sondern die sog. paysage intime. Millet begeisterte sich an der Farbe der Erde, er lauschte, wie er selbst sagt, auf den Schrei der Natur. In diese Natur hinein setzt er die Menschen, das müde Bauernpaar im „Abendläuten", die kräftigen Gestalten der Ährenleserinnen. Er hat keine Anekdote wiederzugeben, sondern die mühevolle tägliche Arbeit des Landmanns auf seinem Heimatboden.

In Deutschland ist der gefeiertste Vertreter der Heimatkunst Hans Th oma. Seine Kunst ist aus seinem heimatlichen Schwarzwald und demThom«. Taunus herausgewachsen (B. 489). Auch wenn er Bilder malt, die mit seiner Heimat nichts zu tun haben, wie die Gralsburg, das Paradies, die Engelswolke, wird der Eindruck der Heimatkunst nicht aufgehoben. Thoma hat selbst einmal gesagt: „Wir müssen immer wieder suchen, die Kunst zu einer Herzenssache zu machen." Der Herzenston gibt allen seinen Werken die Fülle und Tiefe des Ausdrucks und das Gefühl des Heimatlichen.

Man nennt ihn daher gern einen echt deutschen Maler und empfindet den Zusammenhang seiner Kunst mit der der alten Meister, mit Dürer, Schongauer und auch mit L. Richter. Am wohlsten wird es uns da, wo Thoma seine Heimatgestalten darstellt, so den geigenden Knaben am Staket, den stillen Mond über sich, neben sich die geheimnisvolle Blume. Denn Thoma vermischt gerade wie das deutsche Volksmärchen das Wirkliche und das Märchenhafte miteinander. Durch seine Lithographien ist Thoma vollends ein Liebling des deutschen Volkes geworden (S. 170).

Die einst so gering geschätzte märkische Landschaft ist durch Walter setfttfow. Leistikow in ihren malerischen Schönheiten entdeckt worden. Künstler-kolonien bilden sich, um die schlichte Schönheit heimatlicher Natur zu ergründen, so die in Worpswede bei Bremen, in Dachau und anderen Orten.

Ein einzigartiger Heimatkünstler ist der Italiener Giovanni S e g a n t i n i. Er hat seine Heimat in dem Engadin, und dieses malt er. ©egantint. Die Älpler wohnen auf der Höhe. Er malt die Berge, nicht wie sie von unten aus, sondern wie sie von der Höhe selbst gesehen werden. Den blauen Himmel, die weiße Alpenkette, die blühende Wiese gibt er in einer ganz eigentümlichen Technik wieder, die als Pointillismus oder Neoimpressionismus bezeichnet wird. Die Farben werden in einzelnen Punkten nebeneinander gesetzt und ergeben für die Ferne die einheitliche Wirkung der Mischfarben. Wie bei Thoma, ist auch bei Segantini die Menschenwelt eng mit der Natur verbunden. Besonders gern schildert er das enge Beieinanderleben von Mensch und Tier, wiederholt stellt er zwei Mütter — die Menschen- und die Tiermutter — nebeneinander.

In die Heimatkunst hinein gehören auch inhaltlich die Bauernbilder von Wilhelm Leibl, der unter den bayerischen Bauern gelebt undLem. sie mit aller Ehrlichkeit wiedergegeben hat. Er interessiert nicht durch den Vorgang wie Defregger, Knaus, Vautier, er verleiht seinen Modellen nicht den Reiz eines rätselhaften Innenlebens, nicht eine überraschende Bewegung, sondern er malt sie nüchtern, ruhig, ohne jede Verklärung

ganz nach der Wirklichkeit, aber mit den feinsten malerischen Beobachtungen und der größten Sicherheit in der Wiedergabe.

Neuidealisten.

§ 100. Die Neuidealisten. Scheinbar fern den älteren, wie den modernen Strömungen standen einige Künstler, die kämpfend neuen Idealen nachgingen.

Feuerbach.

Anselm Feuerbachs Streben war, seinen Bildern durch große Formen großen Charakter zu verleihen. Aber nicht nur die Form, auch die Idee des Bildes soll bedeutsam sein. Dante, Iphigenie, Medea sind Lieblingsgestalten seiner Kunst. Große ruhige Farbenflächen verbindet er mit ruhigen Formen. Am besten gelingen ihm daher die Darstellungen einzelner Gestalten, z. B. die der Iphigenie (Stuttgart), die als eins der herrlichsten Bilder der Sehnsucht bezeichnet worden ist. Das grüne Land, das blauende Meer, das weiße Gewand, der rote Mantel geben eine ruhige Farbenharmonie. Auch in bewegten Szenen, wie Platos Gastmahl, werden die großen edlen Linien festgehalten.

Böcklin.

Lange unverstanden blieb Arnold Böcklin. Was vor vierzig Jahren an ihm befremdete, war die verblüffende Kraft der Farben und die unerhörte Romantik des Inhalts. Nicht nur menschenähnlichen Wesen aus vergangenen Welten, Faunen, Kentauren, Nymphen verlieh er ein ungeahntes, eigenartiges Leben, sondern auch jedem Baum und jeder Wolke. Die geheimen Beziehungen zwischen Mensch und Natur wußte er zu belauschen und wiederzugeben, so im Schweigen im Walde. So ist er ein Romantiker, aber er verbindet die Romantik mit der stärksten Lebensfülle. Diese Lebenssülle äußert sich auch in der Wiedergabe der leuchtenden Farben. Durch ein vertieftes Studium in die Technik der Ölmalerei sucht er die Wirkung der einzelnen Farbe noch zu erhöhen. Rot, Grün, Blau, Gelb, Weiß stehen strahlend nebeneinander, auch dunkle Farben rufen den Eindruck großer Lebensfülle hervor. Er ist einer der größten Meermaler (B. 482). In dem wiederholt gemalten Bilde: Die Toteninsel zeigt er das nur leise atmende Meer im dunklen Schein unter einem düstren Himmel. Die Villa a m M e e r e (Frankfurt) ist in Wasser und Wolken eine Symphonie in Rosa und Blau. Im Spiel der Wellen zeigt sich die ganze Bewegungskraft des Wassers; die Wesen, die in den Wellen leben, sind Teile des Elements. Namen hat Böcklin diesen Bildern gewöhnlich nicht gegeben.

Seine mythologischen Gestalten können auch einen humorvollen Anstrich haben, wie der Kentaur in der Dorfschmiede (B. 481).

