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Handbuch der

Aunstgeschichte

von

Anton Springer vierte Auflage

der Grundzüge der Aunstgeschichte

Illustrierte Ausgabe

III.

Die Renaissance in Italien

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Leipzig

Verlag vou <L. A. Seemann

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Die Renaissance in

Italien

von

Anton Springer

vierte Auflage des dritten Teils der Grundzüge der Runstgeschichte

21tit 319 Abbildungen und einem Farbendruck

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Leipzig

Verlag von <£. A. Seemann 1896.

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Das Recht der Übersetzung wird vorbehalten.

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A.    Nirrolo Pisano und Giotto...............

Lombardische und toskanische Skulpturen aus dem 12. Jahrh. Antelami. S. 1. — Skulpturen des 13. Jahrh, in Pistoja, Lucca und Siena. Guido da Como. S. 4. — Süditalienische Plastik unter Friedrich II. S. 7. — Niccolo Pisano (Kanzel in Pisa) S. 7. — Fra Guglielmo (Area di S. Domenico) S. 9. — Giovanni Pisano S. 9. — Andrea Pisano (Bronzereliefs am Baptisterium zu Florenz) S. 12. — Orcagua und Ciccione S. 13.

Guido da Siena. Giunta. Cimabue. S. 16. — Giotto (Leben des h. Franciscus in Assisi. Fresken in der Capella delll Arena in Padua und in Sta. Croce zu Florenz.) S. 16. — Seine kunsthistorische Bedeutung S. 21. — Seine Schule (Orcagna. Spinello.) S. 21. — Einfluß der Predigerorden auf die Kunstpflege S. 22. — Wandmalereien in der Spanischen Kapelle zu Florenz S. 23. — Der Triumph des Todes im Campo santo zu Pisa S. 24. — Die Sieneser Malerschule (Duccio. Simone Martini. Lorenzetti.) S. 27. — Die Malerei des 14. Jahrh, in Rom und Padua S 31.

32

Seite

Inhaltsverzeichnis.

B.    Das 15. Jahrhundert. Friihrenaisssnre

V Architektur: Wesen und Bedeutung des „rinascimento“. Florenz als seine Geburtsstätte. S. 32. — Leon Battista Alberti S. 34. — Filippo Brunellesco (Kuppel des florentiner Domes. Capella Pazzi) S. 38. — Der Florentiner Palastbau (Palazzi Pitti, Riccardi, Strozzi, Guadagni, Rucellai) S. 40. — S. Maria Novella in Florenz und S. Francesco in Rimini S. 44. — Die Brüder San Gallo. Bernardo Rossellino. S. 45. — Bauthätigkeit in Rom, Urbino und Mailand S. 45. — Die Certosa bei Pavia S. 49. — Kirchen- und Palastbau in Oberitalien S. 51. — Die Lombardi. Venezianische Architektur. S. 54.

2. Skulptur: Lorenzo Ghiberti (Bronzethüren des Baptisteriums und Statuen an Or San Michele) S. 58. — Donatello (Heiliger Georg. David. Prophetenstatuen am Campanile. Porträtbüsten. Sängerbühne des Domes. Gattamelata. Arbeiten m S. Lorenzo.) S. 60. — Die Kunstlerfamilie der Robbia S. 70. — Jacopo della Quercia S. 74. — Donatellos Einfluß auf jüngere Zeitgenossetl. Florentiner Porträtbüsten und Grabmonumente. Bernardo Rossellino und Desiderio da Settignano. S. 75. — Antonio Rossellino und Civitale. Benedetto da Majano. S. 81. — Die' Brüder Pollajuolo S. 85. — Andrea Verrocchio (Colleoni. David Christus und Thomas.) S. 86. — Thätigkeit oberitalienischer Künstler im Süden (Laurana. Mazzoni. Begarelli.) S. 89. — Ausschmückung der Certosa (Amadeo) S. 91. — Medaillen und Plaketten (Viktore Pisano) S. 93. — Ihre Bedeutung für die Ausbreitung antiker Vorbilder S. 95. — Die venezianische Skulptur S. 97.

3* Malerei: Die Eigenschaften des neuen Stils S. 98. — Masaccios Fresken in der Braneaccikapelle zu Florenz S. 100. — Masolino und Masaccio S. 102. — Masaceios Bedeutung für die Entwickelung der Malerei S. 103. — Uccetfo und Castagno S 106. — Fra Giovanni da Fiesole S. 106. — Fra Filippo Lippi S. 108. — Benozzo Gozzoli. Die Brüder Pollajuolo. S. 111. — Botticelli. Filippino Lippi S. 113. — Domenico Ghirlandajo S. 118. — Andrea Verrocchio. Lorenzo di Credi. S. 121. — Piero di Cosimo S. 123. — Die Wanderkünstler (Piero de' Franceschi. Melozzo da Forli. S. 126. — Luca Signorelli (Das jüngste Gericht in Orvieto) S. 130.

Die Paduaner Schule. Jacopo Bellini. Andrea Mantegna. S. 131. — Die ältesten italienischen Kupferstecher S. 137. — Entwickelung der Malerei in Venedig. Vivarini. Crivelli. Antonello da Messina. S. 138. — Lokalschulen von Verona und Brescia S. 140. — Die ferraresische Malerschule (Costa. Tura. Costa.) S. 143. — Francia. Viti. Giovanni Santi. S. 144.

Die Umbrische Schule. Pietro Perugino S. 145. — Pinturiccchio S. 148.

154

6. Das 16. Jahrhundert. Hochrenaissance...........

Veränderung der politischen Lage, Der Vortritt Noms. Loslösung der Kunst vom Volksboden. S. 154.

V Architektur: Der Stil der Hochrenaissance S. 157. — Bramante (S. Maria delle Grazie. Cancelleria. Palazzo Giraud. Der Tempietto.) S. 159. — Antonio da San-gallo d. j. (Palazzo Farnese) S. 161. — Baldassare Peruzzi (Villa Farnesina) S. 162. — Raffael (Palazzo d'Aquila. Capella Chigi.) S. 163. — Giulio Romano (Villa Madama. Palazzo del Te.) S. 166. — Michelangelo S. 166. — Die Peterskirche. Der Centralbau als Ideal der Renaissance. Baugeschichte und wechselnde Schicksale von St. Peter. S. 166. — Galeazzo Alessi (S. M. di Carignano in Genua) S. 170. — Vignola (Vigna di Papa Giulio. Die Jesuitenkirche.) und Serlio. S. 170. — Alessis Palastbauten in Genua S. 174. — Palastarchitektur in Padua, Verona und Vened'g. Sanmicheli. S. 177. — Jacopo Sansovino (Marcusbibliothek). Palladio (Basilica und Palastbauten in Vicenza. Jl Redenlore in Venedig.) S. 179. — Plastischer und malerischer Schmuck der Fassaden. Sgraffiti. S. 186. — Dekorative Ausstattung der inneren Räume S. 188. — Grottesken (Die Vatikanischen Loggien) S. 191.

2.    Die Skulptur und Malerei Mittelitaliens am Anfange des f6. Jahr

hunderts: Loslösung der Plastik von der Architektur S. 192. — Rustici S. 194. — Andrea Sansovino (Taufe Christi am florentiner Baptisterium) S. 196. — Jacopo Sansovino (Bacchus) S. 196. — Tribolo. Alfonso Lombardi. S. 197.

Florentiner Malerei des 16. Jahrhunderts. Fra Bartolommeo (Fresko in S. M. Nuova. Pieta. Madonna in Trono. Segnender Christus.) S. 199. — Alberti-nelli (Heimsuchung) S. 204. — Andrea del Sarto (Fresken in der Annunziata und im Scalzo. Verkündigung und Grablegung in der Pittigalerie) S. 205. — Sodoma (Alexanders Hochzeit mit Roxane) S. 209. — Ausgang der Sieneser Schule S. 213.

3.    Leonardo, Michelangelo, Naffael: Leonardo da Vinci. Seine Vielseitigkeit. Jugend

werke (Anbetung der Magier). Das Reiterstandbild Francesco Sforzas. La belle Ferronniere. Madonna unter der Felsgrotte. Das Abendmahl. Die Anghiarischlacht. Die Mona Lisa. Handzeichnungen. S. 214.

Die Lombardische Malerschule (Solario. Boltraffio. Ferrari. Luini) ©. 224. Michelangelo bis zum Tode Julius II. Seine künstlerische Erziehung. Die Kentaurenschlacht. Der Giovannino. David. Heil. Familie in der Tribuna. Die Kletterer. Die Decke der Sixtinischen Kapelle. S. 228.

Raffael. Seine Lehrzeit. Das Sposalizio. Madonnenbilder seiner Frühzeit. S. 240. — Raffael in Florenz. Madonna del Granduca. Madonna im Grünen. Madonna del Cardellino. Belle Jardiniere. Die Grablegung. S. 245. — Raffael in Rom. Die malerische Ausschmückung der Stanzen. Die Disputa und die Schule von Athen. Die Vertreibung Heliodors. Der Burgbrand. Die Konstantinschlacht. S. 246. — Die Papstbildnisse. Die Fornarina. Madonnen der Spätzeit. Madonna

bettet Sedia und die Sixtinische Madonna. Heil. Caecilia. S. 255. — Die Teppichkartons. Die Bibel Raffaels. Arbeiten für Agostino Chigi. Die Sibyllen. Triumph der Galatea. Die Fabel von Amor und Psyche. Raffaels Verbindung mit Mare Anton. Die Transfiguralion. Raffaels Ende. S. 258. — Seine Schüler S. 264.

Michelangelos spätere Thätigkeit. Die Mediceergräber. Das Juliusdenkmal. Kleine plastische Arbeiten. Das Jüngste Gericht. Die Bekehrung Pauli. S. 265. — Daniele da Vollerm und Sebastiano bei Piombo S. 271. — Michelangelos letzte architektonische Pläne und sein Tod S. 273.

Die Malerei des (<5. Jahrhunderts in Gberitalien: Ausgang der Ferrare-sischen Schule. Correggio (Fresken in Parma. Tafelbilder in der Dresdener Galerie.) S. 274. — Parmegianino S. 276.

Die Venezianische Schule. Giovanni Bettini (sacre conversazioni). Gentile Bettini. S. 276. — Vittore Carpaccio. Cima da Concgliano S. 280 — Venedig als letzter Schauplatz der Renaissance S. 283. — Giorgione (Madonna von Castelfranco. Sogen. Familie. Schlafende Venus.) S. 283. — Palma Vecchio (Adam und Eva. Frauenbildnisse. Heil. Barbara.) S. 287. — Sebastiano bei Piombo (Das Altarblatt in S. Giovanni Chrisostomo. Die Fornarina in der Tribuna.) S. 289. — Lorenzo Lotto S. 290.

Die Assunta.

Tizian. Seine Jugendentwickelung. Die Fresken mit Fondaco bet Tedeschi. Himmlische und irdische Liebe. Der Zinsgroschen. S. 290. — Des Künstlers Beziehungen zu den Fürstenhöfen. Die Bacchanalien. Die Venusbilder. Tizian als Porträtmaler. Karl V. Die Bella. Die Flora. S. 292.

Madonna des Hauses Pesaro. Ermordung des Petrus Martyr. S. 292. — Tizians Altersstil. Ausrüstung des Amor. S. 301.

Pordenone. Bonifazio. Moretto. S. 302. — Tiutoretto S. 306. — Paolo Veronese (Gastmahl im Hause des Levi. Ausschmückung des Dogenpalastes.) S. 306.

5. Das Ende der Renaissance. Erschöpfung der Gedankenkreise. Wachsen der Handfertigkeit. Porträtstatuen. Dekorative Werke S. 309. — Die Skulptur: Tribolo. Benvenuto Cettini. Guglielnto bettet Porta. Baccio Bandinetti. S. 309. — Giovanni da Bologna (Neptunsbrunnen. Merkur. Raub der Sabinerinnen.) S. 313. — Die Malerei. Lokalschulen in Oberitalien. S. 314.

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D. Das Kunsthandwrrk in der italienischer: Renaissance . .

Die architektonische Grundlage der Renaissancedekoration S. 316. — Der Schmuck in Kirchen und Palästen S. 319. — Erzguß und Goldschmiedearbeil S. 321. — Holzschnitzerei und eingelegte Arbeit S. 324. — Kunsttöpferei S. 325. — Die Majoliken S. 326. — Die Venezianischen Gläser S. 328.

Der die Renaissance im Norden und die Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts behandelnde vierte Teil des Handbuchs der Kunstgeschichte wird im Herbst des Jahres 1896 zur Ausgabe gelangen.

Diesem letzten Baude wird ein ausführliches Register für die Teile 2—4 beigegeben werden.

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A. Nircvlo Pisano und Giotto.

te historische Betrachtung sondert der Deutlichkeit wegen die einzelnen Weltalter ^ scharf und bestimmt ab. In Wirklichkeit fließen aber die Perioden der mensch-/ lichen Entwickelung meistens ganz unmerklich ineinander, so daß erst das nach-^ träglich prüfende Auge die trennenden Abschnitte bemerkt. Auch auf dem Gebiete ol der Kunst vermitteln zahlreiche Uebergänge den Stilwechsel und lassen die neue Weise fast unbemerkt aus der alten hervorgehen oder neben dieser auftreten. In anderer Art hängt aber die mittelalterliche Kunst in Deutschland mit der neueren Kunst zusammen, als in Italien. Dort werden zahlreiche gotische Elemente in die Kunst, welche den Namen deutsche Renaissance führt, herübergenommen; in Italien dagegen zeigen sich schon im Mittelalter mannigfache Züge der späteren, als italienische Renaissance gepriesenen Kunst. Die Erklärung dieses Unterschiedes liefern allgemeine historische Thatsachen. Für Italien genügt der Hinweis, daß bereits am Ende der Hohenstaufenzeit der Grund zu den politischen Einrichtungen und zu der nationalen Bildung gelegt wurde, welche seitdem eine stetige Entwickelung erfuhren. Die Städte, kamen in die Höhe, der praktische Staatssinn erstarkte, der munizipale Stolz regte sich, die starken Persönlichkeiten gewannen Macht und Ansehen, das Bild der römischen Vorzeit stieg immer deutlicher vor den Augen der Zeitgenossen auf, ihre Phantasie anregend und insbesondere auch bei künstlerischen Versuchen als Muster benutzt.

Seitdem das Kunstleben in Italien wieder reicher zu strömen begann, was im Laufe des 12. Jahrhunderts geschah, wurde, wenn auch langsamer als diesseits der Alpen, Fortschritt an Fortschritt gefügt. Am deutlichsten läßt sich dieser an den oberitalienischen Skulpturwerken verfolgen, wo überhaupt eine frische Kunstthätigkeit sich am frühesten regt. Nimmt man z. B. den Ausgangspunkt von den Reliefs an der Fassade von S. Zeno in Verona, welche Szenen aus dem Alten und Neuen Testamente (Fig. 1), die Monatsbeschäftigungen, Legenden schildern, und schreitet vorwärts zu den Skulpturen, welche dem Schlüsse des 12. (Kreuzabnahme, Fragment eines Kanzelschmuckes, im Dom zu Parma) oder dem Anfange des 13. Jahrhunderts, wie der Taufbrunnen in S. Giovanni in Verona (Fig. 2), den Ursprung verdanken, so beobachtet man, wie allmählich ein stärkerer persönlicher Hauch von den Werken ausströmt, ein besserer Formensinn zur Geltung gelangt. Den Portalskulpturen in Verona fehlt jegliche Individualität. Sie könnten ebenso gut in Deutschland oder Frankreich geschaffen worden sein. Sie erscheinen als die mechanische Uebertragung einer Zeichnung in halbrunde Gestalten, ohne daß der trotz der rühmenden Beischriften doch ganz dürftige Meister von den Gesetzen des Reltvfstiles eine klare Vorstellung besessen hätte. Auch der im Dom zu Parma aufbewahrten Tafel (Fig. 3), wahrscheinlich von

Springer, Kunstgeschichte. III.

dem Abkömmling einer Steinmetzverbrüdernng aus dem Thale von Antelamo, von Benedetto Antelami 1178 gemeißelt, merkt man im Inhalte und in der Formgebung die Abhängigkeit von älteren Meistern deutlich an. Noch stehen zur Seite des Kreuzes die Figuren der Kirche und Synagoge, beide in kleinerem Maßstabe gezeichnet, jene durch den Kelch, diese durch die hohepriesterliche Tracht charakterisiert. Noch fällt die Komposition mit der auf Gemälden vollkommen zusammen und ermangelt der eigentlich plastischen Auffassung. Aber in die einzelnen Gestalten, in ihre Haltung und Bewegung ist doch schon eine größere Wahrheit gekommen. Darin überragt den Antelamo noch der Meister des oben erwähnten Taufbrunnens in Verona. Die Gewänder der schlanken Figuren zeigen reichen Faltenwurf; die Bewegungen der Personen eine oft überraschende Richtigkeit und lebendige Kraft. Doch fällt auch hier der Mangel an Raumsinn, welcher auf die gleichmäßige Verteilung der Gestalten auf der Fläche Bedacht nimmt, und die Unkenntnis des eigentlichen Reliefstiles auf.

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Fig. 1. Reliefskulpturen vom Portal der Kirche S. Zeno in Verona.

In dieser Hinsicht erscheinen die toskanischen Skulpturen bei aller Roheit der Ausführung und Plumpheit der Zeichnung entwickelungsfähiger. Die romanische Architektur gewährte in Toskana den Bildhauern ein noch minder ergiebiges Feld für ihre Kunst als in der Lombardei. Die Portalskulpturen aus dem 12. Jahrhundert (z. B. in Pistoja) sind nicht umfangreich, von kleinen Dimensionen und dürftigster Arbeit. Dagegen bot der hier beliebte Kanzelschmuck eine günstige Gelegenheit, den plastischen Sinn zu üben und allmählich auszubilden. Seit der Gründung der neuen Mönchsorden, dem Auftreten der Bettel- und Predigermönche, als die Predigt volkstümlich wurde und zu einem selbständigeren Teile des Gottesdienstes erwuchs, kamen die freistehenden, auf Säulen ruhenden Kanzeln auf, welche, mehr in die Mitte des Kirchenschiffes gerückt, den Prediger der Gemeinde näher brachten. Mit Eifer warf sich die Skulptur auf die neue Aufgabe, die Brüstungen der Kanzel mit Reliefs und Figuren zu schmücken. Die regelmäßige Wiederkehr der gleichen Gegenstände der Schilderung (Jugendgeschichte und Leiden Christi, das Weltgericht, Propheten, Evangelisten, Engel) bewirkte, daß die

Künstler allmählich auf die Form einen größeren Nachdruck legten und diese in der Richtung auf Wahrheit und Lebendigkeit auszubilden strebten. So zeigen die toskanischen Kanzelskulpt

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(Ytg. 2. Relief vom Tausbrunnen in S. Giovanni zu Verona.

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eine Entwickelungsreihe von gewisser Stetigkeit. Von allem Anfange aber offenbarte- sich hier im Gegensatze zu Oberitalien eine bessere Kenntnis plastischer Gesetze. Die Reliefs, welche einer Kanzel der zerstörten Kirche S. Piero Scheraggio nach S. Leonardo in Florenz (Fig. 4)

übertragen wurden und die wohl dem 12. Jahrhundert angehören, bekunden leise Versuche, die Gewänder rundlich zu modellieren, die Köpfe in das Profil zu stellen, die Gestalten gleichmäßig vom Grunde abzuheben, Versuche einer Flächendekoration in erhabener Arbeit.

In ähnlicher Weise gehen die Reliefs in S. Michele zu Groppoli, in S. Bartolommeo in Pistoja (Fig. 5) vor, welche letzteren von Meister Guido Bigarelli da Como 1250 geschaffen wurden. Guido da Como übt in Toscana (filtern, Pisa, Pistoja) vom Beginn des

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Fig. 4. Geburt Christi. Relief von der Kanzel in S. Leonardo in Florenz.

13. Jahrhunderts eine besonders wichtige Thätigkeit aus. Vor andern etwa gleichzeitigen Bildhauerarbeiten in Toscana zeichnen sich seine Leistungen durch klare und geschickte Komposition ₀au%. Daß man sich bei fortschreitender Uebung noch in romanischer Zeit auch an größere statuarische Aufgaben mit gutem Erfolge wagen durfte, lehrt die treffliche Gruppe des h. Martin mit dem Bettler an der Fassade des Domes zu Luc ca. Die Statue dürfte um die Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden sein. Man merkt, daß man sich hier in Toscana in der Heimat uralter Kunstübung befindet. Noch fehlt aber die Zucht der Hand, die Fähigkeit, die einzelnen Gestalten feiner, gefälliger durchzubilden. Die Anregungen dazu konnten nicht

unmittelbar aus der Natur geholt werden. Denn dann hätten die Naturbilder erst in plastische Formen übertragen werden müssen, was eine längere Schulung des Auges voraussetzt. Näher lag es, Kunstwerke selbst als Muster zu benutzen, welche bereits die brauchbaren plastischen

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Fig. 5. Geburt Christi. Relief von Guido da Como, an der Kanzel in S. Bartolommeo in Pistoja.

Formen bieten. So trat die Antike wieder als Lehrmeisterin in den Gesichtskreis der Künstler. Zunächst wurden ihr nur einzelne Figuren abgelauscht und abgeborgt. — Die Reliefs der Verkündigung, Geburt Christi und Anbetung der h. drei Könige, welche aus einer alten Kirche in

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Fig. 6. Porträtbüste. Ravello bei Amalfi.

Fig. 7. Porträtbüste. Berliner Museum.

Ponte allo Spino bei Siena in den Dom übertragen wurden, offenbaren eine genaue Kenntnis der antiken Kunst, insbesondere etruskischer Grabkisten. Sie galten früher für die unmittelbaren Vorstufen für die im 13. Jahrhundert auftretende Richtung, welche in verschiedener Weise

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Fig. 8. Die Kanzel des Baptisteriums zu Pisa von Niecolo Pisano.

sich von antiken Skulpturen die Muster holt. Kunsthistorisch erklärlich werden diese Arbeiten aber erst, wenn man sie Schule des Niccolo Pisano erblickt.

später ansetzt und in ihnen Produkte der

und gewiß richtiger

An zwei Punkten können wir gleichzeitig die Nachahmung antiker Werke beobachten. Unter Kaiser Friedrich II., dessen Bauliebe eine Reihe leider jetzt völlig verfallener Schlösser im Castel del Monte, Andria, Foggia, Capua u. a. den Ursprung verdankt, fand auch die Skulptur eine weitere Pflege, die antike Kunst, von der Süditalien mannigfache Reste besaß, wieder Beachtung. Den Beweis liefern die in Messina und Brindisi geschlagenen Goldmünzen, die sogenannten Augustalen, und die Reste des plastischen Schmuckes, mit welchem Friedrich II. 1247 die Marmorpforte des befestigten Capua bedachte. Ein anderes Beispiel dieser süditalienischen Plastik bietet der Porträtkopf aus Ravello bei Amalfi (Fig. 6), gewöhnlich als das Bildnis der

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Fig. 9. Die h. drei Könige. Von der Kanzel im Baptisterium zu Pisa.

Sigilgaita Rufolo bezeichnet und auf dem Thürbogen (ob auch schon ursprünglich, ist unwahrscheinlich) der 1272 errichteten Kanzel aufgestellt. Auf das reine Oval des Kopfes, das wellenförmige, zurückgelegte Haar und die breite Wangenbildung ist bei der Sigilgaita, wie bei dem anderen verwandten weiblichen Kopfe aus Scala bei Amalfi im Berliner Museum (Fig. 7) besonders zu achten.

Eine zweite, viel wichtigere Stätte antikisierender Kunstrichtung im 13. Jahrhundert finden wir in Pisa. Hier ist es eine bestimmte Persönlichkeit, auf welche die Betrachtung antiker Skulpturen befruchtend wirkte: Niccolo Pisano. Ueber seine Lebensschicksale (ca. 1206 bis nach 1280), seine künstlerische Erziehung sind wir nicht näher unterrichtet. Fest steht, daß die Vorbilder, die Niccolo Pisano vor Augen hatte, in Pisa selbst vorhanden waren und hier von ihm studiert wurden: etruskische Aschenkisten, ein Sarkophag mit Darstellungen der Hippolytossage und eine bacchische Marmorvase. Da in Pisa schon im 12. Jahrhundert eine rege

Kunstthätigkeit herrschte, hier außer der Steinskulptur auch der Erzguß geübt wurde, so erscheint die Vermutung keineswegs grundlos, daß er der heimischen Schule seine Ausbildung verdankt. Das erste und berühmteste Werk Niccolos ist die Kanzel im Baptisterium zu Pisa (Fig. 8). Sieben Säulen tragen die Kanzel, deren Brüstung mit fünf Reliefbildern: Verkündigung und Geburt Christi, Anbetung der Könige (Fig. 9), Darstellung im Tempel (Fig. 10), Kreuzigung und Jüngstes Gericht geschmückt ist. Der Gegenstand brachte es mit sich, daß auf den beiden letzten Bildern keine Anklänge an die Antike wahrzunehmen sind. Desto stärker treten sie uns auf den drei ersten Feldern entgegen. Der Künstler hat einzelne Gestalten von antiken Reliefs, ohne sich um ihre ursprüngliche Bedeutung zu kümmern, ganz herübergenommen, einen Bacchuspriester z. B. schlankweg in den Hohenpriester bei der Darstellung im Tempel verwandelt, für Kopfbildung und Körperhaltung sich unmittelbar die Vorbilder bei verschiedenen antiken Werken

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Fig. 10. Darbringung im Tempel. Von der Kanzel im Baptisterium zu Pisa.

geholt. Doch sind diese Vorbilder mehr für die Zeichnung der Umrisse, als für die Behandlung der inneren Flächen maßgebend gewesen. An der Gestalt und dem Kopfe der Madonna in der Verkündigung und Geburt, an ihrer Kopftracht (sie ist nach dem Phaedrasarkophag im Campo Santo zu Pisa gearbeitet) und an den Pferdeköpfen im Relief der Anbetung, wird dieses Verhältnis deutlich sichtbar. Erscheint Niecolo in seinen Pisaner Arbeiten noch unfrei in der Nachahmung antiker Vorbilder und noch befangen in der Gestaltung des Lebens, so zeigt die Kreuzabnahme im Dom von Lucca den Meister auf der Höhe seiner Kraft. In diesem seinem reifsten Werke kommt sein persönliches Empfinden ungemindert zum Ausdruck. Als ein weiteres Hauptwerk des Meisters gilt die Kanzel im Dome zu Siena, im Aufbaue und in dem plastischen Schmucke der Kanzel im Pisaner Baptisterium verwandt. Sie wurde ihm 1265 in Auftrag gegeben und mit Hilfe seiner Schüler, Arnolfo di Cambio und Lapo, vollendet.

Die Mitwirkung fremder Hände erklärt teilweise den Rücktritt von der antiken Richtung. Dieser wurde aber auch dadurch bedingt, daß die Antike nicht die allgemeine und sichere Grundlage der Künstlerbildung war. Sie tritt zunächst nur episodisch auf. Vereinzelte Werke, deren schöne Formen sein persönliches Gefallen erregten, wurden von Nieeolo nachgeahmt. Sobald seine Persönlichkeit in den Hintergrund trat, verlor auch die Antike wieder ihren Einfluß und kam die wahre, von der Tradition und Zeitstimmung beherrschte Natur der Künstler wieder mehr zu ihrem Rechte. Diese drängte aber, wie schon das Kreuziguugsrelief Nieeolo Pisanos darthat, vornehmlich auf eine scharfe Lebendigkeit und reiche Mannigfaltigkeit in der Schilderung. Daher werden die Gruppen gehäuft, die Figuren individueller gefaßt und stärker bewegt. Die Madonna in einer Nische über dem Sarkophage des Kardinals von Braye in S. Domenico zu Orvieto, ein Werk des berühmten Architekten Arnolfo di Cambio (f 1310), zeigt noch eine ge-wisse Verwandtschaft mit den Typen Niecolos (Fig. 11), ähnlich wie in den Arbeiten des Dominikanermönches Fra Guglielmo an der Kanzel in S. Giovanni Fuorcivitas in Pistoja und an dem gemeinsam mit Nieeolo gemeißelten Sarkophage des h. Dominieus (Area di S. Domenico) in Bologna die Schule Niecolos, das Studium der Antike anklingt (Fig. 12 u. 13). In der richtigen Abmessung der Figuren, in der ruhigen Anordnung der Gruppen überragt er sogar den Meister.

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Fig. 11. Madonna vom Grabmal des Kardinals de Braye in Orvieto. Von Arnolfo di Cambio.

Aber schon Niecolos Sohn, Giovanni Pisano (t nach 1328), betont den energischen Ausdruck und das kraftbewegte Leben in seinen Gestalten fast ausschließlich, selbst auf Kosten der formalen Schönheit. Die Kauzelreliefs, welche er für den Dom in Pisa und für S. Andrea in Pistoja schuf, schildern die gleichen Szenen, welche sein Vater gemeißelt hatte. Aber wie viel leidenschaftlicher treten z. B. im Kindermord (Fig. 14) die einzelnen Personen auf, wie ungleich lebendiger sind alle Bewegungen, wie viel natürlicher die Haltung insbesondere der Nebenfiguren, welche er gern, nicht blos zur Füllung des Raumes, sondern um den Vorgang reicher auszustatten, in die Szene einführt. Durch ihn kommt Affekt in die Handlung. Auch die Madonnenstatuen, sowohl jene im Campo Santo zu Pisa, wie die andere im Dom zu Prato (Fig. 14) bekunden das Streben, die Lebhaftigkeit des Ausdruckes beinahe bis zur Uebertreibung zu steigern. Von den besonderen, ihrer Natur am meisten entsprechenden Vorzügen der Plastik, der feineren Durchbildung der Formen, entfernt sich freilich Giovanni in demselben Maße, in welchem er auf dramatische Wirkungen ausgeht. Die Lust und Freude

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Fig. 12. Das Grabmal (Area) des h. Dominicus in S. Domenico zu Bologna (ohne die krönende Statue). (Das große Relief über dem Sockel ist von Niccolo Pisano und Fra Guglielmo gearbeitet.)

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Fig. 13. Der h. Dominicas erweckt einen gestürzten Ritter zum Leben.

Relief vom Grabmal des h. Dominicas zu Bologna. Von Nicc. Pisano und Fra Guglielmo.

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Fig. 14. Der bethlehemitische Kindermord.

Relief von der Kanzel in S. Andrea zu Pistoja. Von Giovanni Pisano.

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Erzählen spricht aus der Mehrzahl der Skulpturwerke im 14. Jahrhundert. Auch die umfangreichste Schöpfung der toskanischen Plastik, die Reliefs, welche die vier Pfeiler der Fassade des Domes zu Orvieto bedecken, legen davon Zeugnis ab. Sie schildern die Schöpfung und den Sündenfall, die prophetischen Verheißungen, das Leben Christi und das jüngste Gericht, fassen also nach mittelalterlicher Gewohnheit die ganze Erlösungsgeschichte zusammen. Wenig glücklich in der Anordnung, — die Bilder sind stets von Ranken durchflochten — ergötzen sie das Auge durch die frische Lebendigkeit der Darstellung. Natürlich erscheint die Stellung des schlafenden Adam (Fig. 16), verständlich der ganze Vorgang; in den Auferstehenden des jüngsten

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Tages (Fig. 17) bemerkt man den Fleiß, mit welchem die nackten Körper wiedergegeben und die mannigfachen Empfindungen des Schreckens und der Freude geschildert werden. Früher der Pisaner Schule zugeschrieben, gelten die Reliefs am Dome zu Orvieto gegenwärtig (ob mit größerem Rechte?) als eine Schöpfung von Sieneser Meistern. Diese entfalten zwar gleichfalls int Laufe des 14. Jahrhunderts eine reiche Thätigkeit in ganz Mittelitalien, stehen aber bei zierlicherem Schönheitssinn doch in der Tiefe und Kraft der Auffassung hinter der Pisaner Schule zurück.

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Fig. 15. Madonnenstatue im Dom zu Prato. Von Giovanni Pisano.

Die größten Fortschritte machte unter Giottos (s. u. S. 16) bahnbrechendem Einflüsse die toskanische Plastik durch Andrea Pisano (den Sohn des Ugolino Nini, ca. 1273—1349), in dessen Bronzereliefs an der Thüre des Baptisteriums zu Florenz (Fig. 18), die knappe, geschlossene Form der Komposition, die Kunst, in weniger: Figuren das Wesentliche der ganzen Szene zu verkörpern und die Gruppen geschickt in den gegebenen Räumen anzuordnen, Bewunderung verdient. Auch die Mehrzahl der Relieftafeln am Campanile des Domes, deren Zeichnung auf Giotto zurückgeführt wird, sind von Andrea modelliert und ausgeführt worden. Sie weisen die gleichen formalen Vorzüge auf wie die Reliefs des Baptisteriums und fesseln überdies noch durch den Inhalt, welcher uns die mannigfachen menschlichen Künste und Fertigkeiten, wie sie erfunden worden und getrieben werden, in naiv anschaulicher Weise vor die Augen führt. Auf die Erschaffung Adams und Evas folgt das Bild, wie Adam ackert und Eva spinnt, Noah weintrunken schläft; wir sehen sodann den Hirten, Ackersmann, Schiffer, Wagenlenker, den Töpfer, Maler, Bildhauer, Baumeister bei der Arbeit und (später zugesetzt) die Lehrer der freien Künste in ihrer Thätigkeit. Diese Reliefs (Fig. 19) sind eines der ersten Glieder in der Reihe kulturgeschichtlicher Schilderungen, welche in Raffaels Schule von Athen ihren Abschluß und ihre Vollendung finden.

Petrarca hat sich in einem Briefe ziemlich abfällig über die Skulptur seiner Zeit geäußert. Sie tauge schlecht, meint er, zur Pflege der plastischen Kunst. Für die Jahre nach Andreas Tode traf dieses Urteil nicht mehr zu. In der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts bewegt

Andrea Pisano. Oreagna. Ciecione.

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sich die Skulptur in ganz Italien in aufsteigender Linie. Mag man in Florenz, welches noch immer der Hauptsitz der Kunstpflege bleibt, die Reliefs und (Statuetten am Tabernakel von Or San Michele, von der Hand des Andrea di Cione oder Oreagna (f 1368), betrachten, oder die Kapitälskulpturen am Dogenpalast in Venedig (Fig. 20), die zwar aus späterer Zeit

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Fig. 16. Erschaffung des Weibes. Relief vom Dom zu Orvieto. Von Giovanni Pisano.

stammen, aber ganz in der Weise des 14. Jahrhunders gearbeitet sind, oder das prächtige Grabmal des Caraeciolo in S. Giovanni-Carbonara zu Neapel, von Andrea Ciecione geschaffen, immer gewinnt man den Eindruck einer rüstig fortschreitenden Kunst. Die Maßverhältnisse

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Fig. 17. Von betn Relief der Auferstehung ant Dom zu Orvieto. Bon Giovanni Pisano.

werden richtiger genommen, die Köpfe lebendiger modelliert, die Gewandfalten in weicherem Flusse geworfen. Zuweilen überrascht die feine Anmut in den Gesichtszügen, die Zierlichkeit in den Bewegungen. Noch freier würde sich die Sktrlptur entfaltet haben, wenn nicht der Anschluß an die gotische Architektur hindernd im Wege gewesen wäre. War auch die Abhängigkeit der

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Fig. 18. Enthauptung Johannis

Relief an der südlichen Thür des Baptisteriums zu Florenz.

des Täufers. Von Andrea Pisano.

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Fig. 19. Ackerbau und Bildhauerei. Reliefs am Campanile in Florenz. Von Andrea Pisano.

Abhängigkeit der Skulptur von der gotischen Bauweise.

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Skulptur voll der architektonischeu Umgebung hier nicht so groß wie in: Norden, so empfand doch der Raumsinn in den Spitzbogenfeldern, den schmalen Tabernakeln u. s. m. beengende Schranken. An den gotischen Bauten ist ferner die Skulptur vorwiegend auf eine dekorative Wirkung angewiesen. Dadurch'kam das Hauptziel der Bildhauer, die naturfrische, kräftige Auffassung der menschlichen Gestalten nicht zu voller Geltung. Erst eine Aenderung des Baustils sonnte hier Wandel schaffen. Rüstig arbeitete die italienische Kunst daran, die architektonischen

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Fig. 20. Das Urteil Salomos. Kapital vom Dogenpalast in Venedig.

Hindernisse zu beseitigen. Wenig bekümmert um die strenge Einheit des Bausystems, formt sie einzelne Glieder für den plastischen Schmuck günstiger. Es ist bezeichnend, daß an den dekorativer: Teilen der gotischen Dome zuerst der neue Stil zum Durchbruch gelangt. Die Einfassung der südlichen Thüren des Domes zu Florenz (Fig. 21), ein Werk des Piero Tedesco, vom Schluffe des 14. Jahrhunderts, kündigt in dem freien Linienschwunge, den nackten Knäblein zwischen den Ranken, die Kunstweise, welche im folgenden Zeitalter zur Herrschaft gelangt, unmittelbar an.

Der Entwickelung der toskanischen Skulptur im 14. Jahrhundert geht die stetige Ausbildung der Malerei zur Seite. Beide Künste greifen vielfach ineinander und üben wechselseitigen Einfluß. Während am Ende des Jahrhunderts die Skulptur die Führerrolle übernimmt, steht am Anfange desselben die Malerei entschieden an der Spitze und drückt auch der gleichzeitiger: Skulptur (Giovanni und Andrea Pisano) ihr Gepräge auf.

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Diese hervorragende Stellung dankt die Malerei der epochemachenden Thätigkeit Giottos, des ältesten Künstlers Italiens, an dessen Namen sich wahrer Weltruhm knüpft. Ueber den Zustand der Malerei in Toskana vor seiner Zeit geben uns nur wenige Denkmäler Aufschluß. Wir lernen aus ihnen die gewöhnlich byzantinische oder griechische Manier genannte Malerei kennen, die wohl noch altchristliche Tradition fortsetzt, meist handwerksmäßig und mechanisch geübt wird, manchmal aber eindrucksvolle Andachtsbilder hervorzubringen vermag. Die beiden hervorragendsten Werke dieser ausklingenden altchristlichen Malerei aus dem Anfang des 13. Jahrhunderts sind die Madonna von Guido da Siena (datiert 1221) aus S. Domenico, jetzt im Palazzo pubblico in Siena, und das Kruzifix von Giunta in S. Ranieri in Pisa. Auch der von Dante gerühmte florentiner Maler Cimabue (1240? — ea. 1302) gehört dieser absterbenden Kunstrichtung an. Basari freilich (der Maler Giorgio Basari aus Arezzo schrieb um die Mitte des 16. Jahrhunderts Biographien der berühmtesten Künstler, die noch heutzutage die Hauptquelle unserer Kunde bilden) nenyt Cimabue, den er auch als Lehrer des Giotto einführt, den Neuerer der Kunst, der mit der griechischen Manier brach. Diese Rolle hat Cimabue aber nicht gespielt; nach dem Wenigen, was wir von ihm wissen, steckt er noch ganz in der Tradition der älteren Richtung. Zwei Madonnenbilder werden ihm, auch diese nicht unwidersprochen, zugewiesen, die auf Holz gemalte Madonna in S. Maria Novella in Florenz (Mad.

Itueellai) (Fig. 22) und die minder gelungene in Fig. 21. Relief von dem südlichen Po: tat de<o ^er Florentiner Akademie. Auch in der Mosaikkunst Domes in Florenz. Von Piero Tedesco.

war Cimabue heimisch.

Die Befreiung von den Fesseln der älteren Kunstübung bewirkte Giotto di Bon-

done (um 1266 —1337), der zu der Rolle eines Führers der Kunst seines Jahrhunderts auch durch den äußeren Umstand befähigt war, daß er beinahe ganz Italien, von Padua bis Neapel, durchwanderte und überall durch seine Werke die neue Lehre predigte. Giotto schildert die Ereignisse der Bibel und der Legende, wie sie sich in seinem Geiste loiederspiegeln. Er

Cimabue und Giotto.

tritt gleichsam als unmittelbarer Zuschauer auf; daher begnügt er sich nicht mit der Wiedergabe der nackten That, sondern führt uns auch die Eindrücke, welche die Umgebung des Helden von jener empfängt, vor die Angen. Rede und Gegenrede scheinen gewechselt zu werden. Die dargestellten Menschen handeln nicht für den Betrachter des Bildes, sprechen nicht aus dem Bilde heraus. Sie leben vielmehr und handeln nur für sich in ihrer Welt. So begrüßen wir in

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Fig. 22. Madonna Rucellai von Cimabue. Florenz, S. Maria Novella.

Giottos Schöpfungen vielverheißende Anfänge einer dramatischen Aktion. Die Schilderungen gewinnen dadurch innere Wahrheit; wir sehen nicht bloß die äußeren Bewegungen der handelnden Personen, sondern auch die Beweggründe ihres Handelns. Die Seelenstimmung, der Charakter kommen zu deutlichem Ansdrucke. Während Cimabue nur erst die Einzelgestalten zu ändern wagt, liegt bei Giotto gerade irr der Gesamtauffassung das Neue und Epochemachende seines künstlerischen Wirkens. Giotto gebietet nicht über eine große Mannigfaltigkeit von Gestalten, seine Naturbeobachtung umfaßt keinen weiten Kreis. Er wiederholt sich in den Köpfen, zeichnet die

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Gewänder meistens nach einer immer wiederkehrenden Regel, besitzt für die Darstellung von Tieren und Bäumen, für die landschaftlichen Hintergründe noch kein offenes Auge. Ein und derselbe Typus, man möchte sagen die gleiche Rasse, kehrt regelmäßig in seinen Bildern wieder. Man erkennt die giottesken Köpfe leicht an der geraden Stirn, den langgeschlitzten Augen, den starken Augenbrauen, dem halb herabgezogenen oberen Augenlide, der eingezogenen Nasenwurzel, dem scharfen Nasenrücken, der breiten Wangenlinie, dem kräftigen Kinn. Ebenso sind alle Gewänder beinahe in der gleichen Weise angelegt, mit großen Flächen namentlich auf dem Rücken,

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Fig. 23. Joachim kommt zu den Hirten. Von Giotto. Padua, Capella delb Arena.

dagegen unter den: Arme stark gebauscht. Bei den Frauen fällt der hochgegürtete Rock in geraden, schmalen Falten bis an die Füße herab. Selten kann man seinen Gestalten Anmut und Schönheit zusprechen. Dafür glauben wir aber an ihr Thun und Treiben und sind überzeugt, daß sie mit ganzer Seele bei der Handlung sind und durch ihre Bewegungen, ihre Gebärden treu ihre inneren Empfindungen wiedergeben. Die Kunst zu erzählen wurde durch Giotto erst wieder zum Leben erweckt. So erklärt sich sein Einfluß auf das ganze Jahrhundert, zumal da er auch über einen ausgebildeten Raumsinn gebot, die Gruppen auf der gegebenen Fläche gut anzuordnen, sowie einen größeren Bilderkreis zu gliedern und ihn mit der archi-. tektonischen Umgebung in Einklang zu bringen verstand.

Die Wandmalerei, welche überhaupt in Italien bis zum Anfange des sechzehnten Jahrhunderts eine weit größere Bedeutung hat als die Tafelmalerei, muß als architektonischer Schmuck aufgefaßt werden, und wie sie äußerlich mit der Architektur zusammenhängt, so unterwirft sie sich auch in Bezug auf Anordnung und Gruppierung architektonischen Gesetzen. Sie läßt in der Komposition die Linien der architektonischen Einrahmung anklingen und hält die Regeln der Symmetrie, der Uebereinstimmung der entsprechenden Flächenteile aufrecht. In allen diesen Dingen wurde Giotto ein fruchtbares Muster. Der Umstand, daß er auch als Baumeister thätig war, für Bildhauer die Reliefs am Campanile des Florentiner Domes entwarf (S. Bd. II.

S. 263), förderte nicht wenig seine persönliche Entwickelung. Folgenreich war auch das Aufkommen neuer Gegenstände der Darstellung. Die Legende des h. Franciscus von Assisi fesselte die Phantasie des italienischen Volkes mindestens in gleichem Maße wie die biblischen Geschichten und wurde im 14. Jahrhundert mit Vorliebe auch von Malern geschildert. Hier gab es aber keine künstlerische Ueberlieferung, welche mechanisch wiederholt werden konnte; die Maler mußten vielmehr ihre Erfindungskraft anstrengen, die Szenen selbständig verkörpern. Das kam nun auch den biblischen Bildern zu gute. Sie wurden gleichfalls der Gegenwart näher gerückt und mit einer Fülle lebendiger, der unmittelbaren Umgebung entlehnter Züge ausgestattet. Namentlich die Passionsgeschichte hat an dramatischer Kraft, an pathetischer Stärke gewonnen.

An den Bildern aus dem Leben des h. Franciseus erprobte sich auch Giottos Kunst; in Assisi, wo er seine Laufbahn begann, haben wir auch die Geburtsstätte seines Stiles, welcher bis auf Raffael immer höher entwickelt wurde, zu begrüßen. Außer Assisi waren namentlich Padua und Florenz Hauptstätten seiner Wirksamkeit. Zu großem Vorteile gereichte es ihm, wie so manchem seiner Kunstgenossen, daß er sich in die einzelnen Darstellungskreise durch ihre wiederholte Verkörperung förmlich einleben konnte. Blieben auch die Grundzüge der Komposition unangetastet, so wurden doch die Einzelheiten mit größerer Ueberlegung ausgearbeitet, das Ganze in einen festeren Zusammenhang gebracht. Die Szenen aus dem Leben des h. Franeiscus, in der Oberkirche zu Assisi, von denen er wenigstens einen Teil in jungen Jahren gemalt hatte, schilderte er noch einmal in der Kapelle Bardi in S. Croce zu Florenz.

Dem Leben Christi hat er sowohl in der Unterkirche zu Assisi, wie tu der Kapelle bcIT Arena zu Padua einen reichen Bilderkreis gewidmet. Die ungefähr im Jahre 1306, als auch Dante sich in Pydua aufhielt, hier geschaffenen Wandgemälde eignen sich sowohl wegen ihres Umfanges (38 Bilder) wie wegen ihrer guten Erhaltung vortrefflich, um Giottos künstlerische Natur kennen zu lernen. Beinahe jedes Bild legt Zeugnis dafür ab, wie deutlich Giotto den Anteil jeder Person an der Handlung zu bestimmen, wie sicher er ihre inneren Bewegungen zu zeichnen weiß. Kummervoll und stillbetrübt wandelt der vom Priester zurückgewiesene Joachim auf das Feld zu den Hirten hinaus (Fig. 23). Innige Zärtlichkeit spricht aus seiner Haltung, wie er unter der goldenen Pforte seine Gattin umarmt, und ebenso eindringlich die Mutterliebe aus Annas Bewegung bei der Geburt Maria. Sehnsüchtig streckt die Mutter dem neugeborenen Kinde die Arme entgegen, das ihr frisch gewickelt von der Wärterin entgegengebracht wird, während andere Frauen den Geschäften der Wochenstube eifrig obliegen. Die allgemeinen Umrisse waren hier und in den meisten anderen Szenen durch die Ueberlieferung gegeben. Leben in die Komposition hat erst Giotto, ohne daß er viel an der Gruppierung und Stellung der Figuren änderte, durch die wahren Bewegungen, das sprechende Gebärdenspiel und einzelne der Natur abgelauschte Züge gebracht. Wie sinnig ist z. B. in dem Tempelgange der Maria der Gedanke, daß er das schüchterne Kind, leise von der Mutter unterstützt, halb die Treppe hinausgeschoben, darstellt. Auch an Versuchen lebensvoller Charakteristik fehlt es nicht. Den Kellermeister bei der Hochzeit zu Kana stattet er mit einem Schmerbauche .

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aus; dem Judas, der sich von dem Hohenpriester erkaufen läßt, verleiht er ein rechtes Galgengesicht. Ebenso haben die Personifikationen der Tugenden und Laster an den Wandsockeln (grau in grau gemalt) volles Leben empfangen und drücken in der That anschaulich das aus, was die Beischriften verkünden. Großartig ist endlich sein Pathos in der Schilderung des Leidens Christi, insbesondere in der Klage um den Toten (Fig. 24) und in der Kreuzigung. Mit wahrhaft elementarer Gewalt sprechen die Engel in den Lüften ihren Schmerz und ihre Verzweiflung aus. Sie reißen das Gewand von der Brust, schlagen die Arme auseinander,

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Fig. 24. Beweinung Christi. Von Giotto. Padua, Capella^dell^ Arena.

kreuzen die Hände, sind so ganz bei der Sache und so ehrlich nt ihrer Teilnahme, daß man darüber die wenig anmutigen Engelsköpfe und die ungeschickte Flugbewegung völlig vergißt. Die gleichen Vorzüge der Phantasie Giottos, die lebendige Erzählung und klare Motivierung der Seelenvorgänge lernt man auch in den Fresken kennen, welche die beiden Chorkapellen in S. Croee zu Florenz schmücken. In der Kapelle Bardi schilderte er das Leben des h. Fran-ciscus, in der Kapelle Peruzzi malte er Szenen aus dem Leben Johannes des Täufers (Fig. 25) und des Evangelisten.

Giotto stand bei seinen Zeitgenossen mit Recht in hohem Ansehen. Die alten Novellisten wissen von ihm eine Fülle von charakteristischen Zügen und Anekdoten zu berichten, so daß seine

Gioltos kunsthistorische Bedeutung. Seine Schule.

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Persönlichkeit auch bei der Nachwelt in Hellem Lichte strahlt. Drei Menschenalter hindilrch beherrschte er die florentiner Kunst. Seine zahlreichen Schüler und Nachfolger hatten vollauf zu thun, die Errungenschaften Giottos festzuhalten und nach den verschiedenen'Richtungen hin auszunutzen. Ihre Namen und viele ihrer Werke sind wohlbekannt. Zu den tüchtigsten zählen Taddeo Gaddi (f 1366) und dessen Sohn Agnolo Gaddi (f 1396), Tommaso di Stefano oder Giottino (lebte noch 1369), Bernardo Daddi, Giovanni da Milano, Andrea di Cione oder

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Fig. 25. Gastmahl des Herodes. Von Giotto. Florenz, S. Croee.

Oreagna (f 1368) und sein Bruder Leonardo, Spinello Aretino (f 1410), Niceolo di Pietro (Gerini) u. a. Sie sind der Mehrzahl nach gut geschulte Meister und besitzen zuweilen besondere Vorzüge. So überragt Andrea Oreagna in seinem Paradiesbilde in der Kapelle Strozzi (S. Maria Novella) die Genossen in der Wiedergabe anmutiger Frauen, so ist der formgewandte Spinello, der u. a. in S. Miniato bei Florenz das Leben des h. Benedikt (Fig. 26), und im Pal. Pubblieo zu Siena Szenen aus dem Leben Papst Alexanders III. (Fig. 27) malte ein lebendiger Erzähler. Ein frischer Hauch, wie er aus naiven Chroniken weht, entströmt auch diesen Schilderungen. Ueber Giotto kommt aber im wesentlichen kein Maler des 14. Jahr-

Hunderts hinaus. Es ist bezeichnend und trifft den Kern der Sache, daß man alle slorenüner Künstler des „Treeento" als giotteske Schule in der Kunstgeschichte zusamnienfaßt. Von Giotto haben alle das Beste.

Bei dem großen Einflüsse, welchen die beiden Orden der Franziskaner und Dominikaner auf die Kunstthätigkeit Italiens im 14. Jahrhundert gewannen, kann es nicht wunder nehmen, daß auch

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Fig. 26. Der h. Benedikt prophezeit dem Totila sein Ende. Von den Wandgemälden Spinellos

in S. Miniato bei Florenz.

die in beiden Orden gepflegten Gedankenkreise unter den Malern Eingang fanden, zumal da sie mit der allgemeinen Richtung der Phantasie zusammenstimmten. Schon Dantes göttliche Komödie gewährt der Allegorie einen weiten Raum. Auch in den Dichtungen, welche aus dem Schoße des Franziskanerordens hervorgingen, spielt die Allegorie eine bedeutende Rolle. Sie atmet aber hier einen poetischen Schwung, während sich den allegorischen Vorstellungen, welche der

Dominikanerorden pflegte, ein lehrhaftes Element stärker beimischt. Schon Giotto hatte in der Unterkirche zu Assisi die Ordensgelübde der Keuschheit, der Armut und des Gehorsams in allegorischen Schilderungen verherrlicht und, soweit es der Gegenstand gestattete, vornehmlich durch eingestreute Episoden die Vorgänge lebensvoll zu gestalten versucht. In dem Bilde der Armut z. B. fesseln außer der mit Recht herb und leidend gefaßten Figur der Frau Armut, welche von Christus mit dem h. Franciscus vermählt wird (Fig. 28), die Knaben, welche nach der Armut schlagen und werfen, der Falkenjäger und der Geizhals, die bei ihrem Trotze verharren, unwillkürlich den Blick des Beschauers. Eine noch breitere, aber zugleich trockenere allegorische Darstellung, nach den Lehren des heiligen Thonlas von Aquino, des Hauptheiligen der Dominikanermönche, befindet sich in der sogenannten Spanischen Kapelle im Kreuzgange des Klosters S. Maria Novella zu Florenz. Das große Wandbild an der Ostseite der Kapelle zeigt

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Fig. 27. Papst Alexanders Heimkehr nach Rom. Von den Wandgemälden Spinelles im Pal. Pubblico zu Siena.

uns zunächst die irdische Kirche, Papst und Kaiser mit ihrem Gefolge imt> die gläubige Gemeinde, von Hunden (domini canes) bewacht (Fig. 30). Die Predigt und die Bekehrung, die Abwehr der Ketzer (Hunde überfallen Füchse) sind der Gegenstand der Schilderung auf der rechten unteren Hälfte des Bildes, während darüber die im Frieden der Kirche lebende Menschheit den fröhlichen Reigen anstimmt. Sie hat die Versuchungen der weltlichen Lust und der Sünde (durch die geigespielende Frau, den Mann mit dem Falken, die Frau mit dem Schoßhunde angedeutet) überwunden, dem beschaulichen Leben (durch den nachdenkenden Mann symbolisiert) sich gewidmet und schreitet auf dem Wege nach dem Paradiese. An der Altarseite ist das Leben Christi, von der KreuAragnng bis zur Himmelfahrt, gemalt, die einzelnen Szenen nicht gesondert, sondern nach der Sitte der nordischen Kunst durch einen gemeinsamen landschaftlichen Hintergrund verbunden. Die Westwand endlich führt uns den Triumph des Thomas von Aquino vor die Augen. Der Heilige sitzt, von Engeln umschwebt, von Evangelisten und Propheten umgeben, auf einem Throne, als Sieger über die Hauptketzer, welche als Unterworfene zu seinen Füßen liegen. In einer unteren Reihe, in gotischem Chorgestühl, sind die christlichen Tugenden und Wissenschaften, durch historische Persönlichkeiten und (weibliche) allegorische Figuren vertreten, dargestellt. Schon Vasari hat das Verdienst der Erfindung dieser Bilder dem Prior des Dominikanerklosters zugeschrieben. Man sieht es den Bildern auch deutlich genug an, daß die Künstler sich nur mühsam in den spröden Gedankenkreis hineingelebt haben. Das Werk besitzt ein erhebliches kulturgeschichtliches Interesse, als künstlerische Schöpfung steht es hinter den einfachen biblischen und legendarischen Erzählungen beträchtlich zurück.

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Fig. 28. Die Armut vermählt sich mit dem h. Franciscus. Von den Wandmalereien Giottos

in der Unterkirche zu Assisi.

Ein ungleich anziehenderes allegorisches Bild, von wirklicher Poesie erfüllt, gewährt der Triumph des Todes im Campo Santo zu Pisa. Zahlreiche Maler hatten hier seit 1370 die Wände mit biblischen Geschichten und legendarischen Erzählungen geschmückt, ohne das Werk zu vollenden. Es empfing erst im 15. Jahrhundert durch Benozzo Gozzoli seinen Abschluß. Die von Vasari mitgeteilten Malernamen haben längst mannigfache Berichtigungen erfahren, die an ihre Stelle vorgeschlagenen nicht immer allgemeine Billigung erhalten. Völlig oder doch ziemlich gesichert ist der Anteil des Pietro di Puecio (Genesisbilder), des Andrea da Firenze und Antonio Veneziano (Geschichte des h. Rainer), des Francesco da Bolterra (Hiob). Auch Buonamico Buffalmacco, dessen wirkliches Leben durch gut erfundene lustige Schwänke fast gänzlich verwischt wurde, wird als Maler im Campo Santo genannt. Gerade über die her-

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Fig. 30. Der Triumph des Todes. Wandgemälde im Camposanto in Pisa.

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Fig. 30. Von dem Gemälde an der Ost wand der Spanischen Kapelle in S. Maria Noveüa zu Florenz.

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vorragendsten Bilder, wie die Passion, den Triumph des Todes, das Weltgericht, herrscht in Bezug auf ihren Ursprung große Dunkelheit. An der Stelle Oreagnas, welchem früher auf Basaris, hier leicht wiegende, Autorität hin der Triumph des Todes zugesprochen wurde, treten jetzt als Bewerber ein unbekannter Pisaner Lokalkünstler, der Florentiner Bernardo Daddi und der Sienese Pietro Lorenzetti auf den Plan. Die Entscheidung ist schwer zu fällen, da in den großen alten Fresken die technischen Eigentümlichkeiten und formalen Gewohnheiten der Maler, ihre Handschrift, wie man zu sagen pflegt, nicht so deutlich auftritt, wie in den

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Fig. 31. Thronende Madonna (Majestas). Von Duecio. Siena, Dom.

späteren Tafelbildern. Auch der Umstand, daß in der späteren Zeit des 14. Jahrhunderts die Schulen von Florenz und Siena, anfangs in Mitteln und Zielen völlig getrennt, sich vielfach berühren, muß in die Wagschale gelegt werden. Als Vermutung kann man nur aussprechen, daß der florentiner Einfluß stärker ist als der sienesische, Maler also, in welchen beide Einflüsse sich kreuzen, eher aus Siena als ans Florenz stammen dürften. Jedenfalls ragt unter den älteren Wandgemälden des Campo Santo der Triumph des Todes (Fig. 29) nach Inhalt und künstlerischer Form hervor. Die Gegensätze weltlicher Lust und friedlich abgezogenen Lebens, das Eingreifen des Todes in die Kreise fröhlichen Genusses, seine dämonische Gewalt werden

Die Wandmalereien im Campo Santo zu Pisa.

27

in dem Bilde versinnlicht. Der heiteren Gesellschaft, die sich im Vordergründe rechts bei Saitenspiel ergötzt, naht plötzlich das Sensenweib. Was ihr bevorsteht, zeigt die Gruppe in der Mitte, wo über die Toten Gericht gehalten wird. Nur über die Glücklichen, Lebenslustigen übt der Tod seine Gewalt, die Armen und Elenden rufen ihn ungehört. Links im Vordergründe stößt eine glänzende Reiterschar plötzlich auf Gerippe in Särgen und erblickt hier Spiegelbilder der eigenen Zukunft. Erschrocken wendet sie sich ab, während die Einsiedler, die Vertreter des beschaulichen Lebens, ruhig und unbesorgt über ihr Schicksal, friedlich ihren Beschäftigungen

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Fig. 32. Majestas (mittlerer Teil). Von Simone Martini. Siena, Pal. Pubblico.

nachgehen. Der Kampf zwischen Engeln und Teufeln um die Seelen der Abgeschiedenen in den Lüften schließt die Szene -ab.

Siena hatte in dem oben erwähnten (S. 16) Guido da Siena einen Meister hervorgebracht, der schon im ersten Viertel des 13. Jahrhunderts die übrigen und auch die etwas späteren Maler Toskanas künstlerisch überragt. Im weiteren Verlaufe des 13. Jahrhunderts hält man aber in Siena zäher an der eingewurzelten Tradition fest, als namentlich in Florenz, und der mehr rückschauende Charakter der Sieneser Kunst drückt ihre Bedeutung unter die der gleichzeitigen florentiner Malerei herab. An der Spitze der altsieneser Schule steht Duccio di Buoninsegna, ein jüngerer Zeitgenosse Cimabues, von 1285 bis (?) 1339 thätig. Sein

Hauptwerk war der in feierlicher Prozession unter Trompeten- und Paukenschall 1311 nach dem Dome überführte Altar, welcher jetzt zerstückelt an verschiedenen Stellen im Dom zu Siena bewahrt wird. Die Vorderseite stellte eine thronende Madonna oder sog. Majestas (Fig. 31) in mächtiger Größe dar, von Engeln und Heiligen umgeben; die Rückseite erzählte auf 26 Tafeln die Leidensgeschichte Christi. Eine Altarstaffel (Predella) ergänzte die Schilderung des Lebens Christi durch Szenen aus der Zeit vor und nach der Passion auf 18 kleinen Tafeln. Die Stärke und Schwäche der Schule von Siena klingt bereits in Duceios Werke deutlich an. Ist auch die Komposition des Marienbildes nicht sein Eigentum, diese vielmehr wie die technische, an die Miniaturen erinnernde Ausführung (grünliche Untermalung mit aufgetupften, später sorgsam vertriebenen Lichtern) in den Grenzen alter Ueberlieferung gehalten, so verstand er

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Fig. 33. Guidoriccio Fogliani. Von Simone Martini. Siena, Pal. Pubblico.

doch durch eine leichte Wendung des Kopfes, durch innigeren Ausdruck die Gestalten neu zu beleben. Besonders die über die Brüstung des Thrones andächtig lauschenden Engel zeigen den Sinn für die anmutige Einzelerscheinung feiner ausgebildet, als dieses bei Cimabue der Fall ist. Das milde, oft feierlich gestimmte Wesen, welches auch auf die Färbung Einfluß übt, bleibt Eigentum der Sieneser Schule. Aber auch die Schwäche Duceios, die geringere Erzählungskunst, vererbt sich auf die folgenden Geschlechter. In der Schilderung der Passion bleibt Duecio gegen Giotto weit zurück. Er besaß nicht die kraftvolle Persönlichkeit des Florentiners; ihm mangelten aber auch die Anregungen, welche das kampfreiche florentiner Leben der künstlerischen Phantasie gewährte. Am besten gelingt ihm die Schilderung wehmütiger Frauen und von stillem Schmerze erfüllter Gruppen, wie z. B. in dem Predellabilde des großen Altars, welches die Grablegung Mariä schildert.

Die gleichen Eigenschaften, nur mit gesteigertem Verständnis der Naturformen, lesen wir

auch aus den Werken des Simone Martini (um 1284—1344) heraus, welcher von Petrarca mit Giotto zusammen an die Spitze der italienischen Malerei gestellt wurde, sich überhaupt der warmen Freundschaft des großen Sonettendichters erfreute. Er dankte dem Gönner durch die Ausschmückung von dessen Handexemplar Virgils mit einem Titelbilde. Doch giebt diese Miniatur (Ambrosiana in Mailand) nur einen mäßigen Begriff von Simones Kunst. Aehnlich wie Giotto war er in verschiedenen Städten Italiens, in Neapel, Assisi (Leben des h. Martinas in der Unterkirche) thätig; sein Leben selbst beschloß er in Avignon, wo noch mannigfache Fresken auf ihn zurückgeführt werden. In seiner Vaterstadt Siena besitzt der Palazzo pubblieo die hervorragendsten Werke seiner Hand: außer dem Reiterporträt des Feldherrn Guidorieeio Fogliani, des Siegers über die Florentiner (Fig. 33), die große Majestas im Ratssale (Fig. 32). Auf einem

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Fig. 34. Kopf der Concordia aus der Darstellung des guten Regiments von Ambrogio Lorenzetti. Siena, Pal. Pubblico.

gotischen Stuhle thront die Madonna mit dem aufrechtstehenden Christkinde im Arm, umgeben von Heiligen, deren acht    einen    Baldachin    über ihr halten, und von Engeln,    welche fnteenb

Blumenkörbe überreichen.    Hier    fesseln gleichfalls die stillanmutigen Frauen- und    Engelsgestalten

das Auge am meisten; doch darf man darüber nicht den Fortschritt in der räumlichen Anordnung, die leisen Anfänge einer freieren Gruppierung übersehen. Aber auch nachdem bei dem nächstfolgenden Geschlechte die erzählende Malerei eine eifrige Pflege gefunden hatte, blieb die Vorliebe für einfache Madonnenschilderungen bestehen. Diese Darstellungen gewannen mehr durch die gesteigerte Lebendigkeit, als    die großen    erzählenden Wandgemälde durch die    feinere Beseelung der Einzelgestalten.    Die    thronende    Madonna mit Engeln in der Uffizigalerie, von

Pietro Lorenzetti (f um 1350), welcher mit seinem Bruder Ambrogio (f um 1348) den

besten Malern Sienas beigezählt wird, und dessen thronende Madonna in der Galerie zu Siena, gehören zu den schönsten Leistungen des 14. Jahrhunderts. Das Gleiche kann man nicht von den Wandgemälden behaupten, welche Ambrogio im Palazzo pubblico zu Siena ausführte. Schon das Uebermaß der allegorischen Beziehungen schwächt den künstlerischen Eindruck. Die Allegorie, in Florenz und Pisa zur Erläuterung religiöser Vorstellungen verwendet, wird hier in den Dienst der Politik gestellt. In drei großen Wandbildern schilderte Ambrogio das gute und schlechte Regiment. Die Stadt Siena, durch einen greisen Herrscher mit Szepter

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Fig. 35. Martyrium des h. Georg. Von Altichiero da Zevio. Padua, Kap. S. Feliee in Santo.

und Stadtschild symbolisiert, erscheint auf dem einen Bilde in Begleitung der Tugenden, welche dem gesitteten Leben vorstehen sollen. Gefangene werden rechts vorgeführt, links schreiten die städtischen Bürger, mit einer Schnur in den Händen, die von der Gestalt der Concordia festgehalten wird und bis zur Personifikation der Stadt Siena reicht. Ueber der Figur der Concordia (Kopf Fig. 34) thront die Gerechtigkeit mit zwei Engeln, welche Lohn und Strafe austeilen, über der Justitia schwebt die Weisheit. Bon dieser geht das Band aus, welches die guten Bürger Sienas vereinigt. Mit der Erfindung der schwerfälligen, durch Verse

Die Malerei des 14. Jahrhunderts in Siena, Rom, Padua.

31

deutlich gemachten Allegorie hatte der Künstler nichts zu thun; seine Meisterschaft bewährte er in den Einzelgestalten der durch Ebenmaß, Anmut und Würde ausgezeichneten Tugenden, irrsbesondere des Friedens und der Gerechtigkeit. Die Fragmente einer Kreuzigung mit überlebensgroßen Figuren im Seminario (früher Kloster S. Francesco) in Siena entstammen gleichfalls derr Händen Ambrogios urrd weisen auf den Einfluß Giottos auch in der Sieneser Schule hin. Wie lange sich die überlieferte Richtung in Siena erhielt, offenbaren die Wandgemälde des Taddeo di Bartolo in der Kapelle des Palazzo pubblico, auf denen einige Vorgänge ans dem Leben der Maria und namentlich ihr Tod, ihre Bestattung und ihre Himmelfahrt ganz im alten Stil geschildert wird.

Vom Fuße der Alpen bis nach Sizilien hinunter waren Maler im 14. Jahrhundert eifrig beschäftigt. In einzelnen Schulen, z. B. der altumbrischen, entdecken wir schon jetzt die Keime zu den eigentümlichen Blüten, welche die Malerei hier später später trieb. In Rom wurde noch im Anfange des 14. Jahrhunderts die Mosaikmalerei (Tribuna in S. Maria Trastevere, Fassade an S. Ü0i. Maggiore) erfolgreich geübt. Einzelne Künstler erfreuten sich weiten Ruhmes. Die Uebersiedelung der Päpste nach Avignon brachte aber die künstlerische Thätigkeit ins Stocken und raubte der Malerei die Möglichkeit stetiger Entwickelung. Bedeutsam erscheint ihr Aufschwung nur dort, wo sie an Giotto sich anlehnte. Das ist in Padua der Fall. Altichiero da Zevio aus Verona begann 1376 die Kapelle S. Felice im Santo mit Fresken zu schmücken und setzte das Werk hier und in der Kapelle S. Giorgio in Gemeinschaft mit einem gewissen Jacopo d'Avanzo fort. Gegenstand der Schilderung war das Leben Christi, die Legende der Heiligen Jacobus, Georg (Fig. 35), Lucia und Katharina. Die Künstler kommen Giotto im Verständnis der Bewegungen und des Ausdruckes und in der Kunst lebendiger Schilderung ganz nahe, überragen aber ihn, wie alle Zeitgenossen, durch die Schönheit und Kraft der Färbung. Ob sich hier vielleicht schon die koloristische Richtung vorbereitete, welche nachmals in Oberitalien ihre beste Heimat fand?

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Fiq. 36. Säulenkapitäl aus dem Pal. Scrofa in Florenz.

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B. Das 16. Jahrhundert: Frührenaiflanre.

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~p] uf dem Umwege über Frankreich empfingen wir den Taufnamen für das glänzendste Ä Zeitalter der italienischen Kunst. Doch verstanden die Italiener unter dem „rinascimento“ zunächst nur den allgemeinen Aufschwung der Kunst im Gegensatze zum barbarischen Mittelalter, während wir mit der „Renaissance" einen besonderen Nebenbegriff verknüpfen, an die Wiedergeburt der antiken Kunst denken. So gefaßt, verleitet der Name leicht zu dem Mißverständnisse, als ob die italienischen Künstler schon im 15. Jahrhundert eine unmittelbare und vollkommene Anlehnung an die Antike sich zum Ziele gesetzt hätten. Das war bekanntlich nicht der Fall. Sie verehrten das klassische,

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Fig. 37. Pilasterkapitäl. Venedig, S. Maria be⁷ Miracoli.

namentlich das ihnen allein näher bekannte römische Altertum als Heroenzeitalter und empfahlen es für die gesamte Bildung als Muster. In erster Linie strebten sie in ihren Werken aber die lebendige Naturwahrheit an. Es verdient Beachtung, daß nicht die Städte, in welchen die Trümmer der antiken Welt am reichsten zu Tage lagen, sondern Florenz die wahre Geburtsstätte der Renaissancekunst bildet, wo das kräftigste Leben sich regte, die Gegenwart vollauf alle Gemüter beschäftigte und alle Interessen in Anspruch nahm. Aber freilich die einfache Naturwahrheit genügte allgemach nicht. Auf die Wiedergabe einer auserlesenen, vollkommenen Natur war das Augenmerk gerichtet. Da trat nun die Antike berichtigend und ergänzend hinzu.

Wesen der italienischen Renaissance.

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Die Italiener erblickten in ihr nicht den idealen Gegensatz zur wirklichen Natur, sondern erfreuten sich an der vollkommenen Lebendigkeit ihrer Schilderungen. Ihr Auge hätte aber sehr stumpf

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Fig. 38. Südliches Portal am Dome zu Como.

sein müssen, wenn sie nicht auch den Zug der Schönheit, welcher die antiken Werke auszeichnet, wahrgenommen hätten. Vor allem zeigten sie sich für das Maßvolle und Harmonische m der: alten Schöpfungen empfänglich und entdeckten darin die höchste Schönheit.

Springer, Kunstgeschichte. III.

Wir lesen das Streben nach voller Lebendigkeit und nach harmonischen Verhältnissen nicht nur aus den Kunstwerken des 15. Jahrhunderts heraus; wir besitzen auch vollgültige Zeugnisse dafür, daß den Italienern diese Ziele klar und bewußt vorschwebten. Einer der größten Künstler Italiens, welcher mit Recht als der Vorläufer Leonardos gerühmt und wegen der Allseitigkeit seines Wesens gepiesen wird, Leon Battista Alberti (1404 bis 1472), hat in seinen Schriften ein förmliches ästhetisches Glaubensbekenntnis niedergelegt. Wie alle Helden der Renaissancezeit

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Fig. 39. Pilasterornament. Mailand, S. Satire.

war er, was er lehrte. Eifrig erspähte er die mannigfachen Lebensregungen und Formen der Natur; flammende Begeisterung weckten in ihm die verschiedenartigen Reize der. Naturwesen, der Pflanzen wie der Tiere und vor allem des Menschen; dabei war er aber stets bedacht, alles Einseitige und Uebertriebene zu vermeiden, seine Persönlichkeit harmonisch auszubilden. Gerade so empfahl er den Künstlern die Natur als die beste Lehrmeisterin; er drang auf fleißiges Naturstudium und hob als die erste Bedingung eines wirksamen Kunstwerkes die Wahrheit hervor. Vor allem aber predigte er die Harmonie der Verhältnisse. „Die Schönheit ist ein

Wesen der italienischen Renaissance. L. B. Alberti.

