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AVANT-PROPOS

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Le titre même de cet ouvrage explique le but que fai poursuivi. Il ma paru qu’il pourrait y avoir un véritable intérêt et quelque opportunité à présenter un tableau d’ensemble de notre art national pendant toute la période dite Gothique, du commencement du xn° siècle à la fin du et à embrasser dans une large synthèse l’histoire de cette admirable, de cette triomphante expansion du vieux génie gaulois, couronnant sa longue, âpre et patiente évolution à travers le haut Moyen-Age par une subite et irrésistible conquête du monde chrétien. Depuis longtemps je souffrais, dans amour-propre de Français, de l’absence d’un livre de vulgarisation qui, dépassant le cercle restreint des archéologues, atteignît un public plus étendu et mît à son rang et sous son véritable jour cette glorieuse époque. Depuis bien des années, cette étude miroitait à mes yeux comme une terre promise.

N’est-il pas salutaire et réconfortant de revivre dans ces temps où la France était si forte, si exubérante de sève, où toute l’Europe venait à l’envi étudier ses arts et se pénétrer de l’enseignement de sa grande Université?

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A plusieurs reprises, et dans tous les sens, j’ai parcouru notre beau pays, interrogeant et comparant les monuments, même les plus humbles. J’ai suivi avec la plus attention les recherches de la critique, les travaux des architectes de la Com-

mission des Monuments historiques. Après avoir longuement pesé les termes de la question, mûri mon opinion au contact répété des choses, je puis essayer de dire ce que j ai sur le cœur, en donnant libre carrière à mon admiration pour les splendeurs de l’art ogival.

Voilà le but que f ai visé. C’est au lecteur de juger dans quelle mesure j’ai su répondre aux exigences d’un aussi vaste programme, et montrer cet art dans sa plénitude, sa logique et son originalité. Je souhaite toutefois que cette œuvre de bonne foi, qui s’adresse avant tout au grand public, à ceux qui ne connaissent pas les merveilles de notre Moyen-Age ou qui les connaissent mal, ne paraisse pas en meme temps trop indigne de l’indulgence des gens spéciaux.

La maison de la rue Saint-Benoît m’offrait une libérale et opulente hospitalité : je l ai acceptée avec joie. Que mes éditeurs veuillent bien recevoir ici f hommage de ma sincère gratitude; et non seulement mes éditeurs, mais aussi mes collaborateurs graphiques. Qu il me soit permis d’adresser mes remerciements à M. Boudier, dont le talent hors de pair s’est révélé dans toute sa maîtrise, dans toute sa virtuosité et sa naïve énergie, alliant la plus subtile entente de l’effet pittoresque au sentiment le plus exquis de la forme et du caractère, et dont les deux cents dessins sont des merveilles de fidélité ; à M. Lucien Magne, l’éminent et érudit architecte, dont les magnifiques et vibrantes aquarelles ont servi à la reproduction de trois vitraux choisis parmi les plus importants de Poitiers, de Chartres et de Châlons ; à M. Gaujean, à M. Henry Guérard, à M. Hugard, à M. Lefèvre, à M. Lemercier, à M. Paul Laurent, à M. Man-gonot, les graveurs, dessinateurs et chromistes; à MM. Michelet et Dujardin, à MM. Ver-doux et Ducourtioux, qui ont apporté tous leurs soins, les premiers à l’exécution des héliogravures en noir, les seconds à celle des chromotypographies. Un auteur se présente, en effet, avec plus d’assurance lorsqu’il peut habiller sa pensée dans l’étoffe d’un vêtement somptueux. Je ferai remarquer, à ce propos, que tous les éléments de l’illustration ont été pris directement sur les originaux, sans aucune interprétation de fantaisie. La couverture même a été composée de motifs documentaires ; les ornements proviennent de l’Album de Villard de Honnecourt et de t’admirable Bréviaire de saint Louis, conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal ; les grandes lettres ont été copiées mi-parties sur ce Bréviaire et sur l’inscription lapidaire de Jean de Chelles au trans-sept de Noire-Dame de Paris. Quant aux lettres gothiques du titre, elles ont été empruntées aux types composés par Pierre Schœffer lui-même, l'associé de Gutenberg, pour le célèbre Psautier de iqSq, le premier livre avec date certaine, le plus beau peut-être et certainement le plus précieux de tous les livres imprimés.

Je manquerais à l’équité si je ne rappelais ici les noms des écrivains, vivants ou morts, dont les travaux ont servi de base à mes premières recherches, depuis

MM. Alexandre Lenoir, de Caumont, Vitet, Mérimée, Viollet-le-Duc, Félix de Verneilh, de Laborde, Quicherat, Didron, Albert Lenoir, Charles Lenormant, Lance, Dussieux, de Guilhermy, Bœswillwald, Ruprich-Robert, de Bastard, Labarte, de Longpérier, Alfred Darcel, Léopold Delis'le, Paul Mant\, Anatole de Montaiglon, l’abbé Dufour et Ma Dehaisnes, jusqu’à MM. Anthyme Saint-Paul, Courajod, Demay, de Baudot, Eugène Lefèvre-Pontalis, de Dion, de Lasteyrie, Molinier, de Champeaux, Magne, Conoyer, Palustre, Havard, Prost, etc. Et, parmi les premiers, il convient de saluer avec respect les noms des trois hommes qui ont posé les bases inébranlables de la réhabilitation du Moyen-Age : Arcisse de Caumont, le fondateur du Bulletin Monumental, Quicherat, le maître à jamais regretté, le professeur de l’École des Chartes, et Viollet-le-Duc, l architecte de génie, qui a reconstruit Pierrefonds, restauré Saint-Denis et Notre-Dame, qui a écrit le Dictionnaire d¹ Architecture, enflammé de son ardeur toute une légion d émulés, vivifié cette admirable institution qu’on appelle la Commission des Monuments historiques et posé les bases du Musée du Trocadéro; de payer un tribut spécial de reconnaissance aux érudits de la jeune école,

MM. Anthyme

comme

Saint-Paul, Courajod, de Lasteyrie, Pontalis, qui, reprenant les doctrines de leurs devanciers illustres et y appliquant les procédés rigoureux de la critique moderne, ont attaque tant de théories erronées, répandu la lumière sur tant de points obscurs, jeté dans le sillon de l histoire tant de semences fécondes.

Il y aurait enfin ingratitude à ne pas remercier Iadministration des Monuments historiques de la bonne grâce avec laquelle elle m’a ouvert l’accès des riches collections de ses archives; et M. Eugène Münt\, le savant Conservateur de l’École des Beaux-Arts, de sa complaisance inépuisable, toujours au service des travailleurs.

Un mot encore. Je tiens à me justifier, ne fût-ce que vis-à-vis de moi-même, de l’usage que j’ai fait, pour le titre de cet ouvrage, d’un vocable que je suis le premier à trouver défectueux, celui d’Art Gothique. Je condamne, comme tous les amis sincères de notre art national, l’impropriété et l’injustice de cette dénomination. Elle est vide de sens, elle offense la raison, et cependant son emploi se trouve si fortement entré dans l’usage, qu’aucune autre, même celle d’Art Ogival, ne pourrait être aussi bien comprise du public et ne saurait, par conséquent, prévaloir pour un titre de livre. Le mot « gothique », venu de l’Italie et issu de l’ignorance des temps où tout ce qui n’était pas à l’antique était qualifié de barbare, n’a heureusement plus aujourd’hui la signification méprisante qu’on lui attribuait au xvne siècle, au xvme et jusqu’au milieu du xixe. Conservons-le donc, jusqu’au jour lointain, s’il vient jamais, où nous pourrons dire bien haut et tout court l’Art français, le « style français », comme on disait partout au Moyen-Age, pour qualifier une forme d’art, qui, ainsi que j’espère le démontrer, est radicalement et uniquement française, dans son essence, dans ses origines et dans ses développements.

J’ai à peine besoin d’ajouter que par Art Gothique j’entends surtout FArchitecture Gothique et les arts qui en dépendent directement : Sculpture et Peinture. Che\ tous les peuples qui ont créé une forme d’art originale, expression naturelle, logique des besoins

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matériels ou religieux, du milieu, des mœurs et du climat, comme les Egyptiens, comme les Grecs, comme les Romains, comme les Byzantins, comme les Japonais, comme les Arabes, comme les Français du Moyen-Age, che\ tous ces peuples, dis je, Farchitecture est la force initiale, dominante, qui engendre tous les dérivés, dont F ensemble constitue ce que nous appelons les arts décoratifs et les arts du mobilier. Pendant la période gothique, plus encore que pendant toute autre, l’architecture est l’agent essentiel d’innovation et de diffusion; c’est elle qui détermine les principes, donne naissance aux formes, fixe les styles où doivent se mouvoir les artisans de la pierre, du bois, de l’ivoire, du métal et des matières textiles, tous les verriers, les peintres, les enlumineurs, les sculpteurs, les émailleurs, les ciseleurs, les armuriers, les orfèvres, les brodeurs, les tisseurs, etc.

La première et la principale partie de cet ouvrage sera donc consacrée à l’architecture et surtout à la grosse question des origines. La seconde embrassera, d’un coup d’œil rapide et synthétique, ses dérivés immédiats et les diverses manifestations artistiques du décor et du mobilier, pendant toute la période qui s’étend en France, de l’aurore du xiic siècle au déclin du xve. Un chapitre complémentaire présentera un bref résumé de l’expansion de Fart gothique à l’étranger et de sa marche impérieuse à travers F Fur ope.

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LE JUGEMENT DERNIER, BAS-RELIEF DU PORTAIL DE LA CATHÉDRALE

DE BOURGES.

CHAPITRE I

LA RÉHABILITATION DU MOYEN-AGE

Plus on étudie les conceptions admirables de notre architecture gothique, plus on pénètre dans leur intimité, moins on peut s’expliquer qu’elles soient encore si peu comprises de la foule et même si mal connues de la plupart de ceux qui se piquent de notions artistiques. L’étude de l’Antiquité et de la Renaissance italienne semble avoir absorbé le meilleur des forces vives de la critique. 11 a fallu les efforts, les travaux de tous ces hommes convaincus, de tous ces savants, de tous ces chercheurs que je viens de nommer, pour préparer les voies à un grand mouvement d’opinion, qui sera la justice réparatrice de l’histoire et l’honneur de notre époque; mais, en attendant, combien de préjugés à vaincre, d’erreurs à redresser, d’indifférence et même d’hostilité sourde à combattre ! Je connais des gens d’esprit, et le nombre n’en est point rare, qui en sont encore à se demander, comme au temps des Winckelmann et des Quatremère de Quincy, si l’architecture gothique est un art ou si elle n’est que le produit incohérent d’une époque

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de barbarie, «d’une fantaisie ignorante et désordonnée». Comme le dit très justement M. Anthyme Saint-Paul, un de nos moyen-âgistes les plus érudits et les plus sagaces, « nous ne savons .pas, nous ne voulons pas savoir, en France, que nous avons été les

rois de l’architecture ».

Le caractère français est ainsi fait. Il est pétri des défauts comme des qualités les plus contraires. Ildédaigne volontiers le réel pour courir au chimérique. On le verra se payer d’utopies et de songes creux, sacrifier ses biens les plus solides pour d’incertaines et trompeuses vanités, s’engouer de hochets, de modes passagères, fussent-ils aux antipodes de son génie ; lâcher, en un mot, la proie pour l’ombre. Il se reprend, il est vrai, tôt ou tard et retrouve l’assiette naturelle de la race, qui est faite de bon sens, de clair jugement, de droiture, d’esprit et de goût.

Et de quelle gloire artistique I plus pure pourrait s’enorgueillir la nation française? Quel peuple peut se parer d’une plus riche et plus splendide couronne ? Quel autre pays, depuis la naissance du Christianisme, peut offrir une continuité de plus de cinq siècles d’invention originale, de production sans cesse renouvelée, se poursuivant à travers la Renaissance, en dépit des influences venues d’Italie, et jetant encore de vigoureux rameaux au

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LA CATHÉDRALE DE ROUEN (Vue prise de la rue de la Calende).

milieu des stériles et déprimantes conventions du classicisme ?

C’est vraiment un spectacle unique que nous donne la France pendant la floraison de l’art ogival. Sans secours extérieur, sans emprunts faits à l’étranger, sans révolutions et sans secousses, par la seule force de son génie, par la pente naturelle de ses recherches, par la logique impérieuse du problème à résoudre, elle est parvenue à substituer à un art déjà vivace et fécond en ressources, tel que l’était au xie siècle l’art roman de ses provinces,

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un art entièrement neuf, complet, homogène, parfait en lui-même et destiné à devenir 1 expression définitive et absolue d’une époque, d’une civilisation, et, je vais plus loin, de la religion même qui a donné naissance à la société moderne. Depuis la Grèce, imposant au monde antique les lois d’une formule admirable et créant des types dont 1 autorité victorieuse, la sereine et tranquille beauté nous subjuguent encore, on n avait rien vu de semblable, et peut-être l’humanité ne reverra-t-elle plus jamais puissante manifestation de vitalité artistique.

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L’instinct populaire ne s’y est, du reste, pas trompé. Même en ces âges d’ignorance où les productions de l’art ogival étaient universellement méprisées, il a reconnu

1 expression la plus solennelle qu’ait encore revêtue la pensée religieuse depuis l’origine des cultes ».

dans les grandes cathédrales gothiques l’affirmation suprême du sentiment chrétien. A quelque opinion qu’on appartienne, il est impossible de contester à cette forme d’art le droit de représenter 1 idéal chrétien dans ses aspirations les plus élevées. On peut même dire, avec Henri Martin, contemplant nos sublimes cathédrales, que cet art est bien «

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L honneur d avoir créé de toutes pièces un aussi expressif et aussi riche organisme constitue pour notre pays un titre incomparable. Il a fallu une transposition radicale du goût comme celle qu’a produite l’invasion de la Renaissance italienne, pour faire oublier à la France de si beaux quartiers de noblesse et amener une telle rupture les traditions nationales; pour lui faire dédaigner, puis honnir un art qui lui avait valu la domination du monde.

Pendant cette grande époque de l’expansion française, au moment où notre pays

sortait de toutes ses frontières à la fois pour conquérir l’Angleterre, Naples, Jérusalem, surtout pendant les règnes illustres de Louis VI, de Louis VII, de Philippe-Auguste et de saint Louis, Paris est véritablement le foyer intellectuel de l’Europe. L’éclat de ses écoles, de son

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Université, attire les esprits éminents de la catholicité tout entière; la langue française, dégagée enfin des formes latines, rayonne sur l’Italie, les Flandres, l’Angleterre et l’Allemagne. Brunetto Latini écrit en français son Trésor, « parce que la parlure de France est plus commune à toutes gens, plus délectable a ouïr que nulle autre ». Nos Chansons de geste sont partout traduites ou imitées. Cette superbe Chanson de Roland^ qui rivalise de force et de grandeur avec les poèmes homé-îiques, fait le toui de 1 Europe dans la besace des trouvères. Dante lui-même entreprend le voyage de Paris et accomplit ce long pèlerinage, point de mire, alors comme aujourd’hui, des altistes et des lettiés. Les merveilles naissantes de 1 art ogival, 1 opus francig comme le désignent les Allemands du xmc sièclex, sont copiées à l’envi, et nos meilleurs aichitectes s en vont propager la loi nouvelle. Avec eux elle traverse la Manche, le Rhin

i. Une charte allemande du xm* siècle nous apprend que Richard de Dietenheim fait venir un architecte de France pour reconstruire l’église de Saint-Pierre, à Wimpfen, dans le nouveau style, qu’il qualifie d'opus fran-cigenum.

les Pyrénées, la Méditerranée, pénètre jusqu'en Suède, en Portugal, en Hongrie et même en Syrie. Nous verrons Guillaume de Sens bâtir le chœur de Cantorbéry, un architecte blésois élever la cathédrale de Lincoln, souches et prototypes du gothique anglais, Villard

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FIGURE D’ANGE, AU PORTAIL DE REIMS (XIIIe siècle).

de Honnecourt celle de Kassovie, Martin Ravège celle de Kalocza, Pierre de Bonneuil celle d’Upsal, Mathieu d'Arras celle de Prague, Eudes de Montreuil la forteresse de Jaffa, etc. De leur côté, les ordres monastiques, surtout les grandes abbayes bénédictines et cisterciennes, participent au mouvement de propagande, en y ajoutant tout le poids de leur richesse, de leur influence, de leur célébrité.

Comment une gloire aussi incontestable, aussi universelle, a-t-elle pu être peu à peu méconnue jusqu’à tomber dans l'oubli le plus profond? Comment la France en est-elle venue à se rendre coupable d’un tel déni de justice? Les motifs de ce discrédit incroyable sont complexes. Le plus certain, assurément, est le retour aux formes antiques et aux ordres grecs, provoqué par la prestigieuse influence de la Renaissance italienne. Ajoutons-y l’extension du protestantisme, la décadence de l’idée catholique ou, tout au moins, sa transformation, qui préparèrent les fureurs iconoclastes des guerres de religion. Dès la fin du xvie siècle, le bouleversement des idées, des mœurs, des goûts, était arrivé à ce point, en France, que tout ce qui appartenait à l’époque du Moyen-Age était tenu pour barbare et qualifié de «gothique». Les choses allèrent de mal en pis pendant le cours des xvne et xvme siècles. L’enseignement académique s’accordait encore moins que celui de la Renaissance, fille par bien des côtés de nos vieux maîtres, avec les principes rationalistes professés par les artistes du Moyen-Age, avec le mysticisme, spiritualiste du sentiment chrétien. Il a fallu à Turgot une véritable témérité pour dire en 1760, en pleine Académie, que l’architecture gothique était un progrès réalisé sur l’architecture gréco-romaine. Paroles généreuses mais inutiles; les antiques châteaux étaient rasés ou éventrés, les nobles cathédrales, les églises semées en quantité innombrable sur notre territoire, tous ces témoignages de notre gloire et de notre génie, qui auraient dû être entourés d’un respect filial, étaient livrés à la ruine, et, disons-le, car c’est la stricte vérité, abandonnés à l'incurie et au vandalisme inconscient du clergé. Lorsque les démolisseurs de la Révolution se présentent, ils trouvent nos pauvres édifices sans défense et presque sans défenseurs; les terroristes complètent l’œuvre de destruction, si bien commencée par les Huguenots, lentement poursuivie par l’ignorance des chapitres et des conseils de fabrique. Les désastres deviennent irréparables. De vastes basiliques, comme celles d’Arras, de Cambrai, de Saint-Bertin de Saint-Omer, de Saint-Lucien de Beauvais; des églises comme celles de Royaumont, de Vaucelles, de Saint-Wandrille, de Châlis, de Saint-Thomas de Crépy-en-Valois, de Preuilly, de Saint-Corneille de Compiègne, des Jacobins de Paris, et cent autres que nous pourrions citer, sont vendues à l’encan comme matériaux de démolition. Chose inouïe : les réformateurs de notre constitution politique, ces fougueux apôtres de la liberté, n’évoquent pas un instant le souvenir de cette époque qui avait jeté les bases de notre droit public, de ces martyrs obscurs de l’affranchissement communal, de « ces citoyens, selon la belle expression de M. Courajod¹, qui avaient scellé de leur sang les premières revendications ». Non seulement on ne songea pas à reprendre et à continuer leur idée, mais on s’appliqua à dénaturer ou à faire disparaître ces grandes œuvres sorties des mains des corporations laïques. L’orgueilleuse Révolution ne se réclamait que des Grecs et des Romains. Il lui semblait, en s’en prenant aux cathédrales gothi-

Dans son cours d’histoire de la sculpture du Moyen-Age et de la Renaissance, au Musée du Louvre.

ques, qu’elle faisait en même temps la guerre aux marques ostensibles du culte et aux souvenirs d’un âge méprisé.

Le mouvement destructeur se poursuit au delà de la Révolution. En pleine paix religieuse, on livre à la bande noire des édifices de premier ordre, comme l'immense abbatiale de Cluny, la plus vaste et la plus magnifique église romane de la chrétienté, comme les églises de Saint-Nicaise de Reims, chef-d’œuvre de Libergier, de Déols, d’Ourscamps, du Val, de Saint-Jean-des-Vignes, à Soissons, et la plus belle partie deSaint-Yved de Braisne; on fait disparaître, comme un souvenir importun, l’abbaye de la Victoire élevée par Philippe-Auguste en commémoration de la bataille de Bouvines.

C'était le moment où Petit-Radel inventait le moyen de détruire, en quelques heures, une église gothique au moyen du feu ¹ !

Sans le beau mouvement réparateur né, il faut le dire, des études historiques entreprises en Angleterre, et, chez nous ensuite, de l’essor du romantisme; sans le cri d’alarme éloquent jeté par les Monta-lembert, les Victor Hugo, les Augustin Thierry, les Auguste Comte ; sans les travaux des Caumont, des Vitet, des Mérimée, des Laborde, des Quicherat, et de toute notre admirable école archéologique; sans les efforts gigantesques de la Commission des Monuments historiques, entraînée par la foi ardente d’un Lassus, d’un Viollet-le-Duc, d'un Bœswillwald, d’un Geoffroy-Dechaume, nous assisterions aujourd'hui à la disparition définitive de cet incomparable héritage.

L’étude du mouvement a trop d’importance, elle est trop liée à 1 histoire de la critique au xixe siècle, pour que je n’essaye pas, en quelques mots, d’en tracer les lignes principales.

Les premières études sur le Moyen-Age sont venues d’Angleterre. Il ne faut pas

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procédé, aussi simple qu’économique : « Pour éviter

i. Voici l’explication que Petit-Radel donne de les-dangers d’une pareille opération, on pioche les piliers à leur base sur deux assises de hauteur, et, a mesure que l’on ôte la pierre, on y substitue la moitié en cube de bois sec, ainsi de suite. Dans les intervalles, on y met du petit bois et ensuite le feu. Le bois, suffisamment brûlé, cède à la pesanteur, et tout l’édifice croule sur lui-même en moins de dix minutes

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perdre de vue, d’ailleurs, que les édifices de cette époque n’y étaient pas tombés, comme chez nous, en discrédit. Pour la plupart abandonnés du culte, à la suite de la Réforme, ils ont été conservés et entretenus comme monuments nationaux. Langley publie, dès 1742, un curieux travail sur les Ornements et détails architectoniques. Puis, après Horace Walpole, qui écrit une éloquente apologie du Moyen-Age, J. Bentham rédige une monographie de la cathédrale d’Ely (1771), et King met la main, en 1806, à la quatrième et dernière partie de son grand ouvrage (.Monumenta antiqua, in-fol.) ; Sidney Hawkins fait un pas en avant sur le terrain archéologique et consacre aux Origines et établissement de l’Architecture à ogives, ainsi qu’à la Peinture sur verre, une importante dissertation ( 1813) ; Britton, Pugin et Cotmann se vouent à l’étude de l’architecture normande (1822), Rickmann à celle de l’architecture anglaise (1825). Le même Pugin, en collaboration, pour le texte,'avec Willson, publie de nombreux spécimens d’architecture gothique. Wincles édite un magnifique Keepsake des églises cathédrales de l’Angleterre (3 vol. in-8°, 1836). Mais le meilleur travail, assurément, est celui que publie Whittington sur les origines du style ogival en France et en Angleterre (1811); il est très précis, très serré et n’a point perdu toute valeur. Whittington eut un rare mérite: il reconnut, le premier, que c’était à la France qu’appartenait la gloire d’avoir créé ce style d’architecture et de l’avoir porté à sa perfection un demi-siècle avant l’Angleterre. Enfin, le révérend J.-L. Petit [Architectural Studies in France, i85q), Gally-Knight et Parker abordent l’histoire des arts au Moyen-Age avec les ressources d’une sérieuse éducation archéologique.

L’Allemagne, longtemps égarée sur une fausse piste, avec les frères Boisserée et leur détestable école archéologique, était restée en arrière. Elle s’empresse aujourd’hui de regagner le temps perdu. Les études de MM. Dohme et Bode sur l'Architecture et la Sculpture allemandes sont tout à fait remarquables, et le grand travail de MM. Dehio et Bezold sur la construction au Moyen-Age, dont les premières parties viennent de paraître, témoignent de longues et consciencieuses recherches.

