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Liebhaber-Ausgaben

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Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben von

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E. von Gebhardt

Bielefeld und Leipzig Verlag von Velhagen & Alasing 1899

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Adolf Nosmberg

mit 93 2lbbildungen nach Gemälden und Zeichnungen

Bielefeld und Leipzig Verlag von Velhagen & Alasing 1899

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ort diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

eine numerierte Außgsbe

veranstaltet, von der nur 50 Exemplare auf Extra - Kunstdruckpapier hergestellt stnd. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert (von \ — 50) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der preis eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

Die VerlagMsndlung.

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Druck von Fischer & Mittig tn Leipzig.

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Eduard von Gebhardt. Nach dem Gemälde von Hugo Crola. In der Kunsthalle zu Düsseldorf.

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Eduard von Gebhardt.

ein anderer Zweig der modernen Kunst dern auch jenseits der Alpen durch das hat einen so schweren Kampf mit der Reformationswerk ein Umschwung in der

Im protestantischen Norden, besonders

Überlieferung zu bestehen, wie die religiöse Stellung des schaffenden Künstlers wie des Malerei. Während die Kunst int allgemeinen, seine Schöpfung betrachtenden und genießen-die bis zu den Stürmen des dreißigjährigen den Laien zu der religiösen Malerei herbei-Krieges, die alle Kultur von Grund aus geführt. Die Gegenreformation, die alsbald vernichtet haben, auch bei uns ein Lebens- in Italien ihr Haupt erhob und alle frei-bedürfnis gewesen war, jetzt nur noch einer heitlichen Bewegungen in der kirchlichen mühsam aufgezogenen und sorgfältig ge- Hierarchie gewaltsam unterdrückte, gesellte hüteten Zierpflanze gleicht, hat die religiöse auch die Kunst zu ihren Machtmitteln. An Malerei immer noch das Vorrecht, nicht die Stelle reiner, edler Menschlichkeit, mit mit dem nüchternen Verstände beurteilt, der noch Raffael seine göttlichen und heiligen sondern mit dem Herzen erfaßt und nach- Gestalten bekleidet hatte, setzten die Künst-empfunden zu werden. Ein Genrebild, eine ler, die dem Dienste der alten Kirche treu Landschaft kann auch unter den Anhängern blieben, entweder die Glorie himmlischer entgegengesetzter Kunstanschauungen der Majestät und überirdischer Unnahbarkeit Gegenstand einer ruhigen Prüfung werden, oder die finstere Glut eines ekstatischen die zu einem sicheren und beide Teile be- Fanatismus und einen die Sinne verwirrenfriedigenden Ergebnis führt. Ein Bild den Mystieismns, die die Gläubigen zu religiösen Inhalts wird aber für jeden willenlosen Opfern oder Werkzeugen der religiös denkenden oder empfindenden Men- Kirche machten. So ist es in den romanisch-schen sofort zur Herzenssache, die ihn je katholischen Ländern bis auf die Gegenwart nach der Stärke oder der Art seines reli- geblieben, giösen Bekennens dazu drängt, eine bestimmte Stellung einzunehmen. Die naive in Deutschland, veränderte sich nach Be-Empfänglichkeit, die die Gläubigen des endigung des Reformationswerkes mehr und Mittelalters den der kirchlichen oder häus- mehr die Stellung des Laien zum religiösen lichen Andacht dienenden Bildern und Bild- Kunstwerk, wie zugegeben werden muß, nicht werken entgegenbrachte, ist unter der Ein- zur Förderung der religiösen Kunst. Aus Wirkung der Reformation, die dem deutschen der inbrünstigen Hingabe, die eine Knnst-Volke zuerst die Notwendigkeit des bewußten schöpfung als etwas schlechthin Verehrungs-Glaubens zur Gewissenspflicht machte, all- würdiges aufnahm, ohne nach ihrem Ur-mählich einer sinnenden Betrachtung ge- Heber zu fragen, wurden Wißbegier und wichen, die begreifen und verstehen will. Forschungstrieb. Die Befriedigung der An-Und zwar wurde nicht bloß diesseits, son- dacht war nicht mehr das letzte Ziel. Man

wollte and) wissen, wem man diese Andacht anschaulicht, daß seinen Nachfolgern nichts zu verdanken hatte, man forschte nach dem mehr zu thun übrigblieb.

Die Bedeutung der künstlerischen Persön-

Künstler, und man lernte auch bald, sein Werk mit den Werken anderer Künstler zu lichkeit muß freilich bei Raffael wie bei vergleichen. Um die Zeit freilich, als die Dürer sehr hoch veranschlagt werden. Geister, Reformation ihre ersten befreienden Thaten wie diese, bringt die Natur trotz ihrer unvollbrachte, hatte die religiöse Kunst in versieglichen Schöpferkraft nur sehr wenige Italien wie in Deutschland einen Höhepunkt hervor, aller hundert Jahre wohl nur erreicht, der nach menschlichem Ermessen auch einen. Sie sind meist Bahnbrecher und ohne die Religionsstreitigkeiten nicht über- Vollender zugleich, und darum glauben wir, boten worden wäre. In Italien hatte daß auch ohne die fast völlige Vernichtung Raffael dem formalen Idealismus der ro- aller geistigen Kultur, die der dreißigjährige manischen Rasse eine vollendete Verkörperung Krieg über Deutschland gebracht hat, die gegeben; in Deutschland hatte Dürer das religiöse Malerei trotz Dürer und Holbein tiefinnerliche Empfinden, die Gefühlswärme abgestorben wäre. Eine Erneuerung und und die stille Befriedigung des germanischen wirkliche Erhöhung hat sie auch in dem Volkes an der traulichen Häuslichkeit und von keinem das ganze Land gleichmäßig ver-dem alle sittlichen Kräfte stärkenden Familien- heerenden Kriege heimgesuchten Italien nicht leben in seinen Darstellungen aus dem Leben erlebt. Sie ist auch dort allmählich ab-der heiligen Familie, das für uns Deutsche gestorben, weil es an Künstlern fehlte, die vorbildlich geworden ist, so vollkommen ver- die Kraft hatten, sich aus dem Bannkreis

der kirchlichen und künstlerischen Überlieferung in die völlige Freiheit künstlerischer Auffassung zu retten.

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Abb. l. Studie nach der Mutter des Künstlers. Für eine Kreuzigung Christi gemalt.

Im katholischen Deutschland war die religiöse Malerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert entweder in die Hände von schnell fertigen Künstlern geraten, die immer noch auf die von den Jesuiten beschützte, die Sinne verwirrende dekorative Wirkung hinarbeiteten, oder in dieHände von wackerenHand-werkern, die sich gelehrig in die Kunstgriffe ihrer künstlerischen Oberen hineingefunden hatten. In den protestantischen Landesteilen Deutschlands war die religiöse Kunst ganz gestorben. Man begnügte sich mit den Überresten, die aus Kriegsund anderen Nöten gerettet worden waren, ein Bedürfnis zu künstlerischem Schmuck in Bildern wurde aber nicht empfunden. Als dann zu Anfang unseres Jahrhunderts mit dem Wiedererwachen der Kunst, die sich durch engen Anschluß an klassische Vor-

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Abb. 2. Jugendporträt Eduard von Gebhardts. Selbstbildnis (um 1858).

Die moderne Zeit verlangte auch zur

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bilder zu neuem Leben emporzuringen suchte, Steinte, Schnorr von Carolsfeld und andere auch eine Wiederbelebung und Erneuerung der an die umbrisch-florentinischen Vorgänger religiösen Malerei angestrebt wurde, hatte Raffaels und an diesen selbst. Aber diese diese die isolierte Stellung, die sie in der Künstler sind — man kann sich diese That-Vergangenheit eingenommen, längst ver- fache nicht mehr verhehlen — in der Mehrloren , und sie wurde als „Fach" den zahl dem Volke fremd geblieben. Nur übrigen Fächern der Malerei gleich geordnet. Schnorr hat sich durch sein Bibelwerk eine Immerhin erhob sie sich, dank der Be- Zeitlang in religiös gesinnten Familien be-geisterung und dem glühenden Eifer einiger hauptet. Neben und nach ihm hat noch Künstler, die zu den besten unseres Volkes Karl Gottfried Pfannschmidt, der in Berlin gehören, während der ersten Hälfte unseres gelebt und zumeist für das protestantische Jahrhunderts zu einer Blüte, die eine ge- Deutschland geschaffen hat, den durch das wisse Dauer verhieß. Sie verdankte diese Studium Raffaels gemilderten und geläu-Blüte aber nicht einer Erneuerung von taten Stil des Cornelius bis in die acht-innen heraus, sondern, wie die ganze Kunst- ziger Jahre hinein gepflegt, freilich nur zur richtung jener Zeit, nur dem äußeren An- Erbauung einer kleinen Gemeinde, schluß an die Antike und an die Meister des XV. und XVI. Jahrhunderts. Während Verstärkung ihres religiösen Gefühls starke Cornelius und Führich, ein jeder nach seiner sinnliche Mittel. Sie wurden zuerst in Art, anfangs an die Überlieferungen der Frankreich gefunden, wo neben der alten, deutschen Kunst, insbesondere an Dürer, idealistischen und spiritualistischen Richtung, anknüpften, hielten sich Overbeck, Veit, die besonders Ingres, Ary Scheffer und

Hippolyte Flandrin vertraten, bald auch Absicht vordrängt, die Gestalten der heiligen eine historisch-realistische aufkam. Die fran- Geschichten auf das niedrigste menschliche zösischen Maler hatten den Orient kennen Niveau herabzudrücken, sie jeder verehrungsgelernt und aus dem Studium des orien- würdigen Eigenschaft zu entkleiden und sie talischen Volkslebens urplötzlich die Über- damit jeder, auch der abfälligsten und Hohnzeugung gewonnen, daß die Bewohner von vollsten Kritik preiszugeben. Für den, der die Syrien und Palästina, vornehmlich die Kunst als eine schrankenlos waltende Macht Araber, seit der Zeit, wo' Christus auf betrachtet, ist dieses rücksichtslose Vorgehen Erden wandelte, ihre Trachten, Sitten und eine selbstverständliche Notwendigkeit. Es patriarchalischen Gewohnheiten nicht wesent- könnte aber auch dazu führen, die religiöse lich geändert hätten und daß man sie nur Kunst völlig zu vernichten, wenn die ge-nachzubilden brauchte, um ein richtiges Bild heimnisvollen Mächte des Idealismus, die

Abb. 3. Eduard von Gebhardt.

aus einer vor fast zwei Jahrtausenden ver- bisher die Bewegung der Kunst nach einem sunkenen Vergangenheit zu gewinnen. Horace unverkennbaren Gesetz bald gefördert, bald Vernet war der erste gewesen, der diese gehemmt, immer aber geregelt haben, nicht in vielen Punkten gewiß richtige Beobach- auch in dieser Verwirrung religiöser und tung künstlerisch verwertete, und er hat künstlerischer Neigungen sichtbar wären, sehr viele Nachfolger gefunden, die sich Schon damals, als Horace Vernet den weiter abmühten, die Gestalten der biblischen Realismus der Örtlichkeit, der Rassen und Geschichten, insbesondere die des Neuen Trachten auf die biblischen Figuren über-Testaments als Motive für Genrebilder zu trug, traten ihm viel größere Künstler ent-benutzen oder zum Mittelpunkte realistischer gegen, die, mit noch reicherem Aufwand des Landschaften zu machen. Das religiöse Ge- Kolorits, an dem alten Idealismus festfühl kommt dabei nicht bloß zu kurz, son- hielten und damit auch die tiefe Jnnerlich-dern es wird auch nicht selten tief verletzt keit des religiösen Gefühls verbanden, die und beleidigt, da sich mehr und mehr die den Orientmalern, die die biblische Ge-

schichte nur zum Vorwand für ihre Ber- Beweinung des Leichnams Christi, die man suche nahmen, ganz und gar fehlten. Diese zur Zeit ihres Erscheinens als Marksteine Reaktion gegen den seelenlosen Realismus in der Entwickelung der neueren religiösen stand gerade in Blüte, als zu Ende der Malerei betrachtete, und auch in den mit vierziger und in den fünfziger Jahren viele Recht hoch geschätzten, durch Nachbildungen deutsche Künstler nach Paris gingen, weil weit verbreiteten Gemälden Heinrich Hofsie glaubten, daß man das richtige Malen manns, dem zwölfjährigem Christus im

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Abb. 4. Wilhelm Sohn. Gezeichnet am 27. November 1861.

nur dort lernen könnte. Von dort brachten Tempel, der Predigt Christi am See und einige von ihnen neben der Kunst eines zu der Ehebrecherin vor Christo, und in den hohem Glanze und tiefer Kraft gesteigerten zahlreichen Bildern von Plockhorst waltet das Kolorits auch jene erhabene Auffassung der Bestreben vor, eine idealistische Charakteristik heiligen Gegenstände mit, die die Mehrzahl mit dem modernen Realismus der Farbe der französischen Künstler dem vermeintlich zu verbinden. Auf diesem Wege wurde historischen Realismus entgegensetzten. Unter sowohl eine volle Befriedigung des Schön-diesen Einflüssen entstanden u. a. die Auf- heitsgefühls erreicht, als auch dem religiösen erweckung von Jairi Töchterlein von dem Bedürfnis nach Erbauung und Erhebung Berliner Gustav Richter und Feuerbachs genügt. Aber ein vorher noch nicht be-

gelischen Geschichte der Mittelpunkt und Ihn zu eröffnen, gelang einem aus dem Eckstein eines felsenfesten, von keinem ratiodeutschen Teile Rußlands eingewanderten nalistischen Zweifel angekränkelten Glaubens Künstler, der sich zuerst zu Ende der sech- war, der es aber im übrigen nicht an geistiger ziger Jahre von Düsseldorf aus durch seine Regsamkeit und Beweglichkeit fehlte. Den kühne, völlig eigenartige und nie zuvor Vater lernen wir aus einem Bildnis kennen, gesehene Auffassung der heiligen, besonders das der Sohn bei einem Besuch in der der evangelischen Geschichten bekannt machte Heimat 1862 zeichnete. Danach macht er und seitdem während einer mehr als dreißig- den Eindruck eines klugen Mannes, der mit jährigen Thätigkeit durch die Tiefe seiner sich, mit der Welt und seinem Gott ins Empfindung, die Stärke seiner eigenen Be- reine gekommen ist und der daraus den geisterung, die er auch anderen mitzuteilen Gewinn einer behaglichen Freude am Dasein wußte, und vor allem durch seine große gezogen hat. Anders die Mutter, eine künstlerische Kraft auch diejenigen für sich stille, empfängliche, sensitive Natur, wenn gewonnen hat, die anfangs über der befremd- man nach einer Studie urteilen darf, die lichen realistischen Erscheinungsform den ihr Sohn, als ein bereits fertiger Maler, inneren, echt religiösen Kern übersahen.

trctener Weg, der zu einer völligen Er- geboren. Bis zu seinem zwölften Jahre Neuerung der religiösen Malerei hätte wuchs er in einer streng orthodoxen Umführen können, war damit nicht gefunden gebung auf, der zwar der Christus der evan-worden.

um 1866 im Hinblick auf eine Kreuzigung ausführte, die ihn damals beschäftigte, aber ungemalt blieb (Abb. 1). Erst mehrere Jahre später gab diese Studie den Anlaß Eduard von Gebhardt wurde am zu der Kreuzigung, die sich jetzt in der 1./13. Juni 1838 irrt Pastorat zu St. Jo- Kunsthalle zu Hamburg befindet. Eines regen Hannes in Esthland als Sohn des Propstes Geisteslebens, das nur anders geartet war, und Konsistorialrats Th. F. von Gebhardt als das des Vaters, war aber auch sie teil-

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Abb. 5. Wilhelm Sohn malt an seinem Bilde „Konsultation beim Rechtsanwalt".

Nach einer Zeichnung.

hastig. Eduard von Gebhardt hat es selbst bezeugt, indem er einmal nach seinen Erinnerungen von den Eindrücken seiner ersten Jugendjahre erzählte: „Ich habe das Glück gehabt, unter Menschen aufzuwachsen, deren Mienenspiel merkwürdig ausgebildet war... In den Gesichtern meiner Mutter, Tante und Schwestern konnte man förmlich lesen. Meiner Tante, die mich unterrichtete, konnte man die französischen Vokabeln fast vom Gesicht ablesen. Es machte mich aber auch zerstreut; ich weiß noch, daß ich als sechsjähriger Junge mich auf das Plusqueparfait nicht besinnen konnte, weil ich abwechselnd die -Sorgenfalte' ihrer Stirn, die zitternden Lippen und die brennenden Augen ansehen mußte. -Was würde aus den Augen herauskommen, wenn man da hineinsticht?' Der Gedanke lag mir deshalb nahe, weil mein Vater, wenn ein Ochse geschlachtet wurde, ein Auge kommen ließ, es zerlegte, um uns die Bestandteile zu erklären. Ich weiß noch, daß meine Mutter, und auf der dortigen Akademie seine Kunstwenn eine Predigt gelesen wurde und zu- studien zu beginnen. Ein reges Leben fällig Besuch da war, die Tante so setzte, daß herrschte in dieser Anstalt nicht. E. von Geb-die Fremden sie nicht sehen konnten; man Hardt rühmt von dem Unterricht aber doch, hätte denken können, sie wollte die Predigt mit daß wenigstens das Aktzeichnen mit großer Gesichterschneiden parodieren." Der Künstler Sorgfalt betrieben wurde, und der junge hat gewiß recht, wenn er seine scharfe Be- Mann scheint davon auch ziemlich viel pro-obachtungs- und Charakterisierungsart, das filiert zu haben. Im großen und ganzen lebhafte, innere Anteilnahme bekundende war es freilich nicht viel, was der Kunst-Mienenspiel, das alle, auch die unbedeutend- jünger nach dreijährigen eifrigen Studien sten Gestalten auf seinen figurenreichen Kom- mitnahm, als er sich entschloß, Petersburg Positionen beherrscht, auf diese Eindrücke zu verlassen und, wie damals noch die meisten russischen Maler, auch die Nationalrussen, Mit zwölf Jahren verließ E. von Geb- seine weitere künstlerische Ausbildung in Hardt das Elternhaus, um die dort em- Deutschland zu suchen. Es war im Jahre pfangene Schulbildung durch den Besuch des 1858. Ein wohl noch in Petersburg ge-Gymnasiums in Reval zu erweitern. Es zeichnetes Selbstbildnis zeigt uns, was er war die Zeit des Krimkrieges, und als dieser um jene Zeit ungefähr konnte. Es ist dieAr-eine für Rußland so ungünstige Wendung beit eines schüchternen, zaghaften Anfängers; nahm, daß die Engländer die Blockade von aber das eigentlich Charakteristische im Ant-Reval unternehmen konnten, mußten die litz, wenn man bei einem zwanzigjährigen Schulen geschlossen werden. Inzwischen hatte Jüngling überhaupt schon davon sprechen sich in dem Jüngling der Kunsttrieb so kann, ist doch mit sicherer Hand herausge-mächtig geregt, daß der Vater, der den Sohn hoben und festgehalten. Das wird besonders in der Heimat nicht müßig sehen wollte, deutlich, wenn man dieses Jugendbildnis ihm gestattete, nach Petersburg zu gehen (Abb. 2) mit dem Bildnis des Künstlers

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Abb. 6. Studienkopf (1862).

seiner Jugend zurückführt.

aus der Zeit seiner reifen Mannesjahre zuerst die alten flandrischen Meister, die (Abb. 3) und unserem Titelbilde vergleicht, van Eyck und ihre Schüler kennen, deren das ein von dem hervorragendsten und geist- tief in heimischer Erde wurzelnde Kunst ihn vollsten Bildnismaler der neueren Düssel- später so stark beeinflussen sollte. Von da dorfer Schule, Hugo Crola, gemaltes Por- begab er sich über Wien und München nach trat wiedergibt.

Karlsruhe, wo er sich vorerst niederließ und

Das erste Reiseziel des jungen Künstlers an der dortigen Kunstschule unter der Leitung war Düsseldorf, das damals immer noch des Geschichtsmalers Descoudres, der sich eine große Anziehungskraft auf die Aus- besonders durch religiöse Bilder bekannt

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Abb. 7. Christi Einzug in Jerusalem (1863).

länder ausübte, obwohl der Landschafts- gemacht hat, zu malen anfing. Bald scheint maler I. W. Schirmer und Karl Friedrich er aber eingesehen zu haben, daß er in Lessing, zwei Häupter der von der Akademie Karlsruhe, trotz seines Fleißes, nicht die unabhängigen Künstler, nach Karlsruhe über- richtige Förderung fand, und nach zwei gesiedelt waren und eine Anzahl der jüngeren Jahren (1860) ging er zum zweitenmale Künstler mit sich gezogen hatten. Düssel- nach Düsseldorf. Hier schloß er sich, ver-dorf war zunächst für Eduard von Gebhardt anlaßt durch seinen Freund, den Genremaler nur ein Durchgangspunkt. Nachdem er sich Julius Geertz, an Wilhelm Sohn an, den über die dortigen Kunstverhältnisse unter- vortrefflichsten Lehrer, den Düsseldorf zu richtet hatte, machte er eine Reise durch jener Zeit besaß, obwohl er mit der Akademie Belgien und Holland, und hier lernte er in keiner Verbindung stand, und der beson-

ders wegen seiner ausgezeichneten Maltechnik eine starke Anziehungskraft auf die Künstlerjugend ausübte. Es wird allgemein versichert, daß er die schwierige Kunst verstand,

E. von Gebhardts, der bald aus dem dankbaren Schüler ein Freund seines verehrten, nur um sieben Jahre älteren Lehrers wurde, führt uns den wohlwollenden, allen Wegen

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Abb. 8. Auferweckung von Jairc Töchterlein.

seine Schüler zu leiten, ohne ihrer Individualität den geringsten Zwang anzuthun. Nichts schätzte er an einem seiner Schüler höher, als wenn einer irgend etwas Eigenes wollte und anstrebte. Eine Zeichnung seiner Schüler mit liebevoller Teilnahme und Förderung folgenden Mann vor, der schließlich, besonders nachdem er nach langem Widerstreben 1874 Professor an der Akademie geworden war, so völlig in seiner Lehr-

thätigkeit aufging, daß seine eigene künst- Künstler hat Eduard von Gebhardt in einer lerische Produktion darüber ganz und gar Zeichnung aus dem Jahre 1866 festgehalten, ins Stocken geriet (Abb. 4). Welch' ein die die Grundlage zu einem echt Düffel-Unterschied zwischen dem fast dilettantischen dorfer Genrebilde hätte abgeben können: im Jugendbildnis von 1858 und diesem mit Vordergründe sitzt Wilhelm Sohn und arbeitet Wärme und Liebe durchgeführten Bildnis, emsig an dem Bild „die Konsultation beim das intime Auffassung mit freier, zeich- Rechtsanwalt", das sich jetzt im Städtischen nerischer Behandlung verbindet, die damals Museum in Leipzig befindet, und im Hintergründe links sieht man auf der Staffelet einen Teil des großen Altarbildes mit der Kreuzigung Christi, das Gebhardt in derselben Zeit für den Dom zu Reval malte (Abb. 5).