35

gewisser Zusammenklang, die Harmonie der einzelnen Teile und Glieder, so daß ohne Schaden nichts hinzugefügt, nichts weggenommen werden kann." Diese Definition erschöpft nicht das Wesen der Schönheit, liefert uns aber den Schlüssel zum Verständnis der Renaissaneekunst.

Große und neue Aufgaben werden dem Künstler gestellt. Die Tradition hört auf sein Wegweiser zu sein. Sie bietet ihm noch vorwiegend die Gegenstände der Darstellung, sie kann ihm aber nicht den scharfen Blick für die ganze Erscheinungswelt, ihr Auftreten, ihre Formen geben, sie kann ihn nicht die Harmonie der Verhältnisse lehren. Aus sich heraus, aus seiner individuellen Natur muß er die ihn leitenden Grundsätze schöpfen, mit seiner Persönlichkeit für das Werk eintreten. So gewinnt die Person des Künstlers eine ganz andere Bedeutung als in den Jahrhunderten des Mittelalters. Aus den: Werke spricht jetzt zunächst der Künstler

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Fig. 40. Der Dom in Florenz.

ein gewisses subjektives Gepräge, welches nur aus der besonderen Natur des schaffenden Baumeisters, Bildhauers oder Malers erklärt werden kann, haftet den künstlerischen Schöpfungen an. Dieses neue Verhältnis drückt sich schon äußerlich dadurch aus, daß die Kunstgeschichte die Gestalt ein Künstlergeschichte annimmt, den Biographien der einzelnen Künstler fortan der todteste Raum gegönnt wird.

Der großartige Umschwung im italienischen Kunstleben offenbart sich in der Architektur zwar nicht früher, aber selbst für das Laienauge viel deutlicher als in den anderen Künsten. Den festen Schritt dankt sie der günstigen Stimmung der Zeit. Sind doch „Bauten und Bücher" die Leidenschaft der Renaissanee gewesen. Am frühesten und kräftigsten wird von der neuen Strömung das Grenzgebiet zwischen Architektur und Plastik, die dekorative Kunst berührt. Hier kamen die Studien nach den antik-römischen Werken am besten zur Geltung. Denn die

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Einzelglieder der antiken Denkmäler regten zunächst die Phantasie mehr an, als die ganzen Anlagen. Das antiquarische Studium wurde zwar nicht allein von Gelehrten, sondern auch von Künstlern eifrig betrieben; die Aufnahme der Ruinen Roms, die Versuche, sie zu einem Gesamtbilde zusamnrenzufassen, beschäftigten zahlreiche Architekten von Francesco di Giorgio bis auf Raffael und Antonio da San Gallo. Die Baupraxis entlehnte aber in der ersten Zeit

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Fig. 41. Capella ber Pazzi im Klosterhofe von S. Croce. Von Brunellesco.

von einzelnen Gesimsen, Kapitälen, Pilastern, Wandfüllungen die brauchbaren Muster. Die Bauaufgaben: Kirchen, Paläste, verlangten ein selbständiges Vorgehen der Architekten und schränkten die Nachbildung der Antike auf die Einzelglieder und die Dekoration ein. Nicht minder wichtig als diese Durchdringung des Details durch antike Elemente erscheint die der Antike abgelauschte Reinheit und Schönheit der Maßverhältnisse. Auf der Harmonie der Maße, auf den schönen Kontrasten beruht eine wesentliche Wirkung der Renaissancebauten; durch die Betonung des Rhythmus der Verhältnisse, die feine Abstufung der einzelnen Teile, das Gleichgelvicht derselben zeichnen sie sich insbesondere vor den mittelalterlichen Werken aus. Hierin und in der künstlerischen Durchbildung des Details liegt der Hauptreiz der Renaissancearchitektur. Ob dieser Reiz voll und ungetrübt vom Beschauer empfunden, ob die Doppelausgabe glücklich

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Fig. 42. Rustika ernt Pal. Pitti in Florenz. Von Brunellesco.

gelöst wird, das hängt in erster Linie von der Persönlichkeit des Architekten ab. In der Regel bietet ihm die Antike nur die Anregungen, welche er selbständig weiter entwickeln muß. Bei den Säulen- und Pilasterkapitälen z. B. (Fig 36 und Fig. 37) bildet das korinthische einblättrige Kapitäl den Ausgangspunkt für die mannigfachen, immer zierlichen, zuweilen allerdings unorganischen Formen der Renaissance. Aber selbst in den Fällen, in welchen ein Bauglied unmittelbar aus der römischen Kunst herübergenommen ist, wie bei dem Kranzgesims am

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Palaste Strozzi in Florenz, paßte der Architekt (Cronaca) erst die Größe des Gesimses dem neuen Werke sorgfältig an. Wenn man hört, wie eingehend einzelne Fragen geprüft werden, ob z. B. das Kranzgesims als Abschluß des obersten Stockwerkes oder als Krönung des ganzen Baues zu fassen sei, so wird dadurch die Ueberzeugung bestärkt, daß den Renaissancekünstlern die Wahl der richtigen Maße und Verhältnisse am meisten am Herzen lag. Es währte lange, ehe darüber feste Grundsätze sich einbürgerten. In der Frührenaissance überwiegt noch meistens der dekorative Reichtum den organischen Aufbau; auf den Schmuck der Einzelglieder muß daher das Auge besonders achten. Die Behandlung der Pilaster als Rahmen mit vortretenden Rändern und vertieften Feldern ist besonders charakteristisch. Die inneren Füllungen mit Rankenwerk zu schmücken (Fig. 38 und 39), verstanden die Meister der Frührenaissance am

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Fig- 43. Palazzo Strozzi in Florenz. Von Benedetto da Majano.

besten. Wenn man den Schwung der Linien, ihren feinen Fluß, die Zeichnung der Blätter und Ranken, wie sie sich ineinander verstechten und dennoch stetig weiter entwickeln, genau verfolgt, so hält es nicht schwer, den Charakter der Renaissance nach dieser Seite sicher zu erfassen. Dagegen kann aus bloßen Nachbildungen die andere Seite der Renaissancearchitektur die hochgesteigerte Kunst harmonischer Verhältnisse und schöner Maße kaum verstanden werden. Der Anblick der Originalwerke giebt erst den Schlüssel zu vollkommenem Verständnis.

Bahnbrechend wirkte der slorentiner Baumeister Filippo Brunellesco (1377—1446), gleich Giotto nicht ansehnlich von Gestalt, aber von mächtigem Geiste, in vielen Wissenschaften und Künsten zu Hause, durch wiederholten Aufenthalt in Rom mit der antiken Architektur vertraut, bei hochfliegender Phantasie auch in technischer Hinsicht ein Meister. Bei dem Hauptwerke seines Lebens, der Kuppel des Doms zu Florenz (Fig. 40), war er allerdings an den

Ausbildung der Einzelheiten. Brunellesco.

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älteren Bau gebunden, seine Thätigeit, da der hohe Cylinder oder Tambour bereits seit 1367 im Plane lag, auf die technische Durchführung der Spitzkuppel und den Entwurf der Laterne beschränkt. Aber schon der erfinderische Sinn, welchen er bei dem Kuppelbaue kundgab, deutet eine kräftige Persönlichkeit, wie sie die Renaissance zu schaffen liebte, cm. Vollends die flammende Begeisterung Brunellescos und des ganzen ftorentiner Volkes gerade für einen Kuppelbau enthüllt mt§ das Ideal, welches der Bauphantasie vorschwebte. Der Norden schwärmte für kühn zum Himmel emporragende Türme, die Augen der Italiener entzückte der schön geschwungene Umriß der Kuppel. Die Herrlichkeit des Pantheons wurde selbst im tiefsten Mittelalter angestaunt

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Fig. 44. Palazzo Strozzi in Florenz. Durchschnitt des Hofes.

und als ein Weltwunder gepriesen. Jetzt, da sich der Blick der Antike wieder zuwandte, gewann der Kuppelbau geradezu eine ideale Bedeutung. Mit Vorliebe verwenden die Maler Kuppelbauten als Schmuck ihrer Hintergründe; sie galten den Medailleuren und Bildhauern schlechthin als der Typus einer schönen Baukunst und schwebten den Architekten als höchstes Ziel vor, wenn sie, unbekümmert um die materiellen Bedingungen eines Baues, in Zeichnungen ihrer Phantasie freien Lauf ließen. In der Wirklichkeit konnten sie den neuen Gedanken zunächst nur bei kleineren Werken Ausdruck geben. So schuf Brunellesco die nur wenig über die Fundamente hinausgerückte Kirche degli Angeli als einen achtseitigen Kuppelraum mit Kapellen und Nieschen in der Außenmauer. In der Form eines Zentralbaues entwarf er

die reizende Familienkapelle der Pazzi im Klosterhofe von S. Croee (Fig. 41). Eine Vorhalle, von sechs Säulen getragen, mit Tonnengewölben eingedeckt, führt in das Innere, dessen mittlerer Raum mit einer flachen Rundkuppel gedeckt ist. In ähnlicher Art verfuhr Brunellesco bei dem Baue (1428) der Sakristei von S. Lorenzo, wo sich über dem Quadrat eine Polygone Kuppel erhebt. Die Kirche S. Lorenzo und die (erst nach seinem Tode ausgeführte) Kirche S. Spirito behielten aber die überlieferte Basilikenform. Doch gab er in S. Lorenzo den Einzelgliedern mit bewußter Absicht einen antiken Charakter, setzte auf die Säulen die ihnen zugehörigen Gebälkstücke und führte auch außen am Oberschiff das römische Gebälke durch.

Die Baubewegung auf kirchlichem Gebiete war bei der Fülle älterer Anlagen in Florenz nicht so reich, wie im Kreise der Palastarchitektnr. In der Zeit von 1450—1478 wurden hier nicht weniger als dreißig Paläste errichtet. Die Baumeister hatten nicht immer freie Hand.

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Fig. 45. Pal. Guadagni in Florenz. Von Cronaea.

Das traditionelle toskanische Steinhaus, wehrhaft und trotzig in seinem Wesen, nach außen so abgeschlossen wie möglich, ließ sich nicht gleich beseitigen. So blieb es denn auch jetzt noch bei den an der Vorderseite roh behauenen Quadern, der sogen. Rustika (Fig. 42), bei der Gliederung des Baues einfach dllrch Abstufung der Höhe der Stockwerke, bei der starken Betonung der festen Mauerteile, so daß im Erdgeschosse die Thür- und Fensteröffnungen zurücktreten und auch in den oberen Stockwerken die im Halbkreise geschlossenen Fenster in weiten Abständen angeordnet werden. An die Stelle der Zinnen trat das Kranzgesims; doch erhielt sich auch das weit vorspringende Sparrendach. Der Pittipalast, von Brunellesco entworfen, nach Basari von Luca Fancelli (1430—1492), also erst nach Brnnellescos Tode ausgeführt, übrigens anfangs nur, wie alte Holzschnitte zeigen, auf den mittleren Teil eingeschränkt, dann der Palast Riccardi, von Michelozzo di Bartolomeo (1396?—1472), dem thätigsten Architekten in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, für Cosimo Medici erbaut, der Palast

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Fig. 46. Fassade von 3. Maria Novella in Florenz. Von Leon Battista Alberti.

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Fig. 47. Pal. Rucellai in Florenz. Von L. B. Alberti und Bern. Rossellino.

(Teil der Fassade.)

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Strozzi (Fig. 43), von Benedetto da Majano 1489 begonnen, sind die hervorragendsten Beispiele des florentiner Rustikastiles. Unabhängiger von dem Herkommen, als bei dem

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Fig. 48. Portal von Sta. Maria Novella in Florenz.

Fassadenbaue, bewegten sich die Architekten in der Anlage der Höfe (Fig. 44), wo die Kenntnis der antiken Säulenordnungen und die Zierlust zu voller Geltung gelangten. Schon abgeschliffener, zierlicher erscheint der altflorentinische Palastbau in dem Palazzo Guadagni

(Fig. 45), einem Werke des Cronaea (1454—1509), welcher auch am Palast Strozzi thätig war. Die Quadern! dienen vorwiegend als Einfassung, eine offene Säulenhalle mit vorspringendem Dache schließt den Bau ab.

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Fig. 49. Inneres von San Francesco zu Rimini.

Ein neues Element kam durch die Verwendung der Pilaster als vertikaler Trennungsglieder der Fassaden in die florentiner Architektur. Wir bemerken Pilaster in Verbindung mit Rustika zuerst am Palazzo Rucellai (Fig. 47), dessen Entwurf auf den größten Kunsttheoretiker des Quattrocento, auf Leon Battista Alberti (1404—1472), zurückgeführt wird. Eine ähnliche Fassade hat der von Bernardo Rossellino entworfene Palazzo Piccolomini in Pienza, der Heimat des Papstes Pius II. (Aeneas Sylvins), die von diesem mit einer Reihe stattlicher Bauten bedacht wurde. Rossellino gilt daher auch vielfach als der Schöpfer der Rueellaifassade, ähnlich wie auch von der Fassade der Kirche S. Maria Novella (Fig. 46) behauptet wird, daß sie nicht von Alberti, sondern von Giovanni Bettini oder Bertini herrühre. Die Marmortäfelung (Inkrustation) geht auf ältere Sitten zurück; neu ist der Ersatz der Halbgiebel durch Voluten, die zur Vermittelung zwischen dem hohen Mittelgiebel und den breiteren unteren Stockwerken dienen. Mustergültig für den Stil der Frührenaissance erscheint das mittlere Portal (Fig. 48) von kannelierten Pfeilern, kassetierten Bogen und korinthischen

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Fig. 50. S. Francesco zu Rimini. Von L. B. Alberti.

Säulen eingefaßt. Dieses Portal wenigstens dürfte ein Werk Albertis sein, natürlich nur in der Zeichnung, nicht in der Ausführung. Es scheint überhaupt, daß Leon Battista Alberti, welcher erst in seinen späteren Lebensjahren als Baumeister auftritt, die technische Leitung der von ihm entworfenen Werke regelmäßig    anderen Kräften überließ. Das mindert    aber    nicht

seinen Ruhm, da sich dieser vornehmlich    auf die Erweckung neuer    Baugedanken gründet.    An

der (nicht vollendeten) Fassade der Kirche S. Franeeseo in Rimini, eines älteren Baues, welcher im Innern eine neue Dekoration,    vielleicht unter Albertis    Leitung, empfing    (Fig.    49),

begnügte er sich nicht mit der Uebernahme    einzelner antiker Glieder,    sondern versuchte    der Fronte

als einem geschlossenen Ganzen ein antikes Ansehen zu geben (Fig. 50). Der kleinen Kapelle in S. Panerazio in Florenz, mit dem heiligen Grabe, verlieh er die Gestalt einer winzigen einschiffigen Basilika; die kannelierten korinthischen Pfeiler tragen ein streng antikes Gebälke, ans welchem eine kleine, von Säulen getragene Kuppel ruht (Fig. 51). In Mantua, wo er

sich 1459 aufhielt, entwarf er den Plan zur Kirche S. Sebastiano iu Form eines griechischen Kreuzes; die Kirche S. Andrea dachte er mit einer großen Kuppel zu krönen, die Fassade komponierte er in bewußtem Anschlüsse an die Antike als Tempelfronte. Durch Alberti gewann die Antike eine gesteigerte Bedeutung für die Renaissance, das Bauideal der Zeitgenossen, die einschiffige, kreuzförmige Kuppelkirche, eine greifbare Gestalt. Es ist seitdem nicht Wiederaus der Phantasie der Renaissancekünstler geschwunden, wurde nach Alberti zunächst von dem Brüderpaare Giuliano (1445-1516) und Antonio d. ä. da San Gallo (1455—1534) festgehalten. Von Giuliano rührt die Kirche der Madonna delle Carceri in Prato, im griechischen Kreuze mit Kuppel mit) farbiger, glasierter Friesdekoration, her. Auch die zierliche achteckige Sakristei von S. Spirito in Florenz (Fig. 53) wird ihm zugeschrieben.

In noch reicherer Entwickelung des Grundrisses und der Kuppelform schuf sodann Antonio die Hauptkirche in Montepulciano (Fig. 52), welche aber schon in das nächste Jahrhundert (1518) fällt, nur in der Dekoration an die Frührenaissance erinnert.

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Kunst, ist wieder Pienza abhängig, * wo insbesondere Bernardo di W Matteo, gen. Rossellino, eine jjj reiche Thätigkeit als Baumeister des Papstes Pius II. entfaltete. Der Dom zeigt im Innern drei gleich hohe Schiffe, die offenbar aus Deutschland, wo sie Äneas Sylvius öfters erblickt haben mochte, eingeführte Hallenform, an der Fassade aber schon wieder eine italienische, klare und sichere Gliederung des Giebelbaues durch durchgehende Pilaster. Nur der Aufriß des Domes übt einen fremdartigen Eindruck. Sonst prägt sich in den Schöpfungen Pius II.: im Bischofspalaste, Palazzo bei Pretorio (Fig. 54) und Pal. Piccolomini, der echte nationale Stil, wie er sich um die Mitte des Jahrhunderts ausgebildet hatte, trefflich aus. Florentiner Baueinfluß im Stile Brunellescos zeigt der von Giuliano da Majano 1474 begonnene Dom von Faenza.

Seit dem Pontifikate Nikolaus V. regte sich auch in Rom die Bauthätigkeit. Wäre es nach den Wünschen dieses „Humanisten auf dem päpstlichen Throne" gegangen, so hätte Rom schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts alle Städte Italiens an monumentaler Pracht überragt. Der Papst wollte die Peterskiche umbauen, den Vatikan erweitern; er dachte daran,

einen neuen Stadtteil von der Engelsbnrg bis zur Peterskirche zu schaffen. Aber noch versagten die Mittel, um so großartige Pläne auszuführen. Mit Florenz verglichen erscheint die Bauthätigkeit in Rom von Nikolaus V. bis Sixtus IV. ziemlich dürftig. Fremde Kräfte werden in der Regel herangezogen. Bald kürzer, bald länger verweilen toskanische Architekten, oft als Scarpellini bezeichnet, in Rom, um die Pläne der Päpste auszuführen, so, außer Bernardo Rossellino, ein anderer Bernardo (di Lorenzo), Giacomo da Pietrasanta, Giovannino de' Dolci Sie wurden sowohl bei dem Kirchenbau, wie bei dem Palastbarl (Pal. S. Marco) und bei der Anlage von Fortifikationen beschäftigt. Von den Kirchen und Kirchenfassaden (S. Agostino,

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Fig. 52. Madonna di S. Biagio in Montepulciano. Von Antonio da San Gaüo d. ä.

S. Maria bei Popolo, S. Pietro in vincoli u. a.) übt keirre einzige einer: bedeutenden Eindruck und spricht einen rreuen Gedankerr aus. Das hervorragendste Werk bleibt der von Papst Paul II. begonnene Palast, unter dem Namen Pal. di Venezia bekannt. Das Aeußere (ohne Rustika) wirkt durch die einfach großen Verhältnisse, im Hofe sind unmittelbare Einflüsse der römischen Bauten (Kolosseum) nachweisbar. Als schönste Fürstenwohnung galt aber den Zeitgenossen kein slorentiner oder römischer Palast, sondern das in seinen besten Teilen von dem Dalmatiner Luciano da Laura na (1468—1482) gebaute Schloß von Urbino, äußerlich einer mittelalterlichen Burg verwandt, im Schloßhofe (Fig. 55) und in der inneren Dekoration von scharf ausgeprägtem und glänzend entwickeltem Renaissancecharakter.

In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts geht Florenz und weiterhin Toskana allen anderen Landschaften Italiens an Kunsteifer und Raschheit der Entwickelung voran; in der zweiten Hälfte stellt sich bereits ein vollständiges Gleichgewicht her, und mehrere Provinzen Italiens stehen nahezu auf gleicher Linie mit Florenz. So namentlich Oberitalien, wohin zwar auch slorentinische Einflüsse (Michelozzo) reichen, welches aber dennoch im ganzen eine große Selbständigkeit bewahrt. Eine reiche Bauthätigkeit entwickelte Mailand unter der Herrschaft des Lodovico Moro. Gemeinhin wird mit ihr der Name des Bramante verknüpft, der im Jahre 1472 als Ingenieur nach Mailand kam und hier über zwei Jahrzehnte verweilte. Bramantes wahre Größe lernt man aber erst aus fernen römischen Werken kennen. Was er in Mailand schuf, wird am besteu als Vorbereitung auf seine, wenn auch kurze, doch glänzende

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Fig. 53. Sakristei von Sto. Spirilo in Florenz. Bon Giuliano da San Gallo.

römische Laufbahn gefaßt und im Zusammenhange mit dieser geschildert. Schwieriger ist die Lösung der Frage, welchen Umfang sein unmittelbarer oder mittelbarer Einfluß auf die lombardische Architektur hatte, wer von den vielen Architekten in Oberitalien zu seinen Schülern gerechnet werden muß. Gewiß richteten sich die Augen der Fachgenossen auf den hervorragenden Mann und wurde sein Beispiel für viele maßgebend. Und ebenso gewiß darf man annehmen, daß bei den Bauten, welche der Herzog selbst aufführen ließ, sein Rat in Anspruch genommen wurde. Minder sicher ist, ob er seine Dienste auch anderen Bauherren, z. B. Klöstern, widmen konnte und ob er im stände war, die hier herrschenden Traditionen zu durchbrechen. Der Zweifel regt sich um so stärker, als Bramante in der Lombardei, nach den ihm zugeschriebenen Werken zu schließen, keinen geschlossenen Stil entwickelte, mehr durch die feine Zeichnung der Glieder, die größere Harmonie der Verhältnisse, die vornehme Einfachheit der Anordnung der

einzelnen Teile, als durch neue Formen wirkte. Jedenfalls darf der Einfluß des landesüblichen Materials, des Backsteines, nicht zu gering angeschlagen werden. Auf ihn lassen sich viele gemeinsame und nicht unwichtige Züge der lombardischen Renaissance zwanglos zurückführen. Der Pfeilerbau herrscht vor, die Kreislinie und die Halbkreislinie wird bei der Bildung der

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Fig. 54. Palazzo del Pretoria zu Pienza. Von Bernardo Rossellino. (Nach Bender.)

Grundrisse gern angelvendet, die Dekoration mit Hilfe der Farbe durchgeführt, der Polychromie eine reiche Stätte gegönnt. Auch die Kuppel, zunächst die Polygone, flachgedeckte, ist diesem Stile nicht fremd. Als ein gutes Beispiel lombardischen Backsteinbaues darf die Kirche S. Maria della Croce bei Crema (Fig. 56) innen achteckig, außen rund und mit Vorbauten, gelten. Das Prachtwerk der lombardischen Renaissance bleibt die Fassade der Karthause bei Pa via

Die Karthause bei Pavia.

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(Fig. 57), weniger durch die Kunst der Konstruktion, als durch den Reichtum der üppigsten Marmordekoration ausgezeichnet, so daß die Architektur nur als der Hintergrund für den plastischen Schmuck erscheint. Giovan Antonio Amadeo hat an der Ausführung des Ent-wurfes den größten Anteil. Wesentlich verschiedene Baugruppen, durch reiche Bemalung der Bauglieder ausgezeichnet, lernen wir in Parma und Piacenza und dann wieder in Ferrara

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Fig. 55. Vom Schloßhof zu Urbino.

kennen. Die Kirche S. Francesco in Ferrara (Fig. 58), von Pietro Benvenuti 1494 begonnen, geht auf den Typus der Säulenbasiliken zurück, zeigt aber alle Teile mit niedrigen Kuppelgewölben bedeckt und reiht den Seitenschiffen noch Kapellen an. Auch hier spielt die dekorative Malerei eine große Rolle. Sie gehört der neuen Kunstweise an, während im Grundriß die so mächtig im 14. Jahrhundert flutende Bauströmung sich noch bemerkbar macht. Nicht wegen seines künstlerischen Wertes oder seiner dekorativen Pracht muß noch ein Bauwerk

Springer, Kunstgeschichte. III.

Oberitaliens hervorgehoben werden: der Dom zu Turin. Nur geringe Schönheit kann man seiner Fassade nachrühmen; immerhin verdient sie Beachtung, weil Formen und Gliederung häufig (z. B. m Rom) wiederkehren und für kleinere Kirchen geradezu typisch wurden. Die Übereinstimmung der römischen Kirchen (S. M. del popolo u. s. w.) mit dem Türmer Dome berechtigt zu der

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Fig. 56. S. Maria della Croce bei Crema.

Annahme, daß der Erbauer des letzteren, Amadeo di Franeesco da Settignano (1430 bis 1501), Meo del Caprino genannt, auch die ersteren errichtete. Früher wurden sie dem Baceio Pon-telli (1450—? 1492) aus Florenz, der in llrbino thätig war, unter Papst Sixtus IV. und Jnnoeenz VIII. seit 1481 als Militäringenieur in Civitü vecchia verwendet wurde, zugeschrieben.

Der Dom zu Turin. Palastbauten in Bologna, Brescia imb Verona.

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Wie für den Kirchenbau, so ist Oberitalien auch für den Palastbau eine reiche Pflegstätte geworden. In Bologna wurde in dem üblichen Materiale (Backstein) und in der hergebrachten Weise (das Erdgeschoß als offene Halle behandelt) eine Reihe von Palästen (Fig. 59) im Laufe des 15. Jahrhunderts errichtet. Man darf keine strenge Gliederung nach antiken Motive:: erwarten, auch keine große Mattnigfaltigkeit in der Anlage suchen. Dagegen wird das Auge

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Fig. 57. Die Karlhause bei Pavia.

oft durch best reichen Fenster- und Bogenschmuck erfreut und die Phantasie, indem sie die Einrichtung dieser Bauten mit dem Volksleben in Verbindung bringt, angenehm angeregt. Auch die Kommunalbauten, der Stolz der lombardischen Städte im Mittelalter, erscheinen in der Renaissaneeperiode glänzend vertreten. Sie imponieren nicht durch Größe und Ausdehnung, behalten ihren alten Charakter mit der offenen Halle im Erdgeschosse bei, steigern aber durch die Fülle und die Zierlichkeit der Dekoration die heitere Wirkung. Der Palazzo Munieipale in Brescia (Fig. 61), wie die Loggia bet Consiglio in Verona (Fig. 60) fallen zwar schon in

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Fig. 58. S. Francesco zn Ferrara. Inneres.

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Fig. 60. Loggia bei Configlio in Verona. Von Fra Giocondo.

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Fig- 61. Pal. Municipale in Brescia.

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das 16. Jahrhundert; aber ihrer ganzen Natur nach, in der Behandlung der Pfeiler und Wandfelder, gehören sie noch zu den Schöpfungen der Frührenaissance. Dahin weist sie auch die Vorliebe für aufgemalte Ornamente. Die Veroneser Loggia ist ein Werk des Fra'Giocondo (c. 1435—1514), des vielgereisten und vielkundigen Mannes, für dessen unendlichen Thätigkeitstrieb die Vaterstadt zu enge Schranken hatte.

Die venezianische Architektur des 15. Jahrhunderts kann so wenig wie die frühere und spätere die durch Bodenbeschaffenheit und Sitte bedingte Eigentümlichkeit aufgeben. Nur das dekorative Gerüste wird der Renaissance entlehnt und der überlieferten Konstruktion angepaßt. Mit besonderer Vorliebe pflegt man die Inkrustation, belegt die Flächen mit bunten Steinscheiben, füllt die Pilaster mit Arabesken aus. Der venezianische Renaissancestil verdient eher den Namen einer Felder- als einer Gliederarchitektur. Die Kraft oder die Schönheit der Bau-

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Fig. 63. Pal. Vendramin-Calergi in Venedig. Von Pietro Lombardo.

glieder bestimmt nicht die Wirkung des Werkes, welche vielmehr wesentlich auf dem farbiger: Reiz der mannigfachen Felder, aus dem Reichtum des Flächenornamentes beruht. Der Name einer Künstlerkolonie kehrt in der Venezianer Baugeschichte des 15. Jahrhunderts regelmäßig wieder, jener der Lombardi, unter welchen man einen Martino und Moro Lombardo, einer: Pietro, Antonio, Tullio u. a. unterscheidet. Doch hält es schwer, den Anteil der verschiedenen Künstler an den einzelnen Schöpfungen fest zu begrenzen. Die zierlichste Schöpfung der venezianischen Frührenaissance ist unstreitig die Kirche S. Maria de' Miracoli (Fig. 62). In ganz bescheidenen Verhältnissen, einschiffig mit quadratischem Chore, errichtet, entzückt sie das i Auge durch den maler:schen Schmuck der Fassade und den dekorativen Glanz des Chores. Pilaster fassen an der Fassade die mit buntfarbigen Kreuzen, Rechtecken belegten Felder ein; sie tragen im unteren Stockwerke ein gerades Gesimse, schließen sich oben zu Bogen zusamm.cn, über welchen sich der in Venedig so sehr beliebte (Scuola S. Marco u. a.), aus Byzanz stammende halbkreisförmige Giebel erhebt. Demselben Meister: Pietro Lombardo, welcher 1480

Venezianische Kirchen- und Palastbauten.

55

die Kirche S. M. be' Miraeoli begonnen haben soll, wird auch der Palast Vendramin-Calergi (Fig. 63) zugeschrieben. Nur tut unteren Stockwerk prägt sich die übliche Dreiteilung nt Mittelbau und zwei Flügel deutlicher aus, die oberen Geschosse werden durch kannelierte Säulen gegliedert, zwischen welchett tttächtige Rüttdbogettfenster sich ausbreiten. Minder gelungen als die Paläste, deren schmale Fronten sich trefflich zu dekorativer Bekleidmtg eignen, erscheinen die großen monumentalen Werke. Die Hofarchitektur im Dogenpalaste, ein Werk des Antonio Rizzo oder Bregno und des Antonio Searpagnino, nur an einer Seite vollendet (Fig. 64), noch mit Spitzbogen im ersten Stockwerke, zeigt weder Einheit in der Anlage noch

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Fig. 64. Hof des Dogenpalastes zu Venedig. Von Antonio Bregno.

Folgerichtigkeit in der Gliederung, wird aber ihren reichen Effekt schon durch die großen . historischen Erinnerungen, die sich an den Bau knüpfen, stets bewahren.

Die venezianische, ja die ganze oberitalienische Architektur, wenn wir von den Bramante-1)ernten absehen, wird erst durch die reiche Dekoration bedeutsam. Diese läßt nicht allein die oft dürftige Gliederung vergessen, sondern übt auch an sich einen großen Reiz. Man weiß häufig nicht, wo der Architekt aufhört und der Bildhauer beginnt, ob das Werk dem Kreise der Baukunst oder dem der Plastik mit größerem Rechte einverleibt werden soll. Solche Prachtthore, vollständig mit Reliefs übersponnen, wie das nördliche Seitenportal des Domes zu Conto (s. S. 33) oder das (nach dem Louvre übertragene) Thor des Pal Stanga in Cremona, finden in Mittelitalien nicht ihres gleichen. Unerschöpflich ist die Phantasie der Oberitaliener

in der Erfindung ornamentaler Motive, um die Pilaster zu füllen, die Gesimse zu beleben. Gern wird noch die Wirkung durch die Farbe erhöht. So deutet schon die Architektur des 15. Jahrhunderts die Richtung an, welche die farbenreiche oberitalienische Kunst im folgenden Zeitalter einschlägt. Diese dekorative Kunst hat aber noch eine besondere historische Bedeutung. Sie war die Schatzkammer, aus welcher die deutschen Künstler, Maler, Bildhauer und Ornamen-tisten der Renaissaneezeit unermüdlich ihre Anregungen holten.

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Fig. 65. Der Evangelist Matthäus.

Ban der älteren Thür Ghiberti^s am Baptisteriunr in Florenz.

2. Skulptur.

Ein scharfer Einschnitt scheidet, wenn wir dem Biographen der italienischen Künstler folgen, auf dem Gebiete der Plastik die Renaissance von der mittelalterlichen Kunstweise. Vasari erzählt ausführlich von dem Wettstreite, welchen 1401 die besten Künstler von Florenz anstellten, als es galt, die zweite Thür des städtischen Heiligtums, des Baptisteriums, mit Bronzereliefs zu schmücken. Als Probebild war die Opferung Isaaks ausersehen worden. Haben sich auch nicht alle Probestücke erhalten, so wurden wenigstens die beiden Arbeiten, zwischen welchen den Richtern die Wahl schwer fiel, vor der Zerstörung gerettet. Sie sind im Museo Nazionale aufgestellt (Fig. 66 u. 67) und entstammen den Händen Brunellescos und Lorenzo Ghibertis (1378 bis 1455), der aus dem Wettstreite als Sieger hervorging und

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Fig. 67. Opferung Isaaks. Bronzerelief von Ghiberti. Florenz, Museo Nazionale.

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Fig. 66. Opferung Isaaks. Bronzerelief von Brunellesco. Florenz, Museo Nazionale.

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Fig. 68. Hauptthür des Baptisteriums zu Florenz. Von Ghiberti.

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born Jahre 1403 - 1424 die Pfortenreliefs mit Darstellungen aus dem Neuen Testamente und den Bildern der Evangelisten und Kirchenväter (Fig. 65) arbeitete.

Ghibertis Bronzethüre, sowie die zahlreichen Statuen außen an Or San Michele sind der augenfällige Wendepunkt in der Geschichte der italienischen Plastik. Nicht die Anlehnung an die Antike ist das Neue, was in die Kunst hineingebracht wird. Die Antike wird vorwiegend im dekorativen Beiwerke, auch wohl in Gewandmotiven nachgeahmt. Epochemachend wirkt die

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Fig. 69. Erschaffung der Menschen und Vertreibung aus dem Paradiese.

Von der zweiten Thüre Ghibertis am Baptisterium (Hauptthür) in Florenz.

unmittelbare und reiche Lebendigkeit in der Schilderung. Sie setzt genaues Naturstudium voraus, sie verleiht den Köpfen und Gestalten ein porträtartiges Gepräge, sie geht auf besonderen Ausdruck, verständliche und richtige Bewegungen aus und sammelt gern die Einzelzüge zu einem geschlossenen Charakter. Ueber der energischen Wiedergabe eines innerlich bewegten Lebens tritt zuweilen die Aicmut und Schönheit der Erscheinung zurück. Doch zeigen die nackten Figuren, daß auch nach dieser Seite hin der Sinn erschlossen war. Dagegen hat bei Reliefdarstellungen das Streben nach Naturnachahmung zu einer malerischen Auffassung geführt, welcher die ganze

Renaissaneeperiode treu bleibt, und wodurch die Renaissaneeplastik am meisten von der Antike abweicht. Bei der führenden Rolle, welche der Malerei seit der Einführung des Christentums zufiel, war eine Annährung an diese für die Skulptur unvermeidlich.

Wie in der Architektur, so steht auch in der Plastik Florenz im Mittelpunkte. Aus dem Kreise der Bildhauer, welche sich von dem künstlerischen Herkommen nicht völlig lossagen konnten, wie Niccolo d'Arezzo (von 1388 bis 1444 thätig), Nanni di Banco (f 1421), Bernardo di

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Fig. 70. St. Stephanus. Bronzestatue von Ghiberti. Or San Michele in Florenz.

Fig. 71. St. Petrus. Marmorstatue von Donatello. Or San Michele in Florenz.

Piero Ciufsagni (1381 bis 1457) u. ci. heben sich als bahnbrechende Meister: Lorenzo di Cione Ghiberti, Donato di Niccolo di Betto Bardi, gewöhnlich Donatello genannt, und Luca della Robbia heraus. Ghibertis Kunst bewegt sich vorzugsweise im Erzguß. Nachdem er die zweite Thür am Baptisterium vollendet hatte, in welcher er sich noch nicht vollständig von dem Vorbilde Andrea Pisanos, des Gießers der ersten Thüre, entfernte, arbeitete er 1425 bis 1452 an der dritten, jetzt der Hauptthüre. Das ist das Werk, welches Michelangelo würdig erklärte, die Pforten des Paradieses zu schmücken. Die Thüre wird von einem kräftigen

Bande von Ranken und Fruchtschnüren eingefaßt, welche aus Vasen emporsteigen und von allerhand Getier (Wachteln) belebt sind. Auch jeden Thürflügel (Fig. 68) umschloß er mit einem ornamentalen Rahmen, welcher in Nischen kleine alttestamentliche Figuren und porträtmäßig erfaßte Köpfe zeigt. Diese auch technisch vollendeten Schöpfungen plastischer Kleinkunst gehören durch lebendige Natürlichkeit des Ausdruckes und Schönheit der Behandlung zu dem Besten, was die Renaissance geschaffen hat. In je fünf Feldern auf jeden: Flügel schilderte er Szenen aus dem Alten Testamente von der Erschaffung des ersten Menschenpaares bis zum Besuche der Königin von Saba bei Salomo.

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Kühn brach er mit der überlieferten Kompositionsweise. Das antike Studium ist in der Gewandung am meisten erkennbar, hemmt aber nicht das frische Naturgefühl des Künstlers, welches so weit geht, daß er die hergebrachten Regeln des Reliefstils wohlgemut überspringt und mit der Malerei zu wetteifern erfolgreich versucht. So zeigt z. B. das oberste Feld des linken Thürflügels (Fig. 69), gerade wie die gleichzeitige Malerei, eine Reihe verschiedener Szenen von    ^

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der Erschaffung Adams bis zur Bertreibung aus dem Paradiese in einem Rahmen vereinigt; die vordersten Figuren sind beinahe ht vollem Runde, die Hinteren flach , und in allen Dimensionen kleiner V'wSHS: gearbeitet. Offenbar lag die Ab- Ä sicht vor, die Wirkungen der 1 malerischen Perspective auf die Reliefdarstellung zu übertragen. ^

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Fig. 72. Der Evangelist Johannes. Bon Donatello. Florenz, Domtribuna. (Müntz, Donatello.)

Auch die Behandlung des Hintergrundes, seine Ausfüllung mit landschaftlicher und architektonischer Staffage, die Abstufung der Komposition nach der Tiefe zu wurde für lange Zeit mustergültig. Von Ghibertis Bronzestatuen an Or San Michele: Johannes, Matthäus, Stephanus, ist der letztere (Fig. 70) am spätesten (1428) in Erz gegossen    worden.    Man muß    sie mit dem Petrus    des Donatello (Fig. 71)

vergleichen, um den ganzen Gegensatz zwischen    den beiden    Künstlern    und die Eigentümlichkeit

Ghibertis vollständig zu    erfassen.    Die größere formelle    Schönheit    besitzt der h. Stephanus;

das tiefere Leben, den    schärfer    ausgeprägten    Charakter    offenbart    Donatellos Jugendarbeit.

Ghiberti ist im ganzen eine konservative Natur, ohne durchgreifenden Einfluß auf die Kunst der Zeitgenossen, Donatello dagegen ein kühner Pfadfinder und unerschrockener Wegweiser auf

neuen Gebieten.

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Fig. 73. St. Georg. Marmorstatue von Donatello an Or San Micchele in Florenz.

(Das Original jetzt int Museo Nazionale.)

In ansprechender Weise erzählt Vasari Donatellos (1336 bis 1466) Jugendleben. Die Freundschaft mit Bru-nellesco, die gemeinsame Wanderung nach Rom spielen in den: Berichte die Hauptrolle. Manches mag darin im Laufe eines Jahrhunderts bereits eine legendarische Färbung angenommen haben; der Kern bleibt doch wahr und richtig. Seit dem Jahre 1406, also seit seinem zwanzigsten Jahre, tritt er als Künstler deutlich in das Sehfeld und wird zu drei großen Unternehmungen, welche damals die florentiner Bildhauer in Atem hielten, zu der plastischen Ausschmückung der (später abgebrochenen) Domfassade, des Campanile und der Außenseite von Or San Micchele, herangezogen. Beinahe zwei Jahrzehnte nimmt diese Thätigkeit seine Kraft vorwiegend in Anspruch. Donatello wächst aus der Richtung heraus, welche bereits Nieeolo d'Arezzo und einzelne andere Künstler, doch ohne den festen, zielbewußten Blick, eingeschlagen hatten. In seinen ältesten für die Domfassade gearbeiteten Statuen, z. B. dem sog. Josua, steht er in der Zeichnung der Gestalt, in der Bewegung des einen nachschleifenden Beines, in der willkürlichen Anordnung der Gewand falten den Genossen noch ziemlich nahe. Sieht ment aber schärfer zu, vergleicht mein die vier sitzenden (jetzt in der Tribuna des Domes aufgestellten) Kolossalstatuen, den Markus des Nieeolo, den Lukas des Nanni di Baneo, den. Matthäus des Ciuffagni und den Johannes (Fig. 72) des Donatello miteinander, so entdeckt man bald die ungleich tiefere Natur und wahrhaft plastische Phantasie des letzteren. Alle vier Statuen zeigen die gleiche Haltung; der Kopf ist gradans gewendet, die eine Hand auf dem Evangelienbuche ausruhend, die andere (Markus ausgenommen) lässig auf den Oberschenkel gelegt. Aber nur Donatellos Johannes hat einen wirklich individuellen Kopf, zeigt eine ausdrucksvolle Bewegung, eine wohldurchdachte Anordnung des Gewatrdes. Schon hier durchbricht er alle konventionellett

Donalellos Statuen für den Dom und Cr San Michele.

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Schranken und schafft eine lebensvolle Charakterfigur. Wie der Johannes, dessen Anblick bei vielen Betrachtern die Erinnerung an den Moses Michelangelos weckt, alle Domstatuen überragt, so steht der h. Georg (Fig. 73) an der Spitze der für Or San Michele gemeißelten Werke. Auch der Evangelist Markus, an welchem Michelangelo den ehrlich biederen Ausdrilck so sehr rühmte, zeichnet sich burcs) den ganz individuell gefaßten Kopf, die feste Haltung und

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Fig. 74. Johannes der Täufer. Bronzestatuette von Donatello. Berlin, Museum.

Fig. 75. David. Bronzestatue von Donatello. Florenz, Museo Nazionale.

plastisch schöne Gewandmrg aus. Noch bedeutsamer für das Verständnis der Natur und der Richtung Donatellos erscheint der h. Georg, das lebendige Bild des tapferen, furchtlosen Kriegers. Welche Zuversicht spricht aus seinem kecken, breitspurigen Auftreten, welcher mutige Trotz aus dem jugendlichen Kopfe! Der Entwurf der Gewandung verlangte bei dem Georg keine reiche Kunst. Nur lose hängt von der Schulter ein über der Brust befestigter Mantel herab, einen Teil der letzteren und den linken Oberarm bedeckend. Der Körper, soweit ihn nicht der hohe

Schild verbirgt, ist in eine eng am Leibe liegende Rüstung gehüllt und läßt uns bereits die freie Herrschaft des Meisters über die nackten Formen ahnen.

Von einer neuen Seite lernen wir Donatello in seinen Prophetenstatuen am Campanile kennen. Hier giebt er dem malerischen Zuge unumwundenen Ausdruck, jedoch in anderer Weise als Ghiberti. Jede Gestalt wird gleich in einem nach Höhe und Entfernung bestimmten Raunre vom Künstler gedacht, darnach die Zeichnung und Modellierung, die Verhältnisse und das Maß der Ausführung geregelt, also der perspektivische Standpunkt in die Skulptur hineingetragen, ohne jedoch, wie es bei Ghiberti geschah, die natürlichen Grenzen d^r letzteren zu überschreiten. Die Annäherung an malerische Wirkungen prägt sich in den: scharfen Porträtcharakter aus,

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Fig. 76. Terrakottabüste des Niccolo da Uzzano, von Donatello. Florenz, Museo Nazionale. (Müntz, Donatello.)

welchen die Köpfe tragen. Der bloß individuelle Typus genügt nicht mehr; aus der unmittelbaren Umgebung, aus dem wirklichen Leben wird eine Persönlichkeit herausgeholt und eine weniger durch Schönheit als durch Schärfe des Ausdruckes packender Kopf der Prophetengestalt aufgesetzt. Bon den vier Figuren am Campanile, dem Johannes d. T., dem Habakuk, Jeremias und David (?) sind die beiden letzteren besonders berühmt. Der sog. David führte stets im Volksmunde schlechthin den Namen des Kahlkopfes (Zueeone) und giebt in der That die Züge eines alten, durch mannigfache Schicksalsschläge zäh und hart gewordenen Mannes aus dem Volke vortrefflich wieder. Eine ähnliche verwitterte, aber ausnehmend lebensvolle Figur tritt uns in dem Jeremias (fälschlich Salomo) entgegen. Donatello bezeichnete beide Statuen mit seinem Namen, ein Beweis, wie befriedigt er von diesen Werken war. Eine der Auffassung nach verwandte Bronzestatne, Johannes d. T., besitzt das Berliner Museum (Fig. 74). An die

Donatellos Prophetenstatuen am Campanile.

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altehrwürdigen biblischen Typen, an Heiligenbilder wird man allerdings durch diese Propheten nicht erinnert. Die Tradition, soweit sie nicht in der Brust des Künstlers wiederklingt, hat ihr Recht verloren; an ihre Stelle ist die schöpferische Phantasie des Bildners getreten, der nicht nur die Ausführung, sondern auch die allgemeine Auffassung als sein Eigentum in Anspruch nimmt. Donatello legte seiner Natur keinen Zwang an. Das Kräftige und Lebensvolle, in erster Linie die Wahrheit und dann erst die Schönheit, war sein Ideal, und diesem huldigte er unbe-

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Fig. 77. Die h. Cacilia. Flachrelief von Donatello (?). Im Besitz des Lord Elcho.

dingt, im Einklänge mit der Zeitstimmung, in welcher sich gleichfalls das freudige Vollgefühl eines neuen, kräftigen Lebens ausprägte. Wir wundern uns daher nicht, daß die alten Florentiner die Porträtwahrheit der Gestalten Donatellos priesen und die Propheten nach berühmten Landsleuten benannten. Bei einfachen Bildnissen, wie bei der Thonbüste des Niccolo Uzzano im Museo Nazionale zu Florenz (Fig. 76), steigerte Donatello die lebendige Wirkung noch durch vollständige naturtreue Bemalung. Doch wäre es ein grober Irrtum, wenn man den

Springer. Kunstgeschichte. ITT.

Meister als einen einfachen Naturalisten auffassen wollte. Es geht durch seine Werke ein ßug gesteigerter Lebensfülle, welchen er nicht der gemeinen Wirklichkeit ablauschen konnte.

Durch seine Thätigkeit am Dome und an Or San Michele gewann Donatello allmählich großes Ansehen. Es mehrte sich der Kreis der ihm gestellten Aufgaben, zu deren Vollendung er die Mitwirkung des auch als Baumeister bekannten Michelozzo (seit 1420) erlangte. Weit über .das Weichbild seiner Vaterstadt hinaus begehrte man jetzt seine Werke. Im Baptisterium zu Florenz schuf er das große Grabmal des Papstes Johannes XXIII., dessen Aufbau das Vorbild für viele ähnliche Werke abgab; die Peterskirche in Rom bewahrt von seiner Hand ein mit Kinderfiguren und Reliefs geziertes Tabernakel (1433); in Prato schmückte er die Außenkanzel mit einem Reigen tanzender Knaben (1438). Auf Donatello und Michelozzo werden Grabdenkmäler in Montepuleiano und in Neapel (Brancacci in S. Angelo a Nilo) zurückgeführt. Einet!

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Fig. 78. Vom Kinderfries Donatellos. Florenz, Museo S. M. di Fiore.

neuen, reichen Wirkungskreis öffnete ihm das freundschaftliche Verhältnis zu Cosimo Medici. Es galt jetzt, einen Palast mit plastischen Werken zu schmücken, in welchem der Humanismus, die verständnisvolle Freude an der Antike eine heimische Stätte gefunden hatten. So wurde auch Donatello in die Kreise der Antike gezogen. Kameen und Münzbilder übertrug er (Hof des Pal. Medici, jetzt Riccardi) in größere Reliefmedaillons, einem antiken Werke lauschte er das kleine, friesartige Bronzerelief mit dem trunkenen Silen ab, dessen Wagen derblustige Kinder ziehen und schieben. Wichtiger als diese stofflichen Anregungen war die feinere Ausbildung des Formensinnes, welche er dem Studium der Antike verdankte. In dem Hirtenknaben David im Museo Nazionale (Fig. 75) löste er zum erstenmal seit der Römerzeit die Aufgabe, einen nackten Körper in Bronzeguß darzustellen. Er traute dem Gusse die Fähigkeit zu, auch die leisesten Hebungen und Senkungen des Thonmodelles auszudrücken. Ueberaus weich rundet er die sanften Glieder des jugendlichen David, auch die zartesten Uebergänge weiß er mit dem Modellier-

Donalello. Arbeiten in Rom, Prato, Neapel und für Cosimo Medici.

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holze wiederzugeben. Das Vollendetste in dieser Richtung leistet er in dem Helme des besiegten Goliath. Die Formen heben sich kaum merklich von der Grundfläche ab, so fein find sie aufgelegt. Ein anderes Beispiel flachster Modellierung bietet eine Büste der h. Cacilia (Fig. 77). Ist sie auch keine eigenhändige Arbeit des Meisters, so geht sie doch entschieden auf seine Kunstweise zurück.

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Fig. 79. Die Verkündigung. Marmortabernakel von Donatello. Florenz, S. Croce.

Bei der Schilderung der Werke Donatellos muß die Verwendung des mannigfachsten plastischen Stoffes auffallen. Donatello arbeitete in Thon, Erz und Stein und verstand es in jedem Falle vortrefflich die Formen der Natur des Materiales anzubequemen. Noch auffälliger erscheint die verschiedenartige Auffassung desselben Gegenstandes. Mit großer, bei einem Florentiner begreiflichen Vorliebe verkörperte Donatello den Täufer, deu Schutzpatron der Stadt.

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Welcher Abstand trennt aber die jugendliche Figur des Heiligen in der Casa Martelli (Florenz) von der Bronzestatue im Dome zu Siena, in welcher der abgezehrte Leib des Wüstenpredigers mit furchtbarer Wahrheit wiedergegeben wird! Welcher tiefe Unterschied waltet zwischen einzelnen flachen, der Antike abgelauschten Bronzereliefs und den derben, die höchste Lebenslust atmenden musizierenden und tanzenden Knaben, mit welchen er die Sängerbühne im Dome (jetzt Museo S. M. di Fiore) schmückte (Fig. 78)! Die reiche plastische Phantasie des Künstlers erklärt in den meisten Fällen diese mannigfachen Stilwandlungen; er wird nicht müde, immer neue formale Ausgaben der Skulptur aufzusuchen und zu bewältiget:. Aber auch der Gang der persönlichen

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Fig. 80. Das eherne Standbild des Gattamelata in Padua. Von Donatello.

Entwickelung übte Einfluß auf seinen Formensinn. Der Grundzug seines Wesens blieb, so lange Donatello wirkte, unversehrt. Vergleicht man jedoch frühere Arbeiten mit späteren, so beobachtet man eine stetige Steigerung der dramatischen Kraft. So schüchterne, anmutige Gestalten, wie sie uns in der Frühzeit entgegentreten, hat Donatello im höheren Alter nicht wieder geschaffen. Selbst die zahlreichen kleinen Madonnenreliefs, in bemaltem Stucco, Thon oder Marmor ausgeführt, welche mit Recht auf Donatello und seine Schule zurückgeführt werden, lassen über dem Streben nach lebendiger Frische und über einem gewissen vornehmen, stolzen Zuge die feineren Schönheitsreize vergessen. Sie werden in dieser Beziehung nicht selten von älteren Werken überragt, haben aber dadurch eine große Bedeutung, daß sie der mehr natürlichen Auffassung der Madonna den Weg wiesen, noch Maler des 16. Jahrhunderts

an ihre Spur bannten. Das Relief der Verkündigung Mariä in S. Croce in Florenz (Fig. 79), das in die letzte Zeit Donatellos zu verweisen ist, lehrt am besten das kennen, was die spätere Zeit von seiner Kunst übernommen mit) weitergebildet hat.

Sein größtes Werk schuf Donatello fern von der Heimat. Im Jahre 1444 wurde er nach Padua berufen, um das Ehrendenkmal des venezianischen Heerführers Gattamelata (Erasmo de' Narni) zu entwerfen und zu gießen. Er hatte bereits in Florenz feine Tüchtigkeit als Erzbildner bewiesen, in seiner Judith mit dem Leichnanr des Holofernes, ursprünglich im Palast der Medici, jetzt in der Loggia de' Lnnzi aufgestellt, sich zuerst an eine größere Bronzegruppe gewagt. Teils die Neuheit des Gegenstandes, teils die Schwierigkeiten der Technik verhinderten das völlige Gelingen. Die Komposition erscheint zu sehr gedrängt, nicht frei genug bewegt. Das Reiterstand-

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Fig. 81. Die Kreuzigung. Bronzerelief von Donatello. Florenz, S. Lorenzo.

bild des Gattamelata (Fig. 80) dagegen zeichnet sich nicht allein durch die vollkommene Beherrschung der Technik, sondern auch durch die lebendig individuelle und doch monumentale Wiedergabe des Reiters und Rosses aus. Der Pferdekops namentlich (eine Variante im Museum zu Neapel) könnte leicht für antik gelten. Der „Cavallo" ist auch in dem Sinne ein echtes Werk der Renaissance, daß er zum erstenmal wieder eine in der antiken Kunst heimische Aufgabe würdig verkörpert. Mehrere Jahre verweilte Donatello in Padua, um die ihm übertragenen Schmuckwerke in der Kirche des h. Antonius (Santo), insbesondere den Hochaltar auszuführen. Die hervorragendste Leistung sind die vier Flachreliefs mit Szenen aus dem Leben des Schutzheiligen. Im Ausdrucke und in der Bewegung der Gestalten, im dramatischen Pathos wetteifert Donatello mit den Malern; in der Anordnung der Bilder hält er sich aber ungleich mehr an die Gesetze der Plastik als Ghiberti, welcher die Einzelfiguren zwar plastisch auffaßte, die Komposition aber wie in einem Gemälde perspektivisch vertiefte.

Als betagter Mann, siebzigjährig, kehrte Donatello nach Florenz zurück. Auch jetzt ruhte und rastete der nur im Schaffen und Arbeiten glückliche, in seinem Wesen sonst anspruchs-lose, bescheidene Meister nicht. Die Kirche S. Lorenzo war der letzte Schauplatz seines Wirkens. Für die Sakristei goß er die beiden Erzthüren mit kleinen Heiligenfiguren und modellierte (in Stucco) die Rundbilder der Evangelisten imb die Büste des h. Laurentius. Wenn er hier mit weiser Mäßigung tief empfundene, aber einfach ruhige Charaktertypen verkörperte, so gab er in den Kanzelreliefs, welche das Leiden und den Triumph Christi schildern, seiner dramatischen

Gestaltungskraft freien Lauf. Namentlich in der Kreuzigung (Fig. 81) und der Abnahme vom Kreuz lodern mächtige Leidenschaften hell auf. Die Vollendung des Werkes mußte Donatello seinem Gehilfen Bertoldo di Giovanni überlassen. Die antiken Motive, welche dieser im Beiwerke hier anbrachte, weiser: auf den Einfluß, welchen die antiken Studien in der Schule Donatellos allmählich gewannen, deutlich hin. Bertoldo, der letzte Schüler Donatellos, ist zugleich der Lehrer Michelangelos. So sind die beiden größten Bildhauer Italiens, wie sie innerlich nahe verwandt sind, auch äußerlich eng mit einander verknüpft.

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Seit Giotto hat kein Künstler einen so nachhaltigen und rveitgreifen-den Einfluß geübt, wie Donatello. Er gab nicht nur in seinem eigentlichen Fache die Richtung an, welcher die meisten Genossen folgten, sondern warf auch auf das benachbarte Gebiet der Malerei den Wiederschein seines Wirkens. In der dramatischen Gewalt der Erzählung, in der kraftvollen Wahrheit der Schilderung, in dem energischen Bloslegen innerer Empfindungen, in der Richtigkeit und Mannigfaltigkeit der äußeren Bewegungen, in der Kenntnis des menschlichen Körpers ging er den Malern voran und zwang sie zum Einschlagen des gleichen Weges.

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Fig. 82. Von dem Kinderfries des Luca della Robbia. (Marmor.) Florenz, Museo S. M. di Fiore.

Neben Donatello und Ghiberti steht unter den älteren florentiner Renaissancekünstlern Luca della Robbia (1400—1482) in erster Linie.

Schmiegsamer in seinem Wesen, erfuhr Luca zuerst Einflüsse seiner beiden Genossen, besonders Donatellos; mit diesem weiteifernd schuf er (1431) die Reliefs an der zweiten Orgelbühne im Dom zu Florenz, jetzt im Museo S. 9K. di Fiore. Die tanzenden und musizierenden

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Donatellos letzte Arbeiten. Die Künstlerfamilie der Robbia.

Kinder (Fig. 82), an sich eine der schönsten Leistungen der Frührenaissance, erscheinen trefflich geeignet, die besondere Natur Lucas erkennen zu lassen. Sie sind zierlicher und feiner durchgebildet als Donatellos Knaben, entbehren aber der Mannigfaltigkeit Und Kühnheit der Bewegungen, welche Donatellos Fries auszeichnen, sind auch in der Gesarntwirkung nicht so glücklich erfunden wie jene. Ein anderes Mal trat Luca an Donatellos Stelle, als dieser es unterließ, die Bronzereliefs für die Domthüre auszuführen. Luca fertigte sie 1446 gemeinsam mit Michelozzo und Maso di Bartolomeo. So hoch wahrscheinlich Luca selbst seine Thätigkeit als Marmorbildner und Erzgießer schätzte, so knüpft sich doch sein Hauptruhm an die bescheideneren Thonreliefs. Er belebte damit einen volkstümlichen Kunstzweig, gab ihm durch seine Erfindung einer emailartigen,

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Fig. 83. Thonrelief von Giovanni della Robbia. Köln, Kunstgewerbemuseum.

farbigen und insbesondere weißen Thonglasur, oder doch durch Verbesserung der bisher in Italien üblichen, Dauer und erweiterte Wirkung, verlieh ihm zugleich durch die Anmut seiner Madonnen, die milde Ruhe seiner Gestalten eine künstlerische Weihe. Das gefügige Material lockte zu einer weicheren Behandlung der Formen, zum Beschreiten naturalistischer Bahnen. Lucas Verdienst war es, daß er die richtigen stilistischen Folgerungen aus der Natur des Stoffes zog, aber jede Einseitigkeit und Uebertreibung vermied. Kein Künstler des 15. Jahrhunderts war im Kreise maßvoller Empfindungen so heimisch und verstand so gilt Innigkeit des Ausdruckes und Lebensfrische mit plastischer Ruhe zu verknüpfen wie Luca. Die verhältnismäßig sparsame Färbung, welche bei den „Robbiawerken" vorwiegt, bezeichnet trefflich die Richtung. Nur eine beschränkte Reihe von Farben, eben hinreichend zur reicheren Belebung des Reliefs, kommt zur Anwendung. Die vom blauen Grunde sich abhebenden Gestalten erscheinen wesentlich weiß, stehen, dank dem glänzenden Email, nicht schroff den Marmorwerken gegenüber. Im Beiwerke, namentlich in den Blumen und Fruchtgewinden, welche die Reliefs einrahmen (Fig. 83), wird allein von mannigfacheren Farbentönen Gebrauch gemacht. Rasch gewann die n'eue Technik mit) mildsinnige Auffassung in Toskana große Beliebtheit.

Ein volles Jahrhundert betrieb die Familie Robbia diesen nach ihr benannten Kunstzweig. Lnea nahm seinen Neffen Andrea (1437—1528) als Gehilfen an. Nach Lucas Tode stand Andrea an der Spitze der Werkstätte und vererbte die Kunst wieder auf seine vier Söhne: Girolamo, Lnea, Ambrogio und Giovanni. Erst spät im 16. Jahrhundert starb der Kunstzweig in Italien aus. Lucas glasierte Thonreliefs sind vielfach dekorativer Natur und stehen mit der architektonischen Umgebung in unmittelbarem Zusammenhange, wie z. B. die Kassetten in der Kapelle Pazzi und die Deckenmedaillons in der Kapelle von S. Jaeopo in S. Miniato. Seine Madonnenreliefs in Thürlünetten (Dom, S. Pierino u. a. in Florenz, S. Domenico in Urbino)

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Fig. 84. Verkündigung. Thonrelief von Andrea delta Robbia. Florenz, Spedale degli Jnnoeenti.

atmen noch einen strengeren kirchlichen Geist. Erst in den Werken Andreas kommt der weiche Liebreiz, das mild freundliche Wesen, welches als das Wahrzeichen der „Robbien" begrüßt wird und nicht selten an die Schilderungen des Fra Angelico erinnert, zu voller Geltung (Fig. 84). Die Madonna verwandelt sich in eine zärtliche Mutter, welche auch mit dem Kinde zu spielen liebt; dieses selbst regt und bewegt sich in naiv munterer Weise. Eine Mittelstellung nimmt das auch in der Malerei beliebte Motiv ein, welches die knieende Madonna, in stille Andacht vor dem schlafenden Christkind versunken, darstellt. Allmählich, mit der gesteigerten technischen Kraft wächst auch der Mut der Schule. Sie erweitert den Aufgabenkreis des Reliefs, giebt auch reichere, beinahe dramatische bewegte Szenen und förmliche Gruppen wieder, baut Altäre, Taufbrunnen, größere Friestafeln aus Thon auf und berührt nicht selten in ihren Werken das Gebiet der monumentalen Plastik und dekorativen Architektur. Den größten Reiz üben aber doch die einfachen, kleinen Reliefbilder aus, in welchen weiche Formen, ein anmutiger oder lieblicher Ausdruck vorherrschen. So bilden die Wickelkinder (Medaillons) an der Halle

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Fig. 85. Wickelkind. Thonrelief von Andrea della Robbia. Florenz, Spedale degli Jnnocenti.

(Nach Cavalucei und Molinier.)

Selbstverständlich füllte die Thätigkeit der großen Meister nicht das ganze florentiner Kunstleben aus. Neben ihnen wirkten, mehr oder weniger von ihnen abhängig, noch zahlreiche namhafte Künstler, welche aber keinen wesentlich neuen Zug in die florentiner Skulptur brachten, auch in ihrer persönlichen Entwickelung nicht genau verfolgt werden können. Bei größeren Unternehmungen wurden mannigfache Kräfte zur Mitwirkung herangezogen. So halfen Ghiberti bei der Herstellung der zweiten Bronzethüre mehr als zwanzig Genossen. Michelozzo war mehrere Jahre hindurch der Gehilfe Donatellos; der von L. B. Alberti gepriesene Maso di Bartolommeo, auch Masaccio genannt, arbeitete gemeinsam mit Michelozzo und Luca della

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Die Künstlerfamilie der Robbia.

des florenttner Findel Hauses von Andrea Robbia (Fig. 85) eine schier unerschöpfliche Cuelse des heiteren Genusses. Aus der anderen Seite begreift man, daß die bereits durch das Material und die Anwendung der Farbe genährte Neigung zum Naturalismus eifrig aufgegriffen wurde, allerdings erst in späterer Zeit und außerhalb der engeren Schule Robbias. Das berühmteste Beispiel dafür liefern die Reliefs am Ospedale del Ceppo in Pistoja, in welchen die sieben Werke der Barmherzigkeit in lebendiger Erzählung vorgeführt werden (Fig. 86).

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Robbin. Bei solcher Art von Thätigkeit hält es schwer, sich von der emzelnen Persönlichkeit ein klares Bild zu verschaffen, und kann es nicht Wunder nehmen, wenn bei dem einen oder-

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anderen Künstler eine fest begrenzte Richtung nicht wahrgenommen wird, wie bei Agostino d^Antonio di Dueeio (1418 — n. 1481) aus Florenz, dessen Hauptwerke in Perugia (Fassade von S. Bernardino) und Rimini (Innendekoration in S. Francesco; s. S. 43) zu sehen sind. Einzelne seiner Köpfe erinnern durch den schwärmerischen Ausdruck an die nmbrische Malerschule, andere Gestalten streifen I mit ihren unruhig flatternden, mit Falten überladenen oder lang schleifenden Gewändern an das Manierierte; auch die Schilderung heftig bewegter, leidenschaftlicher Szenen (Fig. 87) war ihm nicht fremd. Er entfaltet wohl äußerlich eine gar mannigfache Wirksamkeit, ist aber doch innerlich keine reiche Natur. Gleiches gilt noch von manchen anderen Zeitgenossen Donatellos, dessen Einfluß auf minder kräftige Persönlichkeiten schwer drückte.

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Ospedale del Ceppo in Pistoja.

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Gleichzeitig mit den bahnbrechenden florentiner Bildhauern entwickelt Jaeopo della Quercia in Siena (1371—1438) eine fruchtbare Thätigkeit. Er hat sich von dem Stile des 14. Jahrhunderts in mancher Beziehung noch nicht losgelöst, steht aber in der Kunst, die Komposition dramatisch zu beleben und die Körper bewegt und voll Kraft zu gestalten, den florentiner Meistern mindestens gleich. Außer in Siena (Fönte Gaja, Taufbrunnen in S. Giovanni) und in Lueea (Grabmal der Jlaria del Caretto) war Jaeopo auch in Bologna thätig. Am Hauptportale von S. Petronio schmückte er Pilaster und Architrav (Fig. 88) mit flachen Reliefs aus der Genesis und aus der Jugendgeschichte Christi, welche trotz ihrer Kleinheit mächtig wirken und eine merkwürdige Herrschaft über kraftvolle physische Lebensäußerungen bekunden. Sein Hauptwerk in Bologna ist das Grabmal des gelehrten Galeazzo Bentivoglio in S. Giaeomo maggiore mit sieben Statuetten und einem Relief, welches in lebendiger Weise eine Vorlesung schildert (Fig. 89). Er übte Einfluß auf einzelne Bildhauer der überaus rührigen sieneser Schule, konnte aber natürlich nicht hindern, daß die andere, der sienesischen Malerei ver-

wandte Richtung siegreich durchdrang, welche auf den empfindungsreichen, still sinnigen Ausdruck und eine feine Ausführung den Nachdruck legt. Großer Namen, außer Jacopo della Quercia, kann sich die sienesische Skulptur des 15. Jahrhunderts nicht rühmen; dagegen bietet sie eine Fülle kleiner Werke, namentlich Madonnenreliefs, welche dem Besten, was die Frührenaissance geschaffen hat, sich anreihen.

Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts hat keinen Bildhauer von gleicher Größe uitb Bedeutung wie Donatello aufzuweisen, wohl aber eine Reihe tüchtiger Kräfte, die vorwie-

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Fig. 87. Kreuzigung. Bronzerelief von Agostino bi Duccio. Florenz, Museo Nazionale.

gend auf Donatellos Grundlage weiter bauen, dabei aber das technische Verfahren verbessern, das dekorative Element glänzend ausbildet: und überdies der heiteren, ruhigen Anmut in der Schilderung einen größeren Raum gönnen, als ihr in der Welt des Charakteristischen und mächtig Bewegten vorzugsweise heimischer Vorgänger. Die Porträtbüste und das Grabdenkmal sind die Hauptaufgaben der späteren florentiner Plastik. In den Bildnissen wird dem Beschauer von den: herben Realismus in der Auffassung nichts geschenkt, einer Veredlung der Züge auf Kosten individueller Lebendigkeit nicht nachgestrebt. Detr Beweis liefern u. a. einige Büsten im

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Fig. 88. Flucht nach Egypten. Marmorrelief von Jacopo della Quercia. Bologna, Portal von S. Petronio.

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Fig. 89. Vom Grabmal des Galeazzo Bentivoglio. Von Jacopo della Quercia. Bologna, S. Giacomo maggiore.

Berliner Museum, welche ehemals zum Familienschatze der Strozzi gehörten: die Marmorbüste der Marietta Strozzi und die Kalksteinbüsten einer Prinzessin von Urbino von Desiderio da Settignano und des Niccolo Strozzi von Mino da Fiesole. Von einem dritten Familienporträt, jenem des Filippo Strozzi, einem Werke des Benedetto da Majano, hat sich sowohl das Thonmodell (Berlin) wie auch das ausgeführte Marmorbild (Louvre) erhalten. Die gleichen Eigenschaften bemerkt man auch ent vielen anderen Marmor- und Thonbüsten (Erzbüsten waren selten), die die genannten und andere florentiner Künstler . im Laufe des 15. Jahrh, schufen (Fig. 90 it. Fig. 91); ant stärksten erscheinen sie natürlich in den bemalten Thonbüsten ausgeprägt. Die Sitte vielfarbiger Skulptur wurde allerdings durch die herrschende Richtung begünstigt; sie beweist aber außerdem die Volkstümlichkeit der plastischen Kunst. Denn die echte Volkskunst kennt noch nicht die scharfe Scheidung plastischer und malerischer Wirkungen, sie verlangt zuerst unmittelbare Lebendigkeit und sinnliche Wahrheit; daher kann sie auch in der Skulptur die Farbe schwer missen und widerstrebt der Beschränkung der Bildnerei auf die reine Formensprache.

Bei den Grabmonumenten führte schon die reiche, zierliche dekorative Einrahmung zu einer leichten Milderung des herben realistischen Tones. Das Grabdenkmal gewinnt einen festen Typus, der die mittelalterliche Grabplatte und den mittelalterlichen freistehenden Sarkophag beseitigt und bis in das 16. Jahrhundert sich herrschend erhält. Es wird an die Wand angelehnt, als Hochbau behandelt. Ein mit Fruchtschnüren, Greifen und anderen Zierfiguren geschmückter Sockel trägt die Pilaster, welche das Grab einrahmen, und den Sarkophag, auf welchem, wie auf einem Paradebette oder einer Bahre, der Tote ruht, nicht gerade ausgestreckt,

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Fig. 90. Porträtbüste.

Von Desiderio bet Settignano. Berlin, Museum.

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Fig. 91. Marmorbüste des Piero ber Mediei. Von Mino bet Fiesole. Florenz, Mnseo Nazionale.

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Fig. 92. Grabmal Marzuppini. Von Desiderio da Settignano. Florenz, S. Croce.

Desiderio da Settignano. Bernardo unb Antonio Rossellino.

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sondern mit dem Kopfe etwas gegen den Beschauer gewendet. (Sine flache Nische oder Wand bildet den Hintergrund, mit einem zierlichen Gebälke gekrönt und in einen Halbbogen auslaufend, in welchem gewöhnlich ein Rundbild der Madonna, von Engeln gehalten, von Fruchtgewinden umgeben, angebracht ist. An der Spitze der Bildhauer, welche den Typus des florentinischen Grabdenkmales vollendeten, stehen der auch als Architekt thätige Bernardo Rossellino und der frühverstorbene Desiderio da Settignano (1428—1464). Defiderios Hauptwerk ist das Grabmal des 1455 verstorbenen florentiner Staatssekretärs Marzuppini in S. Croee

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Fig. 93. Vom Grabmal des Lionardo Bruni. Von Bernardo Rossellino. Florenz, S. Croee.

(Fig. 92). Von Bernardo stammt das Denkmal des 1444 verstorbenen Lionardo Bruni, des Vorgängers Marzuppinis im Amte (Fig. 93), ebenfalls in A. Croee, an welchem besonders die Porträtfigur des Beigesetzten sich durch eine tiefere Beseelung auszeichnet. Den gleichen Vorzug läßt auch ein Jugendwerk des Künstlers, das Reliefbild einer Verkündigung in der Miserieordia zu Empoli erkennen (Fig. 94). Nur wenig nach steht ihm darin die hervorragendste Schöpfung seines jüngeren Bruders Antonio (1427—n. 1478), das Monument des Kardinals Johann von Portugal in S. Miniato, welches außerdem durch reiche dekorative Ausstattung glänzt.