En France, le mouvement se dessine plus lentement qu’en Angleterre. Il ne faut pas oublier cependant les solides et utiles travaux de Montfaucon, de Sauvai, de l’abbé Lebeuf, de Millin, de Seroux d’Agincourt, ni le dévouement héroïque, infatigable d’Alexandre Lenoir, qui, au milieu de la tourmente révolutionnaire, sauva de la destruction tant d’inestimables trésors. Dès 1815, Auguste Leprévost, puis Hyacinthe Langlois et Arcisse de Caumont (1820-1830) explorent la Normandie. Le rôle de ce dernier, dans la réhabilitation de notre Moyen-Age, a été, on ne saurait trop le dire, absolument considérable. Son premier essai [De l’Architecture du Moyen-Age) date de 1823. En 1824, il coopère à la création de la Société archéologique de Normandie; un peu plus tard, honneur impérissable, il fonde le Bulletin monumental (1836). En même temps (1834), prend naissance la Société française d’Archéologie. C’est le moment où M. de Monta-lembert écrit son livre Du Vandalisme, Victor Hugo son célèbre roman de Notre-Dame

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de Paris et sa Guerre aux démolisseurs, Auguste Comte sa Philosophie positiviste, où le génie du Moyen-Age est jugé avec une intuition si profonde. Puis, Willemin fait paraître ses Monuments français inédits pour servir à l’histoire des Arts; le Comte de Laborde, ses Monuments français classés chronologiquement ; Didron fonde les Annales archéologiques; Nodier et Taylor publient leur Voyage pittoresque et romantique dans f ancienne France; Chapuy dessine les Cathédrales françaises d’après nature.

Le réveil archéologique des provinces se joint à celui de la capitale, les érudits partent à la découverte. Mérimée, Yitet, Las-sus, Viollet-le-Duc, écrivent leurs remarquables rapports. Celui de Vitet sur \ts Monuments du Nord-Ouest (1831) et celui de Mérimée sur les Monuments du midi et du centre de la France ( 1835) méritent leur réputation; ce sont les modèles du genre. Ils témoignent, si l’on se place au temps où ils ont été écrits, d’une singulière pénétration d’esprit, du goût le plus éclairé. On y trouve nombre d’aperçus, alors pleins de hardiesse, qui n’ont point vieilli. A son rapport adressé au Ministre des Arts, Vitet joignit successivement d’excellentes études sur le Musée de l’Hôtel de Cluny (i833), sur l’Architecture du Moyen-Age en Angleterre (1839) et, en collaboration avec Daniel Ramée, une admirable Monographie de la Cathédrale de Noyon, travail neuf et ingénieux, dont l’influence fut considérable sur la direction des études archéologiques.

L’État, de son côté, ne restait pas indifférent; son intervention opportune imprimait mouvement un caractère véritablement national. S’associant à l’initiative de ces hommes de goût et de talent, les Chambres votèrent, sur le budget de i83i,une première somme de 80,000 francs « destinée à encourager les localités à faire des efforts pour la conservation de leurs monuments et à les aider dans leurs sacrifices ». L’emploi du crédit fut confié à la Direction des Beaux-Arts près le ministère de l'Intérieur, qui, jusque-là,

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crédit parlementaire amena la nomination d’un inspecteur général des Monuments historiques, M. Vitet qui fut chargé de signaler les édifices ayant besoin de secours immédiats. Son attention se porta tout d’abord, comme en témoigne son rapport de 1831, sur un grand nombre de monuments, menacés de ruine, de l’Ile-de-France et de la Picardie. Il exerça pendant deux ans ces délicates fonctions. Son action intelligente provoqua dans les provinces la formation de'sociétés savantes qui s’appliquèrent à rechercher les monuments de l’Antiquité et du Moyen-Age dignes d’intérêt, et à en empêcher la mutilation.

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Mérimée, successeur de Vitet et continuateur de l’œuvre si bien commencée, jeta dans la question le poids de son activité, de son talent et de sa vive intelligence. Bientôt le Parlement, comprenant l’importance du service qui avait été créé, porta à 120,000 francs, puis à 200,000 fr. (1837) le chiffre des crédits annuels affectés à la conservation des monuments historiques.

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(Portail de Reims).

Les choses marchent désormais d’un pas rapide. M. Guizot institue en i83q un Comité historique des Arts et des Monuments, en vue de la publication des documents enfouis dans les dépôts d’archives. Sur la proposition de deux de ses membres, Vitet et Mérimée, on décide qu’il s’associerait, en outre, aux études commencées pour établir un inventaire des richesses monumentales de la France. Chaque département devait être exploré avec le plus grand soin par un archéologue chargé de décrire et dessiner les monuments de toutes les époques. Ce plan, trop vaste, ne put recevoir qu’un commencement d’exécution. On résolut de laisser à chaque département le soin de continuer la publication d’après le modèle adopté et suivant des instructions précises dont la rédaction fut confiée à MM. Mérimée, Albert Lenoir, Auguste Leprévost et Charles Lenormant. Ces instructions, adressées à tous les correspondants du ministère dans les départements, avaient pour but « d’établir clairement le plan selon lequel les recherches devaient être entreprises, les expressions qui devaient être employées pour la description de telle ou telle partie des monuments,

les signes caractéristiques qui serviraient à les classer et à déterminer l’époque qui les avait vu construire. »

De son côté, le Ministre de l’Intérieur avait, dès i832, invité tous les préfets à lui faire connaître la situation des principales églises de leuis depai tements, et a îefuseï toute autorisation aux changements ou réparations importantes qui n’auraient pas reçu l'approbation de l’inspecteur général. Ces diverses mesures et surtout le vote, par les Chambres, du crédit de 200,000 francs, dont il fallait assurer la judicieuse répartition amenèrent la création d’une Commission des Monuments historiques. Cette Commission instituée par un arrêté de M. de Montalivet, Ministre de l'Intérieur, en date du 29 sep-

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tembre 1837, était composée de huit membres : M. Vatout, président; MM. Leprévost, Vitet, de Montesquiou, Taylor, Caristie et Duban, membres; M. Prosper Mérimée inspecteur général des Monuments historiques, secrétaire.

En 1839, lorsque le chiffre du crédit fut doublé et porté à 400,000 francs, la Commission fut réorganisée, le Ministre en prit la présidence; MM. Vitet et Mérimée furent nommés vice-présidents; cinq membres nouveaux furent désignés : MM. de Golberg, de Sade, Denis, députés; Charles Lenormant, de l’Institut, et Cavé, directeur des Beaux-Arts; les fonctions de secrétaire furent confiées à M. Grille de Beuzelin, chef du bureau des Monuments historiques, remplacé, en 1845, par M. Courmont.

La Commission s’occupa immédiatement de faire rechercher toutes les indications qui pouvaient servir au classement des édifices de chaque département. Elle nomma à cet effet^ parmi les antiquaires et architectes de la province, des inspecteurs correspondants, chargés de réunir les documents nécessaires au travail projeté. Bientôt la Commission

fut en mesure d’opérer un premier classement des édifices qui devaient être considérés comme des monuments intéressant l’histoire de l’art; elle posa ainsi les bases de la répartition des ressources affectées à la conservation des richesses monumentales de la France, « à l’exclusion de toute préférence pour un style ou p.our une époque ». Au début, elle alla au plus pressé et s’appliqua à entretenir et à restaurer les types les plus significatifs de notre architecture nationale.

Le crédit des Monuments historiques, porté à 600,000 francs, de 1842 à 1847, fut élevé, en 1848, à 800,000 francs; en 1855, à 870,000francs; puis, en 1859, à 1,100,000 francs, chiffre qui n’a pas été augmenté depuis cette époque. A l’aide de cet important budget, plus que doublé par la participation des villes, des communes et des départements, — et il faut y ajouter celui, non moins considérable, des Edifices diocésains, qui comprend le service des églises Cathédrales, — la Commission obtint rapidement de vastes résultats. Des monuments d’une grande valeur furent sauvés de la ruine et rendus à l’admiration du public.

Il reste encore beaucoup à faire, mais ce qui a été fait a déjà dépassé toute attente. Les services rendus par cette excellente institution sont incalculables. Tous les travaux, surtout ceux qui ont été exécutés durant la première période, ne sont assurément pas à l’abri de la critique. Ne soyons pas, cependant, plus exigeants qu’il ne convient. La tâche était hérissée de difficultés; elle a été accomplie jusqu’à présent avec une persévérance et un zèle qui resteront l’honneur des hommes d’initiative et de dévouement qui l’ont.entreprise. J’aurai, à plusieurs reprises, à étudier l’opportunité et le mérite de ces travaux de restauration.

En 1848, en i852, en 1860, la Commission des Monuments historiques fut l’objet de divers remaniements. A la fin de 1871, elle était ainsi composée :

Président honoraire : le Ministre de l'Instruction publique et des cultes.

Président : M. Vitet, de l'Académie française, vice-président de l’Assemblée nationale.

Vice-Présidents : MM. Saint-René Taillandier, secrétaire général du Ministère, et Charles Blanc, directeur des Beaux-Arts.

Membres : MM. Abadie, Beulé, Bœswillwaid, de Cardaillac, Courmont, Des Vallières, de Guilhermy, Gautier, Labrouste, Laisné, Delamotte, Ferdinand de Lasteyrie, de Long-périer, Millet, Quicherat, Du Sommerard, de Soubeyran, Vaudoyer, Viollet-le-Duc.

Secrétaires : MM. Gasnier et Viollet-le-Duc fils.

M. Vitet préside la Commission des Monuments historiques jusqu’en janvier 1873. M. Charles Blanc lui succède durant le cours de cette année. De 1874 à 1879, la présidence est dévolue à M. de Soubeyran. En 1879, un décret réorganise la Commission et nomme M. Antonin Proust vice-président, le Ministre étant de droit président. Elle se compose aujourd’hui du préfet de la Seine, du directeur des Cultes, du directeur des Beaux-Arts, du directeur des Bâtiments civils, de MM. de Baudot, Bœswillwaid,

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Paul Boeswillwald, de Caix de Saint-Aymour, Courajod, Alfred Darcel, Darcy, Gustave Dreyfus, Formigé, Gautier, Geoffroy-Dechaume, Hébrard, Laisné, Lameire, Robert de Lasteyrie, Lisch, de Mortillet, Jules Roche, Tétreau, Thomson, Selmersheim, Sauvageot; de MM. Viollet-le-Duc fils et Lucien Pâté, secrétaires; de M. Marcou, archiviste.

Le projet de loi pour la conservation des Monuments et objets d'art ayant un intérêt

historique et artistique, déposé en 1882 sur le bureau de la Chambre par M. Antonin Proust, Ministre des Arts, et voté le 3i mars 1887, est venu enfin substituer un texte législatif à une série de circulaires ministérielles, plutôt acceptées qu’obéies.

La création du service des Monuments historiques eut des conséquences indirectes qu’il n’est pas inutile de rappeler. Les travaux de restauration entrepris sur toute l’étendue du territoire ont provoqué l’émulation des communes et des particuliers pour l’entretien d’édifices jusque-là laissés à l’abandon. L’exemple, venu de haut, arrêta en grande partie les déprédations du vandalisme, il apprit aux masses le respect des œuvres du passé et propagea le goût pour les recherches archéologiques. Ces travaux eurent encore un résultat très précieux ; ils formèrent, dans les départements, des ouvriers habiles et intelligents, créèrent, dans les provinces, des chantiers qui devinrent rapidement, sous l’impulsion personnelle des architectes diocésains, d’excellentes écoles techniques où se développa et se conserva la supériorité de la main-d’œuvre.

C’est aux efforts incessants de la Commission des Monuments historiques que nous devons la meilleure part des accroissements et améliorations qui ont transformé le Musée de Cluny¹. C’est à ces efforts enfin, aiguillonnés par la foi indomptable de Viollet-le-Duc, que nous devons 1 une des œuvres artistiques les plus considérables de notre époque : la création de ce magnifique Musée des moulages du Trocadéro, qui aura fait faire un pas décisif à une plus juste appréciation de notre art du Moyen-Age. On sait, en effet, avec quelle faveur a été accueillie l’ouverture de ce Musée, où la France, avec les grands ensembles de Vézelay, de Chartres, d’Amiens, de Reims, de Saint-Gilles, de Moissac, de Charlieu,

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(Tombe du XIIIe siècle, à Sl-Quiriace de Provins).

1. Le Musée de Cluny est placé sous la surveillance et dépend du budget du service des Monuments historiques. Ses deux directeurs successifs, MM. Du Sommerard et Alfred Darcel, ont été pris parmi les membres de la Commission.

occupe une place écrasante. Ce Musée, qui a reçu de nouveaux développements, est aujourd'hui la plus instructive collection de moulages de l'Europe; il dépend directement de la Commission des Monuments historiques, qui l’administre avec le concours d’une sous-commission prise parmi ses membres.

A un tel Musée d’enseignement, il manquait son complément nécessaire : un cours d’architecture du Moyen-Age. Ce cours, nous le demandons depuis de nombreuses années pour l'Ecole des Beaux-Arts, où il est vraiment incroyable qu’on soit encore à ignorer l’existence de notre architecture nationale. Quel singulier pays que le nôtre, qui met à oublier, à effacer le souvenir de ses gloires autant de soin que les autres peuples

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SALLE CAPITULAIRE DE NOYON (XIIIe siècle).

en mettent à faire valoir les leurs! Patientons cependant; l’inéluctable force de la vérité finira bien par prendre sa revanche. On nous a octroyé, en attendant, un compromis discret, qui ménage à la fois la redoutable puissance des traditions académiques et satisfait, dans une certaine mesure, à de légitimes revendications. La chaire du Trocadéro est, du reste, occupée par un homme d’un savoir et d’une compétence reconnus, M. de Baudot, inspecteur général des Monuments historiques.

Turinaz,

Pour moi, mon opinion est faite depuis longtemps. Je voudrais, non seulement que l’étude de notre architecture du Moyen-Age fût enseignée au grand jour et au même titre, pour le moins, que celle des architectures grecque et romaine, mais encore que les programmes d’enseignement classique comprissent quelques notions élémentaires d’archéologie nationale. L’archéologie, selon le mot d’Augustin Thierry, est l’âme de l’histoire. Je voudrais enfin, comme le réclamait avec éloquence M évêque de Tarentaise, que l’archéologie religieuse fût enseignée dans les séminaires,

élément indispensable des devoirs qui incombent au clergé. Le clergé rural ne manque certes ni de bonne volonté ni de dévouement, mais il n a pas, le plus souvent, les notions nécessaires au d art confiés à sa garde. Bien des bévues, bien des actes de vandalisme inconscient

comme un

bon entretien des monuments et des œuvres

pourraient être ainsi évités.

Malgré les préjugés qui ont cours, je suis convaincu, profondément convaincu, que la connaissance des principes qui ont guidé nos vieux gothiques, principes basés

sur la logique, sur la raison et sur une exacte nances de race, de milieu et de climat, serait éminemment favorable au i éveil de

subordination de l’art aux conve-

notre personnalité envahie par tant d’éléments parasites, étouffée par la pédagogie classique et combattue par l’autorité doctrinale des soi-disant traditions, mais, au fond, toujours vivace et prête encore à s’épanouir en de vigoureux rejets.

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FRISE PEINTE DU CHATEAU DE COUCY.

CHAPITRE II

COUP D’ŒIL SUR LA TRANSFORMATION DE LA BASILIQUE PENDANT LA PÉRIODE ROMANE. — LE PROBLÈME FONDAMENTAL.

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Le plaidoyer que j’entreprends est donc un hommage direct rendu au génie de la France, une démonstration, — je l’espère, irréfutable, — de la suprématie qu’elle a exercée sur les arts au Moyen-Age. Il s’appuie sur trois propositions fondamentales dont le développement fera l’objet des premiers chapitres de cet ouvrage :

i° Le caractère essentiel, le principe générateur, si je puis dire, de l’Architecture gothique, réside non dans la forme ogivale des arcs, mais dans la structure des voûtes.

2° Cette architecture prend naissance sur le sol français, dans la région qui s étend au nord de la Loire, et, pour préciser,

France, gagnant ensuite de proche en proche

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les provinces et les autres pays d’Europe.

3° Le mouvement se produit et se développe exclusivement par l architecture reli gieuse. Ni l’architecture civile ni cette grande révolution, et leurs éléments organiques sont tous empruntés à la construction des édifices destinés au culte.

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l’architecture militaire n’ont contribué isolément à

I.

Et d’abord, demandera-t-on, l’architecture gothique est-elle réellement un art ou le produit subtil et factice d’un système paradoxal issu du caprice des constructeurs? Il y a cinquante ans, une telle question eût été embarrassante. Aujourd’hui la réponse est aisée. Depuis les immortels travaux de Viollet-le-Duc, aucun doute ne saurait subsister dans l’esprit des juges impartiaux. Comme les plus belles formes d’art créées par le génie humain, l’art ogival est le produit nécessaire, équilibré, rationnel de causes historiques profondes, le résultat d’une évolution naturelle provoquée par des influences religieuses, sociales et matérielles. .

Il se dégage de l’étude des lois qui ont présidé à sa formation une impression saisissante d'ordre et d’harmonie. Cette architecture de « barbares » est la plus raffinée, la plus savante qui ait jamais existé, et rien de ce qui y touche n’est livré au hasard. Il n’est pas de petit détail dans ces œuvres d’apparence si complexe et souvent si imprévue, débordantes de fantaisie et d’imagination, qui ne soit motivé par un besoin ou une nécessité de structure. L’architecture gothique est un art au sens le plus élevé du mot. 11 est inutile d’insister sur une vérité devenue, pour ceux qui regardent de près, évidente comme le jour.

L’architecture n’est pas comme les arts de pur ornement, ni même comme la peinture ou la sculpture, un art indépendant dans ses formes. Les règles qui en ont régi, chez tous les peuples, l’histoire et les transformations sont impérieuses, elles découlent de causes contingentes, elles sont la conséquence directe de besoins, d’usages, auxquels la science du constructeur doit répondre; elles subissent les influences physiques ambiantes. Les modifications sont lentes et s’établissent toujours par tâtonnements; elles se tiennent comme les anneaux d’une chaîne. Selon la définition de M. Anthyme Saint-Paul, l’architecture est un art « astreint aux lois inflexibles de la pesanteur, de la climatologie, de la géologie ». On est donc conduit à distinguer explicitement la structure, c’est-à-dire la masse, la disposition des matériaux mis en œuvre, et la décoration, c’est-à-dire l’apparence, rendue expressive, sous laquelle se présente un édifice. Dans tout système architectural vraiment digne de ce nom, ces deux termes sont toujours

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intimement liés l’un à l’autre, et la décoration suit pas à pas et logiquement la structure. L'évolution se produit dans les organes essentiels, c’est-à-dire par l'ossature, et se répercute immédiatement dans le décor, dans l’enveloppe monumentale.

S’il est un assurément l'art gothique.

art où cette loi soit observée avec une persistance rigoureuse, c est

II.

Mais, avant d’aborder 1.'examen des causes, il me faut reprendre les choses d’un peu haut et établir quelques prolégomènes qui sont indispensables à ma démonstration.

par

Malgré la diversité des formes architecturales inventées par l’humanité dans sa carrière déjà longue, malgré tant de circonstances variables qui ont contribué à leur développement, il n’y a en réalité que deux grandes familles dans l’art de bâtir. Tous les genres peuvent être ramenés à deux principes irréductibles, qui sont aussi anciens que l’humanité même et qui remontent aux temps préhistoriques où l’homme éprouva le besoin de s’abriter des intempéries et de se protéger contre les agressions de ses semblables. «Aux uns, le pays fournit lui-même des habitations plus ou moins commodes, creusées la nature dans le flanc des montagnes et les berges des fleuves. Aux autres, le sol ne donna que des troncs ou des branches d’arbres qu’il fallut arracher, dresser, relier ensemble, pour ensuite garnir cette membrure de murs en terre ou en bois et d’une toiture de feuillage et de chaume¹. » Dans ces deux genres d'abri, la grotte et la cabane, se sont manifestés à l’état embryonnaire les deux principes générateurs de l’art de bâtir. Il n’y en a pas eu d’autres.

bile, inerte.

plate-bande transversale. Les édifices de pierre continuèrent, en l’amplifiant et en

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l’enrichissant, le type primitif des constructions de bois.

Le principe de la cabane parvint beaucoup plus tôt que l’autre à son complet développement, parce qu’il est le plus simple. C’est le principe de stabilité inerte. Dans ce principe, les couronnements, disposés en traverses horizontales ou plates-bandes, pèsent verticalement sur les supports, sans les solliciter à s’incliner d’un côté ou de l’autre. La construction ainsi disposée reste par elle-même stable, immo-Elle n’exige que deux éléments essentiels : le support vertical et la

Ce principe de construction est celui des Égyptiens, des Perses, des Indous, des Japonais. Il a été porté par les Grecs à son plus haut degré de perfection. Il exige l’emploi de grands matériaux, de puissantes et larges assises, de colonnes et de . pilastres robustes, de murs épais, de plates-bandes, de linteaux et d’architraves monolithes, et n’admet guère que les plafonds et toitures en bois. Par sa nature même, il semble destiné à éveiller des idées de grandeur sereine, de calme, de force et de durée.

Le système issu de la grotte est celui des poussées obliques. La voûte et Yarc sont ses organes caractéristiques. 11 a été appliqué et perfectionné par les peuples

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SCEAU DE LOUIS LE HUTIN.

qui n’avaient pas à leur disposition de grands matériaux et qui durent employer, par suite de la constitution du sol, des briques cuites ou des moellons. Ce système de bâtisse n’est guère moins ancien que celui de la stabilité inerte; mais, étant par lui-même d’un maniement plus difficile, plus compliqué, il n’est parvenu que fort tard à ses résultantes logiques. C’est ce que j’appellerai le principe de stabilité active ou d’équilibre. Il fut pratiqué dès la plus haute antiquité par les Assyriens, puis par les Lydiens et les Étrusques, qui le transmirent aux Romains. Ces derniers l’associèrent au principe de stabilité inerte, qu’ils tenaient des Grecs, et l’appliquèrent avec une sorte de réserve, comme s’ils n’en eussent pas soupçonné le véritable sens et les prodigieuses ressources. Ce sont, il faut le dire, les constructeurs byzantins qui, avec leur esprit ingénieux, inventif, fertile, en déduisirent véritablement les premières conséquences.

Tous les efforts des architectes du Moyen-Age convergent vers la réalisation du principe d’équilibre résultant de l’emploi de la voûte et des arcs. Ce principe représente, vis-à-vis de la stabilité inerte, un immense, un définitif progrès; il est la base scientifique de la construction moderne et le point de départ de toutes les évolutions futures : on peut affirmer, sans exagération, qu’il est une des plus importantes conquêtes du génie humain.

Mais le vice organique, l’ennemi, si je puis dire, du système d’équilibre, c’est la poussée ou plutôt l’écartement des points d’appui sous l’effort de l’action latérale des arcs et des voûtes. On sait, en effet, que toute voûte, tout arc appareillés, produisent, par suite

de l’effort de la charge à leur sommet, deux poussées divergentes qui tendent à l’écartement et par suite à la chute des points d'appui et des clefs de voûte.

La forme des voûtes chez les anciens peut être ramenée à trois types primordiaux : le berceau, ou demi-cylindre porté sur des murs parallèles; la voûte d’arêtes, ou intersection de deux cylindres se pénétrant à angle droit et reposant sur quatre points d’appui ; la coupole. Les arcs en demi-cercle ou plein cintre étaient employés dans les baies ; ils remplacèrent les plates-bandes et les entablements sous le nom d'archivoltes; ils servirent à soutenir et à bander les voûtes en berceau sous le nom & arcs-doubleaux.

La stabilité des points d’appui : tel était donc le problème à résoudre.

Il a pris naissance avec la voûte elle-même. Les Romains l'ont laissé à peu près intact; ils l’ont éludé pour ainsi dire. Gigantesques entasseurs de matériaux, fastueux et solides bâtisseurs, décorateurs pleins de talent, ils se sont montrés rien moins que novateurs dans leurs procédés de construction, et sont restés attachés à des formes immuables, excellentes et justifiées par la pratique, mais plus frappantes par le luxe extérieur que par l’originalité et la variété des méthodes. L’art de l’architecte, qui est plutôt un art d’ingénieur, semble chez euxl’instrument passifd'unevolonté dominatrice ; il est rigoureux, formaliste, altier, tout d’une pièce, comme le tempérament de ce peuple conquérant.