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Abb. 9. Studie zu der „Auferweckung von Jairi Töchterlein" (f. das Bild S. 11).

Bis zur Zeit, wo Eduard von Gebhardt durch Wilhelm Sohn in eine andere Natur -und Kunstanschauung und vornehmlich in das zeichnerische und malerische Handwerk eingeführt wurde, hatte er sich in seinen ersten Kompositionsversuchen ganz an die strenge Formensprache der Nazarener gehalten. Aber ihre konventionelle Behandlung der Figuren, ihr Mangel an individueller Charakteristik widerstrebten ihm, weil er nur durch Individuen, die er der Wirklichkeit entnommen, die Empfindungen, die seine Seele erfüllten, ausdrücken zu können glaubte. Ein 1862 gemalter Studienkopf (Abb. 6) ist neben mehreren anderen ein Beweis dafür, daß es der junge Künstler schon damals sehr ernst mit der Individualisierung nahm. Er sah auch bald ein, daß zu solchen Köpfen, wie er sie seiner Umgebung, seinen deutschenStammesgenossen ent-für das höchste zulässige Maß in der Porträt- nahm, die feierlich stilisierten, jeder histo-malerei galt. Die Intimität der Auffassung rischen Wirklichkeit entfremdeten Gewänder hat Eduard von Gebhardt freilich in späteren der Nazarener ganz und gar nicht paßten. Jahren noch erheblich gesteigert, besonders Nachdem er sich einmal entschlossen hatte, nachdem er zu Wilhelm Sohn in so nahe Menschen darzustellen, die das Leben mit Beziehungen getreten war, daß sie beide in allen Freuden und Drangsalen durchkosteten einem gemeinschaftlichen Atelier malten. Eine und durchlitten, konnte er auch nicht anders auch für die Kunstgeschichte bedeutungsvolle thun, als sie in Trachten zu kleiden, die Episode aus dieser räumlich zusammen- irgend einerPeriode derGeschichte angehörten, hängenden und doch geistig und stofflich weit Der Gedanke, die Trachten seiner Zeit zu auseinander liegenden Thätigkeit der beiden wählen, stieg schon damals in ihm auf.

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Abb. 11. Studienkopf (um 1866).

son Christi in ihrer legendenhaften Erscheinung an weltlichen Festen, an Gastmählern und dergleichen teilnimmt, als einziger ernsthafter Gast in der Mitte von Männern und Frauen in Gesellschaftstoilette nach der neuesten Mode, die mit gut gespielter Zerknirschtheit, mit fadem Lächeln oder gar mit unverhohlener Abneigung den Worten des Herrn zuhören. Andere wieder haben die Kreuztragung und die Kreuzigung Christi zu Vorwänden genommen, um alle Sünden und Schäden unserer Zeit mit der heiligen Person in Verbindung zu bringen. Wir haben gesehen, wie sich Dirnen und Wüstlinge, die eben von einem wilden Gelage heimgekehrt waren, in der Menge der Zuschauer breit machten, die auf beiden Seiten den Weg des sein Kreuz gen Golgatha schleppendenHeilands umdräng-

Aber er wies ihn energisch von sich ab, weil er darin eine Entweihung der heiligen Geschichten sah, die uns von den Vätern überliefert worden sind. Wenn ein solcher Gedanke bis zu seinen letzten Folgerungen durchgeführt würde, könnte es einmal vorkommen, daß ein Maler, wie Eduard von Gebhardt später selbst gesagt hat, eine Kreuzigung Christi darstellte, bei der moderne preußische Soldaten die Wache halten. Was dem jungen Düsseldorfer Künstler damals fast als ein Frevel erschien, ist dreißig Jahre darauf beinahe zur That geworden. Wenn wir auch bis jetzt noch nicht eine Kreuzigung unter der Aufsicht moderner Soldaten gesehen haben, so sind die Franzosen dafür mit Darstellungen gekommen, auf denen die Per-

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Abb. 12. Esthnischer Bauer (1869).

len, wir haben gesehen, wie der Kreuzeshügel mit dem sterbenden Heiland von den wütenden Horden moderner Soeialisten umtobt wurde, die zuvor eine im Hintergrund sichtbare Fabrikstadt in Brand gesteckt hatten. Wir haben aber auch gesehen, daß diese Auswüchse krankhafter Phantasien nur kurze Zeit ein ebenso krankhaft

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Publikum gefunden haben, das nach schneller Übersättigung auch schnell zu neuen Erregungen seiner Blasiertheit übergegangen ist.

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Eduard von Gebhardt hat sich in seiner robusten Gesundheit, in seiner klaren Erkenntnis von der Notwendigkeit des Zusammenhanges zwischen nationaler Kunst und heimischem Nährboden den Schmerzens-weg erspart, den weniger besonnene Revolutionäre gegangen sind.

Abb. 13. Esthnischer Bauer. Studienkopf (1869).

Waren zu jener Zeit die van Eyck, Mem-

Er hat sich über den Weg, den seine Kunst nach langem Ringen eingeschlagen, volle Rechenschaft abgelegt, und andächtiges Bild zu malen, warum verlangt darum ist er zu jener lauteren Klarheit hin- man denn das von mir? Malen wir denn durchgedrungen, von der ihn keine der später nicht als Deutsche für Deutsche?" aufgetauchten neuen Richtungen abgebracht hat. „Man hat oft die Frage an mich ge- ling und die gleichstrebenden Niederländer richtet," so hat er sich selbst über seinen die Künstler, die ek fast ausschließlich stu-Entschluß ausgesprochen, „warum ich denn dierte und verehrte, worin ihn übrigens die biblischen Bilder in altdeutschem Kostüm Wilhelm Sohn noch bestärkte, so hatte er male; ja wie denn? Sollte ich etwa weiter- auch ein litterarisches Vorbild, das ihm für malen wie die Nazarener? Anfangs dachte die Richtigkeit seines Gedankenganges und ich auch nicht anders, aber meinen Hans- seiner Schlußfolgerungen Zeugnis ablegte, backenen Menschen wollten die konventio- Schon im ersten Drittel des IX. Jahr-nellen Gewänder partout nicht passen. Ja, Hunderts war ein westfälischer Mönch auf sagten die klugen Menschen, ich sollte es den Gedanken gekommen, den eben erst zum doch so malen, wie es gewesen ist, es ist Christentum bekehrten Sachsen die Geschichte doch im Orient passiert, das ist doch ein Christi durch Übertragung auf heimische Anachronismus, den ich begehe. Merkwürdig! Satzungen und Rechtsverhältnisse verständlich Noch nie hat ein Mensch es zustande ge- zu machen und sie auf diesem Wege in ihre bracht, in der Form des Orientbildes ein Herzen einzuführen. Der Sänger des „He-

künstlerisch noch geistig befriedigt wurde, wieder zur Empfänglichkeit für die religiöse Malerei heranzuziehen. Nachdem er sich zuerst an einer Auferweckung des Lazarus versucht, die aber damals (1861) nicht über die Farbenskizze hinaus gedieh, aber 30 Jahre später wieder aufgenommen wurde und dann zu einem Meisterwerk ausreifte, kam 1863 sein erstes, vollendetes Bild, der „Einzug Christi in Jerusalem" (Abb. 7), zustande. Es ist selbstverständlich, daß ein Bild, das wie dieses so rücksichtslos mit der Überlieferung brach und sich in so scharfen Gegensatz zu der in wesenloser Typik erstarrten religiösen Malerei Alt-Düsseldorfs stellte, nichts anderes als Abscheu und Entrüstung hervorrufen konnte. Man sah darin eine Art von Blasphemie, eine Verhöhnung heiliger Gefühle, während der liand" (Heiland), dessen Gedicht Robert Koenig Maler doch gerade von innigster Glanbens-treffend die „Urkunde des reinen deutschen kraft durchdrungen war, als er dieses Bild Christentums" nennt, läßt Christus in der malte. Er hatte nur an Menschen, die Gestalt eines „reichen, mächtigen, milden denen seiner Zeit in der Körper- und Kopfdeutschen Bolksköuigs" auftreten, der über b.loung, vor allem aber im Gesichtsausdruck Burgen und treue Lehensmänner gebietet, glichen, wenn auch die Tracht abweicht, die Auch in den Einzelheiten dringt überall das Gewalt der Erscheinung Christi über alle altsächsische Volksleben *durch, und es ist wohl einfältigen und wahrhaftigen Gemüter schil-mit Sicherheit anzunehmen, daß der kluge dern wollen. Uns erscheint dieses Jugend-Mönch, der bei der Einführung der neuen werk schon als eine staunenswerte Arbeit, Lehre die fest eingewurzelten heidnischen An- die keinen Vergleich mit den Meisterwerken schauungen seiner Stammesgenossen schonte, des reifen Künstlers zu scheuen braucht. Vor viel förderlicher gewirkt hat, als die wel- allem tritt uns hier bereits der Christus-schen Fanatiker, die nach Deutschland ge- typns, an dem Gebhardt bis auf die Gegen-sandt wurden, wenn denen in Rom das wart festgehalten hat, in seiner ganzen Bekehrungswerk nicht schnell genug vor- Eigenart entgegen. Ein Mann von kräftiger Gestalt, aber mit einem Ausdruck des

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Abb. 14. Esthnisch er Bauer. Stndienkopf (1869).

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Denselben Weg beschritt nun auch Eduard Leidens in dem blassen, laugen Gesicht, der von Gebhardt, um das protestantische Deutsch- ihn auch nicht verläßt, wenn er Gesunde land, das von den blutlosen Andachtsbildern tröstet und zum himmlichen Vater weist, der katholischen Maler in Düsseldorf weder wenn er Kranke gesund macht und Tote

auferweckt. Aber in diesem Spiegelbilde beständigen seelischen Leidens und Mitgefühls fehlt nicht der Zug, der auf überirdische Erhabenheit weist. Es ist ein Grundzug Gebhardtscher Kunst, daß er auch bei Darstellungen, wo der Gegenstand eine Steigerung zum Dramatischen erfordert, immer die Person Christi dem Wirrwarr der Massen entrückt und sie gleichsam isoliert, sachlich und symbolisch zu dem Felsen im Meere macht, auf dem das Heil der Welt thront.

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Auch die leidenschaftlich bewegten Menschen, Greise und Männer, Frauen, Mädchen und Kinder, die dem einziehenden Messias zujauchzen, zeigen in ihren Körpern und Gesichtern wie in ihren Gebärden das von Gebhardt schon damals angestrebteZiel.

Abb. 15. Esthnischer Bauer. Studienkopf (1869).

spiegelt.

An Mannigfaltigkeit im einzelnen ist er durch seine unablässigen Studien noch viel weiter gediehen; aber den Grundcharakter seiner Kunst hat er mit diesem Erstlingsbilde, wenigstens für figurenreiche Kom- mit richtigem Instinkt heraus, daß sie es Positionen, fest begründet, und die liebliche nicht mit einem Nachahmer, sondern mit Landschaft, die den Hintergrund gibt, das einem stark empfindenden Bahnbrecher zu Architekturbild im Vordergründe, sind seit- thun hatten, wenn auch gewisse Äußerlich-dem ebenfalls,feste Bestandteile Gebhardtscher leiten des Kostüms dagegen zu sprechen Kunst geblieben, die uns auch landschaft- schienen. Auf archäologische Treue des lich die Reize und die charaktervolle Schön- Kostüms sah man damals auch noch nicht, heit Westfalens und der Rheinlande wieder- und Gebhardt selbst vermied absichtlich, gewisse historische Erinnerungen hervorzurufen.

Die Laien interessierten an der Gebhardt-

Als dieser „Einzug Christi" acht Jahre Er wollte seinen Bildern nicht die Merk-nach seiner Entstehung mit anderen später male einer bestimmten Zeit anheften, son-gemalten Bildern und Studien, unter denen dern in dem Beschauer immer nur den sich auch Gebhardts Meisterwerk aus seiner allgemeinen Eindruck erwecken, als sähe er ersten Epoche, das 1870 vollendete „Abend- Ereignisse aus der deutschen Vorzeit sich mahl" befand, in Berlin ausgestellt wurde, abspielen, fand er bereits eine viel verständnisvollere Würdigung als in Düsseldorf. Diese erste schen Auffassung zunächst die Äußerlichkeiten, Gebhardtausstellung in Berlin rief sogar die freilich meist nur durch die Fremdartigeine tiefe Bewegung hervor, an der Künstler feit der Auffassung wirkten. Die rein künst-und Laien gleich lebhaften Anteil nahmen, lerischen Interessen und die Empfindungen Wie immer, wenn wirklich etwas echt Künst- der zwar religiös, aber innerhalb der Über-lerisches zu ihnen spricht, fanden die Künstler lieferung doch frei gesinnten Laien trafen

Rosenberg, von Gebhardt.

erst in dem „Abendmahl" zusammen. Wie fielen. „Wenn man jenen Einzug Christi sich die Laien und die ästhetisch geschulten von Gebhardt zu Gesicht bekam," so schrieb Kritiker, die jene zum Teil leiteten, zum Teil er, „kurz nachdem man die Scene auf der aber auch deren Anschauungen wiederspiegelten, Bühne in Oberammergau gesehen hatte, wo zu den Erstlingsbildern des Künstlers stellten, die Darstellung in allen Teilen ja so rea-lernen wir aus einem Aufsatz über die Ber- listisch wie möglich ist, bis zu dem Grade, liner Gebhardtausstellung in der „Zeit- daß viele an ihrem Realismus, wenn auch schrift für bildende Kunst" (Jahrgang 1872) unberechtigten Anstoß genommen haben, so kennen. Der damalige Berichterstatter war erkennt man ganz deutlich, daß nicht bloß ein entschiedener Vorkämpfer für alle neu die Natürlichkeit der Darstellungsform, son-auftauchenden Talente, ein furchtloser Mann, dern auch ein gewisser Mangel an poetischem der niemals davor zurückschreckte, alte Zöpfe Gefühl, welches sich mit der natürlichsten

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2166. 16. Esthnischer Bauer. Studienkopf (1869).

Auffassung vereinigen läßt, der Grund des Mißbehagens ist, das sich dem Beschauer aufdrängt; die Darstellung ist eben nicht bloß natürlich, sie ist auch trivial. Leute, die man nicht so malen will, wie wenn man glaubte, sie seien halb Gott und halb Mensch, die kann man doch so malen, wie Menschen aussehen, die von einer Idee begeistert und getragen sind; also zwischen dem Gottmenschen und einem ursimp-len, aus dem Handwerkerstande hervorgegangen fanatischen oder ascetischen Reiseprediger liegt doch noch manches in der Mitte, womit sich die naturalistische oder vielmehr die realistische Kunst sehr wohl befreunden kann, und worin die Gestalt Jesu für den Bibelgläubigen un-anstößiger und auch für den Nicht-Bibelgläubigen mit seiner berechtigten Vorstellung von einer ganz hervorragen-abzuschneiden. Aber selbst ein so Vorurteils- den historischen Erscheinung übereinstimmen-freier Kritiker, wie Bruno Meyer, der zu der entgegentritt. Und ebenso ist es in der jener Zeit in der Berliner Kunstwelt die Komposition sehr richtig, von jener systema-Rolle des Hechts im Karpfenteiche spielte, tischen Parallelgruppierung, von jenem archi-vermochte sich noch nicht völlig mit der tektonischen Gruppenbau der hoch idealisti-realistischen Strenge des Gebhardtschen Stils schen, streng kirchlichen Kunst sich zur einfachen zu befreunden. Er hatte kurz vorher das Naturwahrheit zu wenden. Aber wenn man Oberammergauer Passionsspiel gesehen, kam dem Zufall die Gruppierung überläßt, so soll aber trotz dieser Vorschule über einzelne man sich immer doch das Recht vorbehalten, Schroffheiten des jungen Düsseldorfers nicht unter den zufälligen Formationen wählen hinweg, die ihn besonders an dem „Einzug und die unschöne Formation ablehnen zu Christi" und der im Jahre darauf gemalten können. Der Zufall der ganz freien Massen-„ Auferweckung von Jairi Töchterlein" miß- bewegung, in der vom Posieren des einzelnen

keine Spur ist, bietet oft überraschend schöne Gruppierungen dar, wie das beispielsweise bei den sehr figurenreichen Volksscenen der Oberammergauer Spiele auf die überzeugendste

Interesse an seinen Bestrebungen, daß wir die Worte des Kritikers getreu wiedergegeben haben. Sie sind aber nicht bloß bezeichnend für die Anschaungen der Zeit, die sie diktiert

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Abb. 17. Christus am Teich Bethesda (um 1867).

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und erfreulichste Weise hervortritt. Darin also muß der Künstler wählerischer sein und muß nicht die Unschönheit an Stelle der Natur als reformatorisches Princip in die Kunst hineinbringen wollen."

Dieser Versuch, in die Absichten des Künstlers einzudringen, zeugt von so lebhaftem haben, sondern sie enthalten auch manche berechtigte Einwände, gegen die sich Gebhardt in späteren Jahren, nachdem er sich von dem Stile der alten flandrischen Meister freier gemacht und für den größeren Stil eines Dürer und Rembrandt volles Verständnis gewonnen hatte, nicht verschlossen

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216b. 18. Christus am Kreuz.

(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

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Abb. 19. Das letzte Abendmahl (1870). In der königl. Nationalgalerie zu Berlin. (Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

hat. In anderen grundsätzlichen Punkten that in einen geschlossenen Raum verlegt und hat sich die spätere Kunstentwickelung aber dabei mehr von seinem koloristischen Können so völlig von den Meinungen jenes Kritikers gezeigt als bei dem „Einzug Christi". Dabei entfernt, daß uns das, was jenem noch als zeigen sich bereits die Anfänge jener Be-unbegreiflich und unmöglich galt, als selbst- strebungen des Künstlers, die sich von Jahr verständlich und sogar als notwendig erscheint, zu Jahr mehr auf malerische Feinheiten in Aber wie wir heute des festen Glaubens sind, der Wiedergabe der Lichtwirkungen und in daß sich jener vor fast einem Menschen- der Behandlung des Helldunkels richteten, alter geirrt habe, so sind wir keineswegs Er führt uns in ein einfaches, schmuckloses sicher, daß    andere abermals nach einem    Gemach, wie es um    die Wende    des

Menschenalter das, was wir heute als ein XV. Jahrhunderts wohl in allen deutschen festes Grundteil unseres Wissens ansehen, als Bürgerhäusern zu finden war. Eine Balkenein trügerisches Gebäude unseres Irrwahns decke überspannt den niedrigen Raum mit

tadeln werden.

seinen kahlen weiß getünchten Wänden. Das Aber immerhin dürfen wir an der einen Hauptmöbel bildet das von der Fensterwand Zuversicht festhalten, daß das wahrhaft    bis über die Mitte hineinreichende,    von

Künstlerische sich auch unter dem von Ge- einem geraden Himmel mit herabfallenden schlecht zu Geschlecht fortschreitenden Wandel Gardinen überdachte Bett, auf der der der ästhetischen und moralischen Anschauungen schmale, noch völlig unentwickelte Körper behaupten wird. Das bewährte sich auch an des Mädchens, der fast völlig in das Bett-dem genannten Berliner Kritiker bei seiner lager versunken ist, ausgestreckt daliegt. Beurteilung    des zweiten größeren Bildes,    Kaum hat die Mutter    den Schleier    von

das Eduard    von Gebhardt dem „Einzug    dem Haupte der Toten    entfernt, so    hat

Abb. 20. Studie zum Nathanael im Abendmahl (Abb. 19).

Christi" schon 1864 folgen ließ, der „Auf- sich schon das göttliche Wunder vollzogen, erweckung vonJairiTöchterlein" (Abb. 8u.9). Der Herr hat sich eben in liebevoller Be-Hier hat der Künstler, im Anschluß an wegung über das Bett geneigt, hat die die Überlieferung, den Schauplatz der Wunder- Hand auf den Scheitel des Mädchens gelegt und das Auferstehungswort gesprochen, und mit scheuer Verwunderung blickt die Kleine zu dem edlen Menschenfreunde empor. Im Hintergründe, etwas abseits vom Bett, sieht man die Gruppe dreier Jünger, die ihrem Herrn und Meister in das Haus des Todes nachgegangen sind. Zwei von ihnen folgen mit gespannter Aufmerksamkeit, aber auch mit festem Vertrauen dem Vorgänge des Auferstehungswunders , während der dritte, der jugendliche Johannes, mit ernstlichem Unwillen nach der geöffneten Thür blickt, von wo eine Störung droht. Neugierige Nachbarn suchen sich Eingang zu verschaffen, und Jairus weist sie mit sanfter Gebärde zurück. Ein Kätzchen, das auf dem Platz unter dem halbgeöffneten, dein Sonnenlicht Eingang gewährenden Fenster zusammengerollt liegt, läßt sich in seinem Schlummer durch die Ereignisse nicht stören. So hat uns Dürer auf seinen Kupferstichen und

Abb. 21. Die Brüder Hubert und Jan van Eyck (1871).

heit der natürlichen und ungekünstelten

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Holzschnitten, vornehmlich in den Bildern aus Meyer ausgesprochenen Endergebnis: „Be-dem Marienleben, den stillen Frieden, die ge- trachtet man die Darstellung ohne jede mütliche Behaglichkeit des deutschen Bürger- Beziehung zu einem bestimmten Vorgang, Hauses seiner Zeit oft geschildert, und es dem gegenüber man sich nicht entbrechen scheint, daß schon um jene Zeit neben den kann, eine vorgefaßte Meinung zu haben, alten flandrischen Meistern Dürer als und den man dieser zufolge hier nicht Charakterdarsteller und Rembrandt als wieder- oder anerkennen kann, so frappiert Kolorist mehr und mehr in den Gesichts- und fesselt eine wunderbare, derbe Wahrkreis Eduard von Gebhardts traten.