Notwendig drängt sich die Frage nach der Stellung dieser Künstler zu Donatello auf. Seine große Natur konnte er nicht auf die Schüler und Genossen vererben; immerhin mochten diese aber dem Meister einzelne Züge und Eigentümlichkeiten ablauschen. In der That schwankt in einzelnen Fällen, besonders bei kleineren Werken, Büsten und Reliefs, die Entscheidung, ob

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Fig. 94. Die Verkündigung. Marmorrelief von Bernardo Rossellino. Empoli, Miserieordia.

sie Donatello oder dem jüngeren Geschlechte zugeschrieben werden sollen. Am stärksten zeigt sich Desiderio von Donatello berührt; am weitesten von ihm entfernt erscheint Antonio Rossellino, nicht allein wegen des so häufig bei ihm hervortretenden dekorativen Zuges, sondern auch wegen der großen Weichheit der Formen, der milden Anmut im Ausdrucke und in der Bewegung der Gestalten, welche Vorzüge durch seine vollendete Marmortechnik in ein noch helleres Licht

Antonio Rossellino. Civitale. Mino da Fiesole.

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gestellt werden. Nach beiden Richtungen hin bleibt sein h. (Sebastian im Dom zu. Empoli (Fig. 95) ein bewunderungswürdiges Beispiel.

Dem Antonio Rossellino gleicht oder nähert sich doch der mit ihm auch in persönlichen Beziehungen stehende Matteo Civitale aus Lucca (1435—1501). Ohne Zweifel hat Civitale seine künstlerische Erziehung in Florenz genossen. Den Beweis liefern das Grabmal des päpstlichen Sekretärs Pietro da Noceto im Dome zu Lucca (1472) und der Regulusaltar (Fig. 96), mit welchem zugleich das Grabmal des Heiligen verbunden wurde (1484). Beide Werke gehen auf florentiner Meister zurück. Deutlicher als in diesen Werken tritt Civitales eigentümliche Natur in mehreren kleineren Schöpfungen, den Engeln von dem zerstörten Sakramentshäuschen im Dome, allegorischen Frauengestalten (Fig. 97), Eccehomo-bildern und Madonnenreliefs zu Tage. Es weht in ihnen ein Zug holder Andacht und stillfriedlicher Frömmigkeit.

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Den empfindungsreichen Ausdruck erhöht eine überaus sorgfältige Ausführung, welche auch in seinen rein dekorativen Werken wiederkehrt. Große schöpferische Begabung, eine reiche Phantasie und energische Kraft kann man ihm freilich, so sehr auch einzelne Bilder sich dem Sinne des Beschauers einschmeicheln, nicht zugestehen.

Fig. 95. St. Sebastian.

Von Antonio Rossellino. Empoli, Dom.

Hinderte Civitale vielleicht nur das Stillleben in einer kleinen Stadt an der vollen Entfaltung seiner Kunst, so schwächte Mino da Fiesole (1431—1484) nur zu häufig durch die flüchtig rasche Arbeit die Wirkung seiner Schöpfungen. Die scharfe Individualisierung, die frische Naturwahrheit und gediegene Ausführung, welche seine älteren Marmorbilder, insbesondere seine Porträtbüsten (Lionardo Salutati im Dome zu Fiesole) (s. auch S. 77) offenbaren, läßt später, als er mit Aufträgen überhäuft wurde und mit anderen Bildhauern gemeinsam arbeitete, merklich nach. Viele Jahre (seit 1454) weilte er in Rom. Die Zahl der hier gemeißelten Tabernakel und Grabdenkmäler (S. Peter, S. Marco, S. Cecilia, S. M. del Popolo u. a.) ist stattlich genug. Doch ging früher die Meinung von Minos Fruchtbarkeit noch viel weiter und schrieb ihm fast alle römischen Skulpturen aus der Schlußzeit des 15. Jahrhunderts zu. Wir wissen jetzt, daß neben ihm noch viele andere Bildhauer thätig waren, allerdings fast alle aus der Fremde herbeigerufen, wie Jsaia

aus Pisa, Giovanni Dalmata, keiner von ihnen durch eine klar ausgesprochene künstlerische Persönlichkeit ausgezeichnet. Minos Anteil an der Entwickelung der römischen Skulptur ist weit geringer anzuschlagen, als man früher annahm, auch hat die Forschung eine geschlossene römische Schule, welche der toskanischen gegenübergestellt werden könnte und eigentümliche Vorzüge besäße, bis jetzt noch nicht nachgewiesen.

Den Kreis der florentiner Marmorbildner schließt Benedetto da Majano (1442—1497). Weitreichend ist der Schauplatz wie der Umfang seiner Thätigkeit. Wohlerfahren in der Kunst

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Fig. 96. Unterer Teil des ReguluSaltars ton Civitale. Suren, Dom.

eingelegter Holzarbeit (Intarsia), hervorragend als Baumeister, hat er sich auch in der dekorativen und monumentalen Plastik als Meister bewährt. In den Marken (Loreto, Faenza), in Neapel begehrte man Werke seiner Hand. Das Beste leistete er aber doch in seiner toskanischen

Benedetto da Majano.

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Heimat. Die Kirche S. Dontenico in Siena bewahrt von Benedetto einen Hostienbehälter (Ciborium) aus Marmor (Fig. 98), welcher das fröhliche Behagen der Frührenaissance an üppiger Dekoration trefflich zur Anschauung bringt. Wenn seine Porträtköpfe darthun, daß Benedetto in Bezttg auf frische und genaue Naturwahrheit hinter keinem seiner Genossen

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Fig. 97. Der Glaube. Marmorrelief von Matleo Civitale.

Florenz, Museo Nazionale.

zurücksteht, so legen die Arbeiten int Dom zu S. Gimignano (Finaaltar) von seinem lebendigen Sinne für anmutige und weiche Formen Zeugnis ab. Seine beste Schöpfung bleibt jedenfalls die Kanzel in S. Croee (Fig. 99). In reicher architektonischer Gliederung steigt sie von der Konsole empor, geschmückt mit Statuetten in den Nischen des Unterbaues und mit Reliefs in ben Feldern der Brüstung. Die festeren (Fig. 100) zeigen die malerische

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Fig. 98. Ciborium von Benedetto da Majano. Siena, S. Domenico.

Benedetlo da Majano. Die Brüder Pollajuolo.

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Auffassung in der glücklichsten Weise durchgeführt, stehen mit den gleichzeitigen Gemälden in unmittelbarem Zusammenhange, ohne das plastische Element ungebührlich zurückzudrängen. Am Schlüsse des Jahrhunderts rücken die Malerei und die Skulptur in Florenz, welche am Anfange so weit abstanden, einander ganz nahe und vollenden in ihrer Einigung den ersten Kreislauf der Renaissanceknnst.

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Fig. 99. Kanzel in Sta. Croce in Florenz. Von Benedetto da Majano.

Beinahe in noch höherem Ansehen als die Marmorarbeit stand in Florenz der Bronzeguß. Die dabei in Frage kommenden technischen Schwierigkeiten reizten die Erfindungskraft der Künstler; die durch die Natur des Materiales bedingte Formbehandlung, die Schärfe und Präzision der Modellierung entsprach der realistischen Richtung der Phantasie. Die Brüder Antonio (1429—1498) und Piero Pollajuolo zählten zu den geschütztesten Bronzegießern.

Antonio war als Goldschmied ausgebildet worden, übte auch als Analer eine wichtige Wirksamkeit und fand in Rom, wo er die Papstgräber Sixtus IV. und Jnnocenz VIII. (in der Peterskirche) schuf, Gelegenheit, seine Kunst als Erzbildner zu bethätigen.

Am Schluffe der Frührenaissance steht Andrea (di Michele di Francesco Cione) Verrocchio (1435-1488), ursprünglich gleichfalls ein Goldschmied, als Lehrer der Malerei durch seine drei Schüler Lionardo da Vinci, Lorenzo di Credi, Perugino hoch angesehen, als Bildhauer, wie seine Reliefs vom Grabmale der Francesca Tornabuoni (im Museo Nazionale) zeigen, zunächst von Donatello angeregt. Ihm war es vorbehalten, nach Donatello das zweitgrößte Reiterstandbild des 15. Jahrhunderts, seit der Zerstörung des Modells Lionardos für das Monument

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Fig. 100. Der h. Franciscus vor Jnnocenz III. Relief von Benedetto da Majano.

Florenz, Kanzel in Sta. Croce.

Francesco Ssorzas die schönste und gewaltigste Reiterstatue der Renaissance zu schaffen. Im Auftrag der Republik Venedig errichtete er das Standbild des Condottiere Bartolonuneo Colleoni, dessen Vollendung er aber nicht mehr erlebte (Fig. 101). Donatellos Reiterstandbild in Ehren, erscheint doch Verrocchios Colleoni als die reifere Schöpfung. Roß und Reiter passen in ihren Maßen und Verhältnissen besser zu einander, die Haltung des Reiters, insbesondere der ausdrucksvolle, schwerlich auf ein Porträt zurückgehende Kopf (Fig. 102) geben den trotzigen Charakter eines Condottiere lebendiger wieder. Die tiefere Beseelung, das Herausarbeiten der Form aus der inneren Empfindung und Stimmung heraus dürste überhaupt den Hauptvorzug des Künstlers bilden. Sieht man darauf den Hirtenknaben im Museo Nazionale in Florenz (Fig. 103) an, so erkennt man sofort den zwischen Verrocchio und Donatello waltenden

Andrea Verrocchio.

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Unterschied. Erst Verrocchio hat sich in die echte Jünglingsnatur vollkommen hineingedacht. Wie in einer Knospe ist die Fülle des schönen Leibes noch verschlossen, eine leise Befangenheit äußert sich in der Bewegung, ein träumerischer Zug ist dem Gesichte ausgeprägt. Aus dem Lockenkopfe mit dem schwärmerischen Lächeln, aus dem schmalen Kinne, den großen Augen ist Leonardos Ideal hervorgegangen. Der David befand sich ursprünglich wie die gleiche Figur Donatellos im Besitze Lorenzo Medicis. Für diesen hat Verrocchio auch das in vollendeter Bronzetechnik ausgeführte Grabdenkmal des Piero und Giovanni Medici in S. Lorenzo und die kleine Brunnenfigur des Knaben mit dem wasserspeienden Delphin, jetzt im Hofe des Pal. veccchio, gearbeitet. Der ideale Zug, welcher bereits im David anklingt, steigert sich zu

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Fig. 101. Das Standbild des Bartolommeo Colleoni, von Verrocchio. Venedig.

großartig ernster Würde in dem ungläubigen Thomas an Or S. Michele (Fig. 104). Man ahnt nicht die Schwierigkeit, welche der Aufbau einer geschlossenen Gruppe aus nur zwei Gestalten dem Künstler bieten mußte. Dadurch, daß .Christus erhöht aus einer Stufe steht, Thomas scheinbar kleiner erscheint, daß ferner Christus das volle Antlitz dem Beschauer zu-wendet, während der Jünger im Profil gezeichnet ist, bleibt Christus der Held der Handlung, gewinnt die Komposition eine feste Einheit. Auch hier verstand Verrocchio durch die Gegensätze des jugendlich anmutigen Thomas und feierlich ernsten Christus die Wirkung zu heben und in die Köpfe tiefe Empfindung und klaren Ausdruck zu legen. Zeigten nicht die Gewänder nach der bei ihm herrschenden Sitte allzureiche, schwere Falten, so dürften wir in der Gruppe eine vollendete, der größten Meister würdige Schöpfung begrüßen. Das sieht man aber sofort, daß

Verroccchio sich keineswegs wie die Marmorbildner einfach begnügt, die Errungenschaften der Frührenaissance festzuhalten, sondern kühn vorwärtsstrebt. Es bezeichnet sein Wesen, daß er zuerst Reliefbüsten nach antiken Helden in phantastischem Aufputze schuf und in dem Grabdenkmale des Kardinals Forteguerra, welches übrigens nicht in der verstümmelten Marmorausführung im Dome zu Pistoja, sondern in der Thonskizze im Kensingtonmuseum studiert werden muß, über die dekorative Anordnung der Figuren weit hinausgeht, eine dramatisch bewegte Szene

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Fig. 102. Kopf des Cotleoni von dessen Standbild in Venedig.

Fig. 103. David. Bronzestatue von Verrocchio. Florenz, Museo Nazionale.

schildert, Glaube, Hoffnung und Liebe umringen den Verstorbenen. Der Glaube weist ihn nach oben, wo Christus von Engeln umgeben in der Mandorla thront. Nach oben wendet auch die Hoffnung ihre flehenden Blicke, während die Caritas verklärt ihm voranschwebt. Mit dieser Schöpfung führt uns Verrocchio in eine neue Welt.

Neben der toskanischen Schule entfalten die Bildhauer Oberitaliens die reichste Wirksamkeit. Ruht auch nicht in ihren Händen das Schicksal der italienischen Plastik, so bilden sie doch die Brücke, auf welcher die nordischen Künstler zur Kenntnis der Renaissance gelangten, und bringen einzelne neue Züge in das italienische Kunstleben. Die Skulptur der Lombardei steht teilweise unter dem Einflüsse Donatellos. Sein langer Aufenthalt in Padua führte ihm hier mehrere Schüler und Nachahmer zu, wie Vellano (c. 1430 — c. 1492) und den trefflichen Gießer Andrea Briosco, nach seinem gelockten Haar Riccio (1470—1532)

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Andrea Verroechio.

genannt, dessen Bronzekandelaber in der Antoniuskirche zu den berühmtesten Werken dieser Art gehört (s. u. Kapitel D.: Kunsthandwerk in der italienischen Renaissance).

Aber Oberitalien war doch nicht bloß der empfangende Teil. Oberitalienische Künstler errangen namentlich in Unteritalien große Beliebtheit. Der Stammvater des berühmten Paler-

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Fig. 104. Christus und Thomas. Bronzegruppe von Verroechio. Or San Michele in Florenz.

mitaner Künstlergeschlechtes Domenico Gagini (f 1492) ist von Geburt und Erziehung ein Lombarde. Die gleiche Heimat hatten Mazzoni und Laurana, welche ebenfalls im Süden ein reiches Thätigkeitsfeld fanden. Der Bildhauer und Medailleur Francesco Laurana ist wahrscheinlich aus der umbrischen Schule hervorgegangen; 1460—1480 in Neapel,

Springer, Kunstgeschichte. III.

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Sizilien und Südfrankreich thätig, ist er für die Einführung der Renaissance in Frankreich und für ihre Durchführung in Sizilien von hervorragender Bedeutung. Noch heute ist in Unteritalien die Terrakottaplastik der volkstümlichste Kunstzweig. Auch in der Lombardei erfreuten sich Statuen, in Thon gebrannt und bemalt, weit und breit großer Beliebtheit; auch in der Emilia, der alten Heimat des Backsteinbaues blühte die Thonskulptur. Auf Kreise berechnet, lvelche in größter Naturwahrheit die höchste Kunstwirkung bewundert:, zeigen diese Werke einen unverhüllten Naturalismus und lassen, namentlich wenn die einzelnen Statuen zu Gruppen zusammengestellt werden, die eigentliche künstlerische Komposition oft vermissen. Ein Hauptmeister in dieser Gattung ist der schon erwähnte Guido Mazzoni, aus Modena (f 1518). Seine Erfolge verdankt er nicht äußeren Zufällen, sondern einer Wahlverwandtschaft in künstlerlischen An-

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Fig. 105. Beweinung Christi. Farbige Thongruppe von Guido Mazzoni. Modena, S. Giovanni.

schauungen mit Säumtet. In seiner Vaterstadt befindet sich in S. Giovanni eine Passions-gruppe, bei welcher der Ausdruck einzelner Leidtragettder bereits an Uebertreibung streift (Fig. 105). Dasselbe gilt von der großen Passionsgruppe in Mont-Oliveto zu Neapel. Mazzoni wird noch von einem jüngeren modenesischen Meister, dem Antonio Begarelli (c. 1498—1565) übertroffen, dessen Gruppen durch den gesteigerten Affekt und die erhöhte Empfindung in den Köpfen den Eindruck machen, als wären Correggios Gemälde in Thon übertragen worden, zumal da sie auch vollkommen malerisch angeordnet, und nur für einen einzigen Standpunkt gearbeitet,, keine Mannigfaltigkeit der Ansichten bieten. Die Mängel im Aufbau der Gruppe treten selbst in Begarellis Hauptwerke, der großen Kreuzabnahme in S. Francesco ttt Modena, offen zu Tage, werden aber durch die Schönheit der Köpfe und die packende innere Bewegtheit der Gestalten beinahe vollständig verwischt. Von dem hervorragenden

Mazzoni; Begarelli. Der bildnerische Schmuck der Certosa bei Pavia.

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Schönheitssinn des Meisters zeugt auch ein im Museo Civico zu Modena bewahrtes Werk, die Madonna del Popolo (Fig. 106).

Die lombardische Lokalschule streift an die malerische Behandlung an und läßt in den größeren Einzelstatuen und insbesondere in der Zeichnung der Gewänder die strengere Zucht, welche die Florentiner an der Hand des Naturstudiums durchmachten, vermissen. Ueberreich erscheint sie dagegen in der Wiedergabe feiner und zierlich anmutiger Empfindungen, auch weiß sie in den Reliefs, der Harrptstärke der Schule, lebendig zu erzählen und ausdrucksvoll

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Fig. 106. Madonna del Popolo. Thongruppe von Antonio Begarelli. Modena, Museo Civico.

zu charakterisieren. Die Mehrzahl der plastischen Werke in der Lombardei steht in unmittelbarer Beziehung zur Architektur, dient dekorativen Zwecken. Insbesondere fanden die lombardischen Bildhauer an der Certosa bei Pavia die reichste Gelegenheit zu fruchtbarem Wirken. Ein volles Jahrhundert waren sie mit der Ausschmückung der Fassade, der Portale, der inneren Räume beschäftigt. Kaum ein Künstler kann genannt werden, der nicht auch hier thätig gewesen wäre, so in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Brüder Cristoforo und Antonio Montegazza, welchen der bedeutendste Meister Oberitaliens Giovan Antonio Amadeo aus Pavia (1447 —1522), Cristoforo Solari, gen. il Gobbo (Fig. 107),

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Agostino Busti, gen. Barnbaja (c. 1480—1548), u. o. folgten. Die gesteigerte Innigkeit der Empfindung, welche die lombardischen Werke auszeichnet und für die Wiedergabe fernst lyrischer und elegischer Stimmungen trefflich geeignet macht, würde an deutsche Einflüsse denken lassen, wenn nicht die ganz andere Formengebung zu dem Schlüsse zwänge, daß doch nur eine altheimische Richtung jetzt zu voller Reife gelangte. Die dekorative Pracht, welche die lombardische Skulptur in Verbindung mit der Architektur und an Grabmonumenten entfaltet (Kapelle und Grabdenkmal Colleonis in Bergamo von Amadeo, Grabmal des Gaston de Foix,

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Fig. 107. Pieta. Relief von Cristoforo Solari. Vom Hochaltar der Certosa bei Pavia.

in zerstreuten Fragmenten erhalten, von Agostino Busti, Grabmal des Gian-Galeazzo in der Certosa bei Pavia sFig. 108 u. 109], Statuenschmuck am Mailänder Dome und am Dome zu Como), kann freilich durch die bloße Wortschilderung nicht anschaulich gemacht werden.

Ein schärferer Blick auf die oft verwirrende Masse der Schmuckreliefs, welche den architektonischen Hintergrund in eine förmliche Schauwand verwandeln, läßt leicht erkennen, daß diese keineswegs für das betreffende Bauwerk erfunden, sondern:, aus verschiedenen Quellen zusammengetragen, hier nur in einem anderen Maßstabe und in einem anderen Materiale wiederholt wurden. Einzelne dieser Quellen sind uns erst durch die jüngsten Forschungen zugänglich

Bambaja; Amadeo. Die plastische Kleinkunst in Oberitalien.

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geworden. Oberitalien ist die wahre Heimat der plastischen Kleinkunst. Die ältesten und berühmtesten Medailleure des 15. Jahrhunderts entstammen oberitalienischen Landschaften, so Bittore Pisano oder Pisanello (u. 1380 — 1451), der Fürst der italienischen Medaillen-küüstler, welcher 1438 oder 1439 die Denkmünze auf den griechischen Kaiser Palaeologos goß und als der eigentliche Schöpfer dieses Kunstzweiges begrüßt wird. Wie Pisanello wurde in Verona auch Matteo de' Pasti geboren, vornehmlich durch seine Thätigkeit im Dienste des Sigismondo Malatesta berühmt; aus Mantua kamen Cristoforo Geremia, der unter

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Fig. 108. Vom Grabmal des Gian-Galeazzo Visconti. Certosa bei Pavia.

dem Namen llAntiquo bekannte Pietro Jacopo Jlario, der fruchtbare Sperandio (f 1523). Mailand bildete den ersten Schauplatz für die Wirksamkeit des in Mendonieo bei Como ge-geborenen Ambrogio Foppa (f um 1526) genannt Caradosso. Neben den Lombarden tauchen auch florentiner Namen auf; jene selbst haben ihren Aufenthalt oft gewechselt. Als vollends die Prägung von Medaillen im 16. Jahrhundert förmliche Modesache wurde, gab es kaum eine größere italienische Stadt, welche nicht auch treffliche Meister in diesem Fache besaß. Die älteste und wichtigste heimische Stätte bleibt aber doch Oberitalien.

In noch höherem Maße gilt dieser örtliche Ursprung von dem benachbarten, den Me-

beritten eng verwandten Kunstzweige, den Kleinplatten aus Erz oder sogenannten Plaketten (Fig. 110—112). Schon das Mittelalter kannte in Hohlformen gegossene Zinn- und Bleiplättchen mit Heiligenbildern. Pilger und Wallfahrer schmückten ihre Kleider und Stäbe mit ihnen, Gläubige bewahrten sie als Gegenstände der Andacht in ihren Wohnstuben. Sie spielten im künstlerischen Hausrat des Volkes eine ähnliche Rolle wie die Holzschnitte in Deutschland. Erst gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts gewannen die Kleinplatten einen größeren Kunstwert,

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Fig. 109. Gian-Galeazzos Ernennung zuur Heerführer. Relief von Amadeo.

Am Grabmal des Gian - Galeazzo in der Certosa bei Pavia.

also um dieselbe Zeit, in welcher die Medaillenkunst emporkam. Es waren auch in der Regel die gleichen Hände hier und dort thätig. Die Absicht zu bestimmen, welche die Künstler bei dem Gusse der Plaketten leitete, hält schwer, da ihre Zwecke so mannigfach waren. Sie zierten jetzt gleichfalls Kleider, Rüstungen, Geräte; sie dienten dazu, in Gold oder Silber ausgeführte Reliefs in einem wohlfeileren Stoffe zu wiederholen, überhaupt Kunstwerke rasch weiteren Kreisen zugänglich zu machen. Auch selbständige Kompositionen werden in den Klein-

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Plaketten und Schaumünzen.

platten niedergelegt, namentlich aber antike Schöpfungen, wie geschnittene Steine, durch sie festgehalten (Fig. 111). Ueber Venedig gelangten reiche antike Kunstschätze nach Italien; die Gelehrten in Padua, begeisterte imb kundige Verehrer des Altertums, wurden nicht müde, sie zu preisen, zu deuten und zum Studium zu empfehlen. So kann es nicht wunder nehmen, daß die oberitalienischen Bildhauer und Erzgießer mit Feuereifer daran gingen, sich diese Schätze durch Nachbildungen mit) Wiedergabe in den Plaketten zu sichern. Die Anzahl der kirchlichen Dar-

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Fig. 112 (von Vittore Pisano).

Fig. 110—112. Plaketten und Schaumünzen aus dem 15. und 16. Jahrhundert.

stellungen auf den Kleinplatten ist kaum größer als die der antiken Schilderungen; die Wertschätzung tu künstlerischen Kreisen galt aber gewiß den festeren in gesteigertem Maße.

Wir kennen nun den Weg, auf welchem sich, ehe die Ausgrabungen in Rom einen mächtigen Umfang gewannen, die Kenntnis der Antike in Italien ausbreitete. Die oberitalienischen Kleinplatten haben daran einen gewichtigen Anteil. Wir wissen ferner, aus welchen Quellen die dekorative Skulptur Oberitaliens schöpfte. Die Bildhauer von Conto, Bergamo,

Fig. 111 (von Boldu).

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Fig. 113. Grabmal des Dogen Vendramin von Alessandro Leopardi. Venedig, S. Giovanni e Paolo.

Schaumünzen und Plaketten. Die Skulptur in Venedig.

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Pavia u. s. w. griffen nach den Plaketten wie nach einem Musterbuche. Das ist aber nicht die einzige Bedeutung der Kleinplatten und Medaillen. Diese unterscheiden sich von den anderen Skulpturen durch die Möglichkeit leichter Vervielfältigung. Dadurch rücken sie den Holzschnitten und Kupferstichen nahe und erringen in der Kunstgeschichte eine verwandte Stellung.

Ist es nicht merkwürdig, daß Skulptur und Malerei gleichzeitig die mechanische Reproduktion der künstlerischen Schöpfungen anstreben? Wenn auch Vasaris Erzählung von der Erfindung des Kupferstiches durch den florentiner Goldschmied Maso Finiguerra im Jahre 1452 als eitle Fabel zurückgewiesen werden muß, so bleibt doch die Thatsache bestehen, daß der Kupferstich und Holzschnitt, in Italien wie in Deutschland, erst seit der Mitte des 15. Jahrhunderts in die Höhe kam. Zur selben Zeit wurden die Gipsabgüsse eingeführt und warf sich die plastische Kleinkunst auf die Vervielfältigung der Originalwerke durch den Bronzeguß. Offenbar lag diesen verwandten Bestrebungen eine gemeinsame Geistesströmung und Kunstrichtung zu Grunde. Bemerkenswert bleibt auch, daß in derselben Landschaft Italiens, in welcher die plastische Kleinkunst aufblüht, auch der Kupferstich die glänzendste Wirksamkeit entfaltet. Wir ' besitzen auch von Donatello und anderen florentiner Künstlern Kleinplatten, die überwiegende Zahl stammt aber doch aus den oberitalienischen Werkstätten eines Moderno, Riceio, Antonio da Brescia u. a., wo sie, wie es scheint, gewerbsmäßig hergestellt wurden.

Die venezianische Skulptur bewahrt längere Zeit einen konservativen Zug, so daß der Uebergang in den Renaissancestil, welcher am deutlichsten in den Bildwerken am Dogenpalaste (s. S. 15) sich wiederspiegelt, ganz unmerklich erfolgte. Damit stimmt auch die Kunstpftege in Familien und, wie es scheint, fast zunftmäßig geschlossenen Verbänden zusammen. Auf Glieder der Familie Bregno oder Rizzo (s. Seite 55) folgen die Lo mbar di, schwerlich alle als die Glieder einer Familie, wahrscheinlicher nur als durch gemeinsame Herkunft verbundene Künstler aufzufassen, unter welchen als Plastiker Pietro (Grabmal des Dogen P. Mocenigo in S. Giovanni e Paolo) und dessen Söhne Tullio und Antonio hervorragen. Zahlreiche Altäre, Chorschranken, Fassadenskulpturen an Kirchen (S. Maria de' Miracoli), zum Teil Werke dekorativer Natur, werden auf sie zurückgeführt. Die reichste und lohnendste Beschäftigung bot der in Venedig herrschende Gräberluxus. Die Grabdenkmale, anfangs noch mit gotischen Anklängen, empfangen bald den reinen Renaissancecharakter, ohne aber dem florentiner Typus sklavisch zu folgen. Sie unterscheiden sich von diesem vornehmlich durch die reichere architektonische Ausstattung und die größere Statuensülle. Der wahre. Renaissancebildhauer Venedigs ist der in seinen äußeren Lebensverhältnissen wenig bekannte Alessandro Leopardi (f nach 1521), in dessen Werken das fleißige Studium der griechischen Antike sich deutlich kundgiebt. Leopardi ist der Schöpfer des schönsten Dogengrabes (Andrea Vendramin in S. Giovanni e Paolo), eines durch den freien Aufbau wie durch die feine Durchbildung der Einzelgestalten und Reliefs gleich ausgezeichneten Werkes (Fig. 113); von ihm rühren ferner die Flaggenhalter auf dem Markusplatze her, er vollendete auch nach Verrocchios Tode das Reiterstandbild Colleonis (den Sockel). Läge das Hauptverdienst der Renaissancekunst darin, daß sie sorgsam den Spuren der Antike nachgeht, so müßte die Palme der venezianischen Skulptur gereicht werden. Sie hält sich aber schließlich doch nur in den Grenzen äußerlicher Nachahmung und konnte daher nicht die gleiche Lebenskraft entwickeln, wie die selbständigere, aus nationalen Wurzeln herauswachsende florentiner Kunst.

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Springer, Kunstgeschichte. III.

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Fig. 114. Das Gastmahl des Herodes;. Salome mit dem Haupte Johannis des Täufers. Wandmalerei von Mäsolino in Castiglione d'Slona.

3. Malerei.

Ein Werk ititb eine Persönlichkeit werden in der Erinnerung lebendig, wenn von dem Beginn der Renaissaneemalerei, von dem glorreichen Umschwünge, welchen die Malerkunst im 15. Jahrhundert nahm, gesprochen und geschrieben wird: die Wandgemälde der Kapelle Bran-ccicct nt der Karmeliterkirche (bei Carmine) zu Florenz und Masaeeio, ihr Schöpfer. Die Schule Giottos hatte sich allmählich ausgelebt. Ihre Grundlage blieb aufrecht, aber die Schränken, welche die Ausbildung des Formensinnes bisher eingeengt hatten, fielen. Schürfer wurde die Natur studiert, genauer die äußeren Erscheinungen betrachtet. Die allgemeine Wahrheit der Schilderung verwandelte sich in einen vollkommenen Realismus, der durch alle erreichbaren Hilfsmittel — bessere Kenntnis des Nackten, Erforschung der perspektivischen Gesetze, Prüfung der Farbenwirkungen — gestützt wird. Die Anlehnüng an die Architektur wird beibehalten, aber die Aufgaben des monumentalen Stiles in freierer Weise als früher gelöst. Die Haufen sondern sich in Gruppen ab, die Hauptpersonen werden von einem teilnehmenden Chore umgeben, die Handlung in behaglicher Breite, aber zugleich auch im Raume vertieft dargestellt, der Hintergrund sorgfältiger, reicher, natürlicher geschildert. Die architektonischen Gesetze, die Synrmetrie, die Uebereinstimmung der entsprechenden Bildteile, um-

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Fig. 115. Aus der Kreuzigung des^Masolino in S. Clemenle 51t Rom.

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spielen die malerisch und individuell lebendig aufgefaßten Gestalten. Sie geben dem Künstler ein festes Maß, hindern aber seine Freiheit nicht. Die alten Gegenstände der Darstellung empfangen neues Leben, regen, als wären es gegenwärtige Ereignisse, die unmittelbare Empfindung des Beschauers an. Dankt die Malerei der benachbarten Architektur, deren neue Typen sie gern wiederholte und mit üppiger Phantasie in den Hintergründen der Wandbilder anbrachte, die Gesetzmäßigkeit der Komposition, so entnahm sie der Skulptur die Fähigkeit, die

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Fig. 117. Die Vertreibung aus dem Paradiese. Von Masaecio. Florenz, Carmine.

Fig. 116. Der Sündenfall. Von Masolino.

Florenz, Carmine.

Gestalten körperlich, rund zu schauen, das Nackte durchzubilden, die Gewänder richtig und schön zu ordnen.

Alle diese Eigenschaften des neuen Stiles zeigen zuerst in nahezu vollkommener Weise Masaeeios Fresken in der Brancaccikapelle. Kein Wunder, daß sie ein volles Jahrhundert als die beste Schule galten und die jüngeren Geschlechter bis in die Zeit Raffaels und Michelangelos von ihnen lernten, um so wunderbarer aber, daß über das Leben des bahnbrechenden Meisters so großes Dunkel herrscht. Tommaso di Ser Giovanni di Castello di S. Giovanni, genannt Masaecio, wurde nach den Urkunden 1401 geboren, trat 1421 in die

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Fig. 118. Heilung des Lahmen; Erweckung der Tabilha. Wandgemälde von Masolino in der Brancacci-Kapelle.

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Zunft der Apotheker, drei Jahre später in die Malergilde; im Jahre 1429 wird sein Tod in Rom berichtet. Er starb in der Fremde, ehe er sein Werk in der Braneaeeikapelle vollendet hatte, jung und in dürftigen Verhältnissen. Daß Masaccio die Fresken in der Kapelle nicht vollendete, steht fest. Erst über ein halbes Jahrhundert später fanden sie durch Filippino Lippis Hand den Abschluß. Hat er der: Bilderkreis auch begonnen? Nach der Ueberlieferung

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Fig. 119. Gruppe aus dem Wandgemälde des Masolino in Castiglione d'Olona. (Vergl. Fig. 114.).

hatte Masaeeios Lehrer, der gleichnamige Tommaso, gewöhnlich Masolino da Panicale genannt, (geb. 1383, f um 1450) der auch in Castiglione d'Olona bei Varese Fresken in der Collegiat-kirche (1425—1428) und int Baptisterium (1435) gemalt hatte, die Freskoarbeiten in der Braneaeeikapelle angefangen. An der festeren Thatsache ist nicht zu zweifeln. Bezieht sich aber Masolinos Anteil auf die völlig zerstörten Deckenbilder in der Kapelle oder auf die Wand-

gemälde? Tie neuere Kritik schwankt zwischen beiden Meinungen, wie sie auch die Fresken in S. Elemente in Rom, welche an der Wölbung die Gestalten der Evangelisten und Kirchenväter, an den Wänden u. a. die Legende des h. Ambrosius, der h. Katharina und die Kreuzigung (Fig. 115) schildern, bald dem einen, bald dein anderen Maler zuschreibt. Die Meinung, daß der Meister der Fresken von Castiglione auch in S. Elemente gemalt hat, verdient unbedingt den Vorzug; die Arbeiten in S. Elemente müssen danach erstem den letzten Lebensjahren Masolinos (1446—1450) entstanden sein. Aber auch wenn wir vor die Entscheidung gestellt werden, ob zwischen den Bildern in der Brancaecikapelle ein bloßer Gradoder ein wirklicher Grundunterschied walte, ob die drei frühesten Wandgemälde daselbst (Sündenfall, Auferweckung der Tabitha und Predigt Petri) die Hand des noch nicht gereiften Schülers oder jene des noch auf einer niedrigeren Stufe stehenden Lehrers verraten, so spricht manches zu gunsten Masolinos. Nach verschiedenen Modellen sind Adam und Eva im Sündenfalle (Fig. 116) und in der Vertreibung (Fig. 117) entworfen. Sie stimmen weder in den Umrissen imcf) in den Maßen überein. Die fremdartigen Trachten in der Auferweckung der Tabitha (Fig. 118) kehren in Castiglione d'Olona (Fig. 114 u. 119) wieder. Auch die Heiligenscheine (Fig. 120) zeigen in den drei früheren Bildern eine andere Gestalt, als in den Gemälden,

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a) von Masolino.

b) von Masaccio.

Fig. 120. Köpfe aus den Wandgemälden der Brancaecikapelle int Carmine zu Florenz.

welche Masaccio zweifellos geschaffen hat. Aber ein Umstand spricht wieder gegen den Lehrer und für den Schüler. Der Bortrag der Fresken in der Brancaecikapelle ist trotz mancher Aehnlichkeit freier, als er m den Bildern von Castiglione d'Olona sich zeigt. Wären jene von Masolino, so miißte dieser in seinen späteren Werken in Castiglione d'Olona wieder zurückgegangen sein, und zwar nicht in Einzelheiten, sondern recht eigentlich in seinem Stil. Die Bedeutung Masaccios bleibt von der Streitfrage unberührt. Die ihn auszeichnenden Eigenschaften kommen in den Fresken, welche ihm von jeher zugeschrieben wurden: Vertreibung aus dem Paradiese, der Zollgroschen (Fig. 121),    Petrus taust, heilt    Kranke durch seinen    Schatten und    verteilt Almosen,

zur vollsten Geltung.

Als geradezu    epochemachend darf    das Bild der Vertreibung gelten.    Eine ganze Welt

trennt es von den Schilderungen der früheren Künstlergeschlechter; ganz nahe rückt es an den Stil der Cinquecentisten heran, deren größter, Raffael, es vor Augen behielt, als er denselben Gegenstand in den Loggien malte. Die nackten Körper sind trefflich durchgebildet, die Bewegungen natürlich dargestellt,    die Stimmung, die    Scham in Adam, der    laute Schmerz    in Eva, lebendig

wiedergegeben, auch    die Verkürzung in    der Engelsfigur mit    feinerem Verständnis gezeichnet.

Ernste Würde prägt sich nt den Gestalten der Apostel aus. Wie der Schnitt der gern in das Profil gestellten Köpfe, so hebt auch der Wurf der Gewänder sie lveit empor über die gewöhnlichen Menschen. Ganz erfüllt von ihrer Macht, in strenger Hingabe an ihren Beruf

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Fig. 121. Der Zollgroschen. Wandgemälde von Masaceio. Kapelle der Brancacci in der Kirche bei Carmine in Florenz.

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Masaecios Bedeutung für die Entwickelung der Malerei.

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schreiten sie in vornehmer Haltung, unbeirrt von ihrer Umgebung, einher. Die Gewänder sind so gezeichnet, daß sie die Form und Bewegung der Gliedmaßen ahnen lassen und zugleich durch den einfach schönen Wurf der Falten das Auge erfreuen. Scharfe Naturbeobachtung

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Fig. 122. Die Schlacht bei S. Egidio. Wandgemälde von Paolo Uccello. London, Nationalgalerie.

offenbaren die Krüppel, welche Heilung von den Aposteln heischen. Die ursprüngliche Anmut lassen bei der Almosenspende die von Hunger und Krankheit verkümmerten Züge der jungen Mutter mit dem Kind auf dem Arme ahnen. So bricht aus der naturwahren Schilderung überall ein pathetisch ideales Element siegreich hervor. In der größeren Freske: der Zoll-

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Springer, Kunstgeschichte. III.

groschen, sind drei verschiedene Szenen geschildert, so glücklich aber angeordnet, daß die Komposition nicht auseinanderfällt, vielmehr einer geschlossenen Einheit sich nähert. Mit markiger Kraft hat der Künstler die Apostel begabt, die Christusgestalt wirksam durch Stellung und ideale Auffassung über die ganze Umgebung erhoben, in dem Zöllner eine prächtige, naturwahre Gestalt geschaffen. Masaceio steht nicht allein und unvermittelt in dem Kunstkreise des 15. Jahrhunderts da. Wodurch er seine Genossen überragt und den Ruhm, an die Spitze der Renaissaneemaler gestellt zu werden, sich verdient hat, das ist eine groß und harmonisch angelegte Persönlichkeit, welche ihn vor jedem einseitigen Streben bewahrt, ihn stets den Kern der Handlung und die künstlerisch schöne Form treffen läßt, die Pbantasie und das technische Vermögen in glücklichem Gleichgewicht erhält.

In der Entwickelungsgeschichte der italienischen Malerei spielen noch andere Meister eine wichtige Rolle. Ja, wenn man bloß die eine oder die andere Seite der Kunstübung in Betracht zieht, zeigen einzelne Maler ein noch größeres Ungestüm, die Phantasie und das Auge weiter zu bilden. Paolo (di Dono) Ueeello (1397 bis 1475) bemüht sich, die Geheimnisse der Perspektive zu ergründen, die richtige Licht- und Schattenwirkung zu erproben. Er erweitert auch namhaft den üblichen Darstellungskreis. Aber über dem Studium der Einzelerscheinungen im Menschen- und Tierleben, wie in der Landschaft, vergißt er, seinen Kompositionen eine geschlossene Einheit zu verleihen, seine Gestalten tiefer zu beseelen. Der Gesamteindruck der (verdorbenen) einfarbigen Fresken im Klosterhofe von S. Maria Rovella und der Schlachtengemälde in den Uffizien in Florenz und in der Nationalgalerie in London (Fig. 122) ist nicht günstig; erst wenn man die Bilder gleichsam zerlegt und die lebendig bewegten, kühn verkürzten Einzelgestalten prüft, ahnt man die Bedeutung des Mannes.

Aehnlich verhält es sich mit Andrea del Castagno (1390—1457), von dessen stürmisch bewegtem Leben Basari erzählt. Die Freskobilder in der Billa Cardueei (jetzt im Museo Nazionale zu Florenz) atmen schon durch ihre Gegenstände den richtigen Renaissaneegeist. Sie stellen Kriegshelden, Dichter und berühmte Frauen dar. Ihrer riesigen Größe entspricht trefflich die wuchtige Form und der Ausdruck fast übermächtiger Kraft. Wieder aber wird der Eindruck durch eine trockene Färbung und eine gewisse Uebertreibung in der Charakteristik abgeschwächt.

Nur ein einziger Mann steht Masaeeio als eine durchaus harmonische, in sich abgeschlossene Künstlernatur gegenüber. Das ist der Dominikanermönch Fra Giovanni Angelico da Fiesole (1387—1455). Als das Ideal eines kunstliebenden Klosterbruders wird Fra Giovanni in weiten Kreisen verehrt. Seine lautere Frömmigkeit, die ausschließlich kirchliche Bestimmung seiner Werke, die tiefandächtige Stimmung in diesen scheinen ihn nach der gangbaren Vorstellung von der Starkgläubigkeit des Mittelalters zu einem treuen Sohne des letzteren zu stempeln. Aber abgesehen davon, daß der Mangel an Frömmigkeit kein Wahrzeichen der Renaissanee bildet, steht Fra Giovanni doch in mannigfacher Beziehung auf dem Boden der Kunst des 15. Jahrhunderts; je älter er wird, desto fester. Sein Stand verpflichtete ihn, die Kunst in den Dienst der Kirche zu stellen; er arbeitete in der Klosterwerkstatt und schmückte mit seinen Bildern vornehmlich die Ordenskirchen. Diese äußerlichen Verhältnisse erklären aber nicht vollständig das eigentümliche Wesen der Schöpfungen Fiesoles. Die Kunstrichtung, die scharfe Begrenzung der Phantasie wurden durch seine persönliche Natur bestimmt. Fra Giovanni zeigt sich allem Gewaltsamen, leidenschaftlich Bewegten, Häßlichen abhold. Unfaßlich waren ihm Charaktere wie der Verräter Judas, unmöglich für ihn, die Spukgestalten der Hölle im jüngsten Gerichte, die boshaften Peiniger bei der Geißelung Christi zu schildern. Nur der Schmerz und • die Trauer äußern sich als heftigere Empfindungen. Stets erscheint ihm die Welt in hellem

Lichte, wie er denn auch für die weiße Farbe eine besondere Vorliebe hegt. Die Demut allein dämpft die Freudigkeit, welche aus den meisten Gesichtern strahlt, schüchterne Befangenheit läßt zuweilen die Anmut der Züge sich nicht ganz frei entfalten. Sind aber auch seine Gestalten weniger formell durchgebildet als bei Masaccio, die Beherrschung der äußeren Natur minder vorgeschritten als bei anderen Kunstgenossen, so übertrifft er doch alle in der innigen Zartheit, in der stillen Gottseligkeit des Ausdruckes. Ueber der andächtigen Stimmung vergißt er nicht dem rein Menschlichen und natürlich Wahren sein volles Recht zu geben.

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Wie herzig schmiegt sich nicht z. B. in der Madonna delle stelle im Museum S. Marco (so genannt von den Sternrosen, welche die Gestalt der Maria einrahmen) das Kind an die allerdings in den Formen nicht ganz gereifte Mutter, wie ganz erfüllt von ihrer Aufgabe zeigen sich nicht die musizierenden Engel (Fig. 123) auf dem Rahmen der thronenden Madonna in den Uffizien, der volkstümlichsten Schöpfung des Meisters.

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Fra Giovanni, mit dem weltlichen Namen Guido, hatte wahrscheinlich schon vor seinem Eintritte in den Dominikanerorden (1407) Kunstunterricht empfangen.

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Ans der langen Zeit seines Aufenthaltes in den Klöstern zu Cortona und Fiesole hat sich keine belangreiche Anzahl von Werken erhalten (Altarbilder in den Dominikanerkirchen beider Städte, 35 kleine Tafeln mit Darstellungen aus dem Leben Jesu in der florentiner Akademie). In seinem vollen Glanze tritt er uns erst seit seiner Uebersiedelung in das Kloster S. Marco in Florenz (1436) entgegen.

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Fig. 123. Posauneblasender Engel vom Rahmen der thronenden Madonna von Fra Angelieo da Fiesole. Florenz, Uffizien.

Ueber dem Eingänge zur Klosterherberge malte er in sinniger Symbolik Christus als Pilger, von zwei Klosterbrüdern begrüßt, im Kapitelsaale das große Gemälde des gekreuzigten Christus. Doch führt er uns nicht die dramatische Szene der Kreuzigung vor die Augen, sondern den lebendigen Widerschein des Vorganges in den Seelen der Gläubigen. Maria, die Freunde Christi, die Heiligen der

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Kirche haben sich um den Kreuzesstamm versammelt und geben ihrem Schmerze und ihrer Trostlosigkeit in rührendster Weise Ausdruck. Selbst die einzelnen Mönchszellen schmückte er unermüdlich mit Bildern, teils aus dem Leben Mariä (Fig. 124), teils aus der Passion Christi. Alle diese Schöpfungen sprechen nicht allein durch den herzinnigen Ausdruck, die mildfriedliche Stimmung zu unserem Gemüt, sondern wecken auch durch die treffliche Freskotechnik unsere Bewunderung. Erst im Laufe des 14. Jahrhunderts war der Malerei auf nassem Kalkbewurfe (al fresco) eine reichere Ausbildung zu teil geworden. Nur einige Geschlechter vergehen, und schon steht sie auf sehr hoher Stufe und bedarf nur noch weniger Schritte zu ihrer Vollendung.

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Fig. 124. Die Verkündigung. Wandgemälde von Fra Angelico da Fiesole im Kloster S. Marco zu Florenz.

Seine letzten Jahre brachte Fra Giovanni, einen kurzen Aufenthalt in Orvieto abgerechnet, in Rom zu, wohin ihn Papst Eugen IV. berufen hatte. Die Fresken in der vatikanischen Kapelle des Papstes Nikolaus V. schildern die wichtigsten Begebenheiten aus dem Leben der Heiligen Stephanus und Laurentius. Hier namentlich wird der Anschluß des Künstlers an Masaccios Richtung deutlich, seine Freude auch an Renaissaneeformen sichtbar. Die Gruppenbildung im Verhöre des h. Laurentius vor dem Präfekten (Fig. 125), die Charakteristik der einzelnen Bettler in dem Gemälde des h. Laurentius als Almosenspender setzen notwendig die Kenntnis Masaccios voraus.

Die Geschichte der florentiner Malerei in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts kennt noch einen zweiten Klosterbruder, den Carmelitermönch Fra Filippo Lippi (um 1406—1469), einen Schüler Masaccios. Doch gehört er nur nach seinem äußeren Stande, nicht nach seiner

Gesinnung dem Klosterkreise an. Die bunten Schicksale des Mannes (Raub durch Seeräuber) boten den Novellisten willkommenen Erzählungsstoff; auch die beglaubigten Ereignisse seines Lebens (Entführung einer Nonne) sind nicht ohne Interesse. Doch enthalten sie nichts, was seine besondere Kunstrichtung erklären könnte, es sei denn, daß man die heitere Lebenslust, die Freude an munteren Frauentypen in seinen späteren Gemälden auf seine Persönlichkeit zurückführen wollte. Anfangs, wie auf dem Gemälde im Berliner Museum, welches die

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Fig. 125. Der h. Laurentius vor dem Präfekten Deeius. Wandgemälde von Fra Angelico da Fiesole

in der Kapelle Nikolaus V. im Vatikan.

Madonna darstellt, die in einem Waldhage knieend das vor ihr liegende Christuskind anbetet, folgt er noch den Spuren Fiesoles. Allmählich streift er aber in den Madonnenbildern das kirchliche Gepräge beinahe vollständig ab. Sie wecken nicht Andacht, fesseln mehr durch die natürliche, fast gemütliche Haltung und das Streben, die Einzelgestalt anmutig zu beleben.

Mit Lippi kommt eine Madonnenauffassung in der Malerei in die Höhe, welche in Raffaels florentiner Madonnen ihre Vollendung empfing. Wohl hat auch Filippo umfangreiche, durch die natürliche Gruppierung und lebensvolle Charakteristik der Gestalten fesselnde Fresken geschaffen: in der Pfarrkirche zu Prato das Leben des Täufers und des h. Stephanus, in der Apsis des Domes zu S p o l e t o die Krönung Mariä geschildert. Will man aber das neue

Element, welches durch ihn der italienischen Kunst zugefügt wurde, betonen, so muß man sich besonders seinen Tafelbildern zuwenden. Jedenfalls nehmen diese neuerdings eine größere Bedeutung, als ihnen früher in der florentiner Malerei eingeräumt wurde, in Anspruch. Nur darf man noch nicht große Farbenwirknngen bei ihnen erwarten. Die älteren Renaissancemaler stehen in Bezug auf Farbenmischung und Auftrag auf dem alten Boden. Die Farbe dient ihnen wesentlich zu kräftigerem Hervorheben und zur besseren Abrundung der Formen. Bald herrscht ein helles, in das Graue spielendes, bald ein bräunliches, warmes Kolorit vor; die

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Fig. 126. Madonna. Von Filippo Lippi. Florenz, Galerie Pitti.

Kunst, die Licht- und Schattenseiten feiner abzutönen und durch Uebergänge zu verschmelzen, hatte sich in Italien noch nicht eingebürgert. Bon entscheidender Wichtigkeit ist die allmähliche Umwandlung des Kirchenbildes in ein Hausbild. Nicht die äußere Bestimmung allein wird geändert, sondern auch die künstlerische Auffassung in eine neue Bahn gelenkt. In Filippo Lippis späteren Werken kann man den Vorgang deutlich beobachten, und wie er sich langsam abspielt, am besten erkennen. Aus dem Rundbilde in der Pittigalerie z. B. (Fig. 126) und ebenso auf dem Madonnengemälde in den Uffizien ist der Maler über die Stellung der Madonna noch ' nicht zu völliger Klarheit gelangt. Dort sieht sie dem Spiele des Kindes gleichgültig zu, wendet den Blick nach außen. Hier faltet sie die Hände und nimmt keinen

Filippo Lippi. Neue Auffassung und neue Motive in religiösen Bildern.

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unmittelbaren Anteil an der Szene. Aber das Leben und Treiben im Hintergründe des Rundbildes weist bereits auf die neue Strömung im Gebiete der Phantasie hin. Die Wochenstube der h. Anna wird mit allen Reizen der Wirklichkeit ausgestattet, bei der Schilderung auf die Wahrheit und die frische Anmut ein besonderer Nachdruck gelegt. Beachtung verdient die Frauengestalt vor dem Pfeiler mit dem Korbe auf dem Haupte und dem gleichsam durch den Wind zurückgebauschten Gewände. Sie wurde mit Vorliebe von den Malern und Bildhauern des Quattrocento verwendet. Neu ist auch auf dem anderen Bilde das Motiv der beiden munteren Engelknaben, welche das Christkind auf ihre Schultern heben und der Madonna darreichen. Blicken wir endlich auf das Gemälde der Krönung Mariä in der florentiner Akademie (Fig. 127), so entdecken wir, wie die Fülle der munteren Frauen und Mädchen im Vordergründe die Haupthandlung in den Schatten zu stellen droht.

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Fig. 127. Die Krönung der Maria. Bon Filippo Lippi. Florenz, Akademie.

Erst das rrächstfolgende Geschlecht bringt zur vollen Entfaltung, was Filippo Lippi anregt und noch vielfach schwankend und unsicher zu schaffen versucht. Es währt überhaupt längere Zeit, bis in Florenz wieder ein Maler ersteht, der, wie Masaccio, als eine volle, harmonische Persönlichkeit auftritt, und dessen Werke einen allseitig befriedigenden Eindruck machen. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts scheint in Florenz eine Armut an hervorragenden Künstlerir zu herrschen. Der auch als Baumeister und Erzgießer bekannte Antonio Filarete erwähnt in seinem Traktate über die Architektur unter den Malern, lvelche um die Mitte des 15. Jahrhunderts in Italien blühten, nur einen Florentiner: Filippo Lippi. (Die anderen gehören Oberitalien und Umbrien an.) Indessen entfaltet in dieser Zeit Benozzo Gozzoli (geb. 1424, f nach 1496) aus Florenz eine große Fruchtbarkeit und wird mit zahlreichen Aufträgen bedacht. Man stößt auf ausgedehnte Wandgemälde von seiner Hand in Montefal co bei Foligno (Leben des h. Franciscus), S. Gimignano (Leben des h. Augustin), Florenz: Zug der h. drei Könige

in der Kapelle des Palastes Mediei-Riceardi (Fig. 128), welchen Gegenstand er später in gedrängter, viel übersichtlicher Anordnung im Campo santo zu Pisa wiederholte. Hier hat er im Laufe von 16 Jahren (seit 1469) sein Hauptwerk, 22 große Wandbilder aus dem alten Testamente, geschaffen. Mehrere darunter ergötzen durch die zahlreich angebrachten Porträtköpfe und die eingestreuten, dem unmittelbaren Volksleben entlehnten Züge. So giebt die Weinlese Noahs ein gutes Bild eines toskanischen Herbstes. Wie sich zu dem Turmbau zu Babel Neugierige drängen, Bauhandwerker sich fleißig regen, so mag es bei dem Bau der florentiner Domknppel

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Fig. 128. Aus dem Zug der h. drei Könige. Wandgemälde von Benozzo Gozzoli.

Florenz, Pal. Riccardi.

zugegangen sein. Die Vermählung Jakobs mit Rahel erinnert an eine lustige florentiner Hochzeit. Eine kräftige künstlerische Individualität spricht sich in seinen Arbeiten nicht aus. Er hat darum keine Schule gebildet. Aber er ist reich an anmutigen Einzelzügen, und mit seinen weiten Landschaftshintergründen und ihrer heiteren, leichten Architektur ist er nicht ohne Einfluß auf die Nachfolgenden geblieben.

Man darf indes nicht glauben, die - Natur wäre plötzlich mit der Schöpfung künstlerischer Talente karg geworden. Es warfen sich eben viele an sich tüchtige Meister mit so großem Eifer auf die Lösung von Einzelproblemen, daß darüber das Streben nach dem harmonischen und

zusammenfassenden Ausgleiche der verschiedeuen künstlerischen Aufgaben zurückgedrängt mürbe. Der vollendete Realismus der Darstellung, das nächste Ziel der italienischen Renaissancekunst, ließ sich nicht mit einemmale erreichen. Da suchten die einen durch schärfere • Nachahmung namentlich der Bronzeskulptur, durch das Studium der Antike, die anderen durch Erforschung der perspektivischen Gesetze in ihrem weitesten Umfange, durch Verbesserung der technischen Mittel, insbesondere der Bindemittel der Farben, dem Ziele näher zu kommen. Ehe sie den Gestalten die freiere individuelle Empfiudung einhauchten, sie tiefer beseelten intb als Schöpfungen ihrer Phautasie über die bloße Wirklichkeit erhoben, bemühten sie sich, die natürliche Gesetzmäßigkeit in ihnen zum Ausdruck zu bringen.

Hier liegt die Bedeutung des Pesellino (Francesco di Stefano 1422—1457), der beiden Brüder Pollajuolo, Antonio (1429—1498) und besonders Piero Pollajuolos (1443 bis vor 1498), in dessen Tafelbildern die reiche Ausbildung der landschaftlichen Hintergründe, die

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Fig. 129. Geburt der Venus. Von Botticelli. Florenz, Uffizien.

genaue anatomische Zeichnung der Gestalten auffällt, vor allen aber des Piero de' Franceschi (? 1423 — 1492), von dem weiter unten die Rede sein wird.

Erst im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts kommt wieder eine gewisse Beruhigung und Sättigung über die Geister. Man sucht aus den vorausgegangenen arbeitsvollen Bestrebungen behaglich die Früchte zu sammeln. Die florentiner Lokalschule erreicht eine neue Blüte.

Aus diesem Kreise ist zunächst Sandro Botticelli.(richtig Alessandro Filipepi, 1446 — 1510) zu erwähnen. Zuerst im Goldschmiedhandwerk unterwiesen, wurde er danach in der Schule Filippo Lippis ausgebildet. Die Gegenstände der Darstellung sind vielumfassend. Er holt sich aus einem homerischen Hymnus seine Inspiration der Geburt der Venus (Fig. 129), entlehnt einmal dem Lucian (Verleumdung des Apelles), ein andermal dem Boccaccio (Nastagios Vision) den Inhalt seiner Bilder, entwirft, in bewunderungswürdiger Weise sich in den Geist der Dichtung vertiefend, Zeichnungen zu Dante (86 Blätter im Berliner Kupferstichkabinette, andere Blätter in der Vaticana) und ergeht sich wohl auch noch in allegorischen und mythologischen

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Springer, Kunstgeschichte. III.

Schilderungen (Frühling, Geburt der Venus nach Polizians Giostra). Außer zahlreichen Tafelbildern malte er auch Fresken. Papst Sixtus IV. berief ihn (nach 1480) mit mehreren Genossen (Domenieo Ghirlandajo, Cosimo Rosselli, Signorclli, Perngino, Pinturiechio) nach Rom, um die von ihm erbaute Palastkapelle (Sixtinische Kapelle) mit Wandgemälden schmücken zu lassen. Die Thaten Mosis (Fig. 130) und Christi werden nach mittelalterlicher Sitte einander gegenüber gestellt. Die Häufung der Gruppen, die allzugroße Beweglichkeit der einzelnen Gestalten, die sich auch den häufig flatternden Gewändern mitteilt, die Vorliebe für das Schmnckreiche schwächt 4>eit Eindruck der Bilder Botticellis, zumal da sie oft mehrere Handlungen und Ereignisse nebeneinander, zum Schaden für die geschlossene Einheit der Komposition, schildern. Die innere Unruhe, die leichte Reizbarkeit seiner Phantasie macht ihn aber auch für neue Anregungen empfänglich. Botticelli gehört zu den ersten Malern, welche der antiken Architektur einen größeren Raum in ihren Bildern gönnen und, wie die Geburt der Venns zeigt, auch die antike

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Fig. 130. Moses und die Rolle Kvray. Wandgemälde von Botticelli. Rom, Sixtinische Kapelle.

Skulptur als Muster Denver teil. Die limimmentale Malerei, mit ihrer strengen Gesetzmäßigkeit und festen architektonischen Gliederung, legte dem Streben Botticellis, gerade die mächtigeren Seelenstimmungen ausznsprechen, tieferen Empfindungen nachzugehen, notwendigerweise enge Fesseln an. Freier konnte er sich in den Tafelbildern bewegen. In den Madonnendarstellungen schlägt er gern einen feierlichen Ton an, so in dem Rundbilde im Berliner Museum, in welchem rosenbekränzte und kerzentragende Engel die Hauptgruppe umgeben, und in dem anderen großen Rundbilde in den Uffizien, der Krönung Mariä (Fig. 131). Das Christkind hält in der einen Hand einen Granatapfel und fuhrt mit der anderen die Hand der Madonna, welche sich anschickt, in das ihr vorgehaltene Buch das Magnifikat (Anfangswort des Lobgesanges Mariä bei Lukas 1, 46) zu schreiben. Zwei Knaben, von einem dritten, größeren geleitet, halten das Tintenfaß und das Buch, während zwei Engel über dem Kopfe der Madonna die Krone emporheben. Die Anordnung weckt die Erinnerung an die alten Devotionsbilder; doch unterscheidet sich Botticellis Gemälde von jenen durch den lebendigeren Ausdruck, die selbständigen Formenreize. Die Naturwahrheit und Schönheit durchbricht siegreich den andächtigen Zug.

Botticelli; Filippino Lippi.

Einzelne Züge des Meisters vererben sich aus feinen Schüler Filippino Lippi (1458— 1 504), den Sohn des Fra Filippo Lippi. Die unruhige Komposition, die heftigen Bewegungen, die Vorliebe für antike Bauten als Hintergrund zeigen sich auch bei ihn: namentlich in seinen spätern Werken, so in den Fresken in S. Maria sopra Minerva in Rom, wo er den h. Thomas von Aquino verherrlicht (Fig. 132) und in den Wandgemälden Tn der Capella Strozzi in S. Maria Novella zu Florenz mit Szenen aus dem Leben der Apostel Johannes und Philippus. Filippinos Hauptrnhm knüpft sich an die Fresken in der Braueaeei-

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Fig. 131. Madonna mit Engeln. Bon Botticelli. Florenz.

kapelle, wo er etwa sechzig Jahre nach Masaceios Tode dessen Arbeit fortsetzte. Er vollendete die Zlusenveckung des Sohnes des Theophilus, welche Masaeeio nur zur Hälfte fertig gemalt hatte, unt> schilderte sodann selbständig den Besuch des Paulus int Kerker des Petrus, die Befreiung Petri, das Verhör der beiden Apostel vor den: Prokonsul und die Kreuzigung Petri (Fig. 133). In der Schilderung der Szene, ane Petrus durch einen Engel aus dem Kerker befreit wird, erscheint die Figur des schlafenden Soldaten besonders gelungen. In dem Prokonsul auf den: großen Wandbilde ist das Studium antiker Porträtköpfe ersichtlich; der gekreuzigte Petrus beweist die genaue Kenntnis der Natur und des Nackten. Als Komposition steht das Bild nicht hoch, ebenso fehlt die tiefere Charakteristik der handelnden Personen. Auch

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in Tafelbildern entfaltete Filippino Lippi eine große Fruchtbarkeit. Sein schönstes Werk ist eins seiner frühesten Bilder, die Vision des h. Bernhard in der Badia zu Florenz (Fig. 134). Dem Heiligen, welcher seine Homilien schreibt, erscheint in Begleitung von Engeln die Madonna.

Ng- ¹³²- 9tu§ bem Triumphe des h. Thomas von Aquino, Wandgemälde von Filippino Lippi. Rom, S. Maria sopra Minerva.

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Hinter beut h. Bernhard bemerkt man gefesselte Teufel und rechts im Hintergründe Mönche. Jrn Vordergründe rechts kniet der Besteller des Werkes: Francesco bei Pugliese. Die Landschaft ist phantastisch behandelt, der Gegensatz zwischen dem abgehärmten Heiligen und den anmutigen Engeln überaus wirksam.

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Fig. 133. Das Martyrium Petri. Ban Filippina Lippi. Florenz, Kapelle der Braneacei.

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Im Mittelpmrkte des florentiner Kunstkreises steht Domenieo Ghirlandajo (1449— 1494). Seine Klage, daß er nicht die Ringmauern van Florenz mit Historien bedecken könne, sein Ruhm als Schnellmaler bezeichnen ernt besten, daß er zu ruhiger Herrschaft über alle bis dahin erworbenen Miuiftmittel gelangt war. Kein stürmischer Neuerer, ohne Vorliebe für die eine oder andere Seite der Kunstwirkung, weiß er die Resultate der mannigfachen Bestrebungerl harmonisch zu vereinigen. Ihn unterstützt dabei die lebendige Empfindung für das Würdevolle uud Vornehme, für das Mächtige und Große iu den Formen menschlicher Erscheinung. Dome-

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Fig. 134. Vision des h. Bernhard. Von FiliPPino Lippi. Florenz, Badia.

nieo schuf auch zahlreiche Tafelbilder. Sie sind stumpf iu der Färbung, spiegeln aber sonst die gerühmten Eigenschaften des Künstlers trefflich wider, namentlich das Wohlabgewogene in der Komposition bei aller Freiheit der Bewegung innerhalb der größeren Gruppen. Von dennoch jetzt in Florenz — und nur in Florenz tritt die Wahrheit seiner Schilderung überzeugend -vor das Auge — bewahrten Gemälden verdienen die Anbetung der Hirten in der Akademie (1485) und die symmetrisch aufgebaute Anbetung der h. drei Könige in der Kirche degli Jnnoeenti (1488) besondere Beachtung (Fig. 135). Doch bleibt die Freskomalerei seine eigentliche Heimat. In der Kapelle der h. Fina in S. Gimignano malte er das Leben der Schutzheiligen, in der Sixtinischen Kapelle die Berufung der Apostel Petrus und Andreas, in der

x omenico Ghirlandajo.

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Kapelle Sassetti in S. Trinita zu Florenz sechs Szenen aus dein Leben des h. Franziskns. So abgeschlossen auch schon durch wiederholte Darstellung der Gegenstand war, so wußte Ghirlandajo ihm doch neue Reize abzugewinnen. Wie oft ist die Bestattung eines Heiligen seit Giotto gemalt worden! Ghirlandajo wich in seinem Begräbnis des h. Franziskus in den

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Fig. 135. Anbetung der h. drei Könige. Bon Tom. Ghirlandajo. Florenz, Spedale degli Jnnocenti.

Grundlagen der Komposition nicht von der Ueberlieferung ab, steigerte aber durch den schönen -architektonischen Hintergrund, die Mannigfaltigkeit der Charaktere, die Lebendigkeit des Ausdruckes namhaft die Wirkung des Bildes. Sein Hauptwerk ftnb unstreitig die Fresken im Chore der Kirche S. Maria Novella, wo er an drei Wänden, in je vier Reihen, das Leben Mariä

und des Täufers erzählte. Sein hochentwickelter Raumsinn lehrte ihn, die Komposition architektonisch zu gliedern, sein Schönheitsgefühl bewahrte ihn vor den Klippen eines harten

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Realismus. Es geht bei der Heinrsuchung (Fig. 136) oder bei der Geburt Mariä ganz natürlich zu, es fehlt nicht au Porträtköpfen; jede einzelne Gestalt aber ragt durch Statt-lichkeit und markige Schönheit hervor; über dem Ganzen schwebt ein Hauch gediegen vor-

Andrea Verrocchio.

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nehmen Wesens, das uns den Eindruck macht, als bewegten wir uns in der Gesellschaft auserlesener Menschen.

So fruchtbar Domenico Ghirlandajo erscheint, so feiten sind die unzweifelhaften Proben malerischer Thätigkeit, die sich von dem (schor: oben S. 86 erwähnten) berühmten Bildhauer Andrea Verrocchio (1435—1488) erhalten haben. Dennoch darf er nicht in der Ge-

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Fig. 137. Taufe Christi. Von Verrocchio. Florenz, Akademie.

schichte der Malerei übergangen werden. Daß aus seiner Schule so hervorragende Meister wie Lorenzo di Credi, Perugino, Leonardo da Virrci hervorgingen, beweist seine ausgezeichnete Lehrbegabung. Der Umstand, daß Verrocchios Handzeichnungen jenen Lionärdos oft ganz nahe kommen, gestattet noch einen wichtigeren Schluß. Verrocchio hat bereits das Schönheitsideal angeregt, welches sodann in Lionärdos Werken zur Vollendung gelangt. Das einzige äußerlich beglaubigte Tafelbild Verrocchios: die Taufe Christi (Fig. 137) hat außerdem ein besonderes Interesse dadurch, daß der Kopf des vorderen, zu Christus aufblickenden Engels und wahrschein-

Springer, Kunstgeschichte. III.

lich auch der Engel selbst von Lionardo gemalt wurde. Doch kann man nicht annehmen, daß 'sich Verrocchios Thätigkeit als Maler auf dieses einzige, übrigens unvollendete Werk beschränkt hätte. Ihm oder seiner Werkstätte werden aus stilkritischen Gründen noch eine größere Zahl von Tafelbildern — Fresken hat Verrocchio nie gemalt — zugeschrieben, welche bisher unter anderen Namen ginget!. Dieses gilt von dem Bilde des Tobias mit beu drei Engeln in der florentiner Akademie (Fig. 138) und dem kleineren Tobiasbilde in der Londoner Nationalgalerie, sowie von mehreren (früher Pesello oder Pollajuolo getauften) Madonnendarstellungen, welche die Madonna bald stehend und das Christkind vor sich haltend, bald sitzend

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Fig. 138. Tobias vom Engel geleitet. Von Verrocchio (?). Florenz, Akademie.

und das Christkind umfassend schildern. Die Berlvandtschaft mit den Reliesdarstellungen, der Zusammenhang mit echten Handzeichnungetr des Meisters, einzelne Merkmale, welche bei allen Schülern wiederkehren (Kopsputz, Haltung des kleinetr Fingers u. s. w.) lassen über den genleiti-samen Ursprirng dieser untereinander verwandten Bilder kaum einen Zlveisel aufkommen. Soweit bleibt aber doch die alte Ansicht im Rechte, daß die produktive Thätigkeit Verrocchios von seiner offenbar ganz ausgezeichneten Lehrkraft überragt wird, und daß vor allem sein Einfluß auf zahlreiche Künstler ihm die große historische Bedeutung sichert.

Unter seinen Schülern stand ihm am nächsten Lorenzo di Credi (1459—1537), nur als Tafelmaler thätig und um die Ausbildung der Oelmalerei in Lokalkreisen verdient. Seine Bilder, mit größter Gewissenhaftigkeit und fast peinlicher Reinlichkeit ausgeführt, atmen zugleich

Berroechio. Lorenzo bi Credi.

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eine milde Empfindung und gewinnen durch die treffliche Färbung. Ein lieblicher, fast schwermütig angehauchter Zug spricht aus seiner Anbetung des Christkindes in der Akademie zu Florenz (Fig. 139). Dasselbe Motiv, nur in einfacheren Formen, kehrt bei Lorenzo di Credi häufig wieder, so daß die Bilder mit der Madonna, welche knieend das vor ihr liegende Christkind verehrt, für den Künstler geradezu typisch geworden sind. Doch dankt er das Motiv, wie

Fig. 139. Anbetung des Christkindes. Bon Lorenzo bt Credi. Florenz, Akademie.

gewiß noch manche andere Komposition, seinem Lehrer, welcher es wieder der Relieskunst (Robbia?) abgelauscht hat. Steht Lorenzo di Credi in vielen seiner Gemälde noch auf dem Boden der Frührenaissanee, so nähert er sich doch in einzelnen Werken schon dem jüngeren Geschlechte, wie z. B. in dem kleinen Bilde der Verkündigung in den Uffizien. Er sieht von allem Detailreichtum ab, läßt alles Beiwerk beiseite und sucht die Handlung ideal zu fassen.

Sme scharf ausgeprägte, geschlossene Natur offenbart sich in Lorenzos Bildern nicht, ebensowenig wie in jenen des Piero di Lorenzo (1462 — 1521), der nach seinem Lehrer, dem

gig. 140. Sie- Königin Von Saba vor dem Kreuzesholz knieend. Wandgemälde von Piero de' Franeeschi. Arezzo, S. Franeeseo.

in Florenz und Rom (Sixtina) thätigen, an sich unbedeutenden Cosimo Rosselli (1439 — 1507), den Namen Piero di Cosimo führte. Als einen wunderlichen Heiligen hat ihn Vasari beschrieben.

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Bon seinen seltsamen Einfällen, seiner phantastischen Natur legen auch die Tierfiguren auf seinen Bildern ein klares Zeugnis ab. Das größte Interesse erregen seine mythologischen Schilderungen,

Piero bi Cosinw. Truhenmalerei.

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wie solche nach einer seit dem Anfange des Jahrhunderts aufgekommenen Sitte mit Vorliebe als Schmuck der Prunktruhen und Prachtbetten verwendet und seit Dello, welcher zuerst solche Truhenbilder geschaffen haben soll, von vielen Malern eifrig gepflegt wurden. Die Volksphantasie war bereits von antiken Mythen stark erfüllt, ehe noch die tiefere Kenntnis der antiken Kunst die richtigen Ausdrucksmittel für dieses Darstellungsgebiet bereitgestellt hatte, und half sich nun, ähnlich wie es später im Norden geschah, dadurch, daß sie die antiken Sagen in ein novellistisches Kleid hüllte und auf diese Art der Gegenwart nahe rückte.

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F'ig. 141. Sixtus IV. empfängt den Gelehrten Platina. Wandgemälde von Melozzo da Forli. Rom, Vatikan.