Das Vita somnium breve (Das Leben ist ein kurzer Traum) (B. 483) stellt die vier Lebensalter dar, die Kindheit durch die Kinder auf der

blumigen Wiese, die Jugend durch die Frau mit dem Blumenstrauß, das Mannesalter durch den dahinreitenden Krieger, das Alter durch den Greis, der den Schlag des Todes erwartet. Jedes Lebensalter steht für sich in der blühenden duftenden Welt. Die einzelnen Farben: das Grün der Wiese, das Blau des Frauengewandes, das Rot an dem des Kriegers, das Dunkel der Bäume gegen den blauen Himmel und die weißen dünnen Wolken treten in aller Kraft hervor, aber auch feinere und stillere Farbenreize zeigen sich, so in dem schimmernden Wasserstrahl, dem Spiel des Lichtes auf dem Marmorbrunnen, den Rosenranken um ihn herum.

Einzelne Bilder von Böcklin gehören zu den populärsten der Gegenwart, z. B. die Toteninsel, der heilige Hain, der Eremit.

Lange verkannt war Hans von Maries. Es stand ihm alsMa>.«z. hohes Ziel vor Augen, nur durch die Form der Menschengestalt im Raum zu wirken. Bedeutung des Inhalts, hervortretende Wirkung der Farbe erstrebte er nicht. Sein Ideal war das einer ganz einfachen Kunst. Immer hat er nach dieser höchsten Einfachheit gesucht, doch nur wenige seiner Bilder sind vollendet. Die Fresken in der Zoologischen Station in Neapel sind sein Hauptwerk. Er stellt seine Göttinnen, seine Hesperiden in einen grob wirkenden Raum. Die Belebung des Raums durch schlichte Linien, in Horizontalen und Vertikalen ist ihm eine hohe Aufgabe. Die Gestalten darin sind voll Ruhe und Haltung; gern ist die menschliche Form in ihrer vollen Ansicht dargestellt, ohne daß eine andere sie überschneidet.

In seiner vollen Bedeutung ist schon zu seinen Lebzeiten anerkannt Max Klinger, ein so vielseitiges Genie, daß er in nahezu alle GebieteKlinger. der modernen Kunstbetätigung hineingreift. Er hat in mehreren großen Bildern religiöse Themen behandelt, in der Kreuzigung Christi und in der B e w e i n u n g C h r i st i (B. 492). Der Leichnam Christi liegt lang ausgestreckt neben dem offenen Sarkophag. Maria hält die Hand des Herrn; mit trocknen Augen, die keine Tränen mehr haben, sieht sie auf den Sohn; Johannes, mit dem Typus des Beethovenkopfes, blickt in tiefster Bekümmernis vor sich hin. Über dem Bilde liegt ein silbernes Licht, das die sanften Farben umfließt und auf dem Körper Christi schimmert. Die Wirkung des Bildes wird noch durch die der großen ruhigen Linienführung gesteigert. Eine Reihe horizontaler Linien folgen einander; auch die Vertikalen der Komposition, Maria und Johannes, wirken als ganz ruhige einheitliche Formen. Das Bild führt uns nicht durch Umgebung oder Kostüme in eine bestimmte Zeitepoche, es ist zeitlos, aber durch die Hoheit und Tiefe der ausgedrückten Empfindung ist es ein Besitz für alle Zeiten.

Mit derselben Freiheit wie die christliche Welt hat Klinger auch die antike behandelt. In seinem Bilde: Christus im Olymp verbindet

er beide. Sein neuestes Werk, dasWandgemälde in der Aula der Leipziger Universität, faßt durch lebendigste Einzelgestalten, wie den dichtenden Homer vor seiner Zuhörerschaft, die anakreontische Muse, Plato und Aristoteles, den dem Philosophen nachstrebenden Alexander, die griechische Geisteswelt zusammen, ohne an irgend eine Überlieferung anzuknüpfen. Das riesige Bild (20 m lang und 6 m hoch) zeigt Klinger auch als einen hervorragenden Landschaftsmaler. Es ist eins jener Bilder, in dem der geistige Inhalt und der Ausdruck durch Farbe und Form sich gleichbedeutend zu einer Einheit zusammenschließen.

L.v. Hofmann.

Ein eignes Gebiet in der Phantasiewelt beherrscht L. v. H o f m a n n , in bessert Bildern frohe junge Gestalten ein paradiesisches Dasein führen. Die Landschaft umgibt sie in lichten, ja märchenhaften Farben.

Die Graphik.

Führich.

Speckter.

§ 101. Die Graphik. Fast alle die großen Meister der Malerei haben sich im 19. Jahrhundert mit Holzschnitt, Kupferstich und Richter.Lithographie beschäftigt. Ludwig Richter (B. 454, 455, 456) war unmittelbar von Dürers Marienleben beeinflußt worden und läßt in feinen zahlreichen Holzschnitten, seien es Folgen wie das Vaterunser, oder Illustrationen wie die zu Hebels alemannischen Gedichten, oder Einzelblätter die deutsche Heimat in Familienglück und Leid, in Wald und Feld, in Haus und Hof mit Frohsinn, Innigkeit und Humor vor uns erstehen. Sie sind der am weitesten verbreitete künstlerische Besitz des deutschen Volkes. Andere graphische Künstler aus der älteren Zeit sind z. B. Joseph Führich, Erwin Speckter und andere, die die Summe der religiösen und heimatlichen Werte uns in schlichter, natürlicher Formensprache übermitteln. Hervorragend in ihrert Farben und eirtdringlicher Dar-Rethel.stellung sind die Holzschnitte von A. Rethel (S. 156f.): Auch ein Totentanz, (B. 448). die sich auf die Revolutionszeit von 1848 beziehen und die Blätter: Der Tod als Würger und der Tod als Freund. In ganz volkstümlicher Weise ist ein moderner „Triumph des Todes" erzählt. Auf dem Gebiete der Graphik hat sich auch glänzend hervorgetan Menzel.Adolf Menzel (S. 164).

Volkstümlich sind die graphischen Werke von Thoma (S. 167). Auch in seinen Lithographien verbindet er wie in seinen Bildern die treuherzige Wiedergabe der Wirklichkeit und die Märchenstimmung. Wie z. B. die Ahne int Mondschein den Kindern Geschichten erzählt, und auch der schwarze Kater sich mit zu gruseln scheint (B. 488) — das ist die allgemein verständliche Darstellung des: Es war einmal.