Denen, die das Bild in den sechziger Empfindung, eine Wahrheit, die so un-Jahren und auch nach 1870 zu sehen be- bedingt und absolut ist, daß es schwer oder kamen, bot es noch Befremdliches genug, unmöglich ist, darüber ins klare zu So konnte man sich damals schlechter- kommen, in welcher der drei Gruppen sie dings nicht über die schmächtige, wie Platt- am bewundernswertesten hervortritt. Das gedrückt aussehende Gestalt des Mädchens gibt sich alles so schlicht und treu, daß hinwegsetzen. Wer sich aber dann von man meint, man habe all solche Situationen diesem mehr für den Verstand als für selbst schon im Leben einzeln und bei das Gefühl peinlichen Eindruck befreit hatte, einander gesehen, und so, ja genau so habe der kam schließlich zu dem von Bruno sich alles zugetragen, haben sich alle einzelnen

Personen gebärdet, haben sich die Beziehungen Menschen unserer Zeit zu bilden, nur

unter ihnen gestaltet."

Was er hier von Gesichtern und Ge-

Menschen zu Menschen in der allgemein Ein drittes Zeugnis für die Vielseitig- verständlichen Sprache des natürlichen Geleit, die sich Eduard von Gebhardt während fühls reden zu lassen, abzuweichen, seiner im Gegensatz zu anderen frühreifen Talenten immerhin langwierigen Studien- stalten zeigte, war aus inbrünstigen Naturzeit errungen hatte, ist das 1866 vollendete studien erwachsen, die er zumeist in Düffel-

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Abb. 22. Studienkopf (um 1872). Nach einer Ölskizze.

Bild des gekreuzigten Christus mit den drei dorf gemacht hatte, mit dem Zeicheustift, nächsten Blutzeugen, das ihm als Altar- wie mit dem Pinsel, den er bald mit sol-gemälde für die Domkirche in Reval in cher Sicherheit zu handhaben erlernte, daß Auftrag gegeben war (Abb. 10). Hier ließ zuletzt jeder Ton mit dem ersten Pinselhieb er die altertümelnde Richtung seiner Kunst richtig wiedergegeben wurde und an der beiseite. Den Schwerpunkt legte er nicht richtigen Stelle saß. So hat er z. B. für auf das Kostüm, sondern auf die Einfach- das Töchterlein des Jairus eine Bleistift-heit, die Stärke und Tiefe der Empfindung, studie nach einern Modell angefertigt, die ohne von dem Grundsatz seiner Kunst, nur sich an Feinheit und Schärfe der Charak-

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Abb. 23. Die Kreuzigung Christi (1873). In der Kunsthalle zu Hamburg. (Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

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Abb. 24. Studie zur Kreuzigung (s. S. 25).

teristik und der Ausführung mit den Silber- werden auch nicht einmal durch geistige stiftzeichnungen der beiden Holbein messen Schönheit geadelt; aber ans diesen Gesich-kann (Abb. 9). Immerhin war das Material tern spricht eine starre Entschlossenheit, ein an Modellen, das er in Düsseldorf fand, nur fester, unbeugsamer Charakter, und gerade kärglich. Menschen, wie er sie brauchte, solche Köpfe brauchte Gebhardt für die herbe und harte Dürerköpfe mit festem Jünger, die dem Heiland überall hin folg-Blick, mit vertrockneter Haut, mit starken ten, bis in den Tod, und für die Gläu-Knochen und mächtigem Schädel, fand er bigen, die durch seine Lehre oder durch am meisten in seiner esthnischen Heimat, die seine Thaten mitgerissen wurden und sich er fast alljährlich wiedersah. Die Studien, zu einer Gemeinde um ihn zusammen-die er dort gemalt hat, besonders in den schlossen.

In engem geistigen Zusammenhang mit

Jahren 1866—1869, hat er in späteren Jahren oft verwertet (Abb. 11—16). Es der „Auferweckung von Jairi Töchterlein" sind fast durchweg Köpfe, die auf das Prä- steht die um 1867 entstandene Kreidezeich-dikat „angenehm" oder gar „schön" im nung „Christus am Teich Bethesda" (Abb. 17). landläufigen Sinne des Worts nicht den Bei der Darstellung des Schauplatzes hat geringsten Anspruch erheben können. Sie sich der Künstler an die kurze Andeutung

im Evangelium des Johannes gehalten, der des XV. Jahrhunderts. Bald nach der Voll-nach Luthers Übersetzung von „fünf Hallen" endung des Altarbildes für Reval em-spricht. Aus diesen Hallen hat Eduard von Pfand er aber das Bedürfnis, den ster-Geöhardt eine prächtige Thermenanlage ge- benden Heiland allein, nur in der Zwie-macht, deren damals, unter römischer Herr- spräche mit seinem Vater im Himmel und schaft, auch die kleinen Städte Kleinasiens der umgebenden Natur darzustellen, in deren und der angrenzenden Provinzen besaßen und feierlich-düsterer Stimmung die Tragödie die auch in Jerusalem nicht fehlte. In nach der Überlieferung der Evangelien aus-diese prunkvolle Architektur hat er aber fast klang. Auch Dürer, Rubens und van Dyck dieselben schlichten Menschen hineingesetzt, hatten in solchen Stimmungsbildern gern die uns aus der „Auferweckung von Jairi die Inbrunst ihrer gläubigen Seelen ent-Töchterlein" vertraut geworden sind. In hüllt, und tiefe, inbrünstige Andacht spiegelt der Gruppe der drei Männer zur Rechten sich auch in dem gekreuzigten Christus erkennen wir die drei Jünger Christi wie- wieder, den Gebhardt nach einer in der der, die im Hintergründe der Stube des Zeit von 1868—1870 entstandenen Skizze Obersten flehen. Christus selbst bildet hier gemalt hat (Abb. 18). Daß der Künstler mit dem Kranken, zu dem er sich mit seg- nicht eine Menschengestalt von idealer Schön-nender Gebärde herabneigt, die Mittelgruppe, heit, sondern den Körper eines von seelischen während links eine dritte Gruppe die Korn- und körperlichen Leiden gequälten, bis zum Position abschließt: ein greises Elternpaar Tode ermatteten Durchschnittsmenschen darbringt unter dem Beistand eines jüngeren gestellt hat, der er es trotz seiner Ergeben-Mannes ein sieches Mägdelein herbei, dessen Kopf fast dieselben Züge wie die Tochter des Jairus trägt. Auf der Kreidezeichnung begegnen wir demselben Kompositionsprincip wie auf dem Bild von 1864, in der die Hauptfiguren in drei Gruppen gesondert sind, die gleichwohl in engem geistigen Zusammenhang stehen.

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Gruppierung der Figuren ist also keineswegs, wie man damals glaubte, dem Zufall überlassen worden, sondern wohldurchdacht und erwogen, jedoch stets so, daß die Scene den Eindruck freier Natürlichkeit macht.

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Für einen Künstler von der tiefen Veranlagung Gebhardts war es selbstverständlich, daß er einen Stoff wie die Kreuzigung Christi, die erschütterndste aller menschlichen Tragödien, nicht mit einem Male erschöpfen konnte.

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Abb. 25. Studie zur Kreuzigung (s. S. 25).

In späteren Jahren ist er noch mehrmals darauf zurückgekommen , in figurenreichen Kompositionen, ganz nach der Art der Meister

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Abb. 26. Kreuzigung (1884). In der Kirche zu Narva. (Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

Mit diesen Bildern war die Thätigkeit

heit in den Willen des Höchsten immer noch nicht fassen kann, warum ihn Gott verlassen des Künstlers während der Jahre 1863 bis hat — das war nur die Folge des reali- 1870 aber noch keineswegs erschöpft. Es stischen Princips, das von seiner einmal ge- war, als ob die lange zurückgehaltene wonnenen Überzeugung untrennbar war. Schaffenslust sich wie ein eingedämmter Das nationale Element seiner Kunst zeigt Strom plötzlich Bahn gebrochen hätte. Noch

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Abb. 27. Pendelschwingungen (1874).

dem „Gleichnis vom reichen Mann und dem

sich hier besonders in der Frühlingslandschaft eine ganze Reihe von Motiven aus beit mit den Birken, den charakteristischen Bäu- evangelischen Geschichten drängte nach Gemen des nördlichen Deutschlands, und in der staltung, und so entstanden neben jenen von Mallern und Türmen umgebenen mittel- großen, ausgeführten Bildern noch Entwürfe alterlichen Stadt von jenem Typus, dem und Zeichnungen zw einem „Christus auf dem wir so oft auf den Bildern der van Eyck, Ölberge", zu einer „Tempelreinigung", einem Roger van der Weyden, Memling, Patinir „Ecce homo“, den „Jüngern von Emmaus", it. a. begegnen.

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Abb. 28. Disputation (1875).

(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

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armen Lazarus", endlich auch das erste der weltlichen Genrebilder aus dem Zeitalter der Reformation, das Eduard von Gebhardt allmählich seinem Volke so lebendig machte

mationszeit", sprach aber deutlich genüge um die Zeit zu kennzeichnen, in der die Geister erwachten und es wieder eine Lust war, zu leben. Bruno Meyer gab gewiß.

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wie die Ereignisse der evangelischen Geschichte. Mit diesem Bilde legte er zugleich das eigene Glaubensbekenntnis ab, das den Maler an die Seite des freien Forschers und Wahrheitssuchers stellte. Es führte nur den schlichten Titel „Aus der Refor-

der allgenieinen Empfindung Ausdruck, wenn er in seinem Bericht über die Berliner Ausstellung der Erstlingswerke Eduard von Gebhardts schrieb, daß dieses kleine Genrebildchen den „reinsten und tiefsten Eindruck" auf ihn gemacht hätte. „In einem Erker-

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senster, durch das man über die Stadt hinaussieht, sind zwei Männer in eifrigem Gespräch miteinander begriffen; der Sitzende hat die Bibel auf dem Schoße, und der höchste Ernst malt sich auf beiden Gesichtern.

der großen Führer der Kirchenverbesserung nahm. Diese Gruppe in dem Zeitkostüm, in dem malerischen Interieur, von dieser ewig heiteren Sonne beschienen ... das gibt ein malerisches Ensemble von einer

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Abb. 29. Studienkopf (um 1875).

Man bekommt ein Gefühl von dem allgemeinen Bewußtsein jener Zeit, der wieder einmal die theologischen Streitigkeiten zu einer Lebensfrage, zu einem unvermeidlichen Inhalt des gewöhnlichen Denkens geworden waren und die tiefen Anteil mit Kopf und Herz an den skrupulösen Untersuchungen

Anziehung und einer Anmut, die etwas wahrhaft Erhebendes hat; in einer solchen Sphäre ist gerade die Kunst Gebhardts an ihrer rechten Stelle. Unter den zahlreichen Gemälden mit einfachen, sittenbildlichen oder auch mehr dem Fache der Geschichte sich nähernden Darstellungen aus dem XVI. Jahr-

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Abb. 30. Ein Reformator (1877). Im Städtischen Museum zu Leipzig.

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hundert, die wir in den letzten Jahren unsicherem Tasten an sich hatten, sondern haben entstehen sehen und von denen viele sich sogleich als reife Meisterwerke darentschiedene Meisterwerke sind, ist dies doch stellten, eines der geistig bedeutendsten, der nachhaltigsten in der Wirkung." Für Gebhardt Gebhardts aus der ersten-Epoche seines war es aber nur ein erster Versuch, in die Schaffens, die mit dem Jahre 1870 abgeistige Bewegung des Reformationszeitalters schließt, rief aber doch das in diesem Jahre hineinzugreifen, dem er nach dem ersten vollendete „Abendmahl" hervor (Abb. 19), glücklichen Gelingen noch mehrere andere besonders nachdem es 1872 für die Verfölgen ließ, die freilich nichts mehr von liner Nationalgalerie angekauft und durch

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Abb. 31. Die Heimführung (1877).

die Wiener Weltausstellung des folgenden die Kreuzigung Christi der künstlerischen Jahres den weitesten Kreisen bekannt ge- Auffassung einen weiten Spielraum geworden war. Neben der Darstellung des währte, hielt sich die Darstellung des Abend-Kreuzestodes Christi war die seines letzten mahls in verhältnismäßig engen Grenzen, Abendmahls schon seit dem Anfang des bis sie sich endlich, nachdem mehrere XV. Jahrhunderts die höchste Aufgabe der Künstlergenerationen daran gearbeitet hatten, christlichen Malerei gewesen. Während aber in dem Abendmahl Leonardos da Bin ei zu

Rosenberg, von Gebhardt.

einem klassischen Typus erhob, über den treten, und rechts entwich der Verräter, niemand mehr, selbst ein so gewaltiger Geist noch mit der Linken die Lehne des fort* wie Rubens, hinauskam. Gebhardt jedoch, gerückten Stuhles haltend, der sich bereits in so manchen Stücken als Neuerer erwiesen hatte, wollte auch hier abweichend war diese Komposition jeden-mit der Überlieferung brechen, und er nahm falls; aber sie hatte doch so offenbare Nachschon mit seinem ersten Entwurf für das teile, daß sich der Künstler am Ende zu

Eigenartig und von dem Herkömmlichen

Abb. 32. Bildnis der Gattin des Künstlers (1895).

Abendmahl einen sehr ernsten Anlauf dazu. einer etwas feierlicheren und auch künstlerisch Er hatte den Heiland und die ©einigen ruhigeren Anordnung entschloß. Vor allem um einen runden Tisch vereinigt, und als war die Gestalt Christi durch die beiden das schicksalsschwere Wort von dem Ver- hinter ihm stehenden Jünger gedrückt und rat des einen unter ihnen gefallen war, dadurch um ihre Wirkung, die doch das hatte sich die Runde der Tischgenoffen ge- Ganze beherrschen mußte, gebracht worden, löst. Einige hatten sich zu ernster Zwie- Dann war aber auch durch den dem Aussprache aneinander geschlossen, zwei waren gang zuschreitenden Judas eine Störung des aufgesprungen und hinter ihren Meister ge- Gleichgewichts hineingekommen, die einen

Ausgleich verlangte. Diese und andere Bedenken führten zu jener Fassung, die uns in dem Bilde der Berliner Nationalgalerie vorliegt. Sie nähert sich wieder mehr dem stellungen, am meisten 1873 in Wien, hervorrief, wohl auf die immerhin noch überraschend eigenartige Auffassung zurückführen darf. Auf der anderen Seite übten

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Abb. 33. Bei der Arbeit (1882).

(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

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durch die Meister der italienischen Renaissance festgestellten Typus, weicht aber von diesem immer noch in so vielen Einzelheiten ab und ist auch so reich an individuellen Zügen, daß man einen Teil der Erregung, den das Bild bei seinen mehrfachen Aus-aber die tiefe Innerlichkeit, das reiche Gemütsleben, die aus allen Köpfen sprachen, eine so mächtige Wirkung aus, daß sich die Anhänger der verschiedenen Religionsbekenntnisse, aber auch die von Strauß und Renan, Ungläubige und Skeptiker in diesem Bilde

wie auf einem neutralen Gebiete zusammen- I nach der sich Jesus seine Jünger, die finden konnten und auch wirklich zusammen- „Menschenfischer", aus dem niedrigen Volke fanden. Freilich gab es immer noch viele, ausgewählt hatte, aus dem er selbst hervor-

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Abb. 34. Klosterschüler (1882).

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die an der gewöhnlichen, plebejischen Bil- gegangen war. Fischer, Zöllner, Zimmerer düng der Köpfe Anstoß nahmen. Aber der und andere Handwerker waren von ihm zu Künstler hatte sich doch dabei nur treu an Werkzeugen der göttlichen Gnade auserkoren die Überlieferung der Evangelien gehalten, worden, und danach bildete der Künstler

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Abb. 35. Himmelfahrt Christi (1881, tu der Nationalgalerie zu Berlin). Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

auch ihre äußere Erscheinung, indem er, letzten Tage haben ihre Spuren auf dem getreu seinen Grundsätzen, in das Leben langen, schmalen Antlitz hinterlassen und um seiner Zeit griff. Die Studien, die er nach die Augen herum ist das Fleisch tief ein-den Bauern seiner esthnischen Heimat ge- gesunken. Und in dem Augenblicke, den macht hatte, mögen ihm dabei gute Dienste das Gemälde schildert, spiegelt sich auf geleistet haben. In dieser Auffassung und seinem Angesichte noch eine andere schmerz-Charakteristik der Apostel waren ihm liche Empfindung, die er in trauriger Resigna-übrigens Rubens und van Dyck bereits tion in die Worte kleidet: „Einer unter

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Abb. 36. Studie zur „Himmelfahrt Christi" (s. S. 37).

vorausgegangen. Auch sie wählten ihre euch wird mich verraten!" Mit voller Modelle für die Apostel, welche um ihren Klarheit prägen sich auf den ehrlichen, Meister versammelt sind oder der zum treuen Gesichtern die Gefühle aus, die bei Himmel auffahrenden Madonna nachblicken, btefer furchtbaren Anklage Blitzen gleich die aus dem Volke, ohne die Köpfe anders zu Seele eines jeden durchzucken. Nur Judas idealisieren als durch den Ausdruck der Jscharioth weicht dem Sturm der Fragen Hingabe, der Begeisterung und der Ehr- aus, die sich aus den bedrängten Herzen furcht, der ans den Augen leuchtet. Ebenso emporringen. Vorsichtig ist er zur Thür verfuhr Gebhardt. Das Antlitz Christi ist geschlichen und im Begriff, sie zu öffnen, von dem Vorgefühl seines nahen Todes wirft er, nur von Bartholomäus mit flüch-verklärt. Die schweren Seelenkämpfe der tigern Blick gestreift, noch einen Blick voll

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Schlauheit und Bosheit auf die Zurück- Abendmahl ist ein Vergleich mit der Meisterbleibenden. Unter diesen aber hat die Be- schöpfung Leonardos nicht zu umgehen. Es wegung bereits ihren Höhepunkt erreicht, sind die Höhepunkte zweier entgegengesetzter Nathanael (s. d. Studie zu seinem Kopfe Entwickelungsreihen, der idealistischen und Abb. 20) ist aufgesprungen und hinter den der realistischen Kunstauffassung. Über ihre Meister getreten, über dessen Schulter er Berechtigung oder gar über das Vorrecht fragend blickt. Johannes, zur Rechten der einen vor der anderen wird heute ein Christi, kann sich vor Schreck und Erstaunen Mensch, der die Lehren der Kunstgeschichte gar nicht fassen. Er hat beide Hände auf verstanden hat, nicht mehr streiten. Es steht den Arm des Heilands gelegt und heftet auch fest, daß das Gemälde des Italieners

in der Komposition, in der —-- Anordnung und rhythmi

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schen Bewegung von so unvergleichlicher Vollkommenheit ist, daß es keinem anderen Künstler, der sich über die Grenzen der Kunst und ihre höchste Leistungsfähigkeit klar geworden ist, einfallen wird, nach dieser Richtung mit Leonardo zu wetteifern oder etwa gar einen noch höheren Grad der Vollkommenheit anzustreben. Bei Leonardo ist Christus der Gottmensch, umflossen von dem Glanze einer unnahbaren Majestät, der seine Tischgenossen von ihm ferne hält. Und diese selbst sind Typen idealer Menschlichkeit, deren vornehmer und durchgeistigter Gesichtsausdruck und deren edel gebildete Glieder mit dem plastisch geordneten Faltenwurf der Gewänder in vollem Ein

Abb. 38. Studie zur „Himmelfahrt Christi" (s. S. 37).

Eduard von Gebhardt zu uns! Was wir Bei einer Betrachtung von Gebhardts da vor uns sehen, sind Menschen wie wir,

klang stehen. Selbst die Niedertracht und Gemeinheit eines Judas Jscharioth sind von dem italienischen Meister stilisiert, d. h. der erden durchdringenden Blick auf den Mund, habenen Grundstimmung seines Gemäldes aus dem die nähere Erläuterung jener angepaßt worden. Dadurch ist zwischen dem niederschmetternden Worte kommen soll. Bilde und dem Beschauer gewissermaßen Thomas, der in Thränen ausgebrochen ist, eine Schranke aufgerichtet worden. Wir bedeckt sein Antlitz mit der Rechten, während blicken empor wie zu einem anders und Matthäus ihn zu trösten sucht. Dem höher gearteten Menschengeschlecht, das uns Thomas gegenüber, am anderen Ende des zur Bewunderung, zur Verehrung zwingt. Tisches, sitzt Simon Petrus, sein hitziges Die innersten Fibern unserer Seele werden Temperament ist aufgewallt, und schwer legt aber durch diese Darstellung nicht erregt, er die Hand auf den Tisch, als wollte er Welch' eine andere Sprache redet dagegen im nächsten Augenblicke dreinschlagen.

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Abb. 39. Christus auf dem Meere (1881, in der Kirche zu Ziegenhals). (Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

die von gleichen Empfindungen beseelt wer- mit denen der Mann mit dem Ausdruck den, die denken, fühlen und trauern wie tiefen Leidens in den kummervollen Zügen wir. Auch auf uns wirkt der von dem die erregten Fragen seiner Jünger beant-

Abb. 40. Die Pflege des heiligen Leichnams (1883, in der Dresdener Gemäldegalerie).