Die mittelitalienischen Lokalschulen verlieren gegen das Ende des 15. Jahrhunderts den fest und scharf abgegrenzten Charakter, öffnen sich gegen die Nachbarschulen und tauschen ihre Eigentümlichkeiten und Vorzüge gegenseitig aus. Diese Ausgleichung geht wesentlich auf Wanderkünstler zurück, welche, in kleinerer: Orten heimisch, sich von den Mittelpunkten der Kunstübung angezogen fühlten oder ohne festen Aufenthalt ihre Lehren und ihr Beispiel nach verschiedenen Städten verpflanzten. So sandte z. B. die an Toskana grenzende umbrische Landschaft einzelne junge Künstler nach Florenz, welche hier die rechten Wege und großen Ziele der Kunst kennen

lernten und den Mut und die Kraft gewannen, m beut mächtiger: Hauptstrome zu schwimmen. Da sie keine einflußreiche Lokaltradition leitete, so warfen sie sich mit wahrem Ungestüm gerade auf die neuen Aufgabe::, welchen die florentiner Malerei aufgestellt hatte, ur:d wurden Hauptvertreter des technischer: Fortschrittes. In Florenz hemmte die Fülle heimischer Kräfte öfters ihre Wirksamkeit; dagegen öffnete sich ihnen ein weiter Schar:platz in der: Provinzialstädten und an den kleinerer: Höfen. Sie brachten in die Künstlerkreise bis nach Oberitalien Leben und Bewegung. Der hervorragendste dieser Wanderkünstler ist Piero be' Franceschi, aus Borgo S. Sepolcro (f. oben S. 113), vielleicht der gelehrteste unter der: Malern des 15. Jahrhunderts. Er hatte die anatomischen lvie in noch höherem Maße die perspektivischen Gesetze theoretisch ergründet und verwertete diese Kenntnis energisch ir: seinen Werker:. Auch

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Fig. 142. Engel, von Melozzo da Forli. Rom, St. Peter.

der eigentlichen Farbentechnik wandte er seine Aufmerksamkeit zu ur:d war bemüht, ir: die Geheirn-nisse der neu ai:fgekommenen Technik der Oelmalerei einzudringen. In junger: Jahrei: lebte er ir: Florenz, wo er sich dem Dornenieo Veneziano angeschlossen hatte, später arbeitete er ir: seiner Vaterstadt, in Rimini, Urbino ur:d Arezzo. In Arezzo (S. Francesco) schuf er sein umfangreichstes Werk, eine Reihe vor: Wandbildern, ir: denen er die Legende vom h. Kreuze erzählt, von der Bestattung Adams, welchem eir: Samenkorn des Kreuz-baumes unter die Zunge gelegt wird, bis zu der: Schlachten gegen Maxentius und Chosroes. Alle Einzelschilderungen der Legende, wie die Königin von Saba in einem Brückenbalken vor dem Palaste Salon:os der: Stamm des Kreuzbaumes erkennt und ihr: knieend verehrt (Fig. 140), wie dem Kaiser Konstantin nächtlicher Weile ein Engel erscheint, eir: Engel die Kaiserin Helena zur Auffindung des Kreuzes auffordert, irrtümlich als Verkündigung gedeutet, wie das wahre Kreuz gefur:der: und auf seine Wunderkraft geprüft wird u. s. tu., Werder: mit großer perspektivischer Kunst, in wirksamer Färbung, wiedergegeben. Die Unmittelbarkeit der Empfindung und des Ausdruckes mußte freilich gegen die berechnete Richtigkeit, die plastische Schärfe zurücktreten.

Ob Melozzo da Forti (1438—1494) zu Piero be' Franceschi ir: einem unmittelbaren Schulverhältnisse stand, wissen wir nicht; jedenfalls kannte er dessen Werke und fühlte sich ihm wahlverwandt. Seine Grabschrist nennt ihr: »gelehrt ir: der Perspektive«. Muster richtiger Perspektive, Meisterstücke kühner Verkürzung treten uns ir: der That ir: seinen Werken entgegen. Melozzo überragt aber sein Vorbild dr:rch den mächtigeren Schwung der Phantasie, die vornehmere Erscheinung und tiefere Beseelung der einzelner: Gestalten. In Forli, Urbino, Loreto (Capella del Tesoro) und Rom entfaltete er eine reiche Thätigkeit. Rom, wo er unter dem Pontifikate Sixtus IV. eine hervorragende Stellung einnahm, besitzt noch jetzt seine Haupt-tverke, außer dem (jetzt auf Leinewand übertragenen) Fresko, welches den Ausbau der vatikanischer: Bibliothek verherrlicht (Fig. 141), die leider zerstreuten Reste des Himmelfahrtbildes, welches ehemals die Wölbung der Tribuna ir: SS. Apostoli schmückte. Dort wird eigentlich nur ein

Wanderkünstler. Piero ber Franeeschi; Melozzo da Forli.

127

zeremonieller Vorgang dargestellt. Der Papst Sixtus IV. nimmt in Gegenwart bmt Kardinälen und Hofleuten die Huldigung des knieenden Bibliothekars Platina entgegen. Die scharfe Charakteristik der einzelnen Persönlichkeiten verleiht aber den: Bilde ein reiches inneres Leben. In den Resten der Himmelfahrt Christi aus der A p o st e l k i r ch e (der fegnenbe Christus von

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Fig. 143. Untere Gruppe (links) aus dem Sturz des Antichrists. Von Signorelli.

Orvieto, Capella nuova.im Dom.

einzelnen Gestalten offenbaren.

Jetzt erst reifen die Früchte der mannigfachen technischen Bemühungen und theoretischen Studien. Sie dienten dazu, dem Künstler die volle Herrschaft über die äußere Welt zu sichern. Nachdem er diese gewonnen, genügt ihm die bloße Lebendigkeit im!) Naturwahrheit nicht. Er

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Fig- 144. Strafe der Verdammten. Von Signorelli. Orvieto, Capella nuova im Dom.

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erhebt sich über die unmittelbare Umgebung, benutzt aber jene Sicherheit, um nun auch den tieferen, inneren Gebilden seiner Phantasie die Wahrheit und äußere Glaubwürdigkeit zu verleihen. Das Reich des Idealismus ersteht wieder, nicht mehr der alte, vor der lebendigen Schilderung zurückweichende Idealismus, sondern ein neuer, welcher im eifrigen Naturstudium sich eine feste Grundlage erobert hat, in seiner Art auch vollkommene Wahrheit besitzt. Nichts ist so lehrreich,

Vervollkommnung der Kunstmittel. — Idealismus unb Allegorie.

129

wie die Vergleichung gleichnamiger Schilderungen aus den zwei Zeitaltern, bevor die äußere Erscheiuungswelt von beit Künstlern scharf beobachtet wurde, und nachdem die Künstler reiche Erfahrungen über alle äußeren Lebensformen gesammelt hatten. Die Darstellung der sieben freien Künste beschäftigte schon die Künstler des 14. Jahrhunderts. Auch Melozzo hat für den

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Fig- liö. Untere Gruppe (rechtch aus dem Sturz des Antichrists. Von Signvrelii.

Orvieto, Capella nuova im Dom.

Herzog von llrbino allegorische Bilder der Art (Nationalgalerie in London, Berliner Museum) geschaffen. Wie ganz anders lebensvoll, dabei würdig und feierlich hat er sie erfaßt, luie viel feiner die Frau Musika charakterisiert, sie von der Muse der Rhetorik und Dialektik unterschieden! Nur die Freude an prunkvoller Ausstattting der Szenen und die

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Springer, Kunstgeschichte. III.

porträtmäßigen Züge erinnern an den Weg, welchen der Künstler genommen hat; sonst streifen seine Schöpfungen schon nahe an die Weise des 16. Jahrhunderts. Insofern muß man Melozzo als einen Mann des Ueberganges begrüßen.

Doch nicht ihn allein. Auch Berrocchio und der aus Eortona stammende Lu ca Signor elli (1441?—1523), welcher als Jüngling in Arezzo in der Umgebung Pieros de' Franceschi verweilte, haben Anspruch auf diese Bezeichnung. Such war kein großer Farbenkünstler , aber was Verständnis des Nackten, Kühnheit der Zeichnung und Großartigkeit der Auffassung betrifft, ein würdiger Vorgänger Michelangelos, wenn bei ihm auch der Kultus des Nackten andere Quellen hall Diese Eigenschaften prägen sich in seinen Tafelbildern ebenso deutlich aus, wie in seinen Wandgemälden, und kommen zur Geltung, gleichviel ob er antike Mythen schildert oder christliche Heilige verherrlicht. Pan unter den Hirten, welche ihn durch Flötenspiel ergötzen (Berliner Museum), zwar hart in der Färbung, zeigt Signorellis

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Fig. 146. Handzeichnung von Jaeopo Bellini. Paris, Louvre.

volle Meisterschaft in der Modellierung nackter Körper; die Madonna mit den zwei Erzengeln und Kirchenvätern in der florentiner Akade m i e fesselt das Auge durch die feierlich gemessene Anordnung, den breiten Wnrf der Gewänder, die mächtigen Formen der männlichen Gestalten. Auch Such führte ein unruhiges Wanderleben und hinterließ in verschiedenen Städten Mittelitaliens reiche Spuren seines von einer Lokaltradition schon völlig unabhängigen Wirkens. In Loreto stellte er    in den Fresken der    Casa Santa Apostel,    Evangelisten und

Kirchenväter dar, in Rom malte    er in der Sixtina    die letzen Thaten    und    den Tod Mosis;

in Monte Oliveto (bei Siena) schilderte er in acht Wandbildern das Leben des h. Benedikt, im Dom zu Orvieto endlich schuf er (1499) sein hervorragendstes Werk: die letzten Dinge. Die Predigt und der Sturz des Antichrist (Fig. 143),    die Auferstehung    der    Toten, die Strafe

der Verdammten (Fig. 144) und    der Einzug in das    Paradies werden    uns zum Teile nach

legendarischen Quellen, aber in durchaus selbständiger Auffassung vorgeführt. Wieder find es die fast übermächtigen Gestalten der Propheten (Fig. 145) und die von kräftigem inneren Leben durchströmten nackten Figuren, worin sich vornehmlich seine Kunst darthut. Erst die

Luca Signorelli. Die Paduaner Schule.

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weiteren Aufgaben, die mehr dramatische Zuspitzung der Handlung und tiefere Beseelung der Köpfe, stießen auf die Schranken seiner Natur. Ihre vollkommene Lösung blieb dem jüngeren Geschlechte Vorbehalten.

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Fig. 147. Handzeichnung von Jacopo Bellini. Paris, Louvre.

Wie ht der Skulptur, so tritt auch in der Malerei Oberitalien der florentiner Schule selbständig, vielfach sogar ebenbürtig gegenüber. Den wichtigsten Schauplatz der Kunstpflege bildet hier Padua. Der Sammeleifer des Kunststickers Francesco Squarcione (1394—1474), der eine Reihe von Vorlagen, Zeichnungen (auch Gipsabgüsse?) auf Reisen erworben hatte und danach junge Leute arbeiten ließ, gab den äußeren Anlaß, daß sich ht Padua eine Richtung entwickelte, welche vom Stndium der Antike, besonders auch in dekorativer Richtung, ausging. Der doktrinäre Geist der Paduaner Universität förderte sowohl die Vorliebe für Allegorien, als auch die Neigung zur Lösung mathematisch-perspektivischer Ausgaben. Der Einfluß Donatellos empfahl die schärfere Beobachtung plastischer Formen und ihre Nachahmung. Alle Eigentümlich-keiten der Paduaner Schtrle erblicken wir verschmolzen und überdies durch eine kräftige Persönlichkeit wirksam gehoben in den Werken des Hauptmeisters: Andrea Mantegna (1431—1506). Die Beziehungen zu seinem Schwiegervater, Jacopo Bellini, her längere

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Zeit in Florenz gelebt und hier sich dem milden, farbenreichen Gentile da Fabrianv (s. weiter unten S. 145) angeschlossen hatte, fügten noch ein neues Element zu Andreas künstlerischem Charakter. Wir müssen sogar auf Grund der uns (Paris, London) erhaltenen Zeichnungen Jacopos annehmen, das dessen Einfluß der nachhaltigste und wichtigste war. Schon bei Jaeopo Bellini stoßen wir auf das eifrige Studium der Antike (Fig. 146) und der Perspektive (Fig. 147) und erblicken Mantegnas künstlerische Eigenschaften gleichsam vorgebildet. Mantegnas früheste

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Fig. 148. Der heil. Jakobus tauft einen Heiden. Von Mantegna. Padua, Eremitani.

Thätigkeit gehörte Padua an, wo er neben anderen Meistern aus km Kreise Squarciones eine Kapelle der Eremitenkirche mit Fresken aus den: Leben der Heiligen Jakobus und Christophorus schmückte (mit 1448 begonnen). Reiche Architekturen füllen den Hintergrund, die Gestalten sind trefflich in den Raunt komponiert, die Verkürzungen mit Sicherheit gezeichnet, auf die prägnante Wahrheit, „die scharfe, sichere Gegenwart" der Darstellung, ist überall Bedacht genommen (Fig. 148). Im Jahre 1459 empfing Mantegna einen Ruf des Marchese Lodovico Gonzaga und siedelte nach längeren Verhandlungen im Anfange der sechziger Jahre nach Mantua über. Die

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Fig. 149. Markgraf Ludovico III. mit seiner Familie. Von Mantegna. Mantua, Castello di Corte.

Fresken im Castello di Corte, ein Bild des Markgrafen Lodovico III. im Kreise seiner Familie, sowie ein anderes, welches ihn mit seinen beiden geistlichen Söhnen nebst Enkeln und

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Flg- 150. Aus dem „Triumphzug des Caesar", von Mantegna. Schloß Hamptoncourt.

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Herren des Hofes vorführt (Fig. 149), vor allem aber der zwei Jahrzehnte später geschaffene Triumphzug Cäsars: neun Bilder auf Papier mit Leimfarben gemalt und dann auf Leinwand gezogen, zur Dekoration eines Saales bestimmt (gegenwärtig in Hamptoncourt bei London),

sind die hervorragendsten Denkmäler seiner Mantuaner Thätigkeit. Tubabläser, Krieger, welche cmf Tafeln die Abbildungen der Siegesthaten tragen oder Trophäen emporhalten, Opfertiere, Elefanten mit Beute beladen (Fig. 150), Gefangene, Sänger und Tänzer, endlich auf einem zweispännigen Wagen der Triumphator selbst, ziehen in langem Zuge an uns vorüber. Ein befreundeter Paduaner Gelehrter hat offenbar dem Künstler aus alten Schriftstellern das Programm zusammengestellt, dieser selbst antike Kunstwerke auf viele Einzelheiten hin genau angesehen. Dennoch trägt das Werk keineswegs einen antiquarischen Charakter. Im Gegenteil lauscht Mantegna die Mehrzahl der Gestalten unmittelbar der Natur ab und verleiht besonders einzelnen Jünglingsköpfen eine anmutige Frische, wie sie im 15. Jahrhundert kaum ihresgleichen findet. Auch jene Fresken im Castello di Corte bekunden in den Porträsiguren des Marchese und seiner Familie eine scharfe Naturbeobachtung, welche sich in den Deckenbildern (Fig. 151) bis zum Streben nach Sinnestäuschung steigert. Er zeichnet, ähnlich wie Melozzo, die Gestalten

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Fig. 151. Bon bett Deckenfresken Mantegnas int Castello bi Corte zu Mantua.

an der Decke so, wie sie im wirklichen Luftraume, von unten gesehen, dem Auge sich darbieten würden. Schon an den Freskobildern Mantegnas bemerkt man die Vorliebe für eine reiche Ausstattung des Hintergrundes. Hier konnte er seine antiken Anschauungen und perspektivischen Studien unbehindert geltend machen. Die gleiche Neigung zeigt er auch in den Tafelbildern, namentlich in der früheren Zeit. Ueppige Fruchtkränze, reiche Pilaster schmücken das Altar-gemälde in S. Zeno (Verona), welches die thronende Madonna, umgeben von musizierenden Knaben, darstellt (um 1460); von einer antiken Säule hebt sich die von tiefem Schmerz gepackte Gestalt des h. Sebastian in der Wiener Galerie ab; auch die Madonna della Vittoria im Louvre (1496) sitzt inmitten einer Blumenlaube. Daß es aber bei ihm eines solchen Prunkes nicht bedarf, mit die volle künstlerische Wirkung zu erzielen, beweisen die Madonna mit dem h. Johannes ititb der h. Magdalena in der Nationalgalerre in London (gig. 152) und die von einem jubelnden Engelchore eingeschlossene Madonna in der Brera zu Mailand. Die Fülle der Anmut, die Weichheit der Formen, welche Eigenschaften nach gangbarer Meinung nur von der Venezianer Schule gerühmt werden, kommen hier bereits zur Geltung. Mantegna zog auch mythologisch-allegorische Gedanken in den Kreis seiner Schilderungen. Sie waren in

der höfischen Welt, welche jetzt die Kunstpflege vielfach übernahm imb in Kabinetten oder Studios zur Unterhaltung Bilder sammelte, wie es z. B. Jsabella Gonzaga in Mantua that,

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Fig. 152. Madonna mit Johannes und Magdalena. Von Mantegna. London, Nationalgalerie.

beliebt und durch die Anklänge an die gelehrte Poesie des Zeitalters imb durch die Zierlichkeit der Malerei doppelt fesselnd.

Mit der Schilderung der Malerthätigkeit Mantegnas ist seine Bedeutung noch keineswegs erschöpft. Unter den älteren italienischen Kupferstechern nimmt er unbedingt den ersten Platz in Anspruch. Mannigfaches Dunkel schwebt noch über der frühesten Geschichte des

Kupferstiches in Italien. Läßt man, wie sich gebührt, Vasaris Erzählung von der Erfindung des Kupferstiches durch Maso Finiguerra beiseite und hält nur an der Thatsache fest, daß die Goldschmiede, ehe sie die Niellomasfe in die eingegrabenen Vertiefungen der Silberplatten einschmolzeu, von der Gravierung Abdrücke auf Papier zu nehmen pflegten, so kennt man vielleicht die Vorgeschichte des Kupferstiches. Doch mag erwähnt werden, daß die erhaltenen Niellodrucke jünger sind als die ältesten Kupferstiche, die um die Mitte oder kurz vor der Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden sein mögen. Gerade die ältesten Beispiele, wie das weibliche Bildnis int Berliner Kupferstichkabinet (Fig. 153), weisen auf Florenz als Entstehungsort hin. Immerhin wird nach unserem gegenwärtigen Wissen auf die Frage:

Wer hat in Italien zuerst Kupferplatten mit der Absicht graviert, die Zeichnung durch den Druck zu vervielfältigen, und wann geschah es? eine sichere Antwort noch nicht zu geben sein. Gewöhnlich wird der sonst unbekannte Baccio Baldini (geb.

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1435) als der erste italienische Kupferstecher genannt, mit ihm Sandro Botticelli in unmittelbare Verbindung gebracht. Die ihm zugeschriebenen Blätter (zusammenhängende Folgen der Propheten, Sibyllen, Planeten, das sog. Kartenspiel, eigentlich ein lehrhaftes, die menschlichen Stände, Musen, freien Künste, Tugenden, Planeten darstellendes Bilderbuch u. a.) verteilen sich aber auf mehrere, nicht einmal immer florentiner Hände und umfassen einen ziemlich weiten Zeitraum. Die allein genau datierbaren . Stiche, Illustrationen zu einem Erbauungsbuche: »monte sancto di Diq«, und zu Dante, fallen in die Jahre 1472 und 1481 und zeigen noch eine sehr unbeholfene Technik.

Fig. 153. Italienischer Kupferstich (um 1450). Berlin, k. Kupferstichkabinet. (Verkleinert.)

Diese Umstände mindern die Ansprüche der florentiner Stecher auf eine führende Stellung und machen es nicht wahrscheinlich, daß die Kunst des Kupferstiches erst von Florenz nach Oberitalien verpflanzt wurde, oder daß Mantegna von florentiner Stechern gelernt hat. Die Unwahrscheinlichkeit würde sich noch steigern, wenn bewiesen werden könnte, daß Mantegnas Anfänge als Kupferstecher schon hi die Paduaner Zeit, also vor 1460, fallen. Jedenfalls gewann der Kupferstich in Obertalien eine kräftige Entwickelung und trieb reiche Blüten, während er in Florenz rasch verkümmerte. Das größte Verdienst daran gebührt Mantegna. Der herbe Zug in seiner Phantasie und ebenso seine Freude an feinster Zuspitzung des Ausdruckes erhielten im Kupferstiche einen weiten Spielraum. Was in einzelnen Gemälden, wie z. B. in dem toten Christus (Brera), als Herzenshärte erscheint, die selbst vor dem Häßlichen nicht zurückschreckende Wahrheit der Schilderung empfängt hier eine leise phantastische Färbung. So wirken die Geißelung, die Grablegung, Christus in der Vorhölle, die kauernde Madonna mit dem

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Springer, Kunstgeschichte. Ils.

Kinde am Busen, ergreifend. Sie haben auch bei den Zeitgenossen Beifall unb Nachahmung gefunden. Ueberhaupt strömt tioit Mantegna und von der Paduaner Schule ein reiches Leben aus. Wenige der oberitalienischen Schulen konnten sich ihrem Einflüsse entziehen, nicht einmal die selbständigste von allen, die Malerschule von Venedig.

Venedig scheint in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts vielfach von der benachbarten Insel Murano seinen Bilderbedarf bezogen zu haben. Hervorgehoben werden insbesondere zwei Maler: Johannes (Alemannus) und Antonio da Murano, welche gemeinsam eine Reihe von größeren Altarwerken schufen. Nicht nur die beliebte gotische Einrahmung, sondern auch der streng andächtige Zug, die feierliche Haltung der Figuren weisen auf die noch

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Fig. 154. Madonna mit Heiligen. Von Luigi Vivarini. Venedig, Akademie.

ungebrochene Herrschaft älterer Traditionen hin. Die Gestalten ordnen sich nicht zu einer einheitlichen Gruppe, sondern bleiben für sich, wie die holzgeschnitzten Heiligen auf mittelalterlichen Flügelaltären, und beziehen sich auch innerlich nicht aufeinander. Nur die helle, fröhliche Färbung, die Vorliebe für glänzenden Goldzierat deuten die Lebensfreude an, welche sich später als das Erbeigentum der venezianischen Malerei herausstellt. Zunächst bedurfte sie, um sich ihrem Ziele zu nähern, um die Schilderungen auf der Grundlage der Naturwahrheit aufzubauen, noch fremder Hilfen. Unter den äußeren Einflüssen steht jene der Paduaner Schule in erster Linie. Wir bemerken sie in den Altarbildern des Luigi Vivarini und des Carlo Crivelli. Beide Maler waren in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts thätig. Der erstere hängt mit den Malern von Murano zusammen, der andere, wanderlustig und mannigfachen

Anregungen leicht zugänglich, bewahrt gleichfalls, wie das üppig aufgeputze Beiwerk in seinen Bildern, die Beschränkung auf Andachtsbilder zeigt, treue Anhänglichkeit an die ältere Richtung. Daneben tauchen auch zahlreiche Anklänge an die Paduaner Schule auf. Sowohl Singt Vivarini (Fig. 154) wie Carlo Crivelli (Fig. 155), von welchem die Breragalerie die besten Gemälde besitzt, gehen in den Köpfen der Heiligen von einem eingehenden Naturstudium aus, steigern die Lebendigkeit bisweilen bis zur peinlichen Schärfe. Crivelli entlehnt die Fruchtkränze, die Dekoration der Hintergründe offenbar Mantegna, welcher auch das Vorbild für den Aufbau der Komposition wurde. Aber noch fehlte das wichtigste, bei der Richtung der. Schule unentbehrliche Ausdrucksmittel, die tiefere Belebung der Gestalten durch die Farbe. Da fügte es ein glücklicher Zufall, wenn es nicht mehr als Zufall war, daß sich etwa 1474 in Venedig

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Fig. 155. Anbetung der Hirten. Von Carlo Crivelli. Straßburg, Museum.

ein Maler niederließ, welcher die Künstler mit der Oelmalerei vertraut machte und die Porträtdarstellung zu ungeahnter Höhe brachte. Die Legende macht Antonello da Messina zu einem Schüler des Jan van Eyck. Die Technik der Oelmalerei hat er allerdings einem flandrischen Meister abgelernt, sonst aber in der Zeichnung, in der Wahl der Formen seine italienische Herkunft nicht verleugnet. In der Madonna mit dem h. Gregor und Benedikt (Pinakothek in Messina), jetzt mit dem Flügelbilde der Verkündigung zu einer großen Tafel vereinigt, mischen sich sogar altvenezianische mit umbrischen (Gentile?) Elementen. Größeren künstlerischen Wert haben allein seine Porträte, von welchen der Louvre und das Berliner Museum die besten Proben besitzen. Die gute Verschmelzung der Farben und die feinere Vermittelung derselben durch Halbtöne verlieheri ihnen eine Rundung und Lebendigkeit, welche

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die Zeitgenossen wohl überraschen und zur Nachahmung anspornen mußte. Auf diese Weise wurde das Rüstzeug der venezianischen Malerschule vollendet. Die Söhne des alten Jacopo Bellini, Gentile und Giovanni, erwarben es und betraten, mit ihm angethan, zuerst den Weg, welcher die venezianische Kunst nachmals zu so großartigen: Triumphe führte.

Gar groß ist die Zahl der Nebenschulen, welche sich im Laufe des 15. Jahrhunderts teils auf den alten Kunststätten, wie Siena, teils in den aufblühenden Residenzen neuer Dynastien erhoben. In jeder einzelnen lassen sich mehr oder weniger tüchtige Meister nachweisen, alle haben zu der umfassenden Blüte der italienischen Kunst beigetragen, wenn sie auch keine hervorragenden Mitglieder in der Entwickelungsgeschichte der Kunst bilden. Namentlich in Oberitalien giebt es kaum eine größere Stadt, welche sich nicht von der Mitte des 15. Jahrhunderts an einer stattlichen Künstlerschar erfreute. An der Spitze der Veroneser Schule, welche schon in ben früheren Jahrhunderten Blüten getrieben hatte, steht kein geringerer, als der berühmte Medailleur Vittore Pisano oder Pisanello (1380? — 1451). Seine umfangreichen Wandgemälde im Dogenpalaste, wie im Lateran sind zwar verloren gegangen, aber außer den Resten von Fresken in Verona und Mailand und einem Zeichenbuche (Codex Vallardi im Louvre) haben sich mehrere Tafelbilder in der Londoner Nationalgalerie (Fig. 156) und anderwärts erhalten, welche uns über die künstlerischen Eigenschaften Vittores: die genauen Tierstudien, die Freude an reichen landschaftlichen Hintergründen und bunten Trachten, aber auch ein gewisses Schwanken zwischen alter (typischer) und neuer (realistischer) Auffassung Kunde geben. Von einer Schule des Meisters wissen wir nichts; dagegen lassen die Werke späterer Veroneser Maler, wie des als Miniaturmaler bekannteren Liberale da Verona (14 51 bis 1536?) in der Behandlung des architektonischen Hintergrundes, und insbesondere jene des Francesco Buonsignori (1455—1519) den Einfluß Paduas nicht verkennen. Ebenso weist in den zahlreichen Madonnenbildern des Hauptmalers von Vicenza, des Bartolommeo Mon-tagna (1450? — 1523), die allgemeine Anordnung auf einen Zusammenhang mit der padua-nisch-venezianischen Kunst hin.

Die ältere Mailänder Schule ist durch die epochemachende Wirksamkeit Leonardos da Vinci in den Hintergrund gedrängt worden. Seine blendende Erscheinung verdunkelt die ganze Umgebung. Doch fehlte es der Lombardei auch vor seiner Zeit nicht an tüchtigen Malern, welche wie der aus Foppa bei Pavia stammende und zuerst in Brescia ansässige Vincenzo Foppa (seit der Mitte des Jahrhunderts in Mailand thätig, f in Brescia 1492) auch in der Freskomalerei (Kapelle S. Pietro Martire in S. Enstorgio) den Wettstreit mit den Kunstgenossen in anderen Städten wohl bestehen konnten, in den Tafelbildern, besonders Madvnnen-darstellungen eine große Lieblichkeit und vornehme Ruhe ausdrücken. Neben Foppa ernteten die jüngeren Künstler Ambrogio da Fossano oder Borgognone (f 1523) und der sogenannte Bramantino, mit dem Familiennamen Bartolommeo Suardi, welchen Bramante mit Anfange des 16. Jahrhunderts nach Rom führte, den größten Ruhm.

Die kleineren Städte in Oberitalien hatten keine feste Lokaltradition, welche auf die Künstler hätte bestimmend wirken, sie dauernd in einer Richtung festhalten können. Wanderkünstler gewinnen daher leicht größeren Einfluß, die heimischen Meister holen sich gern aus der Fremde Muster und Vorbild. Für die Erkenntnis der Verbreitung und Mischung der verschiedenen Kunstweisen in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ist das Studiun: dieser Lokalschulen daher überaus lehrreich. Allmählich vermindern sich die Gegensätze und erstarkt der gemeinsame Kunstboden, welcher die Nation für die Aufnahme eines neuen, allgemeingültigen Stiles empfänglich macht.

Ein treffliches Beispiel der Durchkreuzung mannigfacher künstlerischer Elemente bietet die

Die Lokalschulen von Verona, Brescia, Ferrara.

141

Schule von Ferrara. Den äußeren Mittelpunkt der Kunstpflege bildete das Fürstenhaus der Este, welches zahlreiche Maler am Hofe sammelte und beschäftigte. Das Hauptdenkmal ihrer Kunstliebe sind die (leider nur zur Hälfte erhaltenen) Fresken im Palazzo Schifanoja, unter Herzog Borso 1467 — 1471 ausgeführt. Sie lehnen sich einerseits an die seit Petrarca beliebten »Trionfi« an, berühren sich anderseits mit dem allegorischen Jdeenkreise, welcher auch

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Fig. 156. Die Erscheinung Mariae. Von Vittore Pisano.

London, Nationalgalerie.

in den ältesten italienischen Kupferstichen Ausdruck fand, fügen aber noch als selbständigen Teil naturfrische Schilderungen aus dem Leben Borsos hinzu. Bilderstreifen übereinander bringen die Monatsbeschäftigungen in Verbindung mit höfischen Szenen, sodann die Zeichen des Tierkreises, allegorisch erweitert, und endlich die jedem Monat vorstehenden Götter auf Triumphwagen, also ein förmliches Kalendarium zur Anschauung. Den bedeutendsten Anteil au biefem

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Fig. 157. Die Verkündigung. Von Francesco Cossa. Dresden, Galerie.

Die Ferraresische Malerschule. Costa, Tura unb Costa.

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Freskenschmucke haben Francesco Cossa und Cosimo Tura. Costa ist unter Paduanischen Einflüssen erzogen, was z. B. seine Verkündigung in der Dresdener Galerie (Fig. 157) deutlich erkennen läßt. Die Abhängigkeit vor: fremden Mustern kehrt bei Cosimo Tura (genannt Cosme, geb. 1432, f 1495), dem vielbeschäftigten Hofmaler des Herzogs Ercole I., und auch bei dem

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Fig. 158. Der Musenhof der Jsabella von Este. Von Lorenzo Costa. Paris, Louvre.

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jüngeren Geschlechte wieder. So folgt Lorenzo Costa (1460—1535), ursprünglich ein Schüler Turas, wenigstens in seinen späteren Werken in Mantua den Spuren des Mantegna, dessen Erbschaft er gleichsam übernahm. Sein »Musenhof« im Louvre (Fig. 158) zeigt in dem Gedankenkreise und in den zuweilen antikisierenden Formen eine sichtliche Verwandtschaft mit Mantegnas Weise. Noch deutlicher tritt der Einfluß des letzteren in den allerdings seltenen Werken des

Ercole de' Roberti Grandi (f 1513) zu Tage. Die Ferraresen griffen aber ihrerseits wieder nach außen über. Cossa sowohl wie Costa arbeiteten auch in Bologna und verpflanzten dahin Eigentümlichkeiten der ferraresischen Schule.

Es hält schwer, den gegenseitigen Einfluß, welchen Costa und der berühmteste Maler von Bologna, Franeeseo Raibolini (um 1450—1518), gewöhnlich Franeia genannt, aufeinander übten, scharf abzugrenzen; jedenfalls standen sie sich persönlich sehr nahe. Franeia, als Goldschmied erzogen, war keine reiche Natur; auf einem eng begrenzten Gebiete schuf er

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Fig. 159. Madonna in der Rosenhecke. Von Francesco Franeia. München, Pinakothek.

aber dauernd fesselnde Werke. Den einmal gewählten Madonnentypus wiederholte er regelmäßig; die emailartige, glatte Färbung legte er erst spät ab. Wenn man aber ein einzelnes seiner Madonnenbilder betrachtet, wird man immer wieder von dem milden, leise schwärmerischen Zuge, von der Lieblichkeit des Frauentypus und dem stillfrommen Ausdrucke ergriffen. Das gilt ebenso von den Gemälden, in welchen die Madonna vor dem Christuskinde in andächtiger Stimmung steht (Fig. 159), wie in den zahlreichen Madonnenbildern, welche ein still inniges Familienglück schildern. Nur wenn sich in dem geschilderten Vorgänge auch dramatische Kraft kundgeben soll, streift Franeia die Grenzen seiner Begabung.

Durch seinen Schüler Timoteo Viti (1467—1523) wird Francias Weise nach Urbino verpflanzt. Doch tragen bloß Timoteos ältere Bilder die Spuren dieses Einflusses, welchen er, wenn auch nur in sehr abgeschwächter Form, auf ben jungen Raffael überträgt. So schließt sich in der italienischen Kunstentwickelung Glied an Glied zur Kette. Die aufeinander folgenden Zeitalter, wie die verschiedenen Schulen und Richtungen erscheinen bald äußerlich, bald innerlich miteinander verbunden. In Urbino, wohin der aus Ferrara stammende Timoteo 1495 von Bologna übersiedelte, hatte Herzog Federigo zahlreiche Künstler um sich versammelt, Italiener und Niederländer. Das gab wieder neue Verschmelzungen, welche nachwirkten. So hat der Niederländer Justus von Gent auf Melozzo einigen Einfluß geübt. Von Melozzo wieder wurde Giovanni Santi, Raffaels Vater (f 1494), abhängig, nur daß er in den männlichen Gestalten eine gewisse Schwerfälligkeit nicht überwand, in der Madonna einen milderen, weicheren Ton anschlug. Außer den Fresken in S. Domenico in Cagli haben sich in Urbino selbst mehrere Tafelbilder, fast durchgängig Madonnenschildernngen, von ihm erhalten.

Steuert die Malerei in Florenz vornehmlich auf das Ziel los, das bunte Menschenleben und die ganze Erscheinungswelt kräftig zu erfassen, knüpft sie in Padua an den Humanismus an, so daß häufig nur die auserlesenen Geister, die Männer der reifsten Bildung im stände sind, ihre Werke voll zu genießen, so bewahrt die dritte Hauptschule, die umbrische, vorwiegend einen volkstümlich kirchlichen Charakter. Von der Heimat des h. Franciscus, von einer Landschaft, welche schon im Altertume durch mannigfache Heiligtümer sich auszeichnete, von einem Stamme, welcher stets nur als Amboß diente, unaufhörlich die Herren wechselte, nie zu freier Macht emporstieg, läßt sich keine andere Richtung erwarten. Auch auf umbrischem Boden erstanden in den einzelnen Städten, an den Höfen der kleinen Dynasten, z. B. der Trinci in Foligno, mannigfache Lokalschulen. Ihr Wesen geben, außer den Werken des Ottaviano Nelli aus Gubbio (f 1444), dessen Madonna bei Belvedere in S. Maria Nuova in Gubbio einen feinen Liebreiz, hellstrahlende Färbung, aber auch ganz dürftigen Formensinn zeigt, besonders die häufigen Gemälde des Nicolo di Liberatore, fälschlich Alunno genannt (1430?-—1502), kund. Gewiß wirkten diese Bilder erbaulich und fanden bei den Gläubigen großen Beifall. Mild und freundlich schildert er die Himmelsmächte, voll Zutrauen auf ihren Schutz und ihre Hilfe die betende Gemeinde. Der großen Kunstströmung, in welcher sich die tonangebenden Kreise Mittelitaliens bewegten, stand er natürlich fremd gegenüber. — Soweit die umbrische Stimmung in dem allgemeinen Kunstleben Italiens Widerhall findet, hat sie Gentile da Fabriano (f 1428; schon vor 1414 als Maler nachweisbar) demselben zugeführt. Die von Gentile erhaltenen Gemälde (Anbetung der Könige in der florentiner Akademie; Fig. 160) geben nicht den richtigen Begriff von der Bedeutung des Mannes, welcher ein reges Wanderleben von Rom bis Venedig führte und namentlich in der letzteren Stadt tiefe Spuren seines Wirkens zurückließ, die aber leider heute bis auf wenige Nachrichten verloren sind. (Vergl. S. 132 oben).

Im Lause des Jahrhunderts trat die umbrische Hauptstadt mehr in den Vordergrund. Schon Fiorenzo di Lorenzo (seit 1472 thätig) war nicht mehr innerhalb der Schranken des Provinzialstiles stehen geblieben, hatte vielmehr aus Florenz sich einzelne Anregungen geholt. Noch reicher gegliedert ist der Untergrund, auf welchem Raffaels Lehrer seine Kunst aufgebaut hat: Pietro Vannucci aus Citta della Pieve (1446—1523), gewöhnlich Pietro Perugino genannt. Wahrscheinlich dankte er Piero de' Franceschi seine perspektivische Kunst, die er gern

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Springer, Kunstgeschichte. III.

gig. 160. Anbetung der heil. drei Könige. Bon Gentile da Fabriano.

in feinen Bildern zur Schau trug; die tüchtige Farbentechnik, die ihn die Vorzüge der Oel-malerei geschickt verwerten ließ, lernte er in der Werkstatt Verrocchios in Florenz. Florenz wurde überhaupt neben Perugia seine zweite Heimat. Er wetteiferte mit den florentiner Künstlern, nahm wiederholt einen längeren Aufenthalt in der toskanischen Hauptstadt, scheint

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sogar eine Zeit lang eine Doppelwerkstätte, die eine in Florenz, die andere in Perugia, eingerichtet zu haben. Ueber ein reiches Maß von Kraft und Begabung gebot Perugino nicht. Daher erscheint feine Entwickelung bald abgeschlossen und tritt Stillstand und Verfall frühzeitig ein. Bereits in den Fresken in der Sixtinischen Kapelle steht er auf der Höhe seiner Entwickelung. Seine Blüte währt bis zum Anfange des 16. Jahrhunderts. Die letzten zwanzig

Fig. 161. Miltelgruppe aus der Erteilung des Schlüsselamtes. Bon Pietro Peruginm *'*'

Rom, Sixtinische Kapelle.

Stand der mittelitalienischen Malerei ernt Schlüsse des Jahrhunderts sind die Wandfresken in der Sixtinischen Kapelle, welche das Leben Mosis und Christi schildern. Die florentiner und umbrischen Künstler, welche hier wetteifernd auftraten, tauschten einzelne Vorzüge gegen-

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^ahre seines Lebens verstreichen, ohne seinen bereits erworbenen Ruhm zu vermehren. Von besonderer Wichtigkeit nicht

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für Peruginos persönliche Entwickelung, sondern auch für den

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einander aus. Jene lernten von den Umbriern die Hintergründe reicher auszustatten und malerisch zu behandeln, diese wieder sahen den Florentinern die festere Zeichnung und geschlossene Gruppierung ab. Die Mittelgruppe in der Uebergabe der Schlüssel an Petrus (Fig. 161), der einzigen Freske, welche mit, voller Sicherheit im Entwürfe und in der Ausführung Perugino zugeschrieben werden kann, dankt ihre einheitliche Haltung offenbar florentiner Einflüssen. In den späteren Fresken Peruginos kommt die heimische Natur wieder stärker zum Vorschein. Das Kreuzbild in S. M. Maddalena de' Pazzi zu Florenz, wo er von 1490—1499 vorwiegend verweilte und seine besten Gemälde schuf (Fig. 162), zeichnet sich besonders durch die ergreifende Innigkeit des Ausdruckes in den schmerzerfüllten Gestalten und durch die wirkungsvolle Stimmung der Landschaft aus. Auf eine engere Verbindung der einzelnen Figuren, welche unter hohen Bogen stehen, war der Künstler nicht bedacht. Noch lockerer ist die Komposition in dem dritten Freskowerke Peruginos, in der Wechslerhalle (Cambio) zu Perugia aus dem Jahre 1500, wo er sowohl die Decke wie die Wände mit Bildern schmückte und sich auch in der Wiedergabe humanistischer Gedankenkreise versuchte (Fig. 163). Aber die antiken Vertreter der einzelnen Tugenden, die Helden und Gesetzgeber des Altertums stehen gleichgültig nebeneinander, haben nicht einmal einen äußerlichen Mittelpunkt, auf welchen sie sich in Gebärde oder Bewegung beziehen könnten.

Trotz seiner berüchtigten Trägheit und Langsamkeit entfaltete Perugino doch auch als Tafelmaler eine große Fruchtbarkeit. Rascher als die meisten Zeitgenossen wußte er aus der Erfindung der Oelmalerei Vorteile ziehen. Seine Färbung ist stets warm und fein abgetönt, oft leuchtend, und läßt die Schranken seiner Phantasie, das schließlich Gewohnheitsmäßige des Ausdruckes leichter vergessen. Sein Lieblingsgegenstand war, der heimatlichen Richtung entsprechend, das Marienleben (Fig. 164). Bald malte er die Madonna auf dem Throne, von Heiligen umgeben, bald schwebt sie in den Lüften, von der unten versammelten Apostelgemeinde verehrt, bald kniet sie anbetend vor dem Christuskinde, das, von einem Engel gehalten, auf der Erde sitzt, während auf den Flügelbildern die Erzengel Raphael und Michael, überaus anmutig gezeichnet, gleichsam die Wacht halten. Mariä Vermählung (Museum zu Caen), ihre Himmelfahrt, wie sie unter dem Kreuze steht, der Tod Christi von den Freunden beweint, das sind die Ereignisse, die Perugino mit Vorliebe und am gelungensten verkörpert. Selbst in den ausgereifteren Gemälden gelingt es ihm nicht immer, die Gestalten mit reicherem Leben zu erfüllen. Zuweilen verbirgt er die Schwäche seiner Gestaltungskraft hinter der fast schematischen Regelmäßigkeit der Komposition, wie in der Vermählung Mariä, wo ihm offenbar die Mittelgruppe aus der Schlüsselübergabe in der Sixtina vorschwebte. Schilderungen, in welchen die gesteigerte Empfindung ihn zwingt, über die oft leere Anmut der Köpfe hinauszugehen, und auch die Anordnung der Gruppen an Lebhaftigkeit gewinnt, gelingen ihm namentlich in der früheren Zeit besser, als die einfachen Madonnenbilder. Die Grablegung Christi in der Pittigalerie, die Pieta und Himmelfahrt in der florentiner Akademie werden daher mit Recht an die Spitze seiner Werke gestellt.

Neben Perugino behauptet Bernardino (di Betto) Pinturicchio (1454?—1513) nicht Schüler, wohl aber in jüngeren Jahren Gehilfe Peruginos, einen hervorragenden Platz. In einer Beziehung spielt er in der umbrischen Schule eine ähnliche Rolle wie Ghirlandajo in der florentinischen. Er stürmt nicht vorwärts, begnügt sich vielmehr, das überlieferte Kunsterbe zu verwalten und zu verwerten. Er erwirbt sich dadurch eine ungemeine Sicherheit in der Komposition, welche ihn befähigt, ausgedehnte Wandflächen mit Bildern zu füllen, die zwar nicht über den Durchschnitt hinausragen, immer aber eine lebendige Wirkung Hervorrufen. Pintu-riechios Anteil an den Fresken in der Sistina (Taufe Christi, Jugend Mosis), welche gewöhnlich

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Fig. 162. Christus am Kreuz. Von Perugino. Florenz, S. Maria Maddalena de' Pazzi.

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Perugino zugeschrieben wurden, ist deutlich zu erkennen, ob er aber auch die Entwürfe zu den Fresken machte oder diese nur ausführte, nicht mit Sicherheit zu entscheiden. Bis zum Schluffe

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Fig. 163. Wandmalerei von Perugino im Cambio zu Perugia.

des Jahrhunderts blieb Rom der Hauptschauplatz seines Wirkens. Die umfassendste, noch erhaltene Schöpfung sind die Bogenfeld- und Gewölbebilder in den Gemächern seines Gönners, des. Papstes Alexander VI. (Appartamento Borgia), welche jetzt zur vatikanischen Pibliothek

Die umbrische Schule. Pinturicchio.

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geschlagen sind. Aus ihr Iveht uns gleichfalls der Geist des Humanismus noch entgegen. Außer biblischen und legendarischen Schilderungen erblicken mir Bilderkreise, in welchen die Planetengötter und die freien Künste verherrlicht werden, diese bereits in der Weise, daß sich um die allegorische Figur jeder Kunst ihre Vertreter, in lebhafter Thätigkeit begriffen, sammeln.

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Fig. 164. Madonna, das Christuskind anbetend. Von Perugino. Florenz, Pittigalerie.

reiche dekorative Ausstattung, welche hier das Auge erfreut, wiederholt sich in noch größerer Pracht in den Deckenfresken des Chores in S. Maria del popolo. Im Anfange des 16. Jahrhunderts (1503 bis 1507) übernahm er die Ausschmückung der Bücherei (Libreria) des Domes zu Siena. In zehn farbenreichen Fresken erzählt er mit behaglicher Breite das Leben des Papstes Pius II. oder wie er in der Geschichte gewöhnlich heißt, des Aeneas Sylvins Piccolomini. Mit der Erfahrung eines geübten und geschulten Malers entwarf er die einzelnen

Szenen (wobei ihm nach Basari der jugendliche Raffael geholfen haben soll), darauf bedacht, durch die lebensfrische Darstellung, die bunten Trachten, die reiche Landschaft das Auge zu

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Fig. 165. Aeneas Sylvius, als Gesandter vom Könige von Schottland empfangen. Wandgemälde von Pinturicchio. Siena, Dombibliothek.

ergötzen mit) das Gleichgültige der Vorgänge (Abreise des Aeneas Sylvius zum Baseler Konzil, dessen Dichterkrönung, Vermählung Kaiser Friedrichs, Empfang bei dem schottischen Könige (Fig. 165) u. s. w.) vergessen zu machen.

Pinturicchio.

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Pinturicchio ist der richtige Durchschnittsmann. Ausgerüstet mit allen technischen Mitteln, über welche die Kunst zu Verfügen gelernt, Herr über das Handwerk, faßt er in gefälliger Weise die Ergebnisse der älteren Entwickelung zusammen. Er begnügt sich, das Erworbene festzuhalten, vermehrt es aber nicht. Er wagt keine Neuerungen und läßt auch seine Persönlichkeit nicht in ben Vordergrund treten. Mit dem eigenen Herzblut haben weder Ghirlandajo noch Pinturicchio die Farben gemischt. Die Gefahr der Verflachung, des Ueberwiegens dekorativer Richtungen, lag hier, wie im Kreise der Skulptur das Ueberhandnehmen der bloßen Kunstindustrie, nahe, wenn nicht Ereignisse den allgemeinen Volkssinn aufrüttelten, wenn nicht durch kühne Männer die Kunst vertieft und vor neue Aufgaben gestellt wurde.

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Engel (von Leonardo) mtS der Taufe Christi von Verrocchio.

Springer, Kunstgeschichte. III.

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C. Das 16. Jahrhundert: Hochrenaissance.

it dem Tode Lorenzo Magnifieos (1492) schließt das medieeische Zeitalter. Glieder des Hauses Medici erreichten zwar später hohe Würden, wurden Päpste und Herzoge; die Stellung aber, welche die Familie bisher in Florenz eingenommen, ging für sie unwiederbringlich verloren. Die Medici hatten nicht allein ihre Heimat thatsächlich beherrscht, sondern dursten auch als die glänzendsten Vertreter des florentiner Geistes gelten. Gewann doch ihre Macht eine Hauptstütze in dem feinen Verständnis, welches sie für die Strömungen im florentiner Volksleben und für die Neigungen, selbst Schwächen desselben besaßen. Allmählich verflachten aber diese Neigungen und traten andere Stimmungen in den Vordergrund. Der Umschwung der Dinge findet seinen schärfsten Ausdruck in der Thatsache, daß ein hartnäckiger Gegner der Medici, Girolamo Savo-narola, als Lorenzo starb, die öffentliche Meinung der Volksmenge für sich gewann und sie eine Zeit lang nach seinem Willen lenken konnte. Von den florentiner Zuständen nahmen die Reformgedanken des kühnen Dominikanermönches den Ausgangspunkt. Um dem Volke von Florenz die Freiheit zu erobern, welche es sorgenlos preisgegeben hatte, um den leicht fröhlichen Sinn zu bannen, mit welchem es das Leben erfaßte, allen Freuden, welche der Tag brachte, sich willig ergab, ohne sich um das Morgen zu kümmern, bedurfte es einer tieferen Erschütterung des religiösen Gemütes. Savonarolas Predigten sind erfüllt von ernsten Mah-nungen, sich nicht von dem gleißenden Scheine locken zu lassen, den Kampf mit den Lüsten nicht zu scheuen, den Blick zu dem Ewigen, dem Wahren, zu Christus, zu erheben. Mit flammender Begeisterung vorgetragen, packten diese Lehren auch die Phantasie der florentiner Künstler. Es ist lehrreich, die Wandlung zu beobachten, welche sich um die Wende des Jahrhunderts in den Gegenständen der Darstellung vollzieht. Bildhauer und Maler erscheinen in höherem Maße empfänglich für die Wiedergabe pathetischer Szenen, leidensvoller Vorgänge, schmerzlicher Empfindungen. Die Beweinung und Beklagung Christi, wie die Mutter in stummer Klage den Leichnam im Schoße hält (Pieta), die Freunde trauernd ihn in das Grab legen, alle diese Szenen gewinnen jetzt eine ähnliche Bedeutung wie zur Zeit des Franciscus von Assisi die Bilder aus der Kindheitsgeschichte Christi. Damals die fröhliche Verheißung, jetzt das bittere Leiden Christi um unsertwillen, das sind die Gedanken, mit welchen sich die Phantasie mit sichtlicher Vorliebe beschäftigt.

Savonarolas Gewalt über die Geister währte nur eine kurze Zeit; die von ihm wachgerufenen Gedanken schlummerten wieder ein. Mit dem alten florentiner Leben und Treiben war es aber doch für immer vorbei. Denn das ganze italienische Volk erfuhr seit dem Ende des Jahrhunderts weitgreifende Aenderungen in allen seinen Verhältnissen und Beziehungen. In engen Grenzen, von Stadt zu Stadt, von Landschaft zu Landschaft bewegten sich in früherer Zeit alle Interessen. Selbst die Kriege waren gewöhnlich nur örtliche Kämpfe. Jetzt wird Italien in die großen europäischen Verwickelungen hineingezogen; Frankreich und Spanien gewinnen festen Fuß auf italienischem Boden und werben Freunde oder stoßen auf Gegner in den einzelnen Staaten. Für die Städterepubliken fehlt der rechte Raum, die Bildung, welche in ihnen Wurzeln geschlagen hatte, verdorrt. Sogar die Päpste, welche doch wahrlich keine Erbrechte verfechten, treiben eine dynastische Politik. Sie allein können, auf ihre überlieferte Beacht, ihre allgemeine Herrschaft über den Glauben gestützt, mit den europäischen Großstaaten wetteifern. So tritt ihre Residenz, Rom, in den Vordergrund und darf gewissermaßen als die Hauptstadt Italiens gelten.

Dieser Vortritt Roms ist auch für die Entwickelung der italienischen Kunst ein epochemachendes Ereignis. Von allen Seiten strömen seit den Tagen Sixtus IV. aus dem Hause Rovere die Künstler in Rom zusammen und machen es zum Mittelpunkte ihrer Wirksamkeit. Die Kunst in den arideren Städten Italiens, Venedig ausgenommen, sinkt im Vergleiche mit Rom zu einer Provinzialkunst herab. Das Leben in Rom übt auch auf die Phantasie der Künstler, auf die Aufgaben, welche sie erfassen, und auf ihre Formengebung einen durchgreifenden Einfluß. Die ewige Stadt lenkte damals sowie heute den Blick von der Gegenwart auf die große Vergangenheit zurück. Es erweitert sich nicht nur der Gesichtskreis, es schwindet auch das Interesse cm den Erscheinungen des gewöhnlichen Lebens, mögen diese sich immerhin in bunte Farben und heitere Formen hüllen. Das Große und Mächtige packt allein den Sinn, ein idealer Schimmer legt sich um alle Bilder, welche die Phantasie schafft.

Zwei Ereignisse bereiteten außerdem der neuen Richtung den Weg. Bisher übte die Antike vorwiegend nur stoffliche Anregungen. Aus dem Kreise der antiken Plastik traten Werke der Kleinkunst den Männern der Renaissance am nächsten, wie ihnen auch vereinzelte Bauglieder als Muster genügten. Als der Hauptschauplatz der Kunstübung nach Rom verlegt wurde, schlossen sich die Schöpfungen der römisch-antiken Kunst allmählich zu einem großen Ganzen zusammen. Die Ausgrabungen, mit steigendem Eifer und Erfolge betrieben, vermehrten die Summe der Anschauungen, weckten die Aufmerksamkeit auf die Formen der monumentalen Skulptur und lockten zu ihrer Nachahmung. Bildhauer und Maler versuchen die alten Götter und Helden in der voir der antiken Kunst überlieferten Gestalt zu verkörpern. Daß Täuschungen vorkommen konnten, eben erst geschaffene Werke mit Erfolg für antike ausgegeben werden, bezeichnet am besten die veränderte Stellung der Kunst zur Antike. Die antiken Kunstformen gewinnen erst jetzt vollständig eine vorbildliche Geltung. Auf die formale Seite der Antike wies auch die Entwickelung des Humanismus in Italien hin. Rasch war der schöne Traum verflogen, daß auch der Inhalt des antiken Lebens der Gegenwart zur Richtschnur dienen könne. Dazu war denn doch die Gegenwart zu spröde, der aus dem Mittelalter überlieferte Gedankenkreis zu fest gefügt. In den tieferen Volksschichten war der kirchliche Sinn überhaupt nicht erschüttert worden. Nach dem ersten stürmischen Anlaufe des Humanismus beschränkten auch die Männer auserlesener Bildung ihr Ziel so weit, daß sie die formale Seite der antiken Bildung als vollendet und mustergültig anerkannten. Dadurch gelangte notwendig die antike Kunst zu gesteigertem Ansehen. Ihrer theoretischen Würdigung, welche sich in den antiquarischen Studien kundgab, ging die praktische Verwertung voran. Die alten Vorstellungen, die gewohnten Gegenstände der Darstellung blieben

in Kraft, wurden aber in ideale Formen gekleidet, zu welchen die Antike die wichtigsten Zuge Diese Entwickelung erscheint völlig naturgemäß und in dem Gange, welchen die Bildung

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in Italien nahm, begründet.

Elementen.

Aber nicht minder begreiflich ist die allmähliche Loslösung der Kunst von volkstümlichen Ging sie auch nicht so weit >vie auf dem Gebiete der dramatischen Poesie, wo sich das vornehme Schauspiel der Volkskomödie schroff gegenüber stellt, so blieb doch das Verständnis und der volle Genuß der unter aiitikem Einflüsse ideal gestalteten Kunstweise auf einzelne aus-

erlesene Kreise eingeschränkt.

Volkskunst, kann das Cinquecento nicht vollständig verleugnen.

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Fig 166. S. Maria belle Grazie. Von Bramante.

Wie die italienische Reuaissaneebildung überhaupt in einem glänzenden

nahen Verfalles.

Schliffe der Lebensformen, in virtuoser Fähigkeit, das Leben zu genießen, endigte, so drohte auch die formvollendete ideale Kunst sich in einen von der wahren und echten Natur entfernten Formalismus zu verlieren. Namentlich in Rom, wo sie keinen kräftigen Volksboden besaß, die Bedeutung des Papsttums weniger in seinen nationalen als in seinen allgemeinen europäischen Beziehungen wurzelte.

In der That währt die Blüte der römischen Kunst nur kurze Zeit: wenn man die Grenzen weit spannt, von dem Pontifikate Sixtus IV. (1471) bis zur Eroberung Roms, dem furchtbaren „sacco di Roma“ im Jahre 1527. Kein volles Menschenalter vergeht seitdem, und die römische Kunst ist tief gesunken. Die Hülle war die alte, aber der Kern fehlte, ein Schein

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ohne Wesen. Wenn sich die italienische Kunst gegen den Schluß des 16. Jahrhunderts wieder hob und insbesondere auch in Rom die Kunstthätigkeit wieder erstarkte, so gebührt Oberitalien das _ Verdienst davon. Daß hier eine mehr abgeschlossene Provinzialkunst sich länger erhalten hatte, die Kunst sich nicht

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der Konstruktion gerüttelt, die Summe der Bauglieder nicht vermehrt. Es wird selbst kein unbedingt neuer Typus geschaffen. Auf Medaillen und in ben f...    Hintergründen der Gemälde entdeckt

—' man schon in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die zentralen Kuppelbauten, welche die Phantasie der Architekten in der Zeit der Hochrenaissance als höchstes Bauideal erfüllten. Vom Standpunkte des Bauhandwerkes wäre sogar ein Rückschritt nachweisbar. Die vornehmen Künstler, welche die Pläne entwarfen, überließen die Sorge für die Festigkeit der Bauten untergeordneten Werkmeistern, behielten vor allem die •

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Fig. 167. Von der Fassade der Caneelleria in Rom. Von Bramante.

Schönheit und den wirkungsvoller: Gesamteindruck vor Augen. Der letztere bestimmt den künstlerischen Wert der späteren Renaissancebauten. Noch schärfer als im vergangenen Zeitalter muß die Komposition der Bauwerke betont werden. In der Gliederung der Massen, in der Einteilung der Flächen, in dem klaren Zusammenfassen aller Einzelheiten zu einem Ganzen haben die Architekten den Schwerpunkt ihrer Schöpfungen gesucht. Die Hochrenaissance verzichtet freiwillig auf den dekorativen Reichtum, auf die Mitwir-kung der Malerei, auf die Fülle des zierlichen Details. Nicht in Einzelheiten allein, sondern auch in der Auf-einanderfolge der Glieder, in der Gesamtanlage wird die Antike (z. B. das Theater des Marcellus) studiert. Die Anzahl der Glieder erscheint geringer, aber sie werden kräftiger gebildet, stärker profiliert. Mit der größeren Einfachheit des Formen hängt das Vortreten der dorischen Säulenordnung, mit der Absicht, die Glieder zu verstärken, die Vorliebe für Kontraste zusammen. Die Wandflächen unterbricht der Architekt durch Nischen, die Fenster- und Thür-Öffnungen faßt er mit Pilastern, Säulen und Giebeln ein, die Mauer-ecken betont er durch kräftigen Quaderbau. Auch jetzt noch wird auf die Verhältnisse das Hauptgewicht gelegt, in der Harmonie der Maße die Wirkung des Werkes gesucht, das Einzelglied groß, oft kolossal gebildet, aber dabei die Rücksicht auf das Ganze nicht außer Augen gelassen. Das Großräumige, das Mächtige in allen Dimensionen gewinnt immer mehr die Herrschaft, namentlich gegen das Ende der Hochrenaissance, welches in den Schluß des 16. Jahrhunderts fällt.

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Mit der Hochrenaissance ist der Fig. 168. Kranzgesims und Fenster von der Cancelleria. Von Bramanle. 9came des Donato d Angelo, oder, wie

er in der Kunstgeschichte heißt, des Bramante, für immer verknüpft. Er stammte aus Urbino (geb. 1444 in einem kleinen Flecken bei Urbino) mit) kam erst, dem Greisenalter nahe, nach langem Aufenthalte in der Lombardei, um das Jahr 1500 nach Rom, wo er 1514 verstarb. Ueber Bramantes^ugendentwickelung fehlen alle Nachrichten; wir mutmaßen nur, daß er der regen Kunstthätigkeit, welche in Urbino herrschte, seine ersten Anregungen verdankte, (s. S. 47) und daß ihm auch Leon Battista Alberti nicht fremd geblieben war. Ebenso dürfen wir annehmen, daß in Mailand der langjährige Umgang mit Leonardo da Vinci ihn in seinen Plänen und Zielen förderte und bestärkte. Denn auch Leonardo liebte die Beschäftigung mit dem Bauwesen und war namentlich unermüdlich in dem Aufsuchen der schönsten Lösungen für zentrale Kuppelanlagen. Bramante hatte bereits in dem Plane zum Chore und zur Kuppel der Kirche S. Maria belle Grazie (Fig. 166) einzelne seiner Lieblingsgedanken (die geschlossene Kuppellaterne mit Säulenumgang) entwickelt, auch sonst seine Kunst, mit den einfachsten Mitteln große Raumwirkungen zu erzielen, die reinsten Profile zu zeichnen und alle Details dem Ganzen unterzuordnen, dargethan. Nicht verständige Berechnung, sondern eine überaus sein und harmonisch empfindende Phantasie leitete ihn bei seinen Schöpfungen. Unter den erhaltenen römischen Werken nimmt an Alter wie an Schönheit die Caneelleria, welche die Kirche S. Lorenzo in Damaso einschließt, den ersten Rang ein. Das Erdgeschoß wurde in einfacher Rustika entworfen, in den oberen Stockwerken durch Pilaster eine reichere Gliederung, überhaupt eine feinere Abstufung der Flächen und Formen durchgeführt (Fig. 167,168). Eine verwandte Fassade zeigt der Palast Giraud-Torlonia, wobei besonders die Höhe des Erdgeschosses und die Einordnung von zwei Fensterreihen übereinander im obersten Stockwerke Beachtung verdient. Auch der Ausbau des vatikanischen Palastes wurde Bramante übertragen; das Beste freilich, die Anlage um den hinteren Hof und Garten herum, ist teils nicht ausgeführt, teils zerstört. Mit dem Plane zu St. Peter ging es Bramante kaum besser; nur aus den Zeichnungen, die sich (in Florenz) erhalten haben, und nicht aus dem ausgeführten Werke lernt man die Absichten des Künstlers kennen. So bleiben wir, wenn wir bloß die erhaltenen Werke zu Rate ziehen, fast nur auf kleinere Arbeiten wie den Klosterhof bei S. Maria della Pace und den kleinen dorischen Rundtempel im Hofe von S. Pietro in Montorio (Fig. 169) angewiesen. Daß er auch in Loreto thätig war, steht urkundlich fest. Auf seinen Plan geht die Casa Santa, die prachtvolle Marmorumkleidung des durch ein Wunder hierher verpflanzten Hauses von Nazareth zurück, welches seitdem in manchen Loretokirchen (Prag) nachgebildet wurde (Fig. 170). Es weckt ein großes Interesse, den Tempel bei S. Pietro mit dem Zierwerke in Loreto zu vergleichen, und zu prüfen wie die Antike sowohl für den einfachen, nur durch die Verhältnisse wirkenden, wie für den reichen

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Fig. 169. Tempietto bei S. Pietro in Montorio zu Rom. Von Bramante.

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Fig. 170. La Madonna di Loreto mit der Casa Santa. Bon Branrante.

Bramante. Antonio da Sangallo d. j.

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dekorativen Bau tioit Bramante mit gleichem Verständnisse verwertet wurde. Ist auch die Zahl der erhaltenen Kirchen Bramantes gering, so ist dafür die Reihe der in seinem Geiste und nach seinen Grundsätzen ausgeführten desto größer. So bietet die Wallfahrtskirche zu To di-(Mg. 171),

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Fig. 171. Madonna della Consolazione in Todi. Von Cola da Caprarola.

von einem nicht weiter bekannten Baumeister Cola da Caprarola 1508 begonnen, in der Gesamtanlage ein treffliches Beispiel des Bramantestiles.

Neben Bramante wirkte in Rom ein stattlicher Künstlerverein. Die großen Bauunternehmungen Julius II. und Leos X. lockten zahlreiche Architekten heran. Aus Verona kam der greise Fra Giocondo, aus Florenz Giuliano da San gallo. Des letzteren Neffe, Antonio da Sangallo d. j. (t 1546), gehört zu den beschäftigtsten Meistern nicht nur im Fache des Palast- und Kirchenbaues, sondern auch des Festungsbaues. Sein Hauptruhm knüpft

Springer. Kunstgeschichte. III.

21

den, nach

seinem -Tode von Michelangelo vollendeten Palast Farnese (Fig. 172).

sich an

Von Michelangelo stammt das vorher durch ein Holzmodell genau erprobte Kranzgesims (Fig. 173). Wieviel von der nach dem Muster des Marcellustheaters entworfenen Hofarchitektur dem Antons wieviel Michelangelo gehört, ist strittig.

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Fig. 172. Von der Hauptfassade des Pal. Farnese in Rom. Von Antonio da Sangallo.

Nahe an Bramante reicht Baldassare Peruzzi aus Siena (1481—1537) heran. Zahlreiche Bauten werden in seiner Heimat ihm zugeschrieben. Im Aufträge seines Landsmannes Agostino Chigi erbaute er (1509) eine Billa am Tiber, die Farnesina (Fig. 174), für welches Werk allerdings einzelne Stimmen Raffaels Namen anrufen. Nur aus wenigen Hallen und Gemächern besteht das in Mittelbau und vorspringende Flügel gegliederte Lusthaus; maßvoll, wie die Zahl und Größe der Räume, ist auch der äußere Schmuck entworfen, und dennoch, ja geradezu deswegen kann man kaum eine andere Anlage nennen, die besser ihrem

Zwecke entspräche und zu einem feinen, vornehmen Lebensgenüsse kräftiger aufforderte. Durch geschickte Ausnutzung des beschränkten und winkeligen Raumes ist der Palazzo Massimi alle Colonne berühmt, von malerischer Wirkung der innere Säulenhof daselbst. Bis nach Oberitalien erstreckte sich Peruzzis Wirksamkeit. In Bologna und namentlich in Carpi, wo sich unter der Herrschaft des Grafen Alberto Pio ein reges Kunstleben

entfaltete, werden zahlreiche Bauten (der als zentraler Kuppelbau, wie ursprünglich St. Peter, gedachte Dom zu Carpi) auf unseren Meister zurückgeführt.

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Fig. 173. Kranz- und Gurtgesims am Pal. Farnese in Rom.

Aus dem jüngeren, von Bra-mante abhängigen Geschlechte ist zunächst Raffael zu nennen,Bramantes Landsmann, auch sein Nachfolger in den: Amte am Petersbaue. Mit den römischen Palastbauten Raffaels sprang das Schicksal nicht gerade glimpflich um. Der Palast Bran-eonio dell' Aquila (Fig. 175) hat sich nur in einer Zeichnung erhalten, der Palast Vidoni-Caffa-relli verlor durch Umbauten seine ursprüngliche Form. Trotzdem läßt sich Raffaels Stellung als Architekt genau begrenzen. Auf dem Totenbette hatte ihn Bramante als seinen wahren Erben dem Papste empfohlen. Als Erbe und Schüler Bramantes tritt er uns nicht nur in der kleinen Kuppelkirche S. Eligio degli Orefici, zu welcher er 1509 den Plan entwarf, und in der Chigi-kapelle in S. Maria del popolo, gleichfalls einem Kuppelbaue auf quadratischer Grundlage, s ondern auch in architektonischen Hintergrün-den, mit welchen er seine Wandgemälde schmückte, entgegen. Raffaels Thätigkeit bedeutet den engsten Anschluß an Bramante, keine selbst-ständige Weiterentwickelung des Bramantestiles. Wir lernen dadurch die Ideale, welchen in Bramantes Umgebung gehuldigt wurde, genau kennen. Für kirchliche Anlagen schwebte der zentrale Kuppelbau, gegen früher freier, harmonischer gegliedert, den Zeitgenossen als glänzendstes Ziel vor Augen. Den Palastbauten lag ein doppelter Typus zu Grunde. Bei dem einen wurde besonders der plastische Schmuck der Fassade betont: Kranzgewinde, Statnen in Nischen belebter: die Wand; die altheimische Fassadenmalerei wurde, dem monumentalen Geiste der Hochrenaissance entsprechend, in eine plastische Dekoration umgewandelt. Außer

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Fig. 174. Villa Farnesina in Rom. Bon Baldassare Peruzzi.

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Fig. 175. Fassade des ehemaligen Pal. dalll Aquila in Rom. Von Rafsael.

beiit Palazzo bnIF Aquila bietet ber Palazzo Spaba (Fig. 176), ein Menschenalter später bekoriert unb beshalb schon gröber in ber Wirkung, ein gutes Beispiel bieser Richtung. Strenger, einfacher erscheint ber anbere Typus. Das Erbgeschoß wirb in wirklicher ober schein-

Ausbildung und Gliederung der Palastfassaden.

165

barer Rustika ausgeführt, der Oberstock durch gekuppelte Säulen gegliedert, die von Säulen eingefaßten Fenster mit kräftigen Giebeln, abwechselnd flache, stumpfwinklige und Stichbogengiebel, gekrönt. Quadern säumen in den Fällen, wo die Fassaden verputzt sind, wenigstens die Ecken ein.

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Fig. 176. Vom Oberstock des Palc^zo Spada in Rom. Stuccodecoration von Giulio Mazzoni.

Durchgängig bleibt aber die Rücksicht auf harmonische Verhältnisse, auf eine wirksame Abstufung der Stockwerke maßgebend. Der Sinn dafür verbreitete sich rasch bis in entfernte Landschaften. Wie großartig wirkt z. B. der Palast der Herzoge von Urbino in Pesaro, wahrscheinlich von Girolamo Genga (1476—1551) erbaut (Fig. 177), wie geschickt ist durch das hohe Zwischenglied die Ungleichheit in der Zahl der Arkaden und der kolossalen Fenster für das Auge verdeckt.

Auch Raffaels bester Schüler, Giulio Romano, trat als Architekt auf. Nach dem Entwürfe feines Meisters begann er bei Rom für den Kardinal Giulio de' Medici ein Landhaus (Villa Madama), welches, wenn vollendet, das Ideal eines vornehmen, auf die Aufnahme eines großen Gefolges berechneten Landsitzes gebildet hätte. Bogenhallen mit Nischen zur Seite, Terrassen, Höfe, alles groß, aber mehr in die Breite als in die Höhe angelegt, die Architektur durch eine üppige Dekoration belebt, erhoben sich mit trefflicher Benutzung des Terrains aus dem Abhange des Monte Mario. In Mantua, wohin Giulio Romano übersiedelte, erbaute er vor der Stadt den Palazzo del Te (Tajetto) in Rustika mit einer prächtigen offenen Halle gegen den Garten (Fig. 178) und gleichfalls außerhalb der Stadt die dreischiffige Kirche S. Benedetto mit einer achtseitigen Kuppel über dem Chore.

Selbständigen Geistes verfuhr Michelangelo, als* er in den späteren Jahren seines Lebens der Architektur sich zuwandte. Er war nicht zum Baumeister erzogen worden, sowenig

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Fig. 177. Pal. Prefettizio in Pesaro. Von Girolamo Genga.

lvie Raffael und Giulio Romano. Seine ersten Leistungen in der Architektur, z. B. die (nicht ausgeführte) Fassade von S. Lorenzo in Florenz, nahmen auch seine konstruktiven Kenntnisse wenig in Anspruch. Es galt ein architektonisches Prachtgerüste zur Aufnahme zahlreicher Statuen und Reliefs zu schaffen. Auch im Angesichte mehrerer seiner römischen Werke (seit 1534), wie der Pläne zu den kapitolinischen Bauten, zur Vollendung des Pal. Farnese, zum Umbaue der Diokletianischen Thermen, darf man die Behauptung aussprechen, daß wesentlich die Disposition, die Feststellung der Verhältnisse, die Bestimmung der Maße, das Erfinden und Komponieren seine Sache war, wobei sein Sinn für das Mächtige und Gewaltige, seine Kunst, die einzelnen Glieder und Formen, freilich zuweilen ans Kosten ihrer selbständigen Schönheit, zu einer ergreifenden Gesamtwirkung zu stimmen, zu vollster Geltung kam. Eine auch die konstruktiven Aufgaben umfassende Thätigkeit begann für Michelangelo, als er, siebzigjährig, 1546, das Amt des Baumeisters an der Peterskirche übernahm.

