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Mit 107 Abbildungen nach Gemälden, Zeichnungen usw., darunter sechs farbigen Einschaltbildern

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Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

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Flora. Nach der Aquarellgravüre im Verlage von Franz Hanfstaengl in München.

(Zu Seite 87.)

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Arnold Böcklin.

ggjls Arnold Böcklin noch lebte, hat er das Schicksal der Großen und ra Eigenen in der Kunst in geradezu typischer Form erfahren: er wurde r&MS.li Dtm e*ner Gemeinde verstanden, geliebt und seinem vollen Werte nach mUeSip bewundert, von der breiten Masse bis tief in das siebente Jahrzehnt seines Lebens hinein verkannt, oder bestenfalls als eine schwer zugängliche Merkwürdigkeit angesehen. Er war ein Greis geworden, ehe die Welt Näheres über sein Menschentum und seine künstlerischen Ziele erfuhr. Nur Dunkles und Sagenhaftes war über Arnold Böcklin, den seltsamen Alleingänger, bekannt. So still und menschenfern war der starke, zielsichere Schreiter seiner Wege gegangen. Und ob es auch der Leute genug gab, denen sein Schaffen die Schauer seltenster und reinster Kunstoffenbarungen bot, die vor jedem neuen Werke seiner Hand mit leuchtenden Augen standen, Leute, denen auch das Fremdartigste in diesen Werken über alle Kritik erhaben war — er war noch nicht einmal für die Publizistik entdeckt; von seinem Wanderleben, von den Zusammenhängen seiner Kunst mit Vergangenheit und Gegenwart wußte kaum einer Näheres zu sagen. Gustav Floerke, hieß es, habe reichliches Material — aber geistiges Leiden drohe, ihn immer tiefer zu umnachten . . .

Wie ganz anders gestaltete sich die Sache bald nach der Jahrhundertwende! Böcklin war in Deutschland so populär geworden, als hätte ihn unser Volk schon ein halbes Jahrhundert lang verstanden und besessen. Fast in jedem Haushalt gebildeter Menschen waren Nachbildungen seiner Werke zu finden, die Preise dieser Bilder waren im Kunsthandel an die erste Stelle gerückt, und bald waren sie aus dem Handel überhaupt fast verschwunden.

Und ein paar Jahre später mußte einer, der sich zu den Allerfortgeschrittensten zählte und immer die neuesten Kunstanschauungen aus Berlin bezog, schon über Arnold Böcklin schimpfen. Es gab bereits einen „Fall Böcklin" — der starke und selbstherrliche Meister wurde, kaum daß man begonnen hatte, ihm nahe zu kommen, von den Neunmalweisen unter die Lupe genommen, und es wurde auseinandergesetzt, was er hatte wollen und wirken dürfen und was nicht. Nach dem Kanon des „nun auch schon erledigten" Impressionismus! Spotteten ihrer selbst und wußten nicht wie — wußten nicht, daß das Lebensziel des Malers Böcklin nicht etwa fabulierende Romantik gewesen war, sondern Farbenkunst, wie man sie im Zusammenhang mit den Malern der Gotik und Frührenaissance und heute wieder als Ziel der aller-modernsten Malerei „entdeckt"! „Farbige Synthese" heißt die abgeschmackte Zeitphrase dafür! Böcklin begnügte sich freilich nicht damit, einen grünen und einen gelben Apfel zu einem blauen Tischtuch zu stimmen — in ihm weckte der farbige Klang Erinnerungsbilder und Naturvorstellungen, weckte das Bedürfnis, jenem aus der unerschöpflichen Fülle von Beobachtungen, die er in sich aufgesammelt hatte, bildmäßige Unterlagen zu geben. Seine romantischen Gestalten sind nur Verkörperungen seiner Erlebnisse in der Natur, Ausdrucksmittel für reinste malerische Empfindungen. Und ihn glaubte der verwelschte deutsche Snobismus als einen schwächlichen Romantiker und Anekdotenmaler abtun zu können!

Auch das wird vorübergehen, und man wird einmal Böcklins Willen zur Farbe wieder richtig einschätzen, wie sein einzigartiges Verhältnis zur Natur. An Quellen fehlt es denen längst nicht mehr, die die ehrliche Absicht haben, ihm nahe zu kommen. Band um Band ist erschienen, worin ehemalige Freunde des Meisters ihre Beobachtungen niederlegten, und es ist ein großes Glück, daß treffliche Beobachter unter jenen waren. Gustav Floerkes Material hat dessen Sohn herausgegeben; „Zehn Jahre mit Böcklin" heißt das Buch, das mit Jubel begrüßt ward, gab es doch zum ersten Male ein lebendiges, farbiges Abbild des großen Menschen. Denn ein großer Mensch war er auch, der große Maler!

v. Ostini, Böcklin.

9tbb. 1. Landschaft mit Burgruine. 1847. (Zu Seite 15.)

Rudolf Schicks Tagebuchaufzeichnungen wurden herausgegeben, mit ihrer trockenen aktenmäßigen Sachlichkeit, in der nun auch wieder ihr spezieller Wert liegt. „Eckermannsche Hingebung und Wahrheitsliebe" nennt Hugo von Tfchudi mit glücklichster Charakteristik die Art, mit welcher jener junge Berliner Künstler in den Jahren 1864 bis 1869 jedes Gespräch mit Böcklin aufzeichnete und so namentlich auch dessen enormen Schatz an technischen Erfahrungen für die Nachwelt rettete. Dann brachten die Tagebücher von Otto Lasius reiche Aufschlüsse über das Innen- und Außenleben des Künstlers in dessen glücklichster Periode, dem Züricher Aufenthalt der achtziger Jahre. Das vierbändige, großartige Böcklinwerk der Photographischen Union in München erschien, und Heinrich Alfred Schmid hat nicht nur eine Menge neuen Materials im biographischen Teil des vierten Bandes beigebracht, er hat mit aufopferndem Sammler- und Forscherfleiß in dem ausführlichen, immer wieder verbesserten Bilderkatalog des Werkes eine unendlich wertvolle Übersicht über das Schaffen Böcklins eröffnet; eine Arbeit, die an kunstgeschichtlichem Wert jede andere Böcklinpublikation weit überbietet. Henry Mendelsohn hat eine Böcklinbiographie herausgegeben, und zuletzt hat Adolf Frey seinen „Arnold Böcklin" geschrieben, von allen Böcklin-büchern jenes, das uns des großen Menschen Bild am lebendigsten erstehen läßt. Auch aus der eigenen Familie des Meisters ist die Böcklinliteratur in bemerkenswerter Weise bereichert worden. Sein Sohn CarloBöcklin hat zusammen mit Ferdinand Runkel einen Band „Neben meiner Kunst" mit Notizen, Briefen, Skizzen usw. herausgegeben, der sich besonders mit Böcklins bekannten aviatischen Bestrebungen befaßt, und Frau Angelina Böcklin hat dann ihre Memoiren drucken lassen, die das Bild ihres verewigten Gatten nach vielen Richtungen ergänzen und beleuchten. Heute liegt also über Böcklin ein Material vor, wie wir

es vielleicht über keinen zeitgenössischen Meister besitzen; sein Schicksal und Gemütsleben, seine künstlerischen Prinzipien und Ziele sind ebensowohl bekannt, wie seine technischen Geheimnisse, seine handwerklichen Erfahrungen. Die letzteren bedeuten einen Schatz, der nicht hoch genug gewertet werden kann. Ist doch wohl in der ganzen neueren Kunstgeschichte — man dürfte kühn genug sein zu behaupten: seit dem Cinquecento — keiner gewesen, der seiner Wirkungen als Maler so sicher war, durch angeborenes Genie wie durch unablässiges Üben und Forschen, der die Harmonielehre und Physiologie der Farbe so gut kannte, wie er! Ihm hieß freilich Malen etwas ganz anderes, als denen, die darunter nur die unmittelbare Wiedergabe eines farbigen Natureindrucks verstehen, so daß man sich nicht wundern darf, wenn eben die Fanatiker des Impressionismus Böcklins Begriff vom Malerischen schroff ablehnten. Er hat die Natur vielleicht intensiver studiert, als irgendein Zeitgenosse, in seiner Kunst erscheint sie immer umgewertet und ökonomisch verarbeitet. So wird er allerdings zum Antipoden der Impressionisten und steht ebensoweit von ihnen ab, wie ein Roger van der Weyden oder ein van Eyck. Und so hat es kommen können, daß ihre Herolde von der schlechten Malerei Böcklins reden!

Solche Stimmen aber können den gewaltigen, selten dagewesenen Ruhm nicht um einen Schatten verdunkeln, den der Name, die Kunst Böcklins in den letzten Jahrzehnten errang, vor allem in Deutschland. Das Ausland versteht ihn ja wohl noch nicht, und ganz besonders die Romanen, die Franzosen stehen seltsam fremd vor ihm! Sie finden in ihm weder die große akademische Linie, noch in der Malerei das, was sie für die Feinheit des Metiers halten: den flotten Strich und die spielende Eleganz. Und dann ist er ja so deutsch! Aus deutscher Art ist sie geboren, an den Brüsten der Antike ist sie genährt, diese in ihrem innersten Wesen seltsam schwer zu definierende Kunst! Das wird freilich nicht auf den ersten Blick klar; ist doch Böcklin bei den Deutschen, den Belgiern und Franzosen

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der Reihe nach in der Schule gewesen — in Italien hat er sich schließlich gefunden und hat trotzdem der italienischen Kunst nichts verdanken wollen. Die wahre Heimat seiner Kunst war eben in ihm selbst. Er war die stärkste künstlerische Persönlichkeit und der reinste künstlerische Wille, den wir uns denken können, er war alles, was er war, aus sich heraus geworden, er lebte und webte nur für die Kunst, seine ganze Weltanschauung dreht sich um sie oder ging von ihr aus. Floerke hat das schöne, oft zitierte Wort gesagt: „Er ist eine durch und durch einheitliche Persönlichkeit geworden, die ihre ganz bestimmte Straße geht, sonntägliche Wege wandert, ohne rechts und links das Handwerk zu grüßen. Alles bezieht sich bei ihm auf seine Kunst, alles mißt er nach ihr, sie ist ihm alles, ist er." Solches Aufgehen einer Persönlichkeit in ihrer Kunst ist schließlich immer das Geheimnis ganz großer Wirkung auf die Menschen gewesen, die sicherste Gewähr für jene Selbstherrlichkeit des Schaffenden, die man mit einem viel mißbrauchten Namen Originalität heißt, und der beste Schutz gegen die Gefahr, jemals zu verflachen. Wie sehr dies bei Böcklin zutraf, das beweisen gerade seine Altersarbeiten, die er mit schon schwer geschädigter Gesundheit schuf: Krieg, Pest und der Rasende Roland. Es ist, als hätten sich ihm da immer noch Ausblicke in neue, herrlichere Weiten und Welten aufgetan, wären ihm immer neue Möglichkeiten der Darstellungsmittel kund geworden. Die unvollendete Pest sowohl, als das letztgenannte Bild enthält Wunder der Farbe, die vielleicht jede frühere Leistung Vöcklins noch übertreffen. Und das schuf ein gebrochener, schon vom Schlage gerührter Mann! Wer sein Leben verfolgt, mag sich zunächst fragen: Was hätte diese ungeheuere Willenskraft, dieser unerschöpflich reiche Geist geleistet, wären dem Meister sonnigere Verhältnisse beschieden gewesen? Wenn einer aber die Dokumente dieses Lebens noch etwas gründlicher geprüft hat, so kommt er vielleicht zu dem Ergebnis, daß Vöcklins Genius von äußeren Verhältnissen so unabhängig war, als ein Künstlergeist das überhaupt nur sein kann. Seine abgerundetsten, auch von seinen Gegnern kaum je umstrittenen Werke hat er inmitten der engsten Lebensnot geschaffen, alle Fragen des Behagens und der Existenz kamen ihm erst weit in zweiter Linie. Diesem Mann, der bis zum letzten Hauche in rührendster Aufopferung nur für die Seinigen lebte, zwang auch die bittere Sorge um seine Familie kaum eine Konzession ab. Der Hunger, der nichtswürdige, gemeine Hunger, hat ihn niemals vermocht, eine kleine Änderung an einem Bilde zu machen, die es etwa verkäuflicher gemacht hätte. Solche Erwägungen waren für ihn schlechthin nicht da — weit hinter ihm lag das Gemeine! Das mögen sich vor allem die gesagt sein lassen, die heute Vöcklins romantisch-poetische Art, seine Stoffwahl, als Spekulation auf die Neigung des Publikums hinstellen möchten! Dieses Publikums, das ihn bis in seine Greisentage hinein verkannte!

Jedes von den oben genannten Memoirenwerken brachte wieder neue Beweise von der vornehmen künstlerischen Gesinnung und der hohen Berufsauffassung Vöcklins — nicht ein Zug ward zutage gefördert, der unsere Ehrfurcht vor ihm nur im geringsten mindern könnte! Wenn uns vielleicht einmal Urteile aus seinem Mund gemeldet werden, die ein wenig hart und einseitig klingen, so sind sie erstens stets mit Vorsicht aufzunehmen — namentlich, was Floerkes Aufzeichnungen angeht, der den temperamentvollen Künstler ersichtlich oft genug bewußt zu einem bestimmten schroffen Urteil hingeführt hat —, anderseits muß man sich gegenwärtig halten, daß die ganz Großen immer einseitig sind. Oft genug hat er überhaupt nur den Angriff eines anderen pariert — allerdings meist sehr scharf! Denn Böcklin hatte ganz gewiß einen scharfen Verstand, war ein eminent logischer Kopf. In seiner ganzen Malerei war ja auch eine Fülle reinster Verstandesarbeit, und nur darum kommt sie in seinen Werken nicht ernüchternd und „austrocknend" zur Erscheinung, weil dieser große Maler auch ein großer Poet gewesen ist. Sein Reichtum an Ideen war ohne Grenzen, und sie waren immer aus der malerischen Empfindung heraus gewonnen und wieder mit unendlicher Kunst in

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Abb. 3. Römische Landschaft. 1852. Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 28.)

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farbige Erscheinung umgesetzt. Diese Art der Konzeption ist überhaupt das Entscheidende für Böcklins Wesen. Für jeden, der diesem näher gekommen ist, erscheint es doch als ein gar zu ärmliches Unterfangen, wenn jetzt so oft über Böcklins „literarische Neigungen" in geringschätzigem Ton gesprochen, es so hingestellt wird, als sei er fast mehr Poet als Maler gewesen. Für ihn war das Malenkönnen, die zielbewußte Anwendung der malerischen Ausdrucksmittel nur die erste Stufe; die zweite war dann die Vermittlung eines Natureindrucks, eines künstlerischen — nicht anekdotischen! — Gedankens durch jene technische Fertigkeit. Es wurde später der Ehrgeiz einer großen Malergruppe, auf der ersten Stufe stehen zu bleiben und sich mit der Malerei an sich zu begnügen. Ein Blick auf die Kunstgeschichte lehrt uns, daß solche Verachtung des Gegenständlichen nur eine Etappe sein und nichts Bleibendes bedeuten kann. In der Schätzung der Nachwelt, von der Mitwelt ganz abgesehen, blieb bis heute keine Kunst bestehen, die nicht auch etwas zu sagen hatte. In der Hauptsache sind die Feinde des Gegenständlichen doch meist nur die, welche selbst nichts zu sagen wissen und aus dem Mangel einen Grundsatz, aus der Not eine Tugend machen. Man muß nur wissen.

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wie hart, wie mühsam so viele Maler um einen Gedanken ringen, Maler, die einen tüchtigen Schulsack voll handwerklichen Könnens erworben haben!

Man muß nur wissen, wie verhältnismäßig selten die Gabe einer fruchtbaren Phantasie ist, wie phänomenal selten aber die Gabe einer so unausschöpf-baren Phantasie, wie sie ein Böcklin besaß!

Und wieviel häufiger die Gabe großerMei-sterschaft im Handwerklichen ist —

Abb. 5. Syrinx flieht vor Pan. 1854. Gemäldegalerie zu Dresden. (Zu Seite 29.)

„Handwerkliches", notabene! durchaus nicht in herabwürdigendem Sinne genommen ! Und wenn man das weiß, kann man über die Geringschätzigkeit, mit der schon über Böcklins literarische Art gesprochen worden ist, herzhaft lachen. Eine große Reihe seiner Bilder bedeutet schon einfach der Idee nach eine grandiose künstlerische Tat, seine „Toteninsel", sein

„Schweigen im Walde", „Das brennende Schloß mit den Piraten", „Die Meeresstille", „Der Ritt des Todes", „Der panische Schrecken" usw. usw. Es sind freilich Gedichte, die uns der Meister da schenkt, aber wundervolle Bilder zugleich, und analysiert man sie, so kommt man darauf, daß eben nur ein großer Dichter so malen und nur ein großer Maler so dichten konnte. Nein, wir wollen uns diesen großen Maler nicht durch den Vorwurf verkleinern lassen, er sei „bloß ein Poet" gewesen.

Dieser Künstler von so üppiger Vorstellungskraft, eine Natur, die in allen ihren Äußerungen glühende, blühende Farbe war, stammt aus einer merkwürdig nüchternen, anregungsarmen Welt. Böcklins Vaterstadt ist Basel, eine Handelsstadt, wo, wie ja in allen solchen Städten, das Trachten der Menschen auf Erwerben und Festhalten von sicherem Besitz überwog und ihr Idealismus in bürgerlichen Tugenden, kaufmännischer Rechtschaffenheit sich genug tat. Auch ein gewisser pie-tistischer Zug von äußerlicher, biedermännischer Religiosität fehlte nicht — alles in allem war die Atmosphäre der sonst in manchem recht opferfreudigen und

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Abb. 6. Kentaur und Nymphe. 1855. Nationalgalerie zu Berlin. (Zu Seite 29.)

regen Stadt für die Entwicklung gerade eines Böcklin nicht günstig. Hier erblickte unser Meister ant 16. Oktober 1827 das Licht der Welt als das dritte Kind seiner Eltern. Der Vater war nicht, wie man früher erzählte, ein wohlhabender Seidenherr gewesen, sondern aus dem Arbeiterstande hervorgegangen. Als er 1824 die Jungfrau Ursula Lippe freite, war er Prokurist einer Strumpffabrik, und auch sein Vater und sein Großvater waren Arbeiter, Färber und Strumpfwirker gewesen. Die Familie stammte aus Beggingen im Kanton Schaffhausen, wo seit dem Beginne des siebzehnten Jahrhunderts die Böcklins heimatberechtigt waren. Als Arnold geboren wurde, hatte der Vater ein Tuchgeschäft, und 1838 wurde er Mitinhaber einer Bandweberei, die nicht lange florierte. Der Vater Böcklin betrieb dann, meist in abhängiger Stellung, mit wechselndem Glück wechselnde Geschäfte. Er ist, achtundsiebzigjährig, erst 1880 gestorben, zu einer Zeit, als sein Sohn lange schon ein großer Maler war.

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Im Vaterhause hatte Böcklin natürlich nicht viel künstlerische Anregung gefunden und noch weniger Tradition, wohl aber Widerstände allerart. In den Kreisen, in welchen seine Eltern lebten, ist der Begriff Künstlerschaft von jeher als eng verschwistert mit dem Vagabundentum angesehen worden, und das trifft nicht nur auf kleine Handelsstädte zu, wie Basel damals eine war, sondern auch in unseren blühendsten Kunstzentren, in Paris, oder London, oder München werden jene Bevölkerungsschichten in der Hauptsache über Kunst nicht anders urteilen. Wer weiß, wie viele auf dem Wege zur Kunst als Marodeure liegen bleiben, der kann ihnen nicht einmal so unrecht geben. Zudem überwinden die Starken doch den Widerstand der nächsten Umgebung, und ein Starker war Arnold Böcklin. Um so stärker war er, als es ihm nur um die Kunst allein zu tun war, um die Möglichkeit künstlerischen Schaffens. Einen Ballast an Bedürfnissen oder an Ehrgeiz nach äußerlichem Glanz nahm er nicht mit in den Kampf, und so ward ihm der Kampf, was persönliche Opfer angeht, verhältnismäßig leicht.

Übrigens waren die Keime zu künstlerischer Veranlagung, wie H. A. Schmid feststellt, trotz aller äußerlichen Nüchternheit im Böcklinschen Hause doch vorhanden. Ein jüngerer Bruder, Walther, ist als Keramiker weit über handwerksmäßiges Geschick hinausgekommen. Ein Keim zu künstlerischer Veranlagung lag wohl auch in der Natur des Vaters, dem Böcklin, nebenbei erwähnt, in späteren Jahren unglaublich ähnlich gesehen haben soll. Dieser war ein Mann von sehr feurigem Temperament und mancherlei wunderlichen Einfällen, wohl auch eine ziemlich unruhige

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Natur bei aller geschäftlichen Ehrbarkeit. Einer romantischen Laune des Vaters, welcher drei seiner Söhne nach Gestalten aus Schillers „Dell" taufte, Werner, Arnold und Walther, verdankt übrigens unser Meister sogar seinen Namen. Man interessierte sich für Kunst im Hause, und ein Onkel war, heißt es, Blumenmaler. Auch Musik wurde in der Familie getrieben.

Arnold Böcklin besuchte das Gymnasium seiner Vaterstadt fünf Jahre lang und mit gutem Erfolg. Ein heißer Bildungs- und Lesetrieb ist ihm sein Leben lang geblieben. Wenn er den Homer auch nicht im Urtext kennen lernte, so hat er ihn doch in der Übersetzung mit einer Begeisterung gelesen und wieder gelesen, die wir aus manchem seiner Werke herausfühlen. Und ob ihm Kenntnisse der alten Geschichte fehlen oder nicht, er ist in ganz hervorragendem Grade in den Geist der Antike eingedrungen. Sein Verhältnis zu ihr illustriert sich am besten durch sein Verhältnis zur griechischen Plastik: wo andere eine eisigkalte Marmorschönheit sehen, sah er blühendes, farbiges Leben und so war er auch von der Unmöglichkeit überzeugt, daß die großen Bildhauer der Hellenen farblose, tote, weiße „Gipsgespenster" geschaffen hätten. Nach seiner wohl richtigen Meinung — sie hat allerdings auch Gegner unter den Archäologen — hatten sie ihre Statuen mehr oder weniger lebhaft polychromiert. Aus dieser Empfindung für die Antike heraus hat er sich die gestaltenreiche Welt seiner phantastischen Fabelwesen geschaffen, Wesen, denen heißes Blut in den Adern rollt im Gegensatze zu den bei aller Größe und Verve des Stils doch recht blutarmen Geschöpfen der malerischen Phantasie eines Preller oder Genelli. Vielleicht ist die Gabe, alles farbig zu empfinden,

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alles durch seine Beil rührung mit Lebenswärme zu erfüllen, einErbteil der gesunden Schweizer Rasse. Ein anderer, der Böcklin später so nahe stand, hatte sie in M.j, -x-    . anderem Sinne ja

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Abb. 8. Zeichnung zu Faun und Nymphe. 1856. Nationalgalerie zu Berlin. (Zu Seite 30.)

Die früh erwachte Bf bildnerische Neigung I» des Knaben fand 8 Förderung von man-U cher Seite. Er durfte mit seinen Brüdern die städtische Zeichenschule unter Lehrer Kelterborn besuchen , und ferner genoß der junge Arnold die Sammlung von Zeichnun-iSU gen und Gemälden Hans Holbeins, die in einem Saale der Universitäts - Bibliothek untergebracht, wenn auch noch nicht unbedingt fürdieAll-gemeinheit zugäng-

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aibb. 9. Pan im Schul. 1857. Neue Pinakothek zu München. (Zu Seite 29 u. 33.)

lich waren. Bö Mir ist übrigens kein leidenschaftlicher Schwärmer für Hans Holbein gewesen und hat ihn, wohl damals schon, mit mehr Wißbegierde als Begeisterung betrachtet. Man weiß ja, daß Böcklins Verehrung für die Alten später nie eine unbegrenzte und allgemeine war — seine Lieblinge hat er freilich geradezu leidenschaftlich verehrt, aber eben auch nur die. Zu anderen, wie zu den Italienern der Renaissance hat er, wie gesagt, nie ein sehr inniges Verhältnis finden können. Er hat eben niemals anderen nachgeplappert, sondern ist stets der eigenen Anschauung gefolgt. Trotz einer gewissen Kühle der Bewunderung mögen

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übrigens die Schöpfungen Holbeins doch stark anregend auf den Knaben gewirkt und in ihm den Wunsch rege gemacht haben, sich ganz der Kunst zu widmen. Beim Vater begegnete er zunächst unbedingtem Widerspruch. Wie Schmid erzählt, meinte er, es gäbe ohnedies schon der hungrigen Maler genug und ein Calame werde der Arnold ja doch nicht. Der Vater war ein Prophet, wie sich gezeigt hat — ein Calame ist Arnold Böcklin wirklich nicht geworden! Über das etwas akademische Pathos des vielberühmten Schweizer Landschafters, der übrigens trotz allem kein kleiner Künstler gewesen ist, kam Böcklin schon in seiner ersten Zeit, schon in seinen Campagnalandschaften, weit hinaus. Und da war er noch nicht einmal der Böcklin, den wir meinen! Er sah sehr früh schon viel tiefer in

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Abb. 10. Wandgemälde im Hause Wedekind: Zeit der Kultur. 1858. (Zu Seite 33.)

die Natur hinein, als der Maler, der ihm als unerreichbares Vorbild hingestellt wurde, und stand als Landschafter überhaupt über jeder Schule. Als der Knabe Maler werden sollte, war also der Vater wider ihn — aber die Mutter nahm des Knaben Partei. Hier geschah wieder einmal das, was in der Geschichte so vieler künstlerischen Entwicklungen wiederkehrt: daß die Mutter das Talent zuerst förderte und erkannte! Es ist dies eine Erscheinung, auf welche man beim Studium von Künstlerlebensgeschichten fast so oft stößt, wie etwa auf die, daß einem der später ganz Großen auf der Akademie jedes Talent abgesprochen wird. Die Mutter drang in den alten Böcklin, und Professor W. Wackernagel, der Arnolds Lehrer im Deutschen gewesen und dem dieser zum guten Teil seinen trefflichen deutschen Stil verdankte, legte Fürsprache ein. Endlich gab der Vater nach, und im Jahre 1845 durfte Arnold denn auch, spärlich ausgerüstet, auf die Düsseldorfer Akademie ziehen. Der Vater hatte ihn zum Eintritt in die Fabrik bestimmt — es war eben

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Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 33.)

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Abb. 12. Pan erschreckt einen Hirten. 1860. Schackgalerie in München. (Zu Seite 34.)

anders gekommen. Der Jüngling war schon frühe so gut wie autodidaktisch über das Malen geraten und hatte, zunächst mit dem allerärmlichsten Handwerkszeug, auf eigene Faust Bilder geschaffen. Welche von seinen frühen Landschaften als die Erstlingsarbeiten zu gelten haben, läßt sich wohl überhaupt nicht mehr feststellen. Die sehr sicher und fest hingesetzte Studie nach einem romanischen Kreuzgang des St. Albanklosters, wo des Künstlers Eltern wohnten, war wohl einer der ersten Versuche, der Wasserfall in der Felsschlucht im Mondlicht galt noch vor zwanzig Jahren Böcklins Angehörigen als des Künstlers erstes Ölbild. Es ist allerdings hierfür erstaunlich reif und technisch vollendet, und so mag man es mit Recht jetzt einer etwas späteren Zeit (1848) zuschreiben (Abb. 2). Ein Bildchen aus dem Jahre 1844 schildert das weitgespannte Juratal bei Oltingen, eine Öl-

studie mit einer typischen Alpenlandschaft aus der Rigigegend ist von 1845 datiert. Von der späteren Art Böcklins künden diese Anfängerarbeiten noch nichts. Aber mit Überraschung wird jeder Kenner Böcklins das Ölbild einer gotischen Ruine ansehen, das 1847 entstand (Abb. 1). In ihm lebt nicht nur bereits die Vorahnung jener malerischen Meisterschaft, die ihrer Wirkungen so sicher war, sondern auch schon ein starker poetischer Zug, der Hauch des Geheimnisvollen, der auch um spätere Ruinen und Schlösser auf des Meisters Bildern weht. Auf kleinen Ölbildern und Studien der nächsten Jahre fällt zunächst der gesunde kräftige Natursinn, aber auch wohl, wie in einer kleinen Gewitterlandschaft von 1846, die feine Zeichnung, das sichere Raumgefühl auf. Das letztgenannte Bild einer flachen Heidegegend ist nach dieser Richtung geradezu erstaunlich; in der Reproduktion erinnert es ungemein an die stimmungsvollen Heidebilder des Münchner Landschafters Louis Neubert (gest. 1892), der übrigens selbst wieder unter Böcklins Einfluß gestanden hat.

Als Böcklin 1845 dem Vater die sehr mit Widerstreben gegebene Erlaubnis zum Kunststudium abgerungen hatte, wählte er Düsseldorf als nächste Bildungsstätte, wohl weil int Elternhause die Ansicht galt, hier nehme man es mit dem Studium genauer, als z. B. in dem etwas leichtlebigen München. Die früher ausgesprochene Meldung, Böcklin habe jetzt schon in Genf Calames Schüler werden wollen, sich hier aber abgestoßen gefühlt, beruht auf Mißverständnis. Er war eben achtzehn Jahre alt geworden, als er, am 30. Oktober 1846, das Elternhaus verließ, um nordwärts zu reisen, seinen Malergeschicken entgegen, kein Himmelsstürmer voll Übermut, sondern ein ernststrebender, in aller jugendlichen Frische schon gereifter Mensch, ein Schweizer von herber Kraft und zähem Willen! Er erschien aus der Düsseldorfer Akademie durchaus nicht als Blender. Von dem etwas jüngeren Feuerbach, der dort der erklärte Liebling des Akademiedirektors Schadow war, von Ludwig Knaus, der ebenfalls als vielversprechender Schüler der Akademie galt, versprach man sich und redete man bedeutend mehr, als vom jungen Arnold Böcklin, der noch dazu den Mißgriff beging, in die Schule des Historienmalers Ferdinand Theodor Hildebrandt einzutreten, der ihm so gar nicht entsprach. Aber der groß angelegte Landschafter Joh. Wilhelm Schirmer zog ihn bald an, und er trat in dessen Klasse über, wo er sich als ein sehr fleißiger Schüler zeigte. Die frühen Studienarbeiten Böcklins, wie sie z. B. das Münchner Handzeichnungs-

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und Kupferstichkabinett enthält, überraschen durch die schlichte Sachlichkeit und Genauigkeit, mit der sich hier die Natur studiert zeigt, mit der er die Formen komplizierter Baumäste und großblättriger Pflanzen bis ins kleinste nachbildete. Sieht man dies, so nimmt es einen nicht mehr wunder, wie korrekt alle solchen Dinge noch auf seinen Bildern der spätesten Zeit dargestellt sind, als er längst keine Studien mehr zeichnete. Er hatte eben die Grammatik seiner Kunst sehr gründlich gelernt und daraus, daß er ein phänomenales Gedächtnis besaß — in der Physiologie dieses Außerordentlichen wohl das Wunderbarste! — und mit den Augen eigentlich sein ganzes Leben lang unablässig Studien malte, erklärt sich der beispiellose Vorrat an Erinnerungsbildern, über den Böcklin jederzeit verfügte, wie ein anderer über schwellend gefüllte Mappen mit Studienblättern. Noch im Herbst 1845 zeichnete er seine ersten Aktstudien. Die Münchner Maillinger-Sammlung enthält ein paar solche, die aus dieser Zeit stammen mögen. Auch sie zeigen, wie jene ersten Landschaftsbilder, noch keine Spur des künftigen Böcklin — aber tüchtige Schülerarbeiten sind es — für einen, der zum ersten Male das schwere Problem des nackten Menschenleibes vor sich hat, sogar sehr tüchtige Arbeiten, einfach, ohne Genialtuerei, mit großem Verständnis für die Formen-plastik gearbeitete Zeichnungen. Auf zeichentechnische Virtuosität hin, die leider auf den Akademien immer noch eine viel zu große Rolle spielt, sind sie durchaus nicht „gedeichselt" — der junge Arnold Böcklin wußte schon damals recht genau, was er brauchte und wollte.