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Künstler dargestellte Moment mit dramatischer Kraft. Wir fühlen uns gleichsam mit in das Bild hineingezogen und lauschen mit gespannter Aufmerksamkeit den Worten,

Worten wird. Der Beschauer hat gar nicht das Gefühl, ein kunstvoll komponiertes Bild vor sich zu sehen, sondern er glaubt selbst der unmittelbare Zeuge des dargestellten

Vorgangs zu sein. Auch auf ihn überträgt Größe, die Kraft und die Tiefe des Aus-sich die Wirkung, die das eben von Christus drucks in den Köpfen, zugleich aber ergab gesprochene Wort auf seine Getreuen aus- sich die Notwendigkeit einer der Größe des geübt hat. Keiner von ihnen folgt einer Stils entsprechenden Komposition. Diese Be-anderen Richtschnur als der, die ihm die nennung hat immer einen fatalen, aka-plötzlich erweckte Empfindung, das Bewußt- demischen Beiklang, weil man damit den sein, vor etwas Ungeheuerlichem, Unsag- Begriff des Ausgeklügelten und Langweili-barem zu stehen, vorgeschrieben haben. In gen verbindet. Ohne Komposition wird jedem Kopfe spiegelt sich ein durch die aber niemals ein Künstler Wirkungen er-Schule des Lebens erzogener und gereifter zielen, die weit über seine Zeit Hinaus-Charakter, ein Temperament, das nur seiner reichen. Das wissen auch die größten, unverfälschten, ehrlichen Natur folgt. Diese ihrer Mittel und Kräfte sichersten Realisten, elementare Kraft des Ausdrucks ist etwas Sie können der Komposition im akademi-Höheres als die triviale Schönheit und die sanfte Anmuth, die bis zum Auftreten Gebhardts in der Düsseldorfer Malerei als das höchste Ideal galten. Man verstand sie aber damals noch nicht und wollte sie auch nicht verstehen, weil man in dem entschlossenen Bruch des Künstlers mit der klassischen, d. h. in diesem Falle italienischen Überlieferung etwas Revolutionäres sah, vielleicht auch einen Vorstoß des Protestantismus gegen den Katholicismus, der damals noch fast gänzlich die religiöse Kunst, auch die von Protestanten geübte, beherrschte. Nur in Berlin waren, z. B. von Gustav Richter mit seiner „Auferweckung von Jairi Töchterlein", einzelne Versuche zur Befreiung von dieser Herrschaft gemacht worden. Aber sie zielten weniger auf Verinnerlichung der scheu Sinne nicht entraten; ihr Streben Vorgänge und Gestalten der evangelischen geht aber dahin, das kompositionelle Ge-Geschichte ab, als auf eine pathetische Ver- rüst möglichst unauffällig zu verdecken, herrlichung des Menschen Christus im Danach scheint auch Gebhardt zu verfahren, Glanze des den Belgiern und Franzosen dem die Komposition schon bei seinen

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Abb. 41. Studie zu dem Bilde „Die Pflege des heiligen Leichnams" (s. S. 42).

abgelernten realistischen Kolorismus.

Erstlingsbildern nicht als eine Kleinigkeit Im Gegensatze zu dem etwas kleinlichen erschienen ist, die man so ohne weiteres Realismus des „Einzuges Christi in Jeru- aus der Kunstentwickelung ausstreichen kann. salem" und der „Auferweckung von Jairi In seinem „Abendmahl" hat er sich sogar Töchterlein" hatte Gebhardt die Figuren als Meister der Komposition erwiesen. Man auf seinem Abendmahl zu monumentaler hat es nur erst später bemerkt, weil das Größe gesteigert, ganz so wie es die Brü- Bild so viel Fremdartiges bot, daß man der van Eyck mit einigen Figuren auf das Nächste und Vertraute darüber übersah, ihrem vielteiligen Altarwerk für Gent ge- Auch hier hatte Gebhardt an dem Drei-than hatten. Damit wuchsen auch die Gruppen-System festgehalten, das er schon

mehreremale erprobt hatte und das sich auch bei diesem Bilde so bewährte, daß er es fortan bei figurenreichen Bildern beibehielt. Es scheint betritt etwas Natürliches zu liegen, das man zwar nicht wissenschaftlich erklären sammenhang mit dreien^seiner Tischgenossen brachte, und daraus ergab sich eine Teilung in drei Gruppen, die so ungezwungen wirkt, daß man es begreift, wenn der Blick der Beschauer anfangs nicht in diese weise Be-

Abb. 42. Die Kreuzigung Christi. Wandgemälde im Kloster Loccum. (Vgl. die Abb. S. 45.)

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und begründen kann, das aber doch etwas Notwendiges sein muß. Leonardo hat die zwölf Jünger zu Gruppen von je dreien zusammengefaßt, aber den Herrn und Meister vereinzelt. Gebhardt hat dagegen das feinere Gefühl des modernen Menschen gezeigt, indem er den Heiland in engen Zurechnung eindrang. So liegt auch in der durchaus selbständigen Komposition das neue Element, das Gebhardt auf seinem, von Leonardo abweichenden Wege in die Darstellung des Abendmahls hineingebracht hat.

An dem Christustypus, den Gebhardt zum erstenmale auf dem „Einzug in

Jerusalem" als seine persönliche, gewiß erst aus vielen Versuchen und Kämpfen entsprossene Auffassung gezeigt hatte, hat er auch bei dem „Abendmahl" festgehalten, und seitdem ist dieser Typus den Freunden seiner des Ausdrucks hat sich der Christuskopf Gebhardts seinen Zeitgenossen so tief eingeprägt, daß er unmittelbar hinter den Christusköpfen von Leonardo und Guido Reni seinen Platz errungen hat, weil die

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Abb. 43. Die Kreuzigung Christi. Wandgemälde im Kloster Loccum. (Vgl. die Abb. S. 44.)

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Kunst so sympathisch und vertraut geworden, daß Gebhardt ihn wohl gelegentlich noch mehr vertieft, in seinem Ausdruck auch — der jeweiligen Situation entsprechend — noch mannigfaltiger gestaltet, aber in seinen Grundzügen nicht mehr verändert hat. Durch diese Tiefe und Mannigfaltigkeit

Kunst seit dem XVII. Jahrhundert nichts Charaktervolleres und Selbständigeres hervorgebracht hat. Auch die großen Bildhauer, die hier noch in Betracht kommen, Thorwaldsen, Dannecker, Rietschel, haben sich mehr an den erhabenen Stil der Gottähnlichkeit, als an die seelischen Empfin-

düngen des gleich uns leidenden Menschen ordneten. Trotz seiner realistischen Natnr-

gehalten.

anschauung ist Gebhardt niemals so einseitig ’ „' ®ie Steigerung in der Größe der Auf- gewesen, den Grundcharakter einer Darfassung hatte für das „Abendmahl" auch stellung irgend einem koloristischen Einfall eine andere koloristische Haltung zur Folge, zu opfern. Obwohl er auch die koloristi-Hatten in den Erstlingsbildern Gebhardts die scheu Darstellungsmittel seiner Kunst mit

Abb. 44. Johannes der Täufer. Wandgemälde im Kloster Loccum.

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grell leuchtenden, bunten Lokalfarben der voller Meisterschaft beherrscht, kommt das alten flandrischen Meister, die keck und scharf Kolorit bei ihm immer erst dann, wenn er in die klare Luft hineingesetzt waren, über- in den Hauptsachen, in der schärfsten Bewogen, so war auf dem Abendmahlsbilde tonung des psychischen Moments, in der das Kolorit auf einen feierlichen Grundton Charakteristik und der Komposition, zu völli-gestimmt worden, dem sich die in ihrem ger Klarheit gelangt ist.

Glanze abgedämpften Lokalfarben unter-    *    *    *

Wenn wir nach dem „Abendmahl" das wegte, immer in erster Linie Charaktermaler, anmutige, 1871 gemalte Genrebild betrachten, und darum beherrschen seine Figuren stets das die Brüder van Eyck in traulichem, die Umgebung, mit gediegenem, von flandrischem Reichtum zeugenden Hausrat ausgestatteten Gemach innerung an einen Genremaler der Düssel-— den um zwanzig Jahre älteren Hubert dorfer Schule, der bereits Großes geschaffen, in liebevoller Unterweisung des jungen aber vielleicht zu noch Größerem berufen Bruders — darstellt, so kommt uns der war, als er, eben erst fünfzig Jahre alt Gedanke, als hätte sich Gebhardt dabei von der mühevollen Arbeit am „Abendmahl" ausruhen, zugleich aber auch den beiden großen Meistern, denen er so vieles verdankte, eine Huldigung darbringen wollen (Abb. 21). Scheinbar zeigt uns Gebhardt hier eine neue Seite seiner Kunst, indem er als Meister des historischen Genres auftritt. Prüft man jedoch die Einzelheiten, so wird man gewahr, daß er seine künstlerischen Grundsätze nur auf ein anderes Stoffgebiet übertragen hat.

An unser Bild knüpft sich eine Er-

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Abb.45. Studie zu dem Bilde „Johannes der Täufer" (s. S. 46).

Die liebevolle Sorgfalt in der Darstellung und Durchführung alles dessen, was die Maler kurzweg „Beiwerk" nennen, der Möbel, der Geräte, der Trachten, des ganzen traulichen Raumes haben wir schon auf dem Bilde der „Auferweckung von Jairi Töchterlein" kennen und bewundern gelernt. Die auf einem Schemel neben dem Bette des Mädchens aufgestellten Gegenstände, eine Glaskanne, ein Trinkglas, ein Leuchter , ein Andachtsbuch und ein Schwamm, bilden zusammen ein Stillleben, das an Feinheit in der Charakteristik alles Stofflichen mit den klassischen Meistern dieses Fachs der Malerei, mit Don und David de Heem, wetteifern kann. Fast noch reifer zeigt sich diese Kunst auf dem liebenswürdigen Genrebilde, das uns die Brüder van Eyck als Künstler und Menschen zeigt. Gebhadt gehörte aber geworden, an den Folgen eines Unglücks-keineswegs zu den Düsseldorfer „Kostüm- falles starb. Es ist Christian Ludwig malern", denen schon seit dem Anfang der Bokelmann, der zur Zeit, wo Gebhardt an siebziger Jahre alles Äußerliche, die Maske- dem Bilde malte, Schüler von Wilhelm rade, zur Hauptsache wurde und die später Sohn war und dabei auch in nähere Be-darüber ganz und gar vergaßen, daß in Ziehungen zu Gebhardt trat. Das „Daheim" ihren stilechten Trachten und Jnnenräumen wollte das Bild in Holzschnitt wiedergeben, von Rechts wegen auch lebenskräftige Men- und da zu jener Zeit die photographische schen stecken sollten. Gebhardt war und Übertragung eines Bildes auf die Holzblieb, auf welchem Felde er sich auch be- platte nur erst sehr wenig Befriedigendes

ergab, führte der junge Bokelmann mit Hamburg, s. Abb. 23 und die dazu gehöri-jener peinlichen Gewissenhaftigkeit, die auch Studien Abb. 24 und 25). Mit diesem ein Merkmal seiner selbständigen Schöpfun- Bilde kehrte Gebhardt wieder zu den gen wurde, die Zeichnung auf dem Holz- Idealen zurück, die ihm in den sechziger stocke aus. Nach dem danach ausgeführten, Jahren als die höchsten erschienen waren, vom „Daheim" veröffentlichten Holzschnitte zu den alten flandrischen Meistern, sowohl ist unsere Abbildung reproduziert worden, in der Komposition mit dem sich weit in

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Abb. 46. D,ie Bergpredigt. Wandgemälde im Kloster Loccum.

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Nach dieser Abschweifung in das heitere die Tiefe dehnenden, von zahlreichen Fi-Gebiet der Genremalerei kehrte der Künstler guren belebten landschaftlichen Hintergründe bald wieder zu seinen ernsten Aufgaben zu- mit den schlanken, im Frühlingsschmucke rück. 1872 entstand eine „Kreuzabnahme", prangenden Birken, als in dem emailartigen, die ins Ausland gekommen ist, und 1873 ausschließlich auf eine möglichst glänzende folgte die figurenreiche „Kreuzigung Christi" Wirkung der Lokalfarben berechneten Kolorit, oder vielmehr „Christus am Kreuz zwischen Kam er hierin seinen Vorbildern gleich, so den beiden Schächern" (in der Kunsthalle zu übertraf er sie bald in der Stärke des

Ausdrucks und in der Tiefe der Charakteristik, ohne darüber an jener Naivetät der Auffassung zu verlieren, die uns die Schöpfungen jener alten Meister so köstlich

Physiognomische nur angedeutet oder in einer starren Maske stecken geblieben ist. Bei Gebhardt lebt jede Gestalt, auch die entfernteste im Hintergründe, ihr eigenes Leben. Aus

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Abb. 47. Studre zur Bergpredigt (s. S. 48).

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macht. Wie hoch wir diese auch schätzen, so ist doch nicht zu verkennen, daß sie nur den Hauptfiguren eine stärkere Individualisierung mitgegeben haben, daß aber bei der fast verwirrenden Fülle der Nebenfiguren das

Rosenberg, von Gebhardt.

einer jeden blickt uns die Natur unmittelbar entgegen. Dabei findet man nur wenig von jener gesuchten Altertümelei, die man in der Kunstsprache „Archaismus" nennt. In den Figuren des Vordergrundes ist

Abb. 48. Studie zur Bergpredigt (s. S. 48).

freilich manches gemacht, „arrangiert", namentlich der kunstvoll zurechtgelegte Faltenwurf in den Gewändern der am Fuße des Kreuzesstammes im tiefsten Schmerze niedergesunkenen Frauengestalt, einer der drei Marien, und der laut aufjammernden, die Hände ringenden Frauengestalt zur Linken des Beschauers, wohl der Maria Magdalena. Man hatte aber Gebhardt schon so oft den Vorwurf der Gleichgültigkeit gegen die Gesetze kunstvoller Komposition gemacht, daß er hier vielleicht einmal zeigen wollte, daß er sich auch darauf verstände. Dem strengen Naturalismus hatte er ohnehin genug Opfer in den Körpern der drei Gekreuzigten gebracht. Das war für die damalige Zeit etwas noch nie zuvor Gesehenes. Wie wenige wußten, daß selbst die Großmeister der deutschen Renaissance, Dürer und Holbein, solche Darstellungen für etwas durchaus Selbstverständliches gehalten hatten! Erst viele Jahre später wurde der von Hans Holbein gemalte Leichnam Christi im Museum zu Basel, eine wahrhaft grauenerregende Naturstudie nach dem Leichnam eines Ertrunkenen, weiteren Kreisen bekannt, und in neuester Zeit sind die modernen Naturalisten so weit über Gebhardt

hinausgegangen, daß dessen heiliger Ernst in der Darstellung von Menschen, die von den fürchterlichsten Martern gefoltert werden, uns bereits jetzt, also fünfundzwanzig Jahre nach der Entstehung der „Kreuzigung", in einem fast idealen Lichte erscheint.

Noch mehr beugte sich Gebhardt den Forderungen einer strengen, geschlossenen Komposition, als er zehn Jahre später denselben Gegenstand als Altarbild für die Kirche in Narva in Esthland behandelte (Abb. 25). Er nennt es selbst „eine vereinfachte und modifizierte, freie Wiederholung des Hamburger Bildes". Ein Vergleich zwischen beiden Bildern zeigt, daß die Veränderung wohl hauptsächlich durch das verschiedenartige Format bedingt worden ist, daß daneben aber auch künstlerische Gründe entscheidend gewesen sind. Zunächst ist die klaffende Lücke zwischen dem sterbenden Heiland und dem unbußfertigen Schächer zu seiner Linken auf dem Bilde für Narva durch eine Zusammenziehung der Komposition geschlossen worden. In die Lücke sind zwei Kriegsknechte, die Wächter an der Richtstätte, getreten, von denen einer das ehrliche, treuherzige Gesicht eines Dürerschen oder Cra-nachschen Landsknechts zeigt, dem bereits eine Ahnung aufgeht, daß der mittlere der drei Gekreuzigten doch etwas der Ehrfurcht Würdiges an sich hat. Die Gruppen unter dem Kreuze Christi und dem des reuigen Sünders sind nur in den Bewegungen, namentlich in der Haltung der Köpfe etwas verändert, auch inniger zusammengeschlossen worden. Dann ist wieder auf der linken Seite ein beträchtliches Stück abgeschnitten worden, und dieser Einschränkung der Komposition ist leider auch die weinende Maria Magdalena zum Opfer gefallen, die zu den ergreifendsten Charakterbildern des Künstlers gehört. Vielleicht weiß er das selbst, und er hat es darum vermieden, sie durch Wiederholungen trivial zu machen.

Nach der „Kreuzigung" von 1873 glaubte man allgemein, daß sich der Schöpfer des „Abendmahls", der sich damit zu voller Freiheit und Größe emporgerungen, wieder so tief in seine antiquarischen Studien ver-

Abb. 49. Studie zur Bergpredigt (s. S. 48).

senkt hätte, daß man in der nächsten Zeit nur Variationen desselben Themas zu erwarten haben würde. Das ist aber nicht eingetroffen. Als begeisterter Verehrer der Reformatoren suchte Gebhardt, wie wir schon kurz erwähnt haben, den Geist, der sie beseelte und zu großen Thaten auf allen Gebieten der geistigen Aufklärung anspornte, seinem Geschlecht wieder lebendig zu machen, indem er auf einer Reihe von Genrebildern die Reformatoren und Humanisten und ihren Anhang bei ihrer Arbeit, Forschung und Disputation darstellte, in schlichter Gestaltung, nur mit dem Ausdruck ernster Überzeugung und heiligen Eifers in den Köpfen der Lehrenden und ihrer Zuhörer, der einsamen Denker und der Schüler, die sich mühsam in diese neue Welt hinein finden müssen. Dem in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre entstandenen Zwiegespräch zweier Freunde über die großen, die damalige Welt bewegenden, religiösen Fragen folgte 1874 ein Bild aus dem Leben der Naturforscher jener Zeit, die am Aufklärungswerk wacker mithalfen. Es heißt „Pendelschwingungen"

(Abb. 27), geht aber wohl über diese einfache Benennung in seiner Bedeutung weit hinaus.

Offenbar will der ältere der beiden Gelehrten an der Gesetzmäßigkeit in den Schwingungen eines Pendels erläutern, daß ähnliche Gesetze auch in dem großen Organismus der Natur und in dem kleinen des Menschenkörpers herrschen. Der Künstler hat dabei an zwei geschichtliche Personen gedacht, an Johann Müller aus Regensburg als Erklärer des Pendels und den Nürnberger Mathematiker Bernhard Walther.

Um das höchste Gut des menschlichen Geistes, der menschlichen Erkenntnis, um jenes Thema, das im ersten Viertel des XVI.

Jahrhunderts alle denkenden Menschen beschäftigte und beherrschte, um die Religion und ihre Läuterung von Mißbräuchen und Aberwitz, dreht sich offenbar die 1875 gemalte „Disputation" (Abb. 28), die

gewissermaßen als eine Erweiterung jenes ersten Religionsgespräches aus den sechziger Jahren erscheint. So tief hatte der große, weltbewegende Gedanke die Seelen erschüttert, daß Menschen aller Stände, Gelehrte und Ungelehrte, ihre Meinung in hitzigem Streit gegeneinander verfochten. Auch auf dem Bilde Gebhardts sehen wir Männer verschiedenen Alters und Standes bei solchem Gespräch versammelt: den einfachen Handwerker, der seine Sache mit zähem Eifer und finsterer Entschlossenheit gegen die spitzfindigen Argumente des nach einer Vermittelung suchenden Humanisten in Patricierkleidung vertritt, den Jüngling, der, die Bibel auf den Knieen, mit leuchtenden Augen zu dem schlichten Manne hinaufblickt, und einen zweiten Handwerksmann, der mit sichtlicher Geringschätzung der Rede des Humanisten zuhört, ebenso fest entschlossen, auf seinem Standpunkt zu verharren, wie sein Genosse. Bei allen Gestalten tritt das Archäologische, das Ausgeklügelte, das man sonst an dieser Art von Kostümbildern meist zu bemängeln hat.

so völlig in den Hintergrund, daß dem Tracht zusammengestimmt, daß man auch Beschauer gar nicht die Empfindung auf- hier wie bei den altgriechischen Gewandkommt, daß ihn Jahrhunderte von diesen statuen die Tracht „das Echo des Kör-

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Abb. 50. Studie zur Bergpredigt (s. S. 48).

Leuten trennen. Es ist, als seien sie förmlich in ihre Kleider hineingewachsen. Wie sie Bart und Haar tragen, wie sie sitzen, wie sie die Füße halten, die Hände bewegen, das ist alles so natürlich mit der pers" nennen darf. Weit entfernt, dem Absonderlichen der Tracht, dem Beiwerk, den Geräten und der ganzen Umgebung eine besondere Geltung einzuräumen, hat der Künstler vielmehr wie immer allen

Nachdruck auf die geistige Belebung der sauren Denkers, blickt dieser furchtlos nach

Köpfe gelegt.

oben, von wo ihm die Eingebung kommt. Die Reihe dieser Bilder krönte Gebhardt Ist er doch seiner Sache gewiß und der 1877 durch die Darstellung eines einzelnen beifälligen Zustimmung des Doktor Mar-aus der Schar der Reformatoren, die mit tinus, dessen vertraute Züge uns von der Kühnheit und Todesmut in die Fußstapfen Wand herab anblicken! In der Charakteri-ihres Führers traten. Dieser Reformator stik der beiden Köpfe ist der Einfluß von

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Abb. 51. Die Austreibung aus dem Tempel. Wandgemälde im Kloster Loccum.

Aus dem XVI. Jahrhundert holte Geb-

(Abb. 30, im Städtischen Museum zu Leipzig) Dürer und Holbein unverkennbar. Aber ist aus jenem Holze geschnitzt, aus dem die das ist keine bloße Nachahmung. Wir Märtyrer wachsen. Während sein Weib in wissen uns wenigstens keines Kopfes in den banger Sorge um den Lebensgefährten und Werken jener beiden Meister zu erinnern, doch mit liebevollem Verständnis die zu- in dem so viel verhaltene Leidenschaft glüht sammengefalteten Hände auf seine Schulter wie in dem des Reformators, dessen Augen gelegt hat und auf die Streitschrift blickt, Blitze zu sprühen scheinen, die bald vor aller Welt Zeugnis ablegen soll von dem Wissen und Wollen des ein- Hardt auch die Motive zu drei Genrebildern,

die so viel Anmuts- und Schönheitsfülle 1877 entstanden (Abb. 31), zeigt uns ein umschließen, daß sie die Ansicht derer wider- neuvermähltes Paar, das nach langer Wagenlegen, die da glauben, daß dem Künstler fahrt endlich dicht vor dem Heim des jun-

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Abb. 52. Die Austreibung aus dem Tempel. Karion zu dem Wandgemälde in Loccum (s. S. 53).