Leurs grandes basiliques étaient couvertes de plafonds de bois. S'ils ont connu la voûte en berceau appareillée, ce ne fut que pour l’employer à des usages secondaires et très limités, pour voûter, par exemple, des couloirs étroits, formés de murs massifs et peu élevés. La poussée de telles voûtes, on le comprend, était nulle. S'ils ont même pratiqué la voûte en berceau renforcée de doubleaux, comme dans le temple de Diane, à Nîmes, c’était en absorbant encore les poussées dans l’épaisseur des murailles. Quant à leurs yoûtes d’arêtes, ce sont des blocages de petits matériaux liés ensemble par cet admi-

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PORTE DU DONJON DE COUCY (XIIIe siècle).

rable mortier qu’on appelle le ciment romain et qui prend, en séchant, la dureté du métal. La voûte d’arête romaine est un bloc monolithe coulé dans un moule, une calotte rigide, indestructible, une concrétion homogène, qui n’a rien à démêler avec la poussée des voûtes appareillées ; si le constructeur y ajoute des chaînes de briques, des caissons, des de bandage et de décharge, comme dans la voûte du Panthéon d’Agrippa, ou dans celles des Thermes de Caracalla, qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de l’architecture romaine, c’est en vue de rendre plus résistante cette masse solidifiée. On conçoit que de telles voûtes aient pu braver les efforts du temps sans le secours de contreforts ni d’arcs-boutants, et que nous puissions encore admirer, après quinze siècles d’existence, les courbes hardies de la grande voûte des Thermes de l’hôtel de Cluny. Ce n’est pas, d’ailleurs, que les constructeurs romains aient méconnu l’utilité des contreforts, mais ils n’ont employé ces étais extérieurs qu'avec une extrême réserve et dans les cas où ils étaient absolument nécessaires (Sainte-Marie des Anges, à Rome, Temple de la Paix), en prenant toujours grand soin de les dissimuler au milieu des masses architectoniques h L’exemple le plus curieux et le mieux accusé de contreforts apparents est, à ma connaissance, celui qu’on voit encore aujourd’hui, à Clermont-Ferrand, dans un reste de basilique gallo-romaine, connu sous le nom de muraille des Salles.

arcs

De cette puissante souche romaine jaillissent, à la chute de l’empire, deux rameaux vigoureux et indépendants, l’un à l’orient et l’autre à l’occident : l’art Byzantin et l’art Roman.

art vivant et agissant. Dès le ve siècle ils donnaient des preuves de

Les Byzantins ont repris le problème de la voûte au point où l’avaient laissé les Romains, mais sans en poursuivre à fond la solution. La difficulté fut brusquement éludée et comme tournée par l’invention de la coupole sur pendentifs; cette solution mixte répondait à toutes les exigences du programme byzantin; elle était, en outre, d’une extrême originalité et d’une incontestable élégance. Nul doute, cependant, que les constructeurs byzantins n’aient fait faire de grands progrès à l’art de bâtir; en adoptant et en perfectionnant l’emploi des arcs et des voûtes appareillés, ils sont entrés franchement dans la voie des poussées actives et de l’équilibre. Ils ont été les premiers à rompre d'une façon radicale avec le principe de stabilité inerte, en substituant à des formules traditionnelles un

avec

leur esprit de recherche et d’invention. Ces Byzantins, qu’on était habitué à englober les Gothiques dans le même anathème, étaient des gens d’un tempérament singulièrement raffiné; nous devons les tenir en haute estime; ils ont fait preuve de savantes

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rare

et subtiles qualités, et, dans les questions de structure, ils ont déployé la plus sagacité. Anthémius et Isidore, les architectes de Sainte-Sophie de Constantinople, étaient assurément des hommes de génie. Les Byzantins n’eussent-ils tendu qu’à rendre la structure de leurs édifices élastique et légère, n’eussent-ils découvert que le merveil-

Voir sur cet intéressant sujet Y Art de bâtir che\ les Romains, de M. Auguste Çhoisy.

leux artifice de la voûte sans cintrage¹, ils seraient encore au premier rang des constructeurs de tous les temps et leur action demeurerait capitale sur les progrès de l’art de bâtir au Moyen-Age. Il n’est pas douteux que leur influence se soit fait sentir directement sur l’architecture de la Lombardie, des bords du Rhin et du Périgord; indirectement sur l’architecture romane de l’Auvergne et de l’ouest de la France.

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• ANIMAL FANTASTIQUE. (Galerie haute de Notre-Dame de Paris).

Héritiers des Gallo-Romains, les habitants de la France mérovingienne et carlo-vingienne se trouvaient dans une situation très inférieure à celle des Byzantins et des Orientaux. Un état politique précaire, des traditions incomplètes, des monuments

i. Les Romains construisaient leurs voûtes sur des cintrages de bois qu’on démolissait ensuite. Les Byzantins sont parvenus à se passer de ces échafaudages dispendieux; ils édifiaient leurs voûtes en maçonnant dans 1 espace,

sujet de ce curieux prolongement des voûtes par tranches,

Y Art de bâtir che\ les Byzantins.)

grâce à d’ingénieux agencements de matériaux. (Voir au lieu de leur élèvement par assises, l’admirable ouvrage de M. Auguste Choisy

sur

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clairsemés, un sol pauvre en grands matériaux, les mettaient dans les conditions les plus défavorables pour créer un système de construction original. En disparaissant, les Romains avaient emporté avec eux leurs procédés et leur technique. C’était, en réalité, un organisme à élaborer de toutes pièces. L’idée chrétienne s’y employa avec une ardeur admirable. N’oublions pas que tous les progrès et développements de l’art de bâtir en Occident se produisirent dès l’origine et jusqu’à la fin du xive siècle par l’architecture religieuse.

Les Romains avaient légué aux Occidentaux le plan basilical. La basilique devint donc le champ exclusif d’expériences et de tâtonnements, le point de départ absolu des

amplifications ultérieures, privées, est, on le sait, un édifice oblong, qui se compose, d’une manière générale, de trois nefs et d'une abside en cul-de-four. Les nefs étaient formées par des murs droits

La basilique antique, destinée tout d’abord aux réunions

percés de baies, ou par des rangées de colonnes; elles étaient couvertes de plafonds en

charpente ; la nef centrale restait toujours plus haute et plus large que les bas côtés. Ces nefs se terminaient par une clôture en balustrade, appelée septum en latin, et un large espace vide qui s’étendait entre les deux murs extérieurs. Cet espace, qui formait croix avec les nefs, était voûté en travers. Il prit le nom de transsept, parce

qu’il se trouvait « au

opposée à la façade et appelée chevet s’arrondissait en une abside peu profonde, sorte de renfoncement en hémicycle qui s’ouvrait dans le mur de fond.

delà de la balustrade », trans septum. L’extrémité de la basilique

a laissé en

La basilique répondait parfaitement aux besoins du culte chrétien à son origine. Les fidèles se tenaient dans les nefs; le clergé occupait le transsept, et l’autel se dressait sur un emmarchement au milieu de l’abside. Cette forme d’édifice, directement engendrée par le temple grec, est une des plus belles créations de l'art romain. Les premiers chrétiens l’adoptèrent avec empressement. Le Bas-Empire en Italie, à Ravenne, à Rome, d’incomparables spécimens. La Gaule a possédé, tout au moins, une basilique d'une grande importance : celle de Saint-Martin de Tours. Cet édifice célèbre a servi de point de départ aux églises construites par les Mérovingiens, et notamment à la première église abbatiale de Saint-Denis bâtie par Dagobert. La basilique de Saint-Martin de Tours, œuvre de l’évêque Perpétue, présentait d'ailleurs des dispositions particulières — telles qu’un déambulatoire à colonnes autour du sanctuaire et une grande tour carrée à la croisée du transsept — qui ont eu vraisemblablement une influence considérable sur les origines lointaines de l’architecture romane. Elle domine ce premier âge qu’on peut désigner

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sous le nom d'Ere latine.

Jusqu’à la fin des Carlovingiens, les principes et les modes de construction des églises restent à peu près les mêmes. On en est encore à la basilique romaine couverte en charpente et en lambris. Cependant Charlemagne, remarque fort judicieusement M. Anthyme Saint-Paul, en appelant des architectes byzantins à Aix-la-Chapelle et à Toulouse, poussa nos constructeurs à chercher dans la voûte un élément

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de fécondes déductions. L’Auvergne et le Midi donnent l’exemple. Il n’est pas douteux que, dès le xe siècle, la voûte en berceau n’ait été connue et pratiquée dans ces régions. Au delà de la Loire on fut plus tardif. A la fin du xe siècle, ainsi que nous le voyons à la Basse-OEuvre de Beauvais, régnait encore la basilique a plafond de bois.

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C’est à l’avènement des Capétiens que l’art roman commence à sortir des limbes; les germes déposés par les Byzantins sous le règne de Charlemagne portent leurs fruits. Cette magnifique Renaissance des arts, dont la France va devenir le théâtre au commencement du xie siècle, coïncide avec une puissante fermentation des esprits. Le moment semble psychologique. Des causes profondes agissent simultanément. La transformation de la féodalité, l’organisation du pouvoir royal, la naissance de la personnalité française, le soulagement général des âmes au lendemain de cette échéance tant redoutée de l’an 1000, le développement de la richesse publique et des ordres monastiques, la fondation des grandes abbayes bénédictines, la multiplication des lieux de pèlerinages et surtout l’extension des cérémonies du ' culte, déterminent un courant d’idées éminemment propice aux progrès de l’architecture.

JOUEUR DE CORNEMUSE (XIIIe SlÈCI.E). (Maison des Musiciens, à Reims).

Le problème de la voûte se posait inévitable. Il allait recevoir, du fait des constructeurs romans, une première et décisive solution. La période romane primitive en avait posé les termes sous les Carlovingiens. Aux Capétiens incombait la tâche d’en déduire les conséquences.

La nécessité de substituer des voûtes en pierre aux plafonds de bois était devenue impérieuse; des incendies répétés avaient démontré les dangers de ce système de couverture qui, d’ailleurs, était par lui-même peu monumental et fort coûteux. D autre part, la forme basilicale léguée par les Romains avait subi, durant les siècles pré-

cédents, d’importantes modifications, motivées soit par une pensée mystique, comme

Y    agrandissement du transsept en bras de croix, soit par un besoin liturgique, comme

Y    adjonction d'un déambulatoire à l’abside, soit par une raison d’économie, comme l’emploi du petit appareil et la substitution des arcs en plein cintre et des piliers

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TORTE DU

CLOITRE DE L’ÉGLISE D’ABONDANCE (SAVOIE).

(XIIIe siècle).

carrés aux riches colonnades architravees des basiliques constantimennes. Plus taid, l’abside centrale s’augmenta d’absidioles s’ouvrant sur le transsept, le chœur fut agrandi par la prolongation de la nef, les bas côtés, continués au delà du transsept, enveloppèrent l’abside centrale, et, enfin, sur ce pourtour appelé déambulatoire, s’ouvrirent des chapelles en demi-cercle dont l’ensemble forma la couronne du rond-point.

De ce concours d’occurrences est sorti le problème architectonique que les constructeurs allaient avoir à débattre et à dégager dans ses données fondamentales, sans parvenir cependant à le résoudre d’une manière satisfaisante. Ce sont les maîtres d’œuvre

du xiic siècle qui devaient en découvrir la glorieuse et irréfutable solution. Cette lutte entre la voûte et le plan basilical, ce passage entre le système de stabilité inerte et le système d'équilibre offre à l’archéologue un spectacle d’un intérêt extraordinaire. C’est là le point de départ d’une des plus grandes révolutions que présente l'histoire de l’architecture, L’honneur en revient tout entier à la France et au génie de ses architectes.

Parallèlement aux Ecoles françaises, les constructeurs des bords du Rhin abordèrent le problème avec une rare intelligence et un incontestable sentiment de grandeur; mais ils s’arrêtèrent en route se contentant d’une solution incomplète. Ils procèdent d’ailleurs beaucoup plus des Byzantins que des Romains et s’éloignent conséquemment des formes occidentales. Leurs prototypes sont à Aix-la-Chapelle et dans l’Italie du Nord.

Quant aux Lombards nous ne leur accordons pas, dans l’évolution romano-byzantine, le rôle qu'un certain nombre d’archéologues leur ont attribué. Ce sont d’assez médiocres constructeurs, et leurs œuvres, plus récentes qu’on ne le croit généralement, n’ont ni l’unité, ni l’originalité, ni la vigueur expansive des écoles septentrionales. La question du roman

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PORTAIL MÉRIDIONAL DE L’ÉGLISE DE GISORS. (XVe siècle).

lombard a été grossie outre mesure et comme embrouillée à plaisir. Elle est à reprendre

Voyage architectural dans

de fond en comble. Déjà, le regretté Adolphe Lance, dans son I Italie J u Nord, a percé à jour beaucoup de trompeuses apparences et fait justice de

bien des exagérations. L’Italie était restée latine, et jusqu’au xii" siècle elle est demeurée

indifférente à la discussion du problème des voûtes.

Substituer des voûtes appareillées aux plafonds de bois était une tentative haidie, spécialement pour des artistes inexpérimentés et qui devaient tout appiendie de leuis propres recherches. La première forme qui se présenta à leur esprit lut le beiceau ou demi-cylindre creux construit en moellons jointoyés et bloqués dans du mortier sur un cintrage mobile en bois.

De toutes les voûtes, c’est celle qui exerce la poussée oblique la plus active sur les

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DE MARGUERITE DE (Église de Josselin, Morbihan).

ROHAN (XVe SIÈCLE).

, c’est-à-dire la chute.

points d’appui et en provoque le plus énergiquement 1 ecartement Plus les points d’appui sont élevés et les voûtes larges, plus la poussée a de prise. On ne pouvait donc songer, dès l’abord, à établir des voûtes en berceau que sur des murs

L’ART GOTHIQUE.

bas et épais. On commença par les bas côtés des nefs, qui répondaient mieux que la nef elle-même à ces conditions de stabilité; puis on risqua des berceaux sur les nefs. Mais presque toutes ces voûtes s’écroulèrent peu de temps après leur achèvement. Simultanément on employait la voûte d’arêtes en béton, selon la pratique romaine, mais sans parvenir à en faire une concrétion homogène et durable. Bref, on ne rencontra au début que des mécomptes ; on avait remplacé les risques d’incendie par les risques plus graves de l’écroulement. Résister à la poussée devint la préoccupation dominante, obsédante, des architectes romans.

Nous les voyons, pendant cette période primitive, diminuer la hauteur des murs en augmentant leur épaisseur, rétrécir les nefs, raréfier les ouvertures, grossir les piliers. Les églises sont lourdes, étroites, écrasées. Mais un ingénieux artifice de construction va changer la face des choses et devenir rapidement l’élément essentiel de la structure des édifices pendant la durée du xie siècle : je veux parler de l’adjonction des arcs-doubleaux à la voûte en plein cintre. On appelle arcs-doubleaux des arcs saillants ou bandages de pierre qui soutiennent le berceau à intervalles réguliers, s’appuient sur des pilastres ou demi-colonnes engagées dans les piles et forment les travées. Les Romains, je l’ai dit plus haut, avaient connu et appliqué le doubleau; l’architecture romane se l’appropria pour en . faire un de ses membres les plus précieux. Cet artifice facilitait la construction du berceau et procurait une certaine atténuation de la poussée par le déplacement de cette force à chacun des points oû aboutissaient les arcs. 11 réalisait un progrès considérable sur les méthodes pratiquées par les premiers architectes romans et donna naissance, en même temps, à un organe très important et très caractéristique : le contrefort.

Les contreforts étaient connus des Romains, mais ceux-ci avaient eu le plus grand soin de les dissimuler dans les masses ou de les reporter à l’intérieur en les encadrant dans des niches ou des arcatures, comme au Panthéon de Rome et aux Thermes de Caracalla. Les constructeurs romans, qui, dès le début de leurs essais, témoignèrent d’un esprit réaliste, accusèrent très franchement cet organe à l’extérieur des édifices, le faisant porter au droit des points d’appui des doubleaux. Toutefois, le contrefort reste peu saillant pendant toute la période romane ; il n’est, en réalité, qu’un empâtement de la muraille, incapable de résister à la poussée d’une voûte trop haute ou trop large.

Un autre artifice de construction vint très adroitement augmenter la valeur statique des contreforts : c’est l’emploi des voûtes contre-butantes en demi-berceau des galeries hautes des triforiums. Ce genre de voûtes, qu’on rencontre dans beaucoup d’églises du xie siècle, dans le Midi, en Auvergne, en Normandie, surtout dans les plus vastes, et qui s’appuient contre les murs de la nef, à la hauteur ou un peu au-dessous du point de poussée de la grande voûte, en agissant comme un contrefort continu, est le point de départ de l’arc-boutant.

Les bas côtés étaient généralement voûtés en compartiments d’arêtes à la romaine, plus

rarement en berceau ; quant aux déambulatoires des ronds-points, ils étaient voûtés soit en berceau annulaire, soit en compartiments d’arêtes sur plan trapézoïde. Les bras des transsepts étaient voûtés de la même façon que les nefs.

Voilà, condensés en quelques mots, les principes généraux de construction mis en pratique par les architectes romans. Je néglige à dessein les innovations accessoires, comme les porches et les clochers, ou les transformations si originales, si carac-

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M. Anthyme Saint-Paul, dans sa concise, mais excellente Histoire monumentale de la France, a résumé cette doctrine archéologique dans des termes d’une netteté parfaite.

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GARGOUILLE DE LA CATHÉDRALE DE NEVERS.

(XVe siècle).

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du décor ornemental; elles n’ont quune importance secondaire dans l'évolution

des formes et elles en dérivent toujours.

Tel qu’il se montre encore dans maints édifices de l’Auvergne, de la Bourgogne, de la Saintonge, du Poitou, de la Normandie, le roman français du xic siècle et du commencement du xne est un art admirable; il est naturellement propre à exprimer le

calme, la noblesse, la grandeur. L'arc en plein cintre et le berceau lui communiquent une

proportions sont parfois sublimes ; sa sculpture est

Charlieu,

grâce harmonieuse et reposante ; ses pleine d’invention, de style, de force et de souplesse. Il est certain que des églises comme celles de Cluny, d’Autun, de Saint-Sernin de Toulouse, de Conques, de Vezela}, de de Saint-Savin, de Notre-Dame du Port à Clermont, d Issoire, du Puy-en-Velay,

de Saint-Eutrope de Saintes, de Saint-Georges de Boscherville, de la Trinité de Caen, de Saint-Benoît-sur-Loire; que des dômes, comme ceux de Worms, de Spire, de Peter-borough, de Tournai, sont en soi des chefs-d’œuvre. A n’envisager que la structure, le système roman est imparfait et essentiellement transitionnel. Il a fait faire un grand pas aux méthodes rationnelles ; il a eu la charge des tâtonnements les plus ardus ; il a créé des écoles très individuelles et très variées ; il représente, je l'accorde, un progrès considérable dans l’art de bâtir; il s’est illustré en France, sur les bords du Rhin et en Angleterre par des monuments d’une rare perfection ; mais il n'a donné du problème de la voûte qu’une solution incomplète. C’est un système d’expédients. 11 n’a pas la valeur et l’autorité d’un procédé universel, nettement affranchi du passé, pouvant se plier à toutes les exigences de la construction, répondant à tous les programmes, débarrassant le principe d’équilibre de ses entraves, lui donnant un libre essor, le développant enfin dans toutes ses conséquences.

Cette gloire était réservée à l’Art Gothique, dont l’Art Roman n'est, pour ainsi dire, que la longue et patiente préparation.

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CHAPITRE III

LES ORIGINES DU STYLE OGIVAL ET SES PREMIERS DÉVELOPPEMENTS

SOUS LE RÈGNE DE LOUIS LE GROS ET AU COMMENCEMENT DU RÈGNE DE LOUIS LE JEUNE

(iioo-ii5o).

I.

POSITION DU PROBLÈME.

Après le grand effort du xie siècle, il semble que les écoles romanes veuillent jouir de la tranquille possession des résultats acquis et se contenter des bénéfices de cette solution incomplète du problème de la voûte. Plus les écoles sont fortement constituées, comme celles de l’ouest de la France, de l’Auvergne, de la Bourgogne, de la Normandie, des bords du Rhin, plus elles paraissent devoir rester immobiles dans des formules consacrées par le succès. Cette tranquillité n’est qu’apparente. La menace permanente de la poussée des voûtes est toujours là pour tenir en éveil l’attention des architectes.

C’est l’école de l’Ile-de-France, jusqu’alors la plus modeste et la plus timide, très en retard sur les autres, presque effacée, n’ayant à son actif aucun édifice capable de rivaliser avec les œuvres que je viens de citer, c est cette école qui reprend pour son

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compte le problème de la voûte adaptée au plan basilical. Nous touchons au moment où l’esprit de recherche des constructeurs de la région parisienne et de la basse Picardie va préparer l’avènement d une des plus fécondes, d’une des plus ingénieuses découvertes de l’histoire des arts : celle de la voûte d’arêtes appareillée sur nervures ou croisée

d’ogives.

Cette question des origines de l’art ogival était demeurée, jusqu’en ces derniers temps, un dédale plein d’obscurités, une énigme presque indéchiffrable. Lorsque M. Vitet écrivait, en 1844, sa belle Monographie de la cathédrale de Noyon, l’archéologie du Moyen-Age était encore plongée dans une nuit profonde. Les médiévistes n’avaient guère d’autre guide que leur instinct. Les uns se croyaient très hardis en faisant remonter les premiers bégaye-ments de l'architecture gothique à la seconde moitié du xne siècle; d’autres, se fiant aux indications trompeuses d'édifices dénaturés par des remaniements successifs, les reportaient jusqu’au milieu du xie siècle. On n’avait que des idées confuses, empiriques. On allait à tâtons sur une terre inconnue. Aucune tradition, aucun document positif, aucun fil pour jalonner la route. Autant de théories, autant d’erreurs à combattre, de forteresses à réduire. Les esprits les plus libres, les plus clairvoyants, étaient opprimés par d’effroyables partis pris. Allemands et Anglais, par amour-propre national, avaient embrouillé les choses à plaisir; ils avaient échafaudé, sans preuves, des systèmes qui avaient force de loi. M. Vitet, qui était pourtant plein de bon vouloir et de sagacité, ne trouvait rien de mieux que la forme des arcs, pour caractériser le style de transition, c’est-à-dire le passage du plein cintre à l'arc brisé. Il a fallu la pénétration presque divinatoire de deux hommes de la plus haute valeur, Quicherat et Viollet-le-Duc, pour jeter quelque lumière dans ce chaos.

La connaissance historique du Moyen-Age a certainement fait de grands progrès depuis Viollet-le-Duc; mais celui-ci, quoi qu’il advienne et malgré qu’il se soit égaré en bien des points, conservera l’immense honneur d’avoir, le premier, fait apparaître cer- , taines lois fondamentales qui ne sont plus contestées.

Aujourd'hui, grâce aux récents travaux de la jeune école archéologique, à la tête, de laquelle se placent MM. Robert de Lasteyrie, Anthyme Saint-Paul, Eugène Lefèvre-Pontalis, il est permis d’aborder cette fuyante question d’un pas ferme et assuré. La méthode scientifique a eu raison des inconnues les plus rebelles. Je ne crois pas téméraire d’afhrmer, après un long et attentif examen des monuments litigieux, que les doctrines peuvent être maintenant fixées sur des assises inébranlables.

C’est M. Anthyme Saint-Paul, un de nos archéologues les plus distingués, qui avait le mieux posé et circonscrit le problème, à un moment où régnaient encore les doctrines les plus aventureuses. Son Mémoire sur l’Origine du style Ogival, publié par le Bulletin monumental en 1875, est rempli d’aperçus excellents et ingénieux. M. Lefèvre-Pontalis, qui, de son côté, a le rare privilège de joindre au fond solide du paléographe l’expérience pratique de l’architecte, a fait faire à la question un pas décisif. La thèse qu’il a

soutenue à l’Ecole des Chartes sur les églises rurales du diocèse de Soissons, ses relevés graphiques, ses notices sur quelques monuments significatifs du bassin de l'Oise et de la région parisienne, ont serré le problème de plus près encore. Nous lui devons nombre d’observations d’une valeur irréfutable.

Mais, avant d’aller plus loin, il importe d'indiquer exactement les caractères essentiels qui permettent de distinguer un édifice ogival de tout autre; de définir, en un mot, ce qui doit être la base même de la discussion.

Ecartons d’abord la forme des arcs. Ce n’est pas l’arc brisé ou aigu, connu sous le nom d’ogive¹, qui caractérise à lui seul le style ogival. Il est évident qu’à l’époque où le gothique est parvenu à la pleine possession de ses formes, l’emploi de l’arc brisé suffit à en faire reconnaître les œuvres. Il n’en est pas de même pendant la période de transition. Jusqu’au dernier tiers du xii⁰ siècle, les arcs en plein cintre dominent dans la plupart des édifices; il y a même un grand nombre de monuments, avant n5o, qui sont de structure indiscutablement gothique et où l’arc brisé n’apparaît pas encore. S’il y apparaît, c’est, comme nous le verrons, à l’état d’exception. D’autre part, on constate sa présence dans une infinité d’églises romanes françaises du xie siècle, surtout dans le Midi et dans l’Ouest. Certains types, comme les églises à coupoles issues de Saint-Front de Périgueux, n’admettent que l’arc brisé.