Rudolf Koller, der treffliche Schweizer Tiermaler, der Böcklin bald sehr nahe trat und einer der wenigen Künstler war, die ihm sein Leben lang nahe blieben, hat den jungen Landsmann und Kollegen damals gemalt. Böcklin war ein schlanker, großer Bursch, nichts weniger als hübsch, nach diesem Bildnis zu urteilen, aber doch schon in seinem Äußern mit dem Stempel des Genies gezeichnet. Im Herbst 1846 unternahm Böcklin eine Schweizer Studienreise, von der er manche hübsche Frucht in seiner Mappe nach Hause trug. Bald nachher trat er wohl Koller nahe, und dieser Freundschaft verdanken wir so ziemlich die einzigen umfassenden Berichte über Böcklins erste Lehrjahre; sie blieben nämlich für die nächste Zeit eng zusammen, auch als Böcklin die rheinische Kunststadt verließ. Sie waren einander verwandte Naturen, beide fleißig und hochstrebend in ihrem Fach und beide von starkem allgemeinem Bildungsdrang. Was er in der Schule, oder besser: ohne die Schule versäumt hatte, holte Böcklin durch unermüdliches und vielseitiges Lesen nach und ist sein Leben lang ein wahrhaft gebildeter Mann gewesen, ganz wie sein späterer Freund Hans Thoma. Die beiden jungen Genossen lasen auch viel zusammen, und schon anfangs 1847 bmtytete Koller nach Hause, was für schöne Früchte ihm aus dem Umgang mit Böcklin erwüchsen. So lebenslustig die beiden waren, sie lebten doch sehr haushälterisch und mäßig. Dem später in Baccho so tapferen Böcklin war das Gebräu, das den Düsseldorfer Kunstjüngern bei der Knappheit ihrer Mittel zugänglich war, ohnedies zu schlecht. Schon sein starkes Pflichtgefühl hat Böcklin zu einem bescheidenen Leben gezwungen. Die Mittel zu seinen Studien wendeten die Eltern nicht leicht auf, und die Mutter brachte das Opfer, einen Mieter ins Haus zu nehmen, nur um dem Sohn seinen Zuschuß zu verschaffen.

Schon zu Anfang 1847 strebte Böcklin — wie sein Freund Koller — wieder von Düsseldorf fort. Böcklin drängte es mit aller Macht nach Paris, aber von zu Hause aus wurde seinem Wunsche zunächst ein Veto entgegengesetzt. So begnügten sich denn die beiden mit einem Kompromiß und gingen im März nach Belgien, das künstlerisch sozusagen für sie auf dem halben Wege nach Paris lag. Mit einem guten Zeugnis Schadows, das noch erhalten ist, verließ Böcklin die Düsseldorfer Akademie, um zunächst nach strapaziöser Reise in Brüssel nicht viel mehr als Enttäuschungen zu erleben. Auch an alten Kunstschätzen fand er nicht, was er suchte, keine „schönen Landschaften". So wanderten sie im Mai

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Abb. 14. Bildnis von Frau Böcklin. 1863? (Zu Seite 45 n. 48.)

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nach Antwerpen zu einem Aufenthalt von freilich nur wenigen Tagen., Die guten Landschaften, die er sehen wollte, fand Böcklin auch hier nicht. Er reiste bald wieder in die Schweiz zurück, während Koller noch kurze Zeit in Brüssel blieb, um dann nach Paris überzusiedeln, wo ihn Böcklin bald treffen sollte. Zunächst durchzog dieser noch das Hochgebirge der Schweiz in mehrmonatiger Studienreise und arbeitete fleißig. Er hatte in einem Jahre akademischer Arbeit vieles gelernt, stand aber zunächst, wie natürlich, unter dem Einfluß Schirmers. Er hielt sich an den Ufern des Genfer Sees auf, und Schmid schreibt über Arbeiten aus dieser Zeit: „Es sind auch eine ganze Reihe Studien in Bleistift, Aquarell und fll erhalten, die nicht datiert sind, aber die geschulte Hand eines akademisch gebildeten Malers verraten und auf dieser Reise entstanden sein werden."

Abb. 15. Bildnis der Tragödin Fanny Janauschek. 1860-1862. (Zu Seite 39.)

Von September ab war der junge Maler in Genf bei Alexander Calame (f 1869). Die Größe von Ealames Stil mag ihn wohl angezogen, die Glätte und Kälte, die der berühmte Maler zeigt, aber auch wieder dazu beigetragen haben, daß Böcklin nicht allzulange bei ihm aushielt. Dazu nahm jener sich seiner Schüler durchaus nicht sehr intensiv an, und müde, des Meisters Lithographien nachzuzeichnen, trat Böcklin nach drei Wochen aus diesem Atelier aus. Ein Schüler Ealames ist er also in Wahrheit nie gewesen! Was er bis zum Rest des Jahres getrieben, steht nicht fest. Im Januar 1848 brach er, mit spärlichen Mitteln versehen, nach Paris auf, wo eine harte Schule der Entbehrungen und Enttäuschungen seiner wartete, aber auch mächtige Lebenseindrücke über ihn kamen, die er nie vergaß. Ob der künstlerische Gewinn des Pariser Aufenthalts für Böcklin groß war, steht dahin. Sicher aber hat er dazu beigetragen, den Jüngling innerlich freizumachen von allenfalls ererbten Resten kleinstädtischer Engherzigkeit und kleinbürgerlicher Vorurteile, unter welchen er aufgewachsen war.

Geraume Zeit war über den denkwürdigen Pariser Aufenthalt äußerst wenig bekannt. Dann aber hat A. Frey aus den Erinnerungen Rudolf Kollers gerade diese Lücke in Böcklins Lebensgeschichte aufs interessanteste ergänzt: Am Morgen des 14. Februar tauchte der langentbehrte Freund plötzlich im Zimmer Kollers (Rue Verneuil 29) auf und blieb fürs erste mit diesem vereint. Sie schliefen in einem Bette, das sie abwechselnd zurechtmachten, und ebenso führten sie gemeinsame Börse. Sie war schmal genug und den Besuch der staatlichen oder einer

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Abb. 16. Bildnis Franz Lenbachs. 1860-1862. (Zu Seite 39.)

privaten Kunstschule gestattete sie den Freunden nicht. So machten sie sich denn fleißig ans Kopieren alter Meister und zeichneten im Aktsaal eines gewissen Mr.Suisse, der selbst ein Modell und zwar bei I. L. David gewesen war. Hier gab es weder einen korrigierenden Meister, noch irgendwelche Schulzucht, es gab bloß ein Modell und Raum zum Zeichnen. Was einer nicht aus sich selbst fand oder den Arbeiten eines Kollegen absah, lernte er eben nicht. In Wahrheit ist das kaum die schlechteste Art von Kunststudium — besser ist sie jedenfalls, als der Drill eines engherzigenLehrers. Von früh bis mittags zeichneten die Freunde bei Suisie,

. nachmittags kopierten sie im Louvre, abends arbeiteten sie wieder im Aktsaal. Es ist rührend zu hören, wie anspruchslos, ja, wie ärmlich ihre Lebensweise war, sein mußte. Das magere Dejeuner bei einem Roßschlächter, das für 11 Uhr angesetzt war, konnten sie sich durchaus nicht regelmäßig gestatten, und nur das „Diner" zu einem halben Franken, das sie in dem gleichen üppigen Restaurant einnahmen, wurde regelmäßig genossen. Zu Hause, in ihrem Stübchen, malten sie eigene Kompositionen, doch war Böcklin mit sich selbst nicht einig und noch stark im Suchen. Er kopierte nicht soviel wie sein Freund, wanderte wohl grübelnd in seinen freien Stunden umher und fühlte sich im Grunde nicht sehr wohl unter den Franzosen. Später hat er sie ja überhaupt nicht ausstehen können, wie wir sehen werden. Von ihrer Kunst sagte ihm am meisten der trotz ganz anderer koloristischer Tendenzen ihm sehr verwandte Corot zu, auch Jules Duprä, und merkwürdigerweise wird berichtet, daß Coutures „Römer der Verfallzeit." auf ihn Eindruck machten, ein Bild, das sich, gegen Böcklins Schilderungen antiken Lebens gehalten, trotz glänzender Qualitäten kalt und akademisch ausnimmt.

Gleich die ersten Wochen von des jungen Künstlers Aufenthalt in Paris gestalteten sich durch äußere Zufälle recht lebhaft: die Februarrevolution tobte durch die Straßen der Seinestadt. Böcklin, der sich inzwischen ein kleines Atelier in der Rue de l'Est gemietet hatte, geriet mit Koller auf dem Wege zu dieser Arbeitsstätte in den Strom der revolutionären Menge. Man bot ihnen Gewehre an, sie wiesen diese zurück, aber mitgerissen wurden sie, und die umgebende Menge stürmte

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den Louvre. Es blieb den Freunden keine andere Wahl, und obwohl ohne alle Waffen, stürmten sie mit. Erst in die Küche, wo die hungrigen Kumpane ein Stück — Parmesankäse als gute Beute mitnahmen, dann in den Thronsaal und die königlichen Gemächer, wo die aufgeregte Menge übel hauste. Wer aber sich beikommen ließ, zu plündern, wurde unten von der Wache der Nationalgarde, die jeden Herauskommenden nach Beutestücken untersuchte, sofort niedergeschossen. Die Freunde, denen sich noch ein Landsmann, der Kupferstecher Werdmüller, angeschlossen hatte, zitterten nicht wenig für ihr Leben, sie blieben aber unbehelligt und durchzogen die Stadt, die voll wildmalerischer Bilder war, und das Rathaus, wo sie Louis Blanc und Lamartine reden hörten und sich langweilten. Der Hunger plagte die armen Burschen, und so versuchten sie denn den erbeuteten „Parmesankäse" — schaudernd spuckte der erste ihn wieder aus: es war Suppenfett!— Das war Böcklins Beteiligung an der Februarrevolution!

Diese brachte es mit sich, daß die Kunstsammlungen, wie auch der Aktsaal des Mr. Suiffe, lange geschloffen blieben. Um so fleißiger malten sie denn an ihren Originalkompositionen. Ihre Mittel waren inzwischen recht knapp geworden, und um sparsamer — noch sparsamer! — zu leben, entschlossen sie sich, ihren eigenen Haushalt einzurichten. Sie kauften, billig genug, aber für sie immer noch viel zu teuer, den wackligen Hausrat eines verreisenden Kollegen und richteten damit in der Rue de l'Est neben dem erwähnten Atelier eine Dachstube ein. Sie wollten auch selber kochen und erwarteten sich ein köstliches Künstleridyll. Sehr mit Unrecht! Durch jene fragwürdigen Anschaffungen hatten sie sich fast von allen Mitteln entblößt, den Rest seines Geldes mußte Böcklin opfern, um einem in Verlegenheit geratenen Hochzeitsreisepaar aus Basel die Rückkehr in die Heimat zu ermöglichen — alle Geldquellen der beiden Freunde hörten auf zu fließen, und die unverhüllte Not zog bei ihnen ein. Alles Versetzliche nahm den Weg zum Mont de Piete, aber es war nicht viel. Durch die Löcher ihrer Stiefel schauten die Strümpfe und wurden mit schwarzer Farbe angemalt.

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Auch fürs Pferdefleisch reichte es schließlich nicht mehr, sie kauften sich in einer Gemüsebude gesottene Kartoffeln, an denen sie sich auch die erstarrten Hände wärmten—es konnte nicht mehr schlechter gehen!

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Abb. 17. Faun einer Amsel zupfeifend. Zweite Fassung. 1864—1865. (Zu Seite 45.)

Da wurde Rudolf Koller nach Hause gerufen, und Böcklin, dessen Verhältnisse soweit geregelt wurden, daß er bei sei-nerunbegrenztenAn-spruchslosigkeit vor dem Verhungern geschützt war, blieb allein in Paris. Die Stürme der Februarrevolution waren

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vorüber. Der Künstler hat sich ihrer sein Leben lang gern erinnert, denn es war eine zwar wilde, aber farbenbunte, an großen Eindrücken reiche Zeit. An die Junirevolution des Jahres, die er schaudernd noch miterlebte, dachte er freilich nicht gerne zurück. Paris schwamm in Blut, und der junge Maler sah vom Fenster seiner Wohnung aus, wie man die zusammengefangenen Rebellen niederknallte. Einer um den anderen trat, wie Böcklin später erzählt hat, an die Wand, stellte sich bereit und kommandierte selbst „Feuer!" Das Grausen mehrte sich für den Zuschauer, als er in mehreren der Unglücklichen Kollegen vom Atelier Suisse her erkannte. Er selber entkam einmal mit knapper Not über die Dächer.

Nach einem Vierteljahr ungefähr verließ er Paris und kehrte nach Basel zurück. Albert Fleiner, der viel Fesselndes zur Psychologie Böcklins zu sagen wußte, schreibt über dessen Pariser Eindrücke: Als ein reumütiger, verlorener Sohn mit zerpflückten Hoffnungen, zerfetzten Segeln und zerbrochenen Masten, mit einem Gefühl, als ob die Furien seinen Fersen folgten, kehrte Böcklin in seine Heimat zurück. Er behielt nach diesen Erlebnissen einen tiefen Abscheu gegen Paris und gegen das Volk der Pariser, wie er es in der Revolution gesehen hatte, einen unüberwindlichen Ekel. Ein einziges Mal in den sechziger Jahren ließ sich Böcklin beikommen, nach Paris zwei Bilder zur Ausstellung zu senden. Dieser einzige Versuch endigte mit einer großen Enttäuschung. Die Gemälde wurden ihm vollkommen totgehängt und kamen dann beschädigt zurück. Als ihm später ein Franzose lebhaft zuredete, wieder in Paris auszustellen, hatte er nur die eine Antwort: „Ich wünsche von Franzosen nicht bewundert zu werden." Er hat nur ein einziges Mal noch französisches Milieu um sich gehabt: in seiner letzten Lebenszeit, gelegentlich eines Ausflugs nach Monte Carlo. Auf Drängen seiner Gattin betrat er auch den Spielsaal — aber schnell verlangte er wieder ins Freie und sagte: „Dies widerwärtige Pariser Zeug macht mir übel! Ich empfinde einen unwiderstehlichen Ekel!" Böcklin, der, trotz ausgesprochen schweizerischer Stammeseigentümlichkeiten, überhaupt keine engherzig nationalen Empfindungen kannte, fand in seinem Republikanersinn ja auch am Deutschen Reich allerlei auszusetzen. Als Kulturarbeiter aber fühlte er sich deutsch und wie deutsch er ist, beweist am besten der Umstand, daß seine Kunst den Nichtdeutschen so schwer zugänglich ist. Wenn man die Kunst nicht von einem patriotischen Standpunkte aus ansieht, ist letzteres vielleicht zu beklagen — jedenfalls ist es charakteristisch für den Wandel der Zeiten. Die Nation, die einen Poussin, einen Corot, einen Diaz hervorbrachte — versteht einen Böcklin nicht!

Nach dem blutigen Pariser Intermezzo, dessen Nachklänge noch in mancher grausigen Schauerszene späterer Motive spuken, blieb der Maler zunächst bis zum Februar 1850 wieder in Basel und malte fleißig Landschaften, meist kleinere Werke, aber auch ein paar Porträts, Arbeiten, die sich jetzt noch zum größten Teil in Baseler Besitz befinden. H. A. Schmid verlegt auch die Entstehung der oben erwähnten Felsschlucht im Mondschein (Abb. 2) in diese Periode, und das Bild ist in der Tat so schlicht und groß im Eindruck, daß man es für das Ergebnis wohlgenützter Lehrjahre ansehen mag. Auch eine Studie hierzu, die, was bei Böcklin nicht allzuoft vorkommt, das Gemälde im ganzen Effekt genau wiedergibt, ist bekannt. Ebenso sind zu der merkwürdigen kleinen Landschaft mit den Gemsen, die 1848/49 entstanden ist und, 1920 im Münchner Glaspalast ausgestellt, soviel Erstaunen erregte, ausführliche Studien vorhanden. Das Bildchen fiel auf als erste Probe von Böcklins tiefdurchdachter Farbenkunst, indem das Weiß eines Schneefetzens mit dem warmen Braun der Vegetation und den Farben der Tiere und Felsen einen ebenso schönen als eigenartigen Akkord ausmachte. Böcklin rang damals schwer und unter Schmerzen um seine Kunst, und damit mag auch die mehr oder weniger düstere Grundstimmung dieser Landschaftsbilder, die alles eher waren denn konventionelle Gebirgsmalerei, zusammenhängen. An verschiedenen Entwürfen und Studien erkennt man, wie er sich um die endgültige Gestaltung

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Abb.18. Villa am Meer. ErsteFassung. 1864. Schack-Galerie zu München. Mit Genehmigung derPhotographischenUnion inMünchen. (ZuSeite49.)

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des Bildes mühte, wie heilig ernst es ihm mit der Sache war. Der Böcklin von später, der die Bilder zum größten Teil fertig im Kopfe hatte mit allen koloristischen Feinheiten, ehe er sie auf die Tafel oder Leinwand niederschrieb, war er eben noch nicht. Aus Briefen jener Zeit weiß man, daß der Künstler damals recht verzweifelt auf seine Arbeit sah, selbstquälerisch und unzufrieden. In ihm drängte und gärte es, und es war wohl eher ein Zuviel als ein Zuwenig, was ihn mutlos machte. Vielleicht spielten auch gesundheitliche Fragen mit. Er hatte in der letzten Zeit in Paris Anfälle von Nachtwandeln gehabt. Am Arbeiten hatten ihn übrigens jene inneren Kämpfe nicht gehindert, denn die Zahl der Bilder und Studien, welche aus der Zeit seines Baseler Aufenthaltes bekannt sind, ist recht stattlich. Er porträtiert auch seinen Freund Jakob Mähly, den Dichter und Philologen, seine Mutter und mehrere Verwandte aus der Familie Holzach, sowie ein Fräulein Luise Schmidt, mit welcher er sich verlobt hatte. Das Baseler Museum besitzt auch eine 1849 gemachte Zeichnung „Liebespaar im Walde",

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Abb. 19. Altrömische Weinschenke. Erste Fassung. 1865. Schack-Galerie zu München. (Zu Seite 53.)

welche den Maler in zärtlichem Beisammensein mit der Braut darstellt. Eine Reihe der Bilder aus Vöcklins erster Baseler Zeit ist im Besitze Jakob Burckhardts gewesen.

Im Frühjahr 1849 genügte der Maler seiner Militärpflicht, wahrscheinlich den Mai über. Wie es ihm dabei gefiel, wird nirgends erzählt. Im Laufe des Jahres hatte sich zwischen Böcklin und jenem Mädchen ein inniges Liebesverhältnis angesponnen. Der Maler spielte die Flöte, oft wenn er von der Arbeit mißmutig geworden war, und kam so wieder in Stimmung. „Des Nachbars lieblich Flötenspielen" lockte sein schönes Gegenüber ans Fenster, und bald liebten sie sich. Eine Verlobung gab des Mädchens Vater, ein bemittelter Küfermeister, erst kurz ehe der Maler nach Nom reiste, im Spätherbst 1849 zu. Bald darauf zog es ihn nach der ewigen Stadt, und kaum war er dort, als er die Nachricht erhielt, daß seine Geliebte an einer Gehirnentzündung gestorben sei. Seine Hausfrau fand ihn bewußtlos am Boden liegend, den Unglücksbrief in der Hand. So tief ihm der Schlag gegangen war, er war doch jung genug, ihn schnell, recht schnell sogar, zu verwinden. Die Eindrücke, die ihm dazu halfen, waren zu bunt und reich

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Abb. 20. Daphnis und Amaryllis. (Die Klage des Hirten.) 1866.

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 56.)

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genug. Er fand einen fröhlichen deutschen Künstlerkreis, und in dem begabten, ja genialen Franz Dreber, der Nom schon lange kannte, einen Freund, der ihn auch künstlerisch mächtig anzog und für die nächste Zeit in seinem Schaffen deutlich beeinflußte. Ein starkes Bedürfnis nach Frauenliebe hat nach dem, was aus jener Zeit erzählt wird, damals im Herzen des jungen Malers gewaltet und sein Schicksal in schwere Unruhe gebracht. Es ging ihm zwar hundeelend, aber trotz alledem scheint er den Wunsch nach Gründung einer Häuslichkeit gehegt zu haben. Als er sich zu Anfang des Jahres 1852 wieder zu kurzem Aufenthalt in der Heimat befand, warb er um die Hand einer Jugendliebe, erhielt aber ihr Jawort nicht. Die Werbung des mittellosen Malers war ja auch ziemlich naiv gewesen. Aus Trotz verlobte er sich nun mit dem ersten besten Mädchen aus dienendem Stande, das er auf der Straße traf. Er hat die Torheit bald bereut, war aber zu stolz und zu anständig, den Streich rückgängig zu machen. Erst im Februar des nächsten Jahres gelang es seinen Freunden, ihn wieder „loszueisen", und kaum

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Abb. 21. Trauer der Magdalena. 1868. Museum zu Basel. (Zu Seite 80.)

war er der drückend gewordenen Bande ledig, als er in neue Liebesfesseln geriet — dieses Mal fürs Leben. Schon im Sommer verheiratete er sich mit der damals siebzehnjährigen Angelina Pascucci, einem bildschönen Mädchen, das zwar nicht arm war, dem Gatten aber doch keinen Heller ins Haus brachte. Ein stattliches Erbteil von 20000 Skudi, das der jungen Frau zukam, wurde ihr später, weil sie mit einem Protestanten verheiratet war, vorenthalten, und auch ein Prozeß verhalf ihr nicht zu ihrem Eigentum. Es ging dem Ehepaare herzlich schlecht. Böcklin kam soweit, daß er für einen industriellen Amerikaner nach einer „neuen Erfindung" Ansichten von Porto d'Anzio nach Photographien malte, daß er „Kunsthändlerkitsch" verfertigte. Man kann es in den Memoiren der Frau Böcklin wohl nur mit tiefer Ergriffenheit lesen, wie in jener römischen Zeit der verzweifelt um seine Existenz ringende Künstler allen Ernstes daran dachte, sich für die päpstliche Schweizer-Garde anwerben zu lassen. Ein Landsmann hatte es ihm geraten und versichert: „Komm nur, Arnold, du bischt sofort Offizier." Dann aber hat der Maler seinen Stolz freilich bald wiedergefunden. Im übrigen hatte er ihn, wie in seiner Familie erzählt wird, einst noch tiefer beugen müssen, bis zum Widerlichen herab: in den Tagen der bittersten Not zu Paris hat der Schöpfer

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der „Meeresstille", der Maler soviel schimmernder Feste des Lebens, für Ärzte gearbeitet, die anatomische oder pathologische Präparate wiedergegeben haben wollten. Und seltsam! Wer es fertig bringt, jene Dinge, frei von allen Gefühlen des Ekels, einfach ihrer phantastischen Gestaltung und Färbung nach anzusehen, der kann sich vorstellen, daß Böcklins spezielle malerische Begabung für solche Aufgaben gar nicht so schlecht geeignet war!

Böcklins Ehe hat bis zu des Meisters Tode vorgehalten, und seine Gattin ist ihm eine treue, tapfere Lebensgefährtin in Glück und Unglück gewesen. Ihr praktischer Sinn hat ihm wirtschaftlich nur nützen können, denn sein Wesen war durchaus nicht auf besonnenes Zusammenhalten gerichtet. H.A. Schund schreibt darüber: Die großen Eigenschaften des Künstlers, dessen Ansichten vom Werte der Dinge über alles übliche hinausgingen, konnten anderseits sehr wohl eine besorgte Hausmutter in Verzweiflung bringen. Er pflegte mit vollen Händen wegzuwerfen, was er nicht brauchte, und interessierte sich im Grunde bloß für das Schaffen und Erfinden. Es war eine große Gefahr für Kunstwerke, wenn sie lange im Atelier stehen blieben. Noch ein Glück war es zu nennen, wenn er Arbeiten, an denen er die Lust verloren, Studien, die ihren Dienst getan, an gute Freunde verschenkte; ein unschätzbares Material hat er absichtlich zerstört. Aber er vergriff sich auch am fertigen Kunstwerk. Ein Grübler, der sich beständig weiterbildete, hatte er stets die Neigung, eine Schöpfung umzubilden, wenn er nach längerer Zeit darauf zurückkam. War das Gemälde nun verkauft, so entstand eine Replik, meist wertvoller als das erste Bild; war es nicht verkauft, so wurde es übermalt oder vernichtet. Die Pieta hat so in Berlin einst mit Gewalt gerettet werden müssen, lag lange halb vergessen irgendwo in der Werkstatt des Künstlers und war schließlich viele Jahre später, als sie in München verkauft wurde, so ziemlich das erste Werk, das dem Künstler eine wahrhaft große Summe einbrachte. Böcklin war, gutherzig und nobel wie er war, leicht das Opfer perfider Spekulation, und da hat ihn die kühler rechnende Gattin vor manchem Schaden bewahrt. Auch die Sorge um seine Gesundheit war ein wichtiger Teil ihrer Pflichten, und ohne sie, meint sein Biograph, wäre der große Mann der Welt kaum solange erhalten geblieben. Auch ihre Schattenseiten hatte natürlich die Gründung einer Familie — und noch dazu einer so großen Familie! — für den Maler. Seine Frau schenkte ihm vierzehn Kinder, von denen sechs am Leben blieben. Zwei Söhne allerdings fielen in geistige Umnachtung, und ihr Leiden hat dem großen Mann Stunden schweren Kummers verursacht. Die große Familie verlangte selbstverständlich auch einen großen Aufwand an Geldmitteln, und erst in verhältnismäßig späten Jahren kam der Künstler aus den chronischen Enstenzsorgen heraus. Die Last lag oft schwer auf ihm, wenn er sie auch mit der Würde seiner großen Seele trug und denen nie entgelten ließ, die sie ihm auferlegten. Dazu kam noch eins: es steht wohl ziemlich fest, daß seine Gattin mit der eingebornen Eifersucht der Römerin, selbst als gealterte Matrone, ihm nicht gestattete, ein Modell ins Atelier zu nehmen. Böcklin hat selbst einmal zu einem Züricher Freunde gesagt: „Das ist die Tragik meines Lebens: ohne Modell schaffen ist für mich fast unmöglich. Allein das Modell im Atelier würde den Bruch mit meiner Frau bedeuten. Meiner Frau danke ich soviel, daß ich ihr die kleine Schwäche der Römerin nachsehen muß. Darum ertrage ich jeden Tadel, wenn er geschrieben wird: Das Bild Böcklins schreit nach Modellen." Böcklin hat seine Frau oft umzustimmen versucht — vergeblich! Und da behalf er sich denn so. 2m Grunde hat die Kunst nicht allzu großen Schaden davon gehabt, denn das Höchste, Herrlichste in ihm ist auch zustande gekommen, ohne daß er seine Frauengestalten nach dem Leben bilden konnte. Was für ein Fleisch freilich hätte ein Böcklin gemalt nach dem Studienmaterial, das in Italien zu haben ist! Aber es sollte eben nicht sein, und wer den unausschöpf-baren Reichtum eines Böcklinschen Kunstwerks zu genießen weiß, wird auch über ein paar allzu kühne Verkürzungen und unhaltbare Überschneidungen wegkommen.

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Abb. 22. Frühlingsreigen (Wiesenquelle). 1869. Dresdner Galerie.

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 52 u. 60.)

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Bekanntlich hat ein tüchtiger Maler versucht, eins von Böcklins schönsten Bildern — ich glaube das „Spiel der Wellen" — in der Weise zu kopieren, daß er vorhandene Zeichenfehler sorgsam nach der Natur verbesserte. Das Ergebnis war, daß das Bild verloren, nicht gewonnen hatte. Gerade an dem genannten Bilde wäre dies begreiflich: die etwas waghalsig verkürzte schöne Wasserfrau in der Mitte hat vielleicht gerade durch die Rücksichtslosigkeit der Verkürzung jene unübertreffliche räumliche Wirkung gewonnen, die ihr eigen ist, und oft genug hat der Meister die Form fast bewußt vergewaltigt, wenn z. B. die korrekte Linie eines Gliedes, der Natur, dem Modell entsprechend etwa weiter ausgeladen hätte, als sich mit ästhetischen Notwendigkeiten vertrug. Dann zeichnete er eben den betreffenden Arm kürzer. Unorganisch sind seine Verzeichnungen nie. Übrigens hätte Böcklin nichts weniger als sklavisch nach dem Modell gearbeitet, sondern es nur zum Studium der Form, zur Lösung von Zweifeln benützt. Er hätte es eben auch angesehen, wie er seine Bäume ansah, und es wäre sicher ebenso wunderbar Schönes dabei herausgekommen, wie bei seinen landschaftlichen Schilderungen. Das zeigen nicht nur seine Männerakte, sondern gerade auch viele Frauenkörper, die zeichnerisch keine allzu großen Schwierigkeiten boten, oder trotz zeichnerischer

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Mängel herrlich gemalt sind. Zum Beispiel die Wasserfrau in der „Meeresstille". Böcklin, der ein Bild ja nie nach der Natur arbeitete, sondern das Formale, sei es mit dem Gedächtnis, sei es in Entwürfen erledigte, ehe er an die Ausführung ging, hat die Theorie aufgestellt, daß man ein Modell am besten im Nebenzimmer habe, um sich jederzeit einer Form und Wirkung, über die man im unklaren sei, versichern, dabei aber doch frei arbeiten zu können.

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Abb. 23. König David. 1866.

Fresko im Sarasinschen Gartenhaus. (Zu Seite 61.)

Das Entbehren solcher Hilfsmittel, die jedem anderen überhaupt unentbehrlich find, hat den Künstler, namentlich in den Florentiner Jahren, harte Kämpfe gekostet und ihn auch wohl zu Äußerungen gebracht, die minder-weich und nachsichtig klangen, als jene eben zitierten Worte über die eifersüchtige Laune der Frau. So sagte er einmal in einer Stimmung herber Entsagung zu G. Floerke, indem er ausführte, daß das Leben nach allen Seiten Entbehren bedeute: „Menschliche Formen, von Weibern gar, sehen wir höchstens mal bei Unglücksfällen. Die Familie — haben wir nicht, sie hat uns. Die Frau — na, irrt Grunde hat doch keine von ihnen ein ernsthaftes , echtes Interesse. D i e Kinder — anfangs vielleicht

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viel Freude, aber später Kampf und Sorgen!" Und so klagt er fort. — Am Schluffe aber kommt das Wort, das tiefer ergreift, als irgend-eins, welches uns als Rede Böcklins verbürgt ist: „Da bleibtnurderWein! Da allein ist ein wirklicher Genuß und erhebt uns erst zum Menschen. Nur der Wein hilft uns gegen das Leben, trotzdem schaffen, nur er schenkt einem noch manchmal Stunden, wo man den ganzen Kram vergißt und wunder glaubt, wer und wo man wäre!" Dies Bekenntnis wirkt in seiner verzweifelten Menschlichkeit wahrhaft erschütternd. Gesegnet sei der Wein, der einem Böcklin über so dunkle Stunden hinhalf!

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aus unserer chrono-logischenReihe!Und trotz des Elends, das Böcklin als junger Familienvaterdurch-zukämpfen hatte, wären ihm damals so düstere Stimmungen unmöglich gewesen.

Er war in der Vollkraft seiner Jugend und lebte im Rausch des ersten zielklaren

Schaffens. Ein schönes Dokument zu der Stimmung, in welcher Böcklin mit seinen künstlerischen Freunden in seiner ersten römischen Zeit lebte, liefert ein Passus in Paul Heyses „Jugenderinnerungen und Bekenntnissen" und eine köstliche Terzinenepistel, die im Anschluß an jene Episode entstanden ist. Paul Heyse, der unter anderen von Böcklin eine wundervolle Variante des „Panischen Schreckens" besaß, war an den Maler durch Jakob Burckhardt empfohlen worden, traf ihn in einer sehr dürftigen Wohnung in der Via della Purificazione und wurde sofort von ihm

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Abb. 24. Magna mater. 1868-1870. Fresko im Museum zu Basel. (Zu Seite 62.)

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in den tollen Kreis des „Tugendbundes" eingeführt, mit welchem der junge Dichter manche lustige Nacht verlebte, manche fröhliche Fahrt unternahm.

Von einer solchen „Ottobrata" nach dem Tale der Egeria erzählt jene Epistel. Die Freunde waren, mit Wein und Speisen reich versehen, an einem herrlichen Oktobertag hinausgefahren und hatten sich irrt Eichenschatten nahe der Grotte um ein Feuer gelagert. Mit Efeu bekränzt erhoben sie die Hand zu Speis' und Trank:

„Gedenkst Du noch, wie Franz mit voller Schale In Priesterandacht unseres Herdes Glut Umschritt, den Göttern spendend von dem Mahle?

Und hoch und höher stieg der Übermut.

Bacchantisch überschwoll die Festeslaune,

Genährt von des Velletri dunkler Flut;

Bis unser Däne dann, der Bärt'ge, Braune,

Die Kleider abwarf und ums Feuer nackt

Mit Jauchzen sprang, gleich einem ries'gen Faune.

Drei taten's nach, von gleichem Rausch gepackt.

Und an den Schultern kräftig sich umschlingend,

Den Boden stampften sie im Reigentakt.

Im Vierklang eine nordische Weise singend,

Die hell und wild die Wipfel überflog

Mit dunklem Heimweh uns das Herz bezwingend."

Der Franz, von dem die Rede ist, war Franz Dreber, der Däne Holbeck, ein Bildhauer. Liest sich dies Gedicht nicht fast selbst wieder wie die Schilderung eines Böcklinschen Bildes?