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unter dem Streben nach bent Charakteristi- | gen Gatten angelangt ist. Dieser führt scheu, gleichviel in welcher Gestalt, auch in sein anmutiges Weib über die niedergelegten der häßlichsten, der Schönheitssinn verloren Planken der Umzäunung und weist ihm gegangen sei. Das erste, die „Heimführung", mit der Rechten ihre künftige Wohnstätte,

der der Hund freudig bellend entgegen- der die alten Meinungen und Lehren ins springt. Es war für Gebhardt wohl ein Wanken gekommen waren und der forschende Wiederklang seines eigenen Eheglücks, den er Geist alle Schranken niederzureißen begann, in dieses Bild hineintrug. Trägt doch die Darf man aus den Zügen der beiden Kna-junge Frau die Züge seiner Gattin, denen ben herauslesen, was sich in ihnen noch wir noch oft auf seinen Bildern begegnen unbewußt regt? Wird der eine, der sich werden. Er hat sie auch mehreremale, mit ernster Anstrengung seines Hirns über zuletzt 1895, nicht lange vor ihrem frühen den Folianten beugt und die Worte mit Tode, in ihrer wirklichen Erscheinung ge- dem Finger verfolgt, nicht einst zu denen malt (Abb. 32), in jener schlichten, aber doch gehören, die am Buchstaben haften bleiben tief ins Innere dringenden Charakteristik, und den Geist töten? Und leuchtet nicht die alle seine Bildnisse auszeichnet. Denn daß der größte religiöse Maler protestantischen Bekenntnisses in unserer Zeit auch ein trefflicher Meister der Bildnismalerei ist, ist nur das natürliche Ergebnis seiner ganzen, eng mit den Personen seiner Umgebung, mit den Menschen seiner Zeit verwachsenen Kunstanschauung. Er hat denn auch seit dem Anfang der siebziger Jahre eine beträchtliche Zahl von Bildnissen gemalt, die zum Teil Personen aus seiner esthnischen Heimat darstellen, mit der er auch in späteren Jahren in Zusammenhang blieb. Ihr ist auch das Motiv zu der „Heimführung" entnommen. Denn in dem jungen Manne hat er einen der ersten esth-ländischen Kolonisten dargestellt, der sich sein Weib aus seinem deutschen Vaterlande geholt hat.    Das Bild befindet sich im

Privatbesitz in Reval, wo Gebhardts Kunst von jeher einem vollen Verständnis be-gegnet ist.

Abb. 53. Christus. Studie zu dem Gemälde „Austreibung aus dem Tempel" (s. S. 53).

Das zweite jener oben erwähnten drei Bilder, „Bei der Arbeit" (1882, Abb. 33), führt uns in ein trauliches Bürgerhaus des XVI. Jahrhunderts, wo zwei anmutige Töchter nach dem Beispiel der Mutter sich in ihren künftigen häuslichen Pflichten üben.

Ist es der Gedanke an diese Zukunft, der die Mutter plötzlich in tiefes Sinnen ver- aus den dunklen Augen des anderen bereits senkt hat, so daß sie die emsigen Finger das Feuer, das den Geist zu immer größerer ruhen läßt? Oder gedenkt sie der eigenen Kühnheit des Denkens treibt?

Mit der Betrachtung dieser geistig und

Jugend, wo auch sie unter der Obhut einer liebenden Mutter das schneeige Linnen zu auch technisch zusammengehörenden Bilder Bettzeug und Gewand zurichtete? Zu sind wir der geschichtlichen Darstellung des physiognomischen Studien reizt auch das Entwickelungsganges des Künstlers schon dritte der Genrebilder, in denen sich der etwas vorausgeeilt. Denn im Jahre 1881 Schönheitssinn des Künstlers am meisten vollendete er ein Werk, das dem Abendmahl offenbart hat: die Klosterschüler (Abb. 34). in der Größe des Stils wie in der Tiefe Auch über die beiden Knaben, die in der und Originalität der Charakteristik gleich-Bücherei eines Klosters über der Weisheit kommt, wenn es sich auch in der koloristischen eines Kirchenvaters sinnen, ist schon etwas Behandlung wesentlich von ihm unterscheidet: von dem Ernst jener Zeit gekommen, in die „Himmelfahrt Christi" (in der Berliner

Nationalgalerie, s. die Abb. 35 und die in den Vordergrund der Andachtsübungen dazugehörigen Studien Abb. 36—38). Es gerückt, daß die Himmelfahrt Mariae den war die Frucht einer mehrjährigen Arbeit, Künstlern des XV. und XVI. Jahrhunderts die er bald nach Vollendung der ersten und mehr noch denen des XVII., den italieni-Kreuzigung in Angriff genommen hatte, scheu wie ganz besonders den spanischen und Hier hatte er nicht wie bei dem „Abendmahl" vlämischen bald wichtiger und bedeutungsvoller mit großen Schatten der Vergangenheit zu und im Grunde auch malerisch reizvoller kämpfen, die zu einem Vergleiche heraus- erschien als die Himmelfahrt Christi. Erst fordern, der ihn in Nachteil hätte bringen in unserem Jahrhundert wandten ihr die können. Es ist auffallend, daß insbesondere Maler wieder ihre Aufmerksamkeit zu. Aber die Malerei der italienischen Renaissance es waren meist solche, die aus Cornelius' fast völlig an der Himmelfahrt Christi vor- Schule hervorgegangen waren oder doch übergegangen ist. Sie hat nur wenige seinen Bahnen folgten, und wir wissen, daß Darstellungen dieses Gegenstandes hervor- Eduard von Gebhardt in ihren Darstellungen gebracht, in welchen der Reichtum der darin etwas Konventionelles, äußerlich Nachempfun-enthaltenen Motive kaum gestreift ist. Der denes sah, dem er etwas innerlich Geschautes Marienkultus des Mittelalters hatte die und Erlebtes gegenüber stellen wollte. So Person der Mutter des Heilands so stark auch bei der „Himmelfahrt", beider nicht das

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Abb. 54. Studie zu dem Gemälde „Austreibung aus dem Tempel" (s. S. 53).

über menschliches Verstehen hinausreichende Wunder die Hauptsache ist, sondern die Schilderung der Empfindungen, die jedes einzelne Mitglied der ersten Christengemeinde in Jerusalem bei dem körperlichen Scheiden ihres Herren und Meisters beseelt haben mögen. Nur wenige Worte im Anfang der Apostelgeschichte geben einige Andeutungen über diese Gemeinde, ihre Mitglieder und ihr Thun. Es war eine wirkliche Gemeinde, deren Mitglieder eng miteinander zusammenhingen und sich durch „Beten und Flehen" gegen die Anfechtungen der Inden und Heiden zu wappnen suchten. Neben den Aposteln werden auch die Frauen genannt, und ausdrücklich die Mutter Jesu und seine Brüder, aber diese wenigen Worte, denen sich noch als einziges künstlerisches Motiv die Mitteilung anschließt, daß der Herr durch eine Wolke vor den Augen der ©einigen hinweggenommen wurde, haben dem Künstler genügt, um uns einen tiefen Einblick in die Seelenkämpfe dieser Gemeinde, in ihr Fürchten und Hoffen,

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Abb. 55. Studien zu dem Gemälde „Austreibung aus dem Tempel" (s. S-53).

Wenn Gebhardt sein Ziel, den Eindruck

Eduard von Gebhardt.

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in ihre Glaubensfreudigkeit und ihre Festig- über seine hinterlassene Gemeinde ausbreitet, keit im Glauben zu gewähren. Es sind Aus den Mienen der Zurückbleibenden spricht Männer und Frauen verschiedenen Alters außer Glaubensfreudigkeit und Glaubensund verschiedenen Temperaments. Einer eifer auch die volle Ergebung in den gött-ist in tiefem Schmerze zu Boden gesunken, lichen Willen. Es sind wirklich die Männer weil er den Abschied von der leiblichen und Frauen, von denen Lukas am Schlüsse Erscheinung des Herrn noch nicht fassen seines Evangeliums berichtet, daß sie nach kann und darum in seiner Schwäche lie- der Himmelfahrt Christi wieder „mit großer ber sein Haupt verbirgt, um das Unfaß- Freude" nach Jerusalem zurückgekehrt wären bare wenigstens nicht mit Augen zu sehen, und im Tempel Gott gelobt und gepriesen Ein anderer wendet sich, von der Himmel- hätten, wärts kommenden Helle geblendet, ab, ohne vom Beten abzulassen. Aber die meisten des göttlichen Wunders in den Seelen der erheben doch ihre Angesichter und folgen Zurückbleibenden durch ihre Angesichter wider-mit den Augen und mit den zum Gebet zuspiegeln, erreichen wollte, so mußte er auch erhobenen Händen, von tiefen Schauern der in der Komposition von den hergebrachten Ehrfurcht erschüttert, dem Scheidenden, der, Typen, wie sie namentlich Dürer, Tizian von Wolken getragen, segnend seine Hände und Rubens in den verwandten Darstellungen

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Abb. 56. Studien zu dem Gemälde „Austreibung aus dem Tempel" (f. @.53).

der Himmelfahrt Mariae gegeben hatten, ab- des Faltenwurfs der Gewänder, die das weichen. Er öffnete den Kreis der Gläu- Modellstudium noch durchblicken lassen. Aber bigen, aus deren Mitte Christus entschwebt, wenn bei dieser einen Figur die Modellund gewährte dadurch dem Beschauer einen realität noch nicht völlig in die höhere freien Blick auf diejenigen, die unter dem Naturwahrheit aufgegangen ist, so hat der unmittelbaren Eindruck der Abschiedsworte Künstler das doch bei allen übrigen so voll-des Erlösers auf die Kniee gesunken sind, kommen erreicht, daß nur das rein Geistige Wohl hat die Gestalt des im Vordergründe und Seelische zum Beschaiwr sprechen, daß niedergesunkenen Mannes, über den wir in sich diesen Elementen Äußerliches und den Kreis hineinsehen, etwas Gesuchtes und Materielles unterordnen.

Die Kunst früherer Jahrhunderte hat

Studiertes, namentlich in der Anordnung

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Abb. 57. Studie zu dem Gemälde „Austreibung aus dem Tempel" (s. S. 53).

nur ein Werk hervorgebracht, mit dem sich doch zahlreiche Studien des Meisters er-Gebhardts Bild vergleichen und an dem es halten, darunter besonders eine Reihe prachtsich messen läßt: die leider nur    noch in einer    voller Apostelköpfe,    und gerade sie sind    es,

Kopie erhaltene Himmelfahrt    Mariae von    die einen Vergleich    mit der Schöpfung    des

Albrecht Dürer, dessen Original 1674 in modernen Künstlers rechtfertigen. Auch wenn München verbrannt ist. Es    kann darum    Dürer Zeichnungen großen Umfangs    an-

nur dieses eine Bild zum Vergleich heran- fertigte, haben sie immer etwas Kleinliches und gezogen werden, weil sich Gebhardt in keinem Peinliches, jenen Zug mühsamen Strichelns, seiner früheren Bilder, was die Charakteristik den der große Künstler, der sich für seinen seiner Figuren betrifft, so eng an Dürer Lebensunterhalt mit subtilen Zeichnungen angeschlossen hat wie in der    Himmelfahrt    auf Holzstöcken und mit Kupferstichen    ab-

Christi. Ist auch das Original des Dürerschen quälen mußte, niemals ganz verleugnet hat. Gemäldes zu Grunde gegangen, so sind uns Gebhardt hatte sich dagegen schon frühzeitig

breiten Behandlung der Flächen verband, die wir als eine Grundbedingung des großen Stils betrachten. Diese große Formenanschaunng zeigt sich auch bei der Anordnung der Gewänder, bei der Wiedergabe der Faltenbrüche, die bei Dürer, selbst in seinem monumentalen Hauptwerke, den vier Aposteln in München, immer etwas Kleinliches und Knitteriges haben. Es kann uns nicht in den Sinn kommen, daraufhin eine Überlegenheit des modernen Künstlers über den Großmeister deut-. scher Kunst zu begründen, zumal da Gebhardt einen großen Teil seiner Kraft, wenn nicht den besten aus dem Studium Dürers gezogen hat. Aber gerade die Erkenntnis und die Anerkennung des innigen Zusammenhangs zwischen den beiden Künstlern gibt uns das Recht, zu zeigen, wie und wo der moderne Künstler über den alten Meister hinausgewachsen ist, wo Gebhardt die Befangenheit Dürers überwunden und wo er zu einer daran gewöhnt, Studienköpfe in großem freieren Gestaltung gelangt ist, wo er die Maßstabe, meist in Öl zu malen, und Charakterisierungskraft Dürers erweitert und er gelangte dadurch zu einer Anschauung vertieft und somit an seinem Teil die Kunst der Formen, in der sich scharfe Erfassung der Darstellung auf dem von jenem einge-der charakteristischen Einzelzüge mit jener schlagenen Wege über ihn hinaus gefördert hat.

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Abb. 58. Studie zu dem Gemälde „Austreibung aus dem Tempel" (s. S. 53).

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Abb. 59. Studie zu dem Gemälde „Austreibung aus dem Tempel" (s. S. 53).

Als diese Schöpfung Eduard von Geb- Gesamttou, der sich wie ein schwerer Schatten Hardts zuerst durch die Berliner Kunstaus- auf alle Lokalfarben legte, stärker, als nötig stellung des Jahres 188 l allgemein bekannt war, hervorgehoben wurde. Man glaubte wurde, empfanden selbst die Freunde Geb- schon, daß der Künstler, der bis dahin dem hardtscher Kunst nicht die tiefe Befriedigung, bunten Farbenreichtum der altflandrischen die ihnen die früheren Werke des Künstlers Meister gefolgt war, seinen koloristischen

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Abb. 60. Die Hochzeit zu Kana. Wandgemälde im Kloster Loccum.

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bereitet hatten. Wohl fanden die Mannig- Stil mit vollem Bedacht geändert hätte und faltigkeit der Charakteristik, die Tiefe    des    aus dem unbefangenen Erzähler    christlicher

seelischen Ausdrucks der Köpfe, aus denen    Legenden im Volkstone des XV.    und    XVI.

die innerliche Ergriffenheit aller dieser    ein-    Jahrhunderts zu einem färben-    und    welt

fachen Menschen mit Gewalt hervorbricht, feindlichen Eiferer und Bußprediger geworden und die tragische Grundstimmung des Ganzen wäre. Aber die nächsten Bilder des Künstlers volle Anerkennung. Aber man fand,    daß    widerlegten schnell diese Meinung,    und

diese Grundstimmung durch den braunen jetzt, wo wir die „Himmelfahrt" sozusagen bereits in historischem Lichte betrachten, Ausdruck der Köpfe genügte ihm allein nicht, nicht, wie damals als einen End- oder Höhe- auch durch das Kolorit wollte er die Trauer Punkt, sondern als ein Glied in der künst- veranschaulichen, die sich der Verlassenen

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Abb. 61. Die Hochzeit zu Kana. Karton zu dem Gemälde in Loccum (s. S. 61).

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lerischen Entwickelung Gebhardts, will es uns scheinen, als hätte er mit der ernsten, schwermütigen Färbung des Bildes eine tiefe symbolische Absicht verbunden. Der seelische bemächtigte, als sie zum letztenmal ihre leiblichen Augen zu dem scheidenden Führer aufhoben, über den sich die lichten Strahlen der Himmelsglorie ergießen, während sie im

Dunkel des Erdenleids zurückbleiben.

In demselben Jahre,wo die „Himmelfahrt" vollendet wurde, entstand noch ein großes Altarbild für die Kirche in Ziegenhals in Schlesien, das in der Größe der Auffassung und Durchführung mit der „Himmelfahrt" verwandt ist: Christus, der, auf dem Meere wandelnd, dem kleingläubigen Petrus die Hand reicht, im Hintergründe das mit Wind und Wogen kämpfende Schiff mit den übrigen Jüngern und darüber, wo die Wolken sich teilen, Gott Vater und die Taube des heiligen Geistes (Abb. 39). —

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Abb. 62. Studie zur Braut in der „Hochzeit zu Kana" (s. S. 61).

Schon im Jahre 1874 war in Gebhardts Lebensverhältnissen eine Veränderung eingetreten. Die großen koloristischen Fähigkeiten, die er sich durch das Studium der alten Meister erworben, hatten in den Kreisen seiner Düsseldorfer Kunst-genossen viel früher Anerkennung gefunden als in der übrigen Welt, und da die schwere Erkrankung Theodor Hildebrandts schon längst eine neue Lehrkraft

sei, hat er doch seines Lehr-■kg    amts, nachdem er es einmal

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Abb. 63. Studie zum Bräutigam in der „Hochzeit zu Kana" (s. S. 61).

Die Gesetze, die er aus dem Studium der

er bemüht, den akademischen Unterricht mit dem Ideal von Künstlererziehung, das er sich gebildet hatte, möglichst in Einklang zu bringen, und einmal war er auch nahe daran, dieses Ideal zu verwirklichen. Eine 1883 unternommene Studienreise nach Italien hatte ihn auf den Weg dazu gewiesen. Er hatte einsehen gelernt, daß der beständige Wechsel der „Moden" in der Malerei und namentlich die Ausstellungen mit ihren wechselnden Einflüssen auf das Aussehen eines Bildes den Maler unsicher mache, und da er ein Gegenmittel gegen diese Unsicherheit in dein Studium harmonischer Räume zu finden hoffte, ging er nach Italien. An den dortigen Wandmalereien wollte er lernen, wie man Staffeleibilder zu malen hätte, die nicht dem Wechsel der Mode ausgesetzt sein würden. Er hielt sich dabei keineswegs an die Schöp-für die Malklasse notwendig gemacht hatte, fangen einer bestimmten Kunstepoche. Mit fiel die Wahl auf Gebhardt, der am gleichem Eifer studierte er die altrömischen 11. März 1874 in das Lehrerkollegium Wandmalereien in noch vorhandenen Räumen, eingeführt und neben Julius Röting, einem die mit Mosaiken ausgeschmückten mittelalter-der besten Koloristen der Düsseldorfer Schule, lichen Kirchen, die Malereien in den Kirchen mit der Leitung der „mittleren Malklasse" und Palästen der Früh- und Spätrenaissance betraut wurde. Schon im folgenden Jahre und des Barockstils Einen besonders tiefen wurde er zum Professor ernannt, und in Eindruck auf ihn machte das Studium der späteren Jahren, nachdem der Lehrgang der von Pinturicchio ausgemalten Borgiagemächer Akademie mehrfach umgestaltet worden, er- im Vatikan. In Pinturicchio lernte er dahielt er auch die Leitung einer Klasse für bei einen Meister kennen, den er neben sein Specialfach, für religiöse Malerei. Ob- Sodoma für den größten Koloristen der wohl Gebhardt schon damals der Meinung italienischen Renaissance hält, die Venetianer war und diese Meinung noch heute ver- natürlich ausgenommen, die in der Geschichte tritt, daß die Art, wie die alten Meister der italienischen Malerei eine gesonderte ihre Kunst erlernten und weiterlehrten, Stellung einnehmen, dem Studiengange an den Akademien bei weitem vorzuziehen, ja der eigentlich richtige italienischen Wandmalerei kennen lernte,

gaben ihm die Richtschnur für sein ganzes Schüler selbst zur Einsicht seines Fehlers späteres Schaffen. Seit dieser Zeit denkt kommen. Wenn einer z. B. einen Kopf ge-er sich jedes Bild mit der Wand zusammen, malt hatte, der dem Meister mißlungen er-nnd dadurch wird er von vornherein zu einem schien, so rief ihn Gebhardt vom Gerüst einheitlichen Farbenaceord gezwungen. Nach herunter und fragte ihn, wo denn der Kopf Düsseldorf zurückgekehrt, machte er sich so- wäre, den er gemalt. Der Schüler war fort ans Werk, um die gesammelten Er- dann sehr erstaunt, wenn er sah, daß seine fahrungen auch seinen Schülern nutzbar zu Arbeit gar nicht wirkte, gar nicht bemerkbar machen. Auch sie sollten einsehen lernen, war. Bald aber erkannte er, daß er durch daß die Beherrschung des Einzelnen mit Mangel an Entschiedenheit, durch Betonung Sicherheit nur auf dem Erfassen des Ganzen von kleinlichen Einzelheiten die Wirkung zer-erreicht werden könne. Mit Hilfe des stört hatte, und nun wußte er, wie er ein-Architekten Professors Schill, des Lehrers zusetzen hatte, der Perspektive an der Akademie, entwarf er die Skizze zur Dekoration eines Zimmers der Versuch war geglückt, und das Lehrerin seinem Hause. Dem Bilderschmuck legte kollegium der Akademie ermutigte den er aus bestimmten Gründen kleine Holz- Künstler, mit seiner Methode fortzufahren, schnitte ans dem Trostspiegel von Petrarca Es wurde sogar das akademische Reglement und dergleichen zu Grunde. Diese Kom- modifiziert, so daß sich diese neue Lehrpositionen ließ er von den Schülern neu Methode in den Rahmen des akademischen bearbeiten, dazu Akte zeichnen, Gewänder Unterrichts einfügte und andere Lehrer der nach der Natur malen, die sich in Silhouette Akademie ähnliche Versuche machen konnten, und Linienführung möglichst den Originalen Der Kultusminister bewilligte auch eine näherten, und überhaupt alle Studien so Summe Geldes, die es Gebhardt ermöglichte, machen, wie es der Zweck erforderte.

Das Zimmer wurde schnell vollendet,

Abb. 64. Studie zum Kellermeister in der Hochzeit zu Kana (s. S. 61).