Bereits im fünfzehnten Jahrhunderte, unter dem Pontifikate Nikolaus V., war der Plan zu einem Neubau der alten Basilika gefaßt und durch Rossellino mit der Erneuerung des Chores begonnen worden. Das Werk ruhte, bis es Julius II. 1506 wieder in Angriff nahm. Bramante entwarf eine Reihe von Plänen, unter welchen der Entwurf eines Zentralbaues, in Form eines griechischen Kreuzes, mit abgerundeten Armen und gewaltiger Mittelkuppel (Fig. 179)

Giulio Nomano. Michelangelo. Die Peterskirche.

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ihm gewiß am meisten genügte, wie er noch heutzutage das Entzücken aller Kunstfreunde erregt. Auf diesen Kirchentypus hatte die Renaissance seit ihrem Anfange hingearbeitet, er schien die moderne

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Fig. 178. Gartenhalle des Pal. bei Te in Mantua. Von (Mulm Romano.

Architektur wieder auf die Höhe der antiken Kunst zu bringen. Verwandte Anlagen hatte Bra-mante in der Lombardei kennen gelernt und selbst geschaffen. Doch scheint es nicht, daß dieser Entwurf ohne jeden Widerspruch angenommen wurde, obgleich Bramante selbst noch mit der Errichtung der vier Kuppelpfeiler begann. Das Herkommen sprach der Form des lateinischen Kreuzes

viel zu stark das Wort, als daß nicht Versuche gemacht worden wären, sie an die Stelle der von Bramante entworfenen Zentralanlage zu setzen. So erklärt man am besten das Schwanken der aufeinanderfolgenden Baumeister zwischen den beiden Typen. Von Raffael, dem Nachfolger Bramantes, ist ein Plan überliefert, welcher dem Kuppelbau, an dem alle festhalten, ein Langhaus vorlegt. In den trüben Tagen, welche bald nach dem Tode Leos X. über Rom anbrachen, stockte der Bau. Erst seit 1536 wurde er wieder unter der Leitung des Antonio da Sangall o eifriger fortgesetzt. Als Michelangelo endlich nach Sangallos Tode das Amt des Baumeisters von S. Peter antrat, kehrte er im wesentlichen wieder zu dem Plane Bramantes

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Fig. 179. Bramantes Grundriß der Peterskirche.

Fig. 180. Michelangelos Grundriß der Peterskirche.

zurück, nur daß er die Nebenräume strich, alles einfacher, größer, geschlossener zeichnete (Fig. 180). Dem vorderen Kreuzesarm ließ er eine viersäulige Giebelhalle vortreten, der Kuppel ordnete er alle Teile des Baues unter (Fig. 181). Noch bei seinen Lebzeiten wurde die Kuppel nach seinem Modelle beinahe vollendet. Ueber dem Cylinder mit gekuppelten Säulen erhebt sich die überhöhte Schale und die Laterne. Von dem übrigen Baue geht noch auf Michelangelo die äußere Anordnung der hinteren Kirchenteile und bis zu einen: gewissen Maße auch die Dekoration des inneren Raumes unter der Kuppel (Pilaster, Nischen) zurück. Vier Jahrzehnte nach Michelangelos Tode wurde (1605) durch Carlo Maderna der vordere Arm wieder verlängert, das lateinische Kreuz hergestellt und der Peterskirche die gegenwärtige Gestalt (Fig. 182) gegeben. Der kritische, auf das Einzelne gerichtete Blick findet sowohl an der Dekoration des Inneren (Fig. 183), z. B. der Marmorinkrustation, wie an der Fassade, welche nach Madernas Tode Lorenzo Bernini (1629) vollendete, vieles auszusetzen. Der Gesamteindruck bleibt trotzdem ein unaussprechlich großer, und was an der Fassade gesündigt wurde, hat die wirkungsvolle Kolonnade, gleichfalls ein Werk Berninis (Fig. 184), großenteils wieder gut gemacht. Nur der Kuppel ging nach Errichtung des Langhauses die triumphierende, alles beherrschende Haltung für immer verloren.

Die Peterskirche in Rom.

169

Selbst in der nicht durchaus befriedigenden Form, welche die Peterskirche schließlich angenommen hatte, übte sie auf die Phantasie der späteren Künstlergeschlechter großen Einfluß. Die Vorliebe für Kuppelanlagen, das Zurückdrängen der Seitenschiffe, die Steigerung in den Maßen der Einzelglieder legen dafür Zeugnis ab. Hand in 'Hand mit der Bewunderung der Peters-

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Fig. 181. Die Vorderansicht der Peterskirche nach Michelangelos Plan.

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kirche ging die Verehrung für den Hauptmeister des Bauwerks, für Michelangelo. Df)iie das; er eine eigentliche Bauschule begründet hätte, suhlte sich das jüngere Künplergeschlecht unwiderstehlich von ihm angezogen und geneigt, ihn; einzelne Züge abzulauschen und diese nachzuahmen. Freilich konnte Michelangelos eigentümliche Natur, auf Regeln abgezogen und mit einem rein verstandesmäßigen Studium der Antike verknüpft, keine lebendigen Früchte tragen. Das Berechnete, das Kalte, nach Effekten Strebende, das übertrieben Derbe kam gerade bei den jüngeren

Springer, Kunstgeschichte, in.

Architekten nur zu häufig zur Herrschaft. Giorgio Vasari, Bartolommeo Ammanati, Giacomo Barozzi Vignola, Galeazzo Alessi sind die Hauptvertreter der späteren Richtung. Von Galeazzo Alessi aus Perugia (1512—1572) stammt die Kirche S. Maria di Carignano in Genua (Fig. 185), welche am stärksten an Michelangelos Plan der Peterskirche sich anlehnt. Der Grundriß bildet ein in ein Quadrat eingezeichnetes griechisches Kreuz, die Nebenknppeln werden wegen der kleinen Dimensionen außen nicht als eigentliche Trabanten der Hauptkuppel behandelt, sondern nur leicht durch Laternen angedeutet.

Ungleich einflußreicher und in das Schicksal der neueren Baukunst eingreifender als Alessi war Giacomo Barozzi aus Vignola (1507—1573), nach seinem Geburtsorte gewöhnlich nur Vignola genannt. Seine Regeln der fünf Säulenordnungen und die Bücher über die Architektur von dem gleichzeitigen Sebastiano Serlio (1475—1552) aus Bologna bildeten für lange Zeit die Hauptquelle, aus welcher die Baumeister Europas ihre theoretischen Kenntnisse schöpften. Vignola war aber keineswegs bloßer Theoretiker oder. trockener Vitruvianer, so hoch er auch,

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Fig. 182. Grundriß der Peterskirche in Rom.

wie alle Zeitgenossen, den alten Römer verehrte. Fassen wir nun seine drei Hauptwerke ins Auge, die Vigna di Papa Giulio vor der Porta bei Popolo, das Schloß Caprarola bei Viterbo und die Kirche del Gesu in Rom, so erkennen wir, außer der Vielseitigkeit eine kräftige Phantasie, welche selbständige Schöpfungen anstrebt, soweit es der fast übermächtige Einfluß seines großen Vorgängers zuließ. Bei den Anlagen in der Vigna Giulia leitete er vorwiegend nur die Ausführung. Der Bauherr selbst und mannigfache Künstlerkräfte hatten an den noch ganz im Geiste der guten Renaissance entworfenen Schmuckbauten großen Anteil. Im Schlosse Caprarola versuchte er erfolgreich ein festes Kastell in reiche Renaissanceformen zu kleiden. Der fünfseitig angelegte, mit Bastionen versehene Bau hat als Mittelpunkt einen kreisrunden, von Arkaden eingeschlossenen Hof. Die architektonische Gliederung des Hofs, die üppige Dekoration der Gemächer weisen darauf hin, daß die fürstlichen Bewohner hier nicht bloß Sicherheit, sondern auch glänzenden Lebensgenuß fanden. Vignolas wichtigste That war der Entwurf zur ältesten Jesuitenkirche (1568). Den einschiffigen Kirchen, welche auch schon in früheren Zeiten häufig errichtet wurden, leistete das antiquarische Studium großen Vorschub. Leon Battista Alberti

Vignola und Serlio. Die Kirche bei Gesu in Rom.

171

berief sich bereits, als er die Kirche S. Andrea in Mantua (s. Seite 45) einschiffig entwarf, stuf das Muster der Alten. Jetzt kam noch die kirchliche Stimmung, das Streben, den Kultus sinnlich eindrucksvoll zu gestalten, fördernd hinzu. Ein ähnlicher Vorgang, wie er im Kreise der allgemeinen Bildung in Italien seit der Mitte des Jahrhunderts bemerkt wird, vollzog sich

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Fig. 184. Die Kolonnaden des Pelersplatzes. Von Bernini.

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Ende dcS Langhauses versetzt. Roch andere Eigenschaften zeichnen den neuen Kirchenstil ans. Die Seitenschiffe verkümmern zu Kapellen, die Hauptwirkung konzentriert sich auf das breite und hohe, tonnengewölbte Mittelschiff, auf tvelches ein mächtiger Kuppelraum folgt. Die Fenster werden in das Tonnengewölbe eingeschnitten, bilden sog. Ohren. Die turmlosen Kircheir getvinnen eine geschlossenere Gestalt; die Dekoration, jener in Prachtsälen verwandt, packt eindringlicher das Auge; alle Eindrücke treffen den Eintretenden mit gesammelter und daher unmittelbarer Kraft. Nicht nur der prunkvolle Dienst am Altar, auch die Predigt, der Gesang, die Musik iverden besser genossen. Denn eine gute akustische Wirkung totrb von nun an gleichfalls von einer Kirchenhalle verlangt. Vignolas Kirche del Gesu (Fig. 186) wurde im Grundrisse und

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Fig. 185. S. Maria di Carignano in Genua. Von Galeazzo Alessi.

in der Bildung der Fassade der Ausgangspunkt für die Baubewegung des folgenden Zeitalters Im Doppelgeschosse baut sich die Fassade auf, sie wird von Halbsäulen und Pilastern gegliedert von einem Giebel gekrönt, Felder und Nischen beleben die Wand. Aber die Fassadenfenster und Eingänge tragen keinen besonders kirchlichen Charakter, schließen sich vielmehr der an Palästen üblichen Anordnung an. Eine große Zahl von Kirchen, insbesondere Jesuitenstiftungen, wiederholten den van Vignola geschaffenen Typus, welchem er übrigens in den Formen und Gliederungen, durch das Studium Vitruvs geschützt, noch eine feste Regel und Gesetzmäßigkeit gab, im Gegensatz zu dem ausschweifenden, durch Maderna, insbesondere aber durch B ernini und Borromini eingeführten und seit dem Ende des 16. und im ganzen Verlaufe des 17. Jahrhunderts herrschenden sogen. Barockstile.

Neben Rom treten die toskanischen Städte in den Hintergrund. Italiens Hauptstadt lag zu nahe, als daß sich ein selbständiges Kunstleben in ihnen hätte entfalten können. Anders in Oberitalien, wo auch im 16. Jahrhundert eine rege künstlerische Thätigkeit herrschte, der Anschluß , an die Hauptströmung nicht den Verzicht auf alle und jede Eigentümlichkeit bedeutete. Die beiden 9 großen Seestädte an der West- und Ostküste, Genua und Venedig, ^ hatten zwar an politischer Macht bereits große Einbußen erfahren; MM das Sinken war aber nicht so jäh, wie in Florenz oder Siena, r daß es einen unmittelbaren Verfall der Lebenskraft hervorgerufen hätte. Der im Laufe der Jahrhunderte durch den Handel er- J worbene Reichtum bot vielmehr jetzt die Mittel zu üppigem Lebensgenüsse und reizte zu glänzenden Hausanlagen. Die Mehrzahl der

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Fig. 186. Kirche bei Gesu in Rom. Von Vignola.

Palastbauten in Genua. Alessi und Castello.

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genuesischen Paläste, welche Rubens so sehr entzückten, daß er die Mühe sorgfältigster Aufnahme nicht scheute, wurde im Laufe des 16. Jahrhunderts errichtet. Die pomphaften Treppen-

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Fig. 187. Villa Scassi in Sampierdarena bei Genua. Von Galeazzo Alessi. (Reinhardt.)

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Fig. 188. Treppenanlage im Pal. Balbi in Genua.

anlagen, die Schönheit perspektivischer Durchblicke, die wirkungsvolle Ausnutzung des beschränkten Terrains zeichnen sie vorzugsweise aus. Galeazzo Alessi (s. o. S. 170) steht mit dem Berga-masken Giovanni Battista Castello (t 1569) an der Spitze der Architekten, welche Genua

zur „stolzen" Stadt Italiens gemacht haben. Alessis römische Schule sieht man den Detailformen, den gekuppelten dorischen Säulen, den Fenstergiebeln u. s. w. an (Fig. 187). Verfolgt man aber ganze Straßenstuchten, durchschreitet man z. B. die Strada nuova, welche wesentlich

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Fig. 189. Hof der Universität in Genua.

Alessi ihre Schönheit verdankt, so erkennt man alsbald viele gemeinsame, nur Genua eigentümliche Züge und bemerkt, wie trefflich die Architektur den örtlichen Verhältnissen angepaßt wurde. Die engen Straßen, der aufsteigende Boden hinderten die Entwickelung der Fassaden in monumentalem Sinne, schränkten überhaupt die äußere Architektur ein, zwangen den Haupt-nachdruck auf die reichere Gliederung des Inneren zu legen. Erst wenn man dieses betritt, in

Palastbauten in Padua und Verona. Sanmicheli.

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der Eingangshalle steht, die breite Rampentreppe vor Augen hat und die mannigfachen Durchblicke genießt, gewinnt man den Eindruck der Großräumigkeit (Fig. 188 und 189). In Rom, überhaupt in Mittelitalien, siudet häustg das entgegengesetzte Verhältnis statt.

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Fig. 190. Palazzo Canossa zu Verona. Von Sanmicheli.

Auch in der Architektur Venedigs macht sich die örtliche Bedingung geltend. Der Stil wechselt, der Typus bleibt. Doch schloß sich die Lagunenstadt so wenig wie das venezianische Festland von der Baubewegung, welche das übrige Italien durchströmte, aus. In den Werken Falconettos (1458—1534) in Padua, und in jenen des Michele Sanmicheli (1484—-1559) in Verona klingen einzelne Formen, welche den Bramantestil auszeichnen, deutlich an. Der örtliche Einfluß zeigt sich vor allem in der Vorliebe für offene Hallen im Erdgeschoß und

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Springer, Kunstgeschichte. III.

für große Bogenfenster im Oberstocke. Selbst die künstlerische Individualität hat in Oberitalien noch einen freien Spielraum. Die Art und Weise, wie Sanmicheli in seinen Veroneser Palästen

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Fig. 191. Palazzo Corner della Ca grande in Venedig. Von Jacopo Sansovino.

Bevilacqua und Canossa (Fig. 190) die Rustika verwendet, weist deutlich auf die Festungs- und Thorbauten hin, welche den Künstler m Verona und Venedig beschäftigten und seiner Phantasie die wuchtig schweren Formen zuführten. Selbst Jacopo (Tatti) Sansovino (1486—1570),

welcher erst in reiferen Jahren aus Florenz und Rom nach Venedig übersiedelte und hier zu größtem Ruhme gelangte, konnte sich nicht völlig den venezianischen Einwirkungen entziehen. Mit der Kirche S. Salvatore, seit dem Jahre 1506 im Baue, endigt der ältere Lombardenstil; ihm schließen sich unmittelbar die Kirchen Sansovinos (S. Giorgio de Greci) mit ihren Tonnengewölben und ihrer Kuppel an. Doch sind es nicht so sehr die Kirchen, als die Palastbauten (Fig. 191) und die Anlagen am Markusplatze, welche seinen Namen verherrlichen. Die kleine Loggia am Markusturme (Fig. 192), ein bloßer Zierbau, erhebt natürlich keine Ansprüche auf monumentale Bedeutung, verdient aber immerhin Beachtung, als Beweis, wie fest sich die dekorative Richtung in Venedig eingebürgert hatte. Selbst die Bibliothek (Fig. 193) dankt dem plastischen Schmucke ein gutes Teil ihrer Schönheit. Sie ist eigentlich nur eine Doppelhalle, an welcher die Halbsäulen und Gesimse die gute römische Schule verraten. Sie ist aber weiter eine der letzten als Ganzes gedachten Schöpfungen der Renaissance. Die Gliederung des Baues,

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Fig. 192. Loggetta am Campanile in Venedig. Von Jacopo Sansovino.

der nichts geändert werden darf, ohne daß die

die Maßverhältnisse bilden eine feste Einheit, an Gesamtwirkung beeinträchtigt würde. Davon legte, ohne es zu wollen, Vincenzo Scamozzi (f 1616), der bekannte Verpflanzer der italienischen Renaissance nach Deutschland, Zeugnis ab, als er in den „neuen" Procurazien die Biblioteca Sansovinos wiederholte, aber ihr noch ein Stockwerk aussetzte. Er hat dadurch die Wirkung verdorben, die Harmonie der Verhält-

nisse zerstört.

23*

Bereits durch Sansovino war Venedig mit den antiken Bauformen genauer bekannt geworden. Aber noch durchdringender äußert sich ihr Einfluß in den Werken des Andrea (zubenannt) Palladio aus Vicenza (1508—1580). Die Zeitgenossen verglichen ihn mit Vitruv, und in der That glänzt er auch durch architektonische Gelehrsamkeit und lveiß wie kein anderer Baumeister des 16. Jahrhunderts in der römischen Trümmerwelt Bescheid. Doch verdunkelte sein gelehrter, fast kritischer Verstand nicht die schöpferische Kraft der Phantasie. Antiquarischen Reigungen folgte er nur in dem Teatro !)limpieo in Vicenza (Mg. 194), einer Erneuerung des römischen Bühnengebäudes, und in dem (unvollendeten) Kloster der Earita in Venedig, in

welchen: er die Gliederung des antiken Hauses wiederherzustellen versuchte. Seine Paläste und Villen in und bei Vicenza, sowie seine Kirchen in Venedig stehen auf dem Boden der guten

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Fig. 193. Marcus-Bibliothek in Venedig. Von Jacopo Sansovino.

Renaissance, welche wesentlich durch einfach große Verhältnisse zu wirken suchte. Ihn unterscheidet von den römischen Meistern besonders die Behandlung der Säulen und Halbsäulen, die er als die Hauptglieder jedes schönen Bauwerkes auffaßte, und das ausschließliche Streben nach monumentaler Wirkung, der er die Rücksicht auf Bequemlichkeit z. B. in der Raumverteilung hintansetzte.

Palladio. Seine Bauthätigkeit in Vicenza.

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Man möchte manchmal glauben, daß er sich Halbgötter und nicht gewöhnliche Menschen als Bewohner seiner Villen dachte. Unter den leßteren ist die Rotonda bei Vicenza besonders berühmt,

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Fig. 194. Bühnenraum des Teatro Olimpica in Vicenza. Von Andrea Palladio.

ein runder Mittelbau auf hohem Sockel, welchem auf allen vier Seiten ionische Giebelhallen vorspringen. Die zahlreichen Palaste in Vicenza (Fig. 195), welche auf seinen Namen gehen, lehren uns seinen von der Antike abgeleiteten Grundsatz kennen; die Einheit der Fassade soll nicht

durch viele, als solche betonte Stockwerke unterbrochen werden. Daher behandelt er das Erdgeschoß (in Rustika) als bloßen Sockelbau, mäßigt die Bedeutung der horizontalen Gesimse und legt auf die oft durch zwei Stockwerke gehenden Säulen oder Pilaster das Hauptgewicht. Begreiflicherweise üben seine Monumentalbauten, welche nicht besonderen Bedürfnissen dienen, die größte Wirkung. Mit Recht wird deshalb die sogenannte Basilika, die von ihm geschaffene Ummantelung eines mittelalterlichen Saalbaues an die Spitze seiner Werke gestellt (Fig. 196). Eine offene Bogenhalle, als Doppelgeschoß angelegt, umgiebt den alten Kern. Die Ordnung der

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Fig. 195. Palazzo Thiene in Vicenza. Von Palladio.

Halbsäulen, welche den Bogen vortreten, unten dorisch, oben ionisch, unterscheidet allein die Hallen voneinander. Sonst gab Palladio der unteren und oberen Halle die gleichen Maße, die gleiche Gliederung, und steigerte den Eindruck durch die einfache Wiederholung desselben Motives, einem effektvollen Rhetor nicht unähnlich, der durch Wiederholung eines Rufes diesen eindringlicher macht.

Das Streben nach monumentaler Wirkung offenbaren auch Palladios Kirchenbauten, mit welchen er vornehmlich Venedig schmückte, wie S. Giorgio Maggiore, S. Francesco della Vigna, il Redentore. Der Grundriß der Erlöserkirche hält an den im 16. Jahrhundert eingeführten Typen fest. Dem tonnengewölbten Schiffe schließen sich schmale Kapellen zur Seite

Der Baustil Palladws. Seine Kirchenbauten in Venedig.

183

an; ein hoher Kuppelraum, das Querschiff andeutend, vermittelt das Langhaus mit dem Chore. Historisch wichtiger erscheint die Gestalt der Fassade (Fig. 197). Unter dem Einflüsse antiker Anschauungen verwandelte Palladio diese aus einer Schauwand in eine geschlossene Giebelhalle und ließ die Säulen und Pilaster vom Sockel bis an den Giebel reichen. Während bisher an

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Fig. 196. Die Basilica in Vicenza. Von Palladio.

den Fassaden mehrere Säulen- oder Pilasterordnungen sich übereinander erhoben, insbesondere der Mittelteil mehrere horizontale Absätze (Portalbau, Fensterbau), Stockwerken vergleichbar, aufwies, gilt jetzt der Grundsatz, daß eine einzige, natürlich wuchtigere Säulenordnung den Giebel tragen solle, alle horizontalen Zwischenglieder wegfallen müssen. Drang auch Palladios Forderung in der neueren kirchlichen Architektur nicht unbedingt durch, so gewann sie doch in

weiten Kreisen Geltung. Die Fassaden mit einer Ordnung behaupteten sich ueber: der anderen, vorwiegend von Rom ausgehenden Form und fanden namentlich bei den Theoretikern größeren Beifall. Palladio genoß überhaupt nach seinem Tode fast ein noch größeres Ansehen, als er bei Lebzeiten besessen hatte. Den Beinamen eines Göttersohnes, welchen ihm, dem Kinde

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Fig- 197. Die Kirche del Redentore in Venedig. Von Palladio.

ans Padua nach Vicenza zugereister Leute, ein Bewunderer gegeben hatte, bestritt ihm die Nachwelt nicht. Er galt dem späteren Geschlechte als das verkörperte architektonische Gewissen, und wenn sich die Künstler, ermüdet von dem hohlen Prunke und der verwirrenden Pracht der im 17. und 18. Jahrhundert herrschenden Baukunst, nach einem kräftigenden Heilmittel umsahen, suchten und fanden sie es in der einfachen, ruhigen Größe des Palladiostiles. Uns Deutschen ijt er durch Goethe, seinen begeisterten Verehrer, noch besonders lieb und wert geworden.

Taf. VIII.

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Springer, Kunstgeschichte. III.

E. A. Seemann, Leipzig.

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Palladio. Plastischer und malerischer Schnurck der Fassaden.

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In.die Schönheit der Verhältnisse, in die Harmonie der Maße verlegt man mit Recht den Hauptvorzug der Renaissancearchitektur 'und erblickt bartit den wahren Kern ihrer Natur.

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Fig. 198. Sgraffito-Fassade in Florenz.

So fest diese Thatsache steht, ebenso sicher ist die andere, daß auch der dekorative Silur einen reichen und lebendigen Ausdruck fand. Der Tadel einer gewissen frostigen Vornehmheit, welcher den Renaissancestil häufig trifft, hat nur darin Grund, daß die ornamentale Ausstattung der

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Springer, Kunstgeschichte. III.

Renaissancewerke übersehen wird. Diese ist keineswegs erst nachträglich und zufällig geschaffen worden, sondern schwebte in den meisten Fällen den Architekten als notwendige Ergänzung der eigentlichen Bausormen vor. Die Nischen an den Fassaden, besonders der späteren Renaissance-

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Fig. 199. Fensterbekrönung in Sgraffito am Palazzo Corsi in Florenz.

kirchen, haben den Zweck, mit Statuen gefüllt zu werden. Station krönen die Balustraden und Kranzgesimse, Reliefs werden die Friese entlang gezogen. Diese plastischen Werke haben in der Regel keinen selbständigen Wert; fehlten sie aber, so würde die architektonische Schöpfung kahl,

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Fig. 200. Deckenmalerei mt§ dem Cambio in Perugia. Von Perugino.

selbst unvollständig erscheinen. Eine noch wichtigere Rolle spielt die Dekoration tu der Palast-llnd Privatarchitektur.

Den plastischen Schmuck der Außenflächen löst hier häufig der malerische ab. Die Fassadenmalerei bürgert sich am raschesten in jenen Landschaften ein, in welcher: ein unansehnlicher und gegen künstlerische Formen spröder Baustoff verwendet wird. Auf dem Gebiete des Backsteinbaues, in Oberitalien, hat daher die Fassadenmalerei die weiteste Verbreitung gefunden. Von einzelnen figürlichen Darstellungen ging man zur vollständigen Bemalung der

Plastischer und malerischer Schmuck der Fassaden.

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Schauseite über, wobei entweder die Wand als neutraler Grund behandelt und die ganze Fläche mit figürlichen Darstellungen bedeckt wurde, oder die malerische Dekoration sich enger an die architektonische Gliederung anschloß, diese belebte oder teilweise ersetzte. Vielfarbigkeit und Einfarbigkeit, nur in Licht und Schatten wechselnd (Chiaroscuro), waren gleichmäßig beliebt. In Mittelitalien und Rom kam eine andere malerische Dekoration der Fassaden in die Höhe. Die Mauer wurde mit einer doppelten, einer unteren schwarzen, und einer oberen weißen Mörtelschicht bedeckt und die Zeichnung durch Wegkratzen und Wegschaben hergestellt. Sie erscheint schwarz auf hellen: Grunde und erstreckt sich von der einfachen Nachahmung des Quaderbaues bis zur Wiedergabe großer historischer oder mythologischer Kompositionen (Fig. 198 und 199). Diese Sgraffitomalerei, in welcher Polidoro da Caravaggio und Maturino besonderen Ruhm erlangten, verleiht der Dekoration einen plastischen Schein, gestattet eine Annäherung

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frig. 201. Deckenverzierung nach Serlio.

an beit Reliefstil und mußte daher in den römischen, für den plastischen Stil und für die Antike begeisterten Kreisen raschen Eingang finden.

Das Auge erblickt heutzutage nur noch selten gut erhaltene Reste der Fassadenmalerei.. Die Zeit, die Barbarei der späteren farbenscheuen Geschlechter haben ihr arg mitgespielt. Mit Hilfe der Phantasie allein erwecken wir in uns den Eindruck einzelner Straßenfluchten der Renaissanceperiode mit den vielen bemalten Fassaden. Den fröhlich festlichen Charakter, welchen wir ihnen durch ausgehängte Teppiche und andere äußerliche Zuthaten nur bei besonderen Anlässen verleihen, besaßen sie, dank der tiefwurzelnden, natürlichen Schmuckliebe der Renaissancemenschen, dauernd.

Reichere Proben besitzen wir von der dekorativen Ausstattung der inneren Räume. Auch hier gilt der Grundsatz, daß die Dekoration nicht allein die Architektur belebt, sondern diese auch wesentlich ergänzt. Bei zahlreichen Anlagen, z. B. Landhäusern, begnügt sich der Baumeister, das Werk des Dekorationskünstlers vorzubereiten, er giebt gleichsanr die Grundlinien,

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Fig. 202. Von beit Dekorationen der Loggien des Vatikans. Von Raffael.

Entwickelung der Innendekoration.

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welche dieser bann ausfüllt. Indem die Renaissance den malerischen Schmuck der inneren Räume betonte, folgte sie nur dem Beispiele des Mittelalters. Soweit wir zurückdenken können, beobachten wir in Italien die Herrschaft farbiger Dekoration in den inneren Räumen. Wir brauchen nur auf die Marmorinkrustationen und Mosaiken in römischen Kirchen, auf die der Normannenbauten in Sizilien, auf die Bemalung der Dachstühle in romanischen Kirchen

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Fig. 203. Aus den Loggien im Vatikan. (Nach Gunzenhauser.)

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(S. Zeno, S. Fermo in Verona, S. Miniato bei Florenz u. a.) hinzuweisen und die Erinnerung an die polychrome Behandlung der Gewölbegurten und Felder im Zeitalter Giottos zu wecken, um das Alter und die Allgemeinheit der Sitte darzulegen. Die Renaissance bewahrte nicht nur das überlieferte Erbe, sondern vermehrte es auch durch neue Errungenschaften. Mit dem größten Interesse verfolgen wir den Gang der Entwickelung der dekorativen Malerei im Laufe des 15. und 16. Jahrhunderts und bewundern die Geschicklichkeit, mit welcher ornamentale und momimentale Motive in Einklang gebracht, Natursinn und Stilgefühl eng verbunden, der

Antike gehuldigt, gleichzeitig aber auch bem frischen, unmittelbaren Leben sein Recht gegeben wird. Gar häufig belehrt uns das Studium der Dekoration, in welcher sich der Künstler freier ergehen konnte, eindringlicher über das Wesen und die Ziele der Renaissancephantasie, als die großen, einfach durch äußere, zufällige Einflüsse bedingten Denkmäler.

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Füg. 204. Stuckdekoration aus dem Pal. Spada in Rom. Von Giulio Romano.

Die malerische Flachdekoration befand sich von den ersten Anfängen der Renaissance an in guten, künstlerisch geschulten Händen. Die Freskomaler nahmen regelmäßig auch die Ausschmückung der unmittelbaren Umgebung ihrer Gemälde als ihre Aufgabe in Anspruch. Sie bemalten die Pfeiler, welche die Bilder trennen, fügten den Bildern einen dekorativen Sockel

Innendekoration. Grottesken; Stuckverzierungen.

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der Decke befand, so bedachten sie auch deren

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und Fries hinzu, und wenn ihr Werk sich architektonische Glieder (bei Gewölben die Gurten) mit Ornamenten. Muster solcher Dekorationsmalerei bieten namentlich die Fresken Mantegnas und besonders die der umbrifchen Schule (^ig. 200). Die Gewölbefelder werden mit Medaillons verziert, diese durch Kränze verbunden, die Gewölberippen mit Fruchtschnüren umwunden. Als seit dem Ende des 15. Jahrhunderts die Grottesken aufkamen, empfing die Flächendekoration der Gewölbe und Wände einen Charakter. Der Name deutet den Ursprung ent. In den verschütteten, unterirdischen römischen Bädernr und Villen, welche wie Grotten ausgegraben werden mußten, entdeckten Maler und Bildhauer eine Reihe neuer ornamentaler Muster. Sie entzückte, wie es auch uns noch heute entzückt, das Spiel mit leichten architektonischen Gliedern, diese Stengel statt Säulen, diese Kränze statt Balken, diese zierlichen Schilde und Tafeln, von Ranken gehalten, von Blumen umwunden, diese aus Blättern schwebenden Genien. Ein übermütiges Scherzen mit Formen, cm welchen ein sein ausgebildeter Raumsinn und eine fröhliche Phantasie gleichen Anteil Haber:, entsprach vortrefflich den Stimmungen der Renaissance. Das farbige Flächenornament teilt sich mit dem Stuccorelief, welches später gern weiß gelassen und nur durch Goldlinien belebt wird, m die Herrschaft; neben der freien Nachahmung antiker Motive macht sich in Fruchtschnüren und Kränzen ein frischer Naturalismus geltend. Bei allem Neichtume der Dekoration bleibt diese aber doch der Architektur untergeordnet und läßt die einzelnen Bauglieder deutlich anklingen. Der ungezwungene Anschluß an den architektonischen Grund, so daß dieser stets durchscheint, unterscheidet am meisten die gute Renaissancedekoration von den späteren Leistungen der ornamentalen Kunst.

Pinturicchio zählt zu den ersten Meistern, welche die Grotteske in der Gewölbemalerei verwerteten; in der Schule Raffaels gewann der neue Stil bereits die höchste Vollendung. Die vatikanischen Loggien, deren Schmuck Giovanni da Udine unter Raffaels Leistung besorgte, haben zwar ihren Farbenreiz fast völlig verloren; doch geben Stiche einen deutlichen Begriff von der unendlichen Fülle Don ornamentalen Motiven, welche scheinbar mühelos der künstlerischen Phantasie entströmten (Fig. 202). Mannigfaltig sind hier auch die Grundlinien der Gewölbedekoration, welche bald einen Säulenbau oder einen Fächer bilden, bald auf die antiken Kassetten zurückgehen (Fig. 203). Die Kassetten wurden auch sonst mit großer Vorliebe verwendet, mit Hilfe des Stucco eine reiche Feldergliederung erzielt. Ziemlich schematisch tritt die Kassettendecke bei Serlio (Fig. 201) auf und fand, in dieser Weise ausgeführt, auch außerhalb Italiens häufige Verwendung. Ungleich reicher erscheint die Gewölbedekoration (in Stucco) in der unteren Halle des Palazzo Massimi, vielleicht noch von Peruzzi entworfen, und im Palazzo Spada, (Fig. 204), von Giulio Romano gezeichnet. Durch Giulio Romano kam die römische Dekorationsweise nach Mantua (Stadtschloß und Palazzo del Te, s. S. 167), durch Perino del Vaga nach Genua, wovon besonders der Palazzo Doria (Taf. VIII) eine glänzende Probe bietet. Niemals dürftig, niemals drückend, auf wenige Farbentöne beschränkt, in den Linien stets übersichtlich und klar, übt diese Dekorationsweise auf den Betrachter einen mächtigen Eindruck. Man atmet frei in ihrem Angesichte und fühlt sich zu hellen Gedanken und feinen Empfindungen angeregt. Der Grundzug der Renaissancenatur, die maßvolle Harmonie, erscheint auch in den auf Lebensgenuß berechneten Räumen würdig ausgeprägt.

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Fig. 205. Der auferstandene Christus. Marmorgruppe von Alfonso Lombard:. Bologna, S. Petronio.

2 Die Skulptur und Malerei Mittelitaliens am Anfange des 16. Jahrhunderts.

Im Jahre 1489 wurde der Grundstein zum Palazzo Strozzi in Florenz gelegt, im Jahre 1495 die Fassade der Cancelleria in Rom begonnen. Eine so kurze Spanne Zeit trennt zwei Werke, von welchen das eine noch vollständig im Geiste des alttoskanischen Steinhauses gedacht ist, das andere bereits die feinste Blüte der Hochrenaissanee enthüllt. Dadurch wird die Stellung, welche Florenz in der Geschichte der Renaissancearchitektur einnimmt, richtig bezeichnet. Wenn auch in Florenz einzelne Künstler, wie Cronaca (f. S. 43) und Baecio d'Agnolo (1462 — 1543), zu dem neuen Stile sich freundlich stellten und diesem, wie namentlich Baecio, in kleineren Palastbauten (Pal. Bartolini) huldigten, so bot die Stadt doch nicht den Lebeusboden für die Hochrenaissanee. Den wahren Schauplatz, wo sich die letztere entfaltet, bildet doch nur Rom. Anders verhält es sich auf dem Gebiete der Skulptur und Malerei. Hier darf Florenz sich rühmen, daß innerhalb seiner Mauern der Umschwung vorbereitet und die Einzelzüge gesammelt wurden, welche sodann die großen Künstler des Cinquecento zu einer geschlossenen Einheit zusammenfassen. Florenz ist ferner die Lehrwerkstätte gewesen, wo sie in ihren Jugendjahren ihre Kräfte übten und mannigfache Anregungen empfingen. Es muß daher folgerichtig das Kunstleben in Florenz und weiter in Toskana um die Wende des Jahrhunderts zuerst in das Auge gefaßt werden, ehe die Haupthelden der italienischen Kunst an die Reihe gelangen. Im Kreise der Skulptur, namentlich aber auf dem Gebiete der Malerei vollzogen sich seit den: Ende des 15. Jahrhunderts wichtige Ereignisse, welche das schöpferische Wirken des neuen Geschlechtes in vielen Punkten vorbereiteten.

Die Skulpturwerke des 15. Jahrhunderts fesseln durch das warme, frische Leben, den naiven Zug, welcher der Mehrzahl innewohnt. Die Natur war für die Kunst gleichsam neu entdeckt worden. Mit Begeisterung werfen sich die Bildhauer auf ihre Wiedergabe; sie belauschen sie eifrig in allen ihren Regungen, sind fast ungestüm in der Freude, der Wirklichkeit nahe zu kommen. Die naive, wenn auch oft herbe und unbändige Wahrheit der Schilderung sichert der Skulptur der Frührenaissance einen dauernden Wert, macht sie namentlich im Zeit-

Loslösung der Plastik von der Architektur.

alter kühl reflektierender Kunstanschauung zu einem begehrenswerten Muster. Das jüngere Geschlecht, welches im Anfange des 16. Jahrhunderts in die Höhe kam, fühlte sich aber nicht befriedigt und suchte, nach allen Richtungen fortschreitend, die Kunst zur Vollendung zu bringen. Die Skulptur des 15. Jahrhunderts ist vielfach dekorativ, von der Architektur abhängig, in der Nachahmung malerischer Motive, z. B. bei der Gewandung, befangen. Die Natur konnte größer geschaut, die Formen konnten mächtiger und doch einfacher wiedergegeben werden. Die Antike

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gig. 206 und 207. Pharisäer und Levit. Bronzesiguren van Rustici.

Florenz, Baptisterium.

noch nicht vollständig ausgenützt, die Behandlung der Statuen ließ sich ihrem Vorbilde noch mehr annähern. Jetzt tritt das idealisierende Element entschieden in den Vordergrund, bestimmt die Wahl der Gegenstände und ihre Auffassung. Die Skulptur stellt sich auf ihre eigenen Füße, löst das Band, welches sie an die Architektur und die dekorative Kunst gefesselt. Wie die äußeren Dimensionen der Werke bis zum Kolossalen wachsen, so wird auch die Mächtigkeit der Formen gesteigert. Die Gefahr lag freilich nahe, und sie wurde nur zu frühe unausweichlich, daß gespreizte Hohlheit an

Springer, Kunstgeschichte. III.

war

die Stelle der Mächtigkeit, die subjektive Willkür der

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Künstler an die Stelle greifbaren, charaktervollen, selbständigen Lebens trat. Die Berührungen mit dem Volkstum werden schwächer, die Beziehungen zu feingebildeten Kunstkennern häufiger.

In Florenz lernen wir zunächst eine Reihe von Künstlern kennen, welche einer Ueber-gangsperiode angehören, mit Werken im alten Stile beginnen oder Züge des letzteren ihren in der neuen Weise angelegten Schöpfungen einverleiben; so Andrea Ferrucci aus Fiesole (1465—1526), ferner Benedetto daRovezzano, Baccio daMontelupo (1469—ca. 1533).

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Fig. 208. Taufe Christi, Marmorgruppe von Andrea Sansovino.

Florenz, Baptisterium.

Der bedeutendste Bildhauer dieses Kreises ist Giovanni Francesco Rustici (1474—1554). Nur ein einziges größeres Werk besitzen wir von seiner Hand, die Bronzegruppe über der nördlichen Thüre des Baptisteriums zu Florenz, welche den predigenden Johannes zwischen zwei Zuhörern (einem Pharisäer und einem Leviten, Fig. 206 und 207) darstellt. Wie nahe seine Beziehungen zu Leonardo waren, von welchen Basari erzählt, können wir nicht mehr ergründen. Die tiefere Charakteristik, das Stimmungsvolle in den beiben Gestalten sowie die Behandlung der Gewänder zeigt, daß er bereits auf dem neuen Boden steht, mehr als die einfache scharfe Naturwahrheit anstrebt.

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Fig. 209. Grabmal des Ascanio Sforza. Von Andrea Sansovino. Rom, S. Maria del popolo.

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Vollständig int Geiste des Cinquecento arbeitet Andrea (Contucci da Monte) Sansovino (1460—1529), angeblich in der Schule des Erzgießers A. Pollajuolo gebildet, viel wahrscheinlicher aber in der Werkstätte des Simone Cronaca unterrichtet. Er war eine Zeitlang (ca. 1492—1500)‘in Portugal thätig; unmittelbar nach seiner Rückkehr in die Heimat schuf

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er sein schönstes Werk, die Taufe Christi über dem Ostportal des Baptisteriums (Fig. 208). Die Durchbildung des Nackten in der Figur Christi wie die Zeichnung des Gewandes in jener des Täufers erscheinen gleich vollendet, von mächtiger Wirkung überdies der Kontrast des Ausdruckes und der Charaktere in den beiden würdigen, einfach und groß gedachten Gestalten. Bon Florenz wandte sich Andrea (ca. 1505) nach Rom und fcs;uf hier im Chore der Kirche S. Maria bei Popolo die Grabmäler der Kardinäle Basso und Sforza Visconti (Fig. 209), in welchen das überlieferte Nischengrab die reichste dekorative. Ausbildung gewann. Der Gestalt des Verstorbenen, welcher das Haupt auf den Arm stützt, gab er eine bewegtere Stellung; den allegorischen Stutuen verlieh er, besonders in der Gewandung, eine der Antike entlehnte gesetzmäßigere Haltung. Im Aufträge eines deutschen Protonotars an der Kurie, Johann Corieius, bildete Andrea 1512 in der römischen Kirche S. Agostino die Gruppe der Madonna mit der h. Anna. Sie ist im Aufbaue trefflich geschlossen, das Antlitz der Madonna in holdseliger Schönheit strahlend, der Effekt aber durch die Gegenüberstellung der runzeligen, alten Anna und der anmutigen, jugendlichen Maria beinahe schon an das Gesuchte streifend. Die spätere Zeit seines Lebens wird durch die Arbeiten an der Casa Santa in Loreto ausgefüllt, wo Andrea, an der Spitze einer zahlreichen Künstlerkolonie (Niccolo Pericoli, gen. Tribolo u. a.) stehend, eine reiche Fruchtbarkeit entwickelte.

Fig. 210. Bacchus. Marmorstatue von Jacopo Sansovino.

Florenz, Museo Nazionale.

Durch seinen Schüler Jacopo Tatti aus Florenz, nach dem Meister gewöhnlich Jacopo Sansovino (s. S. 178) genannt, wixb der Stil des Cinquecento nach Venedig übertragen. Aus Sansovinos jüngeren Jahren, welche er in Florenz und Rom verlebte, stammt der von anmutiger Fröhlichkeit durchströmte Bacchus im Museo Nazionale (Fig. 210), wohl die glücklichste Wiedergabe eines streng antiken Motives in der Renaissanceperiode, und die Madonnenstatue in S. Agostino in Rom. Es scheint, daß ihn die Kriegsstürme unter dem Pontifikate Clemens VII. aus Rom vertrieben. So verhängnisvoll diese für Rom waren, so befruchtend wirkten sie auf die auswärtige Kunst, besonders Oberitaliens, wo zahlreiche eingewanderte Künstler ein neues Thätigkeitsfeld fanden. Sansovino ging nach Venedig, wo er vierzig Jahre lang eine umfassende Wirksamkeit entfaltete und neben Tizian gleichsam als Künstlerfürst herrschte. Wie rasch er persönlich in dem glänzenden Genußleben

Venedigs heimisch geworden lvar, sagen die Briefe seiner Zeitgenossen. Aber auch auf feine Werke scheint ein Zug des venezianischen Geistes übergegangen zu sein. So erklären wir uns die Lebensfülle, die aus mehreren seiner Götterbilder, z. B. aus den Bronzestatuen an der Loggia des Markusturmes und aus vielen seiner Reliefs mit mythologischen und christlichen Szenen, wie z. B. an der Sakristeithüre in S. Mareo, spricht. Schilderungen leicht bewegter Gestalten gelingen ihm besser als Darstellungen leidenschaftlicher Natur, wie z. B. in S. Antonio zu Padua die Wiedererweckung einer Selbstmörderin durch den h. Antonius (Fig. 211). Berühmt sind Sansovinos Kolossalstatuen des Mars und Neptun an der nach ihnen benannten Riesentreppe im Dogenpalaste, ebenso die lange für ein antikes Werk ausgegebene Statue des Herkules in Brescello bei Parma. Durch liebenswürdigen Ausdruck fesseln die ehemals vergoldete Madonna aus Terraeotta im Inneren der Loggia und der kleine Johannes über dem Taufbecken in der Kirche S. Maria de' Frari zu Venedig. Zahlreiche Gehilfen,

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Fig. 211. Wiedererweckung einer Ertrunkenen. Relief von Jacopo Sansovino.

Padua, Santo.

zum Teil aus der Schule der Lombardi hervorgegangen, beschäftigte Sansovino, wodurch sich der ungleiche Wert seiner Arbeiten erklärt; auch Schüler und Nachfolger besaß er, unter welchen Girolamo Campagna aus Verona (zahlreiche Altäre und Madonnastatuen) und Alessandro Vittoria (f 1605), dessen beste Arbeit sein eigenes Grabdenkmal sein dürste, hervorragen.

Eine ähnliche Stellung wie Sansovino in Venedig nimmt Nieeolo Perieoli oder Tribolo (1485—1550) in Bologna ein, wohin er aus Florenz berufen wurde, um die Seitenportale von S. Petronio mit Reliefs zu schmücken. In der -Nähe der beiden Sansovino ausgebildet, mit Michelangelos Werken bekannt, brachte er den römischen Stil nach Bologna und drängte die bisher hier herrschende Weise zurück. Von dem Kampfe zwischen beiden Manieren legen einzelne Werke des Alfonso Lombardi (ca. 1488—1537), der eigentlich Cittadella hieß und aus Lucca stammt, Zeugnis ab. Er ging in seinen meist bemalten Thonfiguren voir der malerisch naturalistischen Auffassung aus, suchte aber dann die Wirkung durch einen geschlossenen Aufbau der Gruppen und durch Idealisierung der einzelnen Gestalten zu steigern.

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Zu seinen besten Stiftungen zählen die den Sockel der Area di S. Domenico in Bologna schmückenden Reliefbilder Mg. 212) und die Gruppe einer Lünette an S. Petronio, den auferstandenen Christus darstellend Mg. 205 s. S. 192).

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Von den drei größter: Künstlern des Cinquecento, Leonardo, Raffael und Michelangelo, verbrachte der erstere ein Jahrzehnt mit dem Entwürfe zu dem Reiterstandbilde Francesco Sforzas. Das Modell ging zu Grunde, die Komposition wird nur durch einzelne Handzeichnungen des Meisters versinnlicht. Von Raffael versahen sich zwar die Zeitgenossen auch im Skulpturfache tüchtiger Leistungen. Was ihm aber zugeschrieben wird, die nackte Statue des Jonas in S. Maria bei Popolo, der tote Knabe auf dem Delphin in Petersburg, kann nur auf Modellskizzen von ihm zurückgeführt werden. Die Ausführung rührt in dem einen Falle von Lorenzetto, im anderen von einem sonst unbekannten Bildhauer, Pietro dÄncona, her. Dagegen spielt im Leben und Wirken Michelangelos die Skulptur eine bedeutende Rolle. Obschon Baukunst und Malerei Michelangelo zu den ruhmreichsten Meistern zählen, so fühlte er sich doch vorwiegend als Bildhauer. Wäre es stets nach seinen Wünschen gegangen, so hätte er niemals - die Skulptur durch die übrige Thätigkeit in den Hintergrund drängen lassen. Auf dem Ge-

Bologna, S. Petronio.

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biete der Malerei streiten sich Raffael mtb Michelangelo um die Herrschaft; im Kreise der Skulptur ist Michelangelos Muster für die jüngeren Geschlechter fast ausschließlich maßgebend ge-worden. Michelangelo gehört aber zu den Künstlern, bei welchen nicht die Schule die Persönlichkeit bestimmt, sondern zu den Männern, deren Persönlichkeit den Stil sich selbstherrlich schafft. Er kann nur, indem man sein Leben betrachtet und verfolgt (s. weiter unten S. 228), Bildhauer begriffen werden. In stärkerem Maße ist für Raffaels Kunst die Florentiner Malerei Voraussetzung gewesen.

In den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts hob sich nach dem tragischen Ausgange Savonarolas, und seitdem größere Ruhe im Staate herrschte, wieder die künstlerische Thätigkeit.

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Fig. 213. Die Beweinung Christi. Von Fra Bartolommeo. Florenz, Pal. Pitti.

Die neue Regierung schien den Beweis liefern zu wollen, daß nicht die Medici allein die Künste liebten und pflegten. Sie bedachte namentlich den Sitz ihres Waltens, den Palazzo Vecchio, mit mannigfachem Schmacke. Noch ragten aus der älteren Zeit einzelne Künstler, lute Botticelli, Filippino, in das neue Jahrhundert hinüber und erfreuten sich eines großen Ansehens, wenn auch ihre Wirksamkeit an Bedeutung verloren hatte. Unterdessen war ein neues Geschlecht in die Höhe gekommen, welches dank der rastlosen Thätigkeit der Quattrocentisten über die technischen Mittel fast unbedingt gebot und auf fester Grundlage weiterbanen konnte.

Die erste Stelle gebührt Fra Bartolommeo (Bartolommeo della Porta), dem Mönche von S. Marco (1475—1517). Aus der Werkstätte des Cosimo Rosselli war er hervorgegangen; doch hat er rasch die Schranken des überlieferten Stiles durchbrochen. Schon ans

dem halb zerstörten Fresko in S. Maria Nuova (1498), welches den Weltrichter mit der Maria und den Aposteln darstellt, leuchtet uns eine neue künstlerische Auffassung entgegen. Die Gruppen der Apostel vertiefen sich, die Köpfe, wenn auch nur leise bewegt, verraten ein reiches Stimmnngsleben, die Gewänder fallen in schönen, weiten Falten, denen man besonders in den Ausgängen anmerkt, daß sie von der bedächtigen Hand des Künstlers geordnet find. (Fra Bartolommeo soll die Gliederpuppe zuerst für solche Zwecke verwertet haben.) Großen Einfluß

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Fig. 214. Darbringung im Tempel. Von Fra Bartolommeo. Wien, k. k. Hofmuseum.

(Nach der Photogr. Aufnahme von I. Loewy in Wien.)

übten auf ihn die Lehren Savonarolas, dem er mit Begeisterung anhing, nach dessen Tode er in das Kloster sich zurückzog und mehrere Jahre (1500—1504) der Pinselführung entsagte. Nicht minder wichtig war dann sein Verkehr mit Leonardo und Raffael. Doch darf der Mönch von S. Marco keineswegs nur als der empfangende Teil aufgefaßt oder gar zum Nachahmer gestempelt werden. Er besaß eine scharf umgrenzte Künstlernatur. Milde, ruhig, in sich gekehrt und still in der Klosterwerkstätte arbeitend, verhielt er sich gegen die Wiedergabe des Leidenschaftlichen und Pathetischen ziemlich spröde. Selbst in dem Gemälde der Pieta in der Pittigalerie (Fig. 213), in welchem dieser Empfindungskreis notwendig berührt werden muß,

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Fig. 215. Die thronende Madonna mit Heiligen (braune Untermalung). Von Fra Varlolommeo.

Florenz, Uffizien.

zeigt nur die Magdalena eine heftigere Bewegung. Lautloser Schmerz, tiefinnige Teilnahme sprechen aus den Zügen der Maria und des Johannes. Selbst im Leichname Christi läßt er die herbe Naturwahrheit gegen die unverwischbare edle Schönheit des Körpers zurücktreten.

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Springer, Kunstgeschichte. III.

So gewinnt der Vorgang eine ideale Verklärung. Vorzugsweise als Oelmaler thätig, fast ausschließlich mit der Herstellung von Altarbildern betraut, konnte Fra Bartolommeo nicht durch

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gtg. 216. Handzeichnung Raffaels, mit Sepia angelegt. Studie zur Disputa. Winds

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umfassende Kompositionen glänzen. Einen hochentwickelten Raumsinn, die Freude geschlossenen Aufbau der Gruppen offenbaren indes auch seine Tafelgemälde. Dabei weiß er aber das starr Symmetrische, verständig Berechnete wohl zu meiden, so daß den Schilderungen der Reiz ungezwungener, natürlicher Freiheit verbleibt. In dieser Verschmelzung architektonischer

Auf dem Gemälde der Darstellung im Tempel z. B. in der Wiener Galerie, aus dem vorletzten Lebensjahre des Künstlers (Fig. 214), bilden die drei Gestalten Simeons, Marias und Josephs das feste architektonische Gerüste der Komposition. Durch leise Wendungen der Köpfe, durch die im Hintergründe eingeschobenen zwei Frauen wird aber alles Harte und Steife der Anordnung vermieden, ein Hauch des frischen, unmittelbaren Lebens dem Werke verliehen.

Gliederung der Komposition mit scheinbar zufälligen Zügen der Haltung liegt ein besonderer Vorzug des neuen Stiles.

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Fig. 217. Rötelzeichnung von Andrea bei Sarto. Studie zur Grablegung int Pal. Pitti.

Florenz, Uffizien.

Im ganzen klingt in den Altarbildern Fra Bartolommeos (Madonna mit Heiligen im Dome zu Lucea, Madonna als Mutter der Barmherzigkeit in der Galerie zu Luc ca, Madonna mit Heiligen in S. Marco zu Florenz, der auferstandene Christus mit zwei Heiligen in der Pittigalerie, der thronenden Madonna in den Uffizien, Fig. 215, u. a.) ein feierlicher Ton an, welcher auch auf die Komposition Einfluß übte. Die Madonna oder Christus stehen auf einem erhöhten Sockel (Grab), umgeben von würdigen Heiligengestalten, welche sich zu beiden Seiten symmetrisch anreihen, durch verschiedene Kopfwendungen und mannigfache Bewegungen wieder individualisiert. Allen ist aber eine gesteigerte Stimmung, der Ausdruck

26*

mächtiger Empfindung gemeinsam, welche Eigenschaften auch in seinen kolossalen Einzelgestalten (h. Markus in der Pittigalerie) wiederkehren. Um diese Wirkung zu erzielen, bedurfte es besonderer technischer Mittel. Der Farbenauftrag ist viel weicher und tiefgreifender geworden. Die Uebergänge von den warmen, gelblichen Lichtern zu den grünlich-grauen, kühleren Schatten erscheinen durch Halbtöne feiner und sorgsamer vermittelt, die scharfen Umrisse beginnen zu schwinden, die Gestalten runden sich ab, über die unteren Farbenschichten werden noch durchscheinende Farben (Lasuren) gesetzt. So giebt das Kolorit nicht allein das äußere Leben wieder, sondern lockt gleichsam das innere Leben, die tieferen Regungen der Personen an die Oberfläche. Damit hängt auch der Umschwung zusammen, welcher gleichzeitig in der Zeichenweise beobachtet wird. Die Handzeichnungen des 15. Jahrhunderts (aus früherer Zeit haben sich solche nur in geringer Zahl erhalten) dienen wesentlich nur dazu, die Kompositionen in den allgemeinen Grundzügen festzustellen oder die Haltung und Bewegung der Einzelgestalten zu bestimmen. Mit dem Metallstifte oder mit der Feder werden die Umrisse bald zart und fein, bald kräftig und derb gezogen, malerische Wirkungen zunächst nicht angestrebt. Jetzt dagegen zeigt sich in den Zügen ein bestimmter Charakter, eine besondere Stimmung ausgeprägt, ein subjektives Element, in welchem man die persönlichen Ideale des Künstlers erkennt, herausgearbeitet. Wir haben es nicht mehr ausschließlich mit Formstudien, sondern auch mit Studien des seelischen Ausdruckes zu thun, welcher besser durch die Farbe als durch die bloße Linie wiedergegeben werden kann. Die Handzeichnungen werden außer mit dem Metallstifte und der Feder nun auch mit der Kohle, der Kreide, dem Rötel entworfen, gewischt, getuscht, so daß sie ein malerisches Aussehen gewinnen (Fig. 216 und 217). Unverkennbar hängt die neue Zeichenweise mit der Wendung, welche die Malerei nahm, enge zusammen. Hat sie auch nicht Fra Bartolommeo geschaffen (in der Schule Verrocchios wurde sie wahrscheinlich vorbereitet, durch Leonardo in Florenz eingebürgert), so gehört er doch zu den ersten, die sie erfolgreich anwandten. Die Handzeichnungen steigen von nun an gar mächtig an Wert und Bedeutung. Wir lernen aus den Skizzen das allmähliche Werden und Wachsen der Werke kennen; die Naturstudien und Modellakte sind Zeugnisse des wunderbaren Fleißes, welcher alle großen Renaissancekünstler auszeichnet. Wir gewinnen aber außerdem durch die zahlreichen selbständigen Entwürfe und Kompositionen einen Einblick in die persönliche Natur der Künstler. Belehren uns die aus den Archiven geschöpften Urkunden, die Berichte der Zeitgenossen und Geschichtschreiber über ihr äußeres Leben, so geben uns die Handzeichnungen den besten Aufschluß über ihr inneres Wesen, ihre künstlerische Eigentümlichkeit. In ihnen enthüllt sich die Künstlerseele am offensten.

Ein stattlicher Malerkreis bewegte sich in der Nachbarschaft Fra Bartolommeos. Am nächsten stand ihm Mariotto Albertinelli (1474—1515). Beide hatten in ihrer Jugend die gleiche Schule durchgemacht, später mehrere Jahre in derselben Werkstätte gemeinschaftlich gearbeitet. Den Anteil Albertinellis an solchen gemeinsamen Werken abzugrenzen, hält schwer; seine künstlerische Eigenart zu bestimmen, ist kaum möglich, da er sich auch in den selbständigen Bildern eng an die Weise des Freundes anschloß. Einmal (1503) gelang ihm ein großer Wurf. Die Heimsuchung in den Uffizien (Fig. 218) gehört, sowohl was die einfache Geschlossenheit der Komposition, wie' die Innigkeit des Ausdruckes und die Charakteristik der schamhaften Maria und der älteren, traulich grüßenden Elisabeth betrifft, zu den schönsten Gemälden Italiens. Erwähnung verdienen außerdem: Giuliano Bugiardini (1475—1554), Francia Bigio (1482—1525), als Porträtmaler ausgezeichnet, und Ridolfo Ghirlandajo (1483—1561), ein Sohn und Schüler Domenicos, mit dem jugendlichen Raffael befreundet, dessen Darstellungen aus dem Leben des h. Zenobius in den Uffizien durch die kräftige Färbung, die lebendige und doch maßvolle Auffassung hervorragen. Eine selbständige Künstler-

natur spricht aus keinem- dieser Maler. -Wie so manche andere gleichzeitige Künstler konnten sie. sich dem Bannkreise, der großen Meister auf die Dauer nicht entziehen, gerieten dadurch in ein bedenkliches Schwanken und fanden sich nur zu häufig in ihrer Thätigkeit gelähmt.

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Fig. 218. Die Heimsuchung. Von Albertinelli. Florenz, Uffizien.

Den letzten, in manchen Beziehungen bedeutendsten slorentiner Lokalmeister begrüßen wir in Andrea d'Agnolo, nach dem Schneidergewerbe des Vaters gewöhnlich Andrea del Sarto (1486—1531) genannt. Er steht in seiner Auffassung der künstlerischen Dinge wesentlich noch auf dem alten Boden, sucht von diesen: aus einzelne Errungenschaften des neuen Stiles

sich anzueignen. Andrea bei Sarto hält auch auf eine durch leichte Gegensätze gemilderte, geschlossene Komposition, er hüllt die Gestalten in breite Formen, dem modischen Schnitt der

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gtg. 219. Geburt der Maria. Wandgemälde von Andrea bet Sarto (mit Weglassung der oberen Partie).

Florenz, Vorhalle der Annunziata.

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Gewänder zieht er bei den Männern eine mehr ideale Tracht vor. Auf eine tiefere Beseelung der dargestellten Personen, auf eine dramatische Kraft der Handlung ist aber seine Absicht selten gerichtet. Er bleibt der fesselnde Erzähler, welcher sich an der Wiedergabe eines reichen

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Fig. 220. Madonna del Sacco. Wandgemälde von Andrea bei Sarto.

Florenz, Kreuzgang der Annunziata.

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Daseins, an der Schilderung lebensfroher, gesunder Menschen vergnügt, die äußere Erscheinungswelt in ihrem Glanze und ihrer Schönheit in seinen Bildern abspiegelt. Innere Bewegtheit geht seinen Gestalten meistens ab. Auch darin zeigt er sich als konservativen Charakter, daß er der Freskomalerei seine besten Kräfte leiht, während die unruhigen Geister sich den neuen Aufgaben der Tafelmalerei mit größerem Eifer zuwenden. Er seht das Werk Domenico

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Fig. 221. Verkündigung Mariä. Von Andrea bei Sarto.

Florenz, Pal. Pitti.

(Nach der photogr. Aufnahme von Braun, Clement & Co. in Dornach.)

Ghirlandajos fort, überragt ihn aber weitaus durch seine leuchtende, harmonische Färbung. Als Kolorist betrachtet, hat Andrea bei Sarto unter den Freskomalern seiner Zeit keinen Nebenbuhler. Daher machen auch seine Wandgemälde zuerst den mächtigsten Eindruck, der aber auf die Dauer, wenn man auf das geringe Feuer der Emfindung aufmerksam wird, nachläßt. Die Hauptstätten seiner Wirksamkeit waren das Kloster der Annunziata und der Hof der Bruderschaft dello Scalzo. Ihre Ausschmückung beschäftigte ihn viele Jahre lang. In der Vorhalle der Annunziata malte er Legenden aus dem Leben des Filippo Benizzi und Szenen aus dem Leben Mariä. Das mit Recht berühmteste Fresko schildert die Geburt Mariä (Fig. 219)

Das Ereignis geht in einem prächtigen Renaissancegemache vor sich. Auserlesene Gestalten von stattlicher Schönheit begrüßen die Wöchnerin und beschäftigen sich am Kamin mit deni neugeborenen Kinde. Der Kreuzgang des Klosters birgt ein noch berühmteres Wandgemälde, die durch die kräftigschönen Formen, den tveichen Fluß der Linien und das satte/dabei durchsichtige Kolorit ausgezeichnete heilige Familie, »ach dem Sack, an den sich der h. Joseph lehnt, Madonna bet sacco genannt (Fig. 220). Nur in einer Farbe (braun) sind die das Leben des Käufers darstellenden Fresken im Sealzo gehalten. Sie entbehren dadurch einen großen Reiz, zeigen aber die Steigerung des Formensinnes in reiferen Jahren des Künstlers.

Solche breite Formen treten uns auch in seinen Tafelbildern entgegen, welche stets durch den hellen Farbenglanz und die feine Stimmung das Auge erfreuen, häufig aber die lebendige Empfindung vermissen lassen. Vergleicht man zum Beispiel seine Grablegung in der Pitti-galerie mit Fra Bartolommeos Pieta, so erkennt man sofort den größeren geistigen Gehalt des letztgenannten Werkes. Ebenso ist die Caritas im Louvre nach allen Regeln der Kunst komponiert; der an sich schöne Frauenkopf büßt aber an Wirkung ein, wenn man ihn in zahlreichen anderen Bildern wiederfindet. Andrea verewigte mit Vorliebe die Züge seiner Gattin Lucrezia bet Jede, einer Frau von üppigen Formen und blühendfrischem Aussehen, in seinen Darstellungen, so auch in der durch die anmutigen Züge des Engels Gabriel und seiner Begleiter ausgezeichneten Verkündigung Mariä int Pal. Pitti (Fig. 221). Schon diese Genügsamkeit mit einigen wenigen Typen deutet darauf hin, daß die Blüte der florentiner Schule zu welken beginnt.

Noch mehr spricht aus Andreas äußerem Lebenslaufe der allmähliche Niedergang des florentiner Künstlertums. Ihn lockte der leichte Gewinn in der Fremde, die Heimat allein bot ihm nicht mehr den sicheren Boden für die Entfaltung seiner Kräfte. Andrea versuchte, allerdings nur für kurze Zeit, sein Glück am Hofe König Franz I. von Frankreich. Ihm und zahlreichen Genossen genügte nicht mehr der herkömmliche bürgerliche Verkehr. In besonderen Vereinen traten sie zusammen; sie spielten hier mit ihren künstlerischen Kräften und strebten ein Virtuosentum im Lebensgenüsse an, dem nur zu bald das Virtuosentum in der Kunst folgen sollte.

Aehnlich wie in Florenz nahm auch in Siena am Anfange des 16. Jahrhunderts die Malerei einen mächtigen Aufschwung. Er überrascht um so mehr, da in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Malerei hier gegen die Nachbarstädte entschieden zurückgeblieben war. Schwerlich hätten ihn auch die heimischen Kräfte allein bewirkt, da der Volksboden noch weniger als in Florenz dafür reiche Nahrung bot. Die neue Blüte wurde durch einen aus weiter Ferne zugezogenen Meister hervorgerufen, welcher dann durch sein Beispiel auf die Sieneser Maler anregend wirkte. Ein Lombarde, Giovanni Antonio Bazzi (1477 — 1549), bekannter unter dem häßlichen Spottnamen Sodoma, welcher in seiner Jugend Leonardos Werke in Mailand kennen gelernt hatte und um das Jahr 1501 nach Siena übersiedelte, brachte frisches Leben dahin. Sodoma war ein wunderlicher Geselle, voll Grillen und Launen, welche die Klatschsucht noch vergrößerte, unstät in seinem Leben, unruhig, reizbar in seinem Wesen. Er besaß aber einen angebornen Schönheitssinn, der ihn zur Wiedergabe anmutiger Frauen, schalkhafter Kinder, nackter Leiber besonders geschickt machte. Zweimal versuchte er sein Glück in Rom. Das erste Mal, 1507, zog er dorthin, angelockt durch die künstlerischen Pläne des Papstes Julius II., nachdem er vorher in Monte S. Oliveto eine stattliche Reihe von Fresken aus dem Leben des h. Benedikt vollendet hatte. Doch blieb er nur kurze Zeit in Rom.

Fruchtbar und folgenreich war der zweite, längere Aufenthalt (seit 1511 oder 1512),

Springer, Kunstgeschichte. III.

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Fig. 222. Hochzeit Alexanders mit Roxane. Wandgemälde von Sodoma. Rom, Villa Farnesina.

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Todoma tut Dienste Agostino Chigis. Die Roxane.

welcher den Künstler in den Diensten des großen Kaufherren Agostino Chigi zeigt, reiche Sienese besaß eine natürliche Vorliebe für die Künstler seiner Vaterstadt und mehrere von ihnen nach Rom. Aber bei der Auswahl ging er mit seinen persönlichen Neigungen zu Rate. Agostino spielte hu öffentlichen Leben Roms, trotz seines Ansehens bei dett Päpsten, keine hervorragende Rolle; dafür galt er als das Muster eines vornehmen, knnst-sreundlichen Lebemannes. Auch aus den Kunstwerken, mit welchen er sich umgab, sollte Lebenslust sprühen, der Schmuck der Räume, in welchen er sich bewegte, zunt Genusse des Daseins auffordern. Er begünstigte daher besonders solche Maler, deren Phantasie und Pinsel in Schilde-rnngen fröhlich anmutiger Szenen glänzte. Zu diesen gehörte Sodoma. In Chigis römischem

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Fig. 223. Kopf der Roxane (zu Fig. 222).

Nach einer Zeichnung von L. Jaeoby; Graph. Künste, 1895.

Landhause, der später sogenannten Farnesina, schmückte er das Schlafzimmer int Oberstocke mit Fresken, welche mit Recht zn den köstlichsten Knnstschätzen Roms gezählt tverden. Die Hanptbilder stellen Alexander den Großen dar, wie er die Hnldignngen der Familie des Darms empfängt, und seine Vermählung mit Roxane (Fig. 222). Lucians Beschreibung eines Gemäldes des Aetion diente Sodoma als Ausgangspunkt seiner Schilderung. Am Rande des Brautbettes sitzt Roxane, deren Züge den sinnlichen Reiz vollendet wiedergeben (Fig. 223). Die Dienerinnen ziehen sich zurück, Amoretten sind noch mit der letzten Zurüstung der Braut beschäftigt. Alexander naht sich dem Lager und reicht Roxane eine Zackenkrone dar, zum Zeichen, daß er sie zur Königin erhebe. Am Eingänge des Gemaches stehen Hymeuaeus und Hephaestion, der himmlische und irdische Brautführer, der letztere als solcher mit der Fackel in der Hand, beide in Bewunderung der Schönheit der Braut versunken. Neckische Amoretten tummeln sich in den Lüften und treiben auf betn Boden mit Alexanders Rüstung munteres Spiel.

Ein Meister in der Wiedergabe der Einzelerscheinung, insbesondere wenn es jugendlich schöne Männer, anmutige Frauen und holde Kinder darzustellen gilt, steht Sodoma schwankend

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Fig. 224. Der h. Victor. Von Sodoma. Siena, Pal. Pubblico.

und unsicher bei, sobald es sich um größere Kompositionen handelt. Eine geschlossene Einheit zeigt weder die Hochzeit Alexanders in der Farnesina, noch die zahlreichen Fresken, welche er in den späteren Jahren in Siena ausführte. In S. Domenico schmückte er die Kapelle der h. Katharina mit Szenen aus ihrem Leben, unter welchen der Verzückung der Heiligen

Lodoma in Sierra. Ausgang der Sieneser Schule.

213

seinen Wandgemälden bewundert. Auch hier er-

der Preis zukommt, sowohl wegen der ausdrucksvollen Schönheit der drei Frauen, wie wegen der vornehm reichen Dekoration; das Oratorium S. Bernardino dedachte er mit Einzel-figuren von Heiligen und mit Bildern aus dem Leben Mariä, das Rathaus mit drei Heiligen, welchen die Begleitmrg der Amoretten ein recht weltliches, aber das Auge entzückendes Ansehen verleiht (Fig. 224). Gegen seine Fresken treten seine Tafelbilder zurück. Sie zeigen wenigstens keine Vorzüge, welche man nicht schon an scheinen Einzelgestalten, tute der h. Sebastian in den Uffizien, die Madonna mit dem Lamme in der Brera denn am besten gelungen.

Außer Sodoma besaß Siena am Anfange des 16. Jahrhunderts noch mehrere tüchtige Maler, welche zum Teil Sodomas Einflüsse sich unterwarfen; so namentlich Girokonto bei Pacchia (1477 bis nach 1535), dessen Marienleben irrt Oratorium S. Bernardino, ohne irr der Erfindung originell zu sein, äußerlich doch den Vergleich mit den besten florentiner Fresken wohl aushält. Auch der Architekt Baldassare Peruzzi (s. S.'162) versuchte sich in seiner Vaterstadt (Kirche Fönte girrst er) und in Rom (Farnesina, Konservatorenpalast und S. Maria della Pace) in der Malerei. Ihn hemmte tri der freien Entfaltung seiner Kraft die vorwiegend architektonische Schulung der Phantasie. Ausgezeichnet in perspektivischen Schilderungen und in dekorativer Malerei, zeigt er doch in den figürlichen Darstellungen leicht eine gewisse Kälte. Verhängnisvoll war für ihn, wie für einen anderen Sienesen, den sog. Beccafumi (V 1486—1551), welchem die Zeichnungen zum eingelegten und niellierten Marmorfußboden int Chore des Domes (Leben Moses) einen berühmten Namen machten, die Nachbarschaft der großen Meister. Sie mußten diese nachahmen, konnten sie nicht erreichen, verloren ihr Eigentum, gewannen keine großen Schätze.

Mit Andrea bei Sarto drohten dem Raffael seine Feinde: »das Bürschchen in Florenz würde ihn weidlich schwitzen machen, wenn es vor größere Aufgaben gestellt würde«. Sodoma gilt als glücklicher Nebenbuhler Raffaels. Ganz nahe kommt dem großen Urbiner in einzelnen Schöpfungen Fra Bartolommeo. Gewiß darf das Kunstvermögen dieser Männer nicht gering angeschlagen werden. Doch muß.man es bezweifeln, daß bloß äußere Umstände sie am Erklimmen des höchsten Gipfels hinderten. Ihnen allen fehlt doch, was allein groß macht, die Kraft des selbständigen Eingreifens in die künstlerische Bewegung auf Grund der eigenen un-bezwinglichen Natur.