Von Böcklins damaliger Malerei schreibt Paul Heyse: „Von der späteren kühnen Phantastik, die ihm seinen Weltruhm eintrug, und der überströmenden Farbenfreudigkeit war noch nichts in seinen Landschaften zu spüren, auch von einer menschlichen Staffage noch keine Rede, dagegen in minder gewaltigem Stil schon das ganze intime Naturgefühl, das keine fleißigen und peinlichen Studien mit Stift und Pinsel bedurfte, um dies wundersame Gedächtnis mit allen charakteristischen Formen und Farben, an denen seine Augen sich weideten, zu erfüllen." Die Worte kennzeichnen ungemein richtig Böcklins damalige Art. Seit man ihn „entdeckt" hat, sind immer mehr von den schönen römischen Landschaften bekannt geworden, die eine bestimmte, ziemlich scharf abgeschlossene Periode in Böcklins Schaffen bedeuten. Ein großzügiger, gewissermaßen heroischer Stil eint sich hier ohne Widerspruch mit der schärfsten Naturbeobachtung, welche die Linien der Landschaft, wie die großen Formen der Bäume und jedes Detail im Pflanzenwuchs höchst korrekt wiedergab. Auch damals arbeitete Böcklin aus der Phantasie, nicht nach der Natur, aber er hatte ein so phänomenales Erinnerungsvermögen und Kombinationstalent, daß solche Landschaften den Beschauer gar nicht an freie Erfindung, die sie doch sind, glauben lassen wollen. Freilich lehnte sich Böcklin an Gesehenes vielfach an, und in der „Römischen Landschaft" von 1852, die wir in Abbildung 3 wiedergeben, ist der dargestellte Brunnen der Wirklichkeit entnommen; er steht oder stand auf dem Wege von Albano nach Ariccia. In der etwas späteren „Volzschen" Campagnalandschaft von 1860 erreicht die Naturwahrheit und Fülle der Details einen Höhepunkt, der ans Unbegreifliche grenzt. In diesem Bilde steckt Material für zwanzig andere. Die andere, hier (Abb. 4) wiedergegebene „Römische Landschaft" ist 1852 in Basel gemalt. Sie macht, wenn man von den modernen Qualitäten im einzelnen absieht, fast an einen der großen französischen Landschafter des siebzehnten Jahrhunderts denken. Aber Böcklin ist bei allem Schwung und aller Verve reicher und innerlicher und wird es bald immer mehr, je klüger er die große Linie und wuchtige Gebärde sich auch für die innerlich bedeutenden Motive zurückbehält. Immer deutlicher entwickelt sich von der Mitte der fünfziger Jahre an seine Individualität, zumal er nun auch eine

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Abb. 25. Medusa. Um 1878. Ölbild. Besitz des Herrn Baron Wendelstadt (Neubeuern). (Zu Seite 94.)

Vorliebe für Staffagen aus der alten Sagenwelt zeigt. Nach ein paar Bildnissen seines jungen Weibes malte er 1854 das Bild „Syrinx flieht vor Pan" (Abb. 5); 1855 enstand die Landschaft mit der Quellnymphe, die später in die Schack-Galerie kam, dann eine Waldlandschaft mit einem Pan, hierauf 1855 die ziemlich große Jdeallandschaft mit dem Kentauren, der eine Nymphe entführt (Abb. 6 u. 7). Er war nun schon mitten in seiner lebenswarmen, phantastischen Halbgötterwelt, wenn auch fürs erste die Figuren mehr als Staffagen, denn als künstlerische Mittelpunkte in den Bildern standen. Noch war er eben immer der Landschafter, der sich an anderem nur gelegentlich versuchte. Da entstand von 1855 bis 1856 das Bild des Meisters, das man als den ersten berühmten Böcklin bezeichnen kann, ein Werk, dessen ein Jahr später gemalte, vergrößerte Wiederholung die Münchner-Pinakothek ziert, der „Pan im Schilfe" (Abb. 9). Das war schon Er! Schon ist in dem Bild jener unwiderstehlich bannende Stimmungsausdruck erreicht, für den Böcklin so reiche Mittel hatte, wie nie ein anderer. Ein heißer Mittag lagert auf dem Röhricht, über das die Sonne flutet, und im Schatten des üppigen Rohrs flötet der Pan, dem ein paar Frösche lauschen. Die gespenstische Unheimlichkeit brütender Mittagsglut hätte nicht feiner verkörpert werden können. Auffallend ist an dem Bilde die verblüffende Helligkeit und Luftigkeit der Malerei. Hätte es Böcklin etwa 1888, bei der großen Münchner „Pleinairausstellung" sehen lassen.

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es wäre da als eines der allermodernsten Bilder erschienen. Von einem Schwelgen in ungebrochenen Farben noch keine Rede! Im nächsten Jahre malte er eine pompöse Landschaft mit großen Bäumen; als Staffage war ein Faun angebracht, der eine Nymphe durchs Wasser zog. Die Zensur hat das Bild (die Zeichnung dazu siehe Abb. 8) aus der Ausstellung an der Piazza bei Popolo verwiesen. Man muß denken: es war im päpstlichen Rom, und da konnte ein protestantischer Maler, der ein katholisches Mädchen geheiratet, schon allerlei Schikanen erfahren. Soll doch int Jahre darauf Vöcklins Übersiedlung nach Basel damit zusammengehangen haben, daß ein alter Geistlicher die junge Frau warnte, Leben und Freiheit ihres Gatten sei in Gefahr. Auch das ist wohl möglich bei den damaligen Zuständen im Kirchenstaat. Den künstlerischen Zweck seines römischen Aufenthaltes sah Böcklin zunächst erfüllt: er hatte selbständig und frei sehen und sehr respektabel malen gelernt, hatte den Kopf und die Mappen voll Ideen und sah, nach welcher

Abb. 26. Kritikus.

Fresko im Museum zu Basel. (Zu Seite 62.)

Richtung sein Weg wies. Mehr und mehr war er von dem Landschafter-tum im alten Sinne abgekommen, immer größere Bedeutung gewannen die Jdealgeftalten, mit welchen seine Phantasie die Welt bevölkerte. Jeder Schimmer von Schule und Konvention war abgestreift. Vielleicht erwartete er sich mit seinem gesicherten Können nun auch in der Heimat ein besseres Auskommen und Hilfe in manchem Sinne. Der junge Haushalt drängte nach geordneten Verhältnissen. Und so übersiedelte er irrt Frühling 1857 wieder nach Basel. Es ist freilich von dort gemalten Bildern, über die uns berichtet wird, nur der Münchner „Pan im Schilfe" erhalten. Mehrere dekorative Arbeiten meldet H. A. Schmids Bilderkatalog als verschwunden. Vermutlich hat sie ein Tüncherpinsel oder die Spitzhacke eines demolierenden Maurers beseitigt.

Zunächst wohnte Böcklin in Basel bei seinem Vater, wo er jenen „Pan im Schilfe", oder vielmehr die zweite bedeutendere Version des Bildes malte und den Raum, in dem er arbeitete, mit Puttengestalten ausschmückte, die zu den genannten verschwundenen Arbeiten gehören. Das Glück war ihm nicht hold in Basel. Als er das oben erwähnte Landschaftsbild mit den Mädchen am Brunnen ausstellte, erhob sich in der ganzen Stadt ein Sturm der Empörung, und es kam soweit, daß der verblendete Vater den Sohn aus dem Hause wies. Wegen der ersten vollwertigen Probe seines Genies! Es kam sogar noch weiter! Wie gute Freunde des Meisters erzählten, lernt es nämlich dazu, daß die Geschäftsleute durch einen Amtsboten aufgefordert wurden, dem Maler nichts mehr zu borgen! Ein hübsches Kleinstadtidyll, näherer Nachforschungen wert! Vielleicht war dies auf Veranlassung des Vaters geschehen. Man liest ja heute auch oft noch eine Zeitungsanzeige: „Wer meinem Sohn N. N. etwas borgt, hat von mir keine Zahlung zu erwarten." Böcklin erzählte Schick, daß sich tatsächlich alle Bekannten von ihm zurückgezogen und er in die bitterste Not geriet. Als rettender Genius von allerdings etwas seltsamer Kunstanschauung kam damals Konsul Wedekind aus Hannover in des Künstlers Haus, ein Mann, dem vielleicht, trotz eines häßlichen

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Abb. 27. Karton zur Flora. Fresko im Museum zu Basel.

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 61.)

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Intermezzo, folgte, der Ruhm gebührt, diesenKünst-ler vor dem Untergänge gerettet zu haben. Er würdigte Böcklins Talent hinreichend , um ihm einen großen dekorativen Auftrag anzuvertrauen : Wandbemalung für einen Speisesaal in Hannover.

Honorar war nicht üppig — aber der mit dem Hunger kämpfende Baseler Maler war auch noch nicht unser Böcklin. So nahm er denn den Auftrag gern an, ließ sich irrt Frühjahr 1858 in Hannover nieder und führte seinen Auftrag in nur vier Monaten aus. Es sind fünf mächtige Bilder, welche zyklisch dieBeziehungen des Menschen zum Feuer darstellen und manchesspätere,hochberühmte Werk des Künstlers schon irrt Keime

Der Maler, der hier zum ersten Male die Möglichkeit vor sich sah, seinen bereits sehr reichen Schatz von Naturbeobachtung auszumünzen,

ging mit bemerkenswerter Kühnheit an dies Werk. Er entwarf keine Kartons, nicht einmal eine Zeichnung, erledigte vielmehr die Komposition durch reifliche innere Überlegung und malte die Bilder dann aus dem Kopfe fertig. Um die großen Flächen richtig übersehen zu können, befestigte er seine Kohle beim Aufzeichnen an einen langen Stab. Die Bilder, mit Leimfarbe auf Leinwand, respektive einen Baumwollstoff (Schirting) gemalt, sind Werke der reichsten Phantasie, und die Aufgabe, sie in den durch Türöffnungen zerschnittenen Raum hinein zu komponieren, war nicht eben leicht. Blumen- und Fruchtfestons und kandelaberartige Säulchen fassen die Bilder ein, welche ihrer inhaltlichen Reihenfolge nach in prachtvoll erdachten Landschaften darstellen: die Urzeit mit einer Nymphe irrt Wiesengrund; Prometheus mit

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Abb. 28. Die Geburt der Venus. 1869. (Zu Seite 64.)

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Adam und Eva; den gefesselten Prometheus über der einen Tür, ein Motiv, das der Künstler auch in zwei späteren Werken noch variiert hat; die Zeit der Kultur (die rechte Hälfte Abb. 10); eine Villa auf romantischer Felsküste von Piraten in Brand gesteckt (Abb. 11). So schön und flott der Maler seine Aufgabe bewältigt hatte, mit dem Auftraggeber hatte er wenig Glück. Die Bilder gefielen diesem durchaus nicht, und Böcklin, dem es schlecht genug ging, konnte auch den ausbedungenen kargen Lohn erst durch eine Klage und nach seiner Abreise erhalten. Schick teilt die Honorarbedingungen, die Böcklin geboten waren, mit: Ersatz der Auslagen und Lebensunterhalt!!! H. A. Schmid schreibt mit Recht: Man begreift heute nicht mehr, warum er (Konsul Wedekind) gerade an diesen Schöpfungen Anstoß nehmen konnte. Das Verweigern des Lohnes war außerdem eine schreckliche Grausamkeit gegen eine ganze Familie. Nach Berichten von Frau Böcklin sah der Besteller in den Felsblöcken und Büschen tierische und menschliche Gestalten und Fratzen. Das letztere ist recht wohl möglich. Der Reichtum und die Freiheit Böcklinscher Landschaftsformen war damals etwas absolut Fremdartiges und Neues, und gerade in der Landschaft war der Publikumsgeschmack an das mehr oder minder Stereotype, an eine Art von Stilisierung gewöhnt, die nicht aus freier Verarbeitung, sondern aus sehr mangelhafter Beobachtung der Wirklichkeit entsprang.

Böcklin verließ mit den ©einigen Hannover, um sich

groteske Szene aus Ariost, wie Astolf mit dem Haup

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Böcklin verließ mit den ©einigen Hannover, um sich fürs erste in München niederzulassen, wo er zunächst seine „Germanen auf der Eberjagd" fertig malte, keins seiner großen Werke, aber doch eins, das bewies, wie selbständig er jeden Stoff angriff und mit welcher Treffsicherheit er landschaftliche Charakteristik übte. Das wilde Urwaldinnere ist prächtig; als Germanen hat er aber keine pathetischen Helden- und Operngestalten hingesetzt, wie fast jeder, der sonst an solche Themen ging, sondern lebendige, schlecht bewehrte Naturmenschen in verzweifeltem, ungleichem Kampf mit der Bestie des Urwalds. In München sollte das Elend der Böcklinschen Familie seinen Gipfel erreichen, als der Künstler schwer am Typhus erkrankte. Aber dann kam auch eine Wendung zum Bessern. Als im Frühjahr 1859 der „Pan int Schilf" (Abb. 9) im Münchner Kunst-verein ausgestellt wurde, erregte das Bild großes Aufsehen und König Ludwig I. kaufte es für die Pinakothek an — eine Ehre, die damals größer war, als

Abb.29. Mörder von Furien verfolgt. 1870. Schack-Galerie zu München. (Zu Seite 65.) v. Ostini, Böcklin.

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heute. Eine Bestellung Cottas in Stuttgart, der sich Schillers „Götter Griechenlands" illustrieren ließ, fällt auch in jene Zeit. Bedeutsam für Böcklin waren aber besonders zwei Ereignisse: die Bekanntschaft mit dem Grafen Stanislaus Kalckreuth, dem Direktor der Kunstschule in Weimar, und die Bekanntschaft mit dem Baron Schack. Beide sollten auf des Künstlers Geschick, wenn auch nicht direkt auf seine Entwicklung — denn die war unabhängig von Persönlichkeiten! — großen Einfluß gewinnen. Graf Kalckreuth bot dem jungen Künstler eine Professur an seiner neugegründeten Kunstschule an, und Böcklin griff mit Freuden zu. In München hat dieser übrigens bereits ein paar seiner berühmtesten Werke geschaffen, zuerst das „Schloß am Meer", auch unter dem Titel „Der Überfall" und „Der Mord im Schloßgarten" bekannt, die erste Version des öfter behandelten, stets aber von neuer Seite angefaßten Motivs der „Villa am Meer"

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Abb. 30. Die Felsschlucht. 1870. Schack-Galerie zu München. (Zu Seite 65.)

und zugleich des „Piratenüberfalls" (1859). Im nächsten Jahre entstand der „ Anachoret in wilder Felsgegend", dessen 1863 gemalte Wiederholung in den Besitz des Barons Schack überging, die „Hirtin bei der Herde" und das Prachtbild „Pan erschreckt einen Hirten" (Abb. 12), Werke, welche ebenfalls die Schack-Galerie zieren. Eine Wiederholung des letzteren besaß, wie erwähnt, des Künstlers Freund, Paul Heyse. Wie beim „Pan im Schilf" ist auch bei diesem Pan-bilde eine Naturstimmung durch eine tiefinnerlich packende Verbindung von figürlicher Erscheinung und charakteristischer Landschaft zum Ausdruck gebracht, die „siedende", unheimliche Stille des Mittags in tiefer Einsamkeit, in welcher die Phantasie des Menschen ebenso leicht Gespenster sieht, wie

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3166.81. Der Ritt des Todes. 1871. (Zu Seite 66.)

um die Geisterstunde der Nacht. Mit diesen Bildern beginnt jene gewaltige Reihe von Böcklinschen Werken, in welchen die antiken Elementargeister als Verstärkung und Vertiefung der Naturstimmung ihre bedeutsame Rolle spielen. Über den Begriff Staffage reichen diese Gestalten, über deren wundersame Erfindung sich allein ein Buch schreiben.ließe, weit hinaus. Aber ebensowenig ist auch da, wo diese schönen und schrecklichen, gewaltigen und drolligen, liebreizenden und gespenstischen Fabelwesen ihre Rolle spielen, die Landschaft etwa bloßer Hintergrund, wie bei anderen. Auch dann nicht, wenn etwa die Figuren den größten Teil der Bildflächen einnehmen. Ein Bild ist erstens einmal bei Vöcklin immer ein Ganzes, und das letzte Eckchen Hintergrund hat wenigstens seine Bedeutung in der Poly-phonie der Farben, steht als Farbe wieder in Beziehung zu anderen Farben, die es heben oder dämpfen, vortreiben oder zurückdrängen hilft. Eine Figur gibt im farbigen Ensemble eines Böcklinbildes fast immer eine Hauptnote an. Dann bedeuten aber auch jene Böcklinschen Gestalten innerlich vielmehr als Staffagefiguren. Sie verkörpern entweder symbolisch, wie durch Ausdruck und Farbe noch einmal den ganzen Stimmungsgehalt der Landschaft oder sie erläutern, verstärken, erweitern ihn. Man staunt, wenn man durch Schick, Lasius und Floerke erfährt, welche Fülle weisester Berechnung oft in einer so selbstverständlich und natürlich dastehenden Figur steckt. Liest man etwa bei Schick alle die Aufzeichnungen nach, welche sich auf die Entstehung der „Wiesenquelle" oder des Petrarcabildes beziehen, so mag man fast denken, das sei schon mehr Gelehrsamkeit als Kunst. In Wahrheit ist's freilich höchste und reinste Kunst gewesen, und in einem Böcklinschen Bilde wird noch nie einer etwas wahrgenommen haben, was „nach der Lampe riecht". Jene Erscheinung hängt aufs innigste mit der phänomenalen Begabung des Mannes zusammen, alles im Geist vorzubereiten, ja fertig zu arbeiten in einem Grade, daß die Ausführung auf der Leinwand manchmal fast als der nebensächliche Teil seines Schaffens erscheint. Er führt seine Bilder im Geiste so weit aus, daß er sie — nur mehr zu malen braucht! Natürlich ist das cum grano salis zu verstehen. Auch Böcklin hat sich oft vor der Staffelei lange und redlich plagen müssen, bis er erreicht hatte, was ihm vorschwebte, und manches ging ihm verzweifelt schwer von der Hand. Jener Erfahrungsschatz mußte ja doch auch erst aufgesammelt, durch manches Irren und Mißlingen erworben werden.

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Abb. 32. Frühlingslandschaft. 1870. Schack-Galerie zu München. (Zu Seite 65.)

Daß er erworben werden konnte, dazu half dem Künstler ein ans Wunderbare streifendes Gedächtnis und eine hohe Intelligenz. Ihm war es wohl unmöglich, etwas zu machen, dessen Zweck nicht von vornherein feststand, Farbe auf der Palette zusammenzuphantasieren, Kompositionen tastend und zufällig zu gewinnen. Es gibt und gab Maler, große Maler, deren Talent nur den Weg vom Auge zur Hand kennt — Leibl, Manet seien genannt und die ganze Reihe ihrer künstlerischen Vorfahren, die Frans Hals und Velazquez — und es gibt andere, die jeden Eindruck erst in ihrer Seele mehr oder minder bewußt umbilden und sich vor jedem Wie erst über das Warum und Wozu klar werden

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müssen — die Böcklin und Hans Thoma und die kleine Schar ihrer echten Geistesverwandten und würdigen Schüler. Die Hand der ersteren ist immer leichter, die andern, die auf jenem Umweg schaffen, arbeiten schwerer. Auf welcher Seite der reichere Gehalt und die tiefere Wirkung sind, bleibe dahingestellt.

Böcklins enormer Besitz an irrt Gedächtnis festgehaltenen Naturbeobachtungen hat ihm jene wundersame Schöpfungskunst ermöglicht, die wir in seinen Fabelwesen bewundern. Sie sind bekanntlich verblüffend organisch, und unerschöpflich ist er in der Fähigkeit, seine Nixen und Nickelmänner, Wasserkentauren und Hippo-kampen immer wieder neu zu gestalten. Er geht darin viel weiter als die Alten und hat die Einzelheiten, die Bausteine zu diesen phantasievollen Schöpfungen allenthalben zusammengetragen. Je öfter er an die Meeresküste kam, desto reicher wurden auch die Varianten seiner Seegeschöpfe. Jede Muschel und jeder Seestern, jede schillernde Qualle und jeder Tintenfisch, alle die hundertfältigen, in den rätselhaftesten Formen und herrlichsten Farben prangenden Meeresgeschöpfe, welche die Flut ans Land spült oder das Netz des Fischers aus der Tiefe zieht, wußte er wieder zu verwerten und umzubilden. Die Fischschwänze seiner Meerfrauen und Wassermänner sind von einer Natürlichkeit ohnegleichen, und doch existieren sie nirgends in der Schöpfung. Wenn ein paar Fachphilister darauf hingewiesen haben, daß Kentauren mit drei Paaren von Gliedmaßen und Wasserweiber mit gespaltenem Rückgrat organisch unmöglich seien, so weist das auf einen bejammernswerten Mangel an Denkfähigkeit in künstlerischen Dingen. Denn einmal kommt es auf die naturgeschichtliche Möglichkeit da, wo eine Erscheinung künstlerisch wahr erscheint, überhaupt nicht an, und zweitens ergeht sich gerade die Mythologie aller Zeiten und Religionen mit Vorliebe in Abweichungen von der naturgeschichtlichen Norm. Die christlichen Engel mit ihren Schwingen haben auch drei Paar Gliedmaßen, der Hippogryph hat sie auch, und allerlei buddhistische Gottheiten haben ihrer noch viel mehr. Die Nixe mit dem gespaltenen Rückgrat entspricht einer uralten Vorstellung und kommt schon im alten Nürnberger Stadtwappen vor. Zu allem Überfluß an diesem Berechtigungsnachweis gibt es aber wirklich, von Mißbildungen ganz abgesehen, Zierfische mit doppelten Schwänzen. Dies nur nebenbei, denn zur Frage der Berechtigung solcher Phantasiegeschöpfe sagt alles dieses ja gar nichts. Böcklin ist durch seine ununterbrochenen Naturbeobachtungen zu einer Kunst der Kombination gekommen in diesen Dingen, die überraschend ist. Er sah beim Spazierengehen die Gestalt jeder Pflanze, sah jeden Falter und Vogel auf Bau, Bewegung und Farbe an und war schließlich fähig, die kompliziertesten Pflanzengruppen wie auch Tiertypen so zu erfinden, daß jeder glauben mußte, sie seien nach der Natur gebildet. Er erzählte selbst, daß er oft Pflanzen in seinen Landschaften anbrachte, von denen er erst später erfuhr, daß ganz ähnliche Formen wirklich in der Natur vorkämen, und ein klassisches Beispiel seines Genies auf diesem Gebiete sind die drei Vögel auf seinem Meisterwerk „Meeresstille" (Abb. 83). Er gab den Möwen, welche seinem unheimlich schönen Meerweibe Gesellschaft leisten, aus irgendeinem Kompositionsbedürfnisse schwarze Köpfe, um lange nachher zu erfahren, daß eine solche Möwe, Laras melanocephalus heißt sie, tatsächlich vorkommt. Der Fall ist so merkwürdig, daß man immerhin auch an ein unbewußtes Erinnern glauben möchte. Denn jene Möwe ist auch im Mittelmeer häufig, an dessen Ufern Böcklin, als er dies Bild malte (1887), schon oft genug geweilt hatte. Seine Erfindungsgabe ist an anderen Dingen außerdem so reichlich bewährt, daß es auf diesen einen verblüffenden Zug wirklich nicht mehr ankäme. Einen Beweis für dieses außerordentliche Talent, das Gesetzmäßige in der Natur zu erfassen, liefert auch des Malers immer gleich prachtvolle Malerei des Wassers. Die Gestalt der Wellen und des weißen Schaumnetzes auf der durchsichtig-dunklen Flut ist stets so unübertrefflich naturwahr gegeben, wie einer dies mit dem üblichen Studienmalen nie erreichen würde. Das kann nur der, welcher in unermüdlichem Zusehen sich über die Gesetze und Kräfte klar geworden ist,

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welche in ihrer Wirkung auf das Wasser jene Formen immer wieder bilden und verändern. Billionen von Varianten sind möglich — und doch ist es selten genug, daß einer auch nur eine dieser Varianten erhascht und glaubwürdig darstellt. Böcklin mißlang es wohl nie.

rück zu der Weimarer Episode, die freilich nur knapp zwei Jahre dauern sollte, so große Hoffnungen der Maler ursprünglich daran geknüpft hatte!

Abb. 33. Sandsteinmaske von der Baseler Kunsthalle. 1871. (Zu Seite 61.)

Mit Arnold Böcklin zusammenwarennochFranz Lenbach und Reinhold Vegas vom Grafen Kalckreuth berufen worden. Feuerbach hatte abgelehnt. An Begas schloß sich der Maler in warmer Freundschaft an, die bis zum Schluffe von Böcklins Leben währte. Dieser hat immer des Berliner Bildhauers vielseitiges Können gerühmt, und merkwürdigerweise hat das Beste, was Begas schuf — man sehe nur das Mittel-stück des Berliner Schloßbrunnens an! — große innere Verwandtschaft mit Böcklins Art zu sehen und zu erfinden. Zur Weimarer Zeit lebten sie in fröhlicher und herzlicher Harmonie, und als Begas seinen Entwurf für das Berliner Schiller-Denkmal gießen mußte — Gipsformer gab es in der Goethestadt nicht! — machte Böcklin geduldig des Freundes Gehilfen. Trotz manchen anregenden Verkehrs — auch Liszt und Gustav Floerke, der dort als Lehrer der Kunstgeschichte tätig war, lernte Böcklin in Weimar kennen — gefiel es ihm bald nicht mehr dort. Die Tätigkeit eines akademischen Lehrers entsprach ihm wohl überhaupt nicht, und außerdem hatte er von solcher Tätigkeit andere, freiere Begriffe, als man sie dort wünschte. Weimar war trotz aller großen Traditionen ein philiströses Nest, und schon nach weniger als einem Jahre hatte er es satt, was recht deutlich aus einem Brief hervorgeht, den er irrt Sommer 1861 an einen Freund schrieb. Da heißt es unter anderem: „Ist es nur einigermaßen leidlich, sich stündlich sein bißchen Überzeugung mit allen zu Gebote stehenden Waffen verteidigen zu müssen und dann doch kaum noch für ehrlich zu gelten?" — Und weiter: „Ich will zufrieden sein, wenn ich ehrlich durchs Leben komme; wenn ich die Hälfte von meinen Bildern zum halben Preise verkaufe; wenn mich kein Mensch ansieht. Aber ungeschoren will ich sein und meine eigenen Wege gehen!" Man sieht schon an diesen Proben, wo den Meister der Schuh drückte.

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Er war nicht frei in Weimar und paßte überhaupt nicht für ein Amt. „Im Dienst" ist ein schlimmes Wort, nicht bloß für einen Musikus, wie Jung Werner, sondern auch für einen Maler, und die Fesseln drückten Böcklin so sehr, daß er sie im Herbste 1862 sprengte.

Trotz alledem waren die beiden Weimarer Jahre reich an künstlerischen Ergebnissen gewesen. Zunächst malte er eine Venus, die Amor auf die Jagd sendet, etliche Bildnisse, darunter das interessante Doppelbildnis von Lenbach und Begas, den ganz altmeisterlich einfach gehaltenen, wunderbar scharf gezeichneten Kopf Lenbachs (Abb. 16) und das lebensgroße Bild der einst so hochgefeierten Tragödin Fanny Janauschek (Abb. 15), die nach einsamem Alter, wie es heißt, in tiefem Elende in Amerika gestorben ist. In dem versonnenen, wehen Blick der schönen Frau liegt etwas wie eine Ahnung von dem Ende, das ihr wirklich beschieden war, ein Schatten hoffnungsloser Trauer. In vier Sommermonaten des Jahres 1862 schuf Böcklin auf Bestellung des Baseler Museums die fast Meter breite „Jagd der Diana" (Abb. 18), die ihn schon länger beschäftigt hatte. Die schöne, reiche Landschaft, welche den Hintergrund bildet, erinnert an die Ergebnisse seiner ersten römischen Zeit. Auch als Plastiker hat sich Böcklin damals, angeregt durch den Umgang mit Vegas, ja mit dessen Unterstützung, versucht; er nahm teil an einem Wettbewerb um ein Denkmal für Schweizer Helden, gewann aber nicht den Preis. Doch wurde seine Idee mit der des Siegers im Wettbewerbe, des Malers Stückelberg, zusammengeschmiedet und kam so teilweise zur Ausführung. In materieller Hinsicht, wie in ideeller hatte sich übrigens Vöcklins Lage während des Weimarer Aufenthaltes bedeutend gehoben. Sein Name gewann einen guten Klang, und er wurde nicht nur durch jene Bestellung der Hirschjagd der Diana endlich auch von der Heimatstadt anerkannt, auch andere Leute, ein Fürst von Neuß und die Großherzogin von Weimar kauften Bilder von ihm, er hatte in Schack einen Gönner gefunden, mit dem er freilich nicht immer zufrieden war, der aber doch seinen Ruhm mit begründen half, und außerdem hatte er einen Schatz von vollen 7000 Franken gesammelt, der es ihm ermöglichte , dem Herrendienste Gute Nacht zu sagen und mit Begas nach Rom überzusiedeln. Sie trafen sich irrt Herbst 1862 in einer römischen Kneipe vor der Porta salara.

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Abb. 34. Sandsteinmaske von der Baseler Kunsthalle. 1871. (Zu Seite 64.)

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Begas war mit Böcklin in der ewigen Stadt übrigens auch schon während dessen erstem römischem Aufenthalt zu Beginn der fünfziger Jahre zusammengewesen, und es ist rührend zu lesen, was der Bildhauer von seinem großen Freunde erzählt. Böcklin hatte damals ein köstliches Bild mit einer ruhenden Diana in dunklem Hain gemalt. Es ging ihm materiell geradezu miserabel, und er lebte schon seit längerer Zeit mit den Seinigen von einem Säckchen mit Bohnen, das er um einen Bajocco gekauft hatte. „Endlich war ein reicher norddeutscher Industrieller gefunden, der auf das Böcklinsche Bild aufmerksam gemacht wurde. Er kam zu Böcklin, es gefiel ihm außerordentlich, er wollte es sofort kaufen, wenn Böcklin die Diana auf demselben übermalen würde. Er wollte nur den Wald allein ohne ein lebendes Wesen darin. Böcklin, obgleich es für ihn die Arbeit einer Stunde gewesen wäre, die Diana zu übermalen, und er sich sofort in Geldüberfluß befunden hätte, lehnte es ab, an dem Bilde etwas zu ändern; der reiche Nordländer reiste ab, und Böcklin aß mit seiner Familie weiter an seinen Bohnen."

Für den Baron Schack hatte Böcklin schon im Jahre 1860 zwei Bilder gemalt, respektive sie an ihn verkauft, und zu Beginn seines neuen römischen Aufenthaltes schuf er für diesen die Wiederholung des Anachoreten, jenes in seiner Malweise so eigenartig „modern" anmutenden Meisterwerks der Münchner Schack-Galerie, das

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Abb. 35. Sappho. 1871. (Zu Seite 72.)

einen Einsiedler an steiler Felswand sich geißelnd darstellt. Mit seinen Mäzenen hatte der Künstler aber nun einmal kein Glück und mit Schack auch nicht. Die meisten von den sechzehn Bildern Böcklins, welche Schack für seine Sammlung erwarb, hat dieser sehr schlecht bezahlt; er gab für manches der Bilder wohl nicht so viele Hunderte, als es heute Zehntausende Goldmark wert ist. Der Graf war sich dabei sicher keiner Ausbeutung bewußt, und man muß denken, daß Böcklin auch lange nachher für den Kunsthandel noch kein Mann von großen Preisen war! Schack war ein Sammler ohne viel eigenen Geschmack, aber mit dem guten m Willen, die beste

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Abb. 36. Selbstbildnis. 1872. Nationalgalerie zu Berlin.

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 72.)