Das Gebiet der graphischen Künste hat sich in den letzten Jahrzehnten aus mehreren Gründen außerordentlich erweitert. Zuerst einmal,

Thoma.

weil die ethischen und sozialen Fragen, die unsere Zeit bewegen, wie in der älteren deutschen Kunst ihren Ausdruck in der graphischen Kunst gefunden haben. Auch Dürer machte aus seinem Ritter, Tod und Teufel einen Kupferstich. Diese großen Fragen sind in Folgen behandelt von Max Klinger (S. 161f, 169f.), der sich in seinem Büchlein: „Zeichnung unbSllnan-Malerei" auch theoretisch mit den Grenzen zwischen den Gebieten der Malerei und der Graphik beschäftigt hat. Klinger nennt die Graphik die Griffel- Griffeikunst, kunst. Sie hat hauptsächlich mit dem Umriß (der Linie) zu tun. Die Phantasie überträgt die Werke der Griffelkunst daher nicht so unmittelbar in die Wirklichkeit, und so kann die Graphik Dinge darstellen, die in der Malerei nicht darzustellen sind, weil sie entweder zu wirklich wirken wiirden oder als Erzeugnisse der Phantasiewelt der Wirklichkeit zu fern stehen. In beiden Fällen ist die Wiedergabe durch das gemalte Bild, das durch seine Technik die Wirklichkeit ertäuscht, nicht günstig. Das kann ein Beispiel für viele beweisen. Klinger hat deutschen Kunst, man denke an Holbeins Totentanz — Zyklen von Radierungen geschaffen: Vom Tode (B. 491). Eine davon zeigt uns ein Gerippe — den Tod, aus den Schienen sträng hingestreckt. Das ist kein wirklicher Vorgang, auch keine Darstellung, die wir uns in Farbe und Form eines gemalten, Bildes denken könnten. Aber wie arbeitet die menschliche Phantasie beim Anblick dieser Radierung! Die Haltung des Gerippes zeigt grausame Entschlossenheit; der Tod ist denen gewiß, die , bald sorglos vom Eisenbahnzug hergeführt werden. Klingers Radierungen behandeln mit philosophischer Tiefe die ernstesten und schwersten Fragen der Menschheit, so in Eva und die Zukunft, Eine Liebe, Ein Leben und andere. Aber er bringt auch die ganze Schönheit der antiken Welt in die Radierungen, das zeigen seine Folgen: Rettungen Ovidischer Opfer. Auch große dekorative Aufgaben hat die Graphik für Klinger.

auch das ist ein Erbteil der alten

Ganz aus dem Bereich der Phantasie in die herbste Wirklichkeit führt Käte Kollwitz durch ihre Radierungen. Sie behandeln den Arbeiter-Kollwitz. stand in Rot und Empörung.

Die technische Entwicklung der graphischen Kunst ist der zweite Grund ihrer außerordentlichen Verbreitung. Bei dem modernen Holzschneider (Xylographen), der nicht mehr mit dem Messer, sondern mit dem Stichel arbeitet, bei dem Kupferstecher und Radierer sind eine große Reihe von technischen Vervollkommnungen eingetreten. Eine besondere Entwicklung hat der farbige Holzschnitt erfahren durch Japan, das die europäische Formengebung überhaupt sehr stark beeinflußt hat. Zu einer hohen Blüte hat sich der Steindruck (Lithographie) entwickelt. Indem

Farbendruck, der farbigen Photographie berühren sich künstlerische und mechanische Technik. Durch die Leichtigkeit ihrer Herstellung und ihrer Verbreitung sind die Werke der graphischen Kunst bedeutende de? Graphik. Kulturträger geworden. Mannigfach sind ihre Aufgaben. So hat sich in unsrer lauten Zeit ein P l a k a t st i l entwickelt, dessen erste Aufgabe es ist, durch Farben und Form die Aufmerksamkeit des Vorübergehenden festzuhalten. Ganz im Gegensatz dazu hat die Grisfelkunst auch das stille Buch zu schmücken, mehr durch Linienspiel als durch Illustration. Ein altes, schon in der Renaissance beliebtes Gebiet ist aufgenommen durch die Pflege des Bucheignerzeichens, des Exlibris. Neu und sich ins Grenzenlose erweiternd ist das Bereich der Postkarte.

Die kunsterzieherischen Bestrebungen unserer Tage werden durch die moderne Graphik sehr unterstützt. Manche ihrer Bilder sind schon in den allgemeinen Kunstbesitz des deutschen Volkes übergegangen, z. B „das Volkmann.Kornfeld" und „die Gänsewiese" von Hans von Volkmann und Stelnhauskn.die biblischen Bilder von Steinhaufen. Hier liegen viele der Keime, die die deutsche Kunst zu dem machen können, was sie einst war — zu einer Hauskunst.

§ 102, „Ein Heißhunger nach Kunst", sagt Hermann Muthesius, „hat

Verbreitung der Kunst-

bewegung. jjie ganze Nation erfaßt." Die Kunst soll nicht mehr der Luxus der Gebildeten, sondern ein Lebensbedürfnis der Nation sein. Männer wie John Ruskin in England, Alfred Lichtwark, Hermann Muthesius und Paul Schulze-Naumburg in Deutschland haben durch ihre Schriften die Gedanken der neuen Kunstbewegung in weite Kreise getragen. Die technischen Reproduktionsverfahren erleichtern die Kenntnis der Kunstwerke sehr. Die Kunst beginnt eine Angelegenheit der ganzen Nation zu werden. Ein Beweis dafür ist die allgemeine Anteilnahme an der Frage der Wiederherstellung alter Bauten, z. B. des Ausbaus von Ruinen. Gerade diejenigen, die für das Recht der neuen eignen Kunst eintreten, verlangen die Erhaltung, aber nicht die Wiederherstellung von Bauten einer anderen Epoche.

Das allgemeine Kunstinteresse ist der notwendige Bestandteil einer glücklichen und gesunden Kunstentwicklung. Mit Recht ist gesagt worden: Die Geschichte der Kunst lehrt uns, daß, wo die Höhe der Vollendung erreicht werden soll, die Nation und das Genie des Einzelnen zusammen wirken müssen.

Sachregister.

(Die Ziffern geben die Seitenzahl an.)

[51

A.