Ce n’est pas non plus l’arc-boutant (seconde moitié du xii⁰ siècle), qui avait revêtu mille formes, passé par mille tâtonnements, avant de recevoir, assez tardivement d’ailleurs, une destination rationnelle et efficace; ce n’est pas non plus l’élancement des proportions, car il serait facile de citer des églises romanes (Conques, Cluny) qui sont aussi élancées que beaucoup d’églises ogivales de la première période; ce ne sont enfin ni les claires-voies de pierre, ni les absides polygonales, ni la forme et la disposition des moulures, ni la prédominance des vides sur les pleins, ni les flèches à jour, ni l’ornementation végétale, qui constituent l’architecture ogivale : tous ces caractères sont les conséquences naturelles de l’emploi de la voûte sur nervures.

L'organe fondamental de la structure gothique, le principe générateur absolu du système ogival, c’est la voûte d’arêtes appareillée sur une membrure indépendante, ou,

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L’ART GOTHIQUE.

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pour parler plus clairement, la voûte sur nervures entre-croisées, celles que le Moyen-Age appelait voûte sur croisée d’ogives.

La réunion, dans une même construction, de ces trois éléments : voûte sur nervures, ogive, arc-boutant, caractérise l’édifice gothique complet. Mais il résulte de ce que je viens de dire que chaque construction où se montre d’une façon systématique ce genre de voûte, entièrement inédit dans l’art de bâtir, appartient par son essence à la famille gothique. J1 est le facteur unique de tous les progrès, de toutes les transformations. Tout en dérive avec une logique merveilleuse : la forme des baies, des arcs, des points d’appui. Sans la croisée d’ogives, l’architecture du Moyen-Age « n’aurait trouvé ni ses lois, ni contracté sa physionomie, ni atteint à l’originalité que nous lui voyons ».

II.

LA CROISÉE D’OGIVES, SON HISTOIRE, SES DÉVELOPPEMENTS.

Les Origines. — On comprendra qu’un artifice de construction qui a produit de si importants résultats mérite un examen réfléchi.

Quelques mots sur la fonction mécanique de cette membrure sont indispensables.

J'ai laissé les constructeurs romans aux prises avec la voûte en berceau, soutenue par des arcs-doubleaux, et la voûte d’arêtes à la romaine : la première, employée à couvrir les nefs; la seconde, les bas côtés et le déambulatoire des absides. Mais, je l’ai dit, les Occidentaux n'avaient pas à leur disposition les moyens de donner à la voûte d’arêtes, en blocage de briques ou de cailloux, une cohésion propre à en assurer la durée. Même appuyées sur des doubleaux, ces voûtes se gauchissaient, se fendaient sous l’action de la poussée. Quelques architectes, il est vrai, se souvenant sans doute des chaînages de briques utilisés par les Romains, essayèrent de construire leurs voûtes d’arêtes en moellons taillés et appareillés. D’autres les rehaussèrent à la clef pour diminuer les chances de rupture. On voit encore dans la région parisienne, notamment aux absides de Saint-Martin des Champs à Paris et de Saint-Louis à Poissy, de précieux exemples de cette structure bâtarde.

De telles voûtes exigent une coupe de pierre d’une précision mathématique et des points d’appui rigides; l’épure en est d’un tracé difficile, surtout lorsqu’il s'agit de voûtes d’arêtes tournantes sur plan irrégulier. J’ai tout lieu de penser, contrairement à l’opinion courante, que ce ne furent que des tentatives isolées et postérieures même à l’invention de la croisée d'ogives.

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L’architecte qui, le premier, eut l’idée d’appuyer une voûte d’arêtes sur deux nervures indépendantes fut un homme de génie ou tout au moins un homme singulièrement ingénieux. Je suppose qu’un heureux hasard, comme la nécessité de bander par une armature de pierre une voûte d’arêtes prête à s’effondrer, ou plus simplement peut-être la vue des cintrages de bois employés pour l’édification de cette forme de voûte, le mit sur la voie de cette merveilleuse invention. J’ajouterai que la découverte, d’abord rudimentaire, presque informe, a passé par bien des mains, par bien des tâtonnements, par bien des déconvenues, avant d’acquérir la valeur d’une formule aisément applicable et transmissible.

Les obstacles furent levés lorsqu’on donna à cette croisée de nervures toute la résistance voulue, toute l’indépendance dont elle était susceptible, lorsque les segments de voûtes appareillées, — les voûtins, — prenant la forme bombée, vinrent s’appliquer résolument sur cette charpente de pierre, ramener sur elle toute la charge, et, par suite, y concentrer toute l’action des poussées obliques.

On devine sans peine quels immenses avantages les constructeurs devaient tirer de ce fractionnement des voûtes. Les arcs diagonaux combinés avec les arcs-doubleaux et les formerets² leur fournissaient une ossature de pierre facile à dresser, solide, élastique; les interstices étaient couverts par des sections de berceau qu'on n’avait plus besoin de faire pénétrer l’un dans l’autre, les poussées diminuées, le poids de la voûte entière reporté sur les quatre points d’appui, tout l’appareillage, en un mot, simplifié. C’était là vraiment une admirable découverte, et, je le répète, l’histoire de l’architecture n’en offre point de plus féconde. Elle permit de couvrir sans dangers de larges espaces, de jeter dans les airs des voûtes hardies, de résoudre le problème, jusque-là insoluble, des déambulatoires, de s’adapter enfin avec une liberté parfaite aux plans les plus mouvementés. Elle émancipa l’architecture religieuse et « fit sortir du sombre et lourd vaisseau roman la svelte construction gothique ». Elle associa définitivement le plan basilical au principe des poussées obliques et devint l’expression suprême du système d’équilibre.

Subsidiairement, elle conduisit les adeptes du nouvel art à l’emploi de l’arc brisé et provoqua le perfectionnement scientifique d’un organe important, original et jusque-là resté empirique : l’arc-boutant.

La question de l’arc brisé ou aigu, vulgairement appelé ogive, a été longtemps

l’objet de discussions passionnées et irritantes. Elle me paraît aujourd’hui résolue.

Comme figure géométrique, l’arc aigu était connu du jour où le compas fut inventé. Sous la forme architecturale d’un berceau brisé, il apparaît dans des monuments d’une très haute antiquité. Les Grecs et les Asiatiques l’ont connu ; mais, point capital à noter, tous ces berceaux, sans exception, depuis la voûte du Trésor d’Atrée à Mycènes, sont appareillés en assises horizontales, c'est-à-dire que les lits des pierres sont horizontaux et non pas normaux aux courbes. Ce sont des encorbellements et non des voûtes. Les Étrusques, les premiers, ont construit des arcs appareillés en cla-

C’est bien là le point de départ de l’arc brisé, tel que nous le rencontrons

veaux.

partout employé au Moyen-Age, bien avant la période gothique. De l’Étrurie nous le voyons rayonner sur la Méditerranée. On a tout lieu de penser qu’il pénètre dans l’Europe occidentale par l’intermédiaire des Byzantins, puisque les Romains l’ont systématiquement écarté de leurs constructions. Il apparaît dans quelques monuments arabes (Mosquée d’Ebn-Touloun, au Caire) et dans les constructions sarrasines de la Sicile;’ il est d’un usage très fréquent dans les églises à coupoles de l’Asie Mineure. Nous le voyons appliqué d’une façon monumentale dans la célèbre église byzantine de Saint-Front de Périgueux, imitation grandiose des églises grecques. La construction de Saint-Front remonte à la première moitié du xi* siècle *. Les coupoles byzantines de ce monument reposent sur de gigantesques ogives.

On trouve encore cette forme d’arcs dans beaucoup d’édifices qui appartiennent au xie siècle ou au commencement du xne et qui n’ont rien de gothique. Des archivoltes en tiers-point ou des voûtes en berceau brisé se montrent à Vaison, à Cavaillon, à Arles, à Moissac, au Thor, à Sénanque, à Maguelonne ; dans toute la famille des églises à coupoles de l’Ouest, à Cahors, à Solignac, à Angoulême, à Loches; puis en Auvergne, à Saint-Amable de Riom, à Notre-Dame du Puy-en-Velay; en Bourgogne, à Cluny, à Autun, à Paray-le-Monial, à la Charité-sur-Loire, et dans les églises angevines à voûtes dômicales. Les architectes de ces édifices connaissaient assurément cette propriété de l’arc brisé, d’offrir à la fois plus de solidité et moins de prise aux poussées obliques ; mais ils n’avaient pas entrevu d’autres applications de la forme nouvelle.

Au delà de la Loire, dans la région qui devait donner naissance au système gothique, l’arc brisé, au contraire, n’apparaît que plus tard, comme à la suite de la croisée d’ogives, lorsqu’on se trouva dans la nécessité de rétrécir les travées pour leur donner de l’élancement.

Quant à ce hardi étai de pierre, l’arc-boutant apparent, qui succède à l’arc-boutant dissimulé et à tous ces artifices incertains des églises roman es du Midi et de la Normandie (demi-berceaux brisés, berceaux transversaux, galeries contre-butantes, collatéraux

1. La dédicace est de 1047.

étroits faisant office de contreforts, etc.), et qui s’élance au-dessus des bas côtés pour soutenir les grandes voûtes aux points actifs des poussées, il est la suite naturelle, inévitable de l’emploi des nervures dans les voûtes hautes.

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Ils apparaissent avec elles. Les plus anciens exemples d’arcs-boutants apparents qui aient été conservés, après l’essai imparfait tenté par l’architecte de Saint-Germer, sont ceux de Saint-Remi de Reims, de Saint-Quiriace de Provins, de Notre-Dame de Chalons, de la cathédrale de Langres, de Saint-Germain des Prés de Paris, de Notre-Dame de Mantes, de l’église d’Ébreuil, de l’église de Domont, et ils ne sont guère antérieurs à 1160. Les Gothiques n’ont pas inventé le principe de l’arc-boutant; ils ont seulement été les premiers à en marquer l’emploi d’une façon rationnelle et à en déduire les conséquences logiques, s’appliquant, à l’encontre des Romains, à en accuser franchement l’organisme à l’extérieur des édifices.

Ceci posé, je puis aborder la question si délicate, si controversée, des origines de la croisée d’ogives.

Trois points s’offrent tout d’abord à mon attention :

La croisée d’ogives fut-elle connue et pratiquée des anciens?

A quel moment et dans quelle région apparaît-elle dans la structure des églises?

Est-elle un produit spontané de notre sol,* ou le résultat d’une importation?

Sur le premier point, les opinions ont beaucoup varié. Quicherat, dans son cours d’archéologie de l’Ecole des Chartes, après avoir soutenu la thèse que la croisée d’ogives semblait d’invention exclusivement occidentale, en était venu à penser, vers la fin, qu’il fallait lui attribuer une source orientale et même antique x. D’un curieux . rapprochement de textes, interprétés avec l’ingéniosité habituelle de l’auteur, celui-ci tirait la conclusion que le célèbre phare d’Alexandrie, œuvre de Sostratès de Gnide, détruite à la fin du xmc siècle par un tremblement de terre, reposait sur une immense voûte à croisée d’ogives, dont les nervures avaient un diamètre supérieur à la taille d'un homme. Cette construction colossale, telle que la décrit Quicherat, d’après un manuscrit de la bibliothèque de Charleville et d'après un traité récemment retrouvé de Grégoire de Tours³ 4, aurait été assurément une des merveilles de l’Antiquité, et l’on peut croire qu’elle eût frappé d’admiration les Occidentaux dans le cours de leurs pérégrinations en Terre sainte. Il est naturel de penser que la réputation d'un ouvrage aussi extraordinaire se fût répandue dans tout le monde latin. Mais a-t-il réellement existé ? Ces cancri, dont Quicherat veut faire des croisées d’ogives, ne seraient-ils pas de simples pilotis supportant des massifs de maçonnerie, ou, mieux encore, deux arcs entre-croisés sans voûte de remplissage, comme au clocher de Vendôme? Les textes mis en cause ne répondent-

ils pas plus naturellement à cette hypothèse⁵? Quoi qu’il en soit, l’interprétation reste douteuse, et il me semble impossible, malgré tout le respect que je professe pour la mémoire du maître, d’en tirer une conclusion formelle en faveur d une origine antique de la voûte appareillée sur nervures.

Les arguments de la discussion, si bien groupés qu’ils paraissent, ne m’ont point convaincu. Je ne puis admettre que les Grecs, s’ils eussent connu et pratiqué sur une telle échelle un artifice de construction aussi remarquable que la voûte sur croisée d’ogives, ne l’eussent pas appliqué à d’autres édifices, et surtout que les Byzantins et que les Romains, qui avaient abandonné le système de la stabilité inerte pour le système d’équilibre, ne s’en soient pas emparés.

Les Croisés — le fait est aujourd’hui patent⁶ — et à plus forte raison les rares pèlerins qui avaient gagné la Terre sainte par l'Egypte, n’ont rien, absolument rien rapporté des Croisades, pas plus la forme des arcs que celle des voûtes. Ils avaient, comme on dit vulgairement, bien d’autres chiens à fouetter. On a prêté à ces gens de guerre des préoccupations d’archéologues en voyage, qui seraient, qu’on veuille bien y réfléchir, plus que singulières pour l’époque. Non seulement ils n’ont recueilli dans leurs expéditions aventureuses aucune formule d’art nouvelle, mais lorsque, s’établissant en Syrie et en Palestine, au commencement du xii⁰ siècle, sous le commandement de Godefroy de Bouillon, ils ont dû construire des églises, des ponts, des forteresses, et restaurer le Saint-Sépulcre, ils l’ont fait dans le style français, appelant à eux leurs architectes, important de toutes pièces l’art alors en vigueur dans le Domaine royal, car, ne l’oublions pas, les Croisades ont été essentiellement françaises : Gesta Dei per Francos. Aujourd’hui encore, en Orient, tous les chrétiens, quelque langue qu’ils parlent, n’ont qu’un nom, celui de Francs.

Donc, jusqu’à preuve formelle et matérielle du contraire, je reste incrédule. Ce n’est pas de l’Orient qu’est venue la voûte sur croisée d’ogives ; c’est en Occident, en France, et, pour préciser, dans la province la plus française de toutes, qu’elle a pris naissance. L’archéologie a fait assez de progrès pour qu’il soit possible aujourd’hui d’établir une semblable affirmation.

Viollet-le-Duc et Quicherat admettaient bien que les conséquences du principe nouveau s’étaient produites au nord de la Loire, et même exclusivement dans la région parisienne; mais ils croyaient encore, selon les errements d’un premier système archéologique, que la voûte appareillée sur nervures s’était montrée pendant le xie siècle et au commencement- du xne, simultanément et comme spontanément, sur plusieurs

points du territoire de l’ancienne Gaule. C’étaient tantôt le porche de Moissac de Saint-Victor de Marseille, tantôt la crypte de Saint-Gilles (Gard) ou le narthex de Vézelay, tantôt le collatéral de la cathédrale de Sens ou le clocher de Saint-Gaudens, tantôt 1 église de Saint-Loup de Naud ou la cathédrale de Langres, tantôt les églises normandes ou les coupoles angevines à nervures, qui bénéficiaient de l’honneur de la découverte.

ou celui

romanes

Cette théoiie doit être abandonnée, elle s’écroule devant l’examen plus approfondi des monuments. A mesure qu on connaît mieux les dates réelles de construction des édifices et suitout celles des remaniements qui en ont modifié ou dénaturé le caractère, elle peid un à un ses points de défense. Ainsi, on admet aujourd’hui que la crypte de Saint-Gilles appartient à une époque assez avancée dans le xne siècle, de même le porche de Saint-Victor de Marseille et celui de Moissac. Les voûtes de Saint-Eutrope sont fort suspectes; elles offrent des indices de reconstruction. Celles de Vézelay et de Sens, personne ne le conteste plus, sont moins anciennes que le chœur de Saint-Denis ; celles de Saint-Loup, assez énigmatiques au premier abord, comme celles de Langres, dérivent cependant du mouvement transitionnel de l’Ile-de-France. Quant aux fameuses coupoles nervées de l’Anjou, malgré les plaidoyers spécieux de Parker, leur compte est établi; la plus ancienne, ainsi que la démontré M. Célestin Port, ne remonte pas au delà de ii5o. Il en est de même des voûtes à croisées d’ogives des églises de la Normandie, comme celles de la Trinité et de Saint-Étienne à Caen. Leur autopsie a révélé qu’elles étaient postérieures aux murs qui les soutiennent. Toutes les voûtes à nervures des églises normandes sont le résultat de reprises ou de restaurations exécutées pendant la seconde moitié du xne siècle; elles ont remplacé des berceaux qui menaçaient ruine ou des plafonds de bois détruits par l’incendie.

D’autre part, les travaux les plus récents de la critique conduisent à la conclusion que les monuments, où se montrent les premiers témoignages de cette modification profonde dans la structure des voûtes, sont beaucoup plus anciens dans l’Ile-de-France que partout ailleurs. A supposer même qu’il faille maintenir, ce que je ne crois pas, la priorité de quelques-uns des exemples cités plus haut, ce ne serait qu’à titre de cas isolé, fortuit, dont il n’y aurait pas à tenir compte.

Du moment, au contraire, où on pénètre sur le sol de l’Ile-de-France, on est frappé par le nombre des édifices où s'allie, dans une union intime, la voûte d’arêtes à nervures avec les formes romanes. D'isolé, le cas devient général. Et ce n’est plus seulement sur des œuvres importantes qu’on surprend l’application du nouveau système, c’est sur les monuments secondaires, sur de modestes églises rurales. Un observateur attentif s’apercevra bientôt qu’il a mis le pied sur un terrain d’élaboration, qu’il se trouve sur le théâtre d’une action puissante, créatrice, convergeant vers un but unique et défini. La voûte à nervures n’apparaît plus comme un article d’importation, mais comme le produit naturel, nécessaire, de recherches coordonnées et de déductions pratiques, précédées

d’une période de tâtonnements et d’essais rudimentaires. La multiplicité des exemples, leur groupement, leur simultanéité, leur enchaînement, tout ce long processus dans une même région, sont un indice certain qu’on se trouve en présence du lieu d’origine.

C’est bien dans l’Ile-de-France, au cœur même de la patrie française, que s’est produit cet événement de premier ordre. C’est uniquement là qu’il faut chercher les témoignages de sa préparation et de son éclosion : non dans les monuments de grandes dimensions, qui, pour la plupart, ont été remaniés ou restaurés, mais dans les plus humbles édifices, dans de pauvres églises de campagne, dont un grand nombre ont conservé intactes leurs dispositions primitives; c’est là que nous verrons des constructeurs, à la fois naïfs et audacieux, aborder avec résolution le problème dont les termes avaient été nettement posés par les architectes romans ; c’est là, en un mot, qu’est née la voûte gothique.

Les limites géographiques de cette région, d’une étendue restreinte, peuvent être fixées d’une manière assez rigoureuse. Il suffira d’en représenter la configuration par le tracé d’un polygone irrégulier dont le centre serait à peu près Senlis et les points extrêmes, Paris, Mantes, Beauvais, Noyon, Soissons, Château-Thierry. Si on tire des lignes entre ces points, on obtient les côtés de ce polygone qui embrasse une partie des bassins de l'Oise et de l’Aisne, en s’appuyant, au sud, sur la Seine et la Marne. En d’autres termes, la région qui nous occupe est formée par le Valois, le Beauvaisis, le Vexin, le Parisis et un grand morceau du Soissonnais. Voilà, indiqué à grands traits, le territoire qui constitue, se]on moi, le foyer du mouvement transitionnel. Je néglige quelques points, qui, accidentellement, font saillie sur ce périmètre, comme Saint-Germer, Saint-Loup de Naud. Du reste, l’influence- des recherches entreprises par les constructeurs de l’Ile-de-France dès la fin du xie siècle ne s’est fait sentir sur ces points excentriques que vers le milieu du xiie. C’est une tache d’huile qui s’arrondit peu à peu. Après la consécration du chœur de Saint-Denis par Suger en 1144, le mouvement s’étend rapidement ; il gagne Laon, Sens, Châlons, Provins, Paris, Etampes, Chartres, Reims, pénètre en Picardie, en Bourgogne, en Normandie. Alors le foyer se déplace vers le sud, la capitale du royaume prend la tête ; l’école parisienne, fortement et définitivement constituée, est l’instigatrice et le modèle dans cette magnifique expansion architecturale. A partir du xne siècle, Paris, sous l'impulsion du grand ministre de Louis VII, devient la cité des arts, l’Athènes de l’Europe occidentale.

II. Les Causes. — Des causes très diverses ont amené la recherche de cet artifice de construction, qui devait révolutionner l’art de bâtir.

Il y a les causes générales. Je les ai indiquées en parlant de l’adaptation des voûtes au plan basilical. L’obligation de couvrir de grands espaces, certaines nécessités de structure, certaines exigences de statique, devaient mettre un jour les architectes romans sur la

l’Italie ou l’Alle

voie de ce progrès capital. La lutte engagée entre la basilique et la voûte conduisait inévitablement à la découverte de la croisée d’ogives. Un concours de circonstances exceptionnelles a permis que le point d’élection fût l’Ile-de-France, ou, pour parler plus juste, le Domaine royal. Pourquoi de riches provinces, comme la Normandie, la Bourgogne, l’Auvergne, l’Anjou, le Périgord, la Saintonge, en possession d’écoles remarquables, n’ont-elles pas eu l’une ou l’autre ce mérite? Pourquoi n’est-ce pas

? C’est ici qu’interviennent les causes secondaires ou locales — les causes pi'o-

magne

chaînes, pour me servir du mot de Claude Bernard — qui ont joué le rôle décisif.

gnaient de nos

L’Allemagne et l’Italie étaient, pour ainsi dire, hors du débat. Les influences byzantines y régnaient en maîtresses et étouffaient tout sentiment d’initiative et de recherche. Les préceptes byzantins, combinés avec les traditions romaines, encore toutes-puissantes dans ces deux pays, leur assuraient la tranquille jouissance de formes architecturales qui répondaient aux besoins les plus immédiats. Il en était ainsi chez nous des écoles péri-gourdines issues du prototype byzantin de Saint-Front. Des raisons de même ordre éloi-admirables écoles du Centre et de 1 Ouest la préoccupation duigence. La

encore

sités. Il semble, comme je l’ai dit, qu’on veuille s en tenir aux résultats obtenus et se des bénéfices de cette réalisation incomplète du principe d’équilibre. Plus forte-

l’ampleur et la beauté des formes adoptées répondaient aux plus pressantes neces-

organisées sont les écoles, plus elles semblent devoir restei indifféientes aux idees

contenter ment

nouvelles. Peut-être les Normands, qui n'avaient rien emprunté aux Byzantins, seraient-ils arrivés à la solution du problème, s’ils n’avaient été devancés par les constructeurs de l’Ile-de-France. Il est certain qu’ils ont été tourmentés par le souci de perfectionner la

construction de leurs voûtes.

Ce n’est donc point un hasard qui valut au domaine de la monarchie, à ce petit

le duché de France, la gloire de la

territoire, qui, sous Philippe Ier, représentait découverte. Au xic siècle, cette vieille terre française, berceau de la race capétienne, se

trouvait dans des conditions éminemment favorables à l’esprit d’entreprise. L art y som-

un sol laissé en jachère où des forces

encore

meillait depuis de longs siècles. C’était

comme

fructification.

accumulées étaient prêtes à une vigouieuse

L’architecture romane y avait eu des débuts modestes, presque pauvres, dégagés des influences étrangères. La période de tâtonnements avait été longue. L’ecole d’architecture qui s’y était fondée, sur de rares vestiges de la domination romaine, devait tout à son propre fonds. L’esprit des constructeurs, sans cesse aux prises avec les difficultés résultant de l’emploi des petits matériaux, était subtil, aiguisé ; il était pousse, par la nature même des choses, à marcher en avant et à déduire les conséquences du système d’équilibre; il n’était pas embarrassé dans le pédantisme d une tradition formaliste. Il avait, si je puis dire, les coudées franches et cette dose de liberté nécessaire au

mais

développement de l’initiative.