Malerei seiner Zeit in einer Galerie zusammenzubringen, ohne daß er riesenhafte Mittel zur Verfügung hatte. In künstlerischen Dingen besaß er keine tiefere Einsicht, dabei aber wohl das starke Selbstgefühl dem Künstler gegenüber, das wohlhabende Leute in Deutschland und anderswo immer haben, wenn sie ihr Geld in Bildern anlegen. So erlaubte er sich gegen Böcklin alle jene Nörgeleien und kränkenden Einwürfe, Bedingungen und Forderungen, welche solche Kunstgönner nun einmal für ihr gutes Recht ansehen. Zudem war er halb erblindet und hat, wie Böcklin selbst äußerte, seine Galerie eigentlich nie gesehen. Bei

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2tbb. 37. Melancholie. 1871. (Su Seite 72.)

seinen Ankäufen war er vielfach nur dem Rate anderer gefolgt, und wo er selber urteilte und kaufte, irrte er kräftig genug. Persönlich haben sich der Graf und der Künstler nie nahe gestanden, und das Verhältnis, das erlosch, als Schack keine Bilder Böcklins mehr kaufte, war, wie Frey einfach und deutlich sich ausdrückt, das geschäftliche zwischen Käufer und Künstler. Böcklin, auf welchen einst Paul Heyse den Grafen aufmerksam gemacht hat, sagte selbst: „Schack hat wenig verstanden. Lenbach und Paul Heyse mußten ihm die Uhr aufziehen. Vor einem neuen Bilde versagte er. Er sah es durch den Operngucker an (notabene aus nächster Nähe!) und ging dann schweigend weg. Nachdem ich ihm die Villa am Meer in Tempera gemacht hatte, verlangte er, da Tempera nicht solid sei, eine andere in Ol. Die bezahlte er, aber die erste behielt er auch, ohne mir einen roten Pfennig dafür zu bezahlen. Und ich hätte gerade damals (1864) das Geld so bitter nötig gehabt." Wie sich bei der Ordnung von Böcklins brieflichem Nachlaß herausstellte, hatte er Schack mit der letzteren Behauptung unrecht getan. Dieser wollte allerdings das abgelehnte Bild erst nicht bezahlen, hat dem Maler aber dann doch einen Betrag von 500 Gulden dafür in Anrechnung gebracht. Der wenig geschäftskundige Künstler hat wohl die Ziffern in dem betreffenden Briefe des Grafen (vom 29. September 1870) einfach übersehen. Leider — dem Grafen Schack hat man so lange Zeit einen argen Mangel an Noblesse nachgesagt! Das

„unsolide Bild" ist heute eine Summe Goldmark wert, die man mit sechs Ziffern schreibt. Böcklin hat in anderen Stunden übrigens auch freundlicher vom Grafen gesprochen und diesen liebenswürdig in seinem Atelier aufgenommen. Erwidert hat er des Grafen Besuch aber nie. Schack hat an Böcklin, wenn er Bilder

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Abb. 38. Überfall einer Meeresburg durch Seeräuber. 1872. Schlesisches Museum zu Breslau. (Zu Seite 74.)

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fte, gehörig geschulmeistert und mit seinen Ansichten, wenn ihm etwas mißfiel, chaus nicht hinter dem Berge gehalten. Und Böcklin, der damalige arme fiel Böcklin, mußte bescheiden sich fügen und — fügte sich. Die zwei Briefen, die wir weiter unten (Abb. 106) im Faksimile geben, illustrieren den Ton, dem der Künstler dem Käufer gegenüber gezwungen war, recht deutlich und

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lassen auch den Ton ahnen, den sich der Käufer gegen den Künstler erlauben durfte. Noch drastischer geht das alles aus einem Briefe hervor, den Böcklin im März 1866 an den Baron — damals hatte Schack ja den heißersehnten Grafentitel noch nicht errungen — schrieb. 3m Text des großen Böcklinwerkes (Band IV) finden wir den Brief abgedruckt. Böcklin dankt darin für einen Wechsel von 250 Gulden und schreibt dann: „Daß Ihnen aber alle drei zugesandten Gemälde mißfallen haben, wirkte so entmutigend, besonders da ich das

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Abb. 39. Bildnis der Tochter des Künstlers (Frau Klara Bruckmann). 1872/73. (Zu Seite 72.)

Gegenteil zu hoffen gewagt, daß Tag um Tag verstreicht, ohne mich dem Ziele merklich näher zu bringen. So übersende ich Ihnen, verehrtester Herr Baron, diese paar Zeilen und verspüre fernere Anzeigen auf einen späteren Brief, da auch diesesüberwunden seinwird!" Wieviel Tragik liegt in diesen letzten Worten!

Auch der zweite römischeAufenthalt Böcklins, der von 1862 bis 1866 gedauert hat, brachte dem Künstler Sorgen und Aufregung genug, und in der ersten Zeit sind wenige von seinen bedeutenden Werken entstanden. Es war eine Zeit des Suchens und der künstlerischen Umgestaltung und vor allem eine Zeit der

mühevollsten technischen Experimente. Fast jedes Bild, das der Gemäldekatalog aus jenen Jahren verzeichnet, hat eine andere Maltechnik. Die kraftvolle Sappho, die er 1862 nach einer Büste der Villa Albani begann, ist in antiker, enkaustischer

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Abb. 40. Pieta. 1873. Nationalgalerie zu Berlin. Photographie-Verlag von Fritz Gurlitt-Berlin. (Zu Seite 60 u. 76.)

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Manier gemalt, das bekannte Bildnis Joseph von Kopfs (1863) in Tempera, der Faun mit der Amsel (Abb. 17) in Öl und das Bildnis von Frau Böcklin (Abb. 14) in Weihrauchmalerei ausgeführt und mit Wachs überzogen. Eine Reise nach Neapel hatte den Künstler mit den pompejanischen Gemälden und vielen

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Abb. 41.

Ceres und Bacchus. 1874.

(Zu Seite 82.)

anderen Werken alter Kunst bekannt gemacht, die ihn zu Versuchen anregten und rvohl überhaupt erst dazu brachten, über die Gesetzmäßigkeit in der Farbengebung, die Dosterung und Verteilung der Farben in einem koloristischen Ganzen tiefer nachzudenken. Bekanntlich zeigen auch die rein dekorativen Malereien der Pom-pejaner nach dieser Richtung einen sehr hochentwickelten Geschmack und zielbewußte Praxis. Über diese Umwandlungen in dem Künstler geben viele aufgezeichnete Gespräche mit Schick und anderen reiche Aufschlüsse — auch darüber, inwiefern die Kunst der Italiener auf ihn Eindruck machte, ohne aber direkt in seinem Stil fühlbar zu werden. Böcklin, in so vielem ein glänzendes Vorbild, ist es auch in der Art, wie er von den Alten, überhaupt wie er von andern lernte, ohne daß er jemals auch nur eine entfernte Neigung zur Nachahmung zeigte. Bei ihm hatte jeder Eindruck, der von außen kam, von Natur oder von Kunst, erst eine Umwertung in der starken eigenen Persönlichkeit durchzumachen, ehe er wieder als künstlerische Tat frei wurde. Nur in den Lehrjahren sozusagen, die man mit dem Beginn der sechziger Jahre wohl für abgeschlossen halten kann, wird hin und wieder ein direkter Einfluß deutlich — Schirmer, Dreber! Später hat er gewisse ältere, namentlich niederdeutsche Meister mit heißer Inbrunst verehrt, aber nie im geringsten gealtertümelt oder genaivelt, wie es andere Verehrer der Alten taten. So ging es ihm erst mit den italienischen Quattrocentisten, dann mit Van der Weyden und anderen. Er sah ihnen Besseres ab: wie man Farben durch Kontrast zur Wirkung bringt oder abschwächt, wie man Empfindungen fast zwangsweise durch Gegenüberstellung von Farben auslöst, wie man dem Gemälde die größtmögliche Dauer in voller Schönheit sichert, wie man vielleicht im Dienste eines höheren malerischen Zweckes die schulmäßige Korrektheit einer Form oder Raumgestaltung zum Opfer bringen kann. Das einfache Nachahmen der Alten bis zu den Valeurs der nachgedunkelten Töne und der braunen Patina des chemisch veränderten Firnisses war ihm unverständlich, ja einfach komisch. „Die Alten haben ja auch keine Antiken machen wollen," pflegte er zu sagen.

Über Böcklins Leben in Rom finden wir eine hübsche Andeutung in den „Lebenserinnerungen eines Bildhauers", die Joseph von Kopf aufgeschrieben hat. Man sieht daraus, von welch reicher Herzensgüte der Meister war. Obgleich er mit seiner großen Familie selbst kaum Platz in seiner engen Wohnung an der Via Babuino hatte, lud er ein frisch angekommenes junges Paar, den Maler P. mit seiner Frau, sich dennoch als Logiergäste ins Haus, um ihnen den kostspieligen

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Abb.42. Triton und Nereide. 1873/74. Schack-Galerie zu München. Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 78.)

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Aufenthalt in Rom zu ermöglichen. Als die Frau später niederkam — P. war inzwischen in ein Atelier umgezogen — nahm Böcklin die junge Mutter mit dem Neugeborenen wieder zu sich. Als die Arme starb, nahm er sich auch des Kindes noch an. Er wußte selbst nur zu gut, wie bitter Armut in einer jungen Künstlerehe schmeckt! In Rom ist Böcklin schon früher mit Feuerbach zusammengekommen, und dieser war zur stürmischsten Bewunderung hingerissen durch Böcklins Kunst, so daß er ausrief: „Ich muß von vorn beginnen!" Er verkehrte viel mit Böcklin und bildete mit diesem, Begas und dem Kupferstecher Allgeyer zusammen ein Gesangsquartett. Böcklin hat in Feuerbach namentlich das große Kompositionstalent anerkannt, die ausgezeichnete Begabung für das Dekorative, die unser Meister gewiß selbst in geringerem Maße besaß als manche andere Malertugend. Die ganze Schaffensweise Feuerbachs, der „mit einer Farbenidee beginne und erst nachher einen Gegenstand dazu suche, der nie den Gedanken eines Bildes im Sinne habe, sondern die Vorstellung, daß das Bild wie ein Tizian oder ein Carracci aussehen müsse", verurteilte Böcklin in sehr bestimmter Weise. Er selber war ja in allem anders! So kam es nie zu einem ganz herzlichen Verhältnis, und sehr materielle Ursachen ließen zuletzt die Beziehungen ganz erkalten.

In der ersten, wie gesagt, relativ weniger fruchtbaren Zeit seines zweiten römischen Aufenthalts arbeitete Böcklin fast nur kleinere Sachen, die offenbar fast immer der Gegenstand technischer Experimente waren, darunter verhältnismäßig viele Bildnisse und Studienköpfe. Der Enkaustik seiner „Sappho" hat er viele Zeit und Mühe gewidmet. Er suchte nach einer möglichst dauerhaften Technik und ließ sich

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Abb. 43. $cm und Nymphe. 1874. (Zu Seite 82.)

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die Mühseligkeit jener antiken Wachsmalerei nicht verdrießen, die eine weniger intensive Willenskraft sicher abgestoßen hätte. Das Arbeiten mit den zähen Wachsfarben, die er sich doch erst" selber schaffen mußte, erforderte unendliche Geduld — aber Vöcklin wollte eine Technik haben, welche die Frischerhaltung des Kolorits auf lange gewährleistete. Vielleicht spielten die Quengeleien Schacks da bereits eine Rolle. Gegen die reine Ölmalerei hatte der Künstler jedenfalls früh eine

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Abb. 44. Frühlingsstimmung. Zwischen 1871 und 1874. lZu Seite 82.)

Abneigung gefaßt, und seine farbenreichsten Wunderwerke sind auch ausschließlich in Malweisen ausgeführt, die zu irgendeiner Gattung von Tempera zählen, wobei die Ölfarbe oft noch zur letzten Überarbeitung in Frage kam. Von der Ölfarbe sagte er, sie habe auf die Kunst verflachend gewirkt, wie das Klavier auf die Musik. Der „Sappho" folgte in Wachsmalerei der bekannte Römerkopf mit dem roten Mantel, das Bild einer Römerin (Signorina Clara) mit sehr ausdrucksvoller Hand. Bildnisse Joseph von Kopfs, der Frau Böcklin als Muse mit offenem Haar und lichtem, reichem Faltengewand, dann mit rotem Haarnetz (Abb. 14), mit schwarzem Haarnetz usw., ein Doppelbildnis des Künstlers und seiner Frau,

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die durch eine Herbstlandschaft schreiten, ein Bild von des Künstlers frühverstorbenem Töchterlein Lucia, das so schlicht und ganz anspruchslos gemalt ist, wie ein Defreggerköpfchen und noch andere Bildnisse. Auch ein paar kleinere Landschaftsbilder, wie die schöne römische Gebirgslandschaft mit der Brücke und ein Waldbild , das die Stuttgarter Galerie besitzt, entstanden damals. Meist handelt es

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3166.45. Sirenen. 1874-1875. (Zu Seite 87.)

sich bei diesen Sachen um kleine Formate. Die erste bedeutsame Frucht dieser römischen Zeit ist die Villa am Meer vom Jahre 1864 (Abb. 18). über den Inhalt dieses Gemäldes, das in Deutschland außerordentlich populär geworden ist, ist weitere Erörterung nicht vonnöten. Der Künstler hat in die melancholisch großartige Landschaft eine Stimmung der Trauer um den letzten Sprossen eines ruhmreichen Geschlechtes, der in der Ferne verschollen ist, legen wollen. Die

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dunkelgekleidete Frauengestalt, die sehnsüchtig in die Weite des Meeres blickt, erläutert diesen Gedanken mit jener zwingenden Stimmungsgewalt, welche Böcklinschen Staffagen so oft eigen ist. Der nimmermüde Techniker hatte das Bild mit Weihrauch und Sandrog gemalt, die, mit Wasser vermischt, mit der Farbe verrieben wurden. Dann tränkte er die Fläche mit geschmolzenem Wachs. Graf Schack hat sich bekanntlich die Ausführung der für ihn bestimmten Bilder in Tempera verbeten, und so kam es zu der oben erwähnten Affäre. Die zweite Version der Villa am Meer, die Böcklin dem unbefriedigten Mäzen liefern mußte, hat der Künstler nach Schick in drei Wochen heruntergemalt. Allerdings scheint er das Bild schon im Juni 1864 begonnen und dann fast ein Jahr stehengelassen zu haben. Die Landschaft ist nur in der großen Anlage die gleiche, in jeder Einzelheit aber verändert. Haben auf dem ersten Bilde die wuchtigen Zypressen nur die charakteristische Beugung aller am Meeresstrand regelmäßigen Winden ausgesetzten Bäume, so erscheinen sie hier wirklich vom Sturme gepeitscht. Bleigraue Schirokkostimmung statt des warmen Abendgoldes vom ersten Bilde liegt über der Landschaft. Weißer Gischt säumt die ans Ufer rauschenden Wellen. Die Architektur

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Abb. 47. Idylle. 1875. (Zu Seite 88.)

der Villa ist reicher gegliedert, und im Mittelgrunde sehen wir ein antikes Brunnenwerk. Luft und Meer sind mit Leimfarbe gemalt, das andere dann mit Ölfarben daraufgesetzt. Dies Bild, das W. Hecht in zwei Formaten radiert hat — einmal für den Münchner Kunstverein —, ist vielleicht noch mehr verbreitet und auch, wenn möglich, noch schöner und großartiger als die erste Fassung, welche übrigens heute zweifellos matter in der Farbe erscheint, als sie ursprünglich war. Arnold Böcklin hat noch drei andere Villen am Meer in verschiedenen Beleuchtungen und mit immer veränderter Landschaft geschaffen und zuletzt noch eine Variante bei Nacht. Es ist von großem Reiz, zu beobachten, wie seine Formenphantasie reich genug ist, derartige Varianten so zu gestalten, daß kein Fleckchen auf dem einen Bilde der gleichen Stelle auf dem andern gleicht, wie Stimmung und Farben unendlich verschieden sind und doch der große Gesamteindruck bleibt. Es ist schwer, im Gedächtnisse die Varianten der Böcklinschen Villa am Meer oder der Toteninsel auseinanderzuhalten. Sähe man sie nebeneinander, so würde man freilich elementare Verschiedenheiten erkennen. Die dritte Version der Villa am Meer läßt die Landschaft ganz von Abendglut übergössen erscheinen und ist vielleicht nicht die glücklichste, ist nicht so ergreifend wie die anderen in ihrer ruhe- und trauervollen Stimmung. Düster und kraftvoll mit schwerem, dunkelblauem Himmel ist 52 0J8Seee8SeSSeeseSS8833«333eS33S33Se33333öl

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Abb. 48 Bildnis Adolf Bayerrdorfers. (Zn Sette 94.)

die vierte Variante (von 1877), die Stuttgart besitzt. Das Nacht-stück von 1878 bis 1880 gehört Freiherrn M. v. Heyl in Darmstadt, dem glücklichen Eigner so vieler Meisterwerke Böcklins. Baron Schack hat Böcklin im Jahre 1864 in Rom besucht, während dieser an der ersten Villa am Meer arbeitete. Böcklin hatte damals mit Lenbach und von Hagen zusammen ein großes Atelier innne, wo er das Bild, wie der Baron meinte, in „unsolider Technik" schuf. Schack erzählt übrigens ganz unbefangen von seinen Nörgeleien und davon, daß er die beiden Bilder behielt, die er recht gering bezahlt hatte! Liest man seine Aufzeichnungen in dem, als geschichtliches Material genommen, sehr interessanten Büch-8 lein „Meine Gemäldesammlung", so erhält man den Eindruck, daß er sich gewiß nie irgendeines Unrechts gegen Böcklin bewußt war. Wenn er gleich mit der unbefangenen Rücksichtslosigkeit des Sachunverftändigen an Böcklin herumkrittelt, hat er doch auch Worte der höchsten Bewunderung für ihn. Das hindert ihn nicht, das Bild „DieWiesenquelle" (Abb. 22) in der Ausführung „so sehr mißraten" zu finden, „daß er es in Böcklins eigenem Interesse nicht aufzuhängen wagte". Und weil der notleidende Maler sich diese himmlische Anmaßung geduldig gefallen lassen mußte, meint sein Gönner: „Er bewährt sich als echter Künstlers!), indem er mir mein unumwunden ausgesprochenes Urteil nicht verübelte, vielmehr es bald selbst als richtig erkannte." O, Selbsttäuschung! In Wahrheit ist das Beugen unter die Meinung eines Laien, von dem er abhängig war, wahrhaftig nicht gerade ein Beweis des echten Künstlertums, sondern nur ein Beweis der echten Not, in der unser Maler steckte! Und dann wissen wir aus Schicks Aufzeichnungen, wie sehr gerade dieses 1869 vollendete Bild dem Meister ans Herz gewachsen, wie tiefsinnig es empfunden, wie geistreich es durchdacht, wie sorgsam es auf alle seine Wirkungen berechnet war! Wer Böcklins Malerei vollkommen verstehen will, muß diese ausführlichen Aufzeichnungen studieren, dann wird er erkennen, daß es für den Maler Böcklin im Bilde überhaupt nichts Nebensächliches gab, nichts, was nicht wieder seine Beziehungen zu anderen Teilen des Werkes hatte. Kein Halm und keine Blume ist etwa nur deshalb vorhanden, weil der Maler eben gerade einen Halm und eine Blume an jene Stelle zu setzen Lust hatte; jeder Halm und jede bunte Blüte hat besondere Mission in der Bilderscheinung, erfüllt einen dem Maler bewußten, dem Beschauer nur in der Wirkung deutlichen Zweck. Darum ist diese Wirkung bei Böcklin immer so ungeheuer intensiv. Die wahrhaft künstlerische Arbeit, die an ein Werk gewendet ist, kommt ja immer wieder als Eindruck auf den Beschauer aus ihm heraus. Je mehr ein Künstler in einem Werke von seinem Wesen gegeben hat, desto länger hält es auch fest! Jenes Quellbild, um das es ihm so sehr zu tun war, hat Böcklin bekanntlich ungezählte Male umgestaltet, bis er zufrieden war.

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Es entstand zunächst im Jahre 1868 aus der für Cotta gearbeiteten Grisaille „Die Götter Griechenlands" in ganz anderer Form, welche jetzt unter dem Titel „Liebesfrühling" im Besitze des Herrn von Heyl in Worms ist. Hier wird die Quellnymphe von einem jugendlich schönen Faun belauscht, und Böcklin, der damals schon immer zielbewußter nach Einheitlichkeit des künstlerischen Gedankens im Bilde strebte, sah in dieser Andeutung einer Liebesszene ein novellistisches Moment, das die Grundidee verschleierte. Die Quelle in dieser Frühlingslandschaft mit ihrer erfrischenden und belebenden Wirkung ist das Motiv, und alles andere, die Nymphe wie die Faune und der entzückende schwebende Puttenkranz, soll nur den einen Gedanken vertiefen und erweitern. In diesem Sinn muß man den Böcklin seiner reifen Zeit immer verstehen, ob nun sein Bild „Schweigen im Walde",

„ Toteninsel" oder „Meeresstille" heißt.

Notabene: Die Titel Böcklinscher Bilder, so treffend manche klingen, sind meistens nicht von ihm, sondern erst im Kunsthandel entstanden.

Er selber wollte meist mehr und weniger im Bilde sagen, als solch ein Titel ausdrücken kann!

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Fast gleichzeitig mit der zweiten Villa am Meer erhielt Graf Schack die „Altrömische Weinschenke" (Abb.19) vom Künstler, ein Bild von solchem Reiz und solcher Fülle der landschaftlichen Komposition, daß der Käufer

Abb. 49. Flora, Blumen streuend. Karton zu einem Glasfenster. 1875. (Zu Seite 87 u. 88.)

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Abb. 50. Flora, die Blumen weckend. 1876.

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 88.)

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enthusiastisch ausruft, es sei so eigenartig in Erfindung und Behandlung, daß er keinen Maler alter oder neuer Zeit kenne, aus dessen Phantasie ähnliches hätte hervorgehen können. „Er halte es sogar für unmöglich, das Bild zu kopieren!" Hier zeigt Schack doch eine starke Ahnung von der Größe Böcklins. Das Motiv des Bildes

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Abb. 51. Pieta. 1877. (Zu Seite 92.)

ist aus der Gegend vor der Porta bei popolo in Rom genommen, wo es hinausgeht zum Ponte wolle, der „trefflichen Bruck", die zu Scheffels Zeiten noch einen feuchtfröhlichen Ruhm besaß und im deutsch-römischen Künstlerleben des neunzehnten Jahrhunderts lange eine große Rolle spielte. Auch von diesem Bilde hat der Meister ein paar Varianten gemalt. Das farbenprächtige Urbild in der Schack-Galerie geht leider mit Windeseile der Zerstörung entgegen. Dann entstanden etliche schöne Frauenköpfe, das Konterfei der verstorbenen Frau Mähly, eines der liebreizendsten 56 essseeeaeseseeeeeesseBeesssssessssssBsa

Frauenbildnisse, die je gemalt worden sind, und die „Viola" mit dem grünen Schleier, an welcher Böcklin gleichzeitig mit der „Klage des Hirten" arbeitete. Dies letztere Bild, das wir farbig bei Seite 22 wiedergeben, hat verschiedene Titel gehabt und heißt auch nach der Idylle des Theokrit, welcher das Motiv entstammte, „Daphnis und Amaryllis". Es ist wohl eins der meistgekannten Werke der Schack-Galerie, gleich bezaubernd durch die Anmut der halbwüchsigen Jünglingsgestalt, wie durch die märchenhaft-geheimnisvolle Erscheinung der Nymphe in der Grotte, durch die wundervolle Ausführung der Blumen, Früchte und Efeu-

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9166.52. Charon. 1877. (Zu Seite 94.)

ranken, die heute nach fast vierzig Jahren noch aussehen, als wären sie gestern entstanden. Die milde, sanfte Stimmung des Bildes ist mit wundersamer Einheitlichkeit durchgeführt, in Farben und Linien, im Ausdruck der Gesichter und im ganzen Gegenstände überhaupt. Die wohlig-weiche Müdigkeit eines lauen Frühlingstags liegt auf allem. Ein harmonischeres Werk hat auch Böcklin nicht mehr geschaffen. „Die Nymphe möchte man anders wünschen," schulmeistert Schack. In Rom hat Böcklin auch mehrere Bildnisse seines Freundes Lenbach gemalt, von dem ihn das Leben bald trennen sollte. Aus den Freunden sind später zornige, nachtragende Feinde geworden, von denen keiner dem andern mehr gerecht wurde. Der Ursache dieser Feindschaft nachzuspüren, die anläßlich eines gemeinsam ge-

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2)ie Gefilde der Seligen. 1878. Nationalgalerie zu Berlin. Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin. (Zu Seite 94.)

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malten Bildes des Kaisers Franz Joseph ausgebrochen sein soll, hat wenig Zweck. Die Künstler waren sich nahegetreten als zwei hochstrebende geniale junge Maler, welche das Schicksal zusammenführte ins gleiche Milieu; sie hatten innerlich wenig gemeinsam, was zahlreiche Äußerungen des einen wie des andern bezeugen. Namentlich in bezug auf Bildnismalerei hatten sie weit auseinandergehende Ansichten, die jeder hartnäckig verfocht. Ebenso hatten sie in ihrer Art, von den alten Meistern zu lernen, stark abweichende Grundsätze. Böcklin verfolgte auch beim Bildnis den Grundsatz der künstlerischen Einheit, wollte, daß Farbe und Anordnung, Gewand usw. dem Wesen des Urbildes entsprächen. Für Lenbach war die Charakteristik des Kopfes, das Herausarbeiten des Individuellen in diesem allein das Ausschlaggebende, und er setzte seine Köpfe ohne Rücksicht auf dies Individuelle in eine allgemein malerische Umgebung. Für Böcklin war, dessen innerstem Wesen nach, die Handhabung einer ausgeprobten stereotypen Malerei für alle Zwecke, wenn sie auch mit so glänzender Meisterschaft betrieben war, wie die Lenbachs, ein Ding der Unmöglichkeit. Für ihn begann die Frage des Wie in der Malerei mit jedem Bilde aufs neue. Und wie er nie etwas allgemein, schematisch angefaßt hat, so ist auch in keinem seiner Bildnisse ein Farbenfleck ohne Bedeutung. Böcklin war auch in bezug auf Bildnismalerei eine „Nummer", zählt doch der Bilderkatalog etliche siebzig Bildnisse von seiner Hand auf; da konnte er wohl schon mitreden. Außerdem gab es für ihn kein Fach in so enger Umschreibung, wie sie der Begriff Porträtmaler darstellt. Böcklin hat alles gemalt, was ihm malenswert schien, ja er hat überhaupt alles gemalt, nur nicht moderne Genrebilder, Soldatenstücke oder Historie im akademischen Sinn. Man kann auch keineswegs mit Recht sagen, was so viel behauptet wird, er sei in allererster Linie Landschafter gewesen. Seine Entwicklung ging zwar von der Landschaft aus, aber die Landschaft war ihm später meistens nur ein Teil des malerischen Problems, und Landschaften, die auf figürliche Belebung und Beseelung ganz verzichten, sind schon von Ende der sechziger Jahre ab bei Böcklin Ausnahmen. Jede Landschaft aber verkörpert bei ihm einen Gedanken, nie gibt er das mehr oder minder unmittelbare Konterfei einer Gegend oder eine programmatische Augenblicksstimmung. Gerade darum paßt der Begriff Landschafter so außerordentlich schlecht für ihn. Erst durch ihn ist das Bestreben, die Landschaft mit Poetenaugen sub specie aeternitatis anzusehen, wie es in Deutschland Eugen Bracht und von den Jüngeren Welti und Urban beispielsweise tun, wieder zu Ehren gekommen. Der Landschaft im alten Sinne soll hierdurch selbstverständlich ihre Berechtigung in keiner Weise angezweifelt werden — es sei nur festgestellt, daß sie ein ganz anderes ist. Sie hält schöne Episoden der Natur fest. Böcklins Auffassung monumentalisiert diese. Böcklin malte die Seele der Landschaft — andere schildern ihre Körperlichkeit in wechselnder Beleuchtung. Der Unterschied zwischen diesen beiden Auffassungen ist zunächst ein Unterschied der Richtung, nicht des Niveaus, und wie platte Nachahmer Böcklins gezeigt haben, kann man auch in seiner Richtung wundervoll „kitschen".

Auf den zweiten römischen Aufenthalt, der den Künstler so bedeutsam umgestaltet hat, folgte 1866 bis 1871 wieder ein Aufenthalt in der Vaterstadt, der nicht minder fruchtbar sein sollte. Er hatte nach und nach allen Grund, jetzt in Basel eine angenehmere Existenz zu erwarten, nachdem sie dort schon eine Reihe seiner Werke gekauft hatten. Die Schulpflicht der Kinder rief ihn gleichfalls nach dem Norden — und vielleicht nach dem römischen Zigeunerleben auch das angeborene Bedürfnis nach den geordneteren Verhältnissen der Heimat. Kurz nach der Übersiedlung verlor er, durch einen unglücklichen Zufall beim Spielen, sein Töchterlein Lucia, ein Verlust, der ihn mächtig ergriff. Er hat das Kind später unter den Engeln seiner Pieta verewigt. — Das nächste größere Werk, das vollendet wurde, war „Petrarca an der Quelle von Vaucluse". Schon im Frühjahr 1864 war das Bild begonnen, das Fertiggestellte ging aber durch den

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Abb. 55. Bildnis der Frau von Guaita. (Zu Seite 94.)

Transport fast ganz zugrunde. Rudolf Schick, der Böcklin im Winter des Vorjahres in Rom kennen gelernt hatte, berichtet uns ausführlich über das Entstehen dieses Bildes, und wir erfahren, wie jedes Detail der unendlich reichen und lieblichen Landschaft, die wie ein unmittelbar geschautes Stück Natur erscheint, in Wahrheit aus tiefster Überlegung hervorgegangen ist, und wie der Künstler ferner alle die zusammengetragenen Einzelheiten in der Natur studierte. Dann folgten vielerlei Bildnisarbeiten aus der Familie Vurckhardt, die zu seinem engeren Umgangskreise gehörte, und 1868 die „Trauer der Magdalena an der Leiche Christi" (3166. 21), eins der ergreifendsten von Böcklins Bildern gleichen und verwandten Stoffes. An der Entstehung des Bildes hat Jakob Burckhardt insofern Anteil, als er den Maler überredete, das Haupt Christi gegen den Beschauer zuzudrehen ; Böcklin, der den Kopf erst ganz steif im Profil gemalt hatte, gab nach und war später sehr ärgerlich darüber. Die starre Stellung hatte herber gewirkt, und Böcklin hat sie in späteren Pietas auch wieder aufgenommen. Namentlich die Berliner Pieta von 1873 (3166. 40) zeigt das Haupt des Leichnams vollkommen in Profil. In der eigenartigen Pieta von 1877 (3166. 51) ist das Gesicht der Mutter so sehr von Schmerz verzerrt, wie dies noch wenige Maler darzustellen gewagt haben. Das ausgeweinte Antlitz läßt aber auch durch den Kontrast das Gesicht des Toten in wunderbar friedlicher Ruhe erscheinen. In Basel hat Böcklin damals die Magdalena vollkommen aus dem Kopf malen und den Ausdruck des Schmerzes an sich selber im Spiegel studieren müssen. Es fehlt ihm jedes Modell — das Fehlen des geeigneten Modells war für ihn ja geradezu Schicksal! Hier freilich wird niemand einen Mangel jenes Bildes feststellen können, der etwa diesem Mißgeschick entsprungen sein könnte. Das Verhältnis Böcklins zu Burckhardt, das bisher sehr freundschaftlich gewesen war, blieb von da an gespannt, und namentlich scheint Burck-hardts eifriges Dreinreden bei den Museumsbildern den Zwiespalt noch vertieft zu haben, über die Entstehung der beiden Quellbilder, welche nach der Magdalena in Arbeit kamen, wurde schon weiter oben berichtet. Erwähnt sei nur noch, daß die Wiesenquelle von einer, für die damalige Zeit unerhörten Helligkeit ist — vielleicht war's dies, was Schack abgestoßen hat? Es ist ein richtiges Pleinairbild, freilich innerhalb dieser hohen Lichtfülle von größtem Reichtum des Kolorits und nicht, wie viele Bilder der typischen Pleinairzeit, auf zwei Töne, warm und kalt, gestimmt. Als dies lichte Werk 1889 in der Blütezeit der Freilichtmalerei in München zur Ausstellung kam, meinten nicht wenige,

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Böcklin habe mit dem Bilde dem Zug der Zeit eine überraschende Konzession gemacht. Er war aber nur beim Malen seiner Zeit um zwanzig Jahre voraus gewesen, wie etwa Adolf Menzel einst den „Naturalisten"!

Zunächst

Die große Bedeutung jenes Baseler Aufenthaltes lag für Böcklin darin, daß er nun endlich Gelegenheit fand, seine Kunst an großen Wandflächen zu erproben.

Abb. 56. Die sterbende Kleopatra. 1878. (Zu Seite 76 u. 94.)

malte er drei Freskobilder im Gartensaale des Ratsherrn Sarasin, und dann ward ihm der bedeutsamere Auftrag, das Treppenhaus des Baseler Museums mit Freskobildern zu schmücken.