Abakus 12, 13 Akanthusblatt 13

Älkt (— Gestalt nach lebendem Modell) 71, al fresco (= auf nasser Wand) 70 al secco (= auf trockner Wand) 70 AltarM Altarbild 58

Altarschrein 58, 102, 106 f, 108 Amphiprostylos 11 Amphora 10 Ante 11 Antentempel 11

Antependien (= Bekleidurrg der Vorderseite des Altars) 58 Anuli 12

Apsis 39, 40, 41, 45 Arabeske 44, 120 archäologisch 92

archaisch (= altertümlich) 14, 17 Architrav 11, 12

Archivolle (= die sichtbare und verzierte Leibung eines Bogens) 41, 54 Arkade 52 Armenbibel 105 Assunta 98 Astragal 12

Atrium (— offener Jnnenhof) 34, 39 Attika (= Aufsatz eines Säulenbaus) 31 Ausladendes Gesims 60.

B.

Bandelwerk 123 Baptisterium'.40, 59, 61, 81 Barock 125 ff', 132, 146, 160 Basilika 30,' 38^39, 41

Basis 12 Bergfried 51 Bildlräger 13 Bismarcktürme 161 Blockbuch 105 Brüstungsbild 76 Buchmalerei 42, 52, 58 Buchschmuck 58 byzantinisch 40, 60.

C. (siehe auch K. und Z.) Campanile 60, 69

Campo santo 61, 64, 72, 123, 154 Cella 11, 16 Cinquecento 77 I Collosseum 85 Concha 39 j Contrepose 96 ! Cromlech 1.

D.

Dachreiter 54

Deckfarbe (^undurchsichtige Farbe) 52f, 58 Dekorationsstil 145 Denkmalskunst 160 Denkmalspflege 123 Devotionsbild (— Andachtsbild) 93 Dienste 53 Dipteros 11 Doelenstücke 135, 137 Dogenpalast 60 Dolmen 1

Doppelantentempel 11 Doppelkapelle (— Kapelle aus 2 Geschossen) dorischer Stil 12 Dromos 9 I Dürerbund 110.

86

170

103

E.

Echinus 12, 13 Einfamilienhaus 159 Eisen 158 Eklektiker 126, 148 Elfenbeinschnitzerei 43 Empore 40

Enkaustik (= Malerei mit Farben mit Wachs, das durch glühenden Spachtel geschmolzen wird) 35 Entasis 12 Epistyl 12 Erechtheion 19 etruskisch 28 Exlibris 145, 172.

F.

Fachwerkbau (== Bauten, deren Wände aus Balken, Holzrippen und Backsteinen bestehen) 110 Farbendruck 172 Fayence 44

Federzeichnung 52, 58, 113

Feintischler 66

Fensterrose 55, 56, 60

Feston (= Blumen- und Fruchtgirlanden)

Fialen 54, 55, 60 Fibeln 2 Fischblase 109 Flechtkunst 42 Freigrab 95

Freilichtmalerei siehe Impressionismus

Freskomalerei 1 22, 70, 74, 81,

Freskotechnik / 154 u. a. a. O.

Friedhofsplastik 163

Fries! 1^12, 13

Frontal 13

Frontalität 14.

Gebälkträgerin s. Karyatide gebundenes System 46, 47, 51 Geison (= Kranzgesims) 12, 13, 14 Gemma (— geschnittener Stein) 36 Genrebild 127 Genremalerei 157 germanische $Ied)tf 2 L germanischer Stil 53 Gerüststil 53

Geschichtsbild (romantisch) 156 Geschichtsmalerei 132 Gesims 60

Giebel (abgetreppter) 122 glasierte Ziegel 57 Glasmalerei 56, 58 Gothik 53

Grabstele (= schmaler hoher Grabstein) 16, 21

Graphische Kunst 105, 110, 118, 120,

Griffelkunst siehe Graphik Groteske 92, 145.

H.

Hallenkirche 54, 109, 122 Hängekuppel (= Kuppel auf quadratischem Grundriß mit vier dreieckigen Zwickeln sHängezwickeln)) 40 Hausurnen 1, 31 Heimatkunst 140, 166 Hekadompedos (----100 Fuß langer Saal) 16 Helldunkel 101, 116, 131, 137 hellenisierend 33

hellenistisch 24ff., 29, 30, 33, 35, 39 Herme (= Pfeiler mit Büste) 24, 124 Hieroglyphen 5

Höhenachse (= die gedachte gerade Linie durch einen Körper oder eine Fläche) 89,

Hohlkehle 54 Holzschneidekunst 65, 105 Holzschnitt 105, 110f., 170 Hünengräber 1.

I.

Ikones — griechisches Tafelbild 58 Immaculata 131 Jmpluvium 34 Impressionismus 165 Initiale (= Anfangsbuchstaben) 50 Inkrustation (= eingelegte Verzierung von Steinen) 34

Innendekoration 129, 147, 151, 159 f. Jnselsteine (= am Strande gefundene, meist durchbohrte Steine) 10

Ionischer Stil 12 Jsokaphalie 18.

161

K.

Kameen (= erhöht geschnittene Steine) 36 Kämpfer (= Bauglied zwischen Pfeiler und Bogen) 41, 43 Kannelüren 12, 14

Kanon (= Ideal für Größenverhältnisse des menschlichen Körpers) 113 Kaolin 148 Kapellenkranz 53 Kapitell

dorisch 12, 16, 19, 30 gotisch 54 ionisch 12, 19, 30 Kelch- 46 Komposit- 13, 31 korinthisch 13, 30 romanisch 46 Würfel- 46 Kapitelsaal 57 Kartusche 123, 129 Karyatide (= Gebälkträgerin) 20 Kassettendecke 39 Katakomben 37 Kellerlicht 127, 128 Keramik (---Töpferkunst) 15 Kirchenbau, protestantischer 159 Klassizismus 150 Kleinmeister 122 Kleinplastik 56 Knielaufschema 15 Kolonnaden 86, 126 Kolorismus 163

Königsgalerie 55 Konsole 124 Kontrapost 96, 126 Korenhalle 19 korinthische Ordnung 13 Krabben 54, 60 Kranzgesims 67

Kreissegment (--- Kreisabschnitt) 54 Krematorium 159 Kreuzblume 54 Kreuzgang 48, 81

Kreuzgewölbe (— Gewölbe, das durch die Durchschneidung zweier gleicher Tonnengewölbe entsteht) 31, 41, 46 u. a. a. O.