« Il ne faut pas perdre de vue, comme le dit avec raison M. Anthyme Saint-Paul,

que si le roman et le gothique semblent constituer et en réalité constituent deux arts distincts, ils ne forment historiquement qu’un même art, deux phases d’une même existence. L’art ogival ne s’est pas superposé à l’art roman, il ne l’a pas supplanté, il ne l’a pas étouffé ; il en est, au contraire, le plus haut résultat, le dernier progrès, l’apogée, la consommation, l’accomplissement. »

C’est donc dans l’organisation de l’école romane de l’Ile-de-France qu’il faut chercher la cause fondamentale de l’évolution. Cette école, très peu connue, est plus intéressante que toute autre par la continuité de ses efforts et le rationalisme de ses recherches. L’étude attentive de ses productions, pendant le cours du xr siècle, met en évidence ses qualités personnelles, qui sont les qualités mêmes du génie national : l’amour du progrès, un goût naturel pour la nouveauté, la fertilité d’invention, le besoin de logique et de méthode, un mélange singulier de prudence et de hardiesse, un sentiment très délicat de la mesure et de l’harmonie.

On doit tenir compte aussi de l’état politique de ce petit pays de France, qui donna un éclatant exemple de la liberté, revendiquée, au milieu de l'oppression féodale, avec autant de sagesse que de fermeté, et offrit, dès les premières années du xir siècle, à Beauvais et à Noyon, les plus beaux modèles de constitution communale ; on doit se rappeler son organisation sociale, qui s’affirme sous Philippe Ier, et faire entrer en balance son unité de race et de tempérament, lentement formée à travers les siècles. On doit se souvenir enfin que les populations de la vallée de l’Oise furent les premières enflammées par le généreux enthousiasme des Croisades, que ce grand mouvement religieux qui remua si profondément les âmes prit naissance dans l’Ile-de-France et coïncida avec l’éclosion de l’art gothique.

A ces causes, que je qualifierai de morales, il convient d’en ajouter une, toute matérielle, mais non moins importante : l’essor subit de prospérité à la fin du xr siècle, qui fit succéder, dans le Domaine royal, une ère de richesse et de mouvement à une période d’atonie et de misère. Sous le gouvernement régulier et énergique des Capétiens, le commerce grandit, les routes s’ouvrent, la population s’accroît, partout règne la fièvre de la bâtisse; il semble que chaque petit centre, chaque bourgade veuille regagner le temps perdu. En un demi-siècle, ce pays, qui était resté le plus pauvre en monuments, se couvre d’églises et de monastères.

Et, concordance remarquable, une telle expansion se produit au moment précis où l’architecture romane du Domaine de la couronne, sortie de l’âge ingrat, est toute prête à s’élancer vers des solutions nouvelles.

il

n’est pas indifférent de remarquer que la région fournit en abondance d’excellents matériaux d’appareillage, faciles à tailler et à dresser. Les constructeurs romans de l’Ile-de-France étaient donc entraînés à se servir des ressources

Enfin,

naturelles de la contrée et à substituer de bonne heure les voûtes de pierre aux voûtes de bois.

III. Méthode Historique. — 11 est temps d’entrer dans le vif de la question et d’aborder, sur les monuments eux-mêmes, l’étude historique de cette grande évolution.

Quicherat, qui possédait un don intuitif merveilleux, avait bien compris que le pays d’origine des églises à voûtes d’ogives était l’Ile-de-France. De même Viollet-le-Duc, de même M. de Verneilh. Malheureusement, ni Quicherat, ni Viollet-le-Duc, ni M. de Verneilh n’ont eu entre les mains des éléments suffisants d’information.

L’éminent professeur d’archéologie à F Ecole des Chartes écrivait, en parlant d’exemples transitionnels, comme Saint-Germer de Flay, Saint-Étienne de Beauvais, Saint-Martin de Paris : « Ces églises, où l’emploi de la croisée d’ogives a été d’une si grande conséquence pour la physionomie du monument, sont-elles bien les premières qui aient été construites? Il est permis d’en douter. Leur fabrique décèle une unité de méthode, une dextérité d’exécution qui seraient par trop extraordinaires de la part d’ouvriers qui en étaient à leur premier essai. La vraisemblance est plutôt qu’elles ont été faites à Limitation d’un type primitif que l’on doit supposer avoir existé, bien qu'il ne se rencontre pas. » Pour Viollet-le-Duc, ce type primitif avait été un instant le narthex de Vézelay, puis, Saint-Etienne de Sens, dont Parker et la critique anglaise avaient par amour-propre national et comme à plaisir — nous verrons plus loin que la cathédrale de Sens est le point de départ et le prototype de l’architecture gothique en Angleterre — exagéré l’importance archéologique ; plus tard et définitivement, ce fut le chœur de Saint-Denis. Pour M. de Verneilh, plus osé, c’était Saint-Louis de Poissy, antérieur d’une quinzaine d’années à l’église de Suger ; mais la collégiale de Poissy est une construction de caractère un peu hybride et incertain, auquel une reconstruction presque totale a enlevé une partie de sa valeur documentaire.

Pour ces différents auteurs, y compris Quicherat, qui inclinait, lui, vers Saint-Martin des Champs, y compris même M. Anthyme Saint-Paul, qui a cependant abordé le problème avec une remarquable clairvoyance, et d’une façon beaucoup plus approfondie que ses prédécesseurs, le foyer de l’évolution se trouvait circonscrit entre Poissy, Paris, Saint-Denis et Pontoise.

Aujourd’hui, il est permis d’affirmer que ce n’est ni l’un ni l’autre de ces édifices. Il faut remonter plus haut. Ce qui reste de l’œuvre admirable de Suger est assurément le premier des monuments gothiques, si l’on entend par là le premier ouvrage de date certaine où la structure gothique, c’est-à-dire l’alliance de la nervure avec 1 arc brisé, apparaît complète, irrévocable. Les dates de la basilique de Saint-Denis sont connues; le porche et la façade sont de 1137-1140; le chœur de 1140-1144.

Saint-Denis reste, à mes yeux, un morceau capital dans l’histoire de notre architecture nationale; il n’est pas, toutefois, le premier des monuments gothiques; il est, plus exactement, le dernier des édifices de transition, et j’entends par là que la beauté, l’importance et la célébrité de l’œuvre de Suger en firent l’exemple décisif qui a entraîné dans son orbite toute l’école de l’Ile-de-France et conséquemment tout l’art gothique.

Si remarquable que soit ce type, il ne peut suffire à expliquer les origines de l’organisme qui a révolutionné l’architecture des églises. Il établit, à lui seul, un fait de premier ordre : les droits historiques de la France à l’invention de l’art gothique. Mais il rend plus sensible encore l’obscurité de la genèse qui a préparé cette éclatante manifestation. Entre les bégayements rudimentaires de la croisée d’ogives et cette affirmation résolue d’un principe nouveau, il y a un fossé qui reste béant.

C’est ce fossé que je voudrais essayer de combler. En d’autres termes, je vais tenter de renouer les anneaux de l’enchaînement historique.

Qu’on veuille bien me suivre avec attention, le sujet est délicat et demande, pour être élucidé, quelque appareil scientifique et un vocabulaire un peu ardu.

Aux procédés empiriques et flottants de l’ancienne école archéologique, je substituerai une méthode d’investigation d’un caractère précis, rigoureux. La découverte de cette méthode appartient, pour une bonne part, à M. Eugène Lefèvre-Pontalis. Il en a jeté les premières bases dans une thèse soutenue à l’Ecole des Chartes, en 1885, sur les Edifices religieux du diocèse de Soissons; depuis, il en a mis à l’épreuve les arguments dans de petites brochures consacrées à l’étude de quelques églises peu connues de l’Oise, de l’Aisne et de Seine-et-Oise. Cette thèse, dont il prépare maintenant la publication, sera accompagnée de relevés graphiques des principaux monuments décrits. Mais l’œuvre est considérable, l’exécution des gravures demande du temps, et je crains bien que le résultat des précieuses recherches de M. Pontalis ne soit pas mis de sitôt entre nos mains.

En appliquant moi-même cette méthode, que j’appellerai expérimentale, à l’examen de certains monuments de l’Ile-de-France, jusqu’ici peu connus ou dédaignés, j’en ai reconnu toute l’efficacité scientifique et j’ai été conduit, en la développant, à lui accorder la valeur d’un système archéologique.

De quoi s’agit-il, en réalité? De trouver un moyen pratique pour établir l’âge d’un édifice dans une région bien déterminée et circonscrite, ce qui est le cas de l’Ile-de-France. Ce moyen, ce sont les monuments eux-mêmes qui nous le fournissent.

Prenons, pour préciser, la région dont je viens de parler. Les changements caractéristiques de la structure y suivent un développement régulier et comme synchronique; ils atteignent en même temps les membres similaires dans tous ou presque tous les édifices d’un même territoire; les influences, les courants se font sentir d’une manière constante, générale, et agissent rapidement, de proche en proche; les formes changent uniformément dans un pays, comme la forme des coiffures ou la coupe des vêtements; les progrès en matière architecturale sont toujours assez lents, assez hésitants, pour avoir le temps de se répercuter sur les divers points d’une école et pour entraîner, par échanges réciproques, des modifications simultanées.

Sur le territoire limité où s’opère la transition, les règles qui président à ces modifications sont d’une fixité remarquable. Des observations dirigées dans ce sens m’obligent

LES ORIGINES.

nervures et des grands arcs, la coupe des tailloirs, le galbe et le dispositif des chapiteaux, des colonnes, des pilastres et surtout des bases, le dessin des moulures employées dans les baies, l’apparition de certains artifices, comme les formerets, la présence de l’arc brisé sur les points dont il avait été systématiquement écaité, et enfin les transformations correspondantes delà sculpture et de 1 ornement, et les modifications successives de l’appareil Passons de la théorie

a reconnaître que les mêmes détails de structure subissent presque au même moment des perfectionnements identiques ou, du moins, analogues. Les éléments organiques, plus visiblement soumis à cette loi, parce qu’ils sont en relation directe avec la forme des voûtes, sont : les profils, les courbes des

aux faits et tirons de cette méthode analytique quelques conclusions fondamentales. Les positions de la thèse de M. Lefèvre-Pontalis, publiées dans le Bulletin de l École des Chartes, me seront ici d’un véritable secours. On peut appliquer a 1 Ile-de-France une partie des règles observées dans le Soissonnais.

Pendant les trois premiers quarts du xi⁰ siècle, les piliers des nefs sont ordinairement 1 ectangulaires, massifs et nus, quelquefois flanqués de ressauts ou de quatre demi-colonnes formant pilastres, comme à la nef de Saint-Germain des Prés. Les archivoltes

sur

à profil carré ou allégé par un retrait correspondant à la saillie des pilastres reposent un abaque généralement décoré de dessins géométriques; les doubleaux sont unis; les baies sont étroites, profondément ébrasées à l’intérieur et sans moulures à l’extérieur; les nefs sont à plafond de bois : c’est la basilique romaine réduite à sa forme élémentaire. Le type le plus ancien qui nous soit parvenu est la petite église de la Basse-OEuvre à Beauvais ². Un des exemples les plus intacts et les plus purs est l’église à peu près inconnue, non classée comme monument historique, de Saint-Léger aux Bois, dans la forêt de Laigue (Oise).

Dès les dernières années du xie, cette disposition toute primitive subit des modifications capitales. Les piliers rectangulaires sont toujours cantonnés de demi-colonnes destinées à recevoir la retombée des archivoltes des doubleaux et des premières nervures; mais les chapiteaux apparaissent, exclusivement décorés d’ornements plats épargnés en creux, avec tailloirs affectant le profil le plus simple : un chanfrein en biseau uni ou décoré

1.    Dans le système gothique, l’ossature indépendante de la voûte, c’est-à-dire les nervures, y compris les formerets, dirige complètement le nombre, la disposition et la forme des points d’appui; elle commande le ressaut des tailloirs, l’encorbellement des chapiteaux, l’empattement des bases et distribue la vie dans tous les membres de l’édifice. La colonne, la colonnette et le pilastre ne sont, en un mot, que le prolongement de la nervure. La voûte est si bien le départ de tout le système, que les architectes de l’époque ogivale établissent le plan de leurs édifices par les voûtes. En effet, la projection géométrale des voûtes doit donner la disposition du plan sur le sol, car, théoriquement, la construction gothique ne se compose que de voûtes et de supports. Tout le reste n’est que hors-d’œuvre ou décoration.

2.    Les avis sont très partagés sur la date de construction de la Basse-Œuvre. Les uns la font remonter au vme siècle; les autres n’admettent pas qu’elle puisse remonter au delà de la fin du xe. Nous croyons qu’il est aisé de se mettre d’accord. Si on examine avec soin la façade, son appareillage, son style, ses profils, sa décoration et surtout sa soudure avec les murs de la nef, on pourra se convaincre que deux époques distinctes ont présidé à la construction de cet édifice. Pour moi, la façade ne remonte pas au delà de la fin du xe siècle ou du commencement du xie. Quant à la nef, avec son petit appareil cubique et ses chaînons de briques à la romaine, elle semble appartenir à une époque beaucoup plus reculée.

de bâtons rompus et d’entrelacs et surmonté d’un méplat; quelquefois, mais rarement, le tailloir se compose de deux gorges séparées par un retrait, d’un tore¹ et d’un méplat ou de deux tores séparés par une gorge (Morienval); les bases sont garnies d’un ou deux tores en cylindre parfait; les doubleaux sont toujours en plein cintre et unis; les contreforts, très peu saillants, ont la forme de colonnes engagées ou de massifs carrés surmontés de colonnes (Morienval, Saint-Étienne de Beauvais); les archivoltes des nefs sont souvent en arcs brisés; la décoration sculptée s’enrichit de billettes, de torsades, de rubans plissés, de losanges, d’entrelacs, dont l’exécution reste très grossière; les claveaux des baies, à l’extérieur, sont relevés d’un cordon de billettes et leur ébrasement mouluré de deux gros tores, en quart de cylindre, séparés par un méplat. La croisée d’ogives commence à se montrer, mais à l’état absolument rudimentaire et exceptionnel; elle se compose de l’intersection de deux arcs en plein cintre, un peu surbaissés, afin de diminuer la différence de niveau entre eux et les doubleaux, qui sont eux-mêmes légèrement relevés ².

1.    On appelle tore une moulure de forme arrondie et saillante qui est employée dans les profils, avec les filets et les gorges.

2.    Pour comprendre les difficultés que les architectes de l’Ile-de-France ont rencontrées dans l’élaboration théorique et pratique de la voûte sur croisée d’ogives, il importe d’avoir bien présent à la mémoire le tracé géométral de ce genre de voûte. Prenons-le dans sa forme la plus simple. Soient (fig. 1) A, B, C, D les quatre points de support d’une voûte d’arêtes à nervures sur plan carré. Les deux nervures enjambent de A en D et de B en C, en se coupant au point central E; les quatre doubleaux A c B, B b D, etc., relient entre eux, sur les côtés du carré, les points d’appui A, B, C, D. Les segments de voûte, au nombre de quatre également, s’appuient sur les reins des doubleaux et des deux

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FIG. i.

FIG. 2.

nervures de la croisée d’ogives. Les nervures, comme on pourrait le croire, ne forment pas des arcs brisés, mais des segments de cercle. Si l’on rabat le tracé, conformément à la figure 2 (A', B', C', D'), on obtient le demi-cercle A' C' D' qui représente exactement les nervures, et le demi-cercle A' c' C' qui représente les doubleaux. D’ailleurs, si on se place sous la voûte gothique d’une église et si on se met de biais dans la direction que suivent les ogives, on n’apercevra pas de brisure à leur sommet; ce sont bien des hémicycles parfaits. Il s’ensuit que le point d’intersection E (fig. 1) des nervures — c’est-à-dire la clef de voûte — est sensiblement plus élevé que le sommet des doubleaux. En d’autres termes, la corde des arcs croisés étant de près d’un tiers plus longue, la flèche c' F' (fig. 2) des doubleaux se trouve dans un même rapport de proportion avec la flèche c" F' des nervures. Si la hauteur de la première était de 2 mètres, celle de la seconde serait exactement de 2™,78.

Les nervures, à ce moment, ont la forme d’un gros tore, sorte de boudin cylindrique, sans ornements; les voûtins sont gauchement appareillés (Morienval, Béthisy-Saint-Pierre). Quelquefois, mais rarement, le boudin des nervures est grossièrement équarri.

Durant le premier quart du xtic siècle, les architectes perfectionnent la pratique de la nervure; ils poursuivent la conquête de la croisée d’ogives et sortent rapidement des essais de la période rudimentaire. Dès 1125, le problème est résolu; à cette date, nous rencontrons ce genre de voûte à l’état complet, raisonné, scientifique, déjà loin de son point d’origine et accompagné de l’arc brisé (Bellefontaine, porche de Saint-Leu d’Esserent, Cambronne, Vauxrezis, la Noël-Saint-Martin, etc.). C’est là le fait capital. Les caractéristiques de cette période sont très importantes à retenir. L’emploi de la voûte en berceau brisé, en avant des chœurs et sur les nefs, devient fréquent, et, simultanément, celui de la voûte d’arêtes nervée, sur les bas côtés, les bras du transsept, les déambulatoires, les chœurs à chevets carrés, et aux bases des clochers; la voûte d’abord hémisphérique, puis polygonale, des absides et des absidioles, est renforcée par des

En exécution, cette différence de niveau était d’un fâcheux effet; la courbe des voûtins de remplissage était fausse, leur appareillage difficile. Les architectes de la transition furent donc de suite entraînés à relever le sommet des doubleaux de c en c' (fîg. i), soit en surhaussant le cintre, comme à Morienval et à Saint-Etienne de Beauvais, soit en le brisant pour lui donner plus d’élévation et le rapprocher du niveau de la clef des nervures. Ce dernier, parti s’imposait aux constructeurs, car il avait l’avantage de produire un dos d’âne dans les voûtins, dont l’appareillage devenait beaucoup plus aisé et dont les poussées se trouvaient ainsi reportées sur les nervures. Si l’ogive est assez aiguë, sa flèche F c' deviendra égale à la flèche E e des nervures. Il devient évident que, dans la pratique, c’est la forme des arcs d’ogives qui a entraîné celle des arcs-doubleaux et non la forme des doubleaux qui a amené celle des arcs d’ogives.

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FIG. 4.

FIG. 3.

Pendant les deux premiers tiers du xne siècle, l’ouverture d’angle des arcs brisés est très large, c’est-à-dire que les centres des segments de cercle, dont l’intersection forme l’arc en tiers-point, sont très rapprochés du milieu de la corde. L’ogive commence par être très surbaissée, ainsi que le montre la figure 3, soit MTS. Puis elle s’élance en T et en T" à mesure qu’on avance dans le xne et dans le xin® siècle. Durant la plus belle période de la transition, les centres des segments de cercle sont placés au milieu de la demi-corde M o; en d’autres termes, la corde de l’arc est divisée idéalement en quatre parties égales et les deux points m' et s', où doit se poser la pointe du compas, sont situés à égale distance des points M, o et S. Cette forme de l’arc brisé est la plus noble, la plus imposante, surtout lorsqu’elle est légèrement surhaussée par la base, comme à Notre-Dame de Paris; elle a un caractère de gravité et de force qui devait la faire préférer à toute autre. Pendant le dernier tiers du xne siècle, elle inscrit un triangle équilatéral (fig. 4); les points de centre sont placés en A et en C, aux extrémités de la corde : c’est la forme classique. Plus tard, lorsque l’ogive devient aiguë, les points de centre des segments, rejetés hors de la corde, comme dans la figure 3, s’éloignent de plus en plus de ses extrémités. C’est la décadence de l’arc brisé. L’ogive ainsi conçue est maigre et sans grâce.

branches d’ogives qui convergent à la clef du grand arc. On rencontre aussi des voûtes d’arêtes appareillées en moellons taillés, sans nervures (Poissy, Vernouillet, Tracy-le-Val, crypte de Saint-Léger à Soissons, Oratoire des Templiers, à Laon). Les nervures en boudins s’affinent (porche de Saint-Leu, clocher de Nesles), ou sont accompagnées de minces filets, comme au chœur de la Noël-Saint-Martin, et, rapidement s’amincissent en amande (Cambronne, clocher de Béthisy-Saint-Martin, chœur de Thury-sous-Clermont, Angy, croisillon nord du transsept de la Noël-Saint-Martin); on les rencontre bientôt aussi, mais plus rarement, sous la forme d’un triple boudin (Bury) ou de deux boudins séparés par une fine arête (Bellefontaine, Bury). L’usage de l’arc en tiers-point dans les doubleaux se généralise par suite de la nécessité de placer la clef des doubleaux à la hauteur de la croisée d’ogives, et malgré cela, pendant tout le premier quart du xif siècle,-elle reste à un niveau sensiblement inférieur. L’arc brisé se montre également dans les archivoltes, mais d’une manière moins exclusive. Cette alliance de la croisée d’ogives et de l’arc brisé marque un progrès décisif. Les baies demeurent, sans exception, à plein cintre; mais l’arête de leurs claveaux est décorée d’une ou plusieurs moulures : par exemple, deux tores séparés par un retrait, comme à Bellefontaine, ou une gorge, un tore et un méplat. L’ébrasement des ouvertures est moins prononcé. Les contreforts, plus saillants, affectent fréquemment la forme rectangulaire et leur largeur est égale à leur épaisseur. L’appareillage, fait en grands et beaux matériaux, à joints vifs, devient extrêmement soigné. Dans l’ornementation, l’emploi de l’étoile se substitue à la billette. La décoration des chapiteaux emprunte ses motifs au règne végétal, mais elle n’admet que les feuilles d’eau et les plantes aroïdes (famille des arums). Il faut noter comme une forme spéciale, au premier quart du xne siècle, les chapiteaux à larges feuilles unies, terminées en crossettes. Les tailloirs sont d’abord composés d’une gorge et d’un méplat, puis d’une gorge et d’un tore, ou d’un filet, d’un tore et d’un biseau, et, dans le Soissonnais, d’une doucine, d’un filet et d’un méplat. Dans les bases, le tore inférieur tend à s’aplatir. L’usage des arcs formerets est encore très rare, indécis, et témoigne d’une grande inexpérience (la Noël-Saint-Martin). Les voûtins sont bombés en coupole. Toutes les nervures s’appuient franchement sur les tablettes des colonnes engagées qui cantonnent les piles. Les arcs-doubleaux en tiers-point sont retaillés

aux arêtes (Cambronne) ou profilés d’un double boudin séparé par un méplat.

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A partir de 1125, la voûte sur croisée d’ogives est d’un usage constant dans l’Ile-de-France; l’emploi des formerets, qui complète d’une façon si utile l’ossature indépendante de la voûte, devient général; l’arc brisé est adopté définitivement pour les doubleaux et les archivoltes. Le plein cintre est maintenu sans exception dans les formerets et dans les baies; il domine encore dans les portes et dans les ouvertures extérieures des clochers. Des progrès considérables se manifestent dans la sculpture et dans la composition des moulures ; la sculpture surtout est vivifiée par un souffle novateur, et son étude est très efficace pour la chronologie des édifices appartenant à cette époque décisive dans la

métamorphose gothique (i 125 à ii5o). Il ne faut pas perdre de vue que la sculpture suit pas à pas, dans la région, le développement de l’architecture et qu elle est un des indices les plus sûrs pour la détermination de l’âge d’un monument.