Die Fresken sind ja sicher nicht das Beste,

was Böcklin geschaffen hat; das ungewohnte Material und die räumliche Begrenzung brachten es mit sich, daß er sich nicht so ungehindert ausleben konnte, als es für das volle Gelingen seiner Werke immer nötig war. Ein so freier Geist wie er brauchte auch Freiheit im Schaffen! An der Arbeit im Sarasinschen Gartenhaus probte er zunächst die Technik aus. Er schuf hier drei Bilder: den Harfe spielenden König David in der Mitte (Abb. 23) und zu beiden Seiten Landschaften, eine italienische Villa mit der Rast auf der Flucht nach Ägypten als Staffage und eine andere italienische Landschaft mit dem Gang nach Emmaus. Die beiden Seitenstücke finden wir als Temperagemälde kleineren Formates in der Schack-Galerie, wenn auch in veränderter Form und tieferer Stimmung, wieder. Die Technik der Freskomalerei mag sich, wie gesagt, für Böcklin speziell nicht sonderlich geeignet haben; so trefflich er sie bald beherrschte, seine Malerei erscheint hier starrer und kälter als sonst, weniger frei und reich. Daß darin speziell die Freskomanier die Schuld trägt, beweisen am besten die Kartons zu den Gemälden, die um ein Merkliches leichter und anmutiger sind als die Bilder selbst (Abb. 27). Ende November 1868 begann Böcklin, anscheinend nicht ohne Herzklopfen, mit seinen Gemälden im Museum, drei gewaltigen Wandflächen über den Podesten des Treppenhauses und drei Medaillons. Das erste Bild, das er in Angriff nahm und in fünf Wochen vollendete, war die „Magna mater“ (Magna parens heißt das Bild bei Schick), eine Darstellung des schöpferischen Naturprinzips, eine frauenhafte, hoheitvolle Gestalt mit Fackel und Weltkugel, auf riesenhafter Muschel 62 Ees&eeeeeSSa@e&eee83G3@3SS3S3333a3333B$l

von vier Wasserkentauren getragen (Abb. 14). Der Ausdruck des Frauenkopfes ist bedeutend, reizend die ängstlich flüchtende Puttenschar. Was aber die Meermänner betrifft, so stehen sie an Kraft und Erfindung weit hinter ähnlichen späteren Geschöpfen Böcklinscher Phantasie zurück. Das schönste der drei Bilder ist wohl die Flora, welche den grünen Teppich über die Flur breitet. Hier ist alles reine Anmut und Liebenswürdigkeit und doch nicht ohne jene Herbheit, die wir bei Böcklin nie

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Abb. 57. Selbstbildnis Ende der siebziger Jahre. (Zu Sette 94.)

ganz entbehren möchten. Die Abbildung 27 spricht für sich selbst. Am wenigsten geglückt ist der Apollo mit dem Viergespann; es ist, als habe der Künstler hier die Lust verloren. Bedenklich fehlt es namentlich an den Pferden, was er übrigens selber gewußt und beredet hat. Auch dieser Apollo ist kein würdiger Sohn Böcklinscher Muse. Glänzend hinwiederum sind die Medaillons, welche die vernichtende, die verbissene und dumme Kritik darstellen sollen, die Maske der Medusa, der Kritikus (Abb. 26) und der grölende Dümmling. Die Medusa ist, wenn man so sagen darf, die Ahnfrau eines seit der „Entdeckung Böcklins" weit-

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Abb.38. Ruggiero befreit Angelica. Nach Ariost. 1879.

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 96.)

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verzweigten Geschlechtes geworden. Keine der zahllosen Nachbildungen im neuen Stil erreicht aber das Urbild in dessen grausiger Schönheit. Die beiden köstlichen Fratzen des Kritikus und des Dümmlings mögen wohl dem gerechten Groll des Künstlers gegen die oft bewiesene Engherzigkeit mancher Baseler Mitbürger ihr Dasein verdanken, und aus derselben Quelle stammen vielleicht die sechs klassischen Sandsteinmasken, welche die Gartenfassade der Baseler Kunsthalle schmücken. Grimmiger ist das Philistertum noch nie verhöhnt worden, und grimmiger wird es nie verhöhnt werden. Böcklin ist ein großer Humorist gewesen, neben dem vielen anderen, worin er groß gewesen ist; brachte er doch alles mit, was dazu gehört: ein scharf beobachtendes Auge, eine tiefe, resignierte Weltkenntnis und jene Dosis Güte, die immer zu einem Humor gehört, welcher befreiend wirken soll. Böcklin hat die Masken (Abb. 33 u. 34) im Jahre 1871 modelliert, man sagt sogar, zum Teile selbst aus dem Sandstein gehauen. Dieses wird aber von anderer Seite wieder bestritten. Auch das wird bestritten, daß es sich um Karikaturen seiner Baseler Widersacher handle, und eines Böcklin Kunst hatte ja

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Abb. 59. Frühlingsabend. 1879. <Zu Seite 96.)

auch, wenn er die Leute mit seinem Witze treffen wollte, das Konterfei nicht nötig. Ihr Wesen wird er schon getroffen haben. Jedenfalls sind die häßlichen Larven von hinreißender Komik und so individuell merkwürdig, daß ihre Erfindung durch den Künstler wieder einen erstaunlichen Beweis seiner Formenphantasie bietet.

Die Baseler Zeit von 1866 bis 1871 bedeutet wohl Böcklins fruchtbarste Schaffensperiode; es ist geradezu unglaublich, was er in diesen Jahren geleistet hat. Eine ganze Reihe seiner Werke, welche die Schack-Galerie besitzt, ist damals entstanden; ferner, 1869, noch die „Geburt der Venus" mit zwei Amoretten (Abb. 28), die Herrn von Heyl in Worms gehört. Dies Bild ist überaus hell und zart in der Farbe, ganz auf Blau gestimmt. Rudolf Schick erzählt, daß Burckhardt den Meister gerade in diesem Bilde besonders durch Dreinreden gestört und geärgert und Zutaten gewünscht habe. Böcklin äußerte, Burckhardt meine immer, es fehle ihm an Ideen, und könne nicht begreifen, wie das Malen ein fortwährendes Abschneiden und Begrenzen überschüssiger Ideen sei: ein fortwährendes Selbstkritisieren. Es ist das eine große, schlichte Wahrheit! — Die Geburt der Venus hat der Künstler noch mehrfach variiert. Kühner und sieg-

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Abb. 60. Die Meeresbrandung. 1879. Nationalgalerie in Berlin. (Zu Seite 96.)

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Hafter steht die Göttin der Liebe in dem Bilde von 1873 da, auf dem Rücken eines riesigen Fisches, von einem Kranze huldigender Liebesgötter überragt. Die Kompositionsform eines auf die Spitze gestellten Dreiecks ist geblieben. Es folgten Bildnisse, ein Odysseus, der am Meeresstrande die Arme sehnsüchtig in die Weite streckt, verschiedene Umgestaltungen des Themas „Die Nacht", eine büßende Magdalena (Galerie Raczynski) und, alle drei im Jahre 1870, der „Mörder, von Furien verfolgt" (Abb. 29), die „Ideale Frühlingslandschaft" (Abb. 32) und die „Felsschlucht" (Abb. 30), drei Perlen der Schack-Galerie. In diesen herrlichen und mit wundersamem Geiste erfundenen Bildern ist vor allem eins bemerkenswert: daß Böcklin hier vom Banne der italienischen Landschaft frei wird. Noch die Sarasinschen Landschaften sind ganz im Geiste seiner früheren römischen Arbeiten konzipiert — die sturmdurchfegte Sumpf-

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Abb. 61. Am Quell. 1879. (Zu Seite 96.)

landschaft, in der die Furien ihres Opfers harren, ist nordisch und von erfrischendem Realismus der Farbe. Das gilt auch von der Frühlingslandschaft, trotz der italienischen Villa im Hintergrund, und von der Herbststurmlandschaft, durch welche der Tod reitet. Die kräftigere, farbenfrischere und breitere Malerei hängt wohl unmittelbar mit den Erfahrungen aus Böcklins Freskoarbeiten zusammen. Wer die Felsschlucht betrachtet, muß wohl unwillkürlich an Goethes Mignonlied und die Zeilen:

In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut;

Es stürzt der Fels und über ihn die Flut"

denken. Es scheint aber, daß das Bild nicht unmittelbar durch die Dichtung angeregt, sondern Böcklin erst während des Schaffens an den verwandten Gedanken erinnert wurde. Die Idee der Landschaft mit der Brücke und darübereilenden Gestalten ist ja echt Böcklinsch und kehrt in seinen Werken mehrfach wieder. Schack schreibt: „Die Lokalität gemahnt an den Gotthardpaß und die über den Strom führende Brücke an die Teufelsbrücke." Das Frühlingsbild ist eine der heitersten, jubelndsten Verherrlichungen des Lenzes, die je irgendeiner Kunst gelungen sind. In diesem

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Bilde lacht, singt und liebt alles, vom weißblauen Himmel bis zu den spielenden Putten. Der „Ritt des Todes" (9166. 31) entstand 1871 int Kriegsjahr, und wie man sagt, hat der Maler von fernher die Kanonen donnern hören, als er daran malte. Ein großer Schauer geht durch das Werk, alle Elemente sind in Aufruhr, Sturm beugt die Bäume, ein greller Blitz bringt das Roß des unheimlichsten aller Reiter zum Scheuen. Vielleicht ist auch das zerstörte Gebäude im Hintergründe eine Andeutung an den Krieg, den Vöcklin seit den Pariser Bluttagen verabscheute. Im Jahre 1870 hat er auch ein zerschossenes Haus in Kehl bei Straßburg, wie es heißt, am Tage nach der Übergabe dieser Festung, gemalt und im Februar 1871 trat er, wie Schund zu erzählen weiß, dem Kriege noch näher, denn er war einige Zeit zum Wachdienst bei der Bourbakischen Armee eingezogen. Strenger Waffendienst ist es aber kaum gewesen, was des Künstlers reiches Schaffen in jener Zeit beweist. Auch die damals gemalte schöne Landschaft „Bergschloß" hat eine kriegerische Staffage bekommen.

Von Basel ist Arnold Böcklin 1871 nach München übersiedelt, wo er über drei Jahre blieb, eine glückliche, wenn auch nicht immer sorgenfreie Zeit verlebte und seine Kunst im fruchtbarsten Schaffen betätigte. Es wäre von hohem Reiz, seinem Münchner Leben ein wenig genauer nachzuspüren; kam er doch hier zum ersten Male in einen Kreis von künstlerisch bedeutenden Freunden, die nach ähnlichen Zielen strebten, den Kreis der Freunde und Schüler Viktor Müllers. Dieser Künstler, der 1872 als Dreiundvierzigjähriger viel zu früh starb, hatte das Zeug zu einem ebenbürtigen Rivalen Böcklins, wenn er auch auf ganz anderen Wegen zu seinem Ergebnisse gekommen war, und hatte in München einen Teil der Besten um sich geschart, darunter Hans Thoma, Eysen, Sattler, Karl Haider, Trübner und Albert Lang. Auch Leibl mit seinen frischen Pariser Eindrücken aus Courbets Werkstatt war mit dabei. Er und Böcklin bildeten wohl die entgegengesetzten Pole der damaligen jungen Kunst, die sich von den gefeierten Akademikern, von Kaulbach und Piloty, eben frei zu machen begann. Leibl der „Nurmaler" hat Böcklin den großen Farbenpoeten nie verstehen können, und Böcklin hat einst fürchterlich gelacht über Leibl, „der drei Jahre in einer Dorfkirche gesessen, um drei alte Weiber zu malen". „Muß das ein langweiliger, denkfauler Kerl fein!" rief er später aus. Sie lebten freilich in zwei verschiedenen Welten. Die offizielle Historienmalerei machte natürlich gar keinen Eindruck auf Böcklin. Näher schloß er sich an den seelenverwandten Hans Thoma an, der, wie er selber, damals schon tapfer auf dem selbstgewählten Pfade marschierte. Thoma meint, er habe so gern mit Böcklin verkehrt, „weil er fühlte, daß ein so großer Künstler wie er, duldsamer war gegen andersartige Äußerungen in der Kunst, als kleine Geister". An Sonntagen sahen sie sich öfter vormittags in der Alten Pinakothek, und Vöcklin sagte einst lachend, er gehe so gern hierher, weil dies der einzige Ort sei, wo er keine Maler antreffe! Im übrigen ging Böcklin den Malern durchaus nicht aus dem Wege. Viktor Müller zog ihn z. B. mächtig an, und wäre jener nicht gestorben, so wäre Böcklin wohl nicht so bald aus München fortgezogen. Noch eine Bekanntschaft hat Böcklin in den Münchner Jahren gemacht, welche sich zu einer dauernden und fruchtbaren Freundschaft auswuchs, die Adolf Bayersdorfers, des genialen Kunstkenners, der dem Viktor Müller-Kreise angehört und seine schönste Lebensaufgabe darin gesehen hat, Künstler jenes Kreises, wie Böcklin, Thoma, Haider, Stäbli, nach Kräften zu fördern. Er hat dies mit rührender Treue getan, unermüdlich. Nie werde ich sein strahlendes Gesicht vergessen, als es ihm 1895 oder 1896 in München gelungen war, Böcklins herrliches Drei-flügelbild „Venus genitrix“ zu einem hohen Preise zu verkaufen, der unvermindert in des Künstlers Besitz überging — für volle 60000 Mark! Es war das erstemal, daß Böcklin einen solchen Haufen Geld beisammen sah, und er hat sich dessen in seiner stillen Art wohl auch gefreut! Nach dem Münchner Aufenthalt ist Vöcklin mit Bayersdorfer dann in Florenz zusammen gewesen. Wie Wilhelm

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Abb.62. Sturm am Meer. Vorstufe des Heiligtums des Herakles. 1877—1879? Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 96.)

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Abb. 63. Die Toteninsel. Erste vollendete Fassung. 1880. Besitzer: Graf Oriola. Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 97.)

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Die Toteninsel. Dritte Fassung. 1883. Besitzerin Frau Schön-Ring. Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 97.)

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Weigand in seiner Einleitung zu Bayersdorfers nachgelassenen Schriften erzählt, durchsuchte dieser die alten Maltraktate nach Rezepten für seinen unermüdlich experimentierenden Freund. Ein Jammer, daß dieser Mann keine Aufzeichnungen über den Verkehr mit Böcklin, namentlich die Florentiner Zeit, hinterlassen hat. Er hatte tiefer in des Meisters Seele gesehen als irgendein anderer und hätte das Intimste über ihn zu sagen gehabt. Die Verehrung, mit der er an Böcklin hing, war grenzenlos. Bayersdorfer konnte einen lehren, die Größe dieses Malers in allem zu erkennen, was er schuf, auch im weniger Geglückten. In München begannen auch die — negativen — Beziehungen Bock lins zu Richard Wagner. Der Dichter - Komponist wünschte von Böcklin Szenerien zu seinen Werken, offenbar dem „Ring des Nibelungen", und es kam auch bis zu einer Skizze

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Abb. 65. Tritonenfamilie. 1880. Museum in Magdeburg. (Zu Seite 80.)

des Fafner als Drache. Aber nicht weiter! Böcklin, der in bezug auf Musik sehr bestimmte Ansichten hatte und ganz besonders auf die Alten schwor — auf Bach, Händel, Gluck und Mozart, aber wohl auch auf Beethoven! — war gegen Wagner geradezu ablehnend, während dieser ihn wohl zu würdigen verstand und bezüglich seiner Dekorationen meinte: „Das ist was für Böcklin, der allein hat die richtige Phantasie dazu." Aber er erhob auch wieder technische Ansprüche, die Böcklin für künstlerisch unerfüllbar hielt, und so kam kein Zusammenarbeiten zustande — leider! Lasius erzählt über eine Zusammenkunft der beiden Männer ein lustiges Geschichtchen, das vielleicht nur den einen Vorzug nicht hat, ganz wahr zu sein: Böcklin war von Wagner auf dessen Landsitz vor Neapel eingeladen worden und kam in der Sonnenglut mit greulichem Durst dahin. Hier wurde der Maler, dem der Durst bekanntlich in den Tod zuwider war, mit Musik regaliert statt mit einem kühlen Trunk, und zwar so lange, daß er die Geduld verlor. Als ihn nun Wagner fragte, wie es ihm gefallen habe, und Böcklin ein grimmiges Gesicht schnitt, soll jener gesagt haben: „Ach so, Sie verstehen ja nicht viel von Musik!" — „Ja, ebensoviel wie Sie von Malerei!" habe Vöcklin geantwortet und sei spornstreichs in die nächste Kneipe gerannt, seinen Durst zu bekämpfen. In der Hauptsache waren es erstens die Charakterunterschiede, welche die beiden Männer auseinander hielten, und zweitens weit auseinander gehende Meinungen über die Kunst. Böcklin, der mit gewissenhafter Genauigkeit die Grenzen innehielt, die er sich für die Malerei gezogen hatte, konnte für die Idee des Gesamtkunstwerks nichts übrig haben. In seinen Bildern ist wohl Musik, aber er machte zu Musik keine Bilder. Er ist ein Poet in tiefster Herzenstiefe, aber für ihn waren die Aufgaben der Dichtkunst von denen der Malerei streng geschieden, und er versuchte sich gelegentlich in Versen zu offenbaren, wenn ihm ein Gedanke nicht malbar erschien. Das heißt, wenn er nicht einheitlich darzustellen war! Ein Fall, den mir einst Böcklins Schwiegersohn, der Bildhauer Peter Bruckmann erzählte, ist typisch hierfür. In Nom hatte eine Dame eine Szene auf der Via Appia beobachtet, die sie mächtig ergriffen hatte: einen Leichenzug ; dem Sarge folgten als einzige Leidtragende zwei kleine Kinder. Sie meinte, die schlichte Tragik dieses Lebensbildes inmitten der großartigsten Szenerie sei gewiß ein Vorwurf, des Pinsels eines Böcklin wert, und er könne ihn wohl im Bild verewigen. Ein Irrtum, doch ein entschuldbarer! Böcklin meinte aber, man könne den Gedanken nicht malen. Die Idee war zu genrehaft für ihn, nicht mit einem Blick zu überschauen, sondern das Ergebnis einer Gedankenreihe! Die Überlegung, daß in dem zu malenden Leichenzug, der selbst wieder nur Staffage eines großgestimmten Landschaftsbildes sein konnte, die einzigen Leidtragenden zwei Kinder seien, konnte der Beschauer erst in dritter oder vierter Reihe fassen, die Kindergruppe war in Böcklins Sinn nicht zum geistigen Mittelpunkte des Bildes zu machen. Am andern Tage schickte der Künstler der Dame die folgenden Verse:

Da nähert sich eintöniger Gesang,

Ein Mönch trägt einen kleinen Kindersarg. Ein Priester singt sein traurig Requiem, Und diesen folgt

Ein kleines Paar, das kaum so eilen kann, Geschwister sind es jener Leiche dort.

Ihr Vater tot, die Mutter im Spital,

Sie ganz allein.

Das Unglück ist der Menschheit dauernd Los —

Wer geht durchs Leben ohne Leid? — Geduld!

Mit Dir auch ist's vorüber einst! — Schon seit Jahrtausenden!

Die Verse sind doppelt ergreifend für den, der empfindet, wie durch die letzte Strophe die tief melancholische Grundnote der Böcklinschen Weltanschauung klingt. Die Begeisterung für das Schöne und seine starke, reine Mannheit ließen diese dunklen Gewalten freilich nie Herren werden über ihn. Aber oft genug reden sie aus seinen Bildern, oft genug hat er mit leisem Schauder die Klänge gehört, die der knöcherne Fiedelmann hinter seinem Rücken ertönen ließ.

Auch in München war es so, wo er sonst in fröhlichster Künstlergesellschaft, z. B. der „Allotria", gern mittat im Kreise der Fröhlichen. SKctx Kalbeck erzählt von einem tollen Abend in diesem Kreis, wo 1873 der schon siebenundvierzig-jährige Vöcklin bei einem improvisierten Cancan — ohne Damen — tapfer mittat. Wahrhaft tiefe Naturen vermögen fröhlich zu sein zur rechten Stunde, auch wenn sie alles Schmerzliche des Daseins voll erfassen. Man sehe nur unsere größten deutschen Humoristen an, Wilhelm Busch und den auch von Böcklin sehr hochgeschätzten Oberländer: ernsthaftere Beobachter des Lebens kann es gar nicht

Im Dämmerschein kehrt' ich zurück zur Stadt,

Verlassend auf der Via Appia Die Gräbertrümmer, welche schweigend ernst Gen Himmel schau'n.

Wieviel Geschlechter lagen modernd dort!

Wie vieles Leid mag dort begraben sein!

Wer weiß davon? Vorüber ist es seit Jahrtausenden.

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Abb. 66. Ruine am Meer. Zweite Fassung. 1883?

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 99.0

geben! Und seltsam! Seit Oberländer richtig zu malen angefangen hat, zeigt er manchen Zug mit Böcklin gemeinsam. Nicht ohne Bedeutung für Böcklins innerliche Neigung zur Schwermut ist es auch, daß zu seinen wenigen musikalischen Versuchen eine Vertonung von Goethes Lied „Wer nie sein Brot mit Tränen aß" gehört. Auch wenn er phantasierend am Harmonium saß, liebte er dunkle, getragene Weisen.

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Böcklins erstes Bild, das 1871 in München entstand, war jener „Heilige Hain" für den Grafen Schack, auf dem ein Einhorn zwischen Pylonen mit Feuerschalen den Eingang bewacht. Ein „Tanz um eine Bacchussäule" folgte, dann eine „Sappho" in einem herrlich gemalten Haine, der ein wenig an die Szenerie des „Petrarca" gemahnt (Abb. 35). Gleichzeitig fast wurde die wunderschöne „Melancholie" (Abb. 37) vollendet, deren ausdrucksvolles, faszinierendes Gesicht in der noch viel bedeutenderen „Muse des Anakreon" wiederkehrt und, wie versichert wird, dem Typus von Böcklins Tochter Klara entspricht. Das Gesicht der jungen Dame hat sich dann durch einen schweren Typhus im Winter auf 1873 stark verändert, während Böcklin ihr Bildnis (Abb. 30) malte; dies blieb darum unvollendet. Daß die Muse des Anakreon und die Melancholie bei Böcklin Schwestern sind, hat ebenfalls seine tiefere Bedeutung. Auch die Heiterkeit jener Muse erscheint gedämpft durch einen Schleier von leiser Wehmut. Dem Rufe: „Freut euch des Lebens" folgt immer ein Nachklang in Moll: „Weil noch das Lämpchen glüht." Auch die „Euterpe" mit der Hirschkuh, die nach der Melancholie gemalt wurde, trägt Züge der Verwandtschaft mit dieser; das Werk ist der Muse des Anakreon ebenbürtig und zeigt dazu noch ein Stück schönster Böcklinscher Landschaft. Dem gleichen Stimmungskreise entstammt das berühmte „Selbstbildnis mit dem fiedelnden Tod" (Abb.36). Vielleicht hat Holbeins Bild des Schatzmeisters Bryan Tuke in der Münchner Pinakothek den Gedanken

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Abb. 68. Veritas. 1881. (Zu Seite 101.)

zu diesem Bilde in des Künstlers Seele reifen lassen, aber jedenfalls ist in Gedanken und Wirkung des modernen Meisters Werk feiner und innerlicher, als das seines alten Baseler Heimatgenossen, so meisterhaft dies gemalt ist. In diesem kommt der herbtrockene Totentanzhumor zu Worte, und der Tod auf dem Bilde sagt nichts, als: „Auch die Reichen müssen sterben!" übrigens steht ziemlich fest, daß hier der Tod erst von fremder Hand ins Bild gemalt wurde. Böcklins Bild drückt jene wundersame Stimmung der Wehmut aus, die stark empfindende Menschen oft mitten in Glück und Genuß, mitten int Wirken und Streben befällt, nicht wie ein bewußter Todesgedanke, nur wie eine dunkle Mahnung, ein leiser, halbverstandener Klang. Unser Meister hat ihn, wie gesagt, oft genug vernommen in seinem Leben, bis endlich auch die letzte Saite des Fiedlers hinter seiner Schulter entzwei ging. Charakteristisch für Böcklin ist übrigens die aus „Bändern, Sehnen und Gebein" gebildete Hand des Todes. Es ist keine skelettierte Knochenhand, wie bei Holbein — für den stets logisch empfindenden Böcklin war es wohl undenkbar, daß eine solche den Bogen führe.

Gleich nach diesem Werke verließ ein anderes von Böcklins Hauptbildern die Staffelei, der „Überfall einer Meeresburg durch Seeräuber" (Abb. 38), in der Idee wohl, gleich der Villa am Meer, hervorgegangen aus einem der Wedekindschen Freskobilder. Aber zu welcher Großtat der Phantasie hat sich dies ursprüngliche Motiv ausgewachsen, wie kühn hat der Maler die Landschaft gestaltet, und wie mächtig ist dies unglaublich inhaltsreiche Werk in der Farbe! In dieser Landschaft ist alles in Aufruhr und doch alles durchzogen

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Abb. 69. Quell in der Felsschlucht. 1881. (Zu Seite 100.)

von einer großen, ruhevollen Harmonie. Die spätere Wiederholung von 1886 gibt die Hauptanlage im Sinne eines Spiegelbildes umgekehrt wieder und leiht der Burg, den Felsen und der Brücke einfachere Formen. Hier ist es besonders das wunderbar gemalte Wasser, das dem Bilde hohen Wert gibt. Frei gestaltende malerische Kraft hat wohl nie noch eine großartigere Szenerie erdacht als die der brennenden Burg! Auch die erste „Sterbende Kleopatra", ein Bild von fremdartig reizvollem Farbenklang von Fleischton, gelblichem Kissen und

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Abb. 70. Der heilige Hain. 1882. Museum in Basel. Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 100.)

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violettem Schleier, entstand in diesem Jahr. Unsere Abbildung 56 gibt die Wiederholung vom Jahre 1878 wieder. Vielleicht ist in der ersten Fassung der Schmerzensausdruck des Antlitzes noch fesselnder und geheimnisvoller. Es ist eines von jenen ganz in seelischem Ausdruck aufgelösten Gesichtern, wie sie auch wieder nur unser Meister malen konnte, Ausdruck, ganz frei von Pose oder Grimasse! Seine Salome, deren feine, sinnliche Nüstern vor dem Blutgeruch aus der entsetzlichen Schüssel schaudern, auf der „Meeresstille" die fisch-schwänzige Frau, auf deren Antlitz soviel Unheil lauert, sind weitere Proben dieser Kunst.

In München, 1873, schuf Böcklin seinen ersten „Kentaurenkämpf", eine Szene von seltener Wucht und Wildheit, eine Verkörperung des Rasens entfesselter Elementarmächte, wie sie toller nicht gedacht werden kann. Das war unerhört in seiner grellen Phantastik und seiner Kühnheit. Ein guter Teil des deutschen Publikums ging nicht mehr mit, und ein noch größerer Teil der deutschen Kritik tat desgleichen, warnend oder höhnend. Als Fanatiker des Häßlichen schrien die Hohepriester der Banalität Böcklin aus, und auch solche, die sich für wohlwollend hielten, sahen ihn auf Irrwegen oder sie schoben ihm etwa gar das wüste Haschen nach Sensation unter. Ihm, Böcklin! Dieser Mann, der so rein war in seinem Streben, daß nie ein zweiter den Schild seiner künstlerischen Ehre blanker gehalten hat, wurde von denen, die berufen waren, seine Offenbarungen der stumpfen Welt zu übermitteln, dem nächstbesten Scharlatan gleichgehalten! In jener Zeit ist der Name Böcklin weit mehr durch das Geschimpfe und Gezeter dieser Hüter der Vergangenheit bekannt geworden, als durch die Stimmen derer, die seine Größe ahnten. Den ersten Kentaurenkampf hat das Baseler Museum erworben. Auf diesem Bilde toben fünf Kentauren in wüstem Kampfe gegeneinander; ein sechster liegt im Hintergründe. Auf dem zweiten, nicht ganz vollendeten, aber im eigenartigen Perlmutter seiner Farbe besonders schönen Kentaurenkampfe, den Dr. Hirth in München von einem Sohne Böcklins erwarb, find die Kentauren mit riesenhaften Negern in Streit, und in dem kleinen Kentaurenkampf von 1878 (9166.54), den E. Meiner in Leipzig besitzt — es ist die tollste Kampfszene von allen dreien —, ist wieder das Zahlenverhältnis des ersten Bildes hergestellt. Auf allen diesen Gemälden kommt der wilde, felsschleudernde Kentaur links vor, aber keine Linie der Komposition ist zwei Werken gemeinsam. In unserem Bilde nach der letzten Fassung ist besonders der bizarre, fast grausige Humor zu betonen, mit welchem die auf der Erde liegenden Kerle geschildert sind, von denen der eine wie ein bissiger Affe den Arm des anderen zerfleischt. Und gleich dahinter in dem Ausschnitt zwischen den Pferdebeinen des hintersten Kentauren dies wundervolle Stückchen Landschaft mit den sturmgebeugten Pappeln in Gewitterbeleuchtung! Es ist, als habe der Künstler uns für das Grausige gleich wieder durch ein Erhabenes entschädigen wollen — oder ist es auch wieder eine wohlberechnete Kontrastwirkung, um jenes durch dieses zu heben? Auch landschaftlich ist jene grellerleuchtete Baumgruppe von Bedeutung. Sie zeigt uns, daß die schiefer-farbene Wolkenwand nicht einfach ein beliebiger Hintergrund sei, sondern ein schweres Gewitter bedeute, dessen Toben eben durch die rasenden Roßmenschen symbolisch betont wird.

Von der „Muse des Anakreon", der „Venus Anadyomene" auf dem Fisch, die ebenfalls 1873 fertig wurden, war schon die Rede, und auch ein anderes Hauptwerk dieses Jahres, die „Pieta" der Berliner Nationalgalerie (Abb. 40), wurde bereits kurz erwähnt. Dies Bild hat Böcklin ursprünglich für sich gemalt, nicht um es zu verkaufen; die Engel in den Wolken tragen die Züge seiner verstorbenen Kinder. Der Künstler hat das Werk mehrfach verändert, und der obere Teil mit den Engeln war Mitte der achtziger Jahre, wie Hans Floerke als Herausgeber von seines Vaters Notizen berichtet, noch nicht oder nicht mehr auf der Tafel zu sehen. Die Hauptgruppe ist vielleicht aus dem Protest gegen Burck-

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Abb. 71. Dichtung und Malerei. 1882. (Zu Seite 102.)

Hardts Einwendungen entstanden, welche den Künstler einst zu einer Abänderung seiner Trauer Magdalenas veranlaßten. Jedenfalls kommt der Schmerz dieser bis auf die rechte Hand vollkommen verhüllten Gestalt neben der Leichenstarre des nackten Körpers durch mehrfache Kontrastwirkung — hell und dunkel, nackt und bekleidet, steif und bewegt — mächtiger zum Ausdruck, als selbst durch die herrlich charakterisierten Leidenszüge jener Magdalena. Eine rührende und tief poetische Idee ist die Teilnahme der Engel am Schmerze der Madonna! — Bild auf Bild entstand in diesem Jahre, vielleicht dem fruchtbarsten in Böcklins ganzem Schaffen, wenn man dies überhaupt abmessen kann. Ein Frühlingsbild mit singenden. Laute spielenden Mädchen, eine büßende Magdalena, Angelika, von einem Drachen bewacht, während Ruggiero zu ihrer Befreiung naht, die fischenden Pane, die in ihrem Netz eine Nixe gefangen haben, ein Bacchusfest und die

groteske Szene aus Ariost, wie Astolf mit dem Haupte Orills davonsprengt, alle diese Bilder verlegt Schmid noch in dieses Jahr. Und jedenfalls begonnen hat der Maler 1873 den „Triton mit der Nereide" (siehe die farbige Tafel bei Seite 46), den Schack als letztes Bild Böcklins für seine Galerie kaufte und für Böcklins großartigstes Werk erklärte. Er schreibt: „Es herrscht ein wilder Jubel in dieser Szene; man glaubt, das Sausen und Wehen des Naturgeistes, das Jauchzen der Elementargeister im Kampfe der entfesselten Mächte des Meeres und der Lüfte zu vernehmen." Triton und Nereide ist ein Titel, der nichts sagt. Das Bild stellt Größeres vor als ein paar mythologische Geschöpfe, es schildert

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Abb. 72. Der Kampf auf der Brücke. Nach Ariost. 1882. (Zu Seite 101.)

wie alle diese Bilder Böcklins eben das Meer in einer seiner ungezählten, ewig wechselnden Stimmungen. Wenn der Meister ein anderes Mal die Einsamkeit des stillen Wassers darstellt, gilt sein Werk hier der Weite der bewegten Flut, der gigantischen Lebensfülle, die es enthält. Daher dies animalische Behagen der Nereide, der übermütige Muschelhornruf des Tritonen. Von ähnlichen Grundgedanken ist die Version von 1875, welche der Familie Simrock in Berlin gehört, und noch schöner vielleicht ist an farbiger Stimmung eine Symphonie in graugrünen und blauen Tönen mit seltsam fahler Beleuchtung. Hier ist der Triton ein Meerkentaur, der mit sehnsüchtigem, fast schmerzlichem Blick ins Weite sieht — die Nereide aber ist ein üppiges, leichtherziges Geschöpf, wie auf dem ersten

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Bilde, auch inmitten dieser Unwetterstimmung losen Scherzen nicht abgeneigt. Der Kopf dieses Tritonen gehört wohl zu Böcklins ausdrucksvollsten Gesichtern. Es ist, als sehne sich dieser Meermann in leidenschaftlicher Qual aus seinem Halbtiertum heraus. Fast das gleiche Paar finden wir in „Triton und Najade" von 1875

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Abb. 73.1 Prometheus. Erste.Fassung. 1882. (Zu Seite 101 u. 103.)