Dabei lernten die Schüler in überraschend kurzer Zeit, schon int Akte auszudrücken, was die Figur sagen sollte, und auch die übrigen Studien vernunftgemäß und den Zwecken entsprechend anzufertigen. Nebenbei begriffen sie aber auch, wieviel Tüchtigkeit und Können, wieviel Schönheitssinn und Ausdruck in diesen unscheinbaren Arbeiten aus guter Zeit stecken; sie lernten die Schönheiten guter Kunstwerke würdigen und sehen, auch wo sie nicht ins Auge fiel. Nachdem die also ausgeführten Kartons auf die Wände übertragen worden waren, tuschte Gebhardt schnell den ganzen Raum an, so daß er in der Farbenwirkung nun fertig dastand und jede Einzelheit sich dem Farbenaecord des Ganzen unterordnete. Nun konnte jeder Schüler sein Stück ausführen, wobei ihm der Kreis gezogen war, in den er sich einzufügen hatte. Der Erfolg dieser Methode blieb nicht aus. Leute, die zum erstenmale einen Pinsel in die Hand nahmen, begriffen schnell das Malen, und meist war nicht einmal eine Korrektur nötig. Bedurfte es aber einer solchen, so ließ Gebhardt den

Rosenberg, von Gebhardt.

denen Gebhardt die Methode zuerst erprobt hatte, die Reife erlangt hatten, selb- Eduard von Gebhardt über das Wesen und ständige Arbeiten machen zu können, und die Bedeutung der Akademien in unserer neue Schüler    sich    nicht meldeten. Die    Zeit während einer nunmehr fünfundzwanzig

in derselben Weise einen zweiten Raum aus- die ständig genügende Aufträge haben, um malen zu lassen. Die neue Arbeit fing ohne Beeinträchtigung ihres eigenen Schaf-auch ganz verheißungsvoll an, geriet aber fens und ohne materielle Nachteile Schüler bald ins Stocken, weil die Schüler, mit in dieser Weise heranbilden zu können. —

Es ist hier der Ort, die Ansichten, die sich

folgende Generation sah eben in einer jährigen Lehrthätigkeit gebildet hat, wieder-solchen Arbeit    eine    Verzögerung    in ihrer    zugeben, wobei wir uns zum großen Teil

Ausbildung, ein Hindernis auf dem Wege der eigenen Worte des Künstlers bedienen zur heiß ersehnten Selbständigkeit. Weitere dürfen, der dabei auch nicht mit seinen Versuche wurden nicht mehr gemacht. Obgleich Meinungen über die moderne Kunstbewegung Gebhardt noch immer diese Art, die Schüler hinter dem Berge hält. Wie die Berhält-zu erziehen, für durchaus richtig und prak- nisse nun einmal liegen, sind unsere Akademien tisch hält, so verhehlt er sich doch    nicht, daß    nach seiner Ansicht noch immer die denkbar

diese Methode    heute    nicht mehr    allgemein    besten und zweckmäßigsten Einrichtungen. Trotz

durchführbar ist. Es fehlt eben an Meistern, aller Anfechtungen von außen her arbeiten

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Abb. 65. Studien zu dem Gemälde „Hochzeit zu Kana" ff. @. Gl).

sie kräftig und unablässig an der großen Aufgabe, die ihnen gerade jetzt obliegt. Diese Aufgabe ist, in die kommende Generation so viel an Können, an Beherrschung der Form und Farbe hinüberzuretten, daß, wenn eine künftige Zeit die Ernüchterung von den heutigen Modethorheiten bringt, diejenigen, die sich berufen fühlen, wirklich künstlerische Gedanken und Empfindungen zum Ausdruck zu bringen, nicht daran verkümmern, daß sie außer stände sind, das zu sagen, was sie gerne sagen möchten. Es ist ein frevelhaftes Spiel, wenn Männer, die dazu berufen wären, eine hohe Kunst zu hüten und zu fördern, ohne irgendwelche Erfahrung in Dingen der künstlerischen Erziehung, ohne eine Ahnung davon zu haben, was ein Künstler alles kennen muß, wenn er sich ungehindert und frei von der Leber weg aussprechen will, ihr Ansehen mißbrauchen, um

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Ebb. 66. Studie zu dem Gemälde „Hochzeit zu Sana" (f. ®. 61).

die Akademien zu diskreditieren, und die Ju- getreten ist. Die werdenden Künstler werden gend in ihrem Wahn bestärken, daß Auto- ja durch keinen äußeren Zwang zum Lernen didakten am ehesten große Lichter werden genötigt, und wenn ein junger Mann in können und daß die Akademien ihre Auf- den Zeitungen scheinbar ernsthafte Begäbe verkennen, wenn sie die Schüler mit sprechungen und Lobpreisungen ausgestellter tüchtigem Können für ihren Lebensweg aus- Bilder liest, von denen er sich sagen kann: rüsten. Wem es ehrlich und ernstlich darum „Das kann ich auch machen!", so glaubt er zu thun ist, vermeintliche Mißstände ab- weitere Mühe und Kosten sparen zu können, zustellen, der kann, wenn er einen guten Es ist ja nur wenig nötig, um heute ein Einfall zu haben meint, sehr wohl seine origineller Vertreter einer neuen Richtung Reformpläne der zuständigen Behörde unter- zu werden. Er fängt auf eigene Hand breiten, oder er kann sie mit erfahrenen und selbständig an, findet auch wie sein Vortüchtigen Männern, denen die Künstler- gäriger wohlwollende Beachtung und Auferziehung ein ernster Lebensberuf ist, be- munterung — wenn aber die augenblicklichen sprechen und sie dafür erwärmen. Durch Erfolge nicht anhalten, wenn er dann zur Kritiken und heftige Angriffe in Zeitungen Besinnung kommt, ist er ein unglücklicher und Zeitschriften wird nur unnötige Er- Mensch. Denn das Publikum in seiner bitterung hervorgerufen, niemals aber eine großen Mehrheit verhält sich immer noch gute Wirkung erzielt.    ablehnend gegen die Bilder der „neuen Rich-

Nicht minder frevelhaft ist es, wenn tung", Bilder, auf denen man Lüfte sieht, eine große Zahl von Kunstkritikern Aus- „in die sich nie eine zwitschernde Lerche stellungsgegenstände als originelle Kunstwerke schwingen würde, Bäume, deren Zweige nie preist, in denen irgend eine Absonderlichkeit ein Lüftchen bewegen könnte, Fernen, in die an Stelle des ernsten Wollens und Könnens es nie den Stab des Wanderes ziehen wird,

und Menschen, mit denen man nie ein Wort sprechen möchte." Die Leute aber, welche in diesen krankhaften hysterischen Auswüchsen eines geschwächten Geschlechts das Vibrieren der Nerven höher organisierter Menschen „Anfängen" zu begnügen, wenn kein gesundes Werden die Fortsetzung bildet.

Es ist nicht der Zornesausbruch eines alt gewordenen, mißmutigen Künstlers, dem der Übermut und die raschen Erfolge der

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Abb. 67. Studie zu dem Gemälde „Hochzeit zu Kana" (s. S. 61).

spüren wollen, die zunächst noch durch „perverse Neigungen verdunkelten Anfänge eines Wachstums in höhere Regionen hinein" zu erkennen meinen und schon manchem „aufgehenden Stern einer neuen Zeit" freudig entgegen* jubelten — diese Leute werden des ewigen Begrüßens mit der Zeit auch müde werden, werden es müde werden, sich dauernd mit

Jugend sein Absatzgebiet zu schmälern drohen, sondern das Glaubensbekenntnis eines Mannes, der, trotzdem daß er die Sechzig bereits überschritten hat, immer noch aufwärts strebt und mit jedem neuen Werke einen neuen Schritt in die Höhe thut, eines Mannes, zu dem selbst die Verwegensten unter den Jungen mit scheuer Ehrfurcht emporblicken.

Durch seine energischen Thaten hat er sich auch das Recht zu scharfen Worten erworben, die aber nach seiner Absicht niemand verletzen, sondern nur von Irrwegen abmahnen, vor Gefahren warnen sollen, denen die deutsche Kunst bei dauernder Vernachlässigung der künstlerischen Ausbildung der Jugend ausgesetzt ist.

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Noch vor dem Antritt der Reise nach Italien vollendete Gebhardt eine „PietL" oder, wie der Katalog der Dresdener Gemäldegalerie, in deren Besitz das köstliche Bild gelangt ist, seinen Inhalt richtiger bezeichnet: die Pflege des heiligen Leichnams (Abb. 40). Welch' ein Gegensatz zur Himmelfahrt! Während sich in diesem Bilde das Göttliche von dem Menschlichen für immer scheidet, fordert auf dem anderen noch der Mensch sein Recht, das Recht der Liebe, das auch dem Ärmsten und Elendesten zu teil wird, wenn er seine Laufbahn als Erdenpilger vollendet hat. Noch gehört der

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Abb. 68. Studie zur „Hochzeit zu Kana" (s. S. 6t).

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Abb. 69. <Stub]ie z!ur „Hochzeit zu Kana" (s. S. 61).

Gekreuzigte den Seinen, die ihm, zwar von tiefster Trauer im Geiste niedergedrückt, aber doch in körperlicher Rüstigkeit ihre letzten Liebesdienste weihen. Nicht unter freiem Himmel, wie auf den Bildern der italienischen Meister, vollzieht sich die Waschung und Salbung des Leichnams, sondern in der trauten Stille eines norddeutscheu Bürgergemaches, in dem sich gute Nachbarn und Freunde zusammengefunden haben, um den nächsten Leidtragenden das Schwerste abzunehmen. Die vier Männer, die sich auf der rechten Seite des Bildes niedergelassen haben — die Studie zu dem am äußersten Ende Sitzenden gibt Abb. 41 wieöer — haben die Bahre mit dem Leichnam her-

beigetragen, und jetzt harren sie in dumpfer die Rechte auf einen Tisch stützend. Er Trauer, bis die Frauen ihre Arbeit voll- läßt die Augen nicht von dem toten Meister, endet haben. Der Mann, dessen Kopf hinter dessen Haupt im Schoße seiner Mutter ruht, ihnen sichtbar ist, ist der Künstler. Er die die tränenschweren Augen geschlossen hat sich die Freiheit genommen, sich mit hat. Zwei Frauen sind um den Leichnam seinen drei Kindern, die vor ihm stehen, bemüht: die eine kämmt das zerzauste Haar,

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Abb. 70. Die Heilung des Gichtbrüchigen. Wandgemälde im Kloster Loccnm.

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leibhaftig zu Zuschauern der heiligen Hand- die andere wäscht mit einem Schwamm das lung zu machen, die jeder gläubige Christ Blut von der Handwunde. Eine dritte und im Geiste immer von neuem durchlebt, vierte bringen Wasser herbei, und eine fünfte wenn er in einem der Evangelien die Ge- holt Leinenzeug aus dem Schrank. Wie schichte des Leidens und Sterbens Jesu reich aber auch genrehafte Züge von betn Christi liest. In der Mitte des Gemaches Künstler angewendet worden sind, so ist dasteht Johannes, tief gebeugt und erschüttert, durch doch nichts von dem Ernst und der

tiefen Bedeutung der Handlung verloren ge- Wendigkeit empfanden, Christus und die gangen.    Alle    Gedanken, die diese Menschen    heiligen    Männer und Frauen wenigstens

erfüllen,    sind    nur auf einen Mittelpunkt,    äußerlich    als Menschen zu kennzeichnen, die

ans den    Toten gerichtet. Wer dieser ist    über der    Menge des Volkes stehen, das der

und was er    uns bedeutet, erkennt jeder    Gnade teilhaftig werden will. Es sind im

Christ, trotz der fremdartigen Umgebung, Grunde genommen die Trachten des orienta-aus der sich auch Maria und Johannes so- lischen und des griechisch-römischen Atterwohl durch ihre Typen, die sich bei Geb- tums, die die christliche Kunst des frühen Hardt allmählich so fest ausgebildet hatten Mittelalters von der heidnischen übernommen

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Abb. 71. Studien zur „Heilung des Gichtbrüchigen" (s. S. 70).

wie sein Christustypus, als durch ihre Tracht hatte und die sie auf die im Anfang des XV. herausheben. Hier hat Gebhardt erst die Jahrhunderts erwachte realistische Kunst verletzten Konsequenzen seiner historischen Kunst- erbte, die sonst der starr gewordenen Typik des anschauung gezogen. Christus und die Sei- Mittelalters ein neues Leben gegenüber stellte, mgeti läßt er in Gewändern erscheinen, die Aus der Beobachtung der Natur und der sich durch ihren Schnitt und den Falten- Menschen um sich herum hatten die alten Wurf merklich von denen des Volkes unter- Niederländer, zuerst die Miniaturisten und scheiden, die doch einen bestimmten Zeit- nach ihrem Vorgänge die Tafelmaler, dieses charakter, den des späten Mittelalters, neue Leben in die Kunst eingeführt. Es zeigen. Der Künstler ist auch darin seinen ist auch in die körperlichen Erscheinungen Vorbildern, den alten niederländischen und Christi und der Seinigen, die sich unter deutschen Meistern, gefolgt, die die Not- dem Volke bewegen, übergegangen. Aber an den überlieferten Trachten wollten die legenheit finden, jene Erfahrungen an einer alten Künstler nichts ändern, weil diese großen Aufgabe zu erproben. Die preußische Trachten einmal ihren Volksgenossen aus Kunstverwaltnng hatte sich seit dem Ende ehrwürdigen Andachtsbildern vertraut ge- der siebziger Jahre mit großem Eifer der worden waren und weil auch der Frömmig- Förderung der monumentalen Malerei ange-keitssinn dieser Künstler ihnen ein Rütteln nommen, die unter der Ungunst der Zeiten an der Überlieferung verbot. Am Ende fast völlig in Vergessenheit geraten und bei wirkte auch instinktiv in ihnen etwas mit, den Künstlern außer Übung gekommen war. was wir heute Stilgefühl nennen, und Die treibende Kraft war der damalige Direktor dieses Stilgefühl hat auch Gebhardt stets der Berliner Nationalgalerie Max Jordan,

der schon vor Über-

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litterarisch dafür eingetreten war. Nachdem er auch als vortragender Rat und Decernent in das Kultus

ministerium berufen worden war, bot sich ihm die Möglichkeit, seine Gedanken verwirklichen zu lassen, und seiner Beredsames , den ihn be-auf die

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Abb. 72. Studie zur „Heilung des Gichtbrüchigen" (s. S. 70).

Künstler zu übertragen , die er sich zur Ausführung seiner Pläne auserkoren hatte. Zu ihnen gehörte auch Gebhardt, dessen künstlerische Bestrebungen schon frühzeitig in Jordan einen verständnisvollen Freund und Förderer gefunden hatten. Die Aufgabe, die Jordan ihm zugedacht hatte, war die Ausmalung eines Raumes in den:

architektonischen Schönheiten bewahrt hat. Nach der Rückkehr von seiner italienischen So im Erdgeschoß des sonst völlig neu-Reise, auf der Gebhardt so reiche Erfahrungen gebauten westlichen Flügels einen Teil des gesammelt hatte, daß seine Kunst eine neue, Refektoriums, dessen Decke von vier Ge-festere Grundlage erhielt, sollte er bald Ge- wölben gebildet wird, wodurch sich sechs

vor jenen bis zur Geschmacklosigkeit ge- Kloster Loccum bei Bad Rehburg im Re-triebenen Ausschreitungen bewahrt, in die gierungsbezirk Hannover, dem einzigen noch gewisse moderne Franzosen und leider auch vorhandenen evangelischen Kloster, das auch einige Deutsche bei Darstellungen aus der ein Predigerseminar beherbergt. Es ist ein biblischen Geschichte geraten sind, die freilich ehemaliges, aus der zweiten Hälfte des mehr durch niedrige Sucht nach Sensation, XIII. Jahrhunderts stammendes Cistercienser-als durch ein religiöses Bedürfnis eingegeben kloster, das noch vieles von seinen alten waren.

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von Rundbogen abgeschlossene Wandflächen auf die Leinwand malte, wie es jetzt leider ergeben. Dieser Raum dient jetzt als Kol- vielfach üblich geworden ist, sondern unmittel-legienzimmer für das Predigerseminar, und bar auf den Wänden in Kaseinfarben aus-es sollte einen Wandschmuck erhalten, der führte. Zuvor hatte er nach der guten alten die jungen Geistlichen immer an das hohe Art, die seit den Tagen des Cornelius in Amt erinnern soll, das draußen in der Welt Düsseldorf heimisch geworden war, der sie ihrer harrt.

selbst den Großmeistern der Renaissance ab-

In seiner Bescheidenheit wehrte Gebhardt gelernt hatte, die Kartons zu den einzelnen anfangs den Antrag ab, weil er sich nicht Darstellungen gezeichnet, danach in Aquarellen die Kraft zur Ausführung einer solchen die beabsichtigte farbige Wirkung festgestellt, Aufgabe zutraute. Schließlich siegte aber und dann machte er, je nachdem die Arbeit doch Jordans Überredungskunst, und 1884 fortschritt, ganz wie er es von seinen Schülern machte sich Gebhardt an die Arbeit, die verlangte, zahlreiche Figuren-, Kopf-, Hand-ihn bis 1891 in Anspruch nahm, weil er und Gewandstudien nach der Natur, gelegent-die Gemälde nicht etwa in seinem Atelier lich auch in Loccum selbst, gerade wie ihm

der Zufall die passen-

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Abb. 74. Studien zur „Heilung des Gichtbrüchigen" (s. S. 70).

Der Grundgedanke, der die sechs Darstellungen verbinden und erfüllen sollte, zu denen an der Fensterwand noch eine siebente hinzukam, war die Beziehung auf das Predigtamt, auf das die jungen Theologen in diesem Raume vorbereitet werden. Wenn sie sich der Fensterwand zukehren, fällt ihr Blick auf die Kreuzigung Christi. Wegen der die Wand durchbrechenden Fenster konnte der Künstler hier keine geschlossene Komposition geben, sondern er mußte die Hauptgruppe mit den drei Kreuzen, die Leidtragenden und die Menge der Zuschauer auf die Fensterpfeiler verteilen (Abb. 42 u. 43). Es ist der Augenblick, wo Christus, dessen Haupt von einer Strahlenglorie umflossen ist, dem zu ihm emporblickenden , bußfertigen Schächer die tröstenden Worte zuruft: „Heute noch wirst du mit mir im Paradiese sein."

Der sterbende Erlöser soll die künftigen Diener der Kirche stetig daran erinnern, daß „von ihm alles Heil kommt und daß es ihr herrliches Amt ist, dieses Heil allen anzubieten und darzureichen." Die übrigen sechs Darstellungen verteilen sich zu je zweien auf die drei Wände. Auf dem Gemälde über der Eingangsthür, die sich auf unserer Abbildung nach in einem Provisorischen Zustande befindet (s. Abb. 44 und die dazugehörige StudieAbb. 45) sehen wir Johannes den Täufer, der mit seinen Jüngern durch das Dunkel eines deutschen Bergwaldes gewandert ist, um sie dem Stärkeren zuzuführen, der nach ihm kommen wird.

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Abb. 75. Studie zur „Heilung des Gichtbrüchigen" (s. S. 70).

Sie haben ihn gefunden, und Johannes weist mit der Hand auf ihn, dem alles Volk zugelaufen ist. Die letzten sieht man noch auf der rechten Seite des Gemäldes, die hier unmittelbar in die Komposition des Nachbarbildes, die Bergpredigt Christi, hinübergreift (Abb. 46; hören erlangten, inneren Eindruck, der sich in siehe die dazu gehörigen Studien Abb. 47 Dutzenden von Gesichtern widerspiegelt, in bis 50). Auf einem Bergplateau, von dem einen deutlichen Zusammenhang zu bringen, man weit in die Lande hinausblickt, auf Es waren hier seelische Reflexbewegungen Thäler und Höhenrücken, die einander be- sinnlich darzustellen, die den Modellen nicht gegnen und durchschneiden und zuletzt den äußerlich aufgedrückt werden konnten, sondern Horizont begrenzen, sitzt der Heiland im aus wirklichen Menschen heraus entwickelt Schutze einer Baumgruppe. Es ist eine werden mußten, wenn sie glaubwürdig er-deutsche Frühlingslandschaft, die den passen- scheinen sollten. Die von uns wiederge-den Rahmen für die Leute abgibt, die zu gebenen Studien lassen erkennen, auf welchem Fuß und zu Wagen herbeigeeilt sind, um die Wege Gebhardt dazu gelangt ist, sein Ziel Botschaft von einem neuen Glaubensfrühling zu erreichen, mit einer großen Mannigfaltig-zu hören, die auch den Ärmsten das Himmel- keit der Gesichtstypen eine vollendete Wahrreich verheißt und gerade die Einfältigsten heit des Ausdrucks zu verbinden. Man selig preist. Sie haben einen weiten Kreis betrachte nur die Gruppe der Mutter mit um den Prediger des Evangeliums der Liebe den drei Söhnen, deren verschieden geartetes gebildet und beeifern sich jetzt, nachdem sie Temperament sich schon darin kundgibt, wie die mitgebrachten Kinder versorgt und ihren sie sich zu der für diese Altersstufe immer Spielen überlassen haben, recht viel von den beschwerlichen Zumutung stellen, eine Predigt Worten aufzunehmen, die der Messias zu anzuhören (Abb. 47). Denn man darf wohl ihnen sagen wird. Die künstlerische Aufgabe, vermuten, daß Gebhardt diese Studien und die Gebhardt hier zu lösen hatte, war, die wohl auch die anderen drei nicht nach Mo-äußerlichen Gebärden des angespannten Zu- dellen gemacht hat, die er sich in seiner Hörens und Lauschens und den vom Zu- Werkstatt erst mühsam zurecht gestellt, sondern

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Abb. 76. Studien zur „Heilung des Gichtbrüchigen" (s. S. 70).

Wenn wir uns in der Runde umblicken,

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daß er sie mit schnellem Pinsel nach Beobach- genommen, mit den Gewändern des sich Lungen in Kirchen während des Gottes- seinem Ende zuneigenden deutschen Mitteldienstes festgehalten hat. Einen Gesichts- alters bekleidet hat. Da erscheinen uns Körper ausdruck, wie ihn die Frau zeigt, die „fröhlich und Gewänder wie zusammengewachsen, und im Herrn" in fester Gläubigkeit zum Ver- mit einem Male blicken wir in das Ge-künder des Wortes aufblickt, findet man heimnis Gebhardtscher Kunst, wie sich in bei berufsmäßigen Modellen nicht. Wo seinem um sich und rückwärts schauenden Gebhardt solche angewendet hat, um etwa Geiste Vergangenes und Gegenwärtiges vereine Hand- und Armbewegung oder einen bindet, wie er in der anscheinend so nüch-Faltenwurf zu studieren, hat er die zu- Lernen und kunstlosen Gegenwart noch die gehörigen Köpfe meist nur angedeutet. Die Spuren einer entschwundenen Romantik findet, menschlichen Seelen studierte er in anderen die nur der schaffenden Phantasie bedürfen, Kreisen, und dem unermüdlichen Seelenforscher um zu neuem Leben erweckt zu werden, ist es bis jetzt gelungen, noch immer Menschen Jetzt wissen wir auch, warum sich die Ge-zu finden, deren äußere Schale von der- stalten Gebhardts so lebenswahr und doch selben Glaubeswärme durchleuchtet wird, geschichtlich so echt und überzeugend dar-die ihn selbst erfüllt. Sein Blick erfaßt bei stellen, diesen Naturstudien auch die Körperformen, die trotz vieler Mischungen und Kreuzungen die sich vor dem Heiland gebildet hat, sehen der deutschen Volksstämme, trotz der Ein- wir alle bürgerlichen Stände vertreten, von führung fremden Bluts in einzelne Gegen- dem Landmann, der die Pflugschar verlassen den des nordwestlichen Deutschlands immer hat, um dem Zuge seines religiösen Bedürf-noch die Kennzeichen des alten Rassetypus nisses zu folgen, bis hinauf zu den gebewahrt haben. Wir empfangen darum lehrten Männern im Hintergründe links, auch nicht den erkältenden Eindruck einer die mit der gleichen Aufmerksamkeit, mit Maskerade, wenn wir sehen, wie Gebhardt derselben Sammlung und Hingabe den Worten die Mutter mit den drei Knaben, die er des Predigers folgen, wie die Leute aus nach der Natur in der schlichten Tracht dem Volk. Zufällig ihres Weges ziehende einer Handwerkersfrau unserer Tage auf- Krieger, die ihr rauhes Handwerk vorwärts

drängt, haben Halt gemacht, um etwas für ihr unsterbliches Teil mitzunehmen, und der Hirt, der vorn an einem Baum sitzt, wendet sich von seinen Schutzbefohlenen zu dem größeren Hirten, von dessen Lippen in einem figuren, Porträts der Hospites, die zur Zeit, als Gebhardt malte, in Loceum studierten, und des Pastors von Loceum, Rotzert. Auch die Landschaft zeigt den Bewohnern des Klosters vertraute Züge, da der Künstler

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Abb. 77. Die Ehebrecherin vor Christus. Wandgemälde im Kloster Loceum.

anderen Sinne die Worte gekommen sind: „Weide meine Schafe." Durch diesen Zug der Darstellung wird den zukünftigen Seelenhirten auch ein besonderer Hinweis auf die Pflichten ihres Berufs gegeben. Die geistlichen Herren im Hintergründe sind Bildnisdarm Motive aus der Umgebung von Loceum verwoben hat.