Vers n3o, la feuille d’acanthe, qui pointait déjà dans les essais embryonnaires du premier quart du xne siècle, apparaît hardiment dans la sculpture des chapiteaux; elle devient un des signes caractéristiques de cette période. Elle conserve d’abord un style rude et archaïque; puis elle se dégage des modèles romans et se soumet sans réserve au principe de l’ornementation végétale. Plus elle est riche, fouillée et souple, plus ses volutes s’épanouissent et se retournent avec grâce, plus il est permis d’affirmer qu’on approche du milieu du siècle. La flore sculpturale devient d’une originalité et d’une abondance inouïes ; à ce moment fugitif de la première éclosion, elle a une naïveté touchante, une fermeté savoureuse que les productions plus parfaites de la fin du siècle ne font pas oublier. Les profils des doubleaux et des archivoltes s’allègent par l’adjonction de moulures, le plus communément un double tore séparé par un méplat. Cette forme de profils est adoptée d’une manière générale à partir de 1140 et devient classique pendant la seconde moitié du xne siècle. L’appareillage et la coupe des voùtins de remplissage ne trahit plus aucune indécision. Les tailloirs deviennent élégants 'd’abord une baguette encadrée par un filet et une doucine fi puis un tore, une gorge, une doucine et un méplat, ou une gorge, un tore et un méplat) et débordent avec franchise sous la retombée des arcs. Les nervures affectent les profils les plus variés : fine arête, arête à pointes de diamant ou méplat entre deux tores, trois tores liés ensemble. Les tores en boudin cylindrique ou en boudin aminci en amande reparaissent, mais accompagnés de baguettes ou dégagés de la voûte sur une plate-bande; les profils sont bien plus francs, bien plus légers, et un œil exercé ne saurait s’y méprendre. Les bases s’élargissent, s’écrasent de plus en plus et s’empattent sur des griffes puissantes. Les contreforts s’accentuent, les biseaux de leurs amortissements se relèvent. Les nefs s’élargissent et on commence à leur appliquer la voûte sur croisée d’ogives (Saint-Louis de Poissy); les baies des fenêtres à l’extérieur profitent du progrès général de la décoration; l’arête de leurs claveaux, dès n3o, est souvent décorée soit d’une moulure à coin émoussé, soit d’une gorge, d’un tore et d’une frise de feuilles de plantes aroïdes ou d’un cordon de feuilles d’acanthe. Les supports se cantonnent d’autant de colonnes qu’il y a de retombées d’arcs; on voit surgir, dans les nefs, les gros piliers monocylindriques, organe type de l’architecture gothique dans l’Ile-de-France (le plus ancien exemple connu est celui de l’église prieurale de Gassicourt). Enfin, les chevets prennent une importance prépondérante dans la conception des plans ; sous la pression des besoins liturgiques, les architectes dirigent leurs efforts vers l’agrandissement des absides et de leurs déambulatoires. Après n3o, le déambulatoire d’abside

est le théâtre principal de leurs progrès. Dès le milieu du xiT et même dès 1140, grâce aux admirables moyens d’action que la croisée d’ogives met entre leurs mains, les architectes peuvent risquer la construction de vastes chœurs à double collatéral, comme ceux de Saint-Martin des Champs, à Paris, ou de l’abbaye de Saint-Denis.

Après n5o, la chronologie est facile à établir; les monuments datés sont nombreux et considérables. L’analogie et la comparaison font le reste.

Si donc on prend la peine d’analyser avec soin, en les mettant en corrélation, ces membres essentiels des édifices de l’Ile-de-France, comme les voûtes et leurs nervures, les profils des grands arcs, les moulures des baies, la sculpture des chapiteaux ainsi que leurs tailloirs et leurs bases, on pourra déterminer la succession historique de leur formation. Mais la méthode, je le répète, n’est applicable qu’aux constructions d’une même école, par conséquent d’un territoire limité et défini. De plus, elle ne saurait, on le comprend, fournir que des dates d’une approximation relative. Elle permet seulement d’affirmer que tel édifice est plus ancien que tel autre, qu’il appartient, dans le xifi siècle, par exemple, au premier, au deuxième, au troisième ou au dernier quart. C’est tout ce qu’il est utile de connaître pour la solution de ce problème primordial : la naissance de la croisée d'ogives.

III

PÉRIODE DE GESTATION OU GOTHIQUE RUDIMENTAIRE

L’examen des grands édifices n’avait rien apporté de concluant pour la question des origines, soit que ces édifices, en raison de leur importance, aient subi de continuels remaniements, de profondes altérations, soit que les premières recherches des constructeurs se fussent de préférence exercées sur des types plus modestes. Il est naturel de penser, en effet, que les architectes romans de l’Ile-de-France ont commencé par de timides et rudimentaires tâtonnements. Ils semblent avoir fait l’essai de leurs innovations avec une

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sorte de réserve prudente, comme des gens qui n’ont qu’une médiocre confiance dans la vertu de leur découverte et qui ne sont pas pressés d’en tenter l’application à des œuvres de vastes proportions

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La vérité est que les grands édifices ont disparu et que nous n’avons plus guère pour renseigner que les églises rurales et d’humbles constructions monastiques, la plupart de création bénédictine. Ce sont elles qu’il faut interroger, car elles seules peuvent nous répondre aujourd’hui et nous apporter les preuves que nous cherchons.

J’ajouterai qu’il faut déplacer assez notablement le champ d’investigation. Le centre d’origine de la croisée d’ogives, délimité par Viollet-le-Duc, Quicherat et F. de Verneilh entre Saint-Denis, Poissy et Beauvais, doit être reporté vers le Nord-Est. Mes observations personnelles m’amènent à l’enfermer dans cette partie du bassin de l’Oise et du bas cours de l’Aisne, qui comprend l’ancien évêché de Senlis tout entier, la région ouest du diocèse de Sois-sons, le sud du Noyonnais et l’est du Beauvaisis, y compris Beauvais

C’est dans cette région, dont le comté de Clermont forme à peu près le centre, que nous rencontrerons les rares vestiges encore existants de la période primitive. C’est dans ce vieux pays d’Oise, berceau de l’unité française, autour des restes de ses antiques et sauvages forêts de Hez, d’Hallatte, de Com-piègne et de Laigue que nous pourrons toucher du doigt les origines de l’art gothique; pays plus ignoré des touristes que la Pouille et que la Calabre, pays boisé, coupé de cours d’eau, délicieusement pittoresque et semé de témoins archéologiques d’un immense intérêt.

Que de longues équipées, plus précieuses pour moi que des voyages lointains, à travers ces charmantes vallées de l’Authonne, de la Bresche, de la Houette et du Thérain; que d’émouvantes découvertes, que de trésors étudiés, loin des chemins battus, dans des hameaux délaissés dont les noms ne figurent même pas sur les géographies !

La croisée d’ogives était connue dans Llle-de-France dès la fin du xic siècle. On en

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ABSIDE ET CLOCHERS DE L’ÉGLISE DE MORIEN V AL (Fin du XIe siècle).

constate l’apparition dans quelques bases de clochers, mais à l’état informe et si primitif, que c’est à peine si on peut en tenir compte.

Le premier exemple indiscutable se montre dans le choeur de la grande église abbatiale de Morienval, bourgade de 900 habitants perdue dans le fond d’un ravin qui aboutit à la vallée de l’Authonne, au-dessus de la cité romaine de Champlieu. Cette importante église romane, qui, hélas ! menace ruine, a récemment attiré l’attention de la Commission des Monuments historiques. Elle est sans prix pour l histoire de notre art national, et sa disparition serait un véritable désastre.

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Posée pittoresquement dans ce coin de nature sauvage, elle élève encore majestueusement ses trois clochers romans à toits de pierre, les plus anciens de la région après ceux de Rhuis et d’Auvillers : un sur la façade et deux à l’abside, comme à Saint-Germain des Prés de Paris. La haute voûte du chœur a. été rebâtie

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plan de l’église de morienval.

au xve siècle ; on peut cependant conjecturer ce qu’elle était au xie. C’est par induction, en tenant compte de l’épaisseur des piles, et en examinant les arrachements des anciens contreforts % beaucoup trop importants, je dirai même, hors de toute proportion avec le reste de l’édifice, s’ils n’avaient eu à soutenir qu’une voûte en cul-de-four, qu’il est permis de supposer à cette voûte des branches d’ogives aboutissant au droit des contreforts. Quoi qu’il en soit, il nous reste le déambulatoire, qui offre le spécimen le plus authentique et le plus ancien des premières voûtes sur nervures. On ne saurait rien imaginer de plus étrange, de plus naïf et de plus archaïque que cet essai rudimentaire. Les nervures, lourdes et rudes, reposent gauchement, d’une part sur les colonnes monostyles du pourtour, de l’autre sur des piliers énormes, flanqués de colonnettes; elles ont la forme de gros boudins cylindriques. Le bas côté, composé de quatre travées, est extraordinairement étroit, comme si l’architecte avait voulu réduire au strict nécessaire la portée de ses voûtes. Trois petites niches, placées entre les contreforts, y jouent le rôle de chapelles. La sculpture des chapiteaux est absolument romane, mais, détail à noter, l’ornementation végétale commence à poindre au milieu des combinaisons géométriques et des figures d’animaux. Les tailloirs sont formés d’un méplat et d’un chanfrein, uni ou décoré de dessins réguliers : chevrons, torsades, entrelacs ⁷ 8

et même, disposition unique, de guirlandes de feuilles d’eau ; quelques-uns se composent de deux gorges séparées par un retrait, d’un tore et d'un méplat, ou de deux tores, séparés par une gorge et un retrait, et d’un méplat. Les doubleaux sont unis et à plein

cintre, mais très surhaussés; de même les archivoltes, sauf les deux premières, du côté de la nef, qui sont en tiers-point, ne connais pas d’exemple plus ancien d'arc brisé dans l’Ile-de-France.

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L’abside de Morienval est bâtie en gros blocs et l’appareillage, à joints vifs, traité avec le soin exceptionnel qu’on rencontre dans les belles constructions de la fin du xie siècle et du

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commencement du xne. La sculpture est profondément originale ; elle décèle, pour l’époque, une oeuvre très luxueuse. Quant à la nef et aux bas côtés, il n’est pas douteux qu’ils ne fussent couverts d’un simple plafond de bois, comme la plupart des églises romanes de la région. La nef de Saint-Germain des Prés, à Paris, construction fort importante, était voûtée en bois et les grandes colonnes engagées contre les piles étaient destinées à soutenir les arcs triomphaux qui servaient de supports aux entraits de la charpente.

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DÉAMRULATOIRE DE I.’ÉGLISE DE MORIENVAL (D’après un dessin de M. Bœswillwald).

sent, sauf M. Lefèvre-Pontalis, n’avait osé faire remonter jusqu’au xie siècle les voûtes à nervures de l’abside de Morienval. Il y avait, en effet, de quoi faire tressauter

les mânes de Quicherat et de Viollet-le-Duc. Après un examen réfléchi du monument, après comparaison avec les édifices de la même époque qui existent dans la région, et pour toutes les raisons que j’ai fait valoir plus haut, je n’hésite pas un instant a attribuer ces voûtes aux dernières années du xL siècle. Elles sont contemporaines Hangest, mort à la croisade en 1091, dont la statue tombale existe encore dans 1 église.

Je suis disposé, et ce n’est pas à la légère que je parle, à accorder au chœur de

même dans l’histoire des origines

de ce Florent de

Morienval une importance de premier ordre, unique de la croisée d’ogives. Je verrais volontiers, dans cette conception absolument oiiginale,

le prototype lointain, embryonnaire, des absides à déambulatoires et à chapelles rayonnantes, qui sont l’essence même du système gothique.

Il ne faut pas oublier, d’ailleurs, que l’abbaye bénédictine de Morienval, fondée par Dagobert, enrichie par Charles le Chauve et dotée par Charles le Simple d’une première • église, était, avec celles de Saint-Denis, de Saint-Germain des Prés et de Saint-Lucien de Beauvais, une des plus célèbres de l'ancienne France. Son cartulaire, malheureusement, a été brûlé au commencement du xive siècle et nous n’avons plus aucun titre se rapportant à son histoire pendant le cours des xie et xne siècles h

On le voit, et contrairement à la thèse soutenue par Violiet-le-Duc, le mouvement, au début, n’eut rien de laïque. L’étude des faits me conduit même à penser que le clergé régulier et surtout le grand ordre de Saint-Benoît eurent plus de part que le clergé séculier dans le premier emploi et la première diffusion de la croisée d’ogives. Jusque vers le milieu du xne siècle, c’est dans les constructions monastiques que les nouvelles formes paraissent avoir été tout d’abord appliquées avec le plus d’intelligence et d’autorité. Si l’on veut bien juger des causes qui ont dirigé le mouvement artistique du Moyen-Age, il ne faut jamais perdre de vue le rôle prépondérant qu'a joué l’esprit bénédictin.

J’ai le sentiment que le chœur de Morienval était couvert d’une voûte appareillée sur nervures, comme, plus tard, ceux de Saint-Martin des Champs de Paris et de Saint-Germer, et si l’architecte a fait son bas côté si massif, si étroit, c'est moins par timidité que par besoin de contrebuter le chœur et de transformer tout son déambulatoire en une sorte d’arc-bou-tant. Comment expliquer autrement le développement excessif de ces piles qui sont placées à l’intérieur entre les absidioles et font partie des contreforts eux-mêmes? Je vais plus loin, je suis persuadé que ces contreforts, à cheval, pour ainsi dire, sur le déambulatoire, devaient enjamber l’étroit espace qui les séparait du mur du chœur et faire fonction d’étais. Du reste, un regard jeté sur le plan ci-dessus sera plus explicite que tous les commentaires⁹ 10.

N’y a-t-il pas, dans ce groupement si ingénieux et si neuf de points d’appui en hémicycle, une indication saisissante du programme qui va s’imposer aux constructeurs du xiie siècle ? N’est-ce pas là l’œuvre initiale cherchée par Quicherat, l’œuvre qui éclaire, comme une lueur prophétique, les destinées futures de l’art ogival ?

Il ne subsiste, hélas! que bien peu de voûtes nervées de cette période primitive. C’est même un miracle si nous en rencontrons encore quelques débris, car elles ont presque toutes été refaites dans la fièvre de reconstruction des xne et xme siècles.

Après le déambulatoire de Morienval, je puis signaler encore les bas côtés de la nef de l’église de Béthisy-Saint-Pierre, commune située dans la vallée de l’Authonne, entre Verberie et Champlieu. L’église de Montmille, dont la façade est une imitation de celle

¹

On a beaucoup discuté sur la propriété du mot ogive appliqué à la désignation de l’arc aigu ou arc en tiers-point. Quicherat, dans une excellente dissertation {Revue archéologique, i85o, p. 65 et s.), a démontré que ce terme n’avait jamais été employé, au Moyen-Age, à qualifier la forme brisée des arcs, qu’au contraire il avait toujours été réservé à la dénomination des nervures entre-croisées des voûtes. Pour les théoriciens et les glossateurs du Moyen-Age, Y ogive augive (<Yaugere, renforcer, augmenter) était un support et non une baie, c’est-à-dire la nervure qui porte, qui renforce la voûte d’une travée à l’autre, en diagonale; et cette nervure, comme je l’expliquerai, affecte la forme, non d’un brisé, mais d’un plein cintre. Le poète Nicolas de Bray dit de Philippe-Auguste qu’il avait été « le défenseur et l’ogive de la foi catholique ». C’est Millin qui le premier a détourné le mot de sa véritable acception. Depuis il a fait si bien fortune, qu’il paraît difficile de remonter le courant. Pour le public le terme fait image. Je continuerai donc, quoique à regret, à me servir du mot ogive pour désigner la forme de l’arc brisé toutes les fois où ce mot me semblera plus rapide et plus expressif.

²

Les arcs-doubleaux sont les arcs qui relient les piles correspondantes sous une voûte en berceau, en formant comme des nerfs saillants, ou séparent les compartiments de voûtes d’aretes. Les arcs formerets sont des arcs engagés dans les parements des murs et destinés à recevoir la charge latérale des voûtes à nervures. On appelle archivoltes les arcs qui supportent les travées d’une pile à l’autre.

³

   Mélanges d'archéologie et d’histoire. Paris, Alphonse Picard, 1886, t. II, p. 5o6 et suiv.

⁴

   Bordier, le Livre des miracles et autres opuscules de Grégoire de Tours, t. IV, p. 8.

⁵

   Voici le texte de Grégoire de Tours, qui est plus simple et plus net que celui du manuscrit de Charleville : « Pharus Alexandrina super quatuor miræ magnitudinis cancros constructa habetur; nec enirn hi parvi esse poterant qui tam immensum sustinent vel altitudinis vel latitudinis pondus; nam ferunt super unum quemque brachium cancri si homo extentus jaceat, eum operire non possit. »

⁶

   M. Anthyme Saint-Paul l’a victorieusement démontré dans son excellent livre, Viollei-le~Ducy ses travaux et son système d’archéologie, p. 179-189.

⁷

   Les contreforts qui soutiennent le chœur actuel sont du xve siècle et ont été maladroitement placés entre les piles.

⁸

   Toutes les églises de la région où se montrent dans les tailloirs ces sortes d’ornements sont indiquées comme appartenant au xie siècle.

⁹

   L’abbaye tombait en ruines et était à peu près abandonnée dès le milieu du xvme siècle; elle fut supprimée en 1768 par un décret de Claude de Bourdeilles, évêque de Soissons. A partir de ce moment, l’église servit de paroisse au village.

¹⁰

   On remarquera, comme une exception tout à fait singulière, que le milieu de l’hémicycle, c’est-à-dire Taxe de l’abside, est occupé par Un pilier, au lieu d’être ajouré par une chapelle ou par une baie. La raison de cette anomalie m’échappe; mais je suppose que celle-ci était motivée par une disposition des branches d’ogives à la voûte haute du sanctuaire.

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NEF ET COLLATÉRAL DE SAINT-ÉTIENNE DE BEAUVAIS (Premier quart du XIIe siècle).

de la Basse-OEuvre, avait aussi des voûtes nervées du xie siècle ; mais elles ont été

détruites et on n'en voit plus que les arrachements.

Le bas côté sud de Béthisy a beaucoup souffert, il n’offre plus que des fragments de

son ancienne voûte ; mais le bas côté nord est intact dans cinq de ses tiavées. Les voûtes sont appareillées sur de lourdes croisées d’ogives à boudins, qui reposent sut de massifs

culs-de-lampe ; les piliers sont carrés, les doubleaux et les archivoltes unis. La construction est plus barbare et plus maladroite qu'à Morienval. Je suis persuadé que les deux édifices se sont suivis de très près, si toutefois ils n’appartiennent pas à la même époque. Ce premier vestige de la transition primitive est à peu près inconnu des archéologues. L’église de Béthisy-Saint-Pierre n’est pas classée comme monument historique.

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Dès le début du xne siècle, nous trouvons une application en grand de ces timides essais, dans la nef et les bas côtés de la vénérable église de Saint-Étienne de Beauvais. Ces bas côtés se montrent dans leur intégrité. La destruction à jamais regrettable de l’abbatiale de Saint-Lucien, près Beauvais, en augmente la valeur. La grande église de Saint-Lucien, démolie à la Révolution, avait été élevée durant les premières années du xne siècle par un religieux de la maison, du nom de Gautier. Il n’est pas téméraire de penser qu’une construction de cette importance et de cette renommée, au xne siècle, a joué un rôle de premier plan dans le mouvement transitionnel.

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ABSIDE ET CLOCHER DE L’ÉGLISE D’ORGEVAL (Second quart du XIIe siècle).

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Peut-être l’église de Saint-Étienne, sa voisine, est-elle de la même main. La nef, comme les collatéraux, datait des premières années du xne siècle, au plus tard de iiio. La nef, d abord voûtée en bois, fut remaniée peu de temps après sa construction, vers i i3o, et pourvue de voûtes sur croisées d’ogives. L’absence de contreforts à saillie suffisante ne leur assurait aucune durée ; elles s’effondrèrent et furent remplacées xii* siècle par des voûtes plus légères. Les bas côtés appartiennent à la construction primitive et sont extrêmement intéressants. Ils témoignent des progrès accomplis depuis Morienval dans le maniement de la voûte nervée. Au milieu de l’intertranssept s’élevait autrefois un grand clocher carré, non voûté, dont la charpente appuyait ses entraits quatre arcs triomphaux en tiers-point, qui existent encore ; il offrait un des plus anciens exemples, dans la région, d’un clocher central placé à la croisée du transsept. Les piliers de la nef, flanqués de huit colonnettes, ont cette particularité

quable d’être amincis en amande¹. Les nervures sont en boudins, mais déjà moins épaisses et plus élégantes qu’à Béthisy et à Morienval. Les doubleaux sont unis et surélevés; leurs arêtes sont abattues, sans ressauts. Il n’y a pas de formerets aux voûtes. Les tailloirs des colonnes sont transitionnels: une gorge, un tore, un filet et un méplat; de même les bases : un tore cylindrique, une gorge et un tore légèrement aplati. Le triforium est d’un dessin exceptionnel : deux baies géminées sous un arc surbaissé. La sculpture des chapiteaux a pris de l’ampleur et de la souplesse ; l’ornementation est devenue franchement végétale; elle se compose uniquement de larges feuilles d’eau; on y sent poindre les volutes et les crochets.

Dans les parties reconstruites vers n3o, il y a comme une indécise ébauche de la feuille d’acanthe; celle-ci, en effet, n’apparaît pas — c’est une règle absolue — dans la sculpture du Domaine royal avant cette époque. L’œuvre a de l’ampleur, de la noblesse et une remarquable unité de style; je ne la crois pas, je l’ait dit, postérieure à 1110. Saint-Etienne de Beauvais est un monument capital dans l'histoire des premières origines de l’art gothique et son importance avait été jusqu’ici à peu près méconnue. Le chœur primitif n’existe plus; il a

doute, un des types intermédiaires qui ont conduit les constructeurs de l’Ile-de-France, du déambulatoire étroit de Morienval aux spacieuses absides de Poissy, de Saint-Denis et de Saint-Germer.

A partir de 11 io ou des années environnantes, les témoins se multiplient; les anneaux de la chaîne se resserrent.

Le premier quart du xne siècle est représenté par plusieurs spécimens

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CLOCHER DE L’ÉGLISE DE TRACY-LE-VAL (Second quart du XIIe siècle).

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été rebâti de fond en comble au xvic siècle. Il nous montrerait, sans

indiscutables.

i. Les églises de Thury, de Fitz-James, de Catenoy présentent aussi le profil ovoïde.

Je citerai, entre autres, la base du clocher de Béthisy-Saint-Martin, les églises de Cam-bronne, d’Angy, de Thury-sous-Clermont, de Bury, de la Noël-Saint-Martin, de Fitz-James, le porche de Saint-Leu d’Esserent, la chapelle du prieuré de Bellefontaine, la petite église de Vauxrezis en Soissonnais.

La base du clocher de Béthisy-Saint-Martin présente une fort belle voûte sur croisée d’ogives contemporaine de Saint-Étienne de Beauvais. Signes caractéristiques : nervures en boudins amincis, doubleaux plein cintre sans moulures. Mais ce n’est qu’un fragment. L’exemple le plus complet et le plus caractéristique des progrès obtenus dans la nouvelle voie, entre 11 io et 1120, nous est fourni par une humble église rurale du Beauvaisis, celle de Cambronne-lès-Clermont. Ce précieux édifice n’est connu que de quelques rares archéologues. Le petit hameau de Cambronne est éloigné des routes fréquentées et perdu au milieu du plateau allongé qui domine Clermont et le Hez, et sépare la vallée du Thérain de la vallée de la Bresche. Le territoire, très pauvre aujourd’hui, était au commencement du xii° siècle un des plus opulents du Domaine royal. Presque toutes les églises dont il est encore semé ont été bâties dans la première moitié de ce siècle; presque toutes, malgré les reconstructions et agrandissements qui en ont altéré l’originalité, offrent encore des vestiges considérables de la période d’évolution. Le docteur Woillez avait eu conscience de l'immense intérêt que cette région présentait au point de vue des origines de l’architecture gothique, lorsqu'il publia sa belle Monographie des monuments religieux de ïancien Beauvaisis pendant la métamorphose romane. Malheureusement, à l’époque où il l’écrivit, la science archéologique était dans l’enfance, et il ne sut pas tirer de ses consciencieuses recherches les déductions que comportait une si riche matière.

L’aspect extérieur de cette vieille église de Cambronne est simple, presque misérable. On n’y prendrait point garde, n’était le haut clocher de pierre qui émerge de la croisée centrale. Le côté nord et la façade sont romans. L’intérieur est étrangement pittoresque ; il a conservé partout des traces des peintures naïves dont il avait été décoré au xine siècle. Sous l’action du temps et de l’humidité, l’enduit s’est revêtu de teintes bizarres, de coulées verdâtres et moussues, qui feraient le bonheur d’un peintre. L’église de Cambronne était assurément l’œuvre d’un des plus excellents maîtres de la région. Tout y était à l’unisson : l’appareillage et le choix des matériaux, la netteté et la vigueur des profils, l’étude des proportions, l’exécution de la sculpture. L’édifice était vraisemblablement intact au commencement du xme siècle, lorsqu’il prit fantaisie à Mathilde, comtesse de Clermont, de le rajeunir au goût du jour. Le chœur tout entier fut rebâti et on doubla en hauteur le collatéral du sud. On s’arrêta, sans doute, faute de ressources; une partie de la nef avec sa grande voûte, tout le collatéral nord et le transsept avec son superbe clocher avaient été épargnés. La nouvelle église fut consacrée au mois de décembre 1239¹.

1. L’acte de consécration, calligraphié sur une belle feuille de parchemin, est conservé dans la sacristie. C’est un document aussi rare que précieux. Il est publié en fac-similé dans l’ouvrage du docteur Woillez.