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familie" rekelt sich die üppige Wasserfrau in trägem Behagen, während ihr derber Gatte daneben sein Söhnchen auf den Knien schaukelt (Abb. 65). Im „Spiel der Wellen" von 1883, dem populär gewordenen Bilde, das ein Schatz der Neuen Pinakothek in München ist (Abb. 75), besitzen wir vielleicht die freieste und froheste Betätigung Böcklinschen Humors, und gleichzeitig gehört es zu den feinsten Leistungen seiner Farbenkunst. Der weißblonde Kopf der Nixe im Vordergrund mit dem Kranze purpurner Algen, ihr schillernder Fischschwanz unter Wasser; dieses Wasser eines mächtigen Wellentals überhaupt — was für glänzende Malerei! Gerade an diesem Bilde wurde besonders viel wegen Verzeichnungen gemäkelt, und gerade hier sind sie besonders belanglos. In der Bewegung könnte keine der Figuren — man sehe nur die untertauchende, flüchtende Nymphe — besser gelungen sein. Übrigens erscheint auch die meistbekrittelte Blonde im Vordergrund im farbigen Original ganz anders, als hier im verkleinernden Schwarzdruck, wo alle Modellierung der Körperformen verloren geht. Ein Jahr später wurde die Idylle „Im Meer" (Abb. 76), auch „Seetingeltangel", geschaffen, ebenfalls ein Werk reinen Humors und sogar vielleicht der Selbstpersiflage. Der wohlbeleibte Harfenschläger im Mittelpunkt sieht dem Maler selbst ganz zweifellos ähnlich, und die plärrende Nymphe auf seinem Rücken, die zuhörenden Tritonen, deren Köpfe wie leere Kürbisse auf dem Wasser zu schwimmen scheinen, sind von zwingender Komik. Noch üppiger geht es in dem „Spiel derNajaden" von 1886 zu (Abb. 81). Kopfüber, kopfunter purzeln die jauchzenden, lachenden Kinder des Okeanos durcheinander, ja die eine führt einen regelrechten Saltomortale aus. Sucht man nach einer Symbolik, so ist hier wohl das Aufbranden der Flut um eine Klippe gemeint, der Flut, die klatschend ans Gestein peitscht, sich überschlägt und in Gischt zerstiebt und dann doch wieder klar und unverletzt weiter wogt. Diesen Najaden hat Böcklin regelrechte Fischkörper und kein „gespaltenes Rückgrat" gegeben, überhaupt pflegt er seine derartigen Geschöpfe immer wieder und wieder zu variieren; sie weisen „Arten und Varietäten" ohne Ende auf und sind nichts

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Abb. 74. Odysseus und Kalypso. 1883. Museum zu Basel. (Zu Seite 103.)

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Abb. 75. Im Spiel der Wellen. 1885. Neue Pinakothek zu München. Photographieverlag von Franz Hanfstaengl in München. (Zu Seite 80.)

weniger als stereotyp. Auch darin liegt eine feine Art Symbolik des Formenreichtums der im Meere schaffenden Natur. Das Meer ist die Wiege alles Lebendigen, ein ewiges Zeugen und Gebären ist in der Flut. Und daher stammt der'Zug vollfäftiger Vitalität, von Gesundheit strotzender Sinnlichkeit dieser Böck-linschen Meersrauen und Seegötter. Sie sind etwas anderes als üppige Nymphen, die verlangend nach ihren halb tierischen Gefährten die Arme recken — sie sind Göttinnen des Lebens. Am schönsten vielleicht, trotz des etwas mißratenen Kopfes des einen Kindes, findet diese Darstellung des schaffenden Prinzips in der „Meeresidylle" von 1887 (Abb. 86) ihren Ausdruck. Die Wasserfrau mit ihrem Säugling ist eine grandiose Verkörperung des Begriffes Mütterlichkeit, und prächtig ist der Gegensatz ihrer weichen, lebenswarmen Fülle zu der herben Verkörperung der zeugenden Kraft, die wir in ihrem Gemahl erkennen. Von der „Meeresstille" (Abb. 88) war schon wiederholt die Rede. Es ist schwer zu sagen, was schöner ist an diesem Juwel Böcklinscher Kunst: der Nachdruck, mit dem die Gesamtstimmung einer drückenden, schwülen Ruhe vor dem Sturm herausgebracht wurde, der heißblühende Leib des Meerweibes oder die hohe Kunst, mit der hier wieder alles in Farben gesetzt und erfunden ist, bis zu dem quabbeligen Unhold, der mit seiner Schlangenkrawatte im grünlichen Wasser versinkt. Oder ist es der Ausdruck dieser halb verträumten, halb lüstern lauernden Nixe, die erst der losbrechende Sturm wieder zu lustiger Lebendigkeit wecken wird? Besser als irgendein anderes Werk des Meisters läßt dieses erkennen, wie bei Böcklins Bildern solcherart Figuren nicht eine erzählende, sondern stets eine symbolische Bedeutung haben und mit der Landschaft eins sind. Und besser als irgendein anderes seiner Bilder zeigt es vielleicht, wie tief dieser Mann der Natur in ihre dunklen Augen gesehen hat.

v. Ostini, Böcklin.

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Kehren wir zurück zur Reihe Böcklinscher Schöpfungen aus seiner zweiten Münchner Zeit. Dem Triton folgte ein Wandbild auf Leinwand, das der Künstler in die Architektur eines Speisezimmers hinein, in einen Bogen über dem Büfett malte für das Haus des Eisenindustriellen Mar Kustermann (Abb. 41). Man darf diese ruhevoll und.würdig gruppierten, auf Wolken thronenden Gestalten mit ihren lieblichen Puttenpaaren vielleicht als diejenige von Böcklins dekorativen Arbeiten bezeichnen, die als Raumgestaltung am gelungensten, abgerundetsten ist. In der Farbe ist das Bild sehr ruhig und weich gehalten, offenbar zu braunem Holzton gestimmt. Dann folgt der Pan, der eine Bacchantin auf dem Rücken trägt (Abb. 43). Nicht als Entführer trägt er die Schöne davon, sondern als gedemütigtes Reittier, das mit dem Thyrsos angetrieben wird. Das Bild einer

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Abb. 76. Im Meer (Seetingeltangel). 1884. (Zu Seite 80 u. 103.)

blumenpflückenden, auf einer Wiese liegenden Frau, die durch Naumeinteilung eigentümlich riesenhaft erscheint, dürfte gleichfalls in jener Zeit fertig geworden fein, ebenso die „Frühlingsstimmung", die unsere Abbildung 44 wiedergibt. Das junge Paar unter Blüten, das da den Lenz ansingt, ist in seinem urwüchsigen Übermut eher komisch als idyllisch aufgefaßt, jedenfalls von erquickender Herbheit und Gesundheit. H. A. Schmid fügt dieser Bildreihe chronologisch auch die „Vestalin" ein, die wieder eine ganz andere Pinselführung und ruhigere, breitere Behandlung zeigt als alle ebengenannten Bilder. Freilich hat Böcklin oft genug von Werk zu Werk je nach den Forderungen der Bildidee seinen Stil verändert, der für ihn ja nie eine starre Formel war. Das Bild hat als Malerei übrigens Verwandtschaft mit den „Nonnen", die aus gleicher Epoche stammen mögen; beide Werke gehören dem glücklichsten Böcklinsammler, Freiherrn von Heyl. Außer einigen kleineren Sachen malte Böcklin in diesen Münchner Jahren auch noch die dritte Fassung seiner „Villa am Meer".

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Abb. 77. Das Heiligtum des Herakles. Zweite Fassung. 1884. Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu^Seite 96 u. 103.)

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In der zweiten Hälfte der siebziger Jahre gewann er eine Beziehung, die für ihn sehr bedeutsam war — eine Beziehung zum Kunsthandel. Ein nüchternes Vertragsverhältnis mit dem Berliner Kunsthändler Fritz Gurlitt, das damals in die Wege geleitet wurde, war für den Maler jedenfalls nützlicher als alle früheren Beziehungen zu nörgelnden und schlecht bezahlenden Mäzenen. Von damals an hat Böcklin keine Not mehr gelitten, wenn auch natürlich nicht alle materiellen Sorgen vom Horizont seines Lebens verschwanden. Hierzu ließ es ja einerseits des genialen Mannes wenig wirtschaftlicher Sinn, anderseits die Größe der Familie nicht kommen, und ein Haushalt wie dieser, der ständig den Wohnsitz wechselte, verschlang ohnedies bedeutende Mittel. Da war nun der Gewinn einer einigermaßen sicheren Absatzstelle für den Maler von großem Wert, und es ist wohl am Platze, hier des Mannes zu gedenken, der sie einem Böcklin verschaffte, als der erste deutsche Kunsthändler, der sein Geld an ihn wagte. Cornelius Gurlitt berichtet: „Das Verhältnis zwischen beiden war sehr einfach und klar. Mein Bruder übernahm es, Böcklins unverkäufliche Arbeiten an den Mann zu bringen, weil er an dem Siege ernster Kunst nicht zweifelte; er verschaffte sich den Kredit, um Böcklin seine Bilder abzukaufen. Böcklin versprach, sie zuerst ihm anzubieten. Mein Bruder setzte seine ganze Kraft ein, hohe Preise für die Bilder zu erzielen. Das war in beider Sinn. Denn mit dem Wert der Bilder wuchs Böcklins Verdienst." Fritz Gurlitt setzte bei seinen Ankäufen seine bescheidenen Mittel, seine Zukunft, seine geschäftliche Ehre ein — jene vielgepriesenen Mäzene wie Schack und Raczynski riskierten nichts, als höchstens einmal den Besitz eines minder guten Bildes. Darum Hut ab vor dem Kunsthändler, der, mag er auch an Böcklin reichlich Geld verdient haben, doch auch dem Verständnis der Menge weit genug voraus war, um an die sichere Zukunft eines Böcklin zu glauben!

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Abb. 78. Faune belauschen eine Nymphe. 1884 begonnen. (Zu Seite 93 u. 103.)

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Abb. 79. Bacchanal (Oktoberfest). 1885? (Zu Seite 101.)

Sonst hat der Kunsthandel für Böcklin nie das geringste gewagt, sondern nur von Böcklin, als fein Stern endlich voll erstrahlte, enormen Gewinn gezogen. Den Schaden, daß sie ihn nicht früher erkannten, haben freilich die Kunsthändler selbst gehabt. Wer von den achtziger Jahren an kühn zugegriffen und große Summen in Werken des großen Meisters angelegt hätte, der hätte Millionen verdient. Noch zu Beginn der neunziger Jahre verdreifachten sich in ein paar Jahren die Preise Böcklinscher Bilder. Was vorher der ordnungsmäßige, vornehme Handel nicht gewagt, besorgt von da ab die wilde, wüste Spekulation der „Aufkäufer", die im modernen Kunstvertrieb eine so wenig schöne, alle Werte verschiebende und mit den niederträchtigsten Mitteln die Massen irreführende Rolle spielt.

Arnold Böcklin war nicht zum langen Stillesitzen am gleichen Orte geschaffen und fühlte sich bald auch in München — obwohl er später einmal die Münchner Jahre mit zu den glücklichsten seines Lebens rechnete — nicht mehr wohl, ja er schalt recht herzhaft über diese Stadt. Der Verkehr mit den Kollegen war zum großen Teile wenig erquicklich, und mit seinem ehemaligen Freunde Lenbach hatte er vollkommen gebrochen. Auch die Cholera ängstigte ihn wegen seiner Familie. Und schließlich mag die wiedererwachende Sehnsucht nach Italien wohl eine mächtige Triebfeder abgegeben haben. Im Herbst 1874 siedelte er mit den Seinigen nach Florenz über, wo seiner ein Kreis künstlerisch verwandter Persönlichkeiten wartete, wo er das reichste und fruchtbarste Dezennium seines Lebenssommers verbringen sollte. Unendlich abwechslungsreich, unerschöpflich quollen da bald die Gedanken aus seiner Seele; eine formenschöne, großlinige und farbenprächtige Natur, eine Fülle alter Kunst aller Zeiten, die Umgebung von gleichgesinnten Menschen, die ihn verstanden, bewunderten und förderten — alles das wirkte zusammen, um diese Lebensepoche Böcklins fruchtbar zu gestalten. Von den Freunden war Adolf Bayersdorfer mit einem Stipendium der bayerischen Regierung gleich mit oder schon vor Böcklin nach der Arnostadt übergesiedelt, wo er fast sechs Jahre verbrachte. Der junge Albert Lang, der Böcklin bereits in München näher getreten war, harrte seiner in Florenz, wo Adolf Hildebrand mit Hans von Marees im romanischen alten Kloster San Francesco di Paula vor der Porta Romana hauste, wo Karl Hillebrand einen interessanten Kreis um sich versammelt

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und Wladimir von Svertschkoff sich niedergelassen hatte. Die Böcklinsche Familie war voll froher Hoffnungen, als sie ankam. In den ersten Jahren freilich, solange jene Kunsthandelsverbindungen noch nicht in die Wege geleitet waren, ging es Böcklin nichts weniger als glänzend. Der Geldverbrauch der großen Familie war im Verhältnis zu den Einkünften immerhin horrend, und Böcklin mußte schwer arbeiten, um aufzubringen, was er aufbringen mußte. Seine bittersten Klagen in Briefen und Gesprächen stammen wohl aus jener Zeit. Auf sein Schaffen war

Abb. 80. Selbstbildnis von 1885. (Zu Seite 108.)

das aber nicht von nachteiligem Einfluß, und keinem seiner Florentiner Bilder wird man ansehen, daß er „wie ein Tagelöhner arbeiten mußte, um seinen Bestellungen nachzukommen". Zunächst freilich hatte er eine ganze Menge unverkaufter Bilder im Atelier stehen, wenn auch schon nach und nach die deutschen Kunstsammler anfingen, ihn zu würdigen und seine Bilder zu erwerben. Ein ganzer Anhang von jungen Malern war übrigens mit Böcklin nach Florenz gekommen oder schloß sich hier an ihn an: Karl von Pidoll, die Baseler Hans Sandreuter und Adolf Preiswerk, später, 1878, kam auch Siegmund Landsinger fl];Seee3eS^^^^^;S8eS0£BSe3S33S33333eS3S3tiII 87

dazu — neben Sandreuter und Welti der einzige richtige Böcklinschüler, der in der Kunst eine Rolle spielen sollte. Vorübergehend war der verdienstvolle Leiter der Nationalgalerie in Berlin, der als Direktor der Münchner Pinakothek verstorbene Hugo von Tschudi, der in Wort und Tat erfolgreich für die Anerkennung der Größe Böcklins gewirkt hat, in Florenz.

Böcklin schlug sein Studio im Atelierhause Wladimir von Svertschkoffs auf, des russischen Kunstfreundes und trefflichen Glasmalers, von dem ein farbenprächtiges Glasbild über einem Treppenpodest des alten Münchner National-

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9166.81. Das Spiel der Najaden. 1886. Museum zu Basel. (Zu Seite 80 u. 108.)

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museums prangt. Svertschkoff hat auch in taktvollster Weise im Jahre 1875, als es bei Böcklin recht knapp herging, durch einen „dringenden Auftrag" dem Künstler der Verlegenheit geholfen. So entstand der schöne, farbige Karton zur blumen-streuenden „Flora" (2166. 49), aus dem später wiederum ein kleineres Llbild geworden ist, ein Werk von herzerquickender Farbigkeit (Einschaltbild bei Seite 1). Leider scheint ein Glasbild nach dem Karton nie ausgeführt worden zu sein — vielleicht holt noch einmal jemand die Ehrenpflicht nach, das Werk des Künstlers seinem wahren Zweck zuzuführen. Das erste, was Böcklin in Florenz malte, dürften die „Sirenen" (2166. 45) gewesen sein, jenes Bildchen voll echten Humors, das einst im Besitz des genialen Tonkünstlers Hermann Levi in München gewesen ist. Das Bild ist auf außergewöhnlich derbkörnige Leinwand gemalt, und mit köstlicher Phantasie hat Böcklin die zwei Sirenen erfunden. Sie sind von einem Felsblock derartig geborgen, daß die Schiffer vom Meere aus nur ihre „bessere" Hälfte

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sehen können. Den scheußlich-komischen Vogelunterleib kann dafür der Beschauer des Bildes in Muße betrachten. Unter der einen, dicken Sirene liegen die gebleichten Schädel von Opfern, wie große Eier, die das Vogelungetüm eben gelegt. Ein paar von den Tritonen- und Najadenbildern, welche in der nächsten Zeit entstanden und so schöne Proben von Böcklin reifstem und größtem Stil bedeuten, haben wir weiter oben schon betrachtet. Es folgt die „Einsamkeit", eine Frühlingslandschaft von hoher Poesie, nur von einer einzigen Gestalt belebt, aus deren Seele heraus die sanft melancholische Stimmung des Bildes empfunden ist. Auch in der ersten Version der „Hochzeitsreise" von 1875 ist die Frühlingslandschaft wunderschön, wie denn überhaupt die reiche landschaftliche Umgebung der Blumenstadt am Arno bald Bedeutung auf Böcklins Bildern gewonnen hat. Nicht bloß die Schätze antiker Kunst standen ihm offen und gaben ihm Anregungen in Fülle, auch der gewaltige Schauplatz antiken Lebens und seiner Vorstellungswelt umgab ihn, die Wiege jener Kultur, die er intuitiv richtiger und tiefer erfaßt hat als irgendein andrer. Auch dem Meere war er nahe. Es ist immer seine große Liebe gewesen, das Meer, und nicht allein seine Seele hat kostbare Schätze aus ihm gehoben, auch der leidende Körper Böcklins hat oft genug Heilung in der kühlen Salzflut gesucht und gefunden. Es ist von unendlichem Reiz, zu verfolgen, wie sich alle diese Einflüsse in des Meisters Werken spiegeln, wie doch, trotz alles Sinnes für die Formenwelt des Südens und der Antike, der starke deutsche Einschlag seiner Natur durchbricht und vor allem, wie sich die Wucht seiner eigenen Persönlichkeit vor allen fremden Anregungen geltend macht. Vielleicht sind es zunächst die Quattrocentisten gewesen, die ihm in Florenz Offenbarungen boten, und namentlich die Anmut und liebliche Unbefangenheit Botticellis haben dies sicher getan. Man kann die Spur wohl in mancher seiner Frauengestalten verfolgen — aber wie weit ist der Maler da von jener Nachahmung entfernt, wie sie etwa etliche der englischen Präraphaeliten getrieben! Wie blutleer sind deren überästhetische Geschöpfe gegen Gestalten wie Böcklins „Flora", die herrliche „Klio", die anmutige „Hoffnung" oder seine „Lautenspielerin am Bach" (Abb. 46), oder die drei „Singenden Mädchen" von 1876, die ebenfalls an einem Bache hinwandeln. Man sieht so recht, wie Böcklin, beim Studium der Alten, es immer verstanden hat, die innere Bedeutung von der vergänglichen Formel des Stils zu trennen. Ihm ist aus der Umarmung der schönen Helena Antike denn doch mehr im Besitze geblieben als das leere Gewand.

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Die „Idylle" (Abb. 47) zeigt uns eine italienische Variante des „Pans im Schilfe", die klassische Heiterkeit statt geheimnisvollen Schauders atmet. Im Jahre 1875 malte Böcklin die farbenprächtige blumenstreuende Flora und den erwähnten Karton zu einem Glasgemälde für Svertschkoff (Abb. 49), ein Jahr später eine andere „Flora" von noch tieferem Sinn und in reicherer Gestaltung, welche unsere Abbildung 50 wiedergibt. Hier steht die holde Göttin in idealer florentinischer Frühlingslandschaft; sie weckt mit den Klängen aus ihrer Harfe die Blumen und gleichzeitig vier kindliche Genien, welche die Blumen versinnbildlichen. Wie sooft, hat der Künstler hier einen schon landschaftlich ausgedrückten Begriff durch allegorische Gestalten vertieft. Aber seine Allegorien sind gar lebenswarm und persönlich im Gegensatze zu den allegorischen Frauenzimmern, Putten und Mannsbildern, welche unsere frühere „amtliche" Repräsentationskunft der Barockzeit übernommen hat. Eine Böcklinsche Allegorie hat nie eine Spur jener leeren Begriffsverkörperung, die nur durch Zutaten kenntlich wird. Wie packend sprechen seine „Klio", sein „Drama", seine „Freiheit". Nur das Notwendigste an äußeren Zutaten, an kennzeichnender Gewandung und Gerät gibt er den Gestalten bei; Ausdruck und Haltung sagen das meiste. In jener blumenweckenden Flora ist namentlich das Erwachen der Kinder mit liebenswürdigster Kunst zum Ausdruck gebracht, durch vier Stadien verfolgt. Vorn liegt ein kleiner Putto

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Abb. 82. Herbstgedanken. 1886. (Zu Seite 108.)

noch irrt Schlafe, aber unruhig. Die Töne der Harfe dringen schon in seinen Schlummer hinein. Der Kleine daneben mit dem Margueritenkranz öffnet eben die schweren Lider. Der dritte, unendlich hold und kindlich, sieht, bereits aufrecht sitzend, ein wenig blöde noch aus seinen verwunderten, lichtungewohnten Augen. Und der vierte Junge krabbelt schon hellwach im Grünen umher.

Das Jahr 1876 ist auch das Geburtsjahr der vielumstrittenen „Kreuzabnahme", eines Bildes, das mancherlei Schicksale gehabt hat und lange Jahre

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verstaubt und vergessen in Böcklins Hause lag. Vielleicht ist es der Farbe nach sein größtes Meisterwerk gewesen, wenn auch die Proportionen und die Zeichnung überhaupt mancherlei zu wünschen lassen. Floerke gibt die Erklärung für solche

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Abb. 83. Meeresstille. 1887. Museum zu Bern. (Zu Seite 37 u. 81.)

Fehler in dem Bilde mit wenigen Worten: Die Kreuzabnahme — ein für Böcklinsche Verhältnisse großes, dritthalb Meter breites Bild — „ist in einem viel zu kleinen Atelier gemalt worden, in dem man nichts übersehen konnte". Wer aber in dieses Bild längere Zeit sich versenkt, der wird immer weniger die

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Abb.84. Sieh', es lacht die Au! 1887. Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 110.)

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Fehler darin bedauern und immer reichere Schönheiten an ihm entdecken. Es ist ein farbiger Zusammenklang von höchster Pracht und Fülle, und auch an Kraft des Ausdrucks ist Böcklin kaum jemals näher an die Größten unter unseren alten deutschen Meistern hingekommen wie in diesem Werke. Es gibt wahre Offenbarungen in bezug auf Farbenharmonie, in der Kunst, eine Farbe so ins Bild zu bringen, daß sie schon für sich selbst, einfach als optischer Wert wunderschön ist. Und wie wirkt da jeder farbige Fleck wieder zu allen anderen Teilen, ohne daß die leuchtende Pracht, in ihrer Art zum Niedagewesenen gesteigert, dem tiefen Ernst des Ganzen Abbruch täte! Ganz besonders merkwürdig ist die Verwendung des Weiß in diesem Gemälde. Die gegen das Dunkel der Zypressen und des schiefergrauen Himmels helleuchtende Kirchhofsmauer hebt und beeinfiußt alle Farben, gibt den Figuren der Hauptgruppe ihr Relief und drängt die ganze

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3166.83. Meeresidylle. 1887. Moderne Galerie zu Wien. (Zu Seite 81.)

Landschaft zurück, überall das höchste Raffinement der Gegensätze im ganzen Bilde, in Tonwerten und Farbe, wie in Ausdruck, Gebärde und Form der Gestalten! Wie ergreifend friedlich, wie „erlöst" liegt der Erlöser da mit weich hingegossenen, von Krampf befreiten Gliedern, und wie ist, im Gegensatze hierzu, in der Gestalt der Gottesmutter jede Linie Erregung, Schmerz, Spannung der gefolterten Nerven bis zum Zerreißen! Ihr ausgeweintes, entrücktes Antlitz ist ergreifend wie das keiner zweiten Böcklinschen Madonna, selbst nicht das auf der interessanten „Pieta" von 1877 (Abb. 51). Voll Größe ist der Greisenkopf des Josephs von Arimathia auf der Kreuzabnahme, wie aus einem Meisterwerk Dürers geschnitten. Und doch hat das Bild lange kein Glück gehabt. Erst zu Beginn der neunziger Jahre ist es in München auf einer Ausstellung der „Sezession" wieder ausgestellt und verkauft worden. Die Berliner Nationalgalerie hat es seinerzeit nicht haben wollen, und Böcklin selbst hatte wohl die Freude und den Glauben daran verloren.

3m Jahre 1876 beschäftigte sich der Künstler viel mit einer Darstellung der Cholera: der Tod, auf einem drachenartigen Untier sitzend, mäht mit der Sense die Menschen nieder. Das Bild kam aber zunächst nicht zur Ausführung, und erst in seinen letzten Schaffensjahren hat Böcklin den Gedanken wieder aufgegriffen, statt der Cholera aber eine andere Geißel der Menschheit symbolisiert, die „Pest" (Abb. 102). Es folgte die Grablegung, eine vierte Version der „Villa am Meer", die erwähnte Pieta mit dem seltsam schmerzverzerrten Madonnengesicht, die schöne schlafende Diana, von Faunen belauscht; ein Bild, das uns in Verlegenheit setzt, was wir mehr bewundern sollen: die Landschaft oder die Gestalten der Faune und der schlafenden Göttin, die von so packender

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Abb. 86. Susanna im Bade. 1888. Galerie Schmeil in Dresden. (Zu Seite 110.)

Lebendigkeit sind. Der ferne Wald, der schwere, reichabgeftufte Wolkenhimmel, die Steine im Vordergrund mit ihrem üppigfarbigen Überzug von Moosen und Flechten — ein Ding, das Böcklin immer meisterhaft schön malt! — das wetteifert alles an Vollendung und Intimität der Darstellung und hat eigentlich Gleichwertiges nur im Landschaftlichen unserer alten deutschen Meister. Auf Bildern Cranachs und Altdorfers finden wir solche individuell und bedeutsam gestaltete Landschaften, namentlich bei dem letzteren, der so manchen Zug mit unserem Meister gemein hat. Später (1884) hat Böcklin ein ähnliches Motiv, aber mit gänzlich veränderter Situation in den „Faunen bei der Quellnymphe" behandelt (Abb. 78), aber sanfter, poetischer angefaßt, in Moll übersetzt, wenn man so sagen darf. Die Faune, die auf dem ersten Bilde über die Reize der keuschen Göttin förmlich zu erschrecken scheinen, sitzen hier in frommer, andächtiger Beschauung.

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Die kleine schlafende Wassernymphe steht ihnen „animalisch näher", als die keusche Göttin der Nacht. Übrigens sind die Faune am Quell eins der vornehmsten und ausgeglichensten von Böcklins Werken dieser Gruppe. Obwohl die Landschaft einen sehr bescheidenen Raum einnimmt auf der Tafel, ist doch hier mit vollendeter Kunst alles Anekdotische, Erzählende zugunsten eines großen Natureindrucks zurückgedrängt; es ist eine Versinnbildlichung der erquickenden Mittagsruhe im Waldschatten an heißem Sommertage. Kleinere Bilder, die um 1877 fertig wurden, sind der farbig so interessante „Schatzhüter" mit seiner imposant wirkenden Riesenfigur, der „Betende Einsiedler" in wilder, zerklüfteter Felsenlandschaft, der so harmonisch in den Raum gebrachte „Charon", der die Schatten einer Braut und anderer in seinem Nachen über die Wasser der Unterwelt führt (Abb. 52).

und dazu hat der Künstler nur die Farben!" sagte er zu Lasius,

Die ganze sonnige, farbenfrische Heiterkeit der antiken Welt, in deren Wesen er immer tiefer eindrang, hat Böcklin in ein Werk gebannt, das er 1878 für die Berliner Nationalgalerie malte, die „Gefilde der Seligen" (Abb. 53). Nach längeren fruchtlosen Unterhandlungen über die Pieta, zu deren Abänderung er sich nicht entschließen konnte, und über eine neue Version der Meeresidylle, welche die Landeskunstkommission nicht haben wollte, sandte Böcklin dieser u. a. den Entwurf zur Insel der Seligen, der angenommen und bald ausgeführt wurde. Das Bild hat in Berlin die Philister und Kunstverständigen zu den wütendsten Protesten veranlaßt und jenen „Sturm von Entrüstung" hervorgerufen, von dem oben schon hübsche Proben gegeben wurden. Verstehen kann man's ja schwer, daß ein Werk voll so hinreißender Schönheitsfreude, diese Quintessenz aus des Meisters klassischen Studien derartig Widerspruch finden konnte statt lauten Jubels. Die Schuld daran hatten wohl die Farben, die für damalige Verhältnisse freilich von verblüffend hellem Vollklang waren. So kräftig hat der Künstler nicht oft mehr zugegriffen. Das Motiv stimmt eigentümlich überein mit der Stelle aus Faust (II), wo der Kentaur Chiron erzählt, daß er die schöne Helena auf dem Rücken trug, aber das Werk des Dichters war es nicht, was den Maler anregte, und er bemerkte selbst erst später die Übereinstimmung mit jenem. Er wollte nichts weiter geben als die Gefilde des Elysiums, nicht eine Szene daraus, sondern die ganzen seligen Gefilde in ihrer Räumlichkeit. Und dieser sind die frohen und anmutigen Figuren untergeordnet, ihrer Vertiefung dienen sie. Böcklin selbst schreibt darüber: „Der Beschauer sollte den Raum fühlen, kein Gegenstand darf ihn lange fesseln, und so konnte er auch nicht als für sich allein dasein und ausgeführt werden." Unsere Abbildung gibt das Bild im ganzen trefflich wieder; um aber zu sehen, wie sehr der Meister erreicht hat, was er wollte, muß man dieses Werk, eines der farbigsten aller Böcklins, im Original vor sich haben. Denn sein Mittel, uns den Raum fühlen zu machen, war eben die Farbe. „Unsere Bildtafel ist eine Fläche, und um diese Fläche räumlich zu gestalten, muß ich ihren Charakter als Fläche aufheben

als er an der „Lebensinsel", einer späteren Variante der Gefilde der Seligen malte (Abb. 90). Wenn die Vordergrundgruppe in den leuchtendsten Farben des Prismas prangt, so hat das hauptsächlich den Zweck, den landschaftlichen Mittelgrund weit zurückzudrängen.

Ein „Kentaurenkampf" (Abb. 54), von dem schon die Rede war, eine weitere „Villa am Meer", ein Kentaur, der, am Wasser liegend, sich am Spiele der Fischlein vergnügt, ein Medusenhaupt in quadratischem Nahmen (Abb. 25), ein Frauenporträt und die bereits besprochene „Sterbende Kleopatra" (2166.56) waren weitere Früchte dieses ertragsreichen Arbeitsjahres. Jenes „Bildnis der Frau Mathilde Guaita" (Abb. 55) darf man Böcklins schönsten und innigsten Bildnisarbeiten beizählen, wie denn überhaupt seine Porträts der Florentiner Zeit besonders anziehend sind. Meist überaus einfach, wie das ganz schlichte Konterfei Bayersdorfers (Abb. 48) und das edle Selbstbildnis (Abb. 57),

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Abb.87. Vita somnium breve. 1888. Museum zu Basel.

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 110.)

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dessen Blick dem Beschauer so mächtig in die Seele dringt, geben sie die Psyche des Originals mit tief nachspürendem Verständnis wieder. — „Ruggiero befreit Angelika" (Abb. 57), eine Szene aus Ariost, gemalt 1879, wirkt wunderbar eindringlich durch den stark herausgearbeiteten Gegensatz zwischen dem stahlblauen, gewappneten Helden und der rosigen Nacktheit der schamhaft sich abwendenden Dame. Ein guter Zug naiven Humors steckt in der schämigen Bewegung der Jungfrau, und der abgeschlagene Krokodilkopf des Drachens selbst, der zu dem Paare hinaufblickt, zeigt so etwas wie ein ironisches Grinsen. So warmes, blühendes Frauenfleisch hat Böcklin eigentlich nur einmal wieder gemalt in seiner „ M e er e s st i l l e ". Ein paar andere Bilder aus gleichem Jahre, die „Meeres-brandung" (Abb. 60) und der „Frühlingsabend" (Abb. 59), sind wieder belebte Stimmungsschilderungen von jener Art, für die Richard Muther in seiner Einführung in die Schack-Galerie den treffenden Ausdruck gefunden hat: „Die Stimmung, die eine Landschaft in ihm erregt, setzt sich um in die Anschauung von Lebewesen, von Wesen, die wie die letzte Verdichtung des Naturlebens selbst, wie die greifbare Verkörperung des Naturgeistes erscheinen." In der „Meeresbrandung" verkörpert die Frau mit der Riesenharfe, welche in der Felsspalte der Uferklippe lehnt, den brausenden Ton des anstürmenden Meeres; der flötende Pan, dem die Nymphen lauschen, mahnt an die weiche, träumerische Stimmung des Frühlingsabends, der auch die wilde Begehrlichkeit des Ziegengottes zu sanftem Schmachten mildert. In dem Bilde „Am Quell" (Abb. 61) soll der Beschauer wieder den erfrischenden Hauch des niederrieselnden Wassers empfinden, und der Anblick einer Amazone, die nach des Kampfes Hitze sich in dem kühlen Quell erquickt, löst jenes Gefühl ohne weiteres aus. Man kann ähnliche Züge durch alle Bilder Böcklins verfolgen, die überhaupt Landschaft und Figuren verbinden. Nie steht von seiner zweiten römischen Zeit ab eine Figur leer und nichtssagend, etwa nur als Farbfleck und Staffage im trivialen Sinn in der Landschaft, stets ist sie irgendwie Vermittlerin des geistigen Gehaltes, der Seele des Bildes; freilich versteht es der Maler meisterlich, solch einer Figur auch noch andere Verrichtungen aufzuladen, durch sie farbige und räumliche Zwecke zu erreichen. Auch der „Triton" von 1879, der auf einer Klippe sitzend in sein Muschelhorn stößt, ist eine Verkörperung der Meeresstimme.