Kruzifix 48, 50 Krypta 37, 89, 45, 54 Künstlerkolonie, Darmstädter 159 Kupferstich 105, 111 f., 122, 170 Kuppelgrab 9 Kymation 13.

L.

Landschaft, heroische 128, 153

Landschastsmalerei 141

Lasuren (= durchsichtiger Farbenauftrag) 94

Laterne (---- Bekrönung der Kuppel) 67

Lettner 46, 48, 50

Leuchterweibchen 121

Linienperspektive 68

Lisenen 47, 51, 52

Lithographie 170

Lokalfarbe 116

Luftperspektive (= die Berechnung der Luftwirkung auf die Form und Farbe) 78, 103, 105

Lünette (= halbkreisförmiges Feld über Tür oder Fenster) 70.

M.

Maesta 64

Malerplastiker 73

Markthalle 159

Maßwerk 54, 55, 62, 106

Mater dolorosa (= Schmerzensmutter)

Memnonssäule 5 Menhir 1

Mennig (minium) 42 Menschenvasen 2 Metopen 12, 17 Minareh 43 Miniaturen 42, 71 Mosaik 39, 41, 42 Moschee 43

musivisch 34, 35, 41, 60 mykenische Kunst 8

R.

Naos 11

Naturalismus 165 Nazarener 153

Neoimpressionismus s. Pointillismus

Netzgewölbe (— Gewölbe mit geschwungenen Rippen) 57, 109 Neuidealisten 168

D.

Obelisk 46

Ölmalerei 74, 76, 103 Onyx 36 Opisthodemos 16.

Palas 51 Panneau 145 Panathenäen 15, 18 Papyrus 4

Parthenonskulpturen 17 ff. 91 Paysage intime 166 Peripteros 11 Peristyl 11, 34 Perserschutt 15, 16 Pfeilerbündel 54 Photographie, farbige 172 Pieta (= die trauernde Maria mit dem Leichnam Christi 82, 97 Pilaster 32, 85, 92, 96 Plakatstil 172 Plakette 70, 122 Pleinairismns 165 Pointillismus 167 Polygon (= vieleckig) 41 Porzellan 147 Porzellanstil 148 Postament 87 Postkarte 172

Predelle (^ Altaraufsatz) 116 Propyläen 19 Prostylos 11 Pultdach 39

Putten (— dekorativ verwendete Kinderge-gestalten) 81, 121, 126, 161 Pylon 4 Pyramide 3, 31

L..

Quadriga, Viergespann mit Triumphwagen 152.

R.

Radfenster 52, 56 Radierung 148, 149

Ramsesfiguren 5 Rautenfries 48

Refektorium (= Speisesaal des Klosters) 57 Regentenstücke 135 ff.

Regulae 12 Relief en creux 4

Remter (----- Speisesaal, besonders in den Bauten des Deutschen Ordens) 57 Renaissance, italienische 65 ff.

Renaissance, nordische 102 ff. Rippengewölbe 52, 53 Robbien 69 f. rocailie 145 Rokoko 145 ff.

Rollwerk 123 romanischer Stil 45 romanisches Eckblatt 46 Romantik 153 Rose siehe Radfenster Rosenfenster siehe Radfenster Rundbogenfries 47, 52 Rundbogenstil 46 Rustika 67, 124.

S.

Sakramentshäuschen 107, 108 Sarkophag 38 Satteldach 39 Säule

protvdorische 4 dorische 12, 16, 19 ionische 12 f., 19 korinthische 13 Schachbrettfries 48 Schachtgrab 9

Schlußstein (= oberster Stein eines Gewölbes oder eines Bogens) 52, 54 Schmelzarbeit (Emailarbeit) 43 Schnitzallar 108 Sezession 165

sfumato (= das Verschmelzen von Farben ineinander) 78 Sima 12, 13 Sittenbild 127, 130, 142 Spätgotik 109 Sphinx 56 Spiegelgewölbe 87 Spielbein 19, 2q

41

U.

3.

r—I

Spitzbogen 53 Spitzbogen, überhöhter 60 Spitzgiebel 55 Stalaktiten 43 Standbein 19, 20 Stanzen 89 ff.

Steindruck siehe Lithographie Stichkappen (= die über einem Fenster in ein Tonnengewölbe einschneidende Kappe) 88, 92 Strebebogen 53 Strebepfeiler 53, 60, 109 Strebesystem 53 Strichornamentik 2 Stufenpyramide 6 Stützenwechsel 47 style flamboyant 109 Stylobat 11.

T.

Tabernakel 126 Tafelbild 58

Tambour (— zylindrischer Unterbau einer Kuppel) 29, 66, 86 Taufkirche 40 s. auch Baptisterium tektonisch 34

Temperamalerei ( = Malerei, die als Bindemittel der Farben Eiweiß, Honig u. a. hat) 58, 106 Tepvichstil 48, 56

Terrakotta (----- Kunstwerke aus gebranntem Ton) 69

Terrazzo (— Estrich mit bunten eingelegten Steinen) 34 Theater, römisches 30 Thermen 31, 85 Tierornamentik 42

Tonnengewölbe (— Gewölbe in Form eines halbierten liegenden Zylinders) 41 a a. O.

Töpferkunst s. Keramik Torhüter 7 Torus 12 transitorisch 20 Trennungssäule 76

Tribuna 39

Triforie (— Arkade mit dreiteiliger Öffnung) 52, 55 Triglyphen 12, 13 Triptychon 58

Triumphbogen, römische 29, 31 in Kirchen

Triumphsäulen 29, 31 Trochilus 12 Türleibung 48 Turmhelm 52, 54, 57 Tympanon 11, 13, 55.

Überschneidung 24, 49 Untensicht (— die Berechnung der Perspektive von dem unten stehenden Beschauer aus) 74, 75, 100.

V.

Verjüngung (Verschmälerung) 9 Verkröpfung (— das Ausladen eines Gesimses mit den darunter befindlichen Mauervorsprungen) 125, 129 Vestibulum (schmaler Hausflur) 34 Vierung 45, 60 Vierungskuppel 52 Volute 12, 13, 19, 96.

Wachsmalerei (s. Enkaustik) 35 Wandgräber 70, 76 Warenhaus 158 Werkstätten für Kunst 160 Wimperge 54 Wohnküche 159 Wohnungskunst 159.

X.

Xylograph 171

Zentralbau 40, 85, 146 Zopfstil 146 Zophoros 13 Zwerggalerie 47, 75 Zylinder 66.