3. Leonardo, Michelangelo und Raffael.

Es kommt nicht bloß in der Geschichte der Staaten vor, daß wir ans mächtige Persönlichkeiten stoßen, welche mit einemmal das Schicksal der Völker wenden, so daß mit ihrem Auftreten eine neue Zeit beginnt und, während sie leben, sie allein den ganzen Raum ausfüllen, rreben ihnen alles unbedeutend, untergeordnet erscheint. Auch die Kunstgeschichte verehrt Heroen, die durch ihre gewaltige, allumfassende Persönlichkeit den Gang der Kunst auf lange hin bestimmen, die alten Bahnen vollenden, neue eröffnen. Als solche Helden treten uns in der Renaissanceperiode Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Raffael Santi entgegen. Sie fanden den Boden für ihre Wirksamkeit wohl vorbereitet. Es giebt wenige Züge in ihren Werken, welche nicht ältere Künstler wenigstens angedeutet hätten, schwerlich eine von ihnen eingeschlagene Richtung, für welche nicht Vorläufer nachgewiesen werden könnten. Sie wurzeln in Wahrheit in ihrer Zeit und wachsen organisch aus der früheren Kunst heraus. Ohne diesen Zusammenhang hätten sie ja nimmermehr den großen Einfluß gewinnen und die gewaltige Herrschaft über die Zeitgenossen erringen können. Immerhin empfängt man irrt Angesichte

ihrer Werke den Eindruck unbeschränkter schöpferischer Kraft. Muß auch der Historiker diesen Glauben etwas eindämmen, so bleibt doch die Thatsache bestehen, daß sie nicht bloß zusammen-fügten, was bisher getrennt lvar, sondern der gegebenen und überlieferten Kunst, indem sie diese mit ihrer Phantasie befruchteten, ihre Persönlichkeit dafür einsetzten, eine neue überraschende Gestalt verliehen.

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Fig. 225. Die Anbetung der Magier, (Braune Untermalung). Von Leonardo da Vinci.

Florenz, Uffizien.

a. Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci, der natürliche Sohn des Ser Piero da Vinci, mit einem Laud-mädchen, Catarina, erzeugt, wurde im Kastell Vinci 1452 geboren. Ein äußeres Zeugnis für die Erzählung, daß er in Verrocchios Werkstätte gearbeitet, liefert sein Anteil an des letzteren Gemälde: die Taufe Christi (s. @.121 und 153). Von seinen, von Vasari anführten Jugendarbeiten, (Schild mit einem phantastischen Ungeheuer, Medusakopf, große Zeichnungen Neptuns und des ersten Elternpaares) haben sich die sicheren Spuren verloren. Am bestell beglaubigt ist die braun untertuschte Anbetung der h. drei Könige in der Usfiziengalerie in Florenz (Fig. 225).

Leonardos Jugendwerke. Seine Vielseitigkeit.

215

Wir wissen urkundlich, daß Leonardo 1481 für die Klosterkirche S. Donato in Scopeto ein Gemälde dieses Inhaltes übernommen, aber, tute es beinahe seine Gewohnheit war, unvollendet gelassen hatte. Trifft diese Annahme zu, stammt das braun untermalte Bild tvirklich aus dieser Zeit, so hatte Leonardo, noch ehe er seine Heimat verließ, mit den florentiner Traditionen gebrochen und alle Eigenschaften erworben, welche seine späteren Werke auszeichnen. Die wohl abgewogene Komposition, die klare Anordnung der Gruppen inmitten des reichen Getümmels,

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Fig. 226. Gruppe aus der Madonna unter dem Felsen, von Leonardo da Vinci. London, Nationalgalerie.

der itOer das gewöhnliche Maß gesteigerte Ausdruck der Köpfe, die Freude an kühn bewegten Reitergestalten: alle diese der reifsten Entwickelung Leonardos eigentümlichen Züge kommen bereits in der Anbetung der Könige vor.

Daß von Leonardos künstlerischem Treiben bis über sein dreißigstes Jahr hinaus so geringe Kunde vorhanden ist, ist nicht zu verwundern. Leonardo war kein Fachmensch, dessen Thätigkeit in einem einzelnen festbegrenzten Kreise wurzelte; er entsprach vielmehr dem Ideale, welches die Renaissance von einer vollendeten Persönlichkeit sich gebildet hatte. Wenige Sterb-

liche dürften sich einer solchen Vielseitigkeit der Anlagen, einer solchen Fülle von Kräften und Fähigkeiten rühmen, wie Leonardo. Seiner echt universellen Natur genügte kein abgeschlossener Wirkungskreis. Alle Wissenschaften, alle Künste und Fertigkeiten übten eine gleich große Anziehungskraft auf ihn aus, alle suchte er zu erwerben, nahezu alle beherrschte er meisterhaft. Hatte er aber an ihnen die eigene Kraft und Natur erprobt, so verringerte sich das Interesse an dem Einzelwerke. So erklären wir uns Leonardos Freude am Experimentieren und den geringen Wert, den er auf die äußere Vollendung seiner Bilder legte. Auf manche Zeitgenossen übte er den Eindruck eines Mannes, der in den Tag hineinlebt, unbestimmt in seiner Thätigkeit, wechselnd in seinen Neigungen ist; sie tadelten seine Trägheit und schalten seine Wortbrüchigkeit. Uns dünkt dieses Urteil unbegreiflich, wenn wir die Masse der uns erhaltenen Handschriften durchblättern (ein kleiner Teil davon, welcher sich auf die Kunst bezieht, wurde von Freunden zu einem Buche, dem sogenannten „Trattato della Pittura", zusammengestellt) und hier die Zeugnisse eines wunderbaren Fleißes, eines unermüdlichen Forschertriebes erblicken. Wenige Menschen arbeiteten so viel wie Leonardo und zogen dabei die äußeren Folgen des Schaffens so langsam. Ihm bot das geistige Arbeiten den höchsten Genuß. Seine Persönlichkeit gewann, die Zahl der abgeschlossenen, fertigen Werke wuchs nur spärlich.

Einen Mann von dieser Universalität des Wissens und Könnens, welcher dabei auch mit körperlichen Vorzügen verschwenderisch ausgestattet war, zu gewinnen, mußte notwendig einem Fürstenhofe der Renaissancezeit begehrenswert erscheinen. Auf eine satte, glänzende Bildung baute man hier den Lebensgenuß, bedeutende Männer zog man gern heran, um die öffentliche Meinung zu gewinnen; der Dienste gedankenreicher, erfinderischer Künstler bedurfte man nicht bloß für die höfischen Prunkfeste, sondern auch für die großen Unternehmungen, die bestimmt waren, in Friedenszeiten die Unterthanen mit der tyrannischen Herrschaft der Dynasten zu versöhnen, in Kriegszeiten deren Macht zu schützen. Wir begreifen, daß an keinem der großen italienischen Höfe für Leonardo ein passenderer Platz war, als in dem von eifersüchtigen Parteien erfüllten Florenz. Zwischen 1483 und 1485 nahm Leonardo einen Ruf nach Mailand an, in die Nähe Lodovico Sforzas. Seine musikalische Kunstfertigkeit soll ihm zunächst den Nils verschafft haben. Gar bald aber erweiterte sich sein Wirkungskreis. Er nahm Teil an der Anordnung der Hoffeste, er machte Pläne für die Bewässerung der Landschaft, die Befestigung der Schlösser. Er gewann Zeit für seine wissenschaftliche, alle Zweige der Natur umfassende Thätigkeit und sammelte in seiner Akademie jüngere Künstler um sich, sie durch Beispiel und Lehre anweisend.

Auch die eigene künstlerische Thätigkeit umfaßte weite Gebiete. Wir finden ihn mit mannigfachen Bauplänen, mit Kirchenentwürfen, vor allem aber viele Jahre lang mit der Arbeit an dem riesigen Reiterstandbilde Francesco Sforzas rastlos beschäftigt. Das Thonmodell vollendete er, und schon in dieser Form erregte es die allgemeinste Bewunderung. Zum Gusse kam es nicht. Da auch das Modell, nach dem Sturze der Sforzas vernachlässigt, in Staub zerfiel, so blieb von diesem Werke nichts übrig als einige flüchtige Studien, vor allem in der an Leonardozeichnungen so reichen Windsorsammlung. Mit den malerischen Schöpfungen Leonardos ging das Schicksal kaum glimpflicher um. Die Bildnisse, die er für den Herzog malte, lassen sich nicht mehr mit Sicherheit nachweisen. Von dem Frauenporträt im Louvre, angeblich eine Geliebte Franz I. (la belle Ferronniäre) darstellend, ist weder die Persönlichkeit noch die Herkunft aus Vincis Werkstätte beglaubigt. Es zeigt noch den strengen florentiner Charakter. Die »Madonna unter der Felsgrotte« geht dagegen gewiß, wie schon das stark bewegte Fingerspiel zeigt, auf Leonardo zurück; was den Anspruch auf eigenhändige Ausführung betrifft, so steht dem Exemplar des Louvre jedenfalls dasjenige der Nationalgalerie in London

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Fig. 227. Das Abendmahl von Leonardo da Vinci. Mailand, Refeelorium von S. Maria delle Grazie.

(Nach dem Stich von Raffael Morghen.)

voran (Fig. 226). So ist uns in Mailand nur ein Denkmal seiner Malthätigkeit und dieses leider in arg verstümmelter Gestalt, in dem Abendmahle geblieben (Fig. 227). Leonardo malte es an die Wand des Refektoriums im Kloster S. Maria delle Grazie. Der Versuch, durch Anwendung von Oelfarben an Stelle der sonst gebräuchlichen Wasserfarben dem Freskobilde einen tieferen Ton zu geben, strafte sich durch raschen Verderb des Werkes, welchen die Roheit späterer Geschlechter noch steigerte. Immerhin reicht, was sich von dem Originale erhalten hat, in Verbindung mit alten guten Kopien, hin, die Bedeutung des Werkes vollkommen erkennen zu lassen. Mit gutem Grunde ist es, wie kein zweites Gemälde, durch Nachbildungen über die ganze Welt verbreitet worden. Mag mmt die formale Komposition, die Anordnung der Gruppen, das Linienspiel oder den Ausdruck und das dramatische Leben in das Auge fassen, immer bleibt

Fig. 228. Reitergruppe aus der Anghiarischlacht. Von Leonardo da Vinci. Zeichnung (von Rubens?)

int Louvre.

(Nach der photogr. Aufnahme von Braun Clement & Co. in Dornach.)

das Abendmahl als unübertreffliches Muster bestehen. Je zwei Gruppen zu drei Aposteln sitzen rechts und links von Christus. Jede Gruppe schließt sich zu einer Einheit zusammen, greift aber gleichzeitig in die nächste Gruppe durch Handbewegung und Blicke einzelner Apostel über. Alle beziehen sich auf Christus, der sich als der äußere und innere Mittelpunkt der Handlung offenbart, von welchem alle Bewegung ausgeht, zu welchem sie wieder zurückkehrt. Die Tiefe des Ausdrucks in den einzelnen Köpfetr, die Wahrheit und Mannigfaltigkeit der Charaktere, das Mitspiel der Hätrde in der Aktion sind seit jeher laut bewundert und als unnachahmlich bezeichnet worden. Höchstens könnte man an dem Werke aussetzen, daß die feine Berechnung jedes Zuges, der künstlerische Verstand vielleicht die uttmittelbare, naive Empfindung zu stark zurückgedrängt hat.

Bis zum Schluffe des 15. Jahrhunderts währte Leonardos Aufenthalt in Mailand. Nach dem Sturze Sforzas wandte er sich wieder der Heimat zu. Eine kurze Zeit, 1502,

Leonardo in Mailand. Das Abendmahl. Rückkehr nach Florenz.

219

stand er als Kriegsingenieur in den Diensten Cesare Borgias, einige Male besuchte er Mailand, immerhin blieb Florenz für mehrere Jahre eine Hauptstätte seiner künstlerischen Thätigkeit.

Fig. 229. Mona Lisa. Bildnis von Leonardo da Vinci. Paris, Louvre.

(Nach der photogr. Aufnahme von Braun, Clement & Co. in Dorn ach.)

Sie erreichte ihren Höhepunkt, als ihm 1503, gemeinsam mit Michelangelo, der Auftrag wurde, den Ratssaal im alten Palaste mit Wandgemälden zu schmücken. Leonardos Aufgabe war die Schilderung der Schlacht bei Anghiari, in welcher 1440 die Florentiner über das Mailänder

Heer den Sieg errangen. Leonardo begann in den ersten Wochen 1504 den Karton und hatte 1506 die Hauptgruppe, den Kampf um tue Fahne, auf die Wand übertragen. Dann

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3-ig. 230. Karton zu dem Bilde der Madonna mit der h. Anna. Bon Leonardo da Vinci.

London, Akademie.

brach er die Arbeit ab, um nie zu ihr zurückzukehren, wahrscheinlich tveil sie ihm durch mißlungene Farbenexperimente verleidet wurde. Sein Karton ging zu Grunde, und nur aus einer

Leonardo. Der Kampf um die Fahne. Die Mona Lisa.

221

angeblich von Rubens gemachten Zeichnung (im Louvre) und dem Edelinkschen Stiche nach dieser Zeichnung lernen wir die Hauptgruppe (Fig. 228) kennen. Die Kampfeswut, die maßlose Leidenschaft, welche auch den Schlachtrossen sich mitteilt, hat Leonardo in dem kaum entwirrbaren Knäuel von Figuren treu wiedergegeben.

Zur Vollendung kleiner Tafelbilder faitb Leonardo in Florenz noch weniger Zeit und Lust. Er überließ diese häufig seinen Schülern. Nur das Bildnis der Mona Lisa, der Gattin des Francesco del Giocondo, int Louvre (Fig. 229) ist ein Werk seiner eigenen Hand. Leider

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Fig. 231. Karikaturzeichnung von Leonardo. Paris, Louvre.

schlecht erhalten, bietet uns doch die Gioeonda neben der etwas älteren Kohlenzeichnung der Herzogin Jsabella d'Este, gleichfalls im Louvre, allein die Möglichkeit, Leonardos Bedeutung als Porträtmaler zu ahnen. In der feinen Rundung des Kopfes, in dem schmelzenden Blicke, in dem Heranziehen der Hände zur Charakteristik der Persönlichkeit wurde er den Zeitgenossen das höchste Muster. Aus dem Jahre 1501 stammt auch die Madonna mit der h. Anna im Louvre, deren geschlossene Komposition gleichfalls der Phantasie der florentiner Künstler als Vorbild erschien. Einen noch größeren Eindruck hätte eine verwandte Gruppe (Fig. 230), wo die Madonna und die h. Anna dicht nebeneinander sitzen, das auf dem Schoße der Madonna halbaufgerichtete Kind sich dem kleinen, mit einem Lamme spielenden Johannes zuneigt,

hervorgerufen, wenn Leonardo das Bild in Farben ausgeführt hätte. Es blieb aber bei dem in der Akademie zu London bewahrten Karton. Mehrere andere Gemälde werden außerdem auf Leonardo zurückgeführt; so die »Madonna mit dem Basrelief« im Gattonpark in England, der jugendliche Johannes der Täufer im Louvre, eine Leda u. s. w. Einzelne darunter . sind in mehreren Exemplaren vorhanden, wobei es bisher nicht gelungen ist, einem bestimmten den unbestrittenen Preis der Originalität zu reichen. Wir wissen, wie gern er den Schülern einen

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Fig. 232. Ecce Homo. Von Andrea Solario.

Mailand, Museum Poldi-Pezzoli.

größeren Anteil an der Ausführung gönnte, selbst aber sich begnügte, da und dort, besonders in den Köpfen, nachzuhelfen.

Einigen Ersatz für die schlecht erhaltenen Oelbilder liefern Leonardos Handzeichnungen. Sie haben sich in großer Zahl erhalten und offenbaren uns in gleicher Weise wie seine Schriften die Allseitigkeit seines Geistes, die Unbegrenztheit seiner Interessen. Sie lassen sich von den Schriften kaum trennen, ergänzen diese, fassen häufig die Worte in einem anschaulichen Bilde unmittelbar zusammen oder sind der Ausgangspunkt für seine Betrachtungen. Der Künstler-

Leonardos h. Familie. Seine Handzeichnungen.

223

Forscher, in dessen Natur gelehrtes Wissen und künstlerisches Können harmonisch verbunden sind, tritt uns in ihnen entgegen. Die Blätter, welche unter den rein malerischen Gesichtspunkt fallen, scheiden sich in vorbereitende Skizzen und Studien und in freie, selbständige Ent-

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Fig. 233. Madonna mit den: Kinde. Von Gaudenzio Ferrari. Mailand, Brera.

würfe. Die letzteren zeigen bald, wie die sogenannten Karikaturen, den unermüdlichen Eifer des Meisters im Ausspüren eigentümlicher Naturbildungen und mannigfaltiger Charaktere, bald lehren sie uns die idealen Formen, in deren Schöpfung Leonardo seines gleichen suchte, kennen So seltsam es klingen mag, so sind doch beide Arten von Schilderungen der gleichen Quelle

entsprungen. Denn in beiden Fällen suchte Leonardo mit der Natur zu wetteifern und ihr die Geheimnisse der erfinderischen Kraft abzulauschen. Das Blatt im Louvre (Fig. 231), welches Typen der größten Häßlichkeit und Schönheit einander gegenüberstellt, liefert dafür den besten Beweis.

Nachdem Leonardo bereits lange Zeit in den Diensten der französischen Könige, der Beherrscher Mailands, gestanden hatte, folgte er dem Könige Franz I. 1516 nach Frankreich.

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Fig. 234. Aus den Fresken Don Luini in der Wallfahrtskirche zu Saronno.

Im Jahre 1519 starb er im Kastell Cloux bei Amboise, von seinem Lieblingsschüler Melzi gepflegt, der auch der Erbe seines litterarischen Nachlasses wurde.

Aus der: akademischen Kreisen, welche Leonardo um sich gesammelt hatte, ging die lombardische Atalerschule hervor. Doch hatten mehrere und gerade ihre besten Vertreter schon eine gewisse künstlerische Reife erreicht, ehe sie den: großen Meister Unterthan wurden. Zu diesen gehört der einer alten Künstlerfamilie entstammende Andrea (bet Gobbo) Solario (1460 ? bis nach. 1515), am tüchtigsten in der Wiedergabe von Einzelgestalten, die bald durch ihren milden, weichen Ausdruck rühren, so namentlich seine Eceehomo-Bilder (Fig. 232), bald durch die scharfe Zeichnung überraschen (Porträts); ferner Giov. Antonio Boltraffio

Die lombardische Malerschule. Gaudenzio Ferrari.

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(1467 —1516), welcher besonders in seinen Madonnenbildern den Einfluß Leonardos knnd-giebt, und Gaudenzio Ferrari. Sowohl über die Grenzen seines Lebens (? 1484 bis ? 1547) wie über seinen Entwickelungsgang schwanken die Nachrichten. Wie allen Lombarden gelingt ihm die malerische Durchbildung der einzelnen Figuren besser als eine geschlossene Gruppierung und eine harmonische Anordnung, und ebenso wie seine lombardischen Genossen

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Fig. 235. Heimkehr des jungen Tobias. Bon Bernardino Lnini. Mailand, Ambrosiana.

entfaltet er den größten Eifer als Freskomaler. Es gilt nicht bloß von Gaudenzio, daß man stine künstlerische Bedeutung weniger in den Tafelbildern (Fig. 233) als in den ausgedehnten kirchlichen Wandgemälden (Varallo, Saronno) erfaßt. Dasselbe trifft für die ganze Schule zu. Bis in die tiefen Alpenthäler hinein haben die Lombarden ihre Thätigkeit als Freskomaler ausgedehnt und eine Summe von Werken geschaffen, welche für sich betrachtet den Werken der monumentalen Malerei in Toskana durchaus ebenbürtig gegenüberstehen, ja in Beziehung mtf Farbenfreudigkeit, den alten Vorzug der Oberitaliener, sie übertreffen.

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Springer. Kunstgeschichte. III.

Auch Bernardino Suhlt (? 1475 — nach 1533), der hervorragendste Vertreter der Schule, muß in erster Linie als Freskomaler gewürdigt werden. Biele Wandbilder sind aus den alten Räumen herausgesagt und nach den Mailänder Museen übertragen worden. So

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Fig- 236. Kentaurenschlacht. Marmorrelief von Michelangelo. Florenz, Casa Buonarroti.

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bewahrt die Brera das auch durch die ernste Ruhe der Komposition ergreifende Bild: die llebertragung des Leichnams der h. Katharina durch Engel. Andere können noch an ihrem ursprünglichen Bestimmungsorte bewundert werden. In der Wallfahrtskirche zu Saronno malte Suint das Leben der h. Maria (Fig. 234), in der Kirche S. M. degli Angeli zu Lugano die große Passion, welche in der Komposition, in der Breite der Schilderung beinahe an deutsche

Die lombardische Malerschule. Luini.

Werke erinnert, in einzelnen Gestalten dagegen die Schule Leonardos offenbart. Viel abhängiger von Leonardo find Luinis (und der jüngeren Glieder der Schule) Tafelbilder. Wir müssen annehmen, daß viele darunter, wie die Eitelkeit und Bescheidenheit in der Galerie Sciarra in Rom, Christus unter den Schriftgelehrten in der Londoner Nationalgalerie u. s. w., unmittelbar unter den Augen des Lehrers entworfen und insbesondere für die Köpfe der Frauen und Engel (Fig. 235) von diesem gewählte Schulmodelle benutzt wurden. So helfen uns die

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Fig. 237. Pieta. Marmorgruppe von Michelangelo. Rom, Peterskirche.

Gemälde Luinis, Giampietrinos, Marco d'Oggionos u. a. die Ideale Leonardos, die er nicht selbst eigenhändig verkörperte, erkennen.

Leonardos Einfluß beschränkt sich nicht auf die Lokalschule ht Mailand. Als er nach Florenz zurückgekehrt war, erregte seine Weise, die Dinge aufzufassen, Köpfe zu zeichnen, die größte Bewunderung und reizte zur Nachahmung. Ohne daß er eigentliche Schüler in Florenz ausgebildet hätte, zwang er dennoch alle Kunstgenossen, feinen Fußtapfen z'u folgen, Fra Barto-lommeo sowohl wie Raffael, selbst den widerwilligen, ihm unfreundlich gesinnten Michelangelo.

29*

b. Acichelangelo bis zum Tode Julius II.

Jede der drei Kunstgattungen, die Architektur, Skulptur mit) Malerei, zählt Michelangelo Buonarroti (1475 — 1563) zu ihren größten Meistern; in der Geschichte einer jeden

Kunst spielt er eine hervorragende Rolle. Er hätte nicht ihr Schicksal so kräftig bestimmen können, wenn er seine Thätigkeit in jedem einzelnen Kunstzweige den hergebrachten Gesetzen - einfacf) untergeordnet hätte. Für ihn aber waren die Künste nur verschiedene Ausdrucksweisen für seine eigentümlich großen Phantasiegebilde. Das Band, welches Michelangelos Wirken in den einzelnen Kunstzweigen vereinigt, ist seine machtvolle Persönlichkeit. Sie offenbart sich nicht minder deutlich in seinen malerischen Werken, wie in seinen Skulpturen; überall stehen die Formen unter dem Banne seiner in ihrer Tiefe seist unergründlichen Natur. Man kann daher nicht sagen, daß er mehr Bildhauer als Maler war. Er unterwarf sich beide Künste, indem er ihnen die Züge seiner Persönlichkeit ausprägte.

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Schon in Michelangelos Erziehung prägt sich seine künftige Doppelwirksamkeit aus. Er ist Lehrling in der Malerwerkstätte Domenieo Ghirlan-dajos, er genießt den Unterricht in der Skulptur in dem mit Bildwerken angefüllten Garten der Medici unter der Leitung des alten Bertoldo, des letzten Gehilfen Donatellos. Bon Jugendarbeiten aber kennen wir nur solche plastischer Art. Die Kentaurenschlacht (Fig. 236) (in der Casa Buonarroti zu Florenz) ist das älteste von Michelangelo erhaltene Werk. Er hat es in seinem siebzehnten Jahre mit merkwürdigem Verständnis antiker Kunst verfertigt. In der Weise, wie seine Phantasie die Schranken des Raumes übersieht, Motiv an Motiv sich drängt, klingt aber doch bereits seine leidenschaftliche, zur Uebertreibung neigende Natur deutlich an. Mehr in den Grenzen des überlieferten Stiles hält er sich in dem gleichzeitigen Relief der Madonna an der Treppe

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Fig. 238. David. Marmorstatue von Michelangelo. Florenz, Akademie.

Michelangelos künstlerische Erziehung.

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(ebenda). Die Flucht aus Florenz (1494) nach dem Sturze der Medici führte ihn nach Bologna, luo er zur Arbeit an dem noch unvollendeten Grabmale des h. Dominicus (s. S. 10) herangezogen wurde. Der Engel rechts am Sockel und die Statuette des h. Petronius (zweite Figur links) sind fdit Werk. Der Aufenthalt m Bologna währte nur wenige Monate; aber auch Florenz, wohin er zunächst zurückkehrte, fesselte ihn bei den unruhigen, der Kunstpflege wenig günstigen Zeiten nicht lange. Zwei kleinere Marmorwerke, der jugendliche nackte Täufer (Giovannino),

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Fig. 239. Heilige Familie. Von Michelangelo.

Florenz, Tribuna der Uffizien.

jetzt im Berliner Museum, der ein mit Honig gefülltes Horn zum Munde führt, und ein leider verschollener geflügelter, nackter Amor, der als ein Werk des Altertums von einem römischen Kunstfreunde gekauft wurde, sind die einzigen uns bekannten Schöpfungen aus dieser Periode. Im Jahre 1496 sehen wir den einundzwanzigjährigen Jüngling in Rom, wo er auf Bestellung des Kardinals Jean de Bittiers de la Grolaie das Hauptwerk seiner ersten Periode, zugleich dasjenige, das am reinsten und ganz unmittelbar genosfen werden kann, schuf: die Pieta (Fig. 237) in der Peterskirche. Zur Schönheit der Madonna, zur edlen Bildung des Christuskörpers, zur kunstreichen und doch scheinbar einfachen Gruppierung gesellt sich ein

tiefer, inniger Ausdruck, wie ihn der Meister nie wieder erreicht hat. Der Schmerz hat hier seine idealste Bersinnlichung empfangen. Einem ganz anderen Gedankenkreise gehört der gleichzeitige, für den befreundeten Kaufherrn Jacopo Galli gearbeitete Bacchus (Museo Nazionale in

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Fig. 240. Gruppe aus dein Karton der badenden Soldaten. Bon Michelangelo.

Nach dem Stich von Marc-Anton Raimondi.

Florenz) an. Michelangelo hat ihn im trunkenen Zustand, der festen Stütze bedürftig, dargestellt, auf die lebendigste Durchbildung des Körpers den Hauptausdruck gelegt. Aus einem verhauenen, halb schon zugerichteten Marmorblocke schuf er, nach Florenz zurückgekehrt, 1504 den David (Fig. 238, in der Akademie zu Florenz), welchen die Zeitgenossen gemeinhin den Giganten nannten. So aufgefaßt, gewinnt die Statue an einheitlichem, wahren Charakter, der allerdings

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Fig. 241. Querstück von der Deckenmalerei Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle. Nach dem Farbendruck von Grüner. Verlag von A. Twietmeyer in Leipzig.

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vermißt wird, meint man den ernsten, zum Kampfe gerüsteten Riesen als die Verkörperung eines Hirtenknaben betrachtet.

Erst jetzt, nachdem er bereits als Bildhauer einen weitreichenden Ruhm erworben hatte, wurde er mit einer großen malerischen Aufgabe betraut. Gewiß hatte er schon früher den Pinsel geführt. Die Feder und den Zeichenstift wenigstens beherrschte er, wie seine Zeichnungen beweisen, schon in früher Jugend. Wir besitzen zwei Tafelbilder, die nur angelegte Madonna mit Engeln in der Nationalgalerie zu London und die gut beglaubigte heil. Familie in der Tribuna der Uffizien (Fig. 239), für Agnolo Doni gemalt, welche in frühere Jahre, das erstere gewiß noch in das 15. Jahrhundert, fallen. Beide sind in Temperafarben ausgeführt, die ihm für die scharfe Modellierung und die Rundung der Formen, sein Hauptaugenmerk, vollkommen genügten, Plastisch gedacht erscheinen beide Schilderungen, die Farbe der Form untergeordnet. Für einen Bildhauer lockend war auch die Aufgabe, welche ihm 1503 zufiel. Es galt, im Wetteifer mit Leonardo, einen Saal im Palazzo Vecchio mit Wandgemälden zu schmücken, deren Gegenstände aus der florentiner

Michelangelo. Tafelbilder. Wettstreit mit Leonardo.

233

Geschichte entlehnt waren. Zum erstenmale sollten Ereignisse der Profangeschichte im großen Stile verherrlicht werden. Michelangelo schilderte eine Szene aus dem Pisanerkriege, 1364, den Ueberfall der im Arno badenden Florentiner durch pisaner Truppen, dessen schlimme

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Fig. 243. Die Erschaffung der Sonne und der Pflanzen. Von Michelangelo. Rom, Sixtinische Kapelle.

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Folgen durch die Wachsamkeit des Manno, Donati verhütet wurden, so daß die unmittelbar darauf folgende Schlacht bei Cascina zu gunsteu der Florentiner ausfiel. Michelangelo vollendete den Karton der „badenden Soldaten" int Februar 1505. Zur Ausführung des Entwurfs in Farben kam er nicht, da er von: Papste Julius II. abberufen wurde. Der Karton hat sich leider nicht erhalten. Einzelne Gruppen daraus siitd timt Marcanton und Agostino

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Springer, Kunstgeschichte. III.

Veneziano gestochetr und belehren uns alleitr mit Sicherheit über den Charakter des Werkes. Marcantons Kletterer (Fig. 240) mit einer willkürlich hinzugefügten landschaftlichen Staffage, zeigen uns am besten, wie tief das Werk in der plastischen Phantasie des Meisters wurzelte . und wie vor allem die Kühnheit der Bewegungen, die Fülle des Lebens in den nackten Körpern den Maler bei dem Gegenstände anzog.

Als Michelangelo die Arbeit in Florenz 1505 abbrach, um in Rom das gewaltige Grabdenkmal des Papstes Julius II. in Angriff zu nehmen, dachte er nicht, daß das nächste Werk, welches er vollenden sollte, wieder dem Kreise der Malerei angehöret: werde. Mit

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Fig. 244. Der Prophet Jeremias. Von Michelangelo. Rom, Sixtinische Kapelle.

sichtlichem Behagen hatte er das Wandgemälde int florentiner Palaste entworfen, und demroch ließ er es unausgeführt. Mit Widerwillen schritt er an die Deckenbilder in der Sixtinischen Kapelle, und trotzdem schuf er hier ein Hauptwerk, in welchem seine Größe und seine eigentümliche Natur zu voller Geltung gelangte. Michelangelo hatte kaum die Vorarbeiten für das Juliusdenkmal begonnen, als er (April 1506) unerwartet den Auftrag erhielt, die Decke in der Sixtinischen Kapelle mit Fresken zu schmücken. Durch schleunige Flucht aus Rom suchte er sich dem widerwärtigen Befehle und dem Zorne des Papstes zu entziehen. Erst nach mehreren Monaten wurde er wieder zu Gnaden aufgenommen. Zunächst goß er in Bologna die schon nach wenig Jahren wieder zerschlagene Erzstatue Julius II., dann, 1508 nach Rom zurückgerufen, mußte er dennoch dem Wunsche des Papstes willfahren und die Wandmalerei in

Michelangelo. Karton der badenden Soldaten. Berufung nach Rom.

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der sixtinischen Kapelle, aber nach einem wahrend der Ausführung in großartiger Weise erweiterten Plane, ausführen.

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Fig. 245. Die erythräische Sibylle. Von Michelangelo. Rom, Sixtinische Kapelle.

Vom Frühlinge 1508 bis zum Herbste 1512 hielt ihn das Werk in Atem. Michelangelo erdachte für die ungegliederte Decke (ein Spiegelgewölbe) ein reiches architektonisches Schein-

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gerüfte, malte Nahmen und Gesimse, belebte es mit vorspringenden, Marmor- oder Bronzefarbe nachahmenden Figuren, nackten Gestalten, Kindern, welche gleichsam die Träger und Stützen des Gerüstes vorstellen, und verlieh so seinem Werke eine gesetzmäßige architektonische Ordnung (Fig. 241). In den neun Mittelfeldern der Decke erzählt er die Geschichte der Genesis. Drei Felder behandeln die Weltschöpfung, drei andere die Schicksale Adams und Evas, von ihrer Erschaffung bis zur Vertreibung aus dem Paradiese; die letzten drei endlich sind dem Erneuerer des Menschengeschlechtes dem Erzvater Noah, gewidmet. Mit den Noahbildern begann er seine Arbeit. So erklärt sich die Verschiedenheit in den'Maßen, welche zwischen diesen und den späteren Mittelbildern waltet. Michelangelo wählte später, der weiten Entfernung vom Beschauer entsprechend, größere Dimensionen. Auch die Anklänge an den florentiner Karton, welche namentlich der Sündflut bemerkbar sind, werden durch die frühere Entstehung begreiflich. In den Gestalten Adams und Evas, auf dem mittleren Bildern, entfaltet Michelangelo eine vollendete Kunst in der Schilderung leiblicher Schönheit und ruhiger innerer Empfindung; so in dem aus dem Schlafe gleichsam erwachenden, leise von lebendigem Atem durchwehten Adam (Fig. 242). Seine volle Größe zeigen am unmittelbarsten die Schöpfungsbilder. Die Gestalt Gottvaters hat Michelangelo für alle Zeiten festgestellt, in der Verfinnlichung der schöpferischen Allmacht durch eine scheinbar unbegrenzte, unendlich stürmische Bewegung das Muster geboten, an welches sich fortan alle Künstler halten mußten. Wie majestätisch kommt nicht Jehovah auf dem zweiten Bilde (Fig. 243) aus dem tiefen Welträume hervor, die beiden Arme weit ausgestreckt, mit dem Zeigefinger Sonne und Mond befehlend! Noch einmal erblicken wir ihn auf demselben Bilde, rückwärts gewendet, mit der Hand der Pflanzenwelt Leben spendend. Man vergißt, die so unübertrefflich gelungene perspektivische Verkürzung der Gestalt zu bewundern, über dem Eindruck, welchen die scheinbar unendliche Bewegung hervorruft.

Zu beiden Seiten werden die Mittelbilder von den Gestalten der Propheten und Sibyllen begrenzt, welche, zwölf an der Zahl (sieben Propheten, fünf Sibyllen), zwischen den Pfeilern des architektonischen Gerüstes sitzen (Fig. 245). In ihnen hat Michelangelo das Harren und Hoffen auf den Erlöser in allen Stufen der Stimmung, von dem grübelnden Forschen bis zum begeisterten, sicheren Ahnen, verkörpert. Am berühmtesten sind die Gestalten des in sich gekehrten, gramerfüllten Jeremias (Fig. 244) und der delphischen Sibylle, welche mit verzücktem Blicke die Offenbarung des Heiles empfängt. Sie bilden gleichsam die Pole, zwischen welchen sich eine Fülle mannigfacher Charakterfiguren bewegen, lauter urweltliche, in den Verhältnissen wie in der Kraft der Empfindung das gewöhnliche Menschenmaß weit überragende Gestalten. Von Jonas, der fröhlich aus dem Walfischbauche zu neuem Leben emporgestiegen ist, wandert das Auge zu dem in den Büchern forschenden Daniel, dem aufhorchenden Jesaias, dem in sich beruhigten, der Zukunft gewissen Zacharias, dem in Begeisterung auflodernden Joel und dem leidenschaftlich jeden Zweifel zurückweisenden Ezechiel. Wie die Propheten, so verkörpern auch die Sibyllen je nach Alter, Natur und Charakter in der mannigfachsten Weise die gleiche Grundstimmung. Zu den Mittelbildern, den Propheten und Sibyllen, gesellen sich in den Bogenfeldern und dreieckigen Gewölbekappen über den Fenstern namenlose Gruppen, häufig als die Vorfahren Christi bezeichnet, in welchen ähnliche Stimmungen wie in den Propheten angeschlagen werden und nur noch in allgemeinerer Weise das Harren und Erwarten zum Ausdrucke gelangt. Bier Bilder in den Gewölbeecken, rettende Thaten ans der Geschichte Israels darstellend (Goliaths und Holofernes Tötung, Hamans Bestrafung, eherne Schlange), schließen ben Bilderkreis ab. Ist der Cyklus auch erst nachträglich von Michelangelo geschaffen worden, so fügte er sich doch der Gedankenwelt, welche bereits die älteren Wandgemälde verkörpern (Heilsgeschichte), trefflich ein. Aus jeder Gestalt spricht aber außerdem der plastische Geist des Meisters. Nur

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Fig. 246. Christus am Kreuz. Von Raffael. Sammlung des Mr. Mond in London.

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in der Skulptur groß geworden, konnte diese Propheten, Sibyllen und dekorativen Figuren schaffen. Als Gemälde aber boten sie Michelangelo ben Vorteil, daß er die Empfindung noch

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Fig. 247. Die Vermählung Mariae (Lo Sposalizio). Von Raffael. Mailand, Brera.

mehr vertiefen, die Bewegungen noch kühner zeichnen konnte, als dieses in dem immerhin spröderen Steine möglich ist. So kam die gewaltige, ungestüme Phantasie Michelangelos hier reiner zur Geltung als in seinen plastischen Werken.

Michelangelo. Die Deckenbilder der sixtinischen Kapelle.

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Biele Jahre vergehen, bis Michelangelo wieder ein größeres Werk als vollendet begrüßen konnte, ja, wenn wir von dem Jüngsten Gerichte in der Sixtina, einer Ergänzung der Decken-

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Fig. 248. Die Vermählung Mariae. Von Pietro Perugino. Museum zu Caen.

gemälde, absehen, sah er überhaupt keine Schöpfung mehr so vollkommen verkörpert, wie er sie in seiner Phantasie geschaut und entworfen hatte. Die Hoffnung, nach dem Abbruche der Gerüste in der Sixtinischen Kapelle nun wieder an das längst bestellte Juliusdenkmal schreiten

zu können, schlug fehl. Er fand überhaupt zunächst in Rom keine gesegnete Stätte seiner Wirksamkeit und wanderte 1516 nach Florenz. So bildet die Zeit 1508—1512 einen Höhepunkt in seinem Leben; aber auch die römische Kunst feierte in diesen Jahren ihre größten Triumphe. Es bleibt auch für uns Nachgeborene Michelangelos und Raffaels gleichzeitige Thätigkeit in Rom ein denkwürdiges Ereignis, mit) tief beklagen wir es, daß sich keine Nachrichten darüber erhalten haben, wie diese beiden Meister, als sie im Vatikan malten und dort nur durch wenige Räume von einander getrennt waren, im persönlichen Verkehre zu einander standen. Michelangelo war bereits weitaus der berühmteste Künstler seiner Zeit, Raffael mußte sich erst den Ruf eines großen Malers erringen. Wie er scheinbar mühelos nicht nur den Ruhm

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Fig. 249. Madonna Connestabile. Von Raffael. Petersburg, Ermitage.

Photogr. Aufnahme von Braun, Clement & Co. in Dornach.

eines großen, sondern sogar den Ruhm des größten Malers gewann, hat seit Menschengedenken mit Recht die Aufmerksamkeit aller Forscher erregt.

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Raffael.

Raffael wurde am Tage nach Karfreitag, am 29. März 1483 in Urbino geboren, und lvieder an einem Karfreitag ist er siebenunddreißig Jahre später verstorben. Sein Vater, Giovanni Santi, übte, wie wir wissen (s. S. 145), selbst die Malerei und stand, wie am Hofe, so auch bei seinen Kunstgenossen in gutem Ansehen. Wer nach des Vaters frühzeitigem Tode (1494) Raffaels Unterricht bis zu dessen Uebertritt in die Werkstätte Peruginos (ungefähr 1500) leitete, ist uns nicht überliefert worden; man hat durch einige äußere Gründe unterstützt,

an Timot eo Viti (s. S. 145) gedacht, welcher jedenfalls als der tüchtigste urbinatische Meister galt und später zu Raffael in persönlichen Beziehungen stand. Nur etwa zwei Jahre konnte Raffael die unmittelbare Unterweisung Peruginos genießen, da dieser seit 1502 vorwiegend in Florenz verweilte. Doch blieb er noch tätigere Zeit mit Peruginos Werkstatt und auch mit Pinturicchio, dem tieften umbrischen Maler nächst Perugino, verbimden. Eine Wanderuiig (1504) in seine Heimat brachte ihn wieder mit Timoteo Viti und wahrscheinlich auch schon damals mit Francia in engeren Verkehr. Die Einwirkung dieser beiden Meister auf seine Kunstweise wird durch einzelne Jugendwerke bestätigt, ebenso wie der Einfluß Peruginos noch bis über die Zeit, in welcher Raffael sich dauernd in Florenz niederließ (um 1504 oder 1505), ohne aber seine

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Fig. 250. Der Traum des Ritters. Federzeichnung von Raffael.

London, Nationalgalerie.

Verbindungen mit Perugia und Urbino völlig abzubrechen, in einer Reihe von Bildern wieder-klingt. Nach der damals herrschenden Sitte überließ der Besteller dem Künstler, zumal wenn dieser, noch in jungen Jahren stand, nicht die freie Wahl der Komposition, sondern wies ihnr häufig ein bestimmtes Vorbild an, nach welchem er sich zu richten hatte. So kommt es, daß die großen Altartafeln, welche Raffael für Kirchen in Citta di Castello und Perugia malte mit Bildern Peruginos und der umbrischen Schule in der Anordnung und allgemeinen Gliederung übereinstimmen. Für Raffaels Kruzifix (Fig. 246 vergl. Fig. 162 S. 149), für die Krönung (Vatikanifche Galerie) und Vermählung Mariä (Brera), für die Madonna der Nonnen des h. Antonius (Depot der Nationalgalerie in London), aus dem Jahre 1505, und die Madonna aus dem Hanse Ansidei (ebenda), aus dem Jahre 1507, lassen sich die Muster, nach denen Raffael sich richtete, nachweisen.

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Springer, Kunstgeschichte. III.

Für die Entwickelungsgeschichte Raffaels besitzen gerade diese großen Altarbilder ein hohes Interesse; denn sie zeigen, wie sich innerhalb der gegebenen Muster seine eigene Natur

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Fig. 251. Madonna bei Granduea. Von Raffael. Florenz, Palazzo Pitti.

und Anlage Bahn brach. Raffaels Vermählung Mariä z. B. (Fig. 247), mit Peruginos Vermählung (Fig. 248) verglichen, zeigt, oberflächlich betrachtet, mit dieser die größte Verwandtschaft. Nur ist der Tempel reicher gegliedert, der Hintergrund näher herangeschoben, die Gruppen im Vordergründe rechts und links ausgetauscht. Sieht man genauer zu, so

erkennt man, daß nur in den groben äußeren Zügen eine Ähnlichkeit waltet. Wie Raffael die Mittelgruppe mit tieferer Empfindung, feinerer Bewegung ausstattete, so hat er auch in

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Fig. 252. Madonna mit dem Stieglitz (Mad. bet Cardellino). Von Raffael. Florenz, Uffizien.

die Köpfe der Umstehenden Mannigfaltigkeit und kräftigere Schönheit, in die Gestalten Leben und Wahrheit gebracht. In den anderen Tafelbildern aus Raffaels Jugend ist das gleiche Verhältnis nachweisbar. Tie Madonna aus dem Hause Connestabile in Petersburg

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(Fig. 249) und die Madonna aus dem Hause Terranuova in Berlin ftnb gewiß in verschiedenen Jahren entstanden; beide gehen aber auf Zeichnungen zurück, welche Raffaels frühester EntwickelungsPeriode den Ursprung verdanken. In den zwei auf ein und demselben Blatte entworfenen Zeichnungen (in Berlin) erscheint der Anschluß an die umbrische Schule viel stärker als in den ausgeführten Gemälden. Erst allmählich, während der Arbeit, entfaltete sich die eigene Kraft des jugendlichen Künstlers unb kam seine Natur zu besserer Geltung.

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Fig. 253. Die h. Fannlie mit dem Lamme. Bon Raffael. Madrid, Prado.

Aus Raffaels erster, umbrischer Periode sind uns nur religiöse Halbfigurenbilder mit einem bald stärkeren, bald leiseren Anklänge an das Andächtige bekannt. Eine Ausnahme bildet das kleine, überaus fein und sorgsam ausgeführte Gemälde »ber Traum des Ritters« in der Nationalgalerie zu London, welche auch die Handzeichnung (Fig. 251) zu dem Werke besitzt. Wer Raffael die Anregung zu dem allegorischen Bilde gab, welches einen jugendlichen Träumer auf dem Scheidewege zwischen Tapferkeit und Weisheit aus der einen und der holden Liebe auf der andern Seite versinnlicht, wissen wir nicht. In der oberitalienischen Kunst, mit

welcher Raffael von Urbino her Berührungspunkte hatte, waren gerade am Anfange des 16. Jahrhunderts ähnliche Gegenstände sehr beliebt.

Der Verkehr mit der florentinischen Kunstwelt wurde für Raffael die fruchtbarste Schule: namentlich löste die enge Berührung mit Fra Bartolommeo (s. S. 199) und der Einblick in die Kunstweise Leonardos rasch die Schranken, in welchen ihn die umbrische Schule gefangen gehalten. Es offenbart sich hier zum erstenmale die wunderbare Empfänglichkeit Raffaels für fremde Kunstweisen, welchen er feinfühlig das für t^n Brauchbare absieht, um es so fest in

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gtg. 254. Die Grablegung. Von Raffael. Rom, Galerie Borghese.

(Nach der photogr. Aufnahme von Braun, Clement & Co. in Dornach.)

sich aufzunehmen, daß es alsbald wie ein Zug der eigensten Natur erscheint. Im Gegensatze zu Michelangelo, der nur in seiner eigenen Welt lebt, erschließt sich Raffael willig äußeren Einflüssen, ohne doch jemals von ihnen abhängig zu werden. Das vollkommene Gleichgewicht zwischen selbständiger Schöpferkraft und verständnisvoller Aneignung aller Elemente, die seine eigene Natur ergänzten, erklärt es, daß Raffael doch noch mehr im Mittelpunkte des Cinquecento steht als Michelangelo, trotzdem daß die Natur des letzteren als die großartigere und gewaltigere anerkannt werden muß.

Raffael wechselt in Florenz nicht plötzlich die Gegenstände der Darstellung. Selbst die Stimmung und Empfindung, welche er bisher in seinen Gemälden ausgesprochen, läßt er erst allmählich austönen, ehe er die ihm in der neuen Umgebung gebotenen Anregungen verkörpert.

Die Madonna bei Granduea (Fig. 251) in der Pittigalerie, die Madonna aus dem Hause Tempi in der Münchner Pinakothek offenbaren in der stillen Innigkeit, mit welcher Mutter und Kind sich aneinanderschmiegen, noch einen leisen andächtigen Zug. Namentlich in dem erstgenannten Bilde in Florenz erscheint die Schönheit der als Halbfigur gefaßten Madonna ltod) halbverhüllt; diese wagt kaum die Angen aufzuschlagen und dem Kinde die volle Zärtlichkeit zu zeigen. Nur in den Einzelformen beobachtet man eine größere Freiheit, einer: engerer: Anschluß an die florentiner Schule. Der Frauentypus, welchem er jetzt ir: seinen Zeichnungen huldigt, offenbart eine reifere Schönheit; die Züge, der Körperbau Werder: mit der Zeit kräftiger, die Gestalt voller. Ueber das der Natur liebevoll abgelauschte Kind breitet sich eh: Hauch von Schalkhaftigkeit aus. Die Mutter wird ir: ganzer Figur gezeichnet, das Christkind gleitet zur Erde herab, spielt mit dem Altersgenossen Johannes; die Handlung geht ir: einer hellen Landschaft vor sich nrrd schildert offene Mutterfreude und fröhliches Mutterglück. Als die glänzendster: Beispiele dieser Auffassung dürfen wohl die Madonna mit den: Stieglitz (Fig. 252) in der Uffizigalerie, die Madonna im Grünen ir: der Wiener Galerie und die schöne Gärtnerin irr:    Louvre    gelter:.    Die Ahnen    dieser Madonnen sind in der: alter:

florentiner Marienbildern    von Fra    Filippo    Lippi an ur:d auch in der:    Madonnenreliefs seit

Donatello zu suchen, une für die geschlossene Komposition der Madrider h. Familie mit den: Lamme (Fig. 253) Leonardo als Vorbild sich kundgiebt. Leonardos Einfluß macht sich auch ir: Raffaels Porträts (Agnolo und Maddalena Doni ir: der Pittigalerie) geltend. Doch vermeidet Raffael jede unmittelbare Abhängigkeit, bewahrt sich seine Freiheit und Ursprünglichkeit. Nur das Wohlerworbene,    nur was    er sich    vollkommen    angeeignet hat,    überträgt er aus die

Tafel. Wie mächtig seine Kräfte durch unablässige Uebung gewachsen sind, lehrt am bester: der Vergleich der alten Madonnenbilder mit den in Florenz geschaffenen. Dort malte er nur, um ein Wort Basaris zr: gebrauchen, was Perugino, sein Lehrer, malen wollte. Jetzt ist er eir: selbständiger Künstler, welcher bei aller Empfänglichkeit für fremde Anregungen doch das Beste der eigener: Natur verdankt. Seine florentiner heiligen Familien kann niemand mit den Werken eines anderen Malers verwechseln. Hier tritt bereits der »reine Raffael« hervor.

Es bleibt immer denkwürdig,    daß so    viele Jahre    verstrichen, ehe    sich Raffael an eine

größere dramatische Komposition wagte. Erst am Schluffe fernes' florentiner Aufenthaltes vollendete er die Grablegung (Fig. 254). Lange vorher hatte eine Dame in Perugia, aus dem berühmten Geschlechte der Baglioni, das Gemälde bei ihm bestellt. Sorgsam alles erwägend und prüfend, geht er an die Arbeit und zeichnet zahlreiche Entwürfe. Zuletzt aber, durch einen Kupferstich Mantegnas angeregt, wirft er die ganze Komposition um und fügt, die Szene erweiternd, zu der Klage um den Leichnam Christi, die ursprünglich die Hauptsache war, jetzt aber mehr in den Hintergrund tritt, das Begräbnis Christi hinzu, das ihm längst geläufige lyrische Element mit dem ihm noch neuen dramatischen verbindend.

Im Jahre 1508 verließ Raffael Florenz und wanderte nach Rom, hier sein Glück zu suchen. Noch war er nicht berühmt genug, um, wie Michelangelo, einen unmittelbaren Ruf des Papstes erwarten zu dürfen. Julius II. hatte große Dinge mit dem vatikanischen Palaste vor, den er durch Bramante erweitern und umbauen ließ. Auch die päpstlicher: Prunkgemächer (Stanzen) empfirrgen neuen künstlerischen Schmuck. Zu den Malern, roelche in den Stanzen thätig waren, trat, wahrscheinlich durch Bramante, seinen Landsmarrn, empfohlen, auch Raffael. Und es gelang ihm alsbald, die Gunst des Papstes in so hohem Grade zu erwerben, daß ihm das ganze Werk übertragen wurde. Die Arbeit in den vatikanischen Prunkgemächern zog sich durch viele Jahre hin. Die Fresken in der ersten Stanze fallen in den Anfang des römischen

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Fig. 255. Die Disputa. Freskogemälde Raffaels in den Stanzen des Vatikans. Nach dem Stich von G. Buonafede.

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Fig. 256. Die Schule von Athen. Freskogemälde Raffaels in den Stanzen des Vatikans.

Nach dem Ltich von A. ‘sßorvetti.

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Aufenthaltes (1508—1511), die Wandgemälde in dem letzten Saale wurden erst nach Raffaels Tode, teilweise gar nicht mehr nach seinen Entwürfen, vollendet.

Die erste Stanze führt, weil in ihr die kirchlichen Gnadensachen in Gegenwart des Papstes verhandelt und besiegelt wurden, den Namen Stanzn bellst Segnatura. An der Decke schilderte Raffael, die dekorative Einrahmung seines Vorgängers Sodoma pietätvoll beibehaltend, in vier Rundbildern, durch Beischriften kenntlich, die allegorischen Figuren der Theologie, Poesie, Philosophie und der Gerechtigkeit, versinnlichte aus diese Art die Kreise, iit welchen sich das Geistesleben der Menschheit bewegt, mit) die Mächte, welche ihm vorstehen. In den vier großen Wandbildern stellte er sodann die idealen Gemeinden dar, welche jenen Mächten huldigeri, sie in das wirkliche Leben eingeführt haben. Das unter dem Namen »Disputa« bekannte Gemälde (Fig. 255) zeigt uns die Helden des Glaubens und die Männer, lvelche die religiöse Erkenntnis anstreben, vereinigt. Der Himmel hat sich geöffnet und enthüllt in der Mitte Christus mit der Madonna und dem Täufer, von den Heiligen des Alten und Neuen Testamentes umgeben. Gottvater schwebt über Christus, während das Symbol des h. Geistes unterhalb des Wolkenthrones Christi sichtbar ist. Unten um den Altar, auf welchem in einer Monstranz die Hostie prangt, haben zunächst die vier großen Kirchenväter Platz genommen, weiterhin aber zwischen Päpsten, Kardinälen, Bischöfen und Mönchen, als den äußeren Vertretern der Kirchengemeinde, sich Männer gruppiert, in welchen die verschiedenen Stufen der religiösen Erkenntnis, vom grübelnden Zweifel bis zur begeisterten Ueberzeugung, Ausdruck gewinnen. Durch die Verpflanzung des Gegenstandes von dem historischen aus den idealen Boden, wodurch die Wiedergabe der mannigfachsten psychologischen Affekte möglich wurde, empfing das Gemälde das reichste Leben. Auch Porträts hervorragender Italiener, Dantes, Fra Angelieos, Savonarolas, fehlen nicht.

Auf der gegenüberstehenden Wand malte Raffael die »Schule von Athen« (Fig. 256), verherrlichte die Philosophie und die Wissenschaft, wobei ihm die zu seiner Zeit herrschenden, namentlich von Marsilius Fieinus eifrig verbreiteten platonischen Lehren zur Richtschnur dienten. Uralt ist der Kern des Bildes. Schon das Mittelalter erging sich gern in der Schilderung der sieben freien Künste, stellte gewöhnlich die allegorische Figur und den historischen Vertreter der betreffenden Disziplin zusammen. Raffael verzichtet auf solche Zweiteilung; er führt uns mitten in die so mannigfache Thätigkeit der Denker, Forscher, Lehrer hinein und haucht, soweit er es zuläßt, dem Gegenstand dramatisches Leben ein. Aus einer prachtvoll gezeichneten Tempelhalle, der Akademie, treten die beiden Philosophenfürsten, der göttliche Plato und Aristoteles, der das Wesen der Dinge ergründet, hervor. Ein reiches Gefolge, links die Vertreter der Dialektik, rechts die der Physik, steht ihnen zur Seite und füllt die Plattform der Halle. Sokrates (links von Plato) ist auf den ersten Blick kenntlich, ebenso der auf ben Stufen liegende halbnackte Diogenes. Im Vordergründe sehen wir die Vertreter der Wissenschaften gruppiert, welche auf die philosophische Erkenntnis vorbereiten, die Stufenleiter zu ihr bilden: rechts Astronomen und Geometer, links die Grammatiker, Musiker und Arithmetiker. Natürlich hat Raffael einzelne historische Repräsentanten der Wissenschaften, gleichsam als Richtpunkte für den Beschauer, seiner Schilderung einverleibt. So kann Ptolomaeus mit Krone und Globus und Pythagoras, welchem ein Knabe die Tafel mit den Harmoniezahlen vorhält, nicht verkannt werden. Das Wichtige imt) Neue aber bei Raffael ist, daß er die verschiedenen Gruppen in lebendige Aktion setzt und in inneren Zusammenhang bringt. So baut sich das Bild nicht bloß in die Linien als eine Einheit auf, es drängen auch psychologisch die Gruppen mit Notwendigkeit dem Mittelpunkte entgegen, welchen die idealen majestätischen Gestalten Platos und Aristoteles bilden. Bescheiden hat Raffael in der äußersten

Springer. Kunstgeschichte. III.

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Fig. 257. Vertreibung Heliodors. Freskogemälde R'affaels in den Stanzen des Vatikans.

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Ecke des Bildes sich selbst gemalt, neben einem zweiten Manne, der bald als Perugino, bald als Sodoma bezeichnet wird, welcher aber auch als der Gelehrte, der ihm die äußere Grundlage für die Komposition geboten, gedeutet werden sonnte.

Das dritte Bild an der Fensterwand ist der Darstellung des Parnaß gewidmet. Um Apollo und die Musen haben sich die alten und neuen Dichter versammelt. Der blinde Sänger Homer ragt über alle Genossen hinaus und schreitet, unbekümmert um ihr heiteres Treiben, wie von dem göttlichen Geiste getrieben, einher. Das Fresko der gegenüber liegenden Wand, das Walten des Rechtes schildernd, zerfällt in drei Abteilungen. In dem oberen Halbrund hat Raffael die drei Tugenden der Stärke, Vorsicht und Mäßigung in überaus anmutigen Gestalten verkörpert, unten, zu beiden Seiten des Fensters, die Uebergabe des weltlichen und kirchlichen Gesetzbuches an Kaiser und Papst gemalt.

Die Fresken in der zweiten Stanze, noch zu Lebzeiten Julius II. begonnen, aber erst nach dem Regierungsantritte Leos X. (1514) vollendet, führen uns himmlische Erscheinungen zur Rettung der Kirche und des Glaubens vor die Augen. Das erste Bild, nach welchem die Stanze benannt wird, hat die Vertreibung Heliodors aus dem Tempel zu Jerusalem (Fig. 257) zum Gegenstände. Der syrische Feldherr, der sich eben anschickt, mit dem geraubten Schatze den Tempel zu verlassen, wird von einem himmlischen Reiter zu Boden geworfen. Der Hohepriester kniet ixn Hintergründe am Altare, Rettung vom Himmel zu erflehen. Er sieht nicht, daß das Gebet bereits erhört ist; wohl aber sehen es die Weiber, welche heftiger Schrecken über die plötzliche Erscheinung ergriffen hat, und die jungen Männer, die den Sockel einer Säule erklimmen, um das Ereignis besser überblicken zu können. Links aber naht, von vier Männern getragen, der Papst, durch die gemessene Ruhe der Haltung gegen die leidenschaftlich bewegten Gruppen der Weiber und Heliodors mit seinem Gefolge wirksam kontrastierend. Hier lernen wir zum erstenmale das Geheimnis des Rassaelischen Stiles, die feine Abwägung der Gegensätze, den harmonischen Abschluß des Affektes kennen. Rachdenr der Affekt bis zur höchsten Steigerung entwickelt worden ist, gleitet er wieder zu gemessener Empfindung herab und tönt ails. An die Stelle einer durch ihre Dauer peinlichen Spannung läßt Raffael gern eine beruhigende Entlastung und Lösung treten.

Mit dem Heliodorbilde dem Inhalte nach verwandt ist auf der gegenüberstehenden Wand die Darstellung, wie Attila durch die Erscheinung der Apostelfürsten in den Lüften vom römischen Boden zurückgetrieben wird. Auch hier ist der Papst (mit den Zügen Leos X.) gegenwärtig, aber nicht mehr als bloßer Zuschauer, sondern durch abwehrende Handbewegung die That der Apostel wiederholend. An ben Reitern int Gefolge des Hunnenfürsten bemerkt man zum erstenmale eine stärkere unmittelbare Anleihe bei der Antike (Reliefs der Trajanssäule).

Die beiden Fresken an den Fensterwänden schildern die Befreiung Petri aus dem Kerker, in welchem Bilde Raffael besondere Farbenwirkungen anstrebte, die Szene gleichzeitig durch Mond- und Fackellicht und überdies durch den vom Engel ausstrahlenden Glanz erhellte (Fig. 258), und die sog. Messe von Bolsena, wie dem ungläubigen Priester am Altare in der Hostie Blutstropfen Christi erscheinen. Die Gegenwart des päpstlichen Hofes bei der Szene gab Raffael Anlaß, eine Reihe prächtiger Charakterfiguren zu zeichnen und den für die künstlerische Wiedergabe spröden Vorgang des Wunders zwanglos in den Hintergrund zu schieben.

In der dritten Stanze fesselt unsere Aufmerksamkeit, außer der Vorführung der Gefangenen nach der Schlacht bei Ostia im Jahre 849, der Brand des Borgo (d. h. vatikanischen Quartiers), welcher durch den Segensspruch des Papstes Leo IV. gelöscht ^vurde. An die Stelle des besonderen Ereignisses, dem sich keine reichen künstle-

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Fig. 259. Der Burgbrand. Freskogemälde von Raffael in den Stanzen des Vatikans.

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rischen Seiten abgewinnen lassen, setzte Raffael die Schilderung einer gewaltigen Feuersbrunst (mit Anklängen an den Brand von Troja) und verlieh durch die Uebertragung der Szene in eine historische Zeit den Gruppen der Fliehenden und Rettender: einen eigentümlich großen,

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Fig. 260. Die Madonna mit dem Fische. Von Raffael. Madrid, Prado.

idealen Charakter (Fig. 259). Die beiden anderen Fresken haben die Krönung Karls des Großen und wie sich Papst Leo III. in dem Streite zwischen ihm und römischen Patriziern vor dem Kaiser durch einen Eid reinigt, zum Gegenstände. Die Tendenz dieser 1514 bis 1517 ausgeführten Bilder ging nicht bloß dahin, der päpstlichen Macht zu huldigen, sondern auch dem Papste Leo X. persönlich zu schmeicheln, daher nur Szenen aus den: Leben gleichnamiger Päpste ausgewählt wurden. Der letzte und größte Saal enthält als Hauptbild die

Konstantins sch lacht, zugleich das einzige, welches mit Sicherheit auf Naffaelische Entwürfe zurückgeführt werden kann, während die anderen, gleichfalls Darstellungen aus dem Leben Konstantins, von Schülern nicht bloß gemalt, sondern auch komponiert sind.

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Fig. 261. Die h. Cacilia. Von Raffael. Bologna, Pinacoteca.

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So lange Julius II. lebte, durfte Raffael seine Thätigkeit sammeln, und der Anteil der Schüler an den einzelnen Werken trat gegen die eigenhändige Arbeit entschieden zurück. Das änderte sich, als Leo X. zur Herrschaft kam. Er überhäufte Raffael mit Aufträgen, welche schon wegen ihrer dekorativen Natur die Mitwirkung der immer zahlreicher werdenden Schüler erheischten. Vollends nach der Uebernahme des Baumeisteramtes an St. Peter drohten sich die

Kräfte Raffaels zu zersplittern, zumal da bei seinem steigenden Ruhme auch die Nachfrage nach seinen Werken stieg. Kein Genosse des Hofes, kein kunstfreundlicher Fürst, der nicht ein Bild, von Raffael gemalt, zu besitzen gewünscht hätte. Daher sinkt in den letzten fünf Jahren seines Lebens die Zahl der eigenhändig ausgeführten Arbeiten. Nicht einmal alle Porträts aus der späteren römischen Periode Raffaels können sich dieses Vorzuges riihmen. So rührt

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Fig. 262. Bildnis Julius II. von Raffael. Florenz, Uffizien.

z. B. die Zeichnung zu dem Bilde der Gemahlin Ascanio Colonnas, der Johanna von Aragonien, von einem Schüler her, welcher sie in Neapel machte, und nach welcher dann in der Werkstätte Raffaels das Bild gemalt wurde. Selbst an dem berühmten Porträte Leos X. mit zwei Kardinälen (Pal. Pitti) half Giulio Romano mit. In Folge dessen haben die Bilder aus der früheren römischen Periode für die Kenntnis der Raffaelischen Malweise einen viel höheren Wert, als die späteren Gemälde.

Die Versetzung Raffaels auf den römischen Boden hob noch viel gewaltiger seine künstlerische Kraft, als es die Uebersiedelung von Perugia nach Florenz gethan hatte. Die großen historischen Erinnerungen, der Einblick in die weitherrschende kirchliche Welt, der Umgang mit den vielen hervorragenden Männern, welche am päpstlichen Hofe lebten, die Nähe Michelangelos — alles trug dazu bei, Raffaels Phantasie in neue Bahnen zu lenken. Außerhalb Roms hätte er Kompositionen so idealen Schwunges, wie sie uns in den Stanzenbildern entgegentreten, nicht schaffen können. Aber auch sein Formensinn gewann viele Anregungen und läuterte sich. Die ernste Schönheit der römischen Landschaft hat sein Auge gepackt, der stattlich vornehme Typus der römischen Frauen sein Herz gefangen genommen. Die Hintergründe seiner Gemälde entlehnt er regelmäßig der ruinenreichen Umgebung Roms; der römischen Frau mit den großen feurigen Augen, dem stolzen Nacken und breiten Schultern begegnen wir nicht allein auf dem Frauenbilde in der Galerie Barberini, welches seine unter dem Fabelnamen For-narina bekannte Geliebte schildert, sondern auch in einzelnen Madonnen und weiblichen Heiligen.

Wieder sind es Madonnenbilder, an welchen man die Entwickelung Raffaels am genauesten verfolgen kann. Während er in der ersten Zeit in Rom sich noch in den gewohnten florentiner Geleisen bewegt, nur freier in den Bewegungen, breiter in den Formen erscheint (die nur in Kopien bisher nachgewiesene Madonna di Loreto und die Madonna mit dem Diadem im Louvre), schlägt er später bei der Verkörperung des Madonnenideales einen Doppelweg ein, indem er bald die vollendete Schönheit (Madonna della Sedia), bald die Gnadennatur der Mutter Gottes in den Vordergrund stellt. Die Madonna della Sedia in der Pittigalerie bedeutet keineswegs die Profanierung des Marienideales. Im Geiste der Renaissance ist die Schönheit als eine unmittelbare Offenbarung des göttlichen Wesens gedacht. Diese höchste Schönheit, zugleich mit frischer, schon durch die Volkstracht angedeuteter Lebendigkeit gepaart, sodann die weise berechnete und scheinbar zwanglose Komposition des Rundbildes, gestaltet die »Sedia« zu einer der anmutigsten und liebenswürdigsten Schöpfungen des Meisters. Wie ganz anders tritt uns die Madonna mit dem Fische im Madrider Museum (Fig. 260) entgegen. Der thronenden Madonna steht rechts der h. Hieronymus, links der Erzengel Raffael mit dem jungen Tobias zur Seite. Hoher Ernst spricht aus dem Kopfe der Maria, hingebende Verehrung aus den Zügen der beiden Jugendgestalten. Und dieser religiöse Ton steigt in anderen Gemälden bis zum Visionären. In der Madonna di Foligno (vatikanische Galerie), wo die Madonna mit dem Christkinde als Schutzherrin der von Bomben bedrohten Stadt Foligno und als Patronin des knieenden Kämmerers Conti in den Lüften erscheint, kämpft Raffael noch mit florentiner Erinnerungen. Ergreifend schildert er dagegen in der h. Cäcilia (Fig. 261), dem besten Schatze der Pinakothek zu Bologna, die visionäre Stimmung. Die irdische Musik ist verstummt, aber leise erklingen aus Engelmunde oben Himmelstöne, welchen Cäcilia und die anderen Heiligen (Paulus, Johannes, Augustinus und Magdalena), jeder nach seiner Natur verschieden angeregt, lauschen.

Die frührömischen Tafelbilder Raffaels besitzen aber außerdem den Vorzug eines größeren Farbenreizes. Der Verkehr mit dem Venezianer Sebastiano del Piombo, dem er durch die gemeinsame Arbeit in der Villa Agostino Chigis, in der Farnesina, näher getreten war, hatte ihn nach dieser Seite hin namhaft gefördert und gelehrt, an die Stelle der hellen Schönfarbigkeit, welche auf die Reinheit und den Glanz der Lokaltöne achtet, einen satten und tiefen, dabei warmen Auftrag zu setzen. Besonders die Behandlung des Fleisches gewann durch das veränderte Verfahren; daher jetzt die Porträts, wie z. B. das Papstbildnis Julius II. (Fig. 262), so scharf lebendig in der Charakteristik des" gewaltigen Mannes und dabei nt den Farben so fein gestimmt, einen hervorragendett Rang unter seinen Werken einnehmen.

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Springer, Kunstgeschichte. III.

Für eine ursprünglich dem rein dekorativen Gebiete angehörige Bestellung schuldet die Nachwelt dem Papste Leo X. die höchste Dankbarkeit. An die Stelle der alten Teppiche welche die unteren Wandstächen in der Sixtinischen Kapelle schmückten, sollteil neue treten. -Die Teppich bild er wurden Raffael zu komponieren übertragen (1514 — 1516). Nach Raffaels

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Kartons wurden die Teppiche (elf an der Zahl) in Brüssel unter der Leitung des Pieter van Aelst gewirkt und am Stephanstage 1519 zum erstenmale in der Kapelle enthüllt. Die Teppiche, mit einer breiten Bordüre und mit Sockelbildern versehen, werden noch im Vatikan, freilich in argem Zustande, bewahrt: die Kartons Raffaels aber, leider nur sieben, kamell, von Rubens in Brüssel aufgefunden, in den Besitz König Karls I. von England und befinden sich

gegenwärtig im Kanfington-Museum. Wenn auch die mit dünner Leimfarbe auf zusammengeklebtes Papier gemalten Kartons mit der Zeit viel gelitten haben, so bilden sie doch neben ben vatikanischen Fresken das Hauptwerk Raffaels, ja sie überragen diese sogar in einen: Punkte,

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Fig. 264. Paulus predigt in Athen. Kartvnzeichnung von Raffael. London, Kensington-Museum.

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da sie nicht Spuren äußeren Zwanges, einer Anbequenmng an den Willen des Bestellers zeigen, keinen spröden Stofs zu bewältigen hatten, sondern der Phantasie des Künstlers den freiesten Spielraum boten. Die Eigentümlichkeiten des Raffaelischen Stiles, das feste Maß auch in

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leidenschaftlichen Schilderungen, der versöhnende milde Zug, die Scheu vor allem Gewaltsamen, Unvermittelten, treten daher hier am deutlichsten hervor.