Zu dieser Idylle mit dem liebevoll lehrenden, ermahnenden und verheißenden Heiland in der Mitte steht auf der gegenüber liegenden Wand der zürnende und strafende Christus, der mit geschwungener Geißel und dräuenden Händen die Wechsler und Krämer aus dem Tempel treibt und die also gereinigte Gottesstätte wieder den wahrhaft Gläubigen öffnet, in scharfem Kontrast (Abb. 51; f. den Karton und die Studien dazu Abb. 52—59). In keinem seiner früheren Werke hatte der Künstler eine so starke dramatische Kraft entfaltet wie hier. Bon bcu Lippen des eifernden Heilands, zu dessen Kopf der Künstler eine Studie gemacht hat, die wiederum für die staunenswerte Feinheit seiner psychologischen Beobachtungen zeugt, ein wahrhaft klassisches Spiegelbild des aus einer edlen Seele aufgeflammten, gerechten Zornes (Abb. 53), sind Donnerworte gekommen , die wie ein Sturmwind über die Tempelschänder hinweggebraust sind und sie zu wilder Flucht getrieben haben. Unter Drohungen, Verwünschungen und Flüchen so wild und gellend, daß sich der Knabe vorn die Ohren zuhalten muß, stürzen sie die Stufen hinab, die Wechsler mit ihren Tischen, die Kräuicr und Händlerinnen mit ihren Körben und dem ihnen nachstürmenden Vieh, das sie drinnen zu Reinigungs- und Sühnopfern feilhielten. In der Hast kollern sie durch- und übereinander; aber mitten in der Verwirrung behalten Habsucht und Erwerbssinn in diesem Volke die Oberhand: noch im Fliehen zählt der Mann auf den untersten Stufen des Tempels die Silberlinge, die er aus dem Zusammenbruch gerettet (Abb. 55). Während sich die unsauberen Geister davon machen, ziehen rechts und links die Andächtigen wieder in das Gotteshaus ein.

Trat uns in der Bergpredigt die tröstende und erbauende Liebe, in der Austreibung aus dem Tempel das Walten der göttlichen Strafe entgegen, so will uns das dritte Bild, die Hochzeit zu Cana, das räumlich an die Austreibung angrenzt, vor Augen halten, daß dem christlichen Ehebund die letzte und beste Weihe fehlt, wenn er des Segens des Höchsten entbehrt. Wie nicht selten auf seinen Bildern hat Gebhardt auch hier die Überlieferung der Evangelien in freier Weise behandelt, wenn nicht fast sogar vertieft und mehr den Gebräuchen des deutschen Hauses angepaßt. Er hat nicht, wie es alle seine Vorgänger, insbesondere die Venetianer der Renaissancezeit, gethan haben, die aus der Hochzeit zu Cana zuletzt ein Fest mit weltlichen Belustigungen, mit Musikanten und Possenreißern machten, das Gastmahl mit der Verwandlung des Wassers in Wein zur Darstellung gewählt, sondern den früheren Augenblick, wo das junge Paar nach der Einsegnung im Gotteshause, von dem Zuge der Kerzen tragenden Brautführer und Brautjungfern gefolgt, in die festlich geschmückte Halle tritt, wo ihrer das Hochzeitsmahl harrt. Aus dem Kreise der Eltern und Verwandten, die zum Empfange der Neuvermählten versammelt sind, ist Christus herausgetreten und hat mit der Rechten die Hand der züchtig die Augen senkenden Braut ergriffen, während sich seine Linke ermahnend und segnend auf die Schulter des Bräutigams legt. Auch Gebhardt hat bei einem vorwiegend weltlichen Feste die Beigabe genre-hafter Züge in der ihm geläufigen, realistischen Auffassung nicht verschmäht. Von der Musiktribüne int Hintergründe lassen sich Trompeter und Fiedler hören, und im Vordergründe sitzt bei seiner nur kleinen Zahl von Weinbehältern der Kellermeister und blickt voll Mißtrauen und Besorgnis auf die stattliche Schar der Gäste, denen sein Weinvorrat nicht gewachsen ist. Aber unter diesen Nebendingen leidet die Würde des feierlichen Vorganges nicht, dem die vom Gewölbe unter Laubgewinden herabhängende Tafel mit der Jn-schrift: „Ich und mein Haus wollen dem Herrn dienen" Inhalt und Bedeutung gibt (Abb. 60; s. den Karton und die Studien dazu Abb. 61—69).

Die den Fenstern gegenüber liegende Wand wird von zwei Darstellungen eingenommen, denen ein gemeinsamer Gedanke mit Beziehung auf das Bild des Gekreuzigten an der Fensterwand zu Grunde liegt. „Was er am Kreuz erworben, hier wird's ausgeteilt: die Vergebung der Sünden; und damit wird uns noch einmal vor die Seele geführt, wie es des evangelischen Predigtamts höchste, alles umfassende Aufgabe ist, allen Sündern die sündenvergebende Gnade zu verkündigen." Das eine dieser Bilder schildert nach den Worten des Markusevangeliums die Heilung des Gichtbrüchigen, deren Schauplatz eine norddeutsche Stadt ist, im besonderen der Altan vor einem Hause, zu dem von der Straße eine Treppe emporführt. Diese, der Vorplatz und die Straße sind dicht von Menschen besetzt, die immer neu nachzudrängen scheinen: neugierige Gevatterinnen, Bauern mit Sensen, Rechen und Heugabeln, die von der Feldarbeit heimkehren und bei der Kunde von dem Erscheinen des Wundertäters stehen geblieben sind.

gelehrten hinter ihm das Wort gesprochen: „Mein Sohn, deine Sünden sind dir vergeben", und schon hat er die Hand des in gläubiger Hoffnung zu ihm aufschauenden

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Abb. 78. Die Ehebrecherin vor Christus. Karton zu dem Wandgemälde in Loccnm (s. S. 77).

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Oben aus dem Dache sieht man die Männer, die das Dach abgedeckt und das Bett mit dem Gichtbrüchigen an Setten herabgelassen haben. Christus hat eben zum Entsetzen der Schrift-

Kranken ergriffen, um zur Bekräftigung der ihm gegebenen Macht, auf Erden die Sünden zu vergeben, die Worte folgen zu lassen: „Stehe auf, nimm dein Bett unb gehe

heim!" Mit spannungsvoller Erwartung und Schriftgelehrten, die ihre Köpfe und folgt die Menge den Gebärden des Heilands. Ohren dem Heiland zuwenden, um kein Die einen sind bereits vom Schauer des Wort von seiner Rede zu verlieren, damit Göttlichen ergriffen, aus den Mienen der sie endlich einen Vorwand bekämen, um sich anderen spricht gläubige Zuversicht, und nur des lästigen Propheten und Wunderthäters selten huscht ein Schatten von Zweifelsucht zu entledigen. Dieser aber erhebt mit ge-über ein Angesicht. In der linken Ecke des lassener Miene die Hand und ruft denen, Bildes hat der Künstler seiner Dankbarkeit die ihn mit Fragen bedrängen und mit gegen die beiden Männer Ausdruck gegeben, spitzfindigen Reden verwirren wollen, die die sich um die Förderung des Werkes Worte zu: „Wer unter euch ohne Sünde besonders verdient gemacht haben, den schon ist, der werfe den ersten Stein auf sie!" erwähnten Geheimrat Jordan, den damaligen Zwar will das eine der alten Weiber, die Decernenten für Kunstangelegenheiten im die Lust am Ärgernis, das der Nächste Kultusministerium, und den Generaldirektor gibt, in die Kirche gelockt, noch voll Ent-der Königlichen Museen Richard Schöne, rüstung über den Spruch die Hände zu-

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Abb. 79. Studien zu den Händen Christi auf dem Bilde „Die Ehebrecherin" vor Christus

(s. S. 77).

indem er dort ihre Bildnisse angebracht hat sammenschlagen; aber schon beginnt der tiefe (Abb. 70; s. die dazu gehörigen Studien Sinn dieser duldsamen Weisheit in die

Abb. 71—76).

Herzen und Gewissen derer zu dringen, die Das letzte Bild der Reihe zeigt uns Christus versuchen wollten, und, jetzt selber Christus mit seinen Versuchern und Wider- in Verwirrung gebracht, senken sie ver-sachern, den Schriftgelehrten und Pharisäern,    legen    und beschämt die Köpfe    (Abb. 77;

die    ein im Ehebruch ergriffenes Weib vor    s. den    Karton und    die Studien    dazu Abb.

Als Gebhardt die Arbeiten in Loccum

ihn geführt haben, um ihn zu einem Urteil 78—84). herauszufordern und dadurch in Widerspruch mit dem mosaischen Gesetz zu bringen, das vollendet sah, kam er erst zil dem Bewußt-diese Sünde mit dem Tod durch Steint- sein des reichen künstlerischen Gewinns, den gung bedroht. Der Schauplatz ist aber ihm die Reise nach Italien gebracht hatte, nicht ein jüdischer Tempel, sondern in rich- Was er dort erworben, hat er, noch unter tiger Konsequenz seiner historisch-realistischen dem frischen Eindruck des Gesehenen, in Auffassung hat Gebhardt den Vorgang in den Bildern für Loccum zum erstenmale den    Chor eines romanischen Doms verlegt,    wieder ausgegeben,    und während    der Arbeit

In    den Chorstühlen sitzen die Rabbiner    lernte    er erst die    Freiheit der    Bewegung,

die er an den italienischen Meistern so oft bewundert, die ihm aber bisher gefehlt hatte.

Er hatte gelernt, in großem Stile und monumental zu denken, er hatte gelernt, im Bilde die Wirkung eines Raumes ausklingen zu lassen, und vor allem war ihm das volle Verständnis für den Wert der farbigen Wirkung aufgegangen. Wie sich alle seine künstlerischen Fähigkeiten freier und größer entwickelten, fo hatte auch das Kolorit an diesem künstlerischen Wachstum seinen Anteil. Die schwere und trübe Färbung, die der „Himmelfahrt" anhaftet, ist seitdem niemals wieder auf einem Bilde Gebhardts bemerkli gewesen, und mehr ur mehr begann ihn die Lösung der schwierigsten koloristischen Probleme zu beschäftigen. Wenn auch die Bilder für Loceum in ihren Grundzügen den Charakter Gebhardtscher Kunst, das specifisch nordische Gepräge, behalten haben, so läßt sich doch auch in gewissen Einzelheiten, namentlich in den Trach-wir machen nur auf Abb. 56, 62 und 80 aufmerksam — der Einfluß italienischer Vorbilder nicht verkennen. So war Gebhardts Kunst durch die in Italien gemachten Studien nach allen Richtungen hin bereichert worden, und in tiefer Dankbarkeit ge-

Nosenberg, von Gebhardt.

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Abb. 80. Studie zu dem Bilde „Die Ehebrecherin vor Christus"! (s. S. 77).

brachte. Nicht so sehr in dem 1886 gemalten, segnenden Christus mit dem Weinstock (Abb. 85), der sich in seiner feierlichen, monumentalen Auffassung und Haltung und in seiner ernsten koloristischen Stimmung noch an den Christus des „Abendmahls" und der „Himmelfahrt" anschließt, als in der geistvollen Skizze „Christi Darstellung vor dem Volke" (Abb. 86, 1889, in der Kunsthalle zu Düsseldorf), auf der die dramatische Bewegung der tobenden Bolks-maffe noch durch die scharfen Gegensätze der Licht- und Schattenwirknng gesteigert wird. Man ist versucht, hier auch noch an den Einfluß Rembrandts zu denken, speciell an jene Zeit seines Schaffens, die man die „Periode des farbigen Helldunkels" nennt, und an Rembrandt erinnert auch die oft nur mit wenigen Pinselstrichen erreichte Schärfe in der Charakteristik der vielen Köpfe, die in stark ausgeprägter Individualität aus dem Gewühl auftauchen. Pilatus erscheint in der Amtstracht einer deutschen Magistratsperson des XVI. Jahrhunderts, mit der Miene und Gebärde eines klugen Diplomaten, der zwischen seinem eigenen Gewissen, zwischen seiner Überzeugung und der blinden Wut der Menge zu vermitteln sucht, aber schon drauf und dran ist, achselzuckend dem Geschrei blöder Thoren nachzugeben.

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Abb. 81. Studien zu dem Bilde „Die Ehebrecherin vor Christus (s. S. 77).

Auf einen etwas weniger farbigen Ton war wieder der „ungläubige Thomas" gestimmt (1889, in der Kunsthalle zu Düsseldorf), was zum Teil durch den Schaudenkt er jetzt des Mannes, der ihn zur platz der Scene bedingt war, da die Jünger, Ausführung der Bilder für Loccum fast denen der Auferstandene erscheint, in einem

zwingen mußte.

halb unterirdischen Raume versammelt sind, zum Teil durch die Trauer, die auf den Verwaisten lastet und die doch auch im Kolorit zum Ausdruck kommen mußte. Eine Trotz der Fülle von Einzelstudien und größere Befriedigung empfand Gebhardt jetzt Vorarbeiten, die diese Wandgemälde er- aber offenbar, wenn er seiner Neigung zu forderten, fand Gebhardt noch die Zeit, in einem reichen Aufwand leuchtender Lokal-den Jahren 1884—1891 mehrere Staffelei- färben nachgeben konnte, die er entweder durch bilder auszuführen, in denen er zum Teil das lauschige Helldunkel eines dämmerigen ebenfalls die neuen, in Italien erworbenen Raumes zu einer feinen Harmonie zukoloristischen Anschauungen zur Geltung sammenfaßte oder auf dem Hintergründe

einer die Grundstimmung des Vorganges schwierige Stelle in dem Buche deutet, das wiederspiegelnden Landschaft zu einem Strauß vor ihm aufgeschlagen auf dem Tische liegt, von funkelnder Pracht vereinigte. Aus diesem Auch die alte Magd des Hauses, die eben Bestreben ist seit 1891 eine Reihe von von dem Markte heimgekehrt zu sein scheint, Bildern hervorgegangen, in denen der Kolorist wo sie für die leiblichen Bedürfnisse des Gebhardt mit dem trefflichen Seelenergründer werten Gastes gesorgt hat, ist einen Augen-und Charakterschilderer auf gleicher Höhe blick stehen geblieben, um etwas von sei-steht, denen nichts Unzulängliches und Un- ner erquickenden Rede zu hören. Hier hat gelenkes mehr anhaftet, in denen sich alle sich der Künstler weit über seinen Stoff er-künstlerischen Kräfte, die in ihm geschlummert hoben. Aus den knappen Worten, den kargen hatten, völlig entwickelt und ausgeglichen Andeutungen der Evangelien hat seine Phantasie ein Bild voll Farbe und plastischer Das erste dieser Bilder zeigt uns „Christus Lebendigkeit geschöpft, dem er noch die in Bethanien", den Besuch des Heilands bei Wärme echt deutscher Empfindung mitgeteilt, jenem Schwesterpaar Maria und Martha, dem er etwas von jenem idealen Schimmer die uns nach der Erzählung des Lukas- mitgegeben hat, der vom deutschen Familienevangeliums die Vorbilder des beschaulichen leben ausstrahlt, und des thätigen Lebens geworden sind (Abb. 87; 1891, in der Galerie zu Barmen). Volkscharakter auf dem Bilde „Christus und Es ist eine der lieblichsten Idyllen im Erden- der reiche Jüngling" (Abb. 88; siehe die wallen Christi, die uns die Evangelisten Studie dazu Abb. 89) aus. Der Schauplatz überliefert haben: der Heiland im traulichen ist ein weiter scheunenartiger Raum in einem Heim einer Familie, die ihm offenes Haus Bauernhause, der, wie die Futterraufe im und offene Herzen bot, bei der er Glauben Hintergründe und die zum Heuboden führende und hingebende Treue fand und wo er in Leiter andeuten, hauptsächlich als Viehstall dem Bruder der beiden Lazarus einen dient. Um den wandernden Prediger und Jüngling gefunden hatte, der ihm lieb ge- Wunderthäter hat sich die Gefolgschaft niederworden war. Was wir bei Lukas und Jo- gelassen, die wir aus den Erzählungen der Hannes an verschiedenen Stellen lesen, hat Evangelisten kennen: die geistig Armen, die der Künstler zu einem einheitlichen Bilde leiblich Kranken und die Krüppel. Wie wir im Rahmen eines altdeutschen Hauses zusammengefaßt. An dem Fenster, durch dessen Scheiben das Sonnenlicht in den behaglichenRaum dringt, macht sich Martha, die sich immer sorgt und müht, an dem Linnen zu schaffen; aber während der Arbeit wendet sie den Kopf nach der Thür, um einem Knecht, der schon von dannen eilt, noch schnell einen Auftrag mit auf den Weg zu geben. Im Vordergründe sitzt Maria, die das gute Teil erwählt hat, neben dem Heiland, in tiefes Nachdenken über die Worte des Herrn versunken, die dieser an den sinnend vor sich hinblickenden Lazarus richtet. Er erinnert in seiner Tracht an einen Scholaren des Mittelalters, dem ein weiser Lehrer eine

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Noch stärker prägt sich der germanische

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Abb. 82. Studie zu dem Bilde „Die Ehebrecherin vor Christus" (s. S. 77).

den Zuhörerkreis übersehen und danach das bewegnng Christi sehen wir, wie einfach die Kapitel im Matthäusevangelimn lesen wollen, Antwort auf die Frage lauten wird, und das uns die Geschichte vom reichen Jung- nicht minder deutlich steht in den weichen, ling berichtet, der sich das ewige Leben er- energielosen Zügen des Jünglings geschrieben, werben, aber nicht von seinen Gütern lassen daß ihm die Kraft fehlt, dem Gebot des will, werden wir beim Aufschlagen gewahr, Herrn zu folgen und seine Güter den Armen daß kurz zuvor von den Kindlein die Rede zu opfern, war, die man zu Christus gebracht hatte, denen aber die Jünger den Zutritt wehren die Kunst Gebhardts auf den Beschauer wollten. Diesen Vorgang hat der Künstler übt, daß inan immer zuerst die Wirkung noch in seiner Darstellung nachklingen lassen, des Inhalts der Darstellung, der Kraft und indem er im Vordergründe der Komposition Tiefe des Ausdrucks, der fesselnden Charak-Mütter mit Kindern verschiedenen Alters teristik empfindet, die trotz der Wiederkehr im Kreise gruppiert hat, von dem kleinen, einzelner Typen immer eine große Mannig-ganz vorn im Stroh sitzenden Hemdenmatz faltigkeit bietet, weil der Künstler unab-aufwärts bis zu den halbwüchsigen Mädchen, lässig bestrebt ist, den Schatz seiner Studien in denen bereits das Verständnis für die zu vermehren. Erst wenn das Auge dieses Rede des gütigen Lehrers zu dämmern be- alles aufgenommen hat, erschließt es sich ginnt. Es ist, als ob Christus eben die auch den rein künstlerischen Reizen eines Worte gesprochen hätte: „Lasset die Kind- Gebhardtschen Bildes, bei diesem besonders lein, und wehret ihnen nicht, zu mir zu der meisterlichen Behandlung des in dem kommen; denn solcher ist das Himmelreich", Stalle herrschenden Halbdunkels, in das und nun wendet er sich zu dem mit einer von rückwärts nur durch ein paar Thür-kostbaren Schaube von Brokatstoff bekleideten und Fensteröffnungen das Tageslicht hinein-Jüngling, der sich ihm mit der bangen dringt, der feinen Abstimmung der Lokal-Frage genaht hat, deren Beantwortung ihn färben gegeneinander und unter dem Einfluß noch von der letzten Not, die sein Leben der aus verschiedenen Lichtquellen zufließen-bedrängt, retten soll. Schon aus der Hand- den Beleuchtung.

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Abb. 83. Studie zu dem Bilde „Die Ehebrecherin vor Christus" (f. S. 77).

Einen weiteren Fortschritt auf dem Wege, schwierige Beleuchtungsprobleme zu studieren und in überzeugender Weise zu lösen, bezeichnet der „zwölfjährige Jesus im Tempel" (1893, Abb. 90). In den mit hoch hinaufreichendem Wandgetäfel ausgestatteten Nebenraum einer mittelalterlichen Kirche, eine Sakristei oder ein Bersammlungs-zimmer der Geistlichkeit, dringt von zwei Seiten das Licht: von den nicht sichtbaren Außenfenstern und durch die weit geöffnete Thür, die ins Innere der Kirche führt. Im Rahmen dieser Thür steht, ganz von hellem Sonnenlichte umflossen, Maria, die die Sorge um den Erstgeborenen hierher geführt hat und die nun voll Erstaunen, den Vermißten im Kreise der weisen Väter zu finden, die Hände erhebt. Der Knabe achtet aber in seinem Eifer der Mutter nicht. Er hat sich halb von seinem Sitze erhoben und sucht das Gewicht seiner Rede bei dem

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Abb. 84. Studien zu dem Bilde „Die Ehebrecherin vor Christus" (s. S. 77).