Künstlerverzeichnis.

C (siehe auch K).

(Die Ziffern geben die Seitenzahlen an.)

Cornelius 154 Correggio 101 Courbet 165 Cranach 117 Cronaca 67 Cuyp 142

K\

A.

Achenbach, Andreas 163 Achenbach, Oswald 163 Alberti 66 f., 125 Allegri (siehe Corregio) 101 Altdorfer 117

Angelico, Fra 71, 73, 153 Antonello da Messina 76 Apelles 25

B.

Baldung Grien 117 Bartholome 163 Bartolommeo, Fra 80 f. Begas, Karl 157 Begas, Reinhold 160 Beham, Barthel 122 Beham, Hans 122 Bellini, Gentile 76,

Bellini, Giovanni 76, 97, Bernini 126, 128 Bernward 47, 48 Biefve 156 Böcklin 168f.

Botticelli 73 Boucher 148 Bouts 104 Bramante 75, 85 Brouwer 134 Brunelleschi 66 f., 68 Burgkmair 118

Canova 150 Caracci 127 Caravaggio 127 Carstens 150 Chardin 149 Chiaveri 146 Chodowiecky 149 Claude Lorrain 128

D.

Dannecker 151 Defregger 163 Delacroix 163 Donatello 32, 68?., 73 Don 142

Dürer 105, 110 ff. Dyck, van 133f.

Cckmann 160 Eiffel 158 Erwin von Siraßburg 54 Eyck, Hubert van 102 f. Eyck, Jan van 102f.

Feuerbach 168 .

Fischer von Erlach 147 Flötner 120

Francesca, Piero della 73 f. Friedrich 154 Führich 154, 170

Gainsborough 134 Gallait 156 Gebhard 166 Genelli 153 Ghiberti 67 s.

Ghirlandajo 72 Giacomo della Porta 126 Giorgione 97 f.

Giotto 61, 63, 66 Goya 148

Leveau 128 Licht 158 Liebermann 165 f. Lippi 72 f.

Goyen 141 Gozzzoli 72, 154 Grafs 149 Grenze 149 Grünewald 116f.

Lochner 106 Lysipp 20, 24.

(sieh. ch C).

Hals 135 f.

Herrad von Landsperg 52 Herlin 106 Hildebrand 161 Hobbema 141 Hoffmann 158 Hofmann 170 Hogarth 149

Holbein, Hans, der Ältere 118.

Holbein, Hans, der Jüngere 105, 117 ff. Hoogh 143

Jktinos 16

Jamnitzer 120 Jordaens 134

Kändler 148 Kauffmann 148 Kaulbach 156 Kephisodot 22 Klenze 151

Klinger 105, 161 f., 169 f.. 171 Knaus 163

M.

Maderna 36, 126 Manet 165 Mansart 128

Mantegna 74f., 101, 113 Maröes 169 Masaccio 70 s.

Meister E. S. 105.

Meister Francke 107 Melozzo 74, 101 Memling 104f.

Menelaos 29 Mengs 148 Menzel 164, 170 Messel 158 Metsu 144 Meunier 162 Meyerheim 157

Michel Angelo 8zff., 86ff., 95ff., 110

Michelozzo 67

Mieris 144

Millet 166

Mino da Fiesole 70

Mnesikles 19

Murillo 131

Myron 20

R.

Neer, van der 141 Netscher 144 Neumann 147

Knobelsdorfs 147 Koch 153 Kollwitz 171 Kraft 108 f.

L.

Labenwolf 122 Langhaus 147 Lawrence 134 Lebrun 127 Lederer 161 Leibl 167 f.

Leistikow 167 Lenbach 163

Leonardo da Vinci 77 ff., 112,113,115,125 Lessing 156f.

O.

Olbrich 160 Olivier 154 Ostade 143 Overbeck 154

P.

Pacher 108 Paionios 21 Paalm Vechio 97, 98 Pankok 160

T.

U.

Parrhasios 22 Perogino 74.

Pesne 148 Phidias los.

Piloly 156

Pisano, Audraa 62, 66 Pisano Giovanni 62, 66 Pisano Niccolo 61f. 66 Pollajuolo 73 Polygnot 21 Polyklet 20 Pöppelmann 146 Potier 142 Poussin 128 Praxiteles 22 f.

Preller 153 Puget 128.

R.

Raffael 83f., 88ff., 153 Rauch 152 Rembrandt 135 ff.

Reni 127 Rethel 156f., 170 Reynolds 134 Ribera 127 Richter 155, 170 Riemenschneider 108 Rietschel 152 Robbia, Andrea della 70 Robbia, Luca della 69 f. Rodin 162

Rogier von der Weiden 104 Romney 134 Rottmann 153 Rubens 131 ff.

Ruisdael 141 Runge 154

Schongauer 106 Schwind 155 Segantini 167 Seidl 158 Semper 157 Settignano 70 Siemering 160 Simone Martini 64, 66 Skopas 23 Sohn 157 Speckter 170 Steen 143 Steinhaufen 172 Stoß 108 Sürlin 107 f.

Teniers 134 Terborch 143 Thoma 167, 170 Thorwaldsen 151 Tiepolo 147 Tintoretto 101 Tizian 97, 98 ff. Trippel 151.

Uhde 166

Veit 154 Velazquez 129 ff.

Velde, Adriaen van de 142 Velde, Henry van de 160 Vermeer 143 Veronese 100 f.

Verrocchio 73 Vigee le Brun 148 Vignola 125 Bischer 121 Volkmann 172.

S.

Sansovino 81 Sarto 81 Schadow 15 lf.

Schaper 160 Schaudt 161 Schinkel 151 Schlüter 129 Schmitz 161

Schnorr von Carolsfeld 154f.

W.

Wallot 158 f. Watteau 146 Witz 107

Wouw ermann 142.

Xeuxis (Zeuxis) 22

Zeuxis (Xeuxis) 22

Literatur.

Handbücher.

Gurlitt, Cornelius, Geschichte der Kunst. 2 Bände. Leipzig 1902.

Lübke Semrau, Grundriß der Kunstgeschichte. 4 Bände. Band 5: Haack, Die Kunst des 19. Jahrhunderts. Eßlingen 1907 — 1910.

Springer, Anton, Handbuch der Kunstgeschichte. 4 Bände. Band 5: Springer Osborn, Die Kunst des 19. Jahrhunderts. Leipzig 1907 — 1909.