Der Gegenstand der Schilderung waren die Stiftung der Kirche und solche Ereignisse der apostolischen Zeit, welche den göttlichen Schutz und die göttliche Macht in der Kirche beweisen. Der wunderbare Fischzug, die Uebergabe der Schlüssel an Petrus bilden gleichsam die Einleitung zu dem Bilderkreise. Es folgen sodann die Heilung des Lahmen an der schönen Pforte des Tempels durch Petrus und Johannes, die Bestrafung des Ananias, die Blendung des Zauberers Elymas, das Opfer zu Lystra und Pauli Predigt in Athen. Je nach der Natur des Gegenstandes hebt der Künstler mehr die Seelenstimmungen der handelnden Personen hervor oder ergeht sich in der Schilderung bewegter Volksszenen. Bald reizt ihn stärker das psychologische, bald treibt ihn mächtiger das dramatische Interesse. Wie weise stuft er in der Uebergabe der Schlüssel (Weide meine Lämmer) oder in dem wunderbaren Fischzug (Fig. 263) die Empfindungen der einzelnen Apostel ab. Je näher an Christus sie stehen, desto stürmischer, rückhaltsloser geben sie sich den Eindrücken des Wunders oder der gesprochenen Worte hin. Leise verhallen die Worte; die Entfernteren überlegen kühler ihren Sinn und ihre Bedeutung oder sie gehen, wie Jakobus im Fischzug, ruhig ihrem gewohnten Geschäfte nach. Durch die reiche Gliederung der Komposition glänzt die Heilung des Lahmen; in der Bestrafung des Ananias wird das Plötzliche und Unerwartete des Vorganges wirkungsvoll wiedergegeben; die Blendung des Elymas übt durch die großartigen Gegensätze des siegreichen Apostels und des niedergeschmetterten Zauberers und die Wahrheit in der Schilderung der Hilflosigkeit des letzteren, welche die Umstehenden kaum glauben und fassen können, einen unauslöschlichen Eindruck auf den Betrachter. Das Opfer zu Lystra wird nach den Worten der Apostelgeschichte 14, 8 und folg, dargestellt. Paulus und Barnabas haben einen Lahmen geheilt, werden von dem Volke für Jupiter und Merkur, die zur Erde herabgestiegen sind, gehalten und sollen das Dankesopfer empfangen. Den Opferapparat entlehnt Raffael antiken Skulpturen, deren Studium den Meister und die Schüler immer eifriger beschäftigte. Während auf der einen Seite der Geheilte und seine Freunde herandrängen, die einen neugierig das Wunder prüfend, die anderen in Verehrung zu dem Apostel blickend, steht dieser auf erhöhtem Sockel für sich und droht in Entrüstung über die Götzendienerei die Kleider zu zerreißen. Der Augenblick höchster Spannung ist gewählt, die Darstellung aber doch so geordnet, daß der Hergang in seinem ganzen Verlaufe deutlich erscheint. Die Gruppe am Opferaltar bildet die neutrale Mitte, und wie sie die Gegensätze räumlich auseinanderhält, so vermittelt sie auch lösend die leidenschaftlichen Stimmungen der Hauptpersonen. Wie ruhig erscheint dieser stürmischen Bolksszene gegenüber die Predigt Pauli in Athen (Fig. 264). Nur der Apostel, an Größe die ganze Gemeinde überragend, zeigt eine heftigere Bewegung; die zahlreichen Zuhörer stehen alle unter dem Banne der vernommenen Rede und bilden gleichsam ihr lebendiges Echo. Naiv gläubig, für die Wahrheit beinahe schon gewonnen, sorgsam überlegend und prüfend, zweifelnd, streitend, stellen sie die ganze Stufenleiter der Stimmungen dar, welche die Predigt in ihren Seelen wachgerufen hat. Daß Raffael für die Figur des Apostels seine Studien in der Brancacei-Kapelle verwertete, raubt ihm nichts von dem Verdienst, beweist vielmehr, worauf es bei dem Urteile über seine Stellung in der italienischen Kunst wesentlich ankommt: daß Raffael in der That die ganze ältere Entwickelungsreihe in seiner Person abschließt. Wohl aber erscheint eine andere Klage berechtigt. Raffael ist es nicht vergönnt gewesen, die Teppichkartons in Fresko auszuführen. Wie ganz anders würde dann die Schönheit des Werkes genossen werden! Mit Ausnahme des wunderbaren Fischzuges ist kein einziger Karton der eigentümlichen Teppichtechnik genau angepaßt worden. Diese mußte

Der zweite große Auftrag Leos X. bezog sich auf die Loggien, die offene Bogenhalle im vorderen Hofe (Cortile di Damaso) des vatikanischen Palastes. Sowohl die Kuppelgewölbe wie die Pfeiler und Rückenwände der Halle schmückte Raffael mit vorwiegender Hilfe seiner Schüler in den Jahren 1512—1519 malerisch aus. Jede in vier Felder geteilte Flachkuppel — und solcher Kuppeln giebt es dreizehn — enthält vier biblische Bilder. Man zählt also die Summe von 52 Bildern in kleinem Formate, die unter dem Namen »die Bibel Raffaels«

daher bei allem Farbenprunke, welchen sie hinzufügte, hinter den Absichten des Künstlers weit zurückbleihen.

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Fig. 265. Der Psychesaal in der Villa Farnesina in Rom.

häufig in Kupfer gestochen und nachgebildet wurden. In den Schöpfungsszenen hielt sich Raffael an Michelangelos Muster; selbständig geschaffen und von reizender Wirkung sind die idyllischen Schilderungen aus der Zeit der Patriarchen und Mosis Jugendleben. Raffael giebt in diesen von ihm selbst entworfenen Bildern überall nur den Kern der Handlung, verleiht ihnen aber gerade dadurch trotz dem kleinen Maßstabe Größe und Kraft. Die Mehrzahl ist für die biblischen Schilderungen späterer Zeitalter geradezu typisch geworden. Die Loggien haben aber außerdem auf die dekorative Ausstattung innerer Räume einen großen Einfluß geübt. Die Pfeiler und Wände wurden unter der Leitung des Giovanni da lldine (1487—1564) mit

Grottesken bemalt, welche seitdem in zahlreichen Villen Roms Nachahmung, durch die Schüler Raffaels weite Verbreitung fanden. Kein Zweifel, daß auch hier die Anregung von Raffael ausging. Ebenso muß auf ihn der Kultus der antiken Kunst zurückgeführt werden, welcher gleichfalls in den Loggien eine reiche Stätte gewann. In den Stuckreliefs mit) gemalten Medaillons legten die Schüler Raffaels vornehmlich die Früchte ihrer antiken Studien nieder, daher wir in den Reliefs eine ganze Reihe antiker Skulpturen (Statuen, Sarkophagreliefs, Gemmen) zwischen allerhand launigen Einfällen, welche ihnen während der Arbeit kamen, flüchtig skizziert wiederfinden (s. S. 188 u. 189).

Neben dem Papste bewährte sich der reiche, ebenso üppige wie feinsinnige Kaufherr Agostino Chigi als warmer Gönner Raffaels. In seinem Aufträge malte Raffael in der Kirche S. Maria della Pace (ungefähr um 1513—1514) über einem Bogen die Sibyllen.

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Fig. 266. Amor bei den Grazien. Von den Fresken Raffaels in der Farnesina.

Der Vergleich mit Michelangelos Sibyllen drängt sich unwillkürlich auf. Ihm folgte Raffael in der Zusammenstellung der Sibyllen mit Engeln, was übrigens schon Giovanni Pisano durchgeführt hatte. Eigentümlich bleibt aber Raffael die unvergleichlich schöne Umrißlinie der ganzen Gruppe, die in freien Schwingungen sich der Bogenlinie anschließt, die Belebung des Raumes, die Anmut der Frauengestalten mit) die Lieblichkeit der Engelknaben.

Die Verbindung mit Agostino Chigi gab aber noch zu anderen Freskowerken Anlaß. In der Villa, welche sich Chigi von Peruzzi bauen ließ (s. S. 162, Abbildung S. 164), malte Raffael zunächst in einer kleineren Halle des Erdgeschosses die Galatea, wie sie triumphierend, von Tritonen umgeben, das Meer auf einer von Delphinen gezogenen Muschel durchschifft. Hier arbeiteten neben Raffael noch andere Künstler: Peruzzi, Sebastiano del Piombo. Später aber (1517—1519) übertrug Chigi die Ausschmückung der größeren Halle ausschließlich Raffael. Die Anordnung des Bilderkreises wird aus der Ansicht der Halle (Fig. 265) kenntlich. In - den vierzehn Stichkappen des Gewölbes schildert Raffael, von einem antiken Epigramme ange-

regt, den Triumph Amors, welcher die Waffen aller Götter als gute Beute wegschleppt und als Weltbeherrscher sich offenbart. In den Bogenzwickeln, von dicken Fruchtschnüren eingerahmt, finb Szenen aus der Psychefabel, auf Grund der Erzählung des Apulejus, dargestellt. Unter diesen ragen besonders hervor die drei Grazien, welchen Amor seine Geliebte weist (Fig. 266), und Merkur, welcher von Jupiter ausgesandt wird, die flüchtige Psyche zu holen. In der Mitte der Decke endlich, gleichsam auf zwei ausgespannten Teppichen, wird der Richterspruch Jupiters und die Aufnahme Psyches in den Olymp und im anderen Bilde die Hochzeit Amors mit Psyche beschrieben. Um den Tisch haben sich nebst dem Brautpaare Jupiter mit Juno, -Neptun mit Amphitrite, Pluto mit Proserpina, Herkules und Hebe gelagert. Baechus übt das Amt des Mundschenken, Ganymed kredenzt Jupiter den Göttertrank, Grazien und blumenstreuende Horen umschweben die Tafelrunde. Links stimmen die Musen zur Lyra Apollos und zur Flöte Paus das Hochzeitslied an, und Venus bewegt sich in zierlichen: Tanzschritte. Die fröhliche Feststimmung, welche der dem feinsten Lebensgenüsse gewidmete Raum in seinem Schmucke verlangte, wurde in Raffaels Fresken vollkommen erreicht.

Raffaels Leben in Rom, nne es sich in den späteren Jahren gestaltete, weckt in uns das Bild eines wahren Künstlerfürsten, der über eine Schar von Schülern gebietet, dessen Wirken kaum eine Grenze kennt, dem man nur huldigend naht. Seine Interessen umfassen alle Kunstzweige. Er leitet den Petersbau und zeichnet Palastpläne; die großen Werke der monumentalen Malerei werden unter seiner Aufsicht geschaffen; er übt aus die Kupserstecherkunst (Mare-antonio Raimondi von Bologna) nachhaltigen Einfluß. Ihn fesselt nicht allein die antike Kunst, er sucht auch die Form und Gestalt des alten Rom zu durchdringen und denkt an eine ideale Restauration der ewigen Stadt. Nur die größte Arbeitskraft war im stände, so umfassende, weitgreisende Aufgaben zu bewältigen. Von dieser Arbeitskraft legt auch die sorgsame Vorbereitung aller bedeutenderen Werke Zeugnis ab. Fast zu jedem derselben haben sich Skizzen, Modellstudien erhalten. Viele köstliche Entwürfe sind uns nur in Handzeichnungen aufbewahrt. Es zeigt also die schöpferische Kraft noch einen Ueberschuß über die ausgeführten Werke, und doch begreifen wir schon von diesen kaum, wie sie eine einzige Hand durchführen oder wenigstens leiten konnte. Wunderbar ist, daß keine Spur von einer Ermüdung der Phantasie wahrgenommen wird.

Während er an den Kartons arbeitete, malte er seine besten Porträts (Castiglione, im Louvre) und schuf die aus einem Gusse entstandene Sixtinische Madonna für ein Kloster in Piacenza (jetzt in Dresden). Die absolute Vollendung des Werkes, die wunderbare Verschmelzung unmittelbar lebendiger Inspiration mit sorgfältigster Abwägung der Linien und Formen ließ sie im Glauben der Nachwelt erst am Ende seiner Laufbahn entstehen. Höher konnte Raffael nicht steigen, und gern träumte die Phantasie, daß er mit dem Höchsten und Besten seine Thätigkeit geschlossen habe. In Wahrheit ist die Sixtinische Madonna bereits um das Jahr 1515 entstanden; an die Spitze seiner Entwickelung wird sie aber stets gestellt bleiben. Die Sixtinische Madonna und die Madonna della Sedia bilden, jede in ihrer Art, die vollkommenste Verkörperung des Raffaelischen Madonnenideals. In den Tafelbildern aus seinen letzten Jahren macht sich übrigens das Streben nach Steigerung des Reichtums und der Tiefe der Komposition bemerkbar. So offenbaren die sog. große h. Famili^im Louvre, 1518 für die Königin von Frankreich gemalt, und die sog. »Perle« in Madrid, ebenfalls die h. Familie darstellend, gegen früher eine reichere Entfaltung der Gruppe, und in seinen: letzten Werke, der Transfiguration im Vatikan (Fig. 267), überragt die großartige Kühnheit, mit welcher zwei Szenen, die Verklärung Christi und die Vorführung des Besessenen vor die Apostel, verknüpft werden, alle früheren Werke des Meisters.

Raffael starb am Karfreitag (6. April) 1520 an den Folgen eines Fiebers, das er sich bei dem Ausmeffen der Ruinen Roms zugezogen, siebenunddreißig Jahre alt.

Einige Zeit hielt noch nach Raffaels Tode die Schule zusammen, zu deren wichtigsten

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Fig. 267. Die Transfiguration. Von Raffael. Vatikan.

Vertretern neben Francesco Penni, Perin del Vaga u. a. Giulio Romano (1492 bis 1546) gehört. Und auch den Stil des Meisters bewahrten sie noch in einzelnen Werken, wie Giulio Romanos »Madonna mit dem Waschbecken« (Dresden) und die Bilder des Andrea da Salerno zeigen. Allmählich aber verblaßte mit dem steigenden Einflüsse Michelangelos

das Vorbild Raffaels, und auch das Zusammenwirken in Rom hörte auf, feitbent die Plünderung der Stadt durch die kaiserlichen Truppen uut> die arge Zerrüttung der politischen Verhältnisse der Kunstpflege ein schweres Hemmnis bereitet mit) die Künstlerkolonie auseinandergesprengt hatte. Giulio Romano folgte einem Rufe nach Mantua; Marcanton, dessen Kupferstiche wesentlich durch die ihnen zu gründe liegenden Zeichnungen Raffaels berühmt wurden, siedelte wieder nach Bologna über; Giovanni d a lldine kehrte in seine Heimat zurück; der als Dekorationsmaler berühmte, in der antiken Mythenwelt merkwürdig heimische Poli-doro da Caravaggio wanderte nach dem südlichen Italien. Auch die Lokalschulen Mittelitaliens lösten sich um diese Zeit vom Volksboden los mit) verloren ihre selbständige Bedeutung.

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d. Michelangelos spätere Thätigkeit.

Nach 3taffaels Tode stand Michelangelo unbestritten als der Erste in der italienischen Kunstwelt da. Den obersten Rang hatten ihm seine Anhänger und Schüler schon bei Lebzeiten Raffaels eingeräumt, den Nebenbuhler oft bitter angefeindet uub bei Michelangelo in gehässiger Weise angeschwärzt. Ihre Hoffnung, die Erbschaft Raffaels anzutreten, ging nicht in Erfüllung.

Trat doch selbst in den Verhältnissen und dem Wirkungskreise des Meisters keine Aenderung ein. Nach wie vor mußte er in Florenz den oft — wechselnden Plänen der mediceischen —

Päpste dienen. Seit dem Jahre 1516 arbeitete er an Entwürfen für die Fassade von S. Lorenzo.

Er ließ in den Marmorbrüchen von Carrara Steine brechen, Säulen herrichten. Holz- und Wachsmodelle wurden geschaffen, um die architektonische Gliederung und den plastischen Schmuck zu versinnlichen. Weiter kam er nicht. Der Tod zweier Glieder der Familie weckte dann den Plan zu einem großen Grab- und Ehrendenkmal der Medici. Wieder machte sich (1521) Michelangelo mit Feuereifer an das Werk. Mannigfache Umstände hinderten den raschen

Springer, Kunstgeschichte. III.

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Fig. 268. Vom Grabmal des Giuliano de' Medici. Florenz, S. Lorenzo.

Fortgang der Arbeit, zwangen Michelangelo wiederholt, den Plan zu ändern, die Größe des ursprünglichen Entwurfes zu beschneiden. Schließlich beschied man sich, nur den beiden jüngsten

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Fig. 269. Das Grabmal des Lorenzo de' Mediei. Von Michelangelo.

Florenz, S. Lorenzo.

und nicht gerade rühmlichsten Verstorbenen des Hanfes, dem Giuliano, Herzog von Nemours, mtt> Lorenzo, Herzog von Urbino, Denkmale zu stiften. Michelangelo hatte bereits mehrere Statuen angefertigt, als der unselige Kampf zwischen der Republik Florenz und den Medici ausbrach,

der mit der Vernichtung der floren-tiner Freiheit, mit der Verwandlung des Freistaates in ein Herzogtum endigte. Während der Belagerung seiner Vaterstadt half Michelangelo eifrig, die Verteidigung zu regeln. Mit allen seinen Wünschen und Empfindungen stand er auf der Seite der Feinde der Medici, hätte er gleichzeitig mit Lust ihr Andenken verherrlichen können! Mußte er doch nach dem Siege der Medici ihre Rache fürchten. So ergriff er denn den ersten Anlaß (Tod des Papstes Clemens VII.), um das Werk liegen zu lassen und wieder nach Rom (1584) überzusiedeln. Kurz vor seinem Tode, im Jahre 1568, wurden die beiden Denkmale, ohne daß sich Michelangelo weiter darum kümmerte, so wie wir sie gegenwärtig sehen, aufgestellt.

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Die Anordnung der beide:: Grabmonumente in der medi-ceischen Kapelle in S. Lorenzo in Florenz (Fig. 269) ist ganz die gleiche. Auf den: Deckel des Sarkophages ruhen zwei allegorische Gestalten, darüber in einer Nische befindet sich die Statue des Beigesetzten. Zn Grunde liegt der Gedanke, daß die Zeit, durch die vier Tageszeiten personifiziert, den frühen Tod der beiden Herzöge betrauert. Ursprünglich sollte auch die klagende Erde und der über den neu' empfangenen Schmuck erfreute Himmel mtf dem Monumente Platz finden. Auf Porträtähnlichkeit hatte es Michelangelo nicht abgesehen; sowohl dem Lorenzo, Herzog von Urbino (Fig. 269), in nachdenklicher Stellung, in sich versunken dargestellt — daher die volkstümliche

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Fig. 270. Die Nacht und der Tag. Vom Denkmal des Giuliano de' Medici. Florenz, S. Lorenzo.

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, wie dem Giuliano, Herzog von Nemours, als Gonfaloniere der

Bezeichnung: il pensiero römischen Kirche in Feldherrntracht (Fig. 268) geschildert, gab der Künstler eine allgemeinere

Fassung. Zu Füßen Giulianos haben sich träumend die Nacht und der Tag (Fig. 270) gelagert, unter Lorenzo die Morgendämmerung oder Aurora und die Abenddämmerung niedergelassen. Einzelne Teile, z. B. der Kopf des Tages, sind unvollendet geblieben; in allen Gestalten prägt sich das Streben aus, durch großartige Formen und mächtige Kontraste zu wirken. Ein geheimnisvoller Schein umwebt sie, ein gewaltiges Leben spricht aus ihnen, wenn auch die besondere Empfindung, die sie beseelt, dunkel bleibt.

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Fig. 271. Moses. Vom Grabmal Julius II. Von Michelangelo.

Rom, S. Pietro in Vineoli.

Bei der Rückkehr nach Rom schwebte Michelangelo die Hoffnung vor, endlich ungestört das Grabmal Julius II. vollenden zu können. In den Jahrzehnten, welche seit der Erteilung des Auftrages verflossen waren, hatte Michelangelo wiederholt neue Verträge abgeschlossen und immer stärkere Kürzungen an dem ursprünglichen Riesendenkmale, welches nicht weniger als vierzig Statuen schmücken sollten, zugestanden. Stets stellten sich von seinem Willen unabhängige Hindernisse ein. Auch jetzt wurde er von: Papste Paul III. zu neuen Aufgaben abberufen und gezwungen, von der Arbeit abzustehen. Erst 40 Jahre nach Beginn des Werkes (1545) kam das Denkmal zum Abschlüsse und wurde in der Kirche S. Pietro

in Vincoli aufgestellt, aber in durchaus verkümmerter Gestalt, so daß von der ursprünglichen großartigen Konzeption in dem häßlichen Wandbau kaum eine Spur sich erhalten hat. Von den drei Figuren, welche an der unteren Wand stehen (Rahel, Moses, Lea), ist der zornmütige Moses (Fig. 271) weltberühmt. In den ersten Entwürfen hatte ihn Michelangelo nicht in einer Nische sitzend gedacht, sondern ihm, mit anderen verwandten Figuren, oben auf einem Freibaue seine Stelle angewiesen, lieber der Bewunderung der Einzelheiten, des linken Armes, des Bartes, des Knies, darf man die vollendete Kunst, mit welcher der augenblickliche Gemüts-asfekt, die mühsame Beherrschung des Zornes wiedergegeben ist, nicht übersehen. Mehrere von Michelangelo halb oder ganz vollendete Statuen fanden in dem reduzierten Denkmale keine Verwendung. Sie sind an verschiedeneil Orten (Florenz, Paris) zerstreut. Die bedeutendsten Reste sind die beiden Sklaven im Louvre. Sie waren, mit vielen anderen Statuen bestimmt, dem Unterbaue des Denkmales vorzutreten, wo Michelangelo die von Julius II. eroberten Provinzen und die durch seineil Tod wieder gefesselten Künste darzustellen gedachte.

Trotz der argen Verstümmelung, ivelche das Grabdenkmal Julius II. sowohl wie das Mediceerdenkmal erlitten, haftet doch der Ruhm Michelangelos als Bildhauer vornehmlich an diesen beiden Schöpfilngen. In der That lehren sie lins noch immer die Ideale, welchen seine Natur huldigte, am besten kennen: die Gewalt der Empfindung, welche die äußeren Formell zll sprengen droht, die mühsam zurückgehaltene Leidenschaft, die tiefe Versenkung in eine Stimmung meist trüber Natur, welche sich alle leiblichen Bewegungen Unterthan macht und die aus ihr aufgerüttelte Seele wie aus einem Traume plötzlich erwacheil läßt. Auch das zuweilen allzukühne Spiel mit dem Marmor, das Uebersehen der durch die Maße des Blockes gegebenen Grenzen in dem heißen Schöpfungsdrange werden hier sichtbar. Gegen diese beiden großen Werke treteil die Einzelstatuen, welche Michelangelo gemeißelt hat, in den Hintergrund. Zu Reliefarbeiten fand er in den späteren Jahren überhaupt keinen Antrieb mehr. Die beiden Rundbilder der h. Familie im Museo Nazionale und in der londoner Akademie, trefflich in der Komposition dem Raume angepaßt und lebhaft in der Beivegung, besonders des Christkindes, fallen noch in seine Jugendzeit, ähnlich, wie die Statue des toten Adonis, gleichfalls in Florenz, und die von Dürer gepriesene Madonna in Brügge. Während er an dem Mediceerdenkmale in Florenz arbeitete, gewann er noch die Muße, für Gönner und Freunde kleinere Werke auszuführen: den nackten Christus, allerdings vom kirchlichen Typus abweichend aber in die denkbar edelste Körperform gekleidet, und den (unvollendeten) jugendlichen Apollo, der im Begriffe steht, einen Pfeil aus dem Köcher zu holen. Der Christus ist in Sta. Maria sopra Minerva in Rom, der Apollo im Nationalmuseum zu Florenz aufgestellt. In dieser Zeit stand er sonst der Antike, welche in der Jugend seine Phantasie so sehr angeregt, fast ausgefüllt hatte, völlig fern. Man möchte glauben, daß er sich der besänftigenden, klärenden Wirkung der Antike erinnerte, als ihn das herbe Schicksal von Florenz in die trübste Stimmung versetzt hatte. Denn in die gleiche Zeit wie der Apollo fällt auch das Temperagemälde der Leda (im Magazin der londoner Nationalgalerie), welches vielleicht auf ein unmittelbares antikes Vorbild zurückgeht.

Das Werk, welches Michelangelo 1534 an der Vollendung des Juliusdenkmales hinderte, war das »Jüngste Gericht« an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle. Papst Paul III. welcher sein Pontifikat gleichfalls durch eine Schöpfung des Meisters verherrlicht sehen wollte, gab ihm den Auftrag, dessen Ausführung den älteren Fresken Peruginos das Dasein kostete. Am Schluffe des Jahres 1541 war das Riesenfresko vollendet. Das berühmte Kirchenlied »Dies irae« giebt am besten den Eindruck des Gemäldes wieder, in welchem Michelangelo die rächende Macht Christi und die furchtbare Vergeltung schilderte. Christus, seine Mutter zur

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Fig. 273. Christus als Wellenrichter.

Gruppe aus dem Jüngsten Gericht von Michelangelo. Rom, Sixtinische Kapelle.

Seite, von zahllosen Heiligen umgeben, nimmt die Mitte des Bildes ein. Wirkungsvoll sind namentlich die Märtyrer in der Nähe Christi, welche die Werkzeuge, mit denen sie gepeinigt worden, zur Rache auffordernd, emporhalten (Fig. 273, mit den Heiligen Laurentius und Bartholomaeus). In der unteren Abteilung wogen und schweben die Auferstandenen, die einen zur Seligkeit emporsteigend, die anderen zur Hölle hinabgezogen, während in der Mitte die sieben Engel des Gerichtes die Posaunen blasen. In der untersten Zone erblicken wir links das Feld der Auferstehung, auf welchem die wiederbelebten Leiber den Gräbern entsteigen; rechts aber fährt Charon die Verdammten der Unterwelt entgegen, wo ihrer der Höllenrichter Minos harrt.

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Fig. 274. Kreuzabnahme. Von Michelangelo. Florenz, Dom.

Das »Jüngste Gericht« ist nicht das letzte Werk Michelangelos. In den Jahren 1543 bis 1550 malte er in der Capella Paolina im Vatikan die Bekehrung Pauli und die Kreuzigung Petri. Doch stehen beide Fresken tief unter den früheren Werken. Für Vittoria Colonna, die hochverehrte Freundin seiner späteren Tage, zeichnete er die Madonna unter dem Kreuze und einen qualvoll leidenden Christus am Kreuze in einer Auffassung, welche für die späteren Geschlechter maßgebend wurde. Mehrere seiner Kompositionen wurden von Schülern und jüngeren Künstlern ausgeführt. So gehen die Kreuzabnahme des Daniele da Bolterra

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Fig. 275. Kreuzabnahme. Von Daniele da Vollerra. Rom, S. Trinita ber Monti.

in S. Trinitü de' Monti zu Rom (Fig. 278) und die drei Parzen in der Galerie Pitti auf Entwürfe Michelangelos zurück. Und auch auf die Auferweckung des Lazarus von Sebastiano bei Piornbo mochten seine Ratschläge Einfluß geübt haben. Sebastiano del Piornbo war ursprünglich in Venedig in Giorgiones Werkstätte zum Maler ausgebildet worden; durch Agostino Chigi, den reichen Bankherrn und Kunstfreund, nach Rom gerufen, gelangte er hier zu großem Ansehen und wurde vor: der Partei Michelangelos dem vielbeneideten Raffael gegenübergestellt. Die Auferweckung des Lazarus, in welchem Bilde namentlich die Gestalt des Lazarus an Michelangelo erinnert, wurde von Sebastiano 1519 im Wettstreit mit Raffael (Transfiguration) gemalt.

In den letzten Jahrzehnten seines Lebens stand Michelangelo auf einsamer Höhe. Gleich einem Patriarchen wurde er verehrt, als »der Einzige« gepriesen. Sein Ansehen als Künstler war unbegrenzt, aber auch als Mensch erschien er über das Urteil der Zeitgenossen erhaben. Gegen seine Schwächen wurde kein Wort des Tadels laut; die zarteste Rücksicht wurde von den Großen der Erde, wie von den Freunden und Schülern auf seine Wünsche und Meinungen genommen. Sein Thätigkeitskreis schränkte sich allmählich doch ein. Ab und zu nahm er den Zeichenstift oder den Meißel noch zur Hand. Er dachte an sein eigenes Grabdenkmal und schuf zuletzt noch die mächtige Gruppe der Pieta, welche gegenwärtig hinter dem Hochaltar des Domes zu Florenz aufgestellt ist. Christus, eben vom Kreuze abgenommen, ruht in den Armen des Nikodemus, von zwei Frauen, die zur Seite des Leichnams knieen, gestützt (Fig. 274). Das Werk ist noch immer kühn und groß angelegt, läßt aber in der Ausführung das klare Auge und die sichere Hand schwer vermissen. Ganz erfüllte ihn in den letzten Jahrzehnten nur die Architektur. Auf seine Wirksamkeit als Baumeister von St. Peter legte er das größte Gewicht, hier entfaltete er frei seine alte Kraft. Es ist, als ob seine Phantasie sich zuletzt am liebsten in den weitbegrenzten architektonischen Formen bewegte, als ob ihr nur das Bewegen großer Massen g-nügte. Außer dem Fortbau der Peterskirche beschäftigte ihn noch der Ausbau des von Antonio da San Gallo begonnenen Palastes Farnese (s. S. 162), die Regelung des Kapitolplatzes, die Umwandlung eines antiken Thermensaales in die Kirche S. Maria degli Angeli.

Als Michelangelo 1564 starb, an demselben Tage (18. Februar), an welchem der Prophet einer neuen Geistesrichtung und Weltanschauung, Galilei, geboren wurde, strahlte die römische, überhaupt die mittelitalienische Kunst, schon längst nicht mehr im alten, hellen Lichte. Namentlich die Malerei lieferte fast nur noch Proben großer Handfertigkeit, ließ die Kraft der Phantasie und den schönen Formensinn schmerzlich vermissen. Beinahe möchte man glauben, die Natur hätte sich, nachdem sie so viele große Künstler hervorgebracht, erschöpft und ruhte eine Zeitlang aus. Jedenfalls machte sich in der Nähe Michelangelos die sinkende Kraft der Maler am meisten geltend.

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Springer, Kunstgeschichte. III.

4. Die Malerei des 16. Jahrhunderts in Oberitalien.

Kunstschulen, welche sich nicht in der Mitte des Kulturstromes bewegen, zeigen Verhältnismäßig eine ruhigere, langsamere Entwickelung. Sie erreichen nur selten den Höhepunkt der letzteren, bestimmen nicht das Schicksal der nationalen Kunst; sie halten aber auf der anderen Seite auch den Verfall länger von sich fern. Die Malerei in Oberitalien erfreute sich bis tief in das sechzehnte Jahrhundert hinein eines frischen, gesunden Lebens. Sie dankt diese längere Lebensdauer der größeren Entfernung von den Hauptstätten der Kunst. Dadurch blieb sie dem drückenden Einflüsse der vornehmen Meister entzogen und konnte ihre natürliche Richtung stetig ausbilden. Weiter aber erstarkten tu ihr gerade jene Elemente, welche die spätere Renaissancebildung beherrschten. Die kühnen Humanistenträume waren verflogen, der ideale Aufschwung, welcher eine Erneuerung der geistigen Welt erhoffte, ermattet. Blieb aber auch das Ziel einer harmonischen Vereinigung allumfassender menschlicher Kräfte und Fertigkeiten unerreicht, so retteten sich doch die Künstler, denen das beste Erbe der Renaissancebildung zufiel, die Freude an einem harmonischen Dasein, an schönen Lebensformen. Ein vornehmer Genußsinn zeichnet das jiingere Geschlecht aus und macht es zum Lehrer und Vorbilde der Völker Europas. Hier nun griff die oberitalienische Malerei ein, welche der fröhlichen Fülle des Lebens, dem malerischen Scheine, der schönen Natur eine besondere Aufmerksamkeit zuwandte. Wieder müßten, um ein vollständiges Bild der hier herrschenden künstlerischen Regsamkeit zu gewinnen, die einzelnen Lokalschulen aufgezählt werden. Wenigstens die Schule von Ferrara verdient eine besondere Erwähnung. Sie vermittelt zwischen Rom und Oberitalien, doch behält die ursprüngliche heimische Richtung das Uebergewicht. Am stärksten zeigt sich Benevenuto (Tisi da) Garofalo (1481—1559) in seinen zahlreichen Altarbildern von Raffael berührt. Er strebt eine größere Idealität an als seine Genossen, kommt aber dadurch leichter in die Gefahr einer gewissen ausdruckslosen Leere. Ungleich selbständiger ist Lodovico Mazzolino (? 1479—1528), dessen kleine, namentlich in römischen Galerien häufige Bilder durch den gelbrötlichen Farbenton auffallen. Auch bei Dosso Dossi (? 1479—1542), dem bedeutendsten Vertreter der Schule, siegt die eigentümliche ferraresische Richtung, besonders in der Färbung, über einzelne äußere Einflüsse, welche er vielleicht von Raffael, namentlich aber von den Venezianern erfahren. Dazu tritt aber noch eine persönliche Vorliebe für reiche landschaftliche Hintergründe, die selbst bei Altarbildern, z. B. in der Vision der überaus kräftig charakterisierten Kirchenväter in Dresden durchschimmert, und ein phantastischer Zug, welchen er namentlich in der Schilderung der Circe (Gal. Borghese) wirkungsvoll anschlägt. Große historische Bedeutung besitzen aber doch nur zwei Einzelkünstler, Correggio und der nach Mantua aus Rom übergesiedelte Giulio Romano, sowie die weitverzweigte Venezianer Schule.

Ohne Ahnen steht Antonio Allegri aus Correggio (1494—1534), gemeinhin kurzweg Correggio genannt, da. Ebenso gering wie unsere Kunde von seinem äußeren Leben — daher die mannigfachen Legenden, die nachmals über ihn ausgesponnen wurden — ist auch unsere Kenntnis seiner künstlerischen Entwickelung. Als sein erster Lehrer wird der in Modena thätige Francesco Bianchi aus Ferrara genannt, eine gewisse ursprüngliche Wahlverwandtschaft mit der serraresischen Schule angenommen. Möglich ferner, daß Mantegnas Bilder auf ihn in der Jugend Einfluß übten und die von Correggio geübte Kunst der perspektivischen Verkürzungen dieser Quelle entstammt. Im wesentlichen dankt er aber seinen Stil, seine Auffassung, seine Technik der eigensten, persönlichen Natur. Mit feinster Empfindsamkeit aus-

Ausgang der Ferraresischen Schule. Correggio.

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gestattet, weiß Correggio insbesondere die Zustände gesteigerter Sinnlichkeit, erhöhter Lebensfreude bis zur vollendeten Seligkeit zu schildern und findet dafür in dem Helldunkel den entsprechenden malerischen Ausdruck. Jubelnde Engel- und Heiligenchöre, bei welchen die innere freudige Erregtheit sich auch in der leidenschaftlichen Bewegung kundgiebt, mythologische Darstellungen wie Jo, Danae, Gestalten überhaupt, welche von mächtigem Lebensgefühle durchströmt werden,

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Fig. 275. Aus den Freskomalereien von Correggio in der Kuppel von S. Giovanni in Parma.

gelingen ihm am besten. Als Freskomaler lernt man ihn nur in Parma kennen. In einem Gemache der Aebtissin des Nonnenklosters S. Paolo schilderte er bereits 1518 Diana auf Wolken fahrend und in den Oeffnungen einer Weinlaube zahlreiche, mit Jagdgeräten bewaffnete Kinder, Gestalten von schalkhafter Anmut und frischer Natürlichkeit, welche sich dadurch von vielen späteren Schöpfungen vorteilhaft unterscheiden. Gewaltig ist der erste Eindruck seiner Kuppelfresken in S. Giovanni und im Dome. Tort malte er (seit 1521) Christus, von den Aposteln (Fig. 275) umgeben, wie er in seiner himmlischen Glorie dem Evangelisten Johannes

erscheint, hier (bis 1530) die Himmelfahrt Mariä. Wohl regt sich im kritischen Verstände der Zweifel, ob die höchste Vergeistigung der Gestalten im Ausdrucke mit der materiellen Auffassung des Vorganges, der Untersicht, den Wolkenpolstern u. s. w. vereinbar sei. Schließlich siegt aber doch die Kunst des Malers, welcher es so wunderbar versteht, die rauschendsten Empfindungen zu versinnlichen, und für die Wiedergabe eines nahezu bacchantischen Taumels und Jubels die schönsten Farben bereit hält. Nicht gering ist die Zahl seiner Oelbilder. Die Madonna mit dem h. Franciskus in Dresden und die Ruhe auf der Flucht nach Aegypten in der slorentiner Tribuna vertreten die frühere, die Geburt Christi, bei der das Licht vom Christkinde ausströmt, und die Madonna mit dem h. Sebastian (Fig. 276) in Dresden, Christus am Oelberge, im Besitze des Herzogs von Wellington, die spätere Zeit des Meisters. Außer diesen werden die Madonna mit dem h. Hieronymus (der Tag genannt) in der Galerie zu Parma, die Madonna della Scodella ebendort, die Vermählung der h. Katharina im Louvre und mehrere mythologische Bilder am meisten gerühmt.

Die Kunst Correggios vererbte sich nicht auf seine Schüler, von welchen der bekannteste, Francesco Mazzola, genannt Parmegianino (1504—1540), nicht durch seine gezierten Madonnen, sondern nur durch seine lebendig erfaßten Porträte sich als tüchtiger Maler bewährte. Aber auf die italienische Malerei des 17. Jahrhunderts hat Correggio den größten Einfluß geübt und noch im 18. Jahrhundert (Rococo) hallt sein Stil nach.

Eine ähnliche starke Nachwirkung in der späteren Kunst äußern die Werke Giulio Romanos in Mantua. Bon dem Herzoge Federigo II. Gonzaga im Jahre 1524 nach Mantua gerufen, brachte hier Giulio Romano die zweite Hälfte seines Lebens (bis 1546) zu. Der Schüler Raffaels ist nur in wenigen Zügen kenntlich. Eine gröbere Zeichnung, eine derbere Auffassung, eine mehr äußerliche Wiedergabe der Antike unterscheiden seine Mantuaner Werke von seinen früheren Schöpfungen. Wirkungsvoll aber bleiben sie durch die sinnliche Lebensglut, welche aus ihnen strömt, die Kühnheit der Komposition, die dekorative Pracht der Farbe. In einem Zimmer des von ihm selbst erbauten Palazzo bei Te (s. S. 166) schilderte Giulio Romano das Leben Amors und Psyches; in einem andern schuf er einen ausgedehnten Freskocyklus mit weiten landschaftlichen Hintergründen und zahlreichen fröhlichen Amoretten, in welchen sich noch ein Abglanz Raffaels zeigt. In einem dritten Saale malte er mit völliger Verachtung der architektonischen Gliederung den riesigen Gigantensturz (Fig. 277), mehr ein Kunststück als ein Kunstwerk, auf gewöhnliche Augentäuschung berechnet. Das Residenzschloß in der Stadt besitzt von ihm u. a. eine Reihe von Freskobildern mit Szenen aus dem trojanischen Kriege, in welchen das heroische Leben nach der Seite mächtiger Kraftentfaltung glücklich verkörpert ist.

Eine viel längere Lebensdauer und größere Selbständigkeit als die Schulen von Parma und Mantua entfaltet die venezianische Kunst im sechzehnten Jahrhundert. Mit Giovanni Bellini (1428—1516) beginnt die Reihe der großen venezianischen Maler, welche mit Paolo Veronese schließt. Muß nicht dieser plötzliche Aufschwung der venezianischen Malerei als ein wahres Wunder gelten? Kein unmittelbares Band verknüpft sie mit dem Heldenzeitalter -der italienischen Kunst. Auch wenn man von Raffael und Michelangelo herkommt, blickt man überrascht in eine völlig neue Welt. Sie erscheint selbst auf dem eigenen Boden kaum vorbereitet. Konnte doch Venedig noch ernt Anfange des 15. Jahrhunderts der Dienste lombardischer und mittelitalienischer Meister nicht entbehren. In Wahrheit bleibt aber trotzdem die venezianische Malerei die Frucht einer langen, stetigen Entwickelung; nur daß diese erst völlig verständlich wird, wenn man die allgemeinen Zustände Venedigs mit in Betracht zieht.

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Fig. 276. Die Madonna mit dem h. Sebastian (und den Heiligen Rochus und Geminianus). Von Correggio. Dresdener Galerie.

(Nach der photogr. Aufnahme von Braun, Clement & Co. in Darnach.)

Wenige Jahrhunderte reichten hin, um ein kleines, mühsam dem Meeresboden abgerungenes Pfahldorf in die größte Handelsstadt Europas zu verwandeln. Das Wappentier Venedigs, der Löwe von San Marco, hat nur eine Tatze auf dem festen Lande, mit den anderen schlägt er das Meer. Auf die Seemacht gründeten die Venezianer ihre Größe, aus dem Handel schöpften sie ihren Reichtum, mit) zwar aus dem Handel mit dem Oriente. Der Orient erfreute sich aber im Mittelalter einer glänzenderen materiellen Kultur als das Abendland, war im Besitze aller Luxuskünste. Durch den Verkehr mit dem Oriente lernten die Venezianer diese Künste kennen und schätzen; sie umgaben sich im Leben mit ihnen und erfüllten ihre Phantasie mit den hier empfangenen Eindrücken. Der Wiederschein orientalisierender Prachtliebe machte sich in der venezianischen Architektur namentlich in der Vorliebe für farbige Inkrustation frühzeitig geltend; im Kreise der Malerei konnte er naturgemäß nur langsam und allmählich hervortreten. Aber

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Fig. 277. Aus dem Sturz der Giganten. Wandmalerei von Giulio Romano. Mantua, Pal. bei Te.

die Keime zu ihrer eigentümlichen Blüte barg der venezianische Boden gleichfalls von altersher. Um die Lebensquelle des Reichtums und der Macht nicht versiegen zu lassen, bedurfte es nicht alleitr eines stets regen Handelssinnes, sondern auch bei der besonderen Natur der Beziehungen zum Oriente einer ungewöhnlichen Kraft und Klugheit der herrschenden Klassen. So lange die venezianischen Patrizier int Dienste der Republik in der Ferne weilten, mußten sie die staats-männischen und kriegerischen Eigenschaften auf das Höchste anspannen; heimgekehrt liebten sie dagegen die Schätze des Lebens voll zu genießen.

Die Phantasie der Maler blieb Dem solchen Umständen nicht unberührt. Diese kräftigen, allseitig gewandten und gerüsteten Charaktere mußten sie zur Wiedergabe reizen, das üppig glänzende Leben, welches sich vor ihren Augen entfaltete, zur künstlerischen Verherrlichung des eignen Daseins verlocken. Dazu bedurfte es aber einer freien Beherrschung der Farbe. Denn nur die warme Farbe, nicht die Linie, mag diese noch so rein und edel gezogen werden, kann

Venedig. Giovanni Bellini und seine Schule.

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die volle Lebendigkeit, den reichen Glanz des Daseins wahrhaftig schildern. Wir begreifen die Notwendigkeit, daß gerade in Venedig sich eine hervorragende Schule von Koloristen erhob, zumal da zu den allgemeinen historischen Bedingungen noch besonders günstige landschaftliche Umstände hinzutraten. Der aus den Lagunen aufsteigende Dunst nimmt den Umrissen alles Scharfe und Harte, umzieht sie mit weichen Tönen, badet die Gestalten in goldigem Lichte. Dem Zauber der venezianischen Farbe konnte sich kein Künstler, der in der Lagunenstadt wirkte, völlig entziehen. Die Mehrzahl der Maler entstammt den benachbarten Landschaften, bewahrt in

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Fig. 278. Sacra conversazione. Von Giov. Bellini. Venedig, S. Zaccaria.

der Wahl der Typen, in der Zeichnung der Gestalten die örtlichen Gewohnheiten; nur ht der Farbe offenbaren sie einen gemeinsamen Zug. Das ist Venedigs Geschenk.

Gerade zur richtigen Zeit stellte sich der Umschwung in der venezianischen Malerei ein. Die reale Macht Venedigs begann zwar seit dem Ende des 15. Jahrhunderts langsam zu sinken, die große, wahrhaft heroische Arbeitskraft erlahmte allmählich. Um so leichter gab man sich den Lebensgenüssen hin, zehrte gleichsam von ben angesammelten Kapitalschätzen. Dem Abende des weltgeschichtlichen Venedig war das Glück der schönsten künstlerischen Verklärung beschieden.

Als den ersten echt venezianischen Maler begrüßen wir Giovanni Bellini. Er reißt sich bald los von der herben und strengen Richtung seines Meisters und Vaters (s. S. 131),

bemächtigt sich vollständig der neuen Technik (ödmaleret), welche durch Antonello da Messina nach Venedig gebracht wurde, und lauscht dem Kolorit zuerst alle jene Wirkungen ab, welche die venezianische Malerschule auszeichnen. In seinem langen Leben entwickelt er (auch in Wandgemälden) eine erstaunliche Fruchtbarkeit. Noch als Dürer 1506 Venedig besuchte, galt Bellini als der Beste in der Malerei. Aus dieser Zeit (1505) stammt die Tafel in S. Zaccaria in Venedig (Fig. 278). Die Madonna, in einer mosaizierten Nische thronend, ist von den Heiligen Petrus und Katharina (links), Hieronymus und Lucia (rechts) umgeben; ein geigenspielender Engel sitzt auf der untersten Thronstufe. Ein ähnliches Bild, nur in die Breite gezogen, bewahrt aus Bellinis früherer Zeit die Kirche S. Pietro auf Murano. Auch hier sitzt die Madonna, von musizierenden Engeln umgeben, auf erhöhtem Throne und empfängt die Huldigung des Dogen, welcher ihr vom h. Markus vorgestellt wird. Als Zettge der Handlung tritt der h. Augustinus auf. Noch hallt die andächtige Stimmung besonders in dem letzteren Werke und in der kleinen Madonna in der Akademie zu Venedig leise nach. Bestimmend für den Eindruck bleibt aber der Madonnentypus, welcher hier und in den beliebten und viel nachgeahmten Halbfigurenbildern der Madonna bereits die reife Schönheit venezianischer Frauen wiedergiebt, und ferner die Uebertragung der Szene in vornehm menschliche Kreise. Solche Kompositionetr sind in der Kunstgeschichte unter den Namen: heilige Unterhaltungen (sacre conversazioni) bekannt, weil in ihnen eine stillruhige Stimmttng herrscht, die Heiligen in traulicher Weise zusammenstehen und nur durch erhöhtes Lebensgefühl ttrtb auserlesene Schönheit und Kraft ihr überirdisches Wesen offenbaren. Nach alter Ueberlieferung gilt Giovanni Bellini als Lehrmeister der drei größten Venezianer: Giorgione, Palma Vecchio und Tizian. Mag auch ein eigentliches Schülerverhältnis nicht stattgefunden haben, so daß die drei genannten Künstler ihre Ausbildung wesentlich dem Wetteifer unter einander verdanken, immerhin bleibt Bellinis Ruhm bestehen, daß er zuerst die Richtung eingeschlagen hat, welche das jüngere Geschlecht vollendete.

Neben Giovanni wirkten noch zahlreiche Künstler, in ihrer Thätigkeit besonders durch die meit umfassenden Aufgaben im Dogenpalaste gefördert. Die Haupträume desselben wurden mit Gemälden geschmückt, welche fast sämtlich der Geschichte und der Verherrlichung Venedigs gewidmet waren. Leider hat die große Feuersbrunst im Jahre 1577 die älteren Schöpfungen im Palaste zerstört. Da aber auch die stattlichen Brüderschaftshäuser (scuole) in Venedig mit ähnlichem malerischen Schmucke bedacht wurden, so fehlt es nicht an Beispielen der eigentümlichen Erzählungskunst der venezianischen Künstler. Gentile Bellini (? 1427—1507), der ältere Bruder Giovannis, lvelcher nicht verschmähte, zeitweilig in die Dienste des Sultans Mahomet II. zu treten, schilderte für solche hochangesehene „scuole“ die Legende von einem wunderwirkenden Kreuzpartikel und das Leben des h. Markus; Vittore Carpaccio (f 1519) malte neun Szenen aus der Ursulalegende (Fig. 279). Was diesen Werken fehlt, ist der architektonische Aufbau, welcher die slorentiner historischen Bilder auszeichnet, und die strenge Gliederung der Komposition. Sie erfreuen dafür durch die viel frischere Lebendigkeit, die unmittelbare Gegenwärtigkeit der Darstellung. Man sieht, wie Venedig ausschließlich ihren Sinn gefangen hält. Für die Hintergründe haben die Stadt, deren landschaftliche Umgebung oder orientalische Erinnerungen die Anregmtg geboten; iu den handelnden Personen, in den stets zahlreichen Zuschauern, welche an den Vorgängen teilnehmen, sind die Eindrücke des venezianischen Volkslebens kräftig niedergelegt. Von diesen heiteren Erzählungen war der Uebergang zu beu später gemalten Novellen leicht zu ftuben. Noch näher als der aus der Schule von Murano emporgekommene Carpaccio stehen Giovanni Bellini zwei Maler, welche außer dttrch die warme, klare Farbe auch durch die liebevoll ausgeführten landschaftlichen Hintergründe sich auszeichnen.

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8"'S- 279. Aus der Legende der h. Ursula. Von Carpaccio. Venedig, Akademie.

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Cima da Conegliano insbesondere, dessen Thätigkeit sich bis 1508 verfolgen läßt, streift in seinen thronenden Madonnen dicht an das Vorbild des Meisters, während Marco Basaiti in seinen kleinen Madonnen über dem kräftigen Kolorite die Innigkeit des Ausdruckes nicht vergißt. Alle Maler der Uebergangszeit treten aber für die historische Betrachtung gegen die großen Künstler des 16. Jahrhunderts in den Hintergrund. Sie haben doch nur eine lokale Bedeutung; dagegen werden in den Gemälden Giorgiones, Tizians und Palmas nationale Stimmungen verkörpert.

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Fig. 280. Thronende Madonna. Von Giorgione.

Castelfranco, S. Liberale.

Die Renaissancebildung in Italien war in ihre letzte Entwickelung getreten. Die Hoffnung, ben Kern des Lebens neu zu gestalten, wie die Humanisten kühn geträumt, zerschellte an den wirklichen Weltmächten. Das ideale Ziel, soweit es den Lebensinhalt betraf, unerreicht geblieben, verschob sich. Es galt, der äußeren formalen Bildung eine vollkommene Gestalt zu verleihen, den Lebensgenuß reich und schön, in seiner Art harmonisch auszustatten. Je schlimmer die öffentlichen Zustände in Italien beschaffen waren, desto höher stieg der Wert eines glänzenden privaten Daseins. Der schöne Schein desselben mußte für die verlorenen Güter Ersatz bieten. Worin der Staatsmann und Bolksfreund die Spuren des nationalen Niederganges

Venedig als letzter Schauplatz der Renaissance.

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erblickte, das gewann doch, dank der Zurüstung der älteren Renaissancekultur, einen idealen Schimmer und blieb für weitere Kreise begehrenswert. Die künstlerische Verklärung des privaten Lebensgenusses blieb die letzte Frucht der italienischen Renaissance. Hier griff nun Venedig

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Fig. 281. Sog. Familie des Giorgione. Venedig, Galerie Giovanelli.

entscheidend ein. In Venedig war der Boden gerade für diese Art künstlerischen Strebens seit langem trefflich vorbereitet, hier allein konnte dieses Streben zu vollendeter Reife gelangen. Venedig wurde der letzte große Schauplatz der Renaissancekunst. Die Helden aber dieses die Sinne bezaubernden Kunstspieles sind Giorgione, Palma und vor allem Tizian.

Giorgione, mit vollem Namen Giorgio Barbarelli, wurde um 1478 in der froh-lichen Trevisaner Mark zu Castelfranco geboren und tvctr wahrscheinlich ein illegitimer Sprosse der vornehmen Familie Barbarelli. Die Zeitgenossen gaben ihm den Adel zurück, indem sie ihn wegen seiner stattlichen Leibesgestalt, wegen seiner künstlerischen Tüchtigkeit Giorgione, beit großen Georg, nannten. Dunkel bleibt sein äußerer, kurzer Lebenslauf — er starb, erst dreiunddreißig Jahre alt, 1511 —, geheimnisvoll und, wie schon Basari klagte, schwer verständlich seine künstlerische Natur. Doch gilt dies nur von den Gegenständen der Schilderung. Die Stimmung und die Empfindungsweise, aus welcher seine in tiefe Farbenglut getauchten Gemälde hervorgehen, liegen offen zu Tage. Seine hohe musikalische Begabung, sein Liebesglück haben schon die ältesten Biographen gerühmt, den sinnig poetischen Zug in seiner Persönlichkeit gepriesen. Den Wiederschein dieses reichen inneren Lebens entdecken wir in seinen Werken. Darauf zwar ist nicht das Hauptgewicht zu legen, daß er musikalische Unterhaltungen, sogenannte Konzerte (Pittigalerie, Louvre) gemalt haben soll. Bedeutsamer erscheint die verhaltene Leiden-

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Fig. 282. Schlafende Venus. Von Giorgione. Dresdener Galerie.

(Nach der Photogr. Aufnahme von Braun, Clement & Co. in Dornach.)

schaft, die aus seinen Gestalten spricht; dann das Heranziehen der landschaftlichen Hintergründe zur Charakteristik der Stimmung der handelnden Personen, der Verzicht auf geräuschvolle Aktionen, so daß die Aufmerksamkeit des Beschauers ausschließlich auf die inneren Seelenvorgänge gerichtet wird. Das Kolorit tritt bei Giorgione nicht erst nachträglich hinzu, um die Zeichnung zu beleben; seine Bilder erscheinen vielmehr von allem Anfange an farbig gedacht. Künstler, welche in der Nähe Michelangelos ihre Schulung empfangen hatten, mochten bedenklich den Kopf darüber schütteln, daß er auf Zeichenskizzen verzichtete, die Naturstudien unmittelbar auf die Tafel in Farben übertrug. Gerade dadurch empfingen seine Gemälde die zwingende Naturwahrheit, welche uns unwiderstehlich packt, trotzdem daß sie die subjektiven Empfindungen des Künstlers so stark ausprägen.

Ueberaus zahlreich sind die Bilder, welche früher dem Giorgione zugeschrieben wurden, überaus gering ist die Zahl der vollkommen sicher gestellten Bilder, auf welchen sich das Urteil

über die Bedeutung des Meisters aufbauen kann. Sehr zu beklagen bleibt der Verlust der dekorativen Fresken, mit welchen er in seiner Jugend die Fassaden venezianischer Paläste bedeckte. Gerade diese würden den besten Schlüssel zum Verständnis seiner Phantasierichtung geboten haben. Gut beglaubigt ist die Altartafel in seiner Vaterstadt aus seiner frühesten Zeit (Fig. 280), die thronende Madonna mit den Heiligen Liberale und Franciscus. In der

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Fig. 283. Der Sündenfall. Von Palma Vecchio. Braunfchweig, Museum.

allgemeinen Anordnung hielt er sich an Bellinis Vorbild. In der malerischen Behandlung, wie er von unten nach oben die Helligkeit steigert, unten Dämmerung, oben Sonnenlicht herrschen läßt und die Nebenfiguren in der Färbung der Madonna unterordnet, in der duftigen Fernsicht, in dem Kopftypus der Madonna, in dem Feuer, das aus dem Antlitze des ritterlichen Liberale spricht, offenbart sich die ganz anders, tief und reich geartete Natur Giorgiones schon deutlich. Sollen wir bei der sog. Familie Giorgiones in der Galerie Giovanelli in

Venedig (Fig. 281) an einen novellistischen Vorgang, an ein in Farben übertragenes Liebesgedicht denken? Die Zeitgenossen beschrieben es als eine stürmische Landschaft mit der Zigeunerin und dem Soldaten. Und wie sollen wir die »drei Philosophen« in der kaiserlichen Galerie in Wien deuten? Wahrscheinlich ist hier eine Szene aus Virgils Aeneis (Aeneas bei Evander) dargestellt. Aber auch ohne sichere Deutung machen solche Phantasiestücke, Märchen gleich, einen großen Eindruck und lassen die vollendete malerische Kunst Giorgiones in hellstem Lichte

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Fig. 284. Weibliches Bildnis (sog. Violante). Von Palma Vecchio.

Wien, k. k. Hofmusenm.

(Nach photogr. Aufnahme von I. Loewy in Wien.)

erscheinen. Durchsichtig ist der Inhalt eines anderen Bildes, welches erst jetzt, und zwar mit Recht, Giorgione zurückgegeben wird, der schlummernden Venus mit dein (bei der Restaurierung abgekratzten) Kupido zu ihren Füßen in Dresden (Fig. 282). Aus diesem Gemälde erraten wir die Richtung, in welcher sich Giorgiones Phantasie mit Vorliebe bewegte. Der Einfluß Giorgiones auf seine Kunstgenossen kann nicht hoch genug angeschlagen werden. Dafür spricht die große Zahl der ihm zugeschriebenen Bilder. An eine absichtliche Fälschung darf man in solchen Fällen nicht immer glauben. Der Irrtum wäre nicht so leicht begangen worden,

Wenn nicht in der That in vielen venezianischen Bildern die von Giorgione angeregte Richtung nachklänge.

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Die venezianische Kunst dankt Giorgione eine folgenreiche Erweiterung des Gedankenkreises. Die Malerei durfte jetzt wagen, in die geheimnisvollen Tiefen der menschlichen Empfindung einzudringen, das süße Liebesspiel in vollendeter Wahrheit zu verkörpern, Novellen in Farben zn dichten. Giorgione hauchte dem Kolorit eine leidenschaftliche Beredsamkeit ein und verlieh der Landschaft eine bis dahin ungeahnte Ausdruckskraft.

In anderer Weise hals Jaeopo Palma, gewöhnlich Palma Beechio genannt, ein Bergamaske (? 1480—1528) das venezianische Kunstideal aufbauen. Enger begrenzt in der Phantasie, nicht durch Reichtum der Komposition und poetischen Schwung glänzend, hat Palma kaum seinesgleichen, wo es sich um die Wiedergabe einfach schöner Frauenbilder handelt.

Einer glücklichen Eingebung danken wir für solche Darstellungen die Taufe »Existenzbilder«. Palma hat auch zahlreiche Altargemälde geschaffen, in seinem Adam und Eva in Braun schweig (Fig. 283) das Träumerisch-Halbbewußte der Empfindungen des ersten Menschenpaares wiedergegeben. Den größten historischen Wert besitzen doch die unter dem Gürtel abgeschnittenen Halbfiguren-bilder schöner Frauen, welche keine Leidenschaft, keine flammende Sehnsucht wecken, kaum eine bestimmte Empfindung, eine schärfere Individualität offenbaren, sondern sich einfach an ihren Reizen erfreuen, anmutige Fröhlichkeit atmen.

Fig. 285. Die heilige Barbara. Bon Palma Vecchio. Venedig, S. Maria Formosa.

Sie führen uns einen Frauentypus von mächtigen Formen, üppig blühenden Aussehens, mit reichem, goldigem (wie es die damalige Sitte heischte, künstlich gefärbtem) Haare, mit dunklen Augen und zarter, warmer Hautfarbe, in glänzendem Putze vor die Augen. Keine Handlung, keine lebhaftere Bewegung reißt sie aus dem elementaren Lebensgenüsse. Wie sie so lässig ruhen, mit den weißen, vollen Händen den Fächer halten, die Haarflechten zurückstreifen oder die Hände auch unbewegt im

Schoße liegen haben, prägt sich das behagliche, einfach schöne Dasein vollendet aus. Bald verkörpert er sein Ideal in Einzelporträts, soweit bei der mangelnden Individualität von Porträten gesprochen werden kann, wie in der Violante (Fig. 284) in der Wiener Gemälde-

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Fig. 286. Der h. Chrysostomus. Von Sebastiane del Piombo. Venedig, S. Giovanni Crisostomo.

galerie, in der Bella im Pal. Sciarra in Nom, bald läßt er es in einer reicheren Gruppe voll ausklingen, wie in den sogenannten drei Schwestern in Dresden. Er überträgt es selbst auf Heiligengestalten, z. B. aus die h. Barbara in S. Maria Formosa (Fig. 285)/ eine der

am meisten gepriesenen Schöpfungen des Meisters und kehrt zu ihm auch in Madonnenschilderungen zurück.

Dem Kreise Giorgiones stand in seinen Jugendjahren ein anderer Künstler, Sebastiano

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Fig. 287. Madonna. Von Lorenzo Lotto. Dresdener Galerie.

Luciani bei Piombo ,(? 1485—1547), noch näher als Palma, welcher in Formen und Farbe sich selbständiger hält. Sebastians wäre vielleicht der reichste Erbe Giorgiones geworden, wenn ihn das Schicksal nicht frühzeitig von Venedig weg nach Rom verpflanzt hätte, wo er sich nur allzu fest in den Banden Michelangelos verstrickte (s. o. S. 273). Die Zahl seiner

Springer, Kunstgeschichte. III.

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in venezianischer Weise gemalten Bilder ist nicht beträchtlich. Den Ausgangspunkt bildet das Altarblatt in S. Giovanni Crisostomo zu Venedig, welches den h. Chrysostomus, umgeben von männlichen und weiblichen Heiligen, also eine sog. sacra conversazione darstellt (Fig. 286). Die Uebereinstimmung des Frauentypus hier mit dem prächtigen weiblichen Porträte in der Tribuna zu Florenz, gewöhnlich als Raffaels Geliebte (Fornarina) bezeichnet und für ein Werk Raffaels ausgegeben, verpflichtet uns, auch dieses Gemälde und ebenso die h. Dorothea in Berlin auf Sebastiano zurückzuführen. Die überaus feine und natnrvolle Wiedergabe des Pelzwerkes auf beiden Bildern ist ein besonderer Vorzug Sebastianos (und auch Palmas) und gestattet bei verwandten Schilderungen den Rückschluß auf den venezianischen Ursprung. Nur in Venedig war es, dank dem reichen Handelsverkehre mit dem Osten und Norden, möglich, das kostbarste Pelzwerk so treu nach der Natur zu studieren. In Sebastianos späterer Zeit erinnern nur einzelne Porträte (Andrea Doria in der Galerie Doria zu Rom) durch die

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Fig. 288. Himmlische und irdische Liebe. Von Tizian. Rom, Galerie Borghese.

(Nach der photogr. Aufnahme von Braun, Clement & Co. in Dornach.)

scharf lebendige Auffassung an seine venezianische Schulzeit. Die Pracht der Farbe hat er unwiederbringlich eingebüßt.

Ein Altersgenosse Sebastianos, Giorgiones, Palmas war auch Lorenzo Lotto aus Treviso (f 1556), welcher gleichfalls auch außerhalb Venedigs (in den Marken und Rom) thätig war, außer zahlreichen, mit vollendeter Meisterschaft behandelten Porträten ausschließlich Altarbilder schuf (Fig. 287). Er steht unter dem wechselnden Einfluß von Giovanni Bellini und Alvise Vivarini, in seinen späteren Bildern kommt er oft Correggio merkwürdig nahe, liebte auch Lotto auf das Schicksal der venezianischen Kunst keinen nennenswerten Einfluß — dazu war seine Persönlichkeit nicht abgeschlossen genug — so muß er doch zu den besten Malern, die zu des alten Giovanni Bellini Füßen saßen, gerechnet werden. Ihr Glanz wurde freilich durch Tizians siegreiches Auftreten bald verdunkelt.

Tiziano Becelli aus Cadore an der Piave (1477—1576) sah in seiner Jugend Giovanni Bellini herrschen, wetteiferte mit Giorgione und Palma und erlebte noch die Zeiten Paolo Veroneses und Bassanos. Einige Jahre vor Raffael geboren, starb er, als in Mittelitalien der schlimmste Manierismus, z. B. der Brüder Zuccaro, wucherte und die Kunst in

Sebastians bei Piornbo. Lorenzo Lotio. Tizian.

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Rom und Florenz sich kaum noch ihrer großen Vorfahren erinnerte. Die Wandlungen beinahe eines vollen Jahrhunderts gingen an ihm vorüber. Seine eigene Natur wurde von ihnen nicht berührt; kaum daß sich in seinen letzten Werken die Spuren des Greisenalters nachweisen lassen.

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Fig. 289. Der Zinsgroschen. Von Tizian. Dresdener Galerie.

(Nach der photogr. Aufnahme von Braun, Clement L Co. in Dornach.)

Ueber Tizians Jugendentwickelung sind wir nur dürftig unterrichtet. Als sein erster Lehrer wird ein Mosaikmaler, Sebastiano Zuecato, genannt. Auf ein nahes Verhältnis zu Palma deutet die Benützung gleicher Modelle in einzelnen Werken seiner früheren Zeit hin; zu Giorgione stand er nachweisbar in guten persönlichen Beziehungen. Dieser wählte Tizian zum Gehilfen,

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als er 1508 die Außenwände des deutschen Kaufhauses mit (leider fast ganz verwischten) Fresken schmückte. Giorgione übte auch auf den künstlerischen Sinn Tizians den größten Einfluß.

Wir gehen schwerlich irre, wenn wir in dem Entwickelungsgänge Tizians keine raschen Sprünge, keine überraschende Frühreife vermuten. Ein langsam bedächtiges, sicheres Vorschreiten entspricht am besten der zähen, vorsichtigen Natur des Gebirgssohnes, welche Tizian niemals verläugnet hat. Stärker, als gewöhnlich angenommen wird, hafteten überhaupt in seiner Seele die Eindrücke seiner Geburtsstätte. Der Heimat entlehnte er gern die landschaftlichen Hintergründe; den sehnigen, kräftigen Typus seiner Landsleute verkörperte er in der Jugendzeit öfters in seinen männlichen Gestalten. Ob er sich bereits als Dekorationsmaler bewährt hatte, als Giorgione ihm einen Teil der Arbeiten am Fondaeo de' Tedeschi überließ, wissen wir nicht. Fest steht nur, daß die beiden Hauptwerke aus seiner ersten Periode (bis 1512) ihn noch auf fremden Spuren zeigen. »Zwei Mädchen am Brunnen« hieß in alter Zeit das Gemäde in der Galerie Borghese (Fig. 288), welches gegenwärtig den epigrammatisch zugespitzten Namen: »Himmlische und irdische Liebe« führt. Müssen aber die beiden Frauen notwendig als schroffe Gegensätze gedeutet werden? Gehört nicht die nackte Frau der gleichen Welt an, wie der im Brunnen plätschernde Amor, nämlich der mythologischen? Ist dann nicht die Erklärung möglich, daß die spröde reichgekleidete Dame von der Liebesgöttin zu einem anderen Sinne gebracht werden soll? Aehnlich wie bei Giorgione hüllt sich der Vorgang in ein geheimnisvolles Dunkel, und spricht klar zum Auge nur die wundervoll getroffene melodische Stimmung, welche uns sofort in das Reich eines feurigen Empfindungslebens führt. Wenn hier im Gegenstände der Schilderung und auch teilweise in der Formengebung, besonders bei der nackten Frau, Giorgiones Vorbild durchscheint, so weckt der Dresdener r Zinsgroschen« (Fig. 289) die Erinnerung an Leonardo da Vinci. Die unmittelbare Gegenüberstellung scharf kontrastierender Charaktere, die bei einem Venezianer ganz ungewöhnlich starke Mitwirkung der Hände am Gebärdenspiele geht ohne Zweifel auf Leonardos Lehre und Beispiel zurück. Im 17. Jahrhunderte erst kam die Anekdote auf, daß Tizian das Bild im Wetteifer mit Dürer gemalt hätte. Etwas Wahres ist insofern an dieser Erzählung, als auch Dürer in Venedig vom Einflüsse Leonardos berührt wurde und, ähnlich wie Tizian, in einem Gemälde (der zwölfjährige Jesus im Tempel in der Galerie Barberini) in Leonardos Weise kontrastierende Charakterköpfe und mimisch beredte Hände schuf. Doch waltet zwischen Dürer und Tizian der Unterschied, daß jener die Aufgabe als strenger Zeichner behandelte, Tizian sie als Maler löste und in dem wunderbar fein durchgeführten Gegensatze der Karnation das wichtigste Ausdrucksmittel fand, um die verschiedenen Naturen Christi und des Pharisäers zu schildern.

Nach solchen glänzenden Proben seiner Kunst durfte Tizian nach venezianischer Sitte auch eine öffentliche Anerkennung verlangen, und an den Rat die Bitte richten, daß ihm, wie Bellini, Arbeiten im Dogenpalast anvertraut und noch andere übliche Vergünstigungen gewährt würden. Seine Wünsche gingen, wenn auch nicht so rasch, wie er vielleicht gehofft hatte, in Erfüllung. Viel wichtiger als seine Anstellung als offizieller Maler des Rates wurden aber für seinen Lebenslauf und seine künstlerische Entwickelung die engen Beziehungen, in welche er (nachweisbar seit 1516) allmählich zu den Fürstenhöfen Italiens trat. Die Kunstpflege, in älteren Zeiten wesentlich von der Kirche oder doch für Kirchen geübt, ging im 16. Jahrhundert immer stärker in die Hände der Fürsten über. Die Sitte, einzelne Privatgemächer des Palastes mit Gemälden zu schmücken, wozu die feinsinnige Jsabella b;@fte das Beispiel gab, gewann allgemeine Verbreitung. Mit der weltlichen Bestimmung war natürlich auch ein weltlicher Inhalt der Bilder gegeben. Sie sollten die Phantasie heiter anregen, eine fröhliche Augenweide bieten, die Lebensideale, welchen an den Höfen gehuldigt wurde, verherrlichen. Die

Malerei löste sich von dem architektonischen Gerüste los, das einzelne Gemälde wirkte selbständig, die Farbe, welche dem Bilde allein Lebensfülle, fröhliche Sinnlichkeit, reichen Glanz verleiht, wurde immer mehr in den Vordergrund gestellt. Die Gegenstände und die Form der Darstellung erfuhren einen folgenreichen Wechsel. Schilderungen heiteren, selbst üppigen Lebensgenusses, die Wiedergabe fesselnder Frauenschönheit, das Porträt errangen die größte Beliebtheit; koloristische Durchbildung und Vollendung des Werkes erschien als ein hohes Kunstziel.

Zum Glück warf noch die feinere Renaissancekultur auf die italienischen Höfe einen Abglanz. Mochte dieser auch nur die Natur eines Abendscheines haben, so hinderte er doch die

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Fig. 290. Bacchus und Ariadne. Von Tizian. London, Nationalgalerie.

(Nach der photogr. Aufnahme von Braun, Clement & Co. in Dornach.)

Herrschaft des hohl Pomphaften und derb Sinnlichen. Ein Hauch des Poetischen und wahrhaft Vornehmen umweht die Schilderungen des Lebensgenusses; die unverwüstliche Kraft der Männer, die vollendete Schönheit der Frauen hebt die Darstellung über den Kreis des Gemeinen und Gewöhnlichen empor und rückt sie in eine ideale Welt. Auch jetzt werden bei der Antike zahlreiche Anleihen gemacht, allerdings nicht bei der heroischen Welt des Altertums, nicht bei den großen Göttern des Olymps; diese ließen sich doch nicht mehr in voller Wahrheit erfassen. Aber das ewige Reich der beiden Götter, welche dem Genußleben vorstehen, steigt zu neuer Blüte empor: der Venus und dem Bacchus werden wieder glänzende Tempel errichtet. Dieses Beharren bei antiken Gedankenkreisen verstärkt den idealen Schimmer der hösischen Bilder.

Die ältesten und dauerndsten Beziehungen unterhielt Tizian mit dem Herzoge von Ferrara Alfonso I. d'Este, dem Gemahle der Luerezia Borgia. Für ihn malte er die drei Bacchanalien welche unstreitig zu dem Herrlichsten gehören, was Tizian geschaffen hat. Das einemal (Madrider Museum) holt er die Anregung aus einem Philostratischen Bilde und schildert eine Schar von Liebesgöttern, wie sie in ungebundener Fröhlichkeit sich am Saume eines Haines tummeln, von den Bäumen Aepfel pflücken, mit diesen sich bewerfen und sonst allerlei Scherz und Kurzweil treiben. Er erweitert die Szene zu einem Venusopfer: Nymphen bringen der Göttin, deren Marmorstatue auf hohem Sockel rechts in der Ecke steht, zum Dank für die ihnen verliehene Fruchtbarkeit Weihgeschenke dar. Das zweite Gemälde (Londoner Nationalgalerie) erzählt nach Catull Bacchus' Liebeswerbung um Ariadne (Fig. 290). Vergebens sucht Ariadne, der bei der eiligen Flucht der Mantel halb herabgeglitten ist, so daß Schultern, Arme und Beine halb entblößt sind, dem stürmischen Gotte zu entrinnen. Bacchus, eine in jugendlicher Schönheit strahlende Jünglingsgestalt, springt vom Wagen herab und wird im nächsten Augenblicke die Geliebte ergreifen. Das lustige Volk der Mänaden und Satyrn, welche lärmend den: Wagen folgen, sorgt dafür, daß wir nicht den Eindruck einer ernsten Gewaltthat empfangen. Außerdem aber wird hier, wie im Venusopfer, durch den landschaftlichen Hintergrund, den kühlschattigen Hain, die Fernsicht auf das Meer die festlich gehobene Stimmung wirksam vorbereitet. Ein echtes Bacchanale wird uns auf dem dritten, gleichfalls in Madrid bewahrten Bilde geboten. Mänaden und jugendliche Satyrn haben sich im Grünen gelagert und geben sich trinkend, singend, tanzend ungezügelter Lebenslust hin. Im Vordergründe rechts, von dem Lärmen und Tosen unberührt, ruht eine holde Schläferin (Ariadne?). Der Schlaf hat ihr die Glieder gelöst; behagliches Glück spricht aus ihren Zügen, wie vollkommene Unbefangenheit aus ihrer Lage.

sie hält Blumen in der Hand und blickt,

In dieser Gestalt steckt bereits der Keim zu den Venusbildern, welche Tizian wiederholt geschaffen hat. Das berühmteste unter ihnen ist die sog. Venus von Urbino (denn zu den Este waren auch die Gonzaga in Mantua und die Rovere in Urbino als Gönner des Meisters getreten) in der Tribuna zu Florenz. Auf einem tiefroten, mit weißen Laken überzogenen Ruhebette lagert eine nackte Frau von vollendet schönen, reifen Formen, wie sie die Venezianer lieben. Sie hat ein Bad genommen und harrt nun, wohligen Empfindungen sich hingebend, mit einem leisen, träumerischen Zuge ohne einen bestimmten Gegenstand zu fixieren, in die Ferne —, bis die Dienerinnen im Nebengemache die Kleidung gerüstet haben. Von allen Beigaben, welche die Mythologie der Liebesgöttin verleiht, hat Tizian abgesehen, die Szene auf den Boden der reinen Wirklichkeit verpflanzt. Die Möglichkeit, in diesen Venusbildern Porträts bestimmter Persönlichkeiten zu.erkennen, ist nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen. Frauenbildnisse im strengen Sinne des Wortes tauchen bei Tizian äußerst selten auf. Zahlreich sind seine männlichen Porträts. Zu den hervorragendsten oder doch bekanntesten gehören, außer dem Reiterbilde Karls V. in Madrid (Fig. 291) und dem Porträte desselben Monarchen (sitzend) in München, die Bildnisse des Antiquars Strada (Wien), des urbinatischen Herzogpaares (Uffizien), des Aretin (Pittigalerie), des Papstes Paul III. in Neapel, des »Mannes mit dem Handschuh« im Louvre u. a. Sie zeigen, daß der psychologische Scharfblick, die Kunst feinster und schärfster Charakteristik nicht bloß den Oratoren der Republik in ihren noch heute bewunderten Relazionen und Depeschen innewohnte, sondern auch von dem Maler geteilt wurde. Handelte es sich dagegen um die Wiedergabe von Frauen, so sah Tizian von der bestimmten Individualität, den zufälligen Zügen mehr oder weniger ab und faßte nur das Typische, die allgemeinen Formenreize in das Auge. Für ihn galt Schönheit als der wahre, der einzig berechtigte Frauencharakter, die schöne Frau schlechthin als der würdigste Gegenstand

Tizian. Bacchanale, Venusbilder; Porträts, weibliche Jdealbildnisse.