Ce qui appartient à la reconstruction est de valeur secondaire ; tout ce qui est du xiie siècle, au contraire, est admirable. Les quatre travées du bas côté nord sont, à proprement parler, une merveille. Les principes constitutifs du système nouveau s’y affirment avec autorité. On y trouve déjà les piliers cantonnés de douze colonnes, les archivoltes en tiers-point, les nervures franches appareillées et reposant bien sur la marge des tailloirs, une coupe raisonnée des voûtins de remplissage solidement appuyés sur les croisées d’ogives ; on y constate aussi la première apparition des griffes aux bases. L’église de Cambronne était, j’en suis convaincu, un édifice en avance. Malgré cela, en lui appliquant la méthode critique dont j’ai indiqué les grandes lignes, on n’hésitera pas à en faire remonter la construction à une date antérieure à ii20. Je n’en veux pour preuve que le dessin des tailloirs, formés d’une gorge et d’un méplat, les chapiteaux à crossettes, décorés uniquement de feuilles d’eau, l’arête, chanfreinée et terminée par un ressaut, des doubleaux et archivoltes, l’épaisseur des nervures à tore unique aminci en amande, l’absence de formerets, la profondeur d’ébrasement et la nudité sévère des baies à plein cintre.

Le clocher est octogonal, à deux étages de baies à plein cintre, et à flèche de pierre ; c’est un des spécimens les plus anciens et les plus élégants, avec celui de Tracy-le-Val, du type répandu au xne siècle dans toute 1 Ile-de-France et jusqu’aux environs de Paris; il rappelle beaucoup, mais en le surpassant, le délicieux clocher d'Orgeval ; l’ogive y paraît dans quelques baies, comme à Tracy. L’un et l’autre sont des chefs-d’œuvre de mesure et de goût, et on peut les proposer comme objet

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CHAPITEAUX DE L’ÉGLISE DE BURY (Premier quart du XIIe siècle).

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d’études aux architectes qui ont à construire des églises rurales. Le clocher de Cam-bronne est un des premiers exemples, dans la région, de clochers isoles sui la cioisee du transsept; disposition qui, à partir du milieu du xne siècle, devient fréquente dans tout le Domaine royal.

Dans la petite église d’Angy, fondée par Adélaïde de Guyenne, épouse de Hugues Capet, et en partie reconstruite au commencement du xne siècle, nous voyons apparaître les chœurs à pans coupés, et le plan polygonal, si favorable à l’emploi de la nervure, se substituer au plan en hémicycle. Cette modification capitale dans la construction des absides me semble être née dans le Beauvaisis. Il ne faut pas oublier que les absides polygonales constituent un des caractères les plus particuliers de l’architecture religieuse de l’époque gothique, qu’elles sont une conséquence directe, presque nécessaire de l’emploi de la nervure et de l’arc brisé. En effet, avec l’emploi des ronds-points en hémicycle, le tracé des nervures et des voûtins, même avec l’aide des formerets, présentait les plus sérieuses difficultés ; de plus, les baies en tiers-point, ouvertes dans des surfaces courbes, produisaient des lignes gauches, et, par suite, une sensation parfaitement désagréable à l’œil. Les absidioles à pans coupés d’Angy et de Thury sont les plus anciennes que je connaisse.

On retrouve dans ces deux petites églises les signes particuliers au premier tiers du xiie siècle : le grand appareil à joints vifs, les arêtes abattues et les ressauts dans les grands arcs, l’emploi exclusif des feuilles d’eau dans la sculpture, les tailloirs composés d’une gorge et d’un méplat, les nervures en boudins cylindriques — notablement allégés — ou ovoïdes¹, l’absence de formerets, les baies sans moulures et profondément ébrasées.

Le chœur de Thury, comme celui d’Angy, mais un peu moins ancien (n3o au plus tard), était à trois absidioles hexagonales. L’exécution en est très étudiée ; les murs sont épais, sans contreforts ; l’arc des baies est légèrement brisé (je ne crois pas qu’on puisse citer d’exemple plus ancien d’arcs brisés appliqués aux baies extérieures). Ce précieux reste appartient à une église qui n’est plus desservie et qui, par conséquent, est soumise à tous les risques de destruction; il est à souhaiter qu’il soit classé comme monument historique.

Ces églises rurales du Beauvaisis sont à peine entretenues, presque abandonnées; elles ont déjà subi d’irréparables dommages, et, si nous n’y prenons garde, elles disparaîtront tout à fait. Nous n’avons pas l’air de nous douter que ce sont là des titres historiques dont la perte serait à jamais irréparable.

L’église de Bury, près Mouy, dans la vallée du Thérain, n’est guère moins intéressante que celle de Cambronne, dont elle procède sous beaucoup de rapports, mais dont elle se sépare par quelques innovations originales. C’était un édifice d’une grande richesse et

i.Les nervures à tores uniques d’Angy et de Thury offrent une disposition inédite et ingénieuse; elles sont terminées par un large ressaut qui les relie très heureusement au tailloir.

d’une grande élégance, qui comptait assurément parmi les plus remarquables de la contrée, au xne siècle. Le chœur a été entièrement reconstruit au xnT siècle dans un style très fin ; mais les trois nefs, bâties d’un jet, se montrent dans leur état primitif et elles

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TRAVÉE DE NEF DE L’ÉGLISE DE BURY (Premier quart du xile siècle).

sont merveilleuses. La façade, où règne le plein cintre, est, avec celle de Trye-Château, une des plus complètes du nord de la France. L’intérieur présente des détails éminemment instructifs pour l’histoire de la transition et fort curieux. Les grandes archivoltes en tiers-point des travées de la nef sont ornées d’un triple rang de dents de scie et de bâtons rompus; l’effet de cette décoration, imitée dans plusieurs édifices importants de l’Ile-de-France (Saint-Germer, Acy-en-Multien, Chars, Foulangues), est véritablement somptueux.

La sculpture des chapiteaux, un peu en retard, est encore romane, à figures et à ornements géométriques, avec un mélange indécis de flore ornementale. Détail caractéristique, les bas côtés sont très étroits et voûtés sur plan barlong, les doubleaux à arêtes abattues et surélevées, comme à Saint-Etienne de Beauvais, sont en arc brisé. Les tailloirs très variés passent par la plupart des formes en vigueur avant ii25 ; les nervures des croisées d’ogives sont tour à tour composées de deux gros tores séparés par une fine arête ou de trois boudins accolés, dont un aminci en amande. Les fenêtres romanes, profondément ébrasées, n’offrent pas de moulures. Les piliers sont cantonnés de douze colonnes engagées, comme à Cambronne. Il n’y a pas de formerets aux voûtes.

L’église de la Noël-Saint-Martin a été signalée et décrite tout récemment par M. Eugène Lefèvre-Pontalis. C’est un petit bijou architectural, aussi précieux que inconnu. La localité, qui compte à peine une trentaine d’habitants, ne figure sur aucun guide; elle est blottie au fond d’une gorge sauvage, sans voies de communication h L’église est abandonnée et depuis longtemps fermée au culte ; les toitures sont en partie détruites, les fenêtres ouvertes à la pluie et au vent, les murs envahis par le lierre. Voilà cependant un édifice qu’il serait urgent de sauver. Les archéologues qui le visiteront ne regretteront ni leur temps, ni leur peine. Le paysage, comme dans tout ce beau pays d’Oise, est agreste et charmant, la solitude mélancolique et délicieuse.

L’église de la Noël-Saint-Martin, ainsi que le constate une charte de Louis le Gros, existait déjà en 1124. Le transsept et le chœur doivent être très rapprochés de cette date. « Les ouvriers qui ont élevé cette petite église, dit M. Pontalis, semblent avoir prodigué dans sa construction toutes les ressources de leur art, car les sculptures dont elle est enrichie sont bien supérieures à la décoration des églises voisines bâties à la même époque. »

Je crois retrouver cependant la même main ferme et habile dans quelques autres églises rurales de la région (Nointel et Catenoy, par exemple). Les profils de ses colonnes, de ses doubleaux et de ses croisées d’ogives, la structure de ses voûtes, les ornements de ses chapiteaux et de ses corniches extérieures sont des plus curieux à étudier. On y constate la première apparition rudimentaire des arcs formerets, à tores uniques, aussi épais que les nervures, gauchement rattachés aux tailloirs. Les nervures et les colonnes du chœur et du carré du transsept sont d’une forme singulière, dont on rencontrerait difficilement un autre exemple dans la région (ce profil inusité apparaît à Saint-Denis ² et à Saint-Martin des Champs) : un énorme boudin aplati, flanqué de deux baguettes. L’appareillage en est excellent, malgré la lourdeur du profil. Toutes les baies sont à plein cintre.

Dans cet élégant édifice, la sculpture est partout intéressante, originale et fière ; l’acanthe y montre l’embryon de ses volutes associées aux larges feuilles d’eau. L’abside

1 Canton de Pont-Sainte-Maxence, commune de Villeneuve-sur-Verberie. Un sentier « montueux, malaisé » conduit de Rhuis à la Noël-Saint-Martin, en passant par le vallon boisé de Roberval.

2. Le porche de Saint-Denis présente, d’ailleurs, la plus frappante analogie de style et d’exécution avec l’église de la Noël-Saint-Martin.

présente, notamment à l’extérieur, une décoration sculptée du plus admirable caractère : c’est une corniche de feuillage, souple et grasse, profondément refouillée, évidée en haut-relief, au point d’être à peine adhérente à la pierre, et diversifiée avec une surprenante délicatesse. Cette corniche, dont les rinceaux courent au-dessous du comble, mériterait d’être moulée tout entière pour le Musée du Trocadéro.

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abside de l’église de la noel-saint-martin (Premier quart du XIIe siècle).

On retrouve le style particulier à la Noël-Saint-Martin dans les façades de Nointel

et de Catenoy. Il semble que l’œuvre ait fait école dans la région.

Quelques kilomètres seulement séparent, à vol d’oiseau, la Noël-Saint-Martin de

Saint-Gervais de Pontpoint, dont l’église nous offre une charmante abside bâtie vers ii3o

moins ancienne. La

et aussi parfaite de style que celle d’Angy, mais sans doute un peu voûte du chœur est soutenue par six branches d’ogives à profil ovoide ; il n y a pas de

formerets aux voûtes ; le tailloir des chapiteaux se compose d un méplat et d une gorge ;

aussi,

les contreforts sont peu saillants ; la sculpture est un peu plus avancée que le reste et on y voit poindre, dans les crossettes, la volute de la feuille d’acanthe. Toute la construction est excellente et traitée avec le plus grand soin.

Le porche de la belle église bénédictine de Saint-Leu d’Esserent appartient

dans son ensemble, à la fin du premier quart du xne siècle. Il devait être surmonté de deux hauts clochers à flèche, dont un seul a été construit (nous en donnons plus loin le dessin). Ce porche est à deux étages, dont le second, qui s’ouvre en tribune sur la nef, était destiné à servir de bibliothèque. La restauration qu’en a exécutée M. Paul Bœswillwald a rendu

à ce porche son ancien caractère sans en altérer la beauté. C est une oeuvre remarquable à tous égards. Les nervures et les formerets sont faits d un gros tore cylindrique. L’arc brisé s’y mêle timidement au plein cintre. La sculpture est encore romane et moins avancée que dans le Beauvaisis. On remarquera la disposition unique de la flèche avec ses arêtiers de pierre, sortes d’étrésillons rigides.

C’est à ce moment, entre 1120 et ii3o, que le mouvement transitionnel, gagnant de proche en proche, atteint à l’est le Soissonnais, et, un peu plus tard, à l’ouest et au sud, la vallée de la Seine.

L’évolution de l’Est est très digne d’étude et, par certains caractères locaux, très curieuse. L’école romane du Soissonnais semblait toute prête à recevoir la nervure. Elle pratiquait depuis longtemps la voûte d’arête appareillée (cryptes de Saint-Médard et de Saint-Léger de Soissons) et les voûtes d abside en moellon piqué. C’était un champ tout préparé pour l’emploi des croisées et des branches d’ogives. Je ne suivrai pas la marche de l’art nouveau à travers le diocèse de Soissons; une telle étude, même restreinte, m’entraînerait hors des limites que je me suis assignées. Il me suffira d’indiquer trois édifices qui marquent d’une façon très nette les débuts de la nervure dans le Soissonnais et qui, à leur valeur archéologique, joignent le mérite d’être remarquablement bien conservés : je veux parler des petites églises rurales de Vauxrezis, de Berzy-le-Sec et de Courmelles, toutes trois situées dans les environs immédiats de Soissons.

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Les premières voûtes nervées paraissent avoir fait leur apparition, dans la région la fin de la vie de Liziard de Crépy. Cet évêque de Soissons (mort le 18 octobre 1126) est une des hautes figures du clergé de France, dans ce grand xifi siècle, âge d’or de l’épiscopat, qui a donné naissance à tant de personnalités illustres.

L’exemple le plus ancien est, à ma connaissance, celui que nous fournit l’église de Vauxrezis, charmante construction romane, dont le carré du transsept et le chœur sont voûtés sur croisées d’ogives. Les nervures sont formées de trois gros tores en boudin. Il n’y a pas de formerets. La sculpture intérieure est un composé de personnages et de feuilles d’eau; à l’extérieur, de feuilles d’eau et de plantes aroïdes. Les tailloirs, très simples, présentent une doucine, qui ressemble à une gorge, un filet et un méplat. L’arc brisé n’apparaît que dans le grand arc qui sépare le transsept du chœur. Les contreforts sont peu saillants et surmontés de deux colonnettes accouplées. Un clocher carré, comme dans

la plupart des églises du Soissonnais, surmonte le transsept. Autre caractéristique de la région, l’abside était couverte d'un toit de pierre. Date approximative : 112c.

L église de Berzy-le-Sec, un des types ruraux les plus parfaits qu'ait produits la période romane, marque un pas en avant. Tout, dans ce délicieux édifice, porte la marque d'un art étudié. Même plan et même disposition qu'à Vauxrezis. Les nervures ont un profil plus épuré : trois tores, dont un aminci en amande, séparés par une gorge; les tailloirs : une doucine, un filet et un méplat. Les voutins s’appuient sur des formerets cylindriques en plein cintre ou en tiers-point. L'arc brisé apparaît dans les arcs, mais très surbaissé, au point que la brisure est à peine perceptible. L’abside en cul-de-four et à branches d’ogives a conservé sa toiture de pierre. Les crochets de l'acanthe pointent dans la sculpture, qui est, d’ailleurs, superbe.

Date approximative : ii3o.

L’église de Courmelles est de quelques années postérieure à celle de Berzy. Les caractè- |j res sont les mêmes, mais l'exécution des nervures dénote un art plus expérimenté. La belle abside i de Chelles est aussi un exemple excellent du style $ de cette dernière période transitionnelle. A partir m de 1140, le Soissonnais est régi par l’art nouveau ; i les formes romanes tombent en désuétude.

La nervure pénètre un peu plus tard dans 1 le Laonnais, vers 1135. Nous en rencontrons les premières traces dans 1 église d’Ursel et dans W petite chapelle qui existe encore à Laon. Ces deux édifices sont fort curieux, aussi bien par

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leur forme que par leur style; ils appartenaient

à une commanderie de l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem. On y trouve les voûtes d’arêtes appareillées et de singulières coupoles renforcées par des nervures. L’oratoire de Laon se compose d’un chœur octogonal à coupole grossièrement nervée, d'une petite abside carrée couverte d’une voûte d’arêtes en moellons piqués et d'un porche à croisée

sont formées par trois gros tores égaux. Toutes les baies

d’ogives, dont les

sont à plein cintre et très romanes d'aspect. Les Templiers vinrent s'établir à Laon

date très voisine de celle-ci.

nervures

3q ; cet édicule porte les signes d’une Ces essais embryonnaires furent suivis, dans le Laonnais, par la construction de la belle église de Saint-Martin de Laon, de l’ordre des Prémontrés. Nous en reparlerons

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tout à l’heure,

Regagnons la région de l’Oise. L’année 1125 nous apporte un édifice de date certaine, un jalon décisif dans la chronologie. Il s’agit de la chapelle du prieuré de Bellefon-taine, dont M. Eugène Lefèvre-Pontalis a le premier signalé l’existence et dont on a, fortune rare, retrouvé la date de construction dans une pièce conservée aux archives de l’Oise¹. Cette petite chapelle est aujourd’hui englobée dans une ferme, au fond d’une vallée ombreuse et solitaire, aux confins du département, à l’est de Tracy-le-Val, entre Attichy et Nampcel. Elle sert de remise et de magasin de débarras. J’ai à peine besoin d’ajouter qu’elle n’est pas classée comme monument historique, et, cependant, depuis qu’on en connaît la date, ce monument a acquis une valeur inappréciable; il devient une des pierres angulaires du système historique dont j’ai indiqué les grandes lignes, il en établit la validité. Si, en effet, on applique à l’examen de la structure la méthode qui m’a servi à déterminer l’âge des édifices de la période rudimentaire dans la région, on sera conduit à reconnaître dans la chapelle du prieuré de Bellefontaine tous les caractères propres aux constructions exécutées entre 1120 et ii3o. Le style de l’édifice concorde ici rigoureusement avec la date fournie par le document d’archives. Et comme il s’agit d’un édifice de très petites dimensions, bâti d’un seul jet, sans reprises, non remanié et non restauré, cette date prend un caractère de précision toute particulière.

Examinons la teneur de ce document, qui, on l’admettra sans peine, est d’une importance exceptionnelle.

C’est une charte, en latin, datée de l’année 1125 et émanant de Liziard, évêque de Soissons. Elle fait connaître que, à la demande justifiée, « bene postulantium precibus », des religieux de Saint-Barthélemy de Noyon et de leur abbé, l’évêque confirme la donation, antérieurement faite à l’abbaye, du lieu appelé Bellefontaine, sis entre Caisnes et Nampcel et relevant de son diocèse. Il leur accorde de plus le droit de construire un oratoire, « oratorium », à condition de ne pas anticiper sur le domaine d’autrui, de payer les dîmes paroissiales et de ne pas porter préjudice à d’autres paroisses. Il affranchit en même temps « de jure parochiali » toute personne, de quelque sexe ou rang qu’elle soit, qui lui fera don de ses biens sis en ce lieu; mais cette exemption ne doit pas s’étendre aux hôtes du prieuré, qui payeront comme tous les autres les dîmes et les oblations.

11 n’est pas douteux que la construction de l'oratoire, réclamée par les religieux, n’ait suivi de très près, si même elle ne l’a pas devancé, l’octroi de la licence. Comme d’ailleurs il est apparent qu elle a été achevée en un court laps de temps, on peut en conclure que sa date est très proche de l’année 1125.

Le chartrier de Bellefontaine est assez volumineux. On peut suivre les destinées du prieuré jusqu’au moment de sa suppression en 1793.

Mais revenons à la construction. Sa beauté est à la hauteur de son importance historique.

Elle égale pour le moins Cambronne par le soin extrême et le luxe qui ont été apportés à son exécution. Le choix des matériaux, l’harmonie des proportions, la sûreté des procédés, la vigueur des profils, l’originalité des formes, tout concourt à faire de cet édicule un type accompli du grand art du xifi siècle dans sa nerveuse adolescence. Il n’y manque que la toiture et le portail. Les voûtes sont si solides et si bien appareillées, qu’elles ont bravé sans dommage et braveront longtemps encore les injures du temps. C’est une petite église à trois nefs et abside carrée. L’arc en tiers-point y est partout employé, sauf dans les baies, qui sont en plein cintre et profondément ébrasées à l’intérieur. Les piliers, carrés, sont cantonnés de huit colonnes engagées qui correspondent aux doubleaux et aux nervures. Les moulures des doubleaux sont formées de deux tores accolés à un méplat; celles des nervures, de deux boudins séparés par une fine arête. Les chapiteaux à crossettes sont uniquement décorés de feuilles d’eau. Il n’y a pas de formerets.

Je souhaite ardemment que l'Etat comprenne toute la valeur de ce trésor archéologique, dont il est facile d’assurer la conservation par quelques soins intelligents. Il suffirait de déblayer l’intérieur de la chapelle des objets qui l’encombrent, de refaire quelques joints, de déboucher les baies obstruées, d’arracher les plantes parasites et de rétablir la toiture.

IV

LE STYLE DE TRANSITION

Pendant le second quart du xiT siècle, jusque vers 1160, l'architecture religieuse de LIle-de-France achève son mouvement transitionnel. Je désignerai le style de cette période sous le nom de style de transition, réservant celui de style ogival primaire à l’art de la seconde moitié du xiT siècle, depuis la mort de Suger jusqu’à l’avènement de Philippe-Auguste (ii52-ii8o), ou en d’autres termes, et pour préciser la période d’art elle-même, depuis 1 achèvement de la basilique de Saint-Denis jusqu à la consécration du chœur de Notre-Dame (1144-1182).

nouveau ses consé-de la seconde moitié du xiT siècle

Le gothique rudimentaire avait poursuivi la conquête de la voûte sur croisée d’ogives. Mis en possession de cet organe fondamental, le gothique de transition quitte l’âge des premiers tâtonnements et s’élance avec une ardeur juvénile vers les libres recherches et les déductions savantes. Les constructeurs de cette époque intéressante et virile entre toutes vont employer leur génie à tirer du principe quences immédiates, laissant à leurs successeurs

l’honneur de récolter la moisson qu’ils auront semée. Ce qui caractérise les monuments de la transition, c’est d’une part la persistance des signes généraux de l’époque précédente qui a été celle de la préparation — apparence toute romane des formes extérieures alliée à la structure fractionnée des voûtes, emploi timide et limité de Tare brisé — et, d’autre part, l’apparition de deux facteurs importants, compléments naturels de la croisée d’ogives — l’arc formeret et l’arc-boutant, — mais tous deux maniés encore avec inexpérience et incertitude.

L’effort des architectes va donc se porter tout d’abord sur le perfectionnement de ces deux organes, c’est-à-dire sur une meilleure épure des voûtes, sur la répartition plus homogène des poussées et sur l’équilibre des points d’appui.

Pour rencontrer quelques-uns des types transitionnels les plus importants, il faut déjà s’éloigner du foyer d’origine; l’énergie productrice gagne les terres nouvellement conquises. Je viens de parler de Bellefontaine et des églises du Soissonnais. C’est vers la vallée de la Seine que nous devons maintenant nous diriger. L’évolution du Sud-Ouest est plus intéressante encore que celle du Soissonnais, car elle va prendre bientôt la tête du mouvement; sa force d’expansion se trouvera accrue de tout le prestige que lui donnera le pouvoir royal et de toutes les ressources que lui apportera le voisinage de la capitale.

Le premier monument qui s’offre à l’examen est l’église collégiale de Saint-Louis de Poissy. Il est, avec le chœur de Saint-Martin des Champs, et la crypte d’une église à peu près inconnue des archéologues, Cormeilles-en-Parisis, l’édifice le plus ancien de la région parisienne, où se manifeste l’influence du nouveau style. On s’accorde à fixer la date de Poissy entre 1125 et 1135. Malheureusement, la restauration trop radicale de Viollet-le-Duc lui a ôté une partie de sa valeur historique. Il faut, pour bien apprécier son caractère, se reporter à la très exacte description qu’en a donnée Félix de Verneilh. Saint-Louis de Poissy est, par excellence, une œuvre de transition. On y sent la main d’un architecte qui subit une réforme plutôt qu’il ne la provoque, et qui la subit, semble-t-il, à son corps défendant. Les voûtes de Poissy sont des voûtes romanes qui essayent de s’affranchir des difficultés tenant au mode de structure roman. Le constructeur est hésitant; il oscille entre la voûte d’arêtes romaine, appareillée en moellons taillés, dont il existait déjà de nombreux exemples dans la région, la voûte bombée en portions de cône ou voûte dômicale, et la voûte sur croisée d’ogives; on peut supposer avec vraisemblance qu’il' a été le premier dans la région parisienne à faire l’expérience de la nervure. Les formerets sont maladroits et tracés en cinse de panier, l’arc brisé est rejeté systématiquement. Si l’église de Poissy se trouvait dans le Beau-vaisis, il faudrait en reculer de quinze ans au moins la date. Mais il n’y a pas d’hésitation; elle ne peut être antérieure ici à ii25, et je la crois très proche de n3o. Les caractères des profils et de la sculpture sont formels. L’ornementation des chapiteaux, en retard sur le Beauvaisis et en avance sur le Parisis, présente un singulier mélange

des anciens types (entrelacs, plantes aroïdes, feuilles d’eau, crossettes) avec les formes nouvelles issues des volutes de l’acanthe; elle est, du reste, très originale dans sa mâle rudesse. Les tailloirs des grosses colonnes du rond-point se composent d’une gorge, d’un tore et d’un méplat; ceux des colonnettes, d’un tore, d’une gorge, d’un filet et d'un méplat. L’arête des doubleaux est chanfreinée sans ressaut. Les bases, puissamment empattées sur des griffes d’un galbe superbe, sont destinées à faire école. Les nervures offrent le profil en vigueur vers 1120 dans les pays d’origine : deux tores séparés par une fine arête. Le plan du sanctuaire avec ses trois absidioles perpendiculaires à l’axe du transsept est à remarquer; il aura une grande influence sur le dessin des absides parisiennes. Les deux petites absidioles des croisillons du transsept paraissent d’origine normande ; on les retrouve à Sens, à Rouen, à Braisne et à Laon. Les trois travées de la nef à grandes voûtes nervées me paraissent plus récentes de quelques années. On notera le dessin du triforium à arcades géminées, la beauté, l’ampleur, l’espacement des grosses colonnes monostyles, la largeur très hardie du déambulatoire, le soin de l’exécution dans toutes les parties, l’élégance des deux clochers octogones, contemporains du chœur et bâtis, l’un sur la façade, l’autre sur la croisée du transsept, qui comptent assurément parmi les mieux conservés de la région.