Woermann, Karl, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker. Leipzig, Bibliographisches Institut, 1905. Bis jetzt erschienen: Band I: Die Kunst der vor- und außerchristlichen Völker. Band II: Die Kunst der christlichen Völker bis zum 15. Jahrhundert.

Altertum.

Baumgarten, Poland und Wagner, Die hellenische Kultur. Leipzig 1908. Michaelis, Adolf, Ein Jahrhundert kunstarchäologischer Entdeckungen. Leipzig 1908. Petersen, Vom alten Rom. Berühmte Kunststätten. Leipzig 1904.

Mittelalter.

Dazu im einzelnen heranzuziehen die „Berühmten Kunststätten" Leipzig, E. A. Seemann und der Literaturnachweis bei Lübke Semrau, Band II (s. auch w. u.).

Italienische Renaissance.

auch für das Mittelalter.

Bode, W., Die italienische Plastik. Berlin 1905.

Burckhardt, I., Geschichte der Renaissance in Italien. Eßlingen 1904.

Burckhardt, I., Der Cicerone. Leipzig 1910.

Springer, A., Raffael und Michel Angelo. 2 Bände. Leipzig 1895.

Wölsflin, H., Die klassische Kunst. München 1908.

Die zahlreichen Monographien, z. B. die bei Velhagen & Klasing erschienener, die berühmten Kunststätten und andere Einzelveröffentlichungen sind in Lübke Semrau, Band III, angegeben.

Die Renaissance im Norden.

Bode, W., Geschichte der deutschen Plastik. Berlin 1885.

auch für das Mittelalter.

Dohme, R., Geschichte der deutschen Baukunst. Berlin 1885. Janitschek, H., Geschichte der deutschen Malerei. Berlin 1890. Kautzsch, R., Die deutsche Illustration. Leipzig 1904. Lange-Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlaß. Halle 1893. Springer, A., Albrecht Dürer. Berlin 1892.

Wölfflin, H., Die Kunst Albrecht Dürers. München 1908.

Das 17. und 18. Jahrhundert.

Bode, W., Rembrandt und seine Zeitgenossen. Leipzig 1907.

Burckhardt, I., Erinnerungen aus Rubens. Basel 1898.

Fromentin, F., Die alten Meister. Übersetzt von Bodenhausen. Berlin 1903/4. Gurlitt, C., Geschichte des Barockstils, des Rokoko und des Klassizismus. 3 Bände. Eßlingen 1888/89.

Justi, C., Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Bonn 1903.

Justi, C., Murillo. Leipzig 1904.

Neumann, C., Rembrandt. Berlin und Stuttgart 1905.

Nooses, M., Geschichte der Malerschule Antwerpens. Übersetzt von Reber. München 1880.

Weiterer Nachweis: Lübke Semrau. Band IV.

Das 19. Jahrhundert.

Gurlitt, C.. Die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts. Berlin 1907.

Pecht, Fr., Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts. Studien und Erinnerungen. Nördlingen 1877 — 1881.

Strygowski, I., Die bildende Kunst der Gegenwart. Leipzig 1907.

Genauer Literaturnachweis in F. Haack: Die Kunst des 19. Jahrhunderts Band V von Lübke Semrau a. a. O.

Anschauungsmaterial.

Diedrichs, Eugen, Jena. Die Kunst in Bildern. 1909.

Kunstwartverlag München. Meisterbilder.

Neue Photographische Gesellschaft in Sieglitz bei Berlin.

Alinari, Gebr., Florenz.

Anderson, D., Rom.

Photographien.

Braun, Clement, C., Paris und Dörnach (Elsaß).

Bruckmann, F., München.

Hansstängl, F., München.

Stoedtner, Dr. F., Berlin.

Dazu sind die Verlagskataloge einzusehen.

Seemann, E. A., Leipzig. 1. Kunstgeschichtliche Wandbilder. 2. Farbige Reproduktionen : Alte Meister. Die Galerien Europas. Hundert Meister der Gegenwart. Meister der Farbe u. a.

Speemann, Berlin und Stuttgart. Das Museum.

Werkag der Wuchhandümg des Waisenhauses in Kalle a. d. S.

$utr Ae schichte

mit besonderer Betonung der Kunstgeschichte herausgegeben von

Dr. Wernljard Seyfert.

Kilderanhang ?it Ueubaners Lehrbuch der Geschichte.

Zweite, sehr vermehrte Auflage.

497 Abbildungen mit erläuterndem Text und einem ausführlichen Schlagwortregister. 200 Seilen, gr. Lex. In steifem Umschlag J4> 4,—; gebunden M 4,80.

tzinrge Stimmen der Presse im Auszug:

Dieses treffliche Bilderwerk, das als Anhang zu Neubauers Lehrbuch der Geschichte entstanden ist, aber sehr wohl auch als selbständiges Anschauungsmittel Kindern wie Erwachsenen gute Dienste leisten kann, faßt das Wissenswerte in knapper, aber lückenloser Weise zusammen. Es liegt in der Natur der Sache, daß es die Kunstgeschichte besonders betont, denn sie bedarf zu ihrer Vergegenständlichung natürlich vieler Abbildungen, die andererseits aber auch wieder die Entwicklung der allgemeinen Kultur ungemein klar dartun. Man findet in dem freundlich ausgestatteten, dabei billigen Quartband manches, was man andernorts nicht leicht findet. Von Ansang der Geschichte führt er bis auf die Gegenwart.

Hamburger Nachrichten.

Das bereits in zweiter Auflage vorliegende Buch enthält eine reichhaltige Anzahl von Illustrationen zur Geschichte und Kulturgeschichte aller Zeiten. Es beginnt mit einer Darstellung aus der babylonischen Geschichte aus dem Jahre 2200 v. Chr. und schließt mit der neuesten Vergangenheit, wenn man will, erst mit der Zukunft, da sich bereits eine Abbildung des noch im Bau befindlichen Völkerschlachtdenkmals auf der Ebene von Leipzig darin vorfindet. In raschem Fluge wird man an der Hand dieser Abbildungen, die sorgfältig ausgewählt und wiedergegeben sind, durch die Welt- und Kulturgeschichte geführt, und wenn auch dieser Bilderatlas in seiner kurzen Zusammenfassung der hauptsächlichsten Ereignisse und Kulturepochen in erster Linie für die heranwachsende Jugend geeignet erscheint, so wird ihn doch auch der Erwachsene nicht unbefriedigt aus der Hand legen. Münchner Neueste Nachrichten.