Arnold Böcklin malte 1879 noch ein interessantes Bildnis der Frau Fiedler, das jetzt die Berliner Nationalgalerie besitzt, und ein anderes der Frau Kopf als „Melancholie". Die Melancholie hat der Künstler wieder und wieder darzustellen gesucht, und noch eins seiner letzten Werke beschäftigt sich mit dem Thema — er scheint aber nie befriedigt gewesen zu sein. Galt es doch, die Grundstimmung seiner eigenen Seele in einer Frauengestalt zu verkörpern, ein Unterfangen, das vielleicht überhaupt für ihn unausführbar war. Auch das „Heiligtum des Herakles" (Abb. 77) wurde im Jahre 1879 begonnen, nachdem die figurenlose, prächtige Landschaft „Sturm am Meer", die H. A. Schmid mit Recht als Vorstufe zu jenem Werke bezeichnet, zu einem ausgereiften Bilde geworden war (Abb. 62). Man kann diese packende Schilderung eines Sturmes noch lieber haben, sie einheitlicher und gewaltiger finden, als das „Heiligtum des Herakles" selbst, in dem, Böcklins sonstigen Gewohnheiten und Grundsätzen entgegen, eigentlich eine Nebensache durch die beispiellos geschickte Ausführung zur Hauptsache geworden ist: die aus verschiedenartigem Material aufgeschichtete Quadermauer. Sie ist tatsächlich zu gut gemalt, als daß wir recht an Herakles, sein Heiligtum und die bewaffneten Beter denken könnten; unwillkürlich fällt der Blick immer wieder auf die mit petrographischer Treue dargestellten Unterschiede der Steinblöcke.

Im Frühjahr 1880 vollendete Böcklin jenes Werk, in welchem das Wesen seiner Kunst am monumentalsten verkörpert, mit welchem sein Name so untrennbar verbunden ist, daß uns beim Klang dieses Namens auch die Vorstellung

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Abb. 88. Frühlingshymne. 1888. Städtisches Museum zu Leipzig. (Zu Seite 112.)

dieser Schöpfung mit aufsteigt: „Die Toteninsel" (Abb. 63 u. 64). Die erste Fassung, jetzt im Besitz der Familie Simrock in Berlin, ließ der Maler unfertig stehen und wandte sich an eine zweite, die er sofort fertig malte. 1883 folgte eine dritte, 1884 eine vierte; eine fünfte, welche nun dem städtischen Museum in Leipzig gehört, im Jahre 1886. Eine letzte Fassung, Wiederholung einer früheren, wurde 1900 noch aus San Domenico nach München verkauft. Die Toteninsel, deren Motiv, wenn auch ursprünglich vielleicht unbewußt, beim Besuch der wildmalerischen Ponzainseln in des Künstlers Gemerk blieb, von diesem aber selbstverständlich

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3166.89. Judith. 1888. (Zu Seite 112.)

vollkommen frei umgestaltet wurde, hat er zunächst auf den Wunsch der Gräfin von Oriola geschaffen, welche bei einem Besuch in Florenz beim Künstler ein Werk dieser Art bestellte. Bei ihrer Rückkehr, so wird erzählt, führte sie Böcklin vor sein Werk und sagte etwa: „Sie erhalten, wie gewünscht, ein Bild zum Träumen. Es muß so stille wirken, daß man erschrickt, wenn angeklopft wird." Und so tiefergreifend stille wirkt es auch! Nie ist mit den Mitteln der Landschaftsmalerei eine innerlichere Wirkung erreicht worden, keine Landschaftskomposition, die wir kennen, ist großzügiger und origineller erfunden. Und dabei kein wildes Pathos, kein akademischer Linienschwung, sondern eine Naturwahrheit, daß man meint, das stille Eiland müsse irgendwo in dieser düsteren Schönheit aus den Fluten steigen! Ganz ohne figürliche Zutat ist freilich die starke, seelische Eindringlichkeit dieser Komposition nicht erzielt worden: der Kahn mit der weißen Priestergestalt und dem Sarge, welcher der Insel zugeführt wird, wirkt mächtig zu dem Eindruck mit, eine Staffage, die so glücklich erfunden ist, daß sie ein unentbehrliches Stück des Ganzen bildet und vom Künstler in allen folgenden Fassungen an gleicher Stelle mit angebracht wurde. Dieser Kahn gab freilich auch ein vorzügliches Mittel ab, die Wasserfläche gegen den Beschauer heraus in der Ebene auszudehnen. Auf allen Fassungen steht die Uferlinie der Felseninsel ganz nahe am unteren Bildrand, und doch rückt die Insel eben durch diesen Kahn weit ins Bild hinein zurück. Es ist überaus reizvoll, die fünf Wiederholungen der Toteninsel zu vergleichen und zu sehen, wie sehr sie in allen Einzelheiten

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verschieden sind. Bald ist die Stimmung, wie in der Fassung II (Abb. 63), grau, düster, drohend; bald sind die Farben des Gesteins bunt und leuchtend, wie in der zweiten Wiederholung (Abb. 64), die Frau I. Schön in Worms besitzt; bald steuert das Boot in einen dunklen Hafen hinein, bald einem treppenartigen Landungsplätze entgegen; hier bauen sich die Grabnischen in doppelter Reihe auf, dort ist nur eine sichtbar; hier ragen die Zypressen, die dunkle Masse, auf der hauptsächlich die schwere Ruhe der Wirkung beruht, weit über das Gestein hinaus, dort schneiden sie mit den höchsten Spitzen der Klippen ab. Färbung und Charakter des Wassers wechseln in gleicher Weise, und wenn man die Bilder vergleicht, hat man den Eindruck, als habe sich der Künstler in keiner Weise daran müde gearbeitet, ja im Gegenteile diese Neugestaltungen als anregende künstlerische Aufgaben betrachtet. Auch die „Ruine am Meere", die im gleichen Jahre wie die Toteninsel in ihrer ersten Gestalt entstand, hat er so mehrfach — fünfmal! — umgemodelt, und ein spätes Temperabild von 1898 klingt ebenfalls noch stark an das Motiv an, das er immer ohne figürliche Zutat behandelt hat. Sie schien ihm, dem unglaublich fein Empfindenden und tief überlegenden, wohl direkt störend. „Es war einmal," sagte Böcklin, „das ist's, was aus dem Bilde sprechen muß." Er brauchte keine romantischen Zutaten, wenn er eine romantische Stimmung ausdrücken wollte. Das Lied von zertrümmerter Größe, von den dreidoppelten Schauern der Einsamkeit, die durch solch verwüstetes Gemäuer wehen, wird laut, auch ohne Menschenstimmen. Die 1880er Fassung der Ruine am Meer ist in Breitformat gehalten. Die Ruine selbst mit dem Vogelschwarm und den sturmgebeugten Zypressen ist fast ganz gleich jener zweiten Wiederholung von 1883 (Abb. 66) mit ihrer eigentümlich fahlrötlichen Beleuchtung. Im Vordergründe erzählen hier Reste eines Portales von vergangener Pracht und Herrlichkeit. Die erste Wiederholung, von der Klingers Radiernadel (wie von der Toteninsel III, Abb. 64) eine prächtige Nachdichtung — aber keine Kopie! — schuf, ist wohl die wirksamste in ihrer großen Einfachheit. In der „Burgruine" mit

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Abb. 90. Die Lebensinsel. 1888. (Zu Seite 94 u. 112.)

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den zwei kreisenden Raubvögeln fehlt das Meer; man hat den Eindruck gewaltiger Höhe, von welcher der Blick im Unwetterlicht über weites Gelände hinschweift. Die letzte Version von 1898 ist in dem feinen Altersstil Böcklins gehalten, mit vielen reizvollen Einzelheiten, welche die mannigfachsten farbigen Abstufungen zeigen, und mit stürmisch zu den Klippen aufbrausendem Meere. Die packende Wucht der ersten Bilder hat dieses nicht.

In das Jahr 1881 fällt eine jener unerquicklichen Episoden, die dem großen Manne so reichlich zugemessen waren. Böcklin sollte für das Treppenhaus des Museums in Breslau dekorative Wandgemälde schaffen. Für die erste Wand war das Motiv der Einführung des Christentums in Schlesien vorgesehen, und Böcklin, den die Aufgabe reizte, führte als Entwurf die unter dem Namen fertur lux in tenebris bekannte Ölskizze aus, die im Mittelbild eine sehr originell erfaßte Gestalt Christi mit Johannes und Paulus enthielt. Eine gemalte Vogenstellung sollte das Bild den drei rechteckigen, durch Pilaster getrennten Wandflächen einpassen. Auf die gegenüberliegende Wand wollte Böcklin im Gegensatze zu diesen düster gestimmten Bildern, so berichtete Schmid, das Heiterste und Lieblichste malen. Aber die von Böcklin geforderte Summe von 60 000 Mark wurde nicht aufgebracht oder an Bedingungen geknüpft, die dem Künstler, der schon nach Breslau übersiedeln wollte, nicht paßten, und die Sache zerschlug sich. Eine Ironie des Zufalls will es, daß zehn Jahre später gerade von einem Breslauer Kunstfreunde, dem Geheimrat Dr. Albert Neisser, für ein Staffeleibild, Venus genitrix“ (Abb. 98), dem Künstler jene Summe gezahlt wurde, welche die offizielle Welt für sechs große Wandbilder nicht übrig hatte.

In der nächsten Zeit schuf er noch eine Anzahl vorwiegend oder rein landschaftlicher Werke von allerhöchstem Reiz, so den „Sommertag" (Abb. 67), eine Stimmung, die wirklich kristallisierter Sommer ist — wie hat der Meister hier wieder die einzig passende Staffage gefunden! — den „Quell in der Felsschlucht" ein Frühlingslied von wundersam reichem lyrischem Gehalt (Abb. 69) und den „Heiligen Hain" von 1882 mit seiner erhebenden Feierlichkeit (Abb. 70).

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Von letzterem existiert unter dem Titel „Die Feueranbeter" eine weitere Fassung aus dem Jahre 1886. Mit dem Heiligen Hain der Schack-Galerie haben diese Bilder wenig Ähnlichkeit. Einen ganz anderen Landschaftstypus hat der in seinen Motiven stets aufs freieste abwechselnde Künstler in dem „Gotenzug" von 1881, den „Prometheusbildern" (Abb. 78) und anderen Werken — auch der „Kampf auf der Brücke" (Abb.72) gehört hierher — behandelt, großartige Bergnatur, deren packende Wildheit durch unheimliche Wetterbeleuchtung noch gehoben wird.

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In den Prometheusbildern hat sich das über den Bergen lagernde Wetter zur Gestalt des mythischen Riesen verdichtet, der, beim ersten Anblick als Figur kaum erkennbar, hoch oben auf dem Kamm des Gebirges angeschmiedet liegt.

3166.92. Bildnis Gottfried Kellers. 1889. (Zu Seite 112.)

Unten tost das Wasser wider senkrecht abfallende Klippen, Blitzschein streift über die Wipfel des sturmgepeitschten Uferwaldes.

Eine Wiederholung — was natürlich auch hier wieder soviel sagen will wie eine Neuschöpfung! — nennt Herr von Heyl in Darmstadt sein eigen.

Zu der stolzen Gestalt der sich enthüllenden „Wahrheit" (Abb.68) besitzen wir einen lehrreichen Kommentar in einem Gespräche des Meisters mit Floerke, einen Kommentar, der hier angeführt werden mag, wenn er sich auch auf die zweite, größere, 1886 in Zürich zerstörte Version der „Wahrheit" bezieht. In dem Sichenthüllen sah Vöcklin den eigentlichen Gedanken des Bildes. Der sieghafte Stolz und die Reinheit des hehren Antlitzes mußten dabei jeden Gedanken an lüsterne Entkleidung unmöglich machen. Aber in stolzer Keuschheit mußte die Wahrheit ihre Gestalt zeigen: „Dorthin allein muß das Auge; denn nur in dieser Bewegung liegt der Sinn des Bildes. — Ich finde jetzt, wo sie fertig ist, daß ich sie zu weit entblößt habe, das Auge wird abgelenkt und nicht gezwungen!" Am andern Tage war das ganze lebensgroße Bild abgekratzt und das leere Brett stand da! Das war der Mann, dem schulmeisternde Kritik weiß Gott was für Frivolitäten nachsagte. Und so wenig Kompromißmensch war er, daß er die Gestalt lieber abkratzte, als daß er etwa einen Schleier über die allzuweit enthüllten Partien des königlichen Frauenleibes gemalt hätte! Je weiter man Böcklins

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Schaffen nachspürt, desto reiner und freier von Menschlichkeiten erscheint seine Gestalt und desto erstaunlicher wächst uns auch das Maß der geistigen Bedeutung, der gewaltigen Gesetzmäßigkeit seiner Kunst. Bei ihm ist nie der Zufall Vater glücklicher bildnerischer Gedanken gewesen; sie wurden alle aus bewußt wirkender Kraft geboren.

„Dichtung

Ein paar glänzende Hauptwerke brachte das Jahr 1882 und Malerei", das gemalte künstlerische Glaubensbekenntnis Arnold Böcklins, und den „Abenteurer". Das erstere Bild gibt unsere Abbildung 71 wieder: Die idealen Frauengestalten, durch welche die beiden im Titel genannten Künste versinnbildlicht sind, schöpfen aus dem gleichen Quell. Böcklin versuchte es zuerst mit einer Säulenhalle als Hintergrund, änderte aber dann diesen, sehr zum Vorteil des Ganzen, in einen Lorbeerhain um, der wohl als Malerei zu seinen

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Abb. 93. Der Gang zum Bacchustempel. 1890. (Zu Seite 113.)

staunenswertesten Naturschilderungen gehört. Jedes Blättchen an diesen Lorbeerbäumen ist naturtreu. Der landschaftliche Hintergrund war in jedem Sinne vorzuziehen, der gemeinsame Born für Poesie und bildende Kunst quillt ja wirklich in der freien Natur. Als farbiges Ganzes gehört das Bild der reichsten Gruppe Böcklinscher Gemälde an. Die Schleiergewänder der beiden Musen prangen in den heitersten Farben. Zum „Abenteurer", der, von seinem Schiffe an unbekanntem Strande ausgesetzt, auf schauderndem Rosse über zerkrachendes gebleichtes Gebein landeinwärts reitet, gab die ritterliche Gestalt des Ruggiero aus dem Ariost dem Künstler die Anregung. Aber in der Ausführung wuchs das Werk bedeutend über alles Illustrative hinaus und gewann einen großen, allgemein menschlichen Gehalt. Es wurde „Der Abenteurer" schlechthin. Was für ein imposanter Recke ist dieser tollkühne Mann, dessen Gesicht deutlich an die Erscheinung Franz' I. auf dem Bildnis von Tizian im Louvre erinnert! Mit welcher Ruhe reitet der Eiserne über die Gebeine seiner Vorgänger hin, dem Ungewissen entgegen. Das Roß

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Abb. 94. Die Tochter der Herodias. (Zu Seite 114.)

aber beschnuppert, wie ahnungsvoll, die Knochen im Sande! Die Bremer Kunsthalle ist im Besitze dieses großartigen Werkes. Ihm folgt der „Prometheus" (Abb. 73), das wundervoll breit und saftig gemalte Bildnis der Frau Gurlitt mit ihrem Kinde, das fast an Seibis Malweise denken läßt, die hoheitsvolle M0Y2A 2EMNH und die ihr ebenbürtige Gestalt des Dramas. Beide Gestalten sind dicht in weichanschmiegende Gewänder gehüllt, welche auch von den Armen nichts oder wenig zeigen. Böcklin hatte eine besondere Lorliebe für solche Gewandfiguren. Auch sein „Odysseus" von 1883 steht in ähnlicher Verfassung auf den Felsen des Meeresufers bei der schönen Kalypso und starrt in die Weite (Abb. 74). Der unendlich stimmungsreiche „Frühlingstag" mit den Gestalten der „Vier Sebensalter" und das vielfach erwähnte „Spiel der Wellen", sowie Versionen der Toteninsel und der Villa am Meer sind Früchte des Jahres 1883, und wohl auch das „Seetingeltangel" (Abb. 76) wurde noch im Winter 1883 begonnen. Im Frühjahr darauf folgte das „Heiligtum des Herakles", von dem oben die Rede war (Abb. 77), wie auch schon von den Faunen, die eine schlafende Nymphe belauschen (Abb. 78). Manchen Widerspruch, oder besser, sehr wenig Verständnis, hat ein anderes Bild aus dieser Zeit gefunden: „Gott-Vater zeigt Adam das Paradies", und doch enthält es ganz besondere Schönheiten. Die gütige Väterlichkeit des lieben Gottes in seinem roten, stern-104 !^;SSSeSSSSSöeSSSeS3S3SS38a?33Ö333S833a3Sl

bestickten Mantel ist geradezu rührend herausgebracht, und das linkisch hölzerne, ja blöde Wesen des noch sehr jung gedachten Adam ist mit wohlbewußter Absichtlichkeit als Gegensatz zu dem weisen und milden alten Herrn betont. Und diese Landschaft mit ihrem reizvollen Kontrast von öder, mit Moos und Algen bewachsenen Steinwüste und den Gefilden des Paradieses! Mit dem seelenvollen und liebenswürdigen Werke etwa gleichzeitig wurde ein anderes Bild des Meisters fertig, das ebenfalls Ausfluß reinster Liebenswürdigkeit ist, der „Geigende Einsiedler" vor dem Marienbilde in der Berliner Nationalgalerie. Man möchte versucht sein zu sagen, daß dies Gemälde „weniger Böcklin" sei, als irgendein anderes Bild des Meisters, weil der malerische Gedanke mehr hinter dem gegenständlichen Motiv zurücktritt. Aber Böcklins Wesen ist eben nicht vom engen Nahmen einer Theorie abgeschlossen, und er liebt es, namentlich auch in der malerischen Ausdrucksweise, gelegentlich die selbstgezogenen Grenzen zu durchbrechen.

Die letzten bedeutsamen Bilder, die 1885 in Florenz gemalt wurden, sind das „Bacchanale" (auch unter dem Namen „Oktoberfest" bekannt) und das „Schweigen des Waldes". Das Bacchanale (Abb. 79), jetzt im Besitze der Galerie Knorr in München, gehört sicher zu dem kühnsten Farbenfeuerwerk, das der Meister losgebrannt hat. Die Lebhaftigkeit des Kolorits, das heiß und laut ist und doch in eine rauschende Harmonie zusammenklingt, entspricht dem übermütigen Grundgedanken des Ganzen. „Rausch" könnte er heißen! Im Rausche sind sie alle, der steifgetrunkene Kriegsmann rechts, der träumt, er sei in Reih und Glied, sein Kamerad, der aus der Flasche sich den Wein in die Kehle gießt, und die ganze übrige Gesellschaft von tanzenden, zechenden alten Knaben und Mädchen. Die Hauptgruppe auf dem Rasen in ihren grelleuchtenden Gewändern in Gelb, Blau und Rot grenzt stark an die Karikatur, lachender, bacchischer Übermut hat dem Künstler die Hand geführt, und der Vorwurf gab ihm willkommene Gelegenheit, sich wieder einmal recht in Farben austoben zu können. Das „Schweigen des Waldes" ist in unserer Heimat so populär, wie sonst nur wenige Böcklinsche Bilder. Es ist in Welschland gemalt, aber durch deutschen Tannenwald reitet die Fee auf ihrem gespenstischen Tier, und von uns germanischen Nordländern hat wohl jeder schon einmal in Waldeseinsamkeit die geheimnisvollen Schauer empfunden, welche der Maler durch sein Bild wecken wollte. Wecken wollte? Nein: weckt! Vielleicht hat er nie die erstrebte Wirkung so unwiderstehlich erreicht, wie hier! Die meisterhafte Erfindung des Fabeltieres hat sogar Menzel anerkennen müssen, der sonst für seinen großen Antipoden so wenig übrig hatte. Jeder andere hätte wohl ungefähr das traditionelle gehörnte Pferd als Einhorn gemalt. Für Böcklin war das nicht geheimnisvoll und vielleicht auch nicht — naturgeschichtlich genug. Er verband den Pferde-Typus mit dem der Wiederkäuer zu einem phantastischen und doch organischen Ganzen und gab dem Tiere erstaunte, ja erschrockene Augen. Augen, die schaudern machen und selber vor dem Ausblick aus dem Dunkel ins Licht zurückschaudern. Und in dem Blick des Tieres sammelt sich die ganze Wirkung dieses Bildes. So reizvoll die spukhaft-schöne Gestalt der Waldsrau ist — auch wenn diese Reiterin auf dem Rücken des Einhorns fehlte, würde des Werkes Ausdruck nicht um vieles abgeschwächt sein.

Die Florentiner Jahre, während welcher Böcklin natürlich nicht immer festsaß, sondern die Küsten und Inseln Italiens wiederholt bereiste — er war unter anderem mehrfach in Jschia, wo er sich auch das Abenteurer-Motiv geholt haben soll — waren für ihn vielleicht die Jahre der stärksten künstlerischen Anregung, des kühnsten malerischen Aufschwungs, die ihn auf die volle Höhe seines Schaffens führten. Er genoß und empfing hier alles, was das Wunderland Italien einer so reichen und aufnahmefähigen Seele zu geben hatte. Zu Sandreuter hat er sich einmal geäußert: „In Italien sind die Farben der Natur viel mehr ausgesprochen, als bei uns, und man hat dort eine unerschöpfliche Fülle reizender

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Abb. 95. In der Gartenlaube. 1891. (Künstlergesellschaft zu Zürich. (Zu Seite 114.)

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Motive, die den Künstler zum Malens anregen. Es ist mehr Poesie in der Natur. Wo man hinblickt, ein abgeschlossenes Bildchen, sei es ein blumen-umranktes Muttergottesbild, sei es ein Mönch unter einer Zypresse oder ein überwucherter Garten mit halbzerfallenen Statuen, und unwillkürlich greift man zum Pinsel. Und dann rings -um uns herum das bewegte Leben, die ausgelassene

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Abb. 96. Der heilige Antonius predigt den Fischen. 1892. (Zu Seite 113.)

Macht anlockten, sah sich Arnold Böcklin im Jahre 1885 nach elfjähriger Anwesenheit in Italien wieder veranlaßt, nach der schweizerischen Heimat zu verziehen; wie früher schon einmal, rief ihn die Sorge um die heranwachsenden Söhne nach Hause, wo er diesen eine bessere höhere Schulbildung zu geben hoffte. Und er selbst verlor nicht bei dieser Übersiedelung! Wir wissen aus den Schilderungen von Lasius und Frey, daß ihm jetzt in Zürich, wohin er sich der Schulen wegen statt nach Basel wandte, eine Zeit schönen, freundlichen Behagens zuteil wurde, die auch enorm reich war an künstlerischen Ergebnissen, daß der Schweizer

in ihm wieder zu seinem Rechte kam und schließlich eine Freundschaft ihm erwuchs, welche die zwei Besten seines Volkes zusammenführte, die mit Gottfried Keller. Er hat in den sieben Züricher Jahren ungefähr vierzig Bilder gemalt, von welchen manches allein genügt hätte, ihm den Ruhm eines großen Meisters zu sichern, und er erntete jetzt endlich den Erfolg, den ihm eine ungeheuerliche Ungerechtigkeit des Schicksals so lange vorenthalten hatte. Es wäre in hohem Grade anziehend, auf das Züricher Leben Böcklins näher einzugehen. In jenen Schilderungen von Lasius und Frey tritt er uns menschlich wundersam nahe, dieser reine, große, warmherzige Mann in seiner manchmal knurrig sich gebenden und doch unerschöpflichen Güte und seiner stolzen Bescheidenheit. Er freute sich herzlich an der Heimat, die ihn so spät erkannt hatte, und blieb durchaus nicht in olympischer Unnahbarkeit dem kleinbürgerlichen Leben und den bescheidenen Vergnügungen seiner Mitbürger fern, lernte auch die Natur der neugewonnenen Heimat bald wieder liebgewinnen und hielt ihren Zauber in Bildern fest, wenn er auch mehr seinen reichen Gedächtnisschatz italienischer Landschaftsmotive ausbeutete. Er schwang fröhlich den Becher und hatte einen trefflichen Zechgenossen in Gottfried Keller, verkehrte auch freundschaftlich mit seinem alten Genossen Koller, dem Bildhauer R. Kyßling, den

Architekten Bluntschli, Albert Müller, Gustav Gull und Fleiner, dem geschmackvollen Publizisten, dem wir manche wertvolle Nachricht über den Meister verdanken. Böcklin hatte Gottfried Keller vor seiner Ankunft in Zürich persönlich nicht gekannt, ihn aber, wie es anders kaum möglich war, als Dichter innig bewundert und geliebt. Keller selbst blickte zwar mit Respekt, aber auch mit einer gewissen Unsicherheit auf den Maler, von dem er nicht einmal vieles kannte. Zudem hatte er, selbst Maler, der nicht weit über den Dilettantismus hinaus war, in Kunstdingen Meinungen, die von denen Vöcklins weitab gingen. Böcklin nun wünschte herzlich, seinen verehrten Landsmann kennen zu lernen, und suchte ihn eines Sommerabends in seiner Stammkneipe, der „Meise", auf, wo man sicher war, den Poeten zu finden. Sie behagten sich menschlich von Stund' an, wie A. Frey erzählt, und es bedurfte nur etlicher Besuche in des Malers Werkstatt, um Keller auch über den künstlerischen Wert seines neuen Freundes die Augen zu öffnen. Böcklin selbst aber hielt so Gewaltiges von den Schöpfergaben Kellers, daß er erklärte, dieser würde, wäre er dazu gekommen, das Technische zu erlernen, als Maler ebenso groß geworden sein, wie als Dichter. Er fügte sich der herben und oft fast unfreundlichen Art des Züricher Oberstaatsschreibers und hielt ihm eine rührend treue Freundschaft. Sie saßen stundenlang, mächtig qualmend, beim Becher einander gegenüber, und oft genug brachte Böcklin den älteren Freund, der auch nüchtern schon auf recht schwachen Beinen ging — Keller war bekanntlich sehr klein von Gestalt — treu besorgt nach Hause. Dafür war Keller gelegentlich des Malers Ratgeber in finanziellen Dingen, vor denen Böcklin mit kindlicher Unbefangenheit stand.

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Geburtstage Verse gesungen, welche der Kunst des Meisters in herrlicher Weise gerecht werden:

Meister Gottfried hat zu Böcklins sechzigstem

„Seit bei uns Du eingezogen

Und Dein leichtes Haus gebaut,

Sehen wir derJris Bogen,

Wenn der hellste Himmel blaut.

Sehn die Fülle der Gesichte

Dich im Reigenkranz umziehn,

Sehn, wie Knospen, Blüten, Früchte,

Abb. 97. Francesca da Rimini und Paolo Malatesta. 1893. (Zu Seite 117.)

Rastlos Deiner Hand entfliehn."

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Vöcklin hat dafür ein paar treffliche Bildnisse seines dichtenden Freundes gemalt und den Entwurf zur Gottfried Keller-Medaille modelliert, die dem Dichter zum siebzigsten Geburtstag überreicht wurde. Und man wird auch in manchem seiner Bilder einen Anhauch vom Geiste des Freundes entdecken können. Vielleicht in der „Heimkehr", die eine so echte Gottfried Keller-Stimmung in Böcklinschen Farben wiedergibt! Der Maler hat auch am 15. Juli 1890 am Totenbett des Poeten gestanden, nachdem er dem Kranken alles Liebe, das zu tun war, getan hatte.

Als Böcklin im Frühjahr 1885 nach Zürich kam, mietete er sich ein idyllisch gelegenes, altertümlich behagliches Landhaus „zur Eidmatte" und baute sich auf der Höhe von Hirslanden ein schmuckloses, sehr geräumiges Atelier, das von außen wie eine Scheune aussah und innen durchaus nicht die üppige Ausstattung aufwies, die sich manch einer von der Werkstatt des großen Farbenzauberers und Formenschöpfers erwarten mochte. Zum Schaffen brauchte er Sammlung und Ernst. Alles Gekünstelte und Spielerische hätte ihn bloß gestört. Dunkler Stoff bespannte die Wände, und in der wohlberechneten guten Beleuchtung zeigten seine Bilder den vollen Glanz ihrer Farbe. Der Raum war von ganz bedeutenden Ausmaßen, wohl zwanzig Meter lang. Feine farbige Streifen unterbrachen die Eintönigkeit der dunklen Wände. Nichts vom üblichen Atelierkram. Auch keine Studien und Skizzen!

Das Selbstbildnis mit dem Weinglase (Abb. 80), das ein bedeutsames Gegenstück zu dem anderen mit dem fiedelnden Tod bildet, war das erste in Zürich gemalte Bild. Es zeigt die zweite Seite von Böcklins Wesen, die der Melancholie die Wage hielt, die weltbezwingende Kraft, den Willen zum Leben! Von Übermut ist freilich nichts darin; eher was von Trotz ist in diesen magisch den Blick anziehenden Augen. Als unmittelbare Lebensschilderung mag dies Selbstbild noch wahrer sein als jenes andere. In acht Tagen hat Vöcklin das lebensgroße Bildnis fertiggebracht. Es war sein Grundsatz, daß Bildnisse rasch gemalt werden müssen: „Von einer im Bilde dargestellten Person will ich doch nur das sehen, was mich interessiert — das, was bei ihr anders ist als bei anderen. Das kann ich nur mit sicherem, raschem Erfassen fertigbringen." Auch der „Tanz um die Vacchussäule", auch „Altrömische Maifeier" genannt, ein Bild, das die Hamburger Kunsthalle erworben hat, entstand noch im Jahre 1885. Dann folgte eine Neugestaltung des Schweigens im Walde, worin die Waldfee ein Diadem trägt, neue Versionen der Toteninsel, des Heiligen Haines, dem diesmal Feueranbeter als Staffage dienen, des Überfalls durch Piraten, der Burgruine (die Fassung mit den kreisenden Adlern). Man sieht schon aus diesen zahlreichen Wiederholungen früherer Bilder, die doch alle Bestellungen ihr Dasein verdankten, wie des Künstlers Ruhm in immer weitere kunstliebende, ja sogar — kunstkaufende Kreise drang. Und immer gab sich dieser Künstler, der auch ein peinlich ehrenhafter Mann war, der Aufgabe mit voller, mit neuer Liebe und Gründlichkeit hin; seine Wiederholungen —• die der allerletzten Zeit vielleicht ausgenommen — bedeuten nie Verwässerungen und Verschlechterungen, sondern sogar sehr oft höhere Stufen der ursprünglichen Bilder. Andere Maler wenden an solche Nachbestellungen, die doch im Grunde nie der Beweis von tieferem Verständnis und höchster Achtung für den Künstler sind, nicht eben ihr Bestes, oder lassen sie wohl ganz von Hilfskräften ausführen. Vom fröhlichen „Spiel der Najaden" (Abb. 81) war schon weiter oben die Rede, wie auch von der (1887 gemalten) „Meeres st ille" (Abb. 83), die wohl als das Juwel unter Böcklins Meerfrauenbildern gelten kann. Über die Entstehung der „Herb st ged an ken" (Abb. 82), des Hauptbildes vom Jahre 1886, hat uns Floerke wertvolle Aufschlüsse gegeben. Das Bild sollte einen Jugendeindruck vermitteln, den der Maler irgendwo empfangen hatte, die feine Melancholie, welche der Anblick von Herbstzeitlosen in stiller Landschaft immer auslöst. Herbstzeitlosen bedecken den

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Abb. 98. Venus genitrix. 1893. Mit Genehmigung der Photographischen Union in München. (Zu Seite 100 u. 113)

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Wiesenhang über dem kühlklaren Wasser, an dem eine sinnende Frau in blauem Mantel langsam hinschreitet. Der Maler zeigte damals Floerke, wie die zackigen Blätter der Platanen ausschließlich zu dem Zweck ausgeführt waren, „damit es drunter um so einfacher und stiller werde". Das Motiv zu dem in den fröhlichsten Farben lachenden Frühlingsbilde: „Sieh', es lacht die Au!" (Abb. 84) stammt aus der Umgegend von San Domenico, wo der Künstler später seine Tage beschloß. Es ist ihm kaum je besser als in diesem Bilde gelungen, durch den Klang der Farbe froh und frei zu stimmen. Alles lacht und jauchzt hier, nur nicht die Frauen, die durch diese lachende Natur wandeln. Deren Bekehrung zu froher Laune steht erst noch bevor. Fruchtbar an Werken vom höchsten Werte war das Jahr 1888, das den „Kentaur in der Dorfschmiede" brachte, nicht zu verwechseln mit dem seltsamen Bilde, auf dem sich der Teufel seine Hufe beschlagen läßt, die köstliche „Susanna imBade" die farbenprächtigen Bilder „Vita somnium breve“, „Frühlingshymne" und die „Lebensinsel" sowie das eigenartige Bild „Judith", das vielleicht eine Huldigung an die liebenswürdige Gestalt der Judith in Gottfried Kellers „Grünem Heinrich" bedeuten mag. Die humorvolle Darstellung der „Susanna im Bade" verdankt ihr Dasein einem Racheakt des Künstlers, von dem Lasius zu erzählen weiß. Böcklin, ärgerlich darüber, daß die Kunsthändler an seinen Werken oft soviel mehr verdienten als er selbst, hatte mit einem von diesen, der auf anständige Bedingungen nicht eingehen wollte, gebrochen. Der Kunsthändler aber verstand es trotzdem, bei Böcklin durch Mittelspersonen Bilder zu billigen Preisen herauszulocken, und als der Künstler ihn endlich durchschaute, malte er in eins der auf Umwegen bestellten Bilder — eben diese „Susanna im Bade" (Abb. 86), als die feiste, schwitzende Jüdin in ihrem üppig blühenden Fett — die Gattin jenes Kunst Händlers. Das Bild, das bei der Berliner Versteigerung der Kollektion Laroche-Ringwald (Basel) in den Besitz des Dresdner Kunstsammlers H. Schmeil überging, ist aus noch einem Grunde gegenständlich interessant. Es beweist das fabelhafte Formengedächtnis Böcklins. Die beiden Prachtkerle, welche diese Susanna belauschen, sind die genauen Konterfeis hebräischer Händler, die Böcklin einmal in seiner frühesten Jugend gesehen und deren Bild ihn nie verlassen hatte.