In demselben Jahre, wo Gebhardt dieses

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Manne ihm gegenüber, der ihn mit prüfenden Beschauer den Gegensatz zwischen dem auf-Augen betrachtet, durch eine Gebärde seiner geweckten, frühreifen Judenknaben und den Hand zu unterstützen. In seiner Haltung, in würdigen Gelehrten deutlich zu machen, die dem kaftanartigen Rock, der seinen schwäch- teils mit lebhafter Teilnahme, teils mit tigert Körper umhüllt, in dem Ausdruck freundlichem Wohlwollen, teils aber auch seines scharf geschnittenen, hageren Antlitzes noch mit Zweifel und Geringschätzung die zeigt der Knabe unverkennbar jüdische Züge schlagfertigen Antworten ihres jungen Dis-und Eigentümlichkeiten, die Gebhardt sonst Putanten aufnehmen, auf seinen Bildern wenig oder gar nicht hervortreten läßt, weil er doch immer die Vor- Meisterwerk geistvoller, tief eindringender gänge der heiligen Geschichte im Spiegel Charakteristik vollendete (1893), entstand deutschen Volkstums sieht. Hier bedurfte er auch eine zweite Darstellung der „Berg-aber, um den Vorgang dem Beschauer auf predigt". Sie schließt sich zwar in den den ersten Blick verständlich zu machen, ge- Grundzügen an die Komposition des Loc-wisser Rassemerkmale. Er hat sie nur sehr cumer Wandgemäldes an, ist aber erweitert diskret, mit einem leichten Anflug von Humor und in den Einzelheiten vielfach verändert verwendet; sie reichen jedoch aus, um den worden, einerseits, weil es die veränderte

Bildfläche verlangte, andererseits, weil der Hörer nach rückwärts noch weiter ausgedehnt Künstler eine noch stärkere koloristische Wir- worden ist. Auf der rechten Seite sind kung erzielen wollte. An die Stelle der einige von den Jüngern Christi fortgeblieben,

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Abb. 85. Der segnende Christus.

(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

Geistlichen im Hintergründe links, die nur für Soccum Bedeutung haben, ist eine Anzahl von Männern und Frauen aus dem Volke getreten, wodurch der Kreis der Zu-dafür hat der landschaftliche Hintergrund eine Erweiterung erfahren, wie überhaupt die Landschaft völlig verändert, in den Einzelheiten auch reicher ausgebildet wurde (Abb. 91). Auch die Heilung des Gichtbrüchigen hat Gebhardt ans Grund der Loccumer Komposition, aber in den Einzelheiten von dieser vielfach abweichend, zum aus den Erzählungen der vier Evangelisten geschöpft, so brachte , das Jahr 1894 darin eine Wandlung, indem er zum erstenmale auf einem kleinen Bilde voll köstlichen kolo-

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Abb. 86. Christi Darstellung vor dem Volke (1889, in der Kunsthalle zu Düsseldorf).

Gegenstände eines Ölgemäldes gemacht, das in den Besitz des Schlesischen Museums zu Breslau gekommen ist.

Hatte Gebhardt bis dahin die Motive zu seinen religiösen Bildern ausschließlich ristischen Reizes einen Stoff aus dem Alten Testament in der ihm eigenen Ausdrucksweise, aber mit starker poetischer Empfindung gestaltete: den Kampf des Patriarchen Jakob mit dem Engel (in der Dresdener Galerie).

Nach der Erzählung im ersten Buch Mosis hat Jakob am Abend vor der Begegnung mit seinem Bruder Esau sein Nachtlager, getrennt von den ©eitrigen, am Ufer des Jordan aufgeschlagen und dort die Be-hat Gebhardt zum Gegenstände seiner Darstellung gewählt. Auf der Decke, die ihm als Nachtlager dienen sollte, kniet der greise Patriarch in prächtigem, lang herabwallendem Sammetgewande und umklammert mit vollen

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Abb.^87. Christus, in Bethan.ien. (1891, in der Galerie zu Barmen.) (Photographie-Verlag der Photographischen Union in München.)

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gegnung mit einem Manne gehabt, der die ganze Nacht mit ihm rang, bis die Morgenröte anbrach, ohne daß einer den anderen überwältigen konnte. Den Augenblick, wo der Engel des Herrn, dessen Lichtgestalt den leiblichen Augen Jakobs verborgen bleibt, zu den himmlischen Höhen entschwinden will,

Armeskräften, aber mit dem Ausdruck inbrünstigen Bittens die Beine des von einer Strahlenglorie umflossenen Engels, dessen weiße Gewänder im Morgenwinde flattern: „Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn!" Und schon erhebt der Engel die Hände, um dem heißen Flehen des gottesstarken Mannes zu willfahren. Jenseits des Flusses, hinter dem Walde, der das Ufer umsäumt, bricht die aufgehende Sonne durch das leichte Gewölk und wirft einen mattroten Schein auf die phantastische Scene im Vordergründe.

cholderbusch Rast gemacht, nachdem er zuerst seinen Mantel auf die Erde gebreitet, um sich ein Lager für die Nacht zu rüsten. Beim Herannahen des Morgens ist der Engel des Herrn in einer Wolke dahergefahren und

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Abb. 88. Christus und der reiche Jüngling (1892). (Photographie-Verlag der Photographischen Union in München.)

• Vier Jahre später malte Gebhardt ein Seitenstück dazu, indem er wiederum zu einem der auserwählten Männer des Alten Bundes den Engel des Herrn gesellte: „Elias in der Wüste." Auf seiner Flucht in die Einöde hat der Prophet unter einem Wa-

hat dem Schläfer die Schulter gerührt, damit er Speise empfange und den Befehl Jehovahs vernehme. Elias hat stch^bei der Berührung halb erhoben und gibt durch eine Gebärde seiner Linken zu erkennen, daß er dem Gebote des Herrn zu folgen bereit sei.

Aus dieser Gebärde, mehr noch aus den anderer Meister der neueren Malerei seit Augen, die er zu dem himmlischen Boten den Tagen Dürers, emporgerichtet hat, spricht das gläubigste Vertrauen, die vollste Ergebung in den in Bethanien, in deren friedliche Häuslichkeit Willen Gottes. Hat Gebhardt bei seinem uns Gebhardt 1891 blicken ließ, hat ihm Jakob in der Bildung des Kopfes und in später noch den Stoff zu einem zweiten Bilde der Tracht sich im großen und ganzen an gegeben, zu der „Auferweckung des Lazarus" den hergebrachten Patriarchentypus gehalten, (Abb. 92). Hier tritt jener Idylle das ernste so ist er hier wieder ganz und gar seine Drama gegenüber, die finstere Gewalt des eigenen Wege gegangen, die immer auf die Todes, die der göttliche Überwinder von Natur führen. Elias ist ein derbknochiger Hölle und Tod aber besiegt, weil er bei Mann ans dem deutschen Volke, mit großen Maria und Martha den rechten Glauben

Die Geschichte der beiden Schwestern

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Abb. 89. Gewandstudie zum Christus auf dem Bilde „Christus und der reiche Jüngling" (s. S. 89).

gefunden hat. Johannes hat uns die Geschichte dieser Auferweckung ausführlich überliefert, und die Worte, die er den Heiland zu Martha sprechen läßt: „Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, der wird leben, ob er gleich stürbe" sind einer der Grundsätze des christlichen Glaubens geworden. Darum hat sie auch die bildende Kunst, seit der Zeit, wo sie den ersten Christen ihre unterirdischen Versammlungsplätze und Grabstätten schmückte, in ihren Schilderungen der Wunderwerke Christi besonders bevorzugt, als ein Sinnbild trostreicher Verheißung für die Toten und die Lebenden. In den Jahrhunderten, die die Entwickelung der Kunst nach jenen Katakombenmalereien durchmessen hat, ist sie auch einmal bei der Darstellung dieses Wunders zu einem Höhepunkte gelangt, der denen, die dies Wunder der Kunst zuerst sahen, als zum zweitenmale unerreichbar, als schlechthin unübertrefflich galt. Es war die Auferweckung des Lazarus, Händen und Füßen, dem man es schon zu- die Sebastiano del Piombo unter Mitwirkung traut, daß er zur Not vierzig Tage und Michelangelos geschaffen hat. ,Und das Ur-Nächte laufen kann, und der Engel hat nichts teil der Nachwelt hat den Zeitgenossen Se-Ätherisches, nichts von seiner himmlischen bastianos in so fern Recht gegeben, als die Herkunft an sich. Er sieht eher aus wie Tonart, die dieser angeschlagen hat, nicht ein blondköpfiger, deutscher Bauernbursche, mehr verstärkt worden ist. Die Erzählung Aber gerade diese schlichten, ohne lange Wahl des Johannes klingt in einem feierlichen aus dem Volke gegriffenen Gestalten, mit Pathos aus, von dem auch die Darstellung denen sich die echt deutsche Heidelandschaft Sebastianos in allen ihren Teilen getragen zu inniger Harmonie verbindet, entsprechen wird. Durch die Komposition konnte dieses durchaus der Naivetät, der Einfalt der bi- Pathos noch etwas gesteigert werden, wie es blischen Erzählung, deren Geist Eduard von z. B. Rubens gethan hat, indem er durch Gebhardt so tief erfaßt hat wie kein zweiter die Beschränkung der Figurenzahl die Gestalt Künstler seiner Zeit, wie überhaupt kein Christi noch machtvoller hervortreten ließ.

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Abb. 90. Der zwölfjährige Jesus im Tempel (1893). (Photographie-Verlag der Photographischen Union in München.)

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Aber sobald es jemand wagte, das Pathos der Gebärde und des Ausdrucks der Gesichter noch zu erhöhen, ward sein Bild zu einer hohlen Theaterscene. Vor der Gefahr, auf diesem unfruchtbaren Wege weiterzuschreiten, schützte Gebhardt schon sein künstlerisches Naturell, das sich, wie wir schon mehrfach betont haben, gegen alles Pathetische ablehnend verhält. Darum hat er für seine Darstellung auch nicht den Augenblick gewählt, wo Christus ruft: „Lazarus, komm heraus!" sondern er hat wieder seiner Gewohnheit nach verschiedene Momente der evangelischen Erzählung zu einem Vorgang vereinigt. Lazarus hat sich aus seinem steinernen Sarkophage bereits erhoben, die Freunde sind beschäftigt, die Tücher zu lösen, mit denen er gebunden war; aber noch vermag er nicht zu verstehen, was ihm widerfahren ist, und tastend faßt er sich an die Stirn, um die Erinnerung an das Letztvergangene wachzurufen. Währenddessen hat Christus die Rechte segnend auf das Haupt der vor ihm knieenden, glaubensstarken Maria gelegt, deren Angesicht von dem Gefühl unendlichen Dankes und Glückes verklärt ist, und mit der Linken weist er zu dem Höheren empor, der ihm die Macht über den Tod gegeben hat. Der anderen aber, die Maria zum Friedhof geleitet haben und ihr durch das Eingangsthor gefolgt sind, haben sich scheue Ehrfurcht und starres Entsetzen bemächtigt, daß sie wie gelähmt dastehen und nicht näher zu treten wagen. Und wie es im wirklichen Leben in solchen Augenblicken, die einen urplötzlichen Wechsel von hoffnungsloser Trübsal zu heller Freude bringen, zu geschehen pflegt, daß sich dem tiefen Ernst der Situation, den Beteiligten ganz unbewußt, ein komischer Zug beigesellt, so ist auch Gebhardt darin der Wahrheit des Lebens gefolgt. Auf den alten Mann in der ersten Reihe der Zuschauer hat der plötzliche Schreck so lähmend gewirkt, daß er mit offenem Munde wie angewurzelt stehen geblieben ist, ein drolliges Bild grenzenloser Bestürztheit und zugleich ein Meisterstück humorvoller Charakteristik. Auch die alten flandrischen und deutschen Künstler, die Gebhardt als seine Lehrmeister verehrt, liebten es, selbst auf die erschütterndsten Scenen in dem großen Trauerspiel von Christi Leiden und Tod einen Schimmer menschlichen Humors fallen zu lassen.

Die schöpferische Kraft, die der Künstlerin der Deutung und Umformung der biblischen Überlieferung zu bethätigen pflegt, wenn er einem oft behandelten Stoff eine neue Gestalt geben will, hat er bisher am stärksten in den „Jüngern in Emmaus" (1897) offenbart. Aus dieser Episode des Erdenwandels Christi nach seiner Auferstehung hatten die Künstler früherer Zeiten bisher immer nur zwei Momente gewählt: entweder den Gang nach Emmaus, die Wanderung der beiden Jünger, denen sich Christus unerkannt zugesellt hat, in der Abenddämmerung zur Herberge, oder das Mahl, bei dem Jesus, zwischen den beiden Jüngern sitzend, am Brotbrechen von ihnen erkannt wird. Gebhardt entschied sich für keinen dieser Momente, sondern fand einen dritten, durch den das psychologische Interesse ausschließlich auf die beiden Jünger konzentriert wird. Wir sind im Gastzimmer eines Wirtshauses, dessen echt deutscher Charakter durch den Tisch, die Stühle, das Eß- und Trinkgerät, besonders aber durch den mächtigen Kachelofen in der einen Ecke des Raumes betont wird. Der Abend ist hereingebrochen, und eben hat die alte Wirtin die Thür geöffnet und den einen Fuß auf die Schwelle gesetzt, um das Licht zu bringen, dessen Flamme sie sorglich mit der Linken vor dem Windhauche schützt, als sie zu ihrem Erstaunen gewahr wird, daß das Gemach bloß zwei Gäste beherbergt. An den dritten erinnert nur noch der leere Lehnstuhl an der einen Langseite des Tisches. Welchen Eindruck aber die Offenbarung seines Wesens, sein plötzliches Verschwinden auf die beiden zurückgebliebenen Tischgenossen gemacht hat, liest man deutlich aus ihren Gesichtern, aus der Haltung ihrer Körper, über die eine Erstarrung gekommen ist. Der ältere von ihnen, ein würdiger bärtiger Mann in hohen Jahren, mit eingefallenen Wangen und tief liegenden Angen hat sich in plötzlichem Erschrecken vor der Wundererscheinung erhoben. Mit halbgeöffnetem Munde, aber schon mit dem Ausdruck tiefer Ergriffenheit über das Gesehene blickt er dem Entschwundenen nach in die Höhe, von der sich ein lichter Schein auf den Raum zu ergießen scheint, während die Rechte noch das Brot hält, das er eben gebrochen hat. In scheuer Furcht schmiegt sich der neben ihm sitzende Gefährte an ihn, ein bartloser

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Abb. 91. Die Bergpredigt (1893). (Photographie-Verlag der Photographischen Union in München.)

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Jüngling, dessen feine durchgeistigte Züge aber bereits von heißem Ringen nach der Wahrheit und dem ewigen Heil zeugen. Auch er blickt, die Hände gefaltet, in die Höhe, und schon glüht aus seinen Augen das Feuer des Glaubens an den, der sie noch kurz vorher Thoren und trägen Herzens gescholten. Nur ein Meister, der der Kraft, Tiefe, Innigkeit und Ehrlichkeit seiner Charakteristik so sicher ist wie Gebhardt, durfte es wagen, einen so stark auf die Spitze gestellten Moment zu schildern, einen Vorgang nur dadurch zu veranschaulichen, daß er seine Wirkung in zwei Menschengesichtern reflektieren läßt.

Auch als rein malerische Leistung gehören „Die Jünger in Emmaus" zu den hervorragendsten Schöpfungen Gebhardts. Es ist eines von den Bildern, bei denen er sich die Lösung eines schwierigen Be-lenchtungsproblems zur Aufgabe gestellt hatte. Zn der himmlischen Helle, die das Gemach erfüllt, dringt von außen her der grelle Schein der brennenden Kerze und das Dämmerlicht des scheidenden Tages, das aus dem Flur durch die halbgeöffnete Thür in den Raum schleicht. Grelle Reflexe wirft auch die Flamme der Kerze auf das Antlitz, das Kopftuch und die weiße Schürze der Wirtin: überall ein unruhiges Spiel des Lichtes zwischen den Falten des Angesichts der Alten und ihres Leinenzeugs. Aber die koloristische Virtuosität, mit der dieses Hin- und Herflimmern des Lichts zur Erscheinung gebracht worden ist, macht sich nicht aufdringlich als ein Kunststück bemerkbar.    Sie    hilft    nur    die Wahrheit dieses

ergreifenden Stimmungsbildes steigern, das nicht    wie    eine    komponierte und erdachte

Scene, sondern mit der vollen Anschaulichkeit greifbaren Lebens auf uns wirkt.

Feine koloristische Stimmungsreize enthüllt    auch    das    letzte    Bild des Künstlers,

das kurz vor dem Abschluß dieser Charakteristik seines Schaffens aus seiner Werkstatt    hervorgegangen    ist: „Christus und

Nikodemus" (1898). Im Dunkel der Nacht ist der Pharisäer, ein Greis von behäbiger Gestalt und stark gerötetem Antlitz, das mehr die Spuren fröhlichen Lebensgenusses als herber Seelenpein trägt, zu Jesu gekommen. Er findet ihn in einem kleinen Raum, der an die Studierstube eines deutschen Gelehrten des XVI. Jahrhunderts erinnert. Der Heiland ist von dem Lehnsessel an seinem Schreibtisch aufgestanden und hat diesen Platz dem Gaste geräumt, der sich darin niedergelassen und jetzt fragend zu dem Meister aufblickt, der sich mit dem Rücken an das Fenster gelehnt hat. Durch die kleinen Scheiben fällt das bleiche Licht des Mondes, der eben das den Himmel verdunkelnde Gewölk durchbrochen hat, in das Zimmer und begegnet sich dort mit dem • warmen Schein der Lampe, der von dem Tische, an dem Nikodemus sitzt, ausgeht und diesen mit einem goldigen Schimmer umgibt. So dient auch die Beleuchtung dazu, um den Gegensatz zwischen der Unruhe des von Gewissensangst geplagten Pharisäers und der ruhigen Gelassenheit Christi, der dem Zweifelnden den Weg zum ewigen Leben weist, noch zu verstärken.

Ein Menschenalter hindurch haben wir das Schaffen des Künstlers begleitet, der zwar die Höhe seines Lebens längst überschritten hat, aber noch weit entfernt zu sein scheint, von der schon vor Jahrzehnten erreichten Höhe seiner Kunst herabzusteigen. Jedes neue Werk seiner Hand ist vielmehr eine volle Bethätigung seiner urwüchsigen Kraft, die zu immer erneuter, ja zu steigernder Bewunderung drängt. Wenn bei dem ersten Auftreten Eduard von Gebhardts selbst von denen, die seine Absichten zu verstehen suchten, die Befürchtung ausgesprochen wurde, daß seine altertümliche Neigung die Gefahr der Manieriertheit in sich trüge, so hat sich diese Befürchtung nicht verwirklicht. Der beständige Verkehr mit der Natur hat den Künstler davor bewahrt und ihn in jugendlicher Frische erhalten. Bor allem aber hat er gezeigt, daß die altertümlichen Kleider, in die er seine Gestalten, die Träger seiner Gedanken, die Dolmetscher seiner Empfindungen zu stecken beliebt hatte, keine auf bloßen malerischen Effekt berechneten Maskenkostüme waren, sondern daß es ihm mit der Erneuerung der heiligen Geschichte im Spiegel altdeutschen Volkstums und darüber hinaus mit der Erneuerung des religiösen Gefühls unserer Zeit durch die Einwirkung der Kunst heiliger Ernst war. Er sah um sich herum in Deutsch-

land und später auch in Frankreich und in eine uns noch verhältnismäßig nahe, Belgien eine neue Art religiöser Malerei aber doch schon zur Geschichte gewordene erstehen, die anfangs von der seinigen aus- Vergangenheit rückte, wurde in das grelle

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Abb. 92. Die Auferweckung des Lazarus (1896). (Photographie-Verlag der Photographischen Union in München.)

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zugehen schien, aber bald Wege einschlug, die von der Kunst abwärts 'zur Tendenz führten. Was Gebhardt dadurch gewissermaßen verklärte und idealisierte, daß er es

Licht der Gegenwart gestellt, wobei man sich wohl auf das Beispiel Gebhardts berief und dasselbe Recht, was jener für das deutsche Mittelalter in Anspruch genommen

hatte, auch für unsere Zeit forderte. Wir steckte. Unsere Zeit aber ist so geartet, daß haben es erlebt, wie schnell diese Richtung das Persönliche in ihr wirksamer ist als große der Malerei, deren Vertreter anfangs ge- oder neue Gedanken, und der Macht seiner wiß von der besten Absicht erfüllt und be- Persönlichkeit, die das fremde Gewand seiner geistert waren, einen scheinbaren Höhepunkt Kunst allmählich mit neuem, eigenem Leben erreicht hat, um dann ebenso schnell wieder erfüllt hat, verdankt es Eduard von Geb-aus der modernen Kunstbewegung zu ver- Hardt, daß er nicht nur vielen, die ihm schwinden. Wir haben gesehen, zu wel- anfangs mit Befremden oder gar mit Ab-chen Übertreibungen sie geführt hat und wie neigung gegenüber standen, ein vertranter zuletzt gute Absichten von leichtherzigen Spe- Freund geworden ist, sondern daß er auch kulanten, die mit allen modernen Strömungen in einer Zeit, wo die Schätzung der künst-mitgehen, zu einem frivolen Spiel mit dem lerischen Werte eine fast völlige Veränderung Heiligsten gemißbraucht worden sind. Geb- erfahren hat oder doch stark ins Schwanken Hardt hat sich durch diese Modeströmungen geraten ist, von diesen Schwankungen un-nicht beirren lassen. Mit zäher Beharrlich- berührt geblieben ist und seine künstlerische feit hat er an der Erkenntnis festgehalten, Stellung unangefochten behauptet hat. Was die ihm in seiner Jugend aus der Betrach- vielen aber in Gebhardts Wirken als das tung der damaligen religiösen Malerei als Höchste erscheint, ist, daß die innige, leideneine für ihn unabweisbare Notwendigkeit er- schaftliche Beredsamkeit, mit der er aus seinen wachsen war, und während er die Mode- Bildern zu uns spricht, die Teilnahme nn-strömungen um sich herum wieder vergehen seres Volkes an der religiösen Kunst, die sah, hat sich seine starke Kunst durchgesetzt, ihm unverständlich und gleichgültig geworden weil hinter ihr eine kraftvolle Persönlichkeit war, wieder zu neuem Leben erweckt hat.

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