Diesen Bilderanhang in sogen, eingehender Weise zu würdigen, verbietet, es ist zwar trivial zu sagen, der Raum, denn wenn man es ausführen wollte, so müßte man fast ein veritables Buch schreiben. Wir beschränken uns daher, es auf den Weihnachtstisch zu legen, es durch diese Handlung am besten zu charakterisieren: ans den Weihnachtstisch legen wir eben das, was uns für die Jugend gerade gut genug zu sein scheint. Die Ausführung der meisten Bilder ist wohl gelungen, der Preis überraschend billig.    Blätter s. höh. Schulwesen.

Was ich in Luckenbachs letzterschienenem Teil seines bekannten und verdienstvollen Geschichtsbilderwerkes vermißte, ist hier geboten, und es freut mich, daß Seyfert sich in seiner Vorrede nach dieser Seite hin ähnlich ausspricht. Er führt in dem trefflichen Hefte manches vor, was man sonst nicht leicht finden wird; es mag nicht leicht gewesen sein, das alles verständnisvoll zusammenzubringen. Der braune Ton, in dem die Abbildungen erscheinen, bringt sie fast durchgehend vorzüglich zur Geltung, deutlicher und anschaulicher als bei Luckenbach.

Zeitschrift für laieinlose höhere Schulen.

In einem kürzlich erschienenen Bande bringt Seyfert einen „Bilderanhang unter Berücksichtigung der Kultur- und Kunstgeschichte". In diesem Anhange gibt er mit fernem etmt für den Lehrzweck ausgewählte Bilder und zu jedem Bilde einen knappen erläuternden Text. Es ist erstaunlich, was er da alles zusammengetragen hat, alles ist in guter Auswahl vertreten. Die Seysertsche Arbeit wird Schüler wie Lehrer anregen und auch mancher der Schule Entwachsene wird das Werk mit großem Genusse in die Hand nehmen.

Karl Martert, Augustnummer der „Paulinerzeitung".

Schulblatt der Provinz Brande mrg.

Ein ausgezeichnetes Anschauungsmittel wird hier dem Geschichtsunterricht für die verschiedenen Gebiete, mit denen er es zu tun hat, zu verhältnismäßig sehr billigem Preis geboten.    Korrespondenzblatt für höhere Schulen Württembergs.

Ein hervorragendes Werk, in erster Linie für die Anstalten bestimmt, an denen das „Lehrbuch der Geschichte" von Neubauer Eingang gesunden hat, aber für andere höhere Lehranstalten ebenso brauchbar. Alles in allem ein vorzügliches Hilfsmittel zur Verdeutlichung von sonst schwer verständlich eil Angaben und zur Belebung des Geschichtsunterrichts — dazu ein reicher, wertvoller Inhalt für verhältnismäßig sehr geringen Preis.

Werkag der Wuchhandkung des I Affenhauses in Kalke a. d. S.

für Höhere Wäö-ienschulen

KeschrchtLiche^. Lehrbuch

von

Dr. Iriedrich Meubauer.

Ausgabe B. Nach den Lehrplänen vom 12. Dezember 1908 umgcstal.et.

Teil 1 für die Klassen VII u. VI: Sagen des klassischen Altertums, Deutsche Sagen, Lebensbilder aus der Weltgeschichte, bearbeitet von Justus Baltzer, Direktor. Mit 19 Abbildungen. 4. Auslage. (10. bis 12. T.)    geb. Ji 1,60.

5. Auslage. (12. bis 16. T.)

„ IV: Deutsche Geschichte im Mittelalter. Mit 30 Abbildungen.

5. Auslage. (16. bis 20. %■)    geb- Ji 1,60.

„ III: Deutsche Geschichte vom 16. bis 18. Jahrhundert. Mit 26 Abbildungen. 5. Aust. (12. bis 16. T.) geb. Ji 1,60. „ IIu.l: Deutsche Geschichte, von der französischen Revolution ab.

Mit 18Abbildungen. 8-Ausl. (12. bis 16.T.) geb. Ji 1,80.

„ 2 für die Klasse V: Griechische und römische Geschichte. Mit 34Abbildungen.

aeb. Ji 1,60.

Geschichts-Atlas

zu dem

von

Lehrbuch der Geschichte für höhere Lehranstalten

Dr. Iriedrich Ileubaner.

Für den Geschichtsunterricht in Quarta bis Untersekunda.

12 Haupt- und 8 Nebenkarten.

Achte Auslage (23. bis 28. Tausend). Stets brosch. Ji 0,60.

Geschichtliches Lesebuch

für höhere Lehranstalten

von Dr. Iriedrich Ileubauer.

gr. 8. geh. Ji 1,20; geb. Ji 1,60.

Lohmehers Wandbilder

zur

Deutschen Götter- und Sagenwelt.

Nach Originalen von Artur Dänewald, Woldemar Friedrich, Johannes Gehrts, Hermann Hendrich und Alexander Zick in Lichtdruck ausgeführt. Unterstützt und empfohlen vom Kgl. Preußischen Kultusministerium.

Erste Serie. Blatt 1: Odhin auf dem Weltthron. Blatt 2: Thor auf dem Ziegengefpann. Blatt 3: Kriemhild an der Leiche Siegfrieds. Blatt 4: Walküren auf dem Schlachtfelde.

Zweite Serie. Blatt 1: Baldurs und Nanas Begräbnis. Blatt 2: Wittigs Ende (Rabenschlacht). Blatt 3: Gudruns Abschied von der Heimat. Blat14: Freya auf dem Sonnenwagen.

DriNe Serie. Blatt 1: Loki bei Thrym, dem Thursen. Blatt 2: Dietrichs Kampf in Laurins Rosengarten. Blatt 3: Walhalls Wonnen. Blatt 4. Markgraf Rüdigers letzter Kampf.

Vierte Serie. Blatt 1: Ein altgermanisches Opferfest. Blatt 2: Die Nornen. Bla : 3: Wieland der Schmied und Bödwild. Blatt 4: Der Ver-löhuungstrunl nach dem Kampfe am Wasgenstein.

Preis jeder Serie unausgezogen Ji 20,—; auf Leinen aufgezogen Ji 24,—. Einzelne Blätter unausgezogen Ji 6,—. Texthest zu Serie i —4 je 30 Pf.

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Biblioteka Politechniki Krak

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