„Vita somnium breve“ (Abb. 87) zählt zu den Gipfeln in der höchsten Bergkette des Böcklinschen Lebenswerkes. Nach mannigfachen Versuchen und Erwägungen hat sich das Bild zu dieser Form verdichtet, zu einer der originellsten und bedeutsamsten von den zahllosen Darstellungen der vier Lebensalter, welche

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Abb. 100. Der Krieg. Zweite Fassung. (Zu Seite 117.)

die alte und die neuere Kunstgeschichte kennt. Verschiedene frühere Ideen und Motive erscheinen in dem Werke verschmolzen, das sicherlich selber eins der Lieblingswerke Böcklins war. Es entstand im freundlichen Idyll seines Züricher Lebens, und zu den spielenden Kindern, die den Vach hinunter Blüten schwimmen lassen, gab sein eigenes Enkelchen, des Bildhauers Peter Bruckmann Sohn, das Modell ab. Ursprünglich hatte der Künstler statt der einfachen Inschrift „Vita somnium 112 l^^S^^£SSS8S38S£?8£3B3S3S3S33BSBSS3SS33äB

breve“ über den Brunnen eine ganze Strophe auf eine Schrifttafel geschrieben: „Die Jugend ist ein Morgen — Voll Licht und ohne Sorgen, — Jedoch sie hält nicht an. — Das Kind wird Weib, wird Mann. — Es folgt ein rastlos Streben — Nach höherem Glück im Leben, — Bald Freude und bald Not, — Zuletzt der süße Tod." Hiermit war Böcklin ausnahmsweise einmal über die sonst grundsätzlich eingehaltenen Grenzen der reinen Malerei hinausgeraten und er verbesserte auch bald den offenbaren Mißgriff mit der Schrifttafel, die Floerke nicht übel als Abreißkalender verspottete. Lieblicheres als die im Grase spielenden Kleinen hat der Meister schwerlich geschaffen und stärker Erschütterndes als den Tod, der mit einem Prügel nach dem gebrechlichen Greise ausholt, auch nicht. Zum Farbigsten, was er schuf, gehört die „Frühlingshymne" (Abb. 88), auch unter dem Namen „Die drei Grazien" bekannt. Hier ist alles in den frischesten, heitersten Tinten angelegt, die verschiedenartigen Bäume und Sträucher zeigen jene bunte Färbung, die jungkeimende Laubknospen oft im Frühling haben; das Wasser und der weißblaue Himmel, das rosige Fleisch der drei Frauengestalten und ihre glänzenden Gewänder — alles wetteifert an Farbe und steigert sich gegenseitig in der Wirkung. In der Anwendung prismatisch reiner Farbentöne ist der Maler nicht leicht weitergegangen. Und doch ist auch in diesem Bilde die Farbe mit jener Ökonomie angewendet, die Böcklin nie vergißt. Die Mengen der einzelnen Farben, so intensiv sie auch strahlen mögen, sind immer gering. Hier steht er in fundamentalem Gegensatz zu den Koloristen späterer Schulen aller Länder, die ihre starken farbigen Wirkungen meist nur mit großem Aufwand an Farbmaterial erreichen. Von unbeschreiblicher Innigkeit des Eindrucks ist die „Heimkehr", in ihrer vollen Harmonie warmer und tiefer Töne. Ein Wanderer in altertümlichem Gewände, wohl ein Schweizer Landsknecht, ist in den Abendstunden eines Herbsttages heimgekehrt und sieht nun, auf dem Rande eines Wasserbeckens sitzend, im Tale unten das Vaterhaus liegen. Durch die Seele dieses Mannes hindurch ist die ganze herrliche Landschaft gesehen, und die Empfindung ist merkwürdig vertieft durch die spiegelnde Wirkung des Wassers. Die Landschaft ist unmittelbar einem realen Motiv, dem Stöckentobel bei Zürich, nachgebildet.

Ganz andere Töne schlug der Künstler wieder in der erwähnten „Judith" (Abb. 89) an, einem ganz flüssig und tonig hingesetzten Bilde, das als Malerei merkwürdig in das allgemeine Gesicht der Kunst um 1888 herum hineinstimmt. Es ist, als habe sich der Maler versucht gefühlt, zu zeigen, daß er da auch mittun könne. Und ob er's konnte! Der „Lebensinsel" (Abb. 90) wurde schon gedacht; sie ist halb als zweite Version der „Gefilde der Seligen", halb als Gegenstück zur „Toteninsel" zu nehmen. Im Jahre 1889 sind die zwei ersten vollendeten Fassungen des „Kampfes auf der Brücke" entstanden, die eine auf hoher Steinbrücke, figurenreich, ein Kampf von Römern und nackten Barbaren, die andere auf niederem Steg über tiefem Wasser (Abb. 91). Man könnte die erste Auffassung fast als eine Paraphrase über Rubens' „Amazonenschlacht" in der Münchner Pinakothek ansehen, als eine Huldigung an den großen Flamen, den Böcklin ob der üppig schwellenden Lebensfülle seiner Kunst so hoch geschätzt hat, daß er meinte, in diesem Punkte sei Tizian ein Nachtwächter gegen ihn. Eine erst 1892 vollendete Fassung des Brückenkampfes soll schon vierzehn Jahre früher begonnen worden sein. Sie ist die schönste und in ihrer wilden Bewegtheit rubensischeste von allen dreien.

Mit den oben erwähnten Bildnissen Gottfried Kellers — das unsere (Abb. 92) ist wegen seiner dekorativ-zeichnerischen Auffassung, die bei Böcklin sonst nicht wieder vorkommt, besonders interessant! — entstand ungefähr gleichzeitig auch der Entwurf zur Gottfried Keller-Medaille, welche dann A. Scharff in Wien, sehr zu Böcklins Zufriedenheit, ausführte. Es ist rührend, bei Frey nachzulesen, welche Sorgfalt Böcklin an diese ihm liebgewordcne Auf-

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gäbe wandte. Mit einer anderen Medaille, um die er sich bemühte, die für das Jubiläum der Schweizer Eidgenossenschaft, machte er aber um so schlimmere Erfahrungen. Nach langem Versuchen und Unterhandeln, wobei sich seine Züricher Mitbürger nicht viel weniger engherzig zeigten als einst die Baseler, bekam der Pariser Dubais die Medaille zur Ausführung. Aus Böcklins Entwurf aber wurde das bekannte kreisrunde Bild der „Freiheit" (1881). In Zürich hat der Meister begonnen, eine Anzahl von Triptychen und anderen mehrteiligen Bildern zu malen; der überfülle dessen, was er zu sagen hatte, entsprach das einfache Bild nicht mehr. Von diesen Arbeiten sind die erste „Mariensage" (1890) und die letzte, „Horch, der Hain erschallt von Liedern. . ." wohl die schwächsten, so reich auch diese Werke an Einzelschönheiten sein mögen. Am wenigsten gelungen scheint an der „Mariensage" das Mittelstück, die Madonna — die einzige übrigens,

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9tbb. 101. Der rasende Roland. 1900. Nach Ariost. (Zu Seite 117.)

die Böcklin als jugendliche Mutter darstellt. Um so schöner ist dafür die erst 1895 vollendete „Venus genitrix“ (Abb. 98), eins der letzten vollkommen ausgeführten größeren Werke des Meisters, und zugleich eins der farbenprächtigsten seines Altersstils. An diesem Bilde hat er noch mit voller Freude gearbeitet, und in seine reiche Farbenskala sind sozusagen alle Erfahrungen seines Lebens hineingearbeitet. Von hoheitsvoller Anmut ist die Miltelfigur, von üppiger koloristischer Pracht die italienische Familienszene des rechten Seitenflügels. Als Werk seines satirischen Humors muß man den „Heiligen Antonius, den Fischen predigend ", auffassen (Abb.96). Oben predigt der asketische Heilige den Fischen — ein feister Hai mit heuchlerisch verdrehten Augen und fromm gefalteten Flossen ist bis auf die Ufersteine herausgekrochen, um zuzuhören. Unten auf der Predella jagen die gefräßigen Raubtiere wieder lustig nach Beute, und die Großen fressen die Kleinen.

In den letzten Züricher Jahren entstand noch der „Gang zum Bacchustempel" (Abb. 93), der an festlicher Heiterkeit der Farbe der Frühlingshymne

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Abb. 102. Die Pest. 1898 begonnen. Museum zu Basel. (Zu Seite 93 u. 118.)

nicht weit nachsteht. Auch hier die klarsten Farben des Prismas in kühnster Verwendung! Von allen Dingen, welche manche Leute Böcklin nicht verzeihen können, sind ihnen diese Farben vielleicht das „Unverzeihlichste", und es wird noch geraume Zeit vergehen, bis sich das allgemeine Verständnis auch auf diese Besonderheit erstreckt, bis die Menge weiß, daß diese Selbstherrlichkeiten auch wahre Herrlichkeiten sind. Das tief nachdenkliche Bild „Armut und Sorge", das jetzt der Karlsruher Gemäldegalerie gehört und 1890 fertig wurde, muß einem besonders um der rührenden Gestalt der „Armut" willen lieb sein; in ihr lebt der ganze Reichtum und die ganze reine Kindlichkeit der Seele Vöcklins. Das Jahr 1891 brachte die „Tochter d e r H e r o d i a s " mit dem Haupte des Täufers (Abb. 94) und als letzte edle Frucht der Züricher Jahre „Die beiden Alten t,n der Gartenlaube" (Abb. 95), gewiß in vieler Hinsicht eines der merkwürdigsten Bilder des Meisters, sowohl was den Inhalt, als was die Farben-und Raumökonomie der Arbeit angeht. Als der Künstler an dies Bild ging, war seine Gesundheit bereits angegriffen und er spürte die Gebrechen des Alters manch

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Abb. 103. Der Froschkönig. Herme. (Zu Seite 116.)

mal schon recht deutlich. Er hatte freilich noch ein Jahrzehnt Leben vor sich, aber in seiner ungeheueren Tätigkeit hatte er doch schon viel von seiner Kraft ausgegeben. So kann man wohl in dem Alten, der so müde vor den bunten Beeten des Gartens sitzt, sein eigenes Sinnbild vermuten. Die Reproduktion in Schwarz gibt gerade von diesem Bilde leider nicht viel mehr, als ein Skelett; hier kommt tatsächlich alles auf die Farbe an. übrigens wurde die Idee ursprünglich nicht durch einen Gedanken der Wehmut angeregt, sondern einfach durch den Anblick eines Gartenhauses beim Vater von O. Lasius in Zürich, den Eindruck eines Gartens bei heißer Frühlingsluft, aus dessen dampfendem Boden die Tulpen und Hyazinthen hervorragten, daß die Pflanzen vor des Künstlers Augen gleichsam wuchsen. Diesen Anblick hielt Böcklin fest und flugs „war das Bild in seinem Kopfe fix und fertig". Die Gestalten der müden Greise sind in erster Linie bestimmt wieder, dem Prinzip der Kontraste zuliebe, als Gegensatz zu der Treibe- und Werdestimmung des Gärtleins entstanden, und gerade durch diesen Gegensatz wirken sie so ergreifend.

In den Züricher Jahren hat sich Böcklin wiederholt plastischen Bestrebungen

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zugewendet und allerhand Schönes und Merkwürdiges zusammen mit seinem talentvollen Schwiegersohn Peter Bruckmann ausgeführt. „Die Brunnenherme mit dem Froschkönig" (Abb. 103) ist wohl die merkwürdigste von diesen Früchten gemeinsamer Arbeit. Böcklin interessierte sich lebhaft für das Werk, das er selbst bemalte. In Berlin ist die phantasievolle Herme auf Wunsch der Kaiserin Friedrich dann von der Ausstellung weg in den Keller gebracht worden. Und ein Pendant dazu, ein Meergott, ging mit einem Gorgonenschild und einer lichltragenden Sklavin 1885 auf dem Wege zur Berliner Ausstellung für farbige Plastik zugrunde. Der Gorgonenschild wurde mit Bruckmann zusammen ein zweites Mal hergestellt. Auch ein paar Reliefs, von Böcklin bemalt, von seinem Schwiegersohn modelliert, existieren und eine auf gleichem Wege entstandene Büste von des Künstlers Gemahlin. Arnold Böcklin war, wie erwähnt, ein leidenschaftlicher Verfechter der Polychromie in der Bildhauerkunst, worin ihn sein Studium der Alten nur bestärken konnte. „Die alten Griechen mit ihrem ausgesprochenen feinen Farbengefühl hätten sich bedankt für solch weiße Gipsgespenster! Das ist nur so eine Idee der Herren Kunstgelehrten. Die alten Statuen waren alle mehr oder weniger polychrom!" sagte er.

Im Herbst 1891 kam Böcklin mit einer Krankheit der Atmungsorgane von einer Reise nach Berlin zurück — er war während der sogenannten Züricher Zeit überhaupt mehrfach auf Reisen — und im Frühling darauf traf ihn der erste Schlaganfall. Er suchte Heilung an der Meeresküste des Südens und fand sie auch. In einem seltsamen Fall einer sehr lästigen Erkrankung, über die sich die Ärzte erst durchaus nicht klar waren, brachte ihm ein Seebad plötzliche Erleichterung. Er hielt sich wiederholt in San Terenzo am Golf von La Spezia auf, wo jene „Villa am Meer" mit dem bunten Teppichbeet über den wilden Strandfelsen und 1893 das etwas bunte „Selbstbildnis" des Künstlers an seiner Staffelei entstand, dann in der Villa Dorre Rossa bei Fiesole und anderen Punkten. Der stete Wechsel des Wohnsitzes in dieser Zeit hängt vielleicht auch mit dem Suchen

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Abb. 105. Aus Böcklins Villa in San Domenico. (Zu Seite 118.)

nach einem Ort zu dauernder Niederlassung zusammen. Vom Herbst 1893 bis Frühjahr 1895 wohnte er wieder in Florenz mit leidlich hergestellter Gesundheit. Zu Beginn des Jahres 1894 fühlte er sich sogar ziemlich frisch, und alsbald stand eine Reihe neuer Bilder auf seiner Staffelei. Nach dem Gemälde „Francesco da Nim in i" (Abb. 97), dessen Arrangement fast an pompejanische Wandbilder erinnert — Böcklin beschäftigte sich damals wieder eingehend mit Untersuchungen über die Malerei der Alten — ging er an die „Venus genitrix“, den „Orlando", die „Villa am Meer", welche er, wie die letzte Version der „Nacht" für den Bilderhändler Henneberg malte. Der rasende Orlando war bei des Künstlers Tode noch unvollendet und ist in seiner ganz neuartigen, noch feiner differenzierten Farbigkeit ein Beweis, wieviel der Maler Böcklin noch zu sagen hatte. Was an dem Bilde fertig ist, ist von ebenso starker als feiner Wirkung, z. B. der Karren mit den Broten, die in die Luft hinausfliegende Gestalt, die, in Wahrheit dem Eindruck unserer Autotypie (Abb. 101) entgegengesetzt, wärmer und heller gegen den kalten, schweren Himmel steht. Das rechte Flügelbild der „Venus genitrix“ (Abb. 98) ist von ähnlich starker Farbigkeit. Nach dem interessanten „Polyphem" (Abb.99) und einer Landschaft mit „Jagender Diana" erhob er sich noch einmal zu seiner vollen Höhe in seinem „Krieg". Das Bild stellt nicht sowohl den Krieg, als eine freie Behandlung des Themas der Apokalyptischen Reiter dar und ward zuerst (mit vier Gestalten und einer italienischen Landschaft) in kleinerem Format vollendet. Viel bedeutsamer ist das zweite, größere, in Nebendingen nicht ganz vollendete Bild, das unsere Abbildung 100 wiedergibt. Wilder, grausiger, nervenerschütternder hat den Schrecken noch keiner gemalt. Und welche Farben! Als Nachklänge alter Lieblingsmotive erschienen noch 1897 „Pan und Dryaden", 1898 die „Kapelle" (Ruine am Meer), eine unvollendet gebliebene „Mel-118 ii^ssessessssssssssössssssBJssesesssssBSf

pomene", dann „Dejaneira und Nessus", eine wunderschöne „Melancholie", an der nur der Kopf vielleicht noch nachbessernder Retuschen bedurft hätte, und das wenigst glückliche der Triptychen: „Horch, der Hain erschallt von Liedern", an dem wirklich deutliche Spuren des Alters zu merken sind. Ein „Flötender Pan", von einem Kinderreigen umgeben, soll 1898 noch in Arbeit gewesen sein, ebenso die schon erwähnte „Pest" (Abb. 102). Daß dies letzte Bild, aus der „Cholera" von 1876 hervorgegangen, nicht mehr fertig wurde, ist besonders schmerzlich; klingen darin doch die kühnsten koloristischen Noten, die Böcklin je gewagt hat.

Im April 1895 zog der fast Achtundsechzigjährige in die Villa zu San Domenico bei Fiesole hinaus — sein eigenes Heim! „So habe ich endlich eine Heimat, nachdem ich lange genug herumgetrieben worden als heimatloser Vagabund," schrieb er, glücklich und bitter zugleich, damals an seine Schwester. Und die spät erworbene Heimat war des großen Mannes wert! Von allen Seiten umgaben ihn landschaftliche Schönheiten (Abb. 104), wie er sie auf früheren Bildern oft geschildert, und im Hause selbst war Wohlhabenheit und Behagen. Unser Bild 105 gibt einen Raum aus der Villa wieder. An der Wand hängt der unvollendet hinterlassene Paulus, Dejaneira und Nessus und rückwärts das schöne, ernste Selbstbildnis von 1873.

In San Domenico hatte der Meister all seine Lieben um sich versammelt und genoß, soweit ihn die arg geschwächte Gesundheit dazu kommen ließ, seinen Lebensabend mit Behagen. Hier verlebte er auch 1897 seinen siebzigsten Geburtstag, der in Basel durch eine großartige Böcklinausstellung, in ganz Deutschland durch Feste, Publikationen und auf alle mögliche andere Weise gefeiert wurde. Von dieser Zeit an, die wohl im Gemüte des Langverkannten tiefe und nicht durchweg freundliche Eindrücke hinterlassen haben mag, drückte die Wucht des Alters ihn immer schwerer. Sein Sprachvermögen war durch wiederholte Schlaganfälle behindert, das Gehen wurde ihm hart. Am 16. Januar 1901 ist er nach kurzem Kranksein sanft entschlafen. Ein wehes Klagen ging durch die deutsche Kulturwelt — das offizielle Deutschland aber legte nicht einmal einen Kranz auf seinen Sarg!

Auf den Menschen Böcklin. auf die vielen und verschiedenartigen Interessen, die ihn auch neben der Kunst bewegten, auf seine Gesinnungen und Meinungen einzugehen, fehlt hier leider der Raum, der nur eben genügte für eine knappe Übersicht seines künstlerischen Werdens und Schaffens. Es wäre höchst anziehend, zum Beispiel über seine Bestrebungen zur Lösung des Flug Problems zu berichten, das ihn so sehr beschäftigte, daß er in Momenten der Forscher-Erregung seine ganze Kunst gering achten konnte int Verhältnis zu dieser Aufgabe. Böcklin war auf dem Gebiete der Flugtechnik nicht etwa ein Phantast und Dilettant, sondern er arbeitete — und zwar in allen Phasen seines Lebens! — so ernsthaft und zielbewußt, daß Helmholtz den von ihm eingeschlagenen Weg sehr günstig beurteilte. Das preußische Kriegsministerium hat sich für ihn interessiert, Werner Siemens wollte sich seiner Ideen annehmen, starb aber — und Böcklin wurde durch zwei Schlaganfälle am Weiterführen dieser Ideen gehindert. Heute haben die Aviatiker die Ideen, die damals den vielseitigen Geist des großen Malers bewegten, längst zu glänzender Verwirklichung geführt. Und zwar ganz im Sinne der Erwägungen Böcklins, der immer für das „Schwerer als die Luft" eingetreten ist und sich oft genug dafür auslachen ließ! Von der Möglichkeit, so unglaublich leichte und kompendiöse Motore zu bauen, wie sie heute die Flügelschrauben der Flugzeuge treiben, hat er freilich damals nichts ahnen können. — Welche Rolle die Musik in seinem Leben und Wesen spielte, ist angedeutet worden. Er nahm an allen Tagesfragen lebhaften Anteil, und die Aufregung seines letzten Lebensjahres bildete, wie man erzählt, das Schicksal der Buren, das er mit schmerzlicher Teilnahme und ohne Hoffnung verfolgte. Er war immer auf der Seite des Rechtes! —

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Abb. 106. Aus Briefen Arnold Böcklins. (Zu Seite 43.)

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Was er uns sein wird für die deutsche Kunst? Wir wissen kaum noch recht, was er uns ist! Noch lange nicht genug, was er war! Jene Strömung, welche alle innere Bedeutung im bildnerischen Kunstwerk zugunsten des möglichst intensiven Eindrucks und Ausdrucks preisgeben will, kann freilich nicht mit dem Maler fertig werden, dessen Bilder vielleicht den tiefsten persönlichen Gehalt von allen Bildern des Jahrhunderts hatten. Und die Internationalität, die sie auf die Fahne geschrieben haben, paßt auch schlecht zu dem urgermanischen Wesen unseres Meisters. Wie allem gewaltsamen und plötzlichen Richtungswechsel in der Kunst wird es freilich auch den Kunstevangelien des vergangenen Jahrzehnts ergehen. Inzwischen dringt Böcklins Kunst immer tiefer ins deutsche Volk und hoffentlich auch in die Heranwachsende künstlerische Jugend, und die nächste Generation tritt dann vielleicht das gewaltige Erbe an, das uns Meister Arnold hinterlassen hat. Dieses Erbe soll freilich nicht in einer geistlosen Ausplünderung seiner nach eigenen Gesichten geschaffenen Formenwelt, noch in der glatten Nachahmung einer farbigen Darstellungsart bestehen, die nur einem Böcklin möglich und nur einem Böcklin erlaubt war. Das Größte, was er uns als Vorbild hinterließ, ist nicht seine glanzvolle Farbenkunst und sein Pfadfindertum nach den Wunderlanden der Phantasie — dieses Größte besteht in der vollendeten Hoheit und Reinheit seiner künstlerischen Gesinnung! Durch sie soll er in alle Ewigkeit den Malern — den Menschen! — seines Stammes ein Erzieher sein!

Abb.

Verzeichnis der Abbildungen.

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Abb.

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Flora. Nach der Aquarellgravüre im Verlage von Franz Hanfstaengl in München. Farbiges Titelbild

6.    Kentaur und Nymphe. 1855. Natio

nalgalerie zu Berlin

7.    Entwurf zu Kentaur und Nymphe 9

8.    Zeichnung zu Faun und Nymphe.

1856. Nationalgalerie zu Berlin 10

9.    Pan im Schilf. 1857. Neuere Pina

kothek, München......

10.    Wandgemälde im Hause Wedekind:

Zeit der Kultur. 1858 .... 12

11.    Wandgemälde für das Haus Wede

kind: Brennende Burg. 1858 . 13

12.    Pan erschreckt einen Hirten. 1860.

Schack-Galerie zu München . . 14

13.    Die Jagd der Diana. 1863. Mu

seum zu Basel .......

14.    Bildnis von Frau Böcklin. 1863?

Farbiges Einschaltbild . . zw. 16/17

15.    Bildnis der Tragödin Fanny Ja-

nauschek. 1860-1862    ....    17

16.    Bildnis Franz Lenbachs. 1860-1862 18

17.    Faun einer Amsel zupfeifend. Zweite

Fassung. 1864-1865    ....    19

18.    Villa am Meer. Erste Fassung. 1864.

Schack-Galerie zu München . . 21

19.    Altrömische Weinschenke. Erste Fas

sung. 1865. Schack-Galerie zu München.........

20.    Daphnis und Amaryllis. Die Klage

des Hirten. 1866. Farbiges Einschaltbild . .

21.    Trauer der Magdalena. 1868. Mu

seum zu Basel.......

22.    Frühlingsreigen (Wiesenquelle). 1869.

Dresdner Galerie......

23.    König David. 1866. Fresko imSara-

sinschen Gartenhaus.....

24.    Magna mater. 1868—1860. Fresko

im Museum zu Basel .... 27

25.    Medusa. Um 1878. Ölbild. Er

worben von Herrn Baron Wendelstadt (Neubeuern)

26.    Kritikus. Fresko im Museum zu Basel 30

27.    Karton zur Flora. Fresko im Mu

seum zu Basel

28.    Die Geburt der Venus. 1869 . . 32

29.    Mörder von Furien verfolgt. 1870.

Schack-Galerie zu München . . 33

11

15

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. . . zw. 22/23

23

25

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29

31

30.    Die Felsschlucht. 1870. Schack-Galerie

zu München........

31.    Der Ritt des Todes. 1871 ... 35

32.    Frühlingslandschaft. 1870. Schack

galerie zu München.....

33.    Sandsteinmaske von der Baseler

Kunsthalle. 1871......

34.    Sandsteinmaske von der Baseler

Kunsthalle. 1871

35.    Sappho. 1871 . .

36.    Selbstbildnis. 1872. Nationalgalerie

zu Berlin.........

37.    Melancholie. 1871......

38.    Überfall einer Meeresburg durch

Seeräuber. 1872. Schlesisches Museum zu Breslau......

39.    Bildnis der Tochter des Künstlers

(Frau Klara Bruckmann). 1872/73 44

40.    Pietä. 1873. Nationalgalerie zu Ber

lin ...........

41.    Ceres und Bacchus. 1874. ... 46

42.    Triton und Nereide. 1873/74. Schack-

Galerie zu München. Farbiges Einschaltbild......zw. 46/47

43.    Pan und Nymphe. 1874 .... 47

44.    Frühlingsstimmung. Zwischen 1871

und 1874 .........

45.    Sirenen. 1874-1875    .....

46.    Lautenspielerin. 1875. Schlesisches

Museum zu Breslau.....

47.    Idylle. 1875    ........

48.    Bildnis Adolf Bayersdorfers . . 52

49.    Flora, Blumen streuend. Karton zu

einem Glasfenster. 1875    ...    53

50.    Flora, die Blumen weckend. 1876 54

51.    Pietä. 1877 .........

52.    Charon. 1877 ........

53.    Die Gefilde der Seligen. 1878. Natio

nalgalerie zu Berlin.....

54.    Kentaurenkampf. 1878 .....

55.    Bildnis der Frau von Guaita . . 60

56.    Die sterbende Kleopatra. 1878 . . 61

57.    Selbstbildnis Ende der siebziger Jahre 62

58.    Ruggiero befreit Angelica. Nach

Ariost. 1879    .......

59.    Frühlingsabend. 1879 .....

60.    Die Meeresbrandung. 1879. Natio

nalgalerie in Berlin. Farbiges Einschaltbild .

61.    Am Quell. 1879

62.    Sturm am Meer. Vorstufe des Hei

ligtums des Herakles. 1877—1879? 67

63.    Die Toteninsel. Erste vollendete Fas

sung. 1880. Besitzer: Graf Oriola 68

64.    Die Toteninsel. Dritte Fassung. 1883.

Besitzerin: Frau Schön-Ring. Farbiges Einschaltbild . . zw. 68/69

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Abb.

65.    Tritonenfamilie. 1880. Museum in

Magdeburg........

66.    Ruine am Meer. Zweite Fassung.

1883?..........

67.    Sommertag. 1881. Gemäldegalerie

in Dresden........

68.    Veritas. 1881........

69.    Quell in der Felsschlucht. 1881. . 74

70.    Der heilige Hain. 1882. Museum

in Basel

71.    Dichtung und Malerei. 1882    . . 77

72.    Der Kampf auf der Brücke. Nach

Ariost. 1882

73.    Prometheus. Erste Fassung. 1882 79

74.    Odysseus und Kalypso. 1883. Mu

seum zu Basel.......

75.    Im Spiel der Wellen. 1885. steuere

Pinakothek zu München.... 81

76.    Im Meer (Seetingeltangel). 1884 82

77.    Das Heiligtum des Herakles. Zweite

Fassung. 1884 .......

78.    Faune belauschen eine Nymphe. 1884

begonnen .........

79.    Bacchanal (Oktoberfest). 1885?    . 85

80.    ^ Selbstbildnis von 1885 .....

81.    Das Spiel der Najaden. 1886. Mu

seum zu Basel.......

82.    Herbstgedanken. 1886 .....

83.    Meeresstille. 1887. Museum zu Bern 90

84.    Sieh', es lacht die Au! 1887 . . 91

85.    Meeresidylle. 1887. Moderne Ga

lerie zu Wien

Abb.

86.    Susanna irrt Bade. 1888. Früher

91.    Römerschlacht. Zweite Fassung.

1889

92.    Bildnis Gottfried Kellers. 1889 101

93.    Der Gang zum Bacchustempel.

1890

94.    Die Tochter der Herodias ... 103

95.    In der Gartenlaube. 1891. Künst

lergesellschaft zu Zürich ... 105

96.    Der heilige Antonius predigt den

Fischen. 1892    ......

97.    Francesca da Rimini und Paolo

Malatesta. 1893    .....

98.    Venus genitrix. 1895 .....

99.    Polyphem. 1896 ......

100.    Der Krieg. Zweite Fassung . . 111

101.    Der rasende Roland. 1900. Nach

Ariost .........

102.    Die Pest. 1898 begonnen. Mu

seum zu Basel ......

103.    Der Froschkönig. Herme . . . 115

104.    Böcklins Villa in San Domenico 116

105.    Aus Böcklins Villa in San Do

menico

106.    Aus Briefen Arnold Böcklins . 119

Photographische Union in München

Arnold Böcklin j

Eine Auswahl feiner hervorragendsten Werke in Photogravüre Vier Mappen in Großfolioformat je 120 M. Grün I Mappen I, II und III mit je 40 Photogravüren, Mappe IV mit deren 30 und der » Ä mit 101 Textabbildungen geschmückten Biographie des Künstlers von Univ.-Prof. I

Dr. $). A. Schmid.

Die Werke Arnold Böcklins

im Museum zu Basel

12 Photogravüren nach den Originalen. Großfolioformat. In Mappe 30 M. Grundz.*

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in der Nationalgalerie in Berlin

I? Mit Text von Hugo von Tschadi, weil. Direktor der Nationalgalerie. A 6 Photogravüren und 17 Abbild, im Text. Großfoliosormat. In Mappe 20 M. Grundz. "

22

I Die Werke Arnold Böcklins

in der Schackgalerie zu München

S 12 Photogravüren mit erläuterndem Text von Prof. Paul Seidel, Dirigent ]

I der Kunstsammlungen in den Kaiserl. Schlössern. Großfolio. In Mappe 35 M. Grundz.* 5

Arnold Böcklin

Der Meister und sein Werk

Mit 95 Tafeln in Kupferdruck,

Mit einer Einführung von K. A. Farbendruck und Mattautotypie. Er

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Arnold Böcklin

Handzeichnungen

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