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der Schilderung. Seine mythischen Frauengestalten, wie seine weiblichen Bildnisse atmen alle dieselbe Luft, erscheinen von der gleichen Empfindung eines glückseligen Daseins beseelt und haben nur ein Lebensziel: Liebe zu wecken und Liebe zu genießen. Tizian ist nicht im gleichen

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Fig. 291. Reiterbild Karls V. Von Tizian. Madrid, Prado.

Sinne Porträtmaler wie Velazquez oder die späteren Holländer, namentlich Frans Hals und Rembrandt. Ein echtes Kinderporträt besitzen wir von ihm in der kleinen Tochter Roberto Strozzis (Berlin); seine Frauenbilder dagegen zeigen fast alle einen verwandten Typus. Er

brauchte nur wenige Modelle, um seinem weiblichen Ideale, welches er in den mannigfachsten Lagen schildert, warmes, lebendiges Blut zu verleihen. Von dem höchsten Reize sind seine Frauengestalten, welche, ihrer Schönheit unbewußt, Blumen gleich, bedürfnislos, als vollendete Schöpfungen der Natur uns entgegentreten, wie die „Flora" in den Uffizien, die in hellem Lichte gemalte Frau, welche halb entblößt, mit aufgerolltem Haare in der ausgestreckten Rechten

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Fig. 292. Die Herzogin von Urbino (sog. Bella). Von Tizian.

Florenz, Pal. Pitti.

Rosen hält. Eine sinnlichere Wirkung üben schon die Frauen, welche wir gleichsam bei ihrer Toilette belauschen. Sie hüllen, halb verschämt, ihre Glieder in eiuen weichen Pelz (Wien), oder lassen sich von dem Geliebten Spiegel vorhalten, während sie nach venezianischer Sitte ihr Haar putzen (sog. Maitresse Tizians im Louvre), oder treten uns endlich in vollem Staate, reichgeschmückt entgegen: »La Bella« in der Pittigalerie (Fig. 292). Von diesen Gestalten war der Uebergang leicht zu den zahlreichen Halbfiguren gefunden, welche angeblich Tizians Tochter Lavinia schildern und, tut vollen Bewußtsein ihrer Reize, mit gefälliger Wendung des Kopfes

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Fig. 293. Die Himmelfahrt Mariae. Von Tizian. Venedigs Akademie.

eine Fruchtschüssel oder ein Schmuckkästchen emporheben oder mit dem Fächer spielen (Berlin, Dresden).

Darüber samt kein Zweifel herrschen, daß auf die Gegenstände und den Ton solcher Schilderungen der an den Höfen herrschende Geschmack Einfluß übte. Ebenso gewiß ist aber, daß der ganze Darstellungskreis nicht eine so hohe künstlerische Vollendung erreicht hätte, wenn nicht Tizian mit seiner ganzen Seele dabei gewesen wäre. Was wir über Tizians Leben und insbesondere über den Verkehr mit Pietro Aretino (seit 1527), dem selbstsüchtigen, aber geistvollen und durch gesellige Tugenden ausgezeichneten Lebemanne, wissen, bestätigt diese Meinung. Wir dürfen die Bilder eines fröhlichen, reichen, aber doch vornehmen, freien Genußlebens auch als Wiederschein seines eigenen Daseins auffassen. Aber so kräftig Tizians Sinne, so groß sein Behagen an den Freuden des Lebens seht mochten, so siegte doch nie die Leidenschaft über seine poetische Natur und seine klare, im Privatleben kühl kluge Auffassung der Dinge. Als Künstler stand er über den stofflichen Reizen des Lebens und hielt die ideale Form stets in Ehren. Er wäre sonst nicht im stände gewesen, durch die landschaftlichen Stimmungen so mächtig zu wirken und sich für die Wiedergabe ganz entgegengesetzter Gedankenkreise die volle Freiheit und das richtige Verständnis zu wahren.

Aus der mittleren Zeit Tizians (von 1518 bis in die dreißiger Jahre) stammen attch Tizians Meisterwerke auf dem Gebiete der kirchlichen Kunst. Als Madonnenmaler hatte er sich in seinen Jugendjahren öfters (Madonna mit drei Heiligen und Madonna mit den Kirschen in Wien) erprobt und dabei, bei einzelnen Anklängen an die Weise.Bellinis, den Sinn für heitere Formett und leuchtende Farben kundgegebett. Jetzt reizten ihn dramatische Szenen und mächtig bewegte Gestalten. Im Jahre 1518 schuf er sein großartigstes Werk ans dem Gebiete der religiösen Kunst, die Himmelfahrt Mariä (Assunta), auf den ursprünglichen Ort der Auf- . stellung (Kirche fc>e' Frari) genau berechnet, gegenlvärtig in der Akademie nur unvollkommen zu genießen (Fig. 293). Nur der äußere Nahmen ist von der überlieferten Darstellungsweise übrig geblieben: die Apostel unten am leeren Grabe, Maria nachblickend, welche, von einem Engelreigen umgeben, im Himmel von Gottvater empfangett wird. Aber wie die Apostel weit von der traditionellen Auffassung sich entfernen, als urkräftige, leidenschaftliche, von flammender Sehnsucht erfüllte Männer auftreten, so läßt auch die Madonna den hergebrachten demütigen Zug vermissen und steigt in stolzer Freude strahlend zum Himmel empor. Nicht minder neu ist die Behandluttg der Szene, vom künstlerisch-formellen Standpunkte aufgefaßt. Malerischer Sinn hat ihm ausschließlich das Bild eingegeben. Die unteren breiten, dunklen Massen gehen allmählich in einen Hellen, klaren, goldigen Ton über, und schaffen eine Farbenverklärung, mit der sowohl der fröhliche Jubel der zahlreichen Engel wie die stürmische Bewegung der Apostel übereinstimmen. Wenige Jahre später (1526) vollendete Tizian die Madonna des Hauses Pesaro in S. Maria de' Frari (Fig. 294), bei der er ben symmetrischen Aufbau der „sacre conversäzioni⁴ verließ, und gleichfalls durch rein malerische Mittel die Komposition wirkungsvoll ordnete. Das dritte Hauptwerk, die Ermordung des heilig gesprochenen Dominikanermönches Petrus Martyr (Fig. 295), in der Kirche S. Giovanni e Paolo, ist leider 1867 verbrannt und uns nur durch Kopien und Stiche noch erhalten. Die dramatische Kraft der Schilderung lassen auch die Stiche erkennen. Das Plötzliche des Vorganges ist mit wunderbarer Wahrheit wiedergegeben, der Charakter jeder der drei handelnden Personen scharf festgehalten, namentlich die Angst des fliehenden Begleiters, welchett die eilige Flucht zu lähmen droht, überaus anschaulich verkörpert. Von der malerischen Stimmung geben natürlich die Nachbildungen nur eilte unvollkommene Kunde. Ein mächtiger Sturm hat sich erhoben, welcher die Bäume schüttelt und die Gewänder flattertt macht. Durch die Wolken dringt ein scharfer Sonnenstrahl, nur

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Fig. 294. Die Madonna der Familie Pesaro. Von Tizian. Venedig, S. Maria bet Frari.

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Fig. 295. Die Ermordung des Petrus Martyr. Von Tizian. Nach einem alten Kupferstich.

einzelne Flecke im Bilde, wie das Gesicht des Heiligen, beleuchtend. Ebenso unheimlich wirkt der rote Schurz des Mörders, welcher sich grell non der Umgebung abhebt. So steigert auch hier die Landschaft und die Farbe wesentlich den Eindruck der Handlung.

In den letzten dreißig Jahren seines Lebens wächst stetig der Ruhm des Meisters. Zn den alten Gönnern in Italien sind die Farnese getreten. Seine Reise nach Rom an den Hof von Papst Paul III. Farnese gleicht einem Triumphzuge. &r wohnt im Vatikan, empfängt das römische Ehrenbürgerrecht, wie vor ihm Michelangelo, und wird als höchste Autorität in der Beurteilung der Kunstwerke anerkannt. Aber auch außerhalb Italiens findet er warme Verehrer. Kaiser Karl V., König Franz, König Philipp II., Kardinal Granvella in Besaneon überhäufen ihn mit Gunstbezeugungen und werben um seine Werke. Zweimal (1548 und 1550) weilt er, von Kaiser Karl gerufen, in Augsburg; mit Philipp von Spanien steht er in fleißigem Briefverkehr. Man kann nicht sagen, daß das zunehmende Alter die künstlerische Kraft Tizians

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Fig. 296. Mittlere Gruppe aus dem Gastmahl des Reichen. Von Bonifazio.

Venedig, Akademie.

abgeschwächt hat. Weitsichtig, wie gewöhnlich Greise, ist er geworden, und daher üben die Bilder aus seiner letzten Zeit, erst in größerer Entfernung betrachtet, die rechte Wirkung, z. B. die schalkhafte Schilderung in der Galerie Borghese, wie Amor von Venus zu seinen Schelmenstreichen erzogen, mit Köcher und Pfeilen ausgerüstet wird. Aber nur eine leichte Abstumpfung des poetischen Sinnes wird bemerkbar, wahrscheinlich durch die derbere Natur der neuen Gönner hervorgerufen. Namentlich Philipp II. zeigte (ähnlich wie der Herzog Alba) in kirchlicher und sinnlicher Hinsicht eine krankhafte Ueberreizung. Tizian war viel zu klug, um dieser schroff gegenüberzutreten und schlug daher in seinen für Madrid bestimmten Gemälden einen gröberen Ton an. Als er die Danaö 1545 für Ottavio Farnese (jetzt in Neapel) malte, verlieh er der anmutigen Frauengestalt einen feinen, poetischen Hauch. Die Verklärung durch Liebessehnsucht spricht aus ihren Zügen. Bei der Wiederholung des Bildes für Philipp II.

fügte er noch eine alte Vettel, welche den Goldregen gierig auffängt, hinzu und streifte dadurch an das Gemeine. So erklären wir auch die Liebesüberfälle (Venus und Adonis in Madrid, Jupiter und Antiope im Louvre), welche Tizian in seinen alten Jahren malte, die Schilderungen stürmisch begehrlicher Leidenschaft, aufregender sinnlicher Szenen. Auch in seinen späteren religiösen Werken machen sich, wenn schon vorerst nur leise, die Wandlungen, welche der kirchliche Gedankenkreis im Lause des 16. Jahrhunderts erfuhr, geltend. Die Marter des * h. Laurentius (im Eseurial) weckte gewiß im Lande der Inquisition großen Beifall, ähnlich wie sein Eecehomo und seine schmerzensreiche Maria (Addolorata) der gesteigerten Empfindsamkeit in den religiösen Darstellungen entsprach. Aber von der weichlichen Sentimentalität, welcher das jüngere Künstlergeschlecht gerade bei diesen beiden Darstellungen anheim siel, hält sich Tizian stets fern. Formenfülle und Farbenpracht bewahrte er sich bis in sein höchstes Alter.

Tizian hatte längst die gewöhnliche Grenze des menschlichen Lebens überschritten, als ihn in seinem neunundneunzigsten Jahre der Tod ereilte. Und auch dann noch machte nicht eine Greisenkrankheit, sondern die tückische Pest seinem Leben ein Ende. Mit Leonardo, Raffael, Michelangelo verglichen, bekundet Tizian eine geringere Fülle der Anlagen; man kann bei ihm nicht von einer Universalität der Kräfte sprechen. Auch darin zeigt sich die Annäherung an die moderne Kunstweise, daß er nur Fachmann ist. Aber in diesem seinem Fache überragt er alle Zeitgenossen. Er ist und bleibt der größte Maler der Renaissance, zu welchem das folgende Jahrhundert bewundernd emporblickte.

Zwei Dinge sind in der venezianischen Kunstwelt beachtenswert: daß neben Tizian noch so viele andere Maler Anerkennung und reiche Beschäftigung fanden, und daß diese trotz dem verlockenden Muster des großen Meisters sich doch eine gewisse Selbständigkeit wahrten. Sie danken es mit dem Umstande, daß sie der Mehrzahl nach außerhalb Venedigs ihre Ausbildung gewonnen haben, wie z. B. Giovanni Antonio da Pordenone (1483—1539), welcher auch in Friaul seine größte Wirksamkeit entfaltete. Pordenones Ruhm gründet sich vornehmlich aus seine zahlreichen Fresken in Treviso, Spilimbergo, Piacenza, Venedig u. a. Weder neu noch bedeutend in seiner Auffassung, fesselt er doch durch die große Lebendigkeit der Erzählung und die reifen Formen und prächtige Färbung der Gestalten. So lernen wir auch durch Pordenone (der nicht mit dem jüngeren, besonders als Porträtmaler geschätzten Licinio da Pordenone verwechselt werden darf) die starke Seite der venezianischen Schule kennen. Aus Verona stammte die Familie Bonifazio, von welcher drei Glieder, oft mit einander verwechselt und in der That nicht immer leicht zu trennen, zum Pinsel griffen. Als der bedeutendste von ihnen gilt Bonifazio Veronese d. ä. (f 1540)v Die Freude an breit behaglicher Erzählung und ausführlicher, lebendiger Schilderung ist bei den Venezianern auch jetzt noch heimisch; ebenso die Neigung, die Szene auf den Boden der Gegenwart zu übertragen. So führt uns auch Bonifazio in seinem berühmtesten Werke, dem Gastmahle des Reichen, in der Akademie zu Venedig (Fig. 296) in das fröhliche Treiben einer reichen Venezianerfamilie ein. Doch spitzt er die einzelnen Charaktere schärfer zu und verleiht der Farbe einen hell und fein gestimmten Glanz. Aehnliche Eigenschaften zeigen die Bilder der Findung Mosis in Dresden und in der Brera und die (dem Bonifazio Veronese II. jetzt zugeschriebene) Geschichte des verlorenen Sohnes in der Galerie Borghese. Gegenständlich hängt auch die größte Schöpfung des Paris Bordone (1500—1571), die Uebergabe des Ringes des h. Marcus durch einen Fischer an den Dogen (Fig. 297), mit der älteren Richtung zusammen. Aber zwischen Bellini und Bordone steht Tizian. Von dem letzteren lernte Bordone die Kunst der reichen und doch in den meisten Fällen harmonischen Färbung, welche auch seine weiblichen, geputzten Porträte und seine mythologischen Halbfiguren so anziehend gestaltet.

Tizians Ende; Pordenone u. a. Zeitgenossen Tizians.

303

Wie die Maler aus Friaul, so besaßen auch jene aus Verona, aus Bergamo und Brescia in Venedig ihren Mittelpunkt, ohne jedoch ihre Selbständigkeit vollständig aufzugeben. Unter den Bergamasken hat der oft mit Palma verwechselte Giovanni Bnsi Cariani den be-

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Fig. 297. Der Ring des hl. Markus. Von Paris Bo'rdone. Venedig, Akademie.

kanntesten Namen. Brescia erscheint durch drei tüchtige Meister: Girolamo Romanino (1485—1566), der zuweilen an Giorgione mahnt, den Porträtmaler Giov. Batt. Moroni (t 1578) und insbesondere durch Alessandro Bonvicino, genannt Moretto (1498—1555) ruhmreich vertreten. In zart gedämpftem Silbertone malte Moretto (außer Porträten) eine

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Ng- 298, Der h. Marcus befreit einen Sklaven vom Märtyrertode. Von Tintoretto. Venedig, Akademie.

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Fig. 299. Mittelgruppe der Kreuzigung. Von Tintoretto. Venedig, Scuola di S. Rocco.

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Springer, Kunstgeschichte. III.

stattliche Reihe von Altarwerken, welche durch die vornehme, ruhige Haltung der Gruppen mit) die würdevolle Bewegung und ausdrucksvolle Empfindung der Gestalten mächtig wirken. In seinem vollen Glanze zeigt er sich nur in seiner Vaterstadt, deren Kirchen er mit Gemälden schmückte; doch bieten auch die Galerien in Frankfurt und Wien (h. Justina) gute Proben seiner Kunst. Moroni, der Schüler Morettos, übertrifft seinen Lehrer in den Bildnissen durch gefällige Anordnung und überzeugende Wahrhaftigkeit.

Venedigs zähe Lebenskraft, Tizians herrschende Stellung waren wohl im stände, den Verfall der venezianischen Kunst lange zurückzuhalten; sie konnten aber doch nicht hindern, daß die veränderte Zeitstimmung allmählich auch auf die künstlerische Auffassung und die Malweise in Venedig Einfluß übte. Die jüngere Richtung wird durch zwei hervorragende Meister vertreten, durch Jaeopo Robusti, genannt Tintoretto (1519—1594) und Paolo Caliari Veronese (1528—1588).

Tintoretto sprengt die Einheit des venezianischen Stiles, indem er nicht allein an die Stelle der allseitig vom Lichte umströmten goldigen Farbe einen stärkeren Wechsel von Licht und Schatten- setzt, sondern auch einer heftig bewegten, unruhigen Empfindungsweise mit Vorliebe Ausdruck leiht. Michelangelos mächtige Gestalten zogen ihn an, dabei konnte er sich aber von naturalistischen Regungen nicht frei machen. Daher üben seine späteren Werke selten eine harmonische Wirkung. Doch selbst in frühen Werken, in welchen noch die alte venezianische Farbenpracht herrscht, wie in der Geburt des Johannes in Petersburg oder in dem Wunder des h. Markus, der zur Rettung eines gemarterten Christen vom Himmel herunterstürmt (Fig. 298), macht sich eine fast überreizte Beweglichkeit und eine übertriebene Freude an. reichen Kompositionen geltend. Tintoretto muß eine innerlich unruhige Natur gewesen sein, welche sich schon von Hause aus in dem überlieferten Stile eingeengt fühlte. Als er vollends eine Malweise annahm, welche die Arbeit ungemein förderte, starke Trockenfirnisse anwandte, steigerte sich mit der Fruchtbarkeit auch seine Hast und Flüchtigkeit. Mit mächtigen Leinwandbildern füllte er nicht nur venezianische Kirchen, sondern auch den Dogenpalast an, der nach dem Brande von 1577 eines neuen malerischen Schmuckes bedurfte. Tintorettos Paradies im Saale des Großen Rats ist wegen seiner riesigen Größe berühmt, nicht minder umfassend sind das jüngste Gericht und die Anbetung des goldenen Kalbes in der Kirche belT Orto. Unter den für die Scuola di S. Rocco (Brüderschaftshaus) gemalten Bildern ragt die Kreuzigung hervor. Zu einer lebendigen reichen Volksszene erweiterte er den Vorgang, eine in den Umrissen vollendete und durch den Ausdruck ergreifende Gruppe schilderte er in den klagenden Frauen am Fuße des Kreuzes (Fig. 299).

Paolo Veronese kam erst als ein fertiger Künstler, der bereits mehrere Villen mit Fresken geschmückt, und sich auch in Kirchengemälden erfolgreich versucht hatte, 1555 nach Venedig. Kein Wunder, daß er auch fernerhin in einzelnen Dingen an den Traditionen der Schule seiner Vaterstadt Verona, z. B. an dem feinen silbergrauen Farbentone, festhielt. Immerhin darf er als ein echter Repräsentant des venezianischen Lebens und der venezianischen Kunst gelten. War auch die politische Bedeutung und die Handelsmacht der Republik in raschem Sinken begriffen, so hatte sich doch noch das äußere Prunkgerüste der früheren Herrlichkeit erhalten, die Freude an einem glänzenden Auftreten und festlichen Leben noch gesteigert. Den Wiederschein dieser Zustände zeigen Veroneses Werke. In prächtige Marmorkolonnaden verlegt er den Schauplatz der biblischen Gastmähler (Hochzeit zu Cana im Louvre, das Gastmahl im Hause Levis in der Akademie zu Venedig (Fig. 300), das Gastmahl bei Simon in der Turin er Galerie, die Hochzeit zu Cana in Dresden u. s. w.) und stattete sie mit allem Glanze eines vornehm üppigen Gelages aus. In seinen Frauengestalten liebte er es, durch

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Mg. 300. Das Gastmahl des Levi. Von Paolo Veronese. Venedig, Akademie. (Rechts und links ist ein Teil weggelassen.)

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äußeren Putz die Wirkung der Erscheinung zu erhöhen, und vertauschte die satte, ruhige Schönheit des älteren Typus mit bewegteren, pikanten Reizen. Man kann nicht leugnen, daß in manchen Schilderungen der Lebensgenuß viel von seiner vornehmen Feinheit verloren hat, in das Materielle herabgezogen wird. Was für Vorbereitungen treffen jetzt die Menschen, um sich am Dasein zu erfreuen; welch' geringer Anstalten bedurfte es dagegen bei Tizian, um seine Heldinnen Seligkeit atmen zu lassen! Selbst in Kirchenbilder (S. Sebastiano in Venedig) dringen zuweilen ganz überflüssig einzelne profane Züge ein, welche nicht aus einem naturfrischen Realismus, sondern aus dem äußerlichen Streben, den Beschauer zu ergötzen, ent-springen. Auch in dem schönsten seiner Einzelbilder, der Familie (Mutter, Gattin und Töchter) des Darius, welche huldigend vor Alexander knieen (Londoner Nationalgalerie), vergißt er nicht, einen Affen anzubringen und die Terrasse über den Arkaden mit neugierigen Menschen zu füllen.

Als charakteristisch für den Meister und seine Richtung muß, außer der Scheu vor tiefen Hintergründen, die Vorliebe für das Breitbild gelten. Der strenge Aufbau der Gruppen fällt fort, in behaglicher Weise schreiten die vornehm gekleideten, munter lächelnden oder mit stolzem Selbstbewußtsein aufblickenden Gestalten an uns vorüber. Das dekorative Element herrscht in Beroneses Bildern weit stärker vor als in jenen Tizians. Er fühlte sich daher auch Aufgaben, wie sie ihm im Dogenpalaste und in der Villa Barbaro, jetzt Giacornelli, zu Maser bei Treviso geboten wurden, am meisten gewachsen. Im Dogenpalaste füllte Paolo Decken und Wände mit ausgedehnten Gemälden historischen, mythologischen und allegorischen Inhaltes, unter welchen der Raub der Europa und die thronende Venezia besonders hervorragen. Der Villa in Maser, von Palladio in einfachsten Verhältnissen für die Brüder Daniel und Marcantonio Barbaro erbaut, verlieh Veronese durch seine Fresken reichen poetischen Schmuck. Man darf hier keine tiefen Gedanken suchen, auch keine vertieften Charaktere. Die Götter und Göttinnen des Olymps tragen alle echt venezianische Züge, treten auch in Tracht und sonstigem Putz der Gegenwart nahe. Aber gerade dadurch und durch allerhand launige Einfälle, z. B. durch den Knaben und das Mädchen, die durch eine Thüre einzutreten scheinen, durch die Durchblicke zwischen Säulen auf lachende Landschaften, kommt in den ganzen Bilderkreis ein anheimelnder Ton und wird in Verbindung mit der leuchtenden Färbung das Frostige, welches der dekorativen Malerei in der späteren Renaissance so leicht anklebt, glücklich vermieden.

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5. Das Ende der Renaissance.

Nimmt man als Maßstab für das historische Urteil nur die Größe der Thätigkeit, welche die Künstler eines Zeitalters entfalten, legt man Gewicht auf die Meinungen, die sie selbst von ihrem Wirken hegten und offen ausspracheu, so erscheint im Laufe des sechzehnten Jahrhunderts das italienische Kunstvermögen durchaus nicht gesunken, trat keineswegs bald nach Raffaels Tode ein Verfall insbesondere der Skulptur und Malerei ein. Was in den Jahren 1530—1570 in Mittelitalien gemeißelt, gegossen und gemalt wurde, übersteigt weit die Summe der Schöpfungen, welche die ältere Rennissaneekunst hervorgebracht hat. Unbestritten bleibt, daß die italienische Kunst erst jetzt das höchste Ansehen, mustergültige Bedeutung genoß. Scharen nordischer Künstler gingen alljährlich über die Alpen, um in Italien die wahre Künstlerweihe zu empfangen. Rom gestaltete sich zu einer förmlichen Hochschule für die Künstler Europas. Scharen italienischer Künstler zogen wieder nordwärts und verbreiteten hier erfolgreich den Ruhm der heimischen Weise. Unbestritten bleibt auch die gute Naturcmlage und die tüchtige Schulung zahlreicher Künstler. Wenn sie sich prahlerisch über ihre Vorgänger erhoben, so sprachen sie in einen: Punkte die Wahrheit aus. Umfangreiche Aufgaben gelangen ihnen rascher, ihre Handfertigkeit hatte entschieden gewonnen. Aber gerade an diesem Punkte setzt das Urteil an, welches über das Zeitalter den Stab bricht und es durchaus gerechtfertigt findet, daß von ben zahllosen Werken desselben nur einige wenige in der Erinnerung der Nachwelt leben. Die größere Fertigkeit verlockte zu flüchtigen Arbeiten. Die Künstler gaben sich selten noch die Mühe, gewissenhaft die Natur zu studieren; sie griffen zu den naheliegenden Mustern, welche die großen Genossen, voran Michelangelo, ihnen in der bequemsten Weise darboten, und begnügten sich, diese zu wiederholen oder leicht zu ändern. Die Kunst wurde auf Kunst gepfropft. Niemals hat aber noch im Laufe der Weltgeschichte eine Kunstrichtung ein kräftiges Leben und eine dauernde Blüte entwickelt, welche sich von der ewig frischen Quelle der Phantasie, von der Natur, entfernt. Da, wo die Künstler gezwungen waren, auf die Natur unmittelbar zurückzugehen, haben sie auch um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts Tüchtiges geschaffen. Die Porträtbilder überragen in der Skulptur wie in der Malerei weitaus die Darstellungen -aus dem religiösen oder mythologischen Kreise. Selbst an monumentalen Porträtstatuen (Bronze-statue Kaiser Karls V. in Madrid, von Leone Leoni in Mailand gegossen, Reiterstatue Cosimos l. in Florenz von Giovanni da Bologna, Reiterstandbild Philipps IIl. in Madrid, entworfen von Giov. da Bologna, gegossen von Pietro Taeea, Fig. 301) muß man Entwurf und Ausführung gleichmäßig loben.

Auch dekorative Werke gelingen meistens vortrefflich. Einzelne Grabmäler und Brunnen gehören zu dem Wirkungsvollsten, was in dieser Gattung geschaffen wurde. Die Fontana beste Tartarughe in Rom, so benannt von den Schildkröten, welche von vier nackten Jünglingen an Ven Rand der Brunnenschale emporgehoben werden, erschien der Nachwelt des Raffaelischen Ursprunges würdig. In Wahrheit ist sie von einem Florentiner, Taddeo Landini, in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts gemeißelt worden. Auch dafür ist die Erklärung leicht gefunden. Wenn die Künstler nicht bedeutende, inhaltreiche Gestalten anstreben, sich in leichten: Formenspiele ergehen, kommt ihre Unnatur selten zum Vorschein; denn auf diese muß schließlich das Tadelnswerte der ganzen Richtung zurückgeführt werden. Wir empfinden sie überall, wo Stellungen, Bewegungen, Gebärden der Menschen in einer Weise geschildert werden, welche in der Wirklichkeit nicht möglich ist. Der Widerspruch erklärt sich nicht, wie in älteren Zeiten,

aus der Ungelenkigkeit der Hand und der mangelhaften Schulung des Auges. Er darf auch nicht verwechselt werden mit der Steigerung des Ausdruckes, mit der allerdings ungewöhnlichen Erhebung des Charakters und der Stimmung zu vollkommener Reinheit, welche den idealen Stil

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Fig. 301. Reiterstandbild Philipps III. Von Giov. da Bologna itrtb Pietro Tacca. Madrid.

auszeichnet. Die ideale Gestalt steht über der Natur, erscheint aber nicht gegen die Natur geschaffen. Hier dagegen liegt der Widerspruch darin, daß das äußere tumultuarische Treiben notdürftig eine innere Gleichgiltigkeit verbirgt. Die Figuren reden viel/ aber sie sagen nichts.

die Verwandlung des vorwiegend plastischen Idealismus in einen malerischen Realismus — war nur im Zusammenhange mit einer neuen nationalen Anschauungsweise möglich. Gerade jetzt lockert sich aber die Verbindung der Kunst mit dem Bolksboden. Den Beweis dafür liefern der wiederholte Wechsel des Aufenthaltes einzelner Künstler, die Leichtigkeit, mit welcher fremde, nordische Künstler in Italien festen Fuß faßten und Ansehen gewannen, und endlich die hohe Gunst, welche die italienische Kunst an nichtitalienischen Höfen genoß. Sie diente ihnen als unentbehrlicher Schmuck, wie denn überhaupt die italienische Bildung einen internationalen Charakter gewann, nicht wegen ihres Inhaltes, sondern weil sie die äußeren Formen reicher und feiner entwickelt hatte, einen vornehmen Schein an sich trug. Von der Kunst wurde zunächst eine dekorative Wirkung erwartet, sie bot auch kaum eine andere.

Die ganze Richtung ist mit einer Deklamation zu vergleichen, welche sich mit dem lauten, zuweilen wohlklingenden Schalle begnügt, den Sinn der Worte nicht beachtet. Nur zu geringerem Teile tragen die künstlerischen Persönlichkeiten daran die Schuld. Die Schnellarbeit ließ die Komposition aber nur selten retfeit.

Aber auch wenn die Künstler sich eine größere Mühe genommen hätten, würden sie kaum die Frische ihrer Vorgänger erreicht haben. Die Gedankenkreise, in welchen sich die italienische Renaissance' bewegte, waren nahezu erschöpft; die künstlerischen Formen, in welchen sie verkörpert wurden, säst alle abgeschliffen. In Italien gelangte keine neue Anschauungsweise zur Herrschaft, wie es diesseits der Alpen geschah? Gewohnheitsmäßig hielt die Phantasie an den alten Vorstellungen fest, ohne sich für diese in alter Art begeistern zu können. Die Aufbauschung, der äußerliche Aufputz der Formen täuscht uns nicht über die geringe Fülle des Inhaltes. Eine neue Formensprache

Die Entscheidung fällt schwer, ob die Skulptur oder die Malerei durch die veränderten Verhältnisse eine größere Einbuße erlitten hat. Zieht man die Reliefs an den Sockeln der größeren Denkmale oder an den Prunkaltären in Betracht, so möchte man die stärkste Verwilderung im Kreise der Skulptur vermuten. Der Sinn für den schönen Aufbau der Komposition, für die symmetrische Gruppierung, für das Maßvolle und Ruhige ist vollständig verloren gegangen; eine malerische Wirkung wird aber durch aufdringliche Betonung der einzelnen Gestalten auch nicht erreicht. Auf der anderen Seite erscheint in den mächtigen religiösen und historischen Gemälden die Flüchtigkeit der Ausführung und die öde Leere der Formen noch auffälliger. Jedenfalls ist die Zahl der beachtenswerten Werke auf dem Gebiete der Skulptur doch größer als auf jenem der Malerei.

Von Tribolo (s. S. 197), der noch zum Teil den Spuren des Andrea Sansovino folgt, abgesehen, muß auch Benvenuto Cellinis (1500—1572) und Guglielmo beila Portals (t 1570) Tüchtigkeit anerkannt werden. Cellini hat durch seine zwar prahlerische, aber doch durchweg fesselnde Selbstbiographie dafür gesorgt, daß sein Ruhm in weite Kreise drang. Die künstlerischen Erfolge Cellinis waren weder in seiner Heimat, noch in Frankreich, wo er längere Zeit am Hofe Franz I. Beschäftigung fand, so dauerhaft wie er sie schildert. Seine Rührigkeit auf den mannigfachsten Gebieten des Kunstbetriebes packt eigentlich am stärksten unser Interesse, der Goldschmied lebt glänzender in der Erinnerung als der eigentliche Bildhauer. Doch hat er in seinem bronzenen Perseus (Loggia be’ Lanzi) ein Werk geschaffen, welches die Arbeiten der meisten Zeitgenossen überragt. Die herb-naturalistischen Formen des jugendlichen Helden mahnen an die Lieblingstypen des ausgehenden 15. Jahrhunderts und halten sich frei von den leeren Uebertreibungen der Manieristen. Auch Guglielmo della Porta that in seiner fitzenden Statue des Papstes Paul III. auf dessen Grabmale in St. Peter einen glücklichen Griff und verlieh ihr frisches, unmittelbares Leben, wenn er auch sonst vielfach Michelangelos Spuren folgte und wie die ganze späte Renaissance den Glauben hegte, daß die höchste Wirkung eines

Kunstwerkes auf kolossalen Verhältnissen beruhe. Die oberflächliche Sucht, Michelangelo nachzuahmen, hatte zn diesem Glauben den Anlaß gegeben. Während aber bei dem Meister die Richtung auf das Große und Mächtige Ausfluß seines persönlichen Geistes ist, beharren die Schüler bei der mechanischen Wiederholung des gewaltigen Formengernstes.

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Fig. 302. Neptunsbrunnen in Bologna. Von Giovanni da Bologna.

In schlimmster Weise suchte Baceio Bandinelli, ein Goldschmiedsohn aus Florenz (1493—1560), mit Michelangelo zu wetteifern. Wenn wir Vasaris Berichte trauen dürften, war er auch in seinem äußeren Lebenslaufe der Affe Buonarrotis. Jedenfalls plagte ihn Neid und Eifersucht, so lange er atmete, und fing er jedes Werk regelmäßig damit an, daß er nach dem Meister oder, wie er meinte, Nebenbuhler hinüber schielte. An natürlicher Begabung fehlte es ihm nicht; dies zeigen die Relieffiguren der Apostel an den Chorschranken im slorentiner

Dorne, welche sich durch einfache Wahrheit und Linienschönheit auszeichnen. Auch sonst bemerkt ment häufig Spuren großer technischer Gewandtheit. Die großen Gruppen, unter welchen die Gruppe des Herkules mit Cacus aus der Piazza della Signoria in Florenz die bekannteste ist, leiden dadurch, daß sie gewaltsame Kontraste der Bewegungen ohne jeder: inneren Grund, gleichsanr um ihrer selbst willen offenbaren.

Ein Ausländer trug irr der letzter: Zeit der Renaissance über die eingeborenen Bildhauer der: Sieg davon, der Vlame Jean de Boullogne aus Douay (1524—1608), ursprünglich ein Schüler des in der:

Niederlanden angesehenen Meisters Jacques Dubroeucq.

Fig. 303. Merkur.

Bronzestatue von Giovanni da Bologna. Florenz, Museo Nazionale.

Ein Werk von so dauerndem Werte wie die Skulptur in dem Merkur Giovannis da Bologna hat die gleichzeitige Malerei nicht geschaffen. Steht man den zahllosen Fresken und Oelgemälden, welche in den Jahren 1530—1570 entstanden, gegenüber, so entdeckt man rasch

Vor: niederländischer Art merkt man den Werken des Künstlers der unter dem Namen Giovanni da Bologna bekannter ist, nichts mehr an. Er huldigt unbedingt dem italienischen Wesen und hat fleißig Michelangelo studiert. Von Hause aus aber eine ruhigere Natur, mit eir:em klaren Blick ur:d einer sicherer: Hand begabt, bleibt er von allen Uebertreibungen frei und hält die Grenzen seiner Kunst genauer fest. Auch bewahrt er sich, wie seine Madonnenstatuen zeigen, eine kräftigere En:pfir:dur:g für das Lebenswahre als alle seine Kunstgenossen. Wirksam in den Umrissen, auch in der Anordnung der einzelnen Teile gut gedacht, ist der Neptunsbrunner: in Bologna (Fig. 302). Dem kühnen Aufbau der Gruppe des Raubes der Sckbinerinnen in der Loggia de' Lanzi wird man stets Bewunderung zollen, mag auch das verständig Berechnete über das unrnittel-bar von der Phantasie Eingebene siegen. Vollends glücklich erfunden ist die Bronzestatue des Merkur, der durch die Lust fliegt, nur mit einem Fuße noch auf einem Windstoße leicht ausruhend, im Museo Nazionale in Florenz (Fig. 303). Um diese Schöpfung durften ihn nicht bloß die unmittelbaren Genosse::, sondern die Künstler aller Zeiten beneiden. Giovanni hat in ihr die Schranken der herrschender: Richtung glänzend überwunden, einem antiken Gedanken wirklich neues Leber: eingehaucht. In der: zahlreicher: dekorativen Werken zeigt er sich dagegen als rechtes Kind seiner Zeit; er liebt das Kolossale und überträgt (als Ornamentist) der: älterer: grottesken Stil, Masken und phantastische Tiergestalter:, aus plastische Dar-

stetlungen.

40

Springer, Kunstgeschichte. III.

die Verschwommenheit in der ^Zeichnung und tu der Farbe, den Mangel an individueller Charakteristik, das bald Süßliche, bald Leere des Ausdruckes, die Uebertreibung in ben Bewegungen, als die gewöhnlich wiederkehrenden Merkmale. Mit ihnen verbinden sich eine große technische Fertigkeit, welche zu einem oberflächlichen, hastigen Verfahren verleitete, und eilte allgemeine poetische Bildung, welche aber nicht tief genug ging, um vor hohlen Phrasen und vor seltsamen Einfällen zu schützen.

Auch hier hat die Nachahmung Michelangelos die schlimmsten Früchte getragen und besonders in Florenz den Kreis, der sich um Andrea del Sarto gesammelt hatte, vollständig gesprengt. Nur die Porträtmalerei treibt noch zahlreiche gesunde Blüten. Auch einzelne Madonnen und heilige Familien halten an der guten Tradition fest. Bon den umfangreichen Fresken und mächtigen Altarbildern läßt sich dagegen nur aussagen, daß die persönliche Natur des Künstlers, seine besondere Art, das Leben aufzufassen, unter dem Druck der allgemein herrschenden, förmlich modischen Richtung gänzlich zurücktritt. Im Grunde sind sich die Schilderungen alle nahe verwandt, mag man auch aus äußerlichen Kennzeichen den verschiedenen Ursprung erraten. Es lohnt daher nicht die Mühe, bei den einzelnen Werken zu verweilen, sondern genügt, nur die beliebtesten Meister namhaft zu machen.

Unter den slorentiner Malern steht neben Giorgio Vasari aus Arezzo (1511—1574), dessen litterarischer Ruf die künstlerische Unbedeutenheit decken muß, Angelo Bronzino (? 1502—1572) in erster Linie. Als Porträtmaler wird er mit Recht geschätzt, seine Altarbilder, z. B. sein Christus in der Vorhölle in den Uffizien, zeigen wenigstens in der Zeichnung noch Gewissenhaftigkeit. Das Gefühl für harmonische Farbe ist ihin aber schon ganz abhanden gekommen. In Rom herrschten die Brüder Taddeo (1529—1566) und Federigo Zuecaro (? 1542—1609), von welchen der letztere sich auch außerhalb Roms zahlreicher Gönner erfreute. Allmählich trat Michelangelos Einfluß zurück und machte einer gezierten, äußerlichen Anmut, einer gefälligeren Färbung Platz, ohne daß aber das Seelenlose und Gezwungene wich. Hier ist besonders Giuseppe Cesari, bekannter als Cavaliere b’ Arpino, zu nennen, der in Rom und Neapel zu hohem Ansehen gelangte und der aus Urbino stammende Federigo Baroeeio (1528—1612), ein geschickter Nachempfinder Correggios; nur daß ihm dessen Farbensinn mangelt und der schalkhafte Zug sich niemals bei ihm einstellt.

Will man mt einem Beispiele sehen, loelchen Umschlvung in den Anschauungen und in dem Formensinne wenige Jahrzehnte herbeigeführt haben, so empfiehlt sich dafür der Freskoschmuck int Palazzo Vecchio in Florenz. Sein Schöpfer, Vasari, hat ihn eingehend beschrieben, die Zeitgenossen haben ihn gepriesen und nachgeahmt. Die Ornamente, welche die Felder einrahmen, haben Schwung und Leichtigkeit verloren; zur Grotteske treten plattgeschlagene Bänder hinzu, Masken und Fratzen beginnen das zierliche Rankenwerk zu durchbrechen. Die gemalten Giebel über den Thüren ahmen die geschweiften Sarkophagdeckel nach, welche an Michelangelos Mediceergräbern vorkontmen. Die Bilder selbst zeigen eine seltsame Mischung von platter Natnrwahrheit und aufgebauschter Allegorie. Wie aus der Vogelperspektive blickt man auf die Schlachtfelder, Städte, Landschaften herab, und während tut Mittelgrunde sich unzählige winzige Figuren tummeln, prunken tut Vordergründe lebensgroße allegorische, nichtssagende Gestalten. Ein Ton augendienerischer Schmeichelei, gemeiner höfischer Huldigung klingt durch die meisten Schilderungen hindurch. Was hätte wohl Michelangelo gesagt, wenn er gesehen hätte, wie sein Schüler in dem Bilde der Belagerung von Florenz die Feinde der Republik verherrlichte! Ein anderes Beispiel der herrschenden Richtung sind die Martyrbilder in S. Stefano Rotondo in Rom von Nie colo (Roncalli) balle Pomarance, in welchen ohne jeden tra-

Vasari. Bronzino. Die Lokalschulen in Oberitalien.

315

gischen Accent die widerlichsten Greuelthaten geschildert werden, die Lust an dem Brutal-Sinnlichen sich offen Luft macht.

Man darf übrigens nicht glauben, daß sich die Kunstthätigkeit auf die großen Städte, anf Rom und Florenz, beschränkt hätte. Zahlreiche kleinere Städte besaßen Akademien und beherbergten Künstlergemeinden, welche es an Rührigkeit nicht fehlen ließen, ja häufig eine größere Anhänglichkeit an die alten Ueberlieferungen bekunden, und da sie nicht in gleichem Maße zur Ueberhastung der Arbeit, wie namentlich die Römer, verlockt wurden, auch eine gründlichere technische Bildung bewahrten. Solche Lokalschulen mit regem und verhältnismäßig gesundem Kunstbetriebe lernen wir in Mailand, Genua, Cremona, Ferrara, Bologna kennen.

In Mailand nahm die Familie der Procaccini eine herrschende Stellung ein, insbesondere Ercole (geb. 1520, f nach 1591), welcher durch sorgsame Ausführung seiner Gemälde sich auszeichnete, und sein Sohn Giulio Cesare, beide als glückliche Nachahmer Correggios gerühmt. In Genua hielt gegenüber den zahlreichen, flüchtigen Dekorationsmalern Luca Cambiaso (1527—1585) an einen: liebenswürdigen, durch eine heitere Färbung wirksam gehobenen Naturalismus fest. Cremona ist der Sitz der Familie Campi, deren Stammhaupt Galeazzo (f 1536) bereits die (älteren) Venezianer studierte, während von den jüngeren Gliedern Giulio (f 1572) noch andere Schulen auf sich einwirken ließ, ohne, wenigstens in einzelnen Fällen, die frische Natürlichkeit darüber einzubüßen. Cremona war auch der Geburtsort der Sofonisba Anguisciola (? 1535—1625), unter den zahlreichen Malerinnen, die jetzt auftauchen, wohl der berühmtesten, im Porträtfache gewiß der besten. Ihre Abkunft von edlem Geschlecht erleichterte ihr die Beziehungen zu den vornehmen Kreisen und Fürsten-hösen, von welchen ihr namentlich der spanische Hof unter Philipp II. die glänzendste Aufnahme bereitete. Unter den mittleren Städter: Italiens kann sich keine einer so rührigen Kunstpflege um die Mitte des 16. Jahrhunderts rühmen, wie Bologna. Der Stammbaum der Bologneser Maler geht anf Francia und auf die Raffaelschüler, welche aus Bologna dem großen römischen Meister zuzogen, wie Bagnacavallo und Jnnocenzo da Jmola zurück. Anklänge an Raffael haben sich daher hier länger und kräftiger als in den meisten anderen Schulen erhalten, und ähnliche Auffassungen der Kunst, wie sie sich unter Giulio Romano in Mantua eingebürgert hatten, feste Wurzel gefaßt. Technisch tüchtig sind alle Meister Bolognas; hervorragend, so daß ihn jüngere Zeitgenossen mit den großen Meistern auf eine Stufe stellten, ist nur der vielseitige Pellegrino Tibaldi (1527—1591), welchen das Schicksal später nach Spanien führte und der, obwohl er als Schüler Michelangelos galt, doch in der Architektur wie in der Malerei sich maßvoll verhielt und sich in seinen Gemälden einen überraschenden Zng frischer Lebendigkeit wahrte.

Zwei Dinge wecken bei der Betrachtung dieser kleinen Provinzialschulen unsere Aufmerksamkeit: die Kunst vererbt sich in ihnen noch häufig vom Vater auf den Sohn und der Kunst-betrieb hat noch teilweise einen handwerksmäßigen Zuschnitt. Ihre blühendsten Sitze aber haben sie in Oberitalien. Die mehr bürgerliche Erziehung begünstigte die technische Tüchtigkeit, die Entfernung von den Hauptstätten der Kunst minderte ihre Abhängigkeit und rettete ihrer Phantasie wenigstens einzelne natürlich wahre Züge. Sie bereiteten den Boden für die Wendung zun: Bessern, welche die Malerei in den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts nahm, und verhüteten den gänzlichen Verfall der italienischen Kunst.

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Fig. 304. Von einer Thür in den Loggien des Vatikans.

I). Das Kunsthandwerk in der italienischen Renaissance.

eberaus beweglich und leicht verschiebbar sind in der italienischen Renaissance die Grenzen zwischen reiner Kunst und dem Kunsthandwerke. Dem letzteren werde:: nach der gangbaren Anschauung die dekorativen Aufgaben zugewiesen. Es bewegt sich aber auch die monumentale Architektur und Skulptur, insbesondere der Früh-renaissanee, gern in dekorativen Geleisen, und man würde jener nicht wenig von ihrem Reize und ihrer Bedeutung rauben, wollte man das dekorative Element daraus streichen. Die Künstler selbst machten keinen Unterschied zwischen Kunst und Kunsthandwerk, waren auf beiden Gebieten mit gleichem Eifer thätig. Ghiberti, Luca della Robbia, Desiderio da Settignano und noch viele andere Bildhauer spielen auch in der Geschichte der dekorativen Kunst eine große Rolle. Hervorragende Maler beteiligten sich an der Herstellung von Bettstellen und Truhen und schmückten sie mit Bildern (f. S. 125), von dem Mythus, welcher den Aufschwung der Töpferei in Urbino an Raffaels Namen knüpft, ganz zu schweigen.

Der rege Anteil der Künstler an den Erzeugnissen des Handwerks hat bei diesem das Festhalten an geläuterten Formen zur Folge; insbesondere übt die Architektur einen beherrschenden Einfluß auf die Gestalt und den Schmuck dekorativer Arbeiten aus. Die Altäre, die Grabmäler wiederholen die Glieder der monumentalen Architektur; auch an Gegenständen der Zimmereinrichtung, z. B. Kaminen, können wir die Aufeinanderfolge von Architrav, Fries und Kranzgesims und den in der Architektur beliebten Schmuck der trennenden und verbindenden Glieder: Welle, Perlstab, Zahnschnitt u. s. w. beobachten (Fig. 305). Doch besteht zwischen dem dekorativen Stile der Renaissance und jenem der gotischen Periode, welcher auch an der architektonischen Grundlage der ornamentalen Kunst festhielt, ein tiefgreifender Unterschied. In der gotischen Kunstweise werden auch die einzelnen ornamentalen Motive der Architektur entlehnt, die ganze Fläche, z. B. eine Lade, mit Spitzbogen, Maßwerk u. s. m. bedeckt. Die Renaissance trennt an den dekorativen Werken und an Geräten die Teile, die als Glieder gedacht werden können, scharf von den bloßen Füllungen. Soll z. B. eine Wand bekleidet werden (Fig. 306), so werden die scheinbar tragenden und krönenden Teile architektonisch gebildet, als Pfeiler, Architrav und Kranzgesimse konstruiert, die Füllungen dagegen als reines Zierwerk behandelt, mit flachen Reliefbildern bedeckt, zu welchen Laub, Ranken, Fruchtschnüre, zuweilen auch Trophäen die beliebtesten Motive bieten. In der Art und Weise, wie der Raumsinn zu seinem Rechte gelangt, wie schmale und breite, horizontal oder vertikal geführte, quadratische oder kreisrunde Flächen in Bezug auf ihre Verzierung unterschieden werden, erkennt man allein, daß Architekten und in der großen monumentalen Kunst geschulte Kräfte auch in der dekorativen

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Fig. 305. Marmorkamin. Venedig, Dogenpalast.

Kunst walteten. Air Pilastern kommt nur nach oben aufsteigendes und anstrebendes Rankenwerk zur Verwendung (Fig. 307). Häufig entwickelt es sich aus einer Vase oder einem Blattkelche, und windet sich irr Schlangenlinien, in gefälligem Kontraste zu beit geraden Leistenlinien irr

D. Das Kunsthandwerk in der italienischen Renaissance.

318

die Höhe. Die Fülle und der Reichtum des Rankenwerkes steht stets mit der Breite des Pilasters in harmonischem Verhältnisse. Die Zieraten an Friesen und Querleisten zeigen schon tu ihrem innersten Kerne den horizontal laufenden Zug und können niemals für Vertikalglieder verwertet werden (Fig. 304). Ebenso ist an den Ornamenten der quadratischen Füllungen

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Fig. 306. Wandbekleidung aus Sta. Croce in Florenz.

regelmäßig das Streben wahrzunehmen, die Linienzüge von einem Mittelpunkte ausstrahlen zu lassen und zu ben einzelnen Richtungen neutral zu stellen. Diese Gesetzmäßigkeit und zugleich die scharfen Kontraste zwischen Hauptgliedern und bloßen Füllungen beobachtet ntan am häufigstett an den Werken der Frührenaissance. Wir staunen um so mehr über diese organische Aus-

bildung des Ornamentes, als gerade dafür die Antike nur spärliche Anknüpfungspunkte bot. Durch die strenge Unterordnung unter die architektonischen Gesetze kommt zwar zuweilen etwas Kaltes und Abgemessenes in die Gerätewelt, viel häufiger aber ein vornehmes Wesen und eine wohlthuende Ruhe, zumal wenn die Arbeit in edlen Stoffen, z. B. in Marmor, ausgeführt ist. Und unleugbar schwebten den Renaissancekünstlern, auch wenn sie in einen: anderen Materiale arbeiteten, Marmormuster vor, und haben Marmorwerke auf den Stil der Renaissancedekoration am mächtigsten eingewirkt.

Sowohl die Kirche wie der Palast und das reichere Wohnhaus riefen für Einrichtung und Ausschmückung die Hilfe des Kunsthandwerkes an und besäftigten in umfassendster Weise alle Zweige der sogenannten Kleinkunst. Doch steht auch die dekorative Kunst die längste Zeit vorwiegend int Dienste der Kirche, ein weiterer Beleg zu der noch immer nicht hinreichend gewürdigten Thatsache, daß die Renaissancekultur sich keineswegs stets schroff und feindselig zu dem Mittelalter stellt, eine ihrer Hauptaufgaben vielmehr darin findet, die überlieferten Gegenstände der Darstellung durch die schöne, kunstreiche Fornt zu verklären. In den Kirchen sind es die Altäre (der Wandaltar, architektonisch gegliedert, mit Säulen und Giebel, siegt allmählich über den freistehenden Altar des Mittelalters), Kanzeln, Grabmäler, Ciborien (Fig. 98, S. 84), zur Aufbewahrung der Hostien bestimmt, ferner die Taufsteine, Weihwasserbecken, Gitter, das Chorgestühl, die Kandelaber und Leuchter, im Kirchenschatze kostbare Gefäße, Kleinodien, Prachtgewänder, welche Marmor-, Metall-und Holzarbeitern, Stickern n. s. w. lohnende Aufgaben darbieten.

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Ehe wir noch die Paläste der Renaissancezeit betreten, begrüßen uns bereits anziehende Proben der Kunst-freude, welche in der Renaissance auch über die gewöhnlichsten Gegenstände des praktischen Gebrauches einen idealen Schimmer warf: die außen am Erdgeschosse angebrachten Fackelhalter (Fig. 310), Laternen und Thürklopfer. Unter den Laternen genießt die von Niccolo Grosso oder Caparra, nach Basaris Schilderung den Typus eines einfach biederen und doch künstlerisch geschulten Handwerkers, geschmiedete Ecklaterne am Pal. Strozzi den größten Ruf (Fig. 311). Aus Schmiedeeisen wurden anfangs auch die Thürringe und Thürklopfer gebildet, diese später aber aus Bronze gegossen. Ferrara, Bologna und Venedig sind die Heimat reich geschmückter Thür-

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Fig. 307. Pilasterornament. Venedig, S. M. bet Miraeoli.

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Fig. 308. Thürklopfer. Wien, Oesterr. Museum.

Fig. 309. Thürklopfer. Berlin, Kunstgewerbemuseum.

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Fig. 310. Fackelhalter aus Siena.

Fig. 311. Laterne vom Pal. Strozzi in Florenz.

flopfer; jener am Palazzo Pisani in Venedig mit dem Bilde Neptuns auf dem Mittelschilde wird mit Recht als ein Kunstwerk hervorragenden Ranges gepriesen. So unbedeutend an sich ein solcher Thürklopfer sein mag, so genügt er doch, um an ihm die eigentümlichen Vorzüge der Renaissaneephantasie darzulegen. Sie duldet keine tote Form, haucht vielmehr jedem Gerät warmes Leben ein, so aber, daß die Bewegung der lebendigen Gestalt den Linien der zweckmäßigen Sache sich eng anschmiegt. Der Thürklopfer ist aus dem einfachen Ringe hervorgegangen. Der bequemeren Handhabung wegen empfing der Ring eine ovale, nach oben leise zugespitzte Form, so daß das Gewicht und die Schwere nach unten zunimmt. Die krummen Seitenlinien verwandelt die Phantasie in Delphine, Drachen, Sirenen, welche sich verschlingen; die Mitte wird durch Löwenköpfe geschmückt, das innere Feld durch eine Figur ausgefüllt.

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(Fig. 308 u. 309). Monumentaler Sinn verklärt den toten Gegenstand.

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Von demselben Sinne angeweht erscheinen auch die Möbel in den inneren Palasträumen. Denn nur die Wohnungen der Vornehmen, nicht die Behausung des schlichten, kleinen Bürgers erfreuten sich in Italien eines künstlerischen Schmuckes.

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Fig. 312. Geschnitzte Truhe. Florenz, Museo Nazionale.

In den Prachtbetten und Prachttruhen (Fig. 312) gipfelt die Ausstattung der Wohnräume. Namentlich die Prachttruhen, geschnitzt, vergoldet, bemalt, boten Bildhauern und Malern reiche Beschäftigung. Uns Nachgeborenen erscheint das Heranziehen bedeutender Künstler zur Herstellung gewöhnlichen Hausrates zuweilen als überschüssige Verschwendung künstlerischer Kraft. In Wahrheit haben wir darin nur eine Aeußerung des hoch entwickelten Formensinnes zu erblicken, welcher der Renaissaneeperiode eigentümlich ist. Bedenklicher ist schon die Thatsache, daß an einzelnen Fürstenhöfen Kassetten oder kleine Altarbilder mit Reliefs aus wohlriechendem Muskatteige (pasta da odore) geschmückt wurden. Hier droht bereits die Genußfreude in falsche Bahnen einzulenken. Die Prachtmöbel bestimmten nicht ausschließlich den glänzenden Eindruck der Gemächer. Auch die textile Kunst wurde gern zur Dekoration herangezogen. Teppiche an den Wänden, goldgestickte Decken und Kissen über den Bettstellen, Seidendecken über den Tischen werden in den Schilderungen der Prunkzimmer häufig angeführt.

Wie zu allen Zeiten, so steht auch in der Renaissance die Erzarbeit in höchstem Ansehen. Die Technik des Erzgusses, auch durch die Kanonengießereien gefördert, gelangte rasch, be-

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SPringer, Kunstgeschichte. III.

sonders in Oberitalien, zur Vollendung und gestattete der Phantasie des Bildners die freieste Bewegung. Für die wichtigste Gattung der Bronzewerke, für die Kandelaber, boten nicht die antiken Bronzeleuchter, die auf den Stab zurückgehen, sondern die massigen ausgebauchten Marmorkandelaber das Vorbild. Die vasenartige Ausbauchung und Einziehung, der reiche Blätterschmuck weisen auf Steinmuster hin. Oberitalien ist besonders reich an Bronzekandelabern, und hier ist wieder der schon oben (S. 89) erwähnte Kandelaber des Andrea Riceio in der Antoniuskirche in Padua das glänzendste Werk (Fig. 313). In fünf deutlich für das Auge getrennten Abteilungen steigt er in die Höhe, indem er zugleich aus der Würfelform allmählich in die Rundform übergeht. Durch sitzende Figuren und Masken werden die Ecken belebt, die Uebergänge vermittelt. Ein beschränkteres Maß des figürlichen Schmuckes in den vielen Feldern, eine minder schroffe Scheidung der einzelnen Abteilungen hätte das glänzendste Werk in ein vollendetes verwandelt. Einfachere Kandelaber und Leuchter, wie z. B. in der Certosa zu Pa via, erscheinen organischer in ihren Formen entwickelt.

Wie die Bronzewerke häufig in das Gebiet der Marmorarbeit übergreifen, so daß sie sich nicht in den Formen, sondern nur in dem Materiale von dieser unterscheiden, so berühren sich wieder Erz- und Goldschmiedearbeiten auf das engste. Waren doch Erzgießer und Goldschmiede häufig irr einer Person vereinigt, und konnten die letzteren bei der Anfertigung zahlreicher Gegenstände, wie der Becken, Schalen, Gefäße (Lavori di grosseria), der Gießkunst nicht entbehren. Vasaris Wort, der rechte Goldschmied müsse auch ein trefflicher Zeichner sein und sich arrf die Reliefkunst verstehen, klärt uns über die eigentümlichen Vorzüge der italienischen Goldschmiedewerke am besten auf. In den rein technischen Vorgängen überragen sie keineswegs die Meister anderer Länder; auch in der farbigen Pracht stehen z. B. deutsche Goldschmiedearbeiten den italienischen keineswegs nach. Wohl aber zeichnen sich diese in der Regel durch geläuterte künstlerische Formen und durch richtigere Zeichnung

Fig. 313. Bronzekandelaber von Riceio. Padua, Santo.

aus. Auch an Phantasiereichtum fehlt es den italienischen Goldschmieden nicht. Welche wunderbaren, mannigfachen Formen verstehen sie nicht den Henkeln ihrer Gießkannen und Schalen zu verleihen, wie sinnig wissen sie nicht die Lippe der Kanne bald als Palmblatt, bald als Diadem, wenn der oberste eingezogene Teil einen Kopf bildet, zu gestalten!

Für die Renaissance besonders charakteristisch sind jene Goldschmiedearbeiten, in welchen die Phantasie des Künstlers, losgelöst von den streng architektonischen Regeln, in üppigen Bildungen von Pflanzen- und Tierformen sich ergeht, diese zum Schmucke von Gefäßen und Geräten verwendet und dabei die plastische und malerische Wirkung vereinigt. Edelsteine und Halbedelsteine, wie Achat, Jaspis, Lapis Lazuli, selbst Seemuscheln werden nach Farbe und Form in lebendige, sinnreiche Gestalten umgewandelt, alle Teile des Gefäßes, auch Henkel, Fuß, Griff in reichster dekorativer Weise durchgebildet. Das berühmteste Beispiel dieser Art ist das Salzfaß Benvenuto Cellinis (Fig. 314), jetzt in der kaiserlichen Schatzkammer in Wien.

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Fig. 314. Salzfaß von Benvenuto Cellini. Wien, k. k. Schatzkammer.

Auf einem ovalen llntersatze sehen wir den Meeresgott dargestellt mit einem Schiffe als Salzfaß; ihm gegenüber die Erde mit einem Tempel zur Seite, welcher das Gewürz in sich aufnehmen sollte; ringsum aber sind Land- und Seetiere, Fische und Muscheln angebracht. Das Salzfaß ist die einzige, vollkommen beglaubigte Schöpfung des Meisters. Die anderen Werke, welche er in seiner Lebensbeschreibung erwähnt, sind leider zu Grunde gegangen, wie die Schließe des päpstlichen Pluviales, oder nicht mehr mit Sicherheit unter den erhaltenen Schätzen nachzuweisen. In den verschiedensten Zweigen seiner Kunst entfaltete er seine Geschicklichkeit. Er gab antiken Gemmen reiche Einfassungen, goß, ziselierte und emaillierte Kannen, Becken, Schalen, machte Ohrgehänge oder Ringe, schmiedete Rüstungen und verband damit bekanntlich noch eine rege Thätigkeit als Bildhauer. Benvenuto Cellini hat durch seinen Ruhm fast alle anderen Goldschmiede Italiens in den Hintergrund gedrängt, so daß nicht nur die besten Werke auf seinen Namen geschrieben werden, sondern die ganze Weise der Arbeit als Cellini-Stil ausgegeben wird. Doch besaß er eine stattliche Reihe von Nebenbuhlern wie u. a. den Meister der

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berühmten farnesischen Kassette in Neapel, Bernardo da Castelbolognese (Fig. 315). Alle in seinen Werken vorkommenden technischen Vorgänge waren schon früher geübt worden, so insbesondere auch die Emailmalerei, welche in der Renaissanceperiode einen neuen Charakter empfing. An die Stelle des mittelalterlichen Gruben- und Zellenemail trat das Reliefemail (email translucide sur relief). Ein ganz flaches Relief wird auf der Platte mit Hilfe von Grabstichel und feinstem Meißel hergestellt, darüber die Emailfarbe mehr oder weniger dünn aufgetragen, so daß unter der durchscheinenden Farbe die Ciselierung sichtbar bleibt, das Relief koloriert erscheint.

Die Arbeiten in Holz fallen teils in das Gebiet der Plastik, teils in den Kreis der Malerei. Die Holzschnitzerei zeichnet sich vor allem dadurch aus, daß sie zwar die archi-

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Fig. 315. Die sog. Farnesische Kassette. Neapel, Museo Nazionale.

tektonischen Gesetze befolgt, aber sich nicht auf die unmittelbare Nachahmung fertiger Bauten einläßt. Das Rahmenwerk, Füllungen und Felder, spielen die Hauptrolle. Ein Prachtwerk der Holzskulptur sind die Thüren der vatikanischen Loggien, unter Clemens VII. gearbeitet (Fig. 316), ebenso wie die Holzschnitzereien in den Stanzen von Giovanni Barile aus Siena, der mit seinem Bruder Antonio eine reiche Thätigkeit entwickelte, die größte Beachtung verdienen. Nächst Florenz war namentlich Venedig ein Hauptsitz der Holzschnitzerei. Mit der letzteren wetteifert die eingelegte Arbeit (Intarsia) an Schönheit und Bedeutung. Sie wurde vorzugsweise in der Lombardei geübt und von Klosterbrüdern, denen diese viel Geduld erfordernde Arbeit zusagte, gepflegt. Von einfachen Ranken oder Arabesken bis zur Nachbildung unbelebter und belebter Gegenstände, wie Musikinstrumenten, Trophäen, Vögeln, kann man die Gegenstände verfolgen. Selbst Architekturen, perspektivische Ansichten, historische Szenen wurden in eingelegter Arbeit wiedergegeben. Für solche Werke genügte der einfache Gegensatz heller,

Holzschnitzerei. Eingelegte Arbeit. Kunsttöpferei.

eingelegter Zeichnung auf dunklem Grunde nicht. Die Hölzer wurden gebeizt und gefärbt, um die verschiedenen Mitteltöne hervorzubringen. Chorstühle, Schränke, Thüren wurden am häufigsten mit Intarsien in den Feldern geschmückt, mit eingelegter Arbeit oft auch die geschnitzte verbunden. Im 15. Jahrhundert zählt die Kunst der Intarsien die berühmtesten Namen unter ihren Vertretern, wie Brunellesco, Giuliano da Majano; im Cinquecento sind es vorzugsweise Dominikaner, wie Fra Giovanni da Verona, Fra Damiano da Bergamo u. a., mit deren Namen die vollendetsten Werke in eingelegter Arbeit verknüpft werden.

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Fig. 316. Geschnitzte Thürfüllung von Barile. Rom, Loggien des Vatikans.

Eine glänzende Rolle spielt in der italienischen Renaissance die Kunsttöpferei, welche im Mittelalter unter den abendländischen Völkern in Verfall geraten war und nur im Oriente sich in glänzender Weise teils erhalten, teils fortentwickelt hatte. Die farbige Dekoration mit Blumen oder Arabesken spielt in der persischen und arabischen Keramik eine Hauptrolle. Dagegen erscheint der Aufbau der Gefäße, ihre plastische Form, namentlich im Vergleich mit der Antike, dürftig ausgebildet. Auch das am weitesten vorspringende Glied der orientalischen Kulturwelt, die Mauren in Spanien, pflegten mit großem Erfolg diesen Kunstzweig und verstanden sich trefflich aus die Anfertigung glasierter Thonwaren, deren Ornamente, meist

Blattwerk auf weißlichem Grunde, gegen das Licht gehalten, einen metallischen, gelb-rötlichen Glanz zeigen. Ein Hauptsitz der spanisch-maurischen Töpferei scheint auf eurer der balearischen Inseln, auf Majorka, bestanden und die Vorliebe für ähnliche Produkte sich im Laufe des 15. Jahrhunderts von hier nach Italien verpflanzt zu haben. Darauf deutet der in Italien übliche Name: »Majoliken« hin. In Italien hatte bereits Luca della Robbia in Florenz die undurchsichtige, weiße Zinnglasur erfunden, seine Kunst aber vorwiegend im Interesse der architektonischen Dekoration und der Plastik verwendet. Die wahre Heimat der italienischen Majoliken, der bemalten, zinnglasierten Schüsseln, Kannen, Vasen u. s. w. ist das umbrische Land, wo sich eine Reihe fruchtbarer Werkstätten erhoben. Wir zählen die wichtigsten auf: Deruta bei Perugia,

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Fig. 317. Majolikakanne und Teller ans Urbino. Berlin, Kunstgewerbemuseum.

Faenza, nach welcher Stadt die Majoliken auch Fayencen benannt wurden, Gubbio, Pesaro, Urbino (Fig. 317), Casteldurante. Auch Cafaggiolo in Toscana und Ferrara (Fig. 319) erfreuten sich eines großen Ruhmes.

Die beste Zeit der Majoliken umfaßt die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die großen Kriegskosten hatten den Hausschatz der Fürsten geleert, zur Veräußerung des Silbergerätes, des Tafelgeschirres gezwungen. An dessen Stelle traten die Produkte der Keramik, welche selbstverständlich, sobald sie in die Nähe der Höfe gerückt waren, einen weiteren künstlerischen Schmuck empfingen, den Charakter des einfachen Hausrates verloren. Anfangs begnügte man sich mit aufgemalten Arabesken, hielt die Dekoration hell auf farbigem, blauem oder gelbem Grunde; später wagte man sich an die Reproduktion von Gemälden, dekorierte farbig auf hellem

Die Majoliken.

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Grunde und lernte, der Glasur einen metallischen, fast rubinartigen Glanz zu verleihen. Dies verstand am besten Maestro Giorgio oder Giorgio Andreoli (t ca. 1525) aus Pavia, der sich mit zwei Brüdern in Gubbio niedergelassen, und in dessen Werkstätte, wie es scheint, anderwärts gefertigte Thonwaren gebracht wurden, damit er sie mit Rubinglanz versehe. Mit den Majoliken aus Urbino sind die Namen des £ ditto Avello aus Rovigo (bis 1542) und Orazio Fontana verknüpft. Die Majoliken sind überwiegend Prunkgefäße, nicht für den häuslichen Gebrauch bestimmt. Zu Liebesgeschenken waren wahrscheinlich die Schüsseln bestimmt, auf deren innerer Fläche ein ideales Frauenbild mit der Beischrift: Cintia Bella, Beatrice diva u. s. w. gemalt ist (Fig. 318). Durch die plastische Dekoration sind wieder andere Gefäße,

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Fig. 318. Majolikaschüssel mit Frauenbild. Wien, Oesterr. Museum.

z. B. Kannen ausgezeichnet und schon dadurch aus dem Kreise des gewöhnlichen Hausrates herausgehoben. Der malerische Schmuck wagt sich in der späteren Zeit an die Wiedergabe größerer Kompositionen; Kupferstiche nach Raffael, selbständig erfundene Zeichnungen, insbesondere Battista Fr an cos, werden häufig als Vorbilder benutzt. Die Farbenwahl bleibt aber stets eine beschränkte, da den Majoliken nun einmal ein dekorativer Charakter innewohnt. Aus diesem Grunde verdienen Gefäße mit rein ornamentalem Schmucke den Vorzug vor jenen mit figürlichen Darstellungen. Bei den letzteren ist der Widerstreit zwischen der in der dekorativen Malerei berechtigten, ja sogar geforderten konventionellen Färbung und der Naturwahrheit, welche historische Szenen oder Porträts erheischen, unvermeidlich.

Den Erzeugnissen der Keramik stehen die Werke der Glaserkunst nahe. Auch in dieser hatte es bereits die Antike zu einer erstaunlichen Fertigkeit gebracht, in der Nachahmung von

Edelsteinen und Kameen durch Glasfluß, in der Herstellung leichter, durchsichtiger, mit Glasnetzen übersponnener Gläser Vollendetes geleistet. Die Byzantiner wurden die Erben der Antike und versorgten die ganze Welt mit farbigen emaillierten Gläsern. Von byzantinischen Glasarbeitern wurde die Kunst nach Venedig gebracht und hier wegen der drohenden Feuersgefahr auf der Insel Murano lokalisiert. In der Herstellung farbiger Gläser blieb Venedig hinter dem Oriente zurück, dagegen glänzen venezianische Gläser durch eine andere Eigenschaft. Das scheinbar körperlose, dehnbare und biegsame Wesen des Glases wird darin zu höchster Wirkung gebracht. Ihre Millefiori- und Filigrangläser galten lange Zeit für unnachahmbar. Sie verstanden z. B. Fäden verschiedenfarbigen Glases so zusammenzuschmelzen, daß sie Form, Farbe und gegenseitige Lage beibehielten und spiralförmig gedreht werden konnten. Auch in der kecken, phantastischen Form, welche sie ben Henkeln, Füßen gaben, kam die eigentümliche Natur des Glases zu voller Geltung.

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Fig. 319. Majolikavase aus Ferrara.

Druck von Ramm & Seemann in Leipzig.

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