CHŒUR

DE SAINT-MARTIN DES CHAMPS.

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Paris ne nous offre plus que trois œuvres de la transition, mais toutes trois d’un rare intérêt : le chœur de l’église de l’ancien prieuré de Saint-Martin des Champs (aujourd’hui englobé dans le Conservatoire des Arts et Métiers), le déambulatoire de l’église abbatiale de Saint-Germain des Prés et l’église Saint-Pierre de Montmartre. Après Notre-Dame, il n’est pas dans la capitale de monuments plus illustres et plus vénérables que ces trois grandes constructions bénédictines.

Le prieuré de Saint-Martin des Champs dépendait de l’abbaye de Cluny. Ses biens étaient immenses et, dès la fin du xie siècle, sa renommée universelle. Il est naturel de penser que l’édification de la nouvelle église, dont nous admirons encore le chœur, fut confiée à l’un des bons maîtres de la région. Et, de fait, cette abside, malgré ses indécisions de structure, malgré ses recherches parfois subtiles, est pleine de noblesse et de style. On y sent la main d’un homme profondément attaché aux traditions romanes et qui n’emprunte au nouveau système que ce qui lui semble nécessaire à la réalisation de son idée. L’édifice est donc mi-parti roman, mi-parti gothique. Ce n’est plus, comme à Poissy, un mélange incertain des deux principes opposés. L’architecte de Saint-Martin des Champs a nettement affirmé son éclectisme et il en a tiré les plus ingénieux effets. Le plan de ce sanctuaire est d’une invention remarquable et tout à fait neuve. C’est un hémicycle entouré d un double déambulatoire flanqué lui-même de petites chapelles rayonnantes et d une grande chapelle en forme

de trèfle. Nous trouvons là le premier germe des absides à double déambulatoire, et cette disposition originale, qui va devenir une des caractéristiques des grandes églises gothiques, suffit pour assigner à Saint-Martin des Champs une place exceptionnelle parmi les églises de transition. La grande voûte du chœur, qui est très large, celle de la chapelle absidale et celle de la travée qui la précède, sont construites sur branches d’ogives et gothiques, par conséquent ; les déambulatoires et les chapelles rayonnantes sont couverts par des voûtes d’arêtes romanes à pénétrations irrégulières². L’extérieur est franchement en plein cintre, et sans qu’aucun signe révèle la présence du système gothique à l’intérieur. C’est par l’épaisseur et la solidité des murs courbes que toute la construction est contre-buttée. L’arc brisé n’est employé que dans les grands arcs, les doubleaux et les formerets. L’arc triomphal qui sépare la chapelle absidale du sanctuaire est décoré de bâtons rompus, comme dans les nefs de Bury et d’Acy-en-Multien. Les archivoltes, détail rare, sont moulurées d’un gros boudin entre deux tores. Les piliers du sanctuaire sont flanqués de douze colonnettes qui supportent les retombées des arcs et des branches d’ogives. L’extrémité de la chapelle absidale est encadrée d’un groupe de trois colonnes accouplées, sur plan elliptique, comme à la Noël-Saint-Martin et au porche de Saint-Denis². Tous les détails de l’édifice sont traités gvec une rare attention. La sculpture est très variée et aussi excellente par le caractère que par l’exécution ; on y reconnaît la délicate mesure, l’élégance et la précision nerveuse de l’école parisienne. J’appelle de tous mes vœux le jour où on terminera la restauration et le dégagement de ce précieux édifice, dont une partie encore menace ruine, et où on le rendra à l’admiration de tous.

Les discussions les plus passionnées se sont élevées au sujet de l’âge probable du chœur de Saint-Martin des Champs. Plusieurs critiques éminents, parmi lesquels Viol-let-le-Duc et Quicherat, s’appuyant sur une charte qui fait mention de la dédicace d’une église dans le prieuré de Saint-Martin en 1067 (Gallia christiana, t. VII), ont vu dans ce sanctuaire un reste de l’ancien édifice du xie siècle. C’était aussi l’opinion de l’abbé Lebœuf. Aujourd’hui cette thèse n’est plus soutenable, et M. Eugène Lefèvre-Pontalis, dans sa notice sur l’âge du chœur de Saint-Martin des Champs³, en a fait bonne justice. La démonstration me paraît d’autant plus irréfutable qu’elle s’appuie sur l’examen même des caractères archéologiques de l’édifice. Il ne subsiste de la construction du xie siècle que la base du clocher latéral, qui s’élevait à droite du chœur. La précieuse Vierge en bois peint, conservée aujourd’hui à Saint-Denis, provient vraisemblablement aussi de la primitive église de Saint-Martin des Champs.

Comme dans nombre d’églises romanes, le chœur fut rebâti au xne siècle et très certainement entre n3o et 1140; tout au plus la grande voûte du chœur serait-elle de quelques années postérieure. A ce moment, la nef de l’édifice consacré en 1067 existait encore; elle ne disparut qu’au milieu du xme siècle, pour faire place au large vaisseau que nous voyons aujourd’hui. Lorsqu’il s’agit d’apprécier la date d’un édifice du Moyen-Age, il ne faut pas oublier, suivant la remarque très juste de Quicherat, que nous possédons souvent les détails les plus circonstanciés sur sa fondation à une certaine époque, tandis que nous ignorons la date, bien autrement importante, des agrandissements, des remaniements et même des reconstructions totales qui en ont modifié le caractère. Dieu sait ce que ces dates, soi-disant décisives, ont déjà obscurci de questions et donné de tablature aux archéologues! Je le répète, il n’y a qu’une méthode qui permette d’établir sur des données positives et rationnelles l’âge d’un monument : c’est celle qui est basée sur l’étude approfondie des caractères de la construction. Toute autre indication doit être accueillie avec la plus extrême réserve. Les dates fournies par les pièces d’archives ou les témoignages contemporains n’ont de valeur absolue que dans des cas bien définis et lorsqu’il s’agit d’édifices ou de portions d’édifices faciles à identifier. C’est précisément ce qui donne une importance historique si considérable au document relatif au prieuré de Bellefontaine.

morceau

connaissance,

parallélogramme divisé en trois petites nefs de trois travées

Si la curieuse église de Cormeilles-en-Parisis a été peu remarquée des archéologues* sa crypte, si difficile d’accès, en est totalement ignorée. Elle nous offre cependant un très curieux et le plus rare peut-être du style de transition. C’est, à ma le plus ancien exemple, et un exemple presque unique avant n5o, de crypte bâtie suivant les nouvelles méthodes, avec voûtes sur croisées d’ogives. Le plan est très simple : un

sont formées d’un gros tore et l’ornementation des chapiteaux se compose

comme à Saint-Évremond de Creil. La construction

chacune. Les voûtes reposent sur quatre colonnes monostyles formant quinconce ; elles affectent une courbe surbaissée, pour éviter une surélévation du chœur ; les nervures

de feuilles d’eau, très simples, des ogives et des voûtins, en matériaux moyens, est très soignée. Profils et sculpture

par conséquent, antérieure aux travaux

indiquent une époque antérieure à 1140 et, entrepris par Suger à Saint-Denis ; indication d’autant plus intéressante qu’au xne siècle

un

l’église de Cormeilles dépendait de l’abbaye de Saint-Denis, qui avait établi là, dans charmant et fertile repli de terrain, auprès de ces sources pures vantées plus tard par Guy Patin, une maison de santé pour ses malades. Il serait à souhaiter que ce précieux vestige, actuellement coupé par un mur de refend et rongé par l’humidité, fût classé parmi les monuments historiques.

On connaît la date de consécration du chœur de Saint-Germain des Prés

(21 avril n63), mais on ignore la date du commencement des travaux. L’examen de cet édifice me conduit à admettre deux périodes distinctes dans sa construction. Le

déambulatoire et les chapelles rayonnantes appartiennent, selon moi, au second quart du xiic siècle (1140 environ); toutes les parties hautes — maîtresse voûte, triforium et arcs-boutants — sont de quinze à vingt années postérieures. Le déambulatoire est une œuvre magnifique, d’une exécution irréprochable. Les doubleaux sont encore à plein cintre et unis, avec l’arête abattue, comme à Poissy; mais les voûtes sont magistralement établies sur des croisées d’ogives (deux gros tores séparés par une fine arête, profil employé depuis quelque temps dans la région d’origine) et reposent sur de gros piliers monocylindriques. Les proportions de ce collatéral sont de toute beauté. Quant à l’étage supérieur, il répond bien, comme style, à une époque voisine de n63. En étudiant les contreforts, on reconnaîtra sans peine qu’ils ont été remaniés et que les arcs-boutants appartiennent à cette époque, c’est-à-dire à un moment où on connaissait déjà l’usage de ce membre architectonique. Les colonnes qui soutiennent les architraves du triforium sont en marbres antiques et proviennent, dit-on, de l’église de Childebert; la nef, du xie siècle, était couverte d’un plafond de bois, qui a été remplacé par des voûtes de pierre au xvnc siècle.

Le plan du sanctuaire est aussi simple que noble : quatre travées en hémicycle et un rond-point flanqué de cinq chapelles rayonnantes. La sculpture des chapiteaux est d’une    perfection extraordinaire. Les    chapiteaux    de    la nef ont été    refaits dans la restauration de 1824h Ceux du chœur    sont purs    de    toute retouche,    pour la plupart; on

ne saurait assez admirer la liberté, la souplesse et la verve avec lesquelles ils ont été composés et exécutés par les maîtres tailleurs de pierre du xii* siècle. L’art de cette période n’offre rien de plus parfait. Ce sont à chaque colonne des rinceaux de feuillages d’un style hardi, des têtes humaines émergeant des volutes, des lions ailés, des animaux symboliques, des oiseaux étranges, des griffons, dans les attitudes les plus fîères, les plus vivantes, les plus imprévues. Tout cet ensemble ornemental, d’une opulence de grand goût, était bien digne de l’antique abbaye bénédictine dont l’origine se rattachait aux plus lointains souvenirs de la monarchie française et que le peuple appelait par excellence XAbbaye.

L’église Saint-Pierre de Montmartre, oubliée, presque inconnue aujourd’hui, n’est guère    moins illustre que ses sœurs    de la plaine.    Ce n’est plus,    hélas! qu’une ruine

prête    à s’effondrer, un vestige auguste dont    la    disparition est    imminente. Mais ce

vestige, si mutilé, si abandonné qu’il soit, offre encore un intérêt de premier ordre.

Plusieurs édifices se sont succédé sur l’emplacement sacré (Mons Martyrum) où, selon la tradition, furent décapités saint Denis et ses compagnons, Rustique et Éleu-thère. Au xie siècle, fut bâtie une chapelle qui remplaça l’église mérovingienne détruite par les Normands; elle dépendait au siècle suivant du monastère de Saint-Martin des Champs. A la prière de sa femme, Alix de Savoie, Louis le Gros l’acquit pour y

1. Les chapiteaux originaux ont été transportés au Musée de Cluny.

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CIBOIRE D’ALPAIS

ÉMAIL LIMOUSIN DE LA FIN DU XIIe SIÈCLE

Saint-Maclou de Pontoise est, à divers titres, un des plus intéressants édifices religieux de la région parisienne. On admire avec raison ses nefs de la Renaissance, dont les colonnes isolées sont d’une suprême élégance, sa chapelle du Calvaire, sa magnifique Mise au tombeau du temps de Henri II, et ses resplendissantes verrières ; mais on connaît moins son abside gothique, dont le déambulatoire est un précieux spécimen de la transition à la fin du règne de Louis le Gros. Elle est du même moment que le chœur de Saint-Nicolas de Meulan, et plutôt antérieure que postérieure à l’abside de Saint-Denis commencée en 1140. C’est tout ce qui nous reste malheureusement d’une œuvre très importante et digne d’être mise en parallèle avec les meilleures productions du Beau-vaisis. L’extérieur est à plein cintre et de formes romanes. A l’intérieur, le tiers-point n’apparaît que très surbaissé, et les nervures, formées d’un gros tore unique, sont profilées à l’imitation des voûtes primitives de l’Oise. Les transsepts étaient voûtés en bois. La sculpture des chapiteaux est superbe et plus franchement dégagée des influences antiques et orientales qu’à Saint-Germain des Prés. L’un d’eux, à larges volutes rabattues et à grosses graines, est d’un dessin incomparable et semble le point de départ des célèbres chapiteaux de Saint-Leu d’Esserent et de Saint-Julien le Pauvre, à Paris. On remarquera la disposition originale des nervures du déambulatoire ; la voûte de chaque travée du rond-point se compose d’une croisée d’ogives, dont la clef sert d’appui à une longue branche médiane qui prend naissance au fond de chacune des chapelles rayonnantes h L’architecte du rond-point de Suger s’est servi d’une disposition analogue, et j’estime qu’il en a emprunté l’idée au rond-point de Saint-Maclou. Le débat porte donc presque exclusivement sur le plan des absides. Sur ce point, notamment, l’étude des efforts et des tâtonnements des constructeurs de l’époque de transition est d un intérêt suprême.

De nombreuses églises rurales, semées dans la jolie vallée de la Viorne (Santeuil, Chars, la Villetertre) et dans la vallée de l’Oise (Jouy-le-Comte), nous montrent encore des vestiges remarquables de la période de transition. L’abside de Jouy-le-Comte, petite église dont la nef rappelle singulièrement la manière de Bullant, me semble antérieure à Saint-Maclou de Pontoise. Quant à l’église de la Villetertre, c’est un des meilleurs et un des plus complets spécimens de la fin de la période de transition.

L’école romane de la Normandie, très fière de sa puissante organisation, résiste quelque temps encore à la contagion du style nouveau. La première cathédrale de Rouen, qui était, avec la salle capitulaire de Saint-Georges de Boscherville, le plus ancien édifice gothique de la Normandie, n’a été construite que dans le troisième quart du xne siècle.

Pendant la période de transition, l’usage de la voûte sur croisée d’ogives ne dépasse pas, à l’ouest, Saint-Germer de Flay, la célèbre abbaye bénédictine établie dans le pays de Bray, aux confins du Beauvaisis.

r. Voir à ce propos la belle Monographie de Saint-Maclou de Pontoise, par M. E. Lefèvre-Pontalis (Pontoise, Amédée Paris, i vol. in-4⁰ illustré de planches en taille-douce).

Ce nom de Saint-Germer a, dans sa tournure, je ne sais quoi de grave et d harmonieux qui s’accorde bien avec la mélancolie du site, la noblesse des lignes architecturales encadrées par les grands arbres d’un parc. Peu de localités méiitent plus justement la visite des artistes et des archéologues. L eglise de 1 abbaye de Saint-Germer était une des plus vastes, une des plus somptueuses qu’ait vu s’élever le xn⁰ siècle,

son état

et, telle qu’elle est aujourd’hui, dans présente encore un vif intérêt. Sa date a été l’objet de nombreuses controverses. Comme

de délabrement et d’abandon, elle

à Saint-Martin des Champs, comme à Saint-Vincent de Senlis, les textes ont tout embrouillé. S’appuyant sur un passage de la Gallia christiana, M. Graves, dans sa précieuse Statistique cantonale de l’Oise, que j’ai déjà citée à propos de Bellefontaine, MM. Woillez et Édouard Fleury, MM. les abbés Cochet, Corblet et Bourgeois en font remonter la construction au milieu du xic siècle. Il n’est plus permis aujourd hui de

soutenir une opinion contredite de la façon la plus absolue par les caractères mêmes de l’édifice. Une telle opinion allait contre le bon sens, contre les lois naturelles d en-

elle ne tendait à rien moins qu’au bouleversement d’une

chaînement et de progrès méthode historique basée sur l’étude des monuments. Les textes, je le répète, visent souvent des édifices disparus, sans qu’aucun document fasse mention de reconstructions ultérieures. C’est le cas de Saint-Martin des Champs et de Saint-Germer ; c est

aussi celui de la belle collégiale de Saint-Vincent de Senlis. Les édifices du xi° siècle n’existent plus ; ils ont été remplacés au siècle suivant par de nouvelles bâtisses, ou rajeunis au goût du temps. M. Anthyme Saint-Paul ⁴ s’est élevé avec énergie contre la doctrine professée par M. l’abbé Magne, au sujet de Saint-Vincent, indiquant a quel point elle se trouvait en contradiction avec le style parfaitement caractérisé et homogène du monument. De même, M. Eugène Lefèvre-Pontalis, dans une discussion serrée et vigoureuse ⁵, a démontré qu’il n’y avait dans 1 église de Saint-Germer aucune trace des constructions du xie siècle, et que l’œuvre actuelle appartenait tout entière au xiic. Ses conclusions me paraissent inattaquables. Le chœur, qui est la partie la plus ancienne et la plus remarquable, a dû être bâti entre 1135 et 1145.

i3o. Saint-Germer est donc un monument

consi-

Sans vouloir entrer à mon tour dans une discussion qui me paraît close, je ferai seulement observer, à l’appui de la thèse de M. Pontalis, que la sculpture des chapiteaux a pour élément principal la feuille d’acanthe et ses dérivés, ce qui indique incontestablement un édifice postérieur à plutôt en retard qu’en avance au point de vue de l’emploi de la croisée d’ogives, et, à peu de chose près, contemporain de Saint-Denis. On lui attribuait autrefois une importance prépondérante dans l’histoire de la transition et une influence générale sur la naissance de l’art gothique. Saint-Germer est, à beaucoup d’égards, une œuvre

dérable, émanée toutefois de Saint-Étienne de Beauvais et de l’église de Bury. Elle eu d action directe que sur quelques monuments de la contrée, notamment sur Chars et Gamaches; mais son influence indirecte s’est étendue sur la Normandie et jusqu’à Noyon. C est la seule grande église de la première moitié du xne siècle qui s’offre encore à l’étude dans 1 intégrité de son plan primitif; les nombreuses reprises dont elle a été l’objet n’en ont point dénaturé la physionomie; les détails en sont précieux et significatifs. Les contreforts de l’abside sont soutenus par de véritables arcs-boutants qui enjambent les bas côtés en passant sous la toiture du triforium; expédient encore naïf, n’aboutissent pas au point de poussée des grandes voûtes, et c’est miracle si l’abside est encore debout. Mais l’expédient marque un pas décisif fait vers l’arc-boutant apparent, Je ne connais pas d’indication plus ancienne de ce membre essentiel de la structure gothique⁶. Le triforium est d’une composition hardie et savante. Nous rencontrons là aussi le premier exemple, dans la région, d’une galerie haute largement éclairée; mais elle est couverte de voûtes d’arêtes romanes. Toutes les baies sont à plein cintre. Le tympan des arcades du triforium est ajouré par un petit oculus, disposition charmante qui deviendra bientôt un des signes distinctifs de l’école parisienne. Au-dessus, pour compléter l’originalité de cet ensemble, s’ouvrent des fenêtres quadrangulaires, hautes et étroites, qui donnent sur le comble du triforium. Les doubleaux et les nervures sont décorés de chevrons, mais la multiplication excessive de cet ornement, que nous avons déjà vu à Bury utilisé avec sobriété, produit un effet désagréable; la croisée d’ogives du chœur et les clefs de voûte sont richement sculptées. Tout cela constitue quelque chose d’hybride et d’un peu inégal; on sent que l’architecte de Saint-Germer est pénétré des idées romanes et comme à demi Normand; il manie la nervure avec inexpérience. Mais les proportions intérieures sont majestueuses, l’aspect saisissant, et il n’est pas douteux que cette grande abbatiale n’ait été étudiée avec fruit par l’architecte de la cathédrale de Noyon.

car ces arcs

La petite église de Chars en Vexin, dont le chœur est une imitation directe et affinée de Saint-Germer, est un bijou architectural trop peu connu. L’exécution de tous les détails, sculpture, profils, appareil, est très supérieure à celle de son modèle. Le chœur de Chars est incontestablement un des morceaux les plus parfaits et les mieux conservés de l’époque de transition. Le triforium est traversé par des arcs-boutants comme à Saint-Germer, mais il n’a qu'une voûte en charpente ; les oculi du triforium ont pris plus

d’importance dans la décoration; ils sont ornés d’une guirlande florale, en haut relief, d’une grande beauté. La nef est un peu plus ancienne (i135 environ); les gros chapiteaux des piliers, d’un style puissant, varié et souple, sont vraisemblablement de la même main que ceux du déambulatoire de Pontoise ; on y retrouve ces dessins en volute qui embrassent toute la hauteur du chapiteau et sont d’un galbe si inédit.

Le déambulatoire de Saint-Martin d’Etampes et les grandes salles voûtées qui s’ouvrent à la base des clochers de la cathédrale de Chartres sont aussi des exemples précieux du style de transition. Ces dernières datent du moment où l’ancien porche roman fut détruit pour faire place aux fondements de la façade actuelle. D’après le profil des nervures — un gros boudin entre deux tores — et le caractère de la sculpture, il convient de leur assigner une date voisine de 1140. Ce sont deux superbes morceaux d’architecture bien dignes des merveilleux clochers dont ils portent la charge.

Quelques archéologues et notamment les Anglais, à une époque où on croyait que le style gothique était sorti tout armé de l’initiative d'un seul homme de génie et de l’influence d’un type unique, ont voulu voir dans la cathédrale de Sens le premier des monuments gothiques. Cette opinion, qui était celle de Parker et qui fut un moment celle de Viollet-le-Duc, n’a plus de défenseurs. Du reste, je pense l’avoir démontré, il n’y a pas de monument type, pas plus à Saint-Denis qu’à Poissy ou à Sens. Le nouveau principe d’architecture est né d’une continuité de tâtonnements et de recherches qui ont duré près d’un demi-siècle et qui sont une œuvre collective et anonyme.

Aujourd’hui on semble d’accord pour fixer la fondation de la cathédrale de Sens à l’année 1140, sous l’épiscopat de Henri Sanglier. Un texte de la G allia christiana assigne positivement cette date au commencement des travaux. Les parties basses du chœur de Saint-Étienne sont transitionnelles et directement inspirées de Poissy. Les deux édifices ont entre eux, en effet, un lien de parenté qu’on ne saurait mettre en doute : même style, même disposition du déambulatoire en larges travées, mêmes formerets en anses de panier, même prédominance du plein cintre dans les arcs, mêmes profils dans les moulures, même dessin d’arcatures appliquées aux surfaces murales, mêmes méthodes d’appareillage, même soin enfin apporté à l’exécution. Seulement, à Sens, il n y a plus trace d’incertitude et de timidité dans l’emploi du nouveau système. Les voûtes nervées sont d’une beauté accomplie. Je ne connais rien de plus noble, de plus fier, de plus robuste, dans sa suprême élégance, que ce grand collatéral de Saint-Etienne, une des œuvres capitales du xii⁹ siècle. La sculpture ornementale y est d’une originalité profonde, d’une maîtrise sévère. Elle rivalise avec celle de Saint-Germain des Prés, mais elle est plus dégagée des traditions romanes, plus voisine du sentiment gothique et déjà toute frémissante de vie. Si le plan général et les parties basses du sanctuaire, chapelles et déambulatoire, touchent encore à la transition, l’ensemble de l’édifice appar-

tient à la première période de l’art ogival. J’aurai d’ailleurs à revenir sur cette admirable construction⁷.

près Provins, bâtie au

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L’église du prieuré bénédictin de Saint-Loup de Naud, xiic siècle en l’honneur de saint Loup, évêque de Sens, est un monument fort singulier et

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DÉAMBULATOIRE DE SAINT-ÉTIENNE DE SENS (milieu du XIIe siècle)

ESCALIER DU TRÉSOR (fin du XIIe siècle).

qui a le rare mérite de n’avoir été ni remanié ni restauré dans ses parties vives. Son étude a depuis longtemps mis en éveil l’attention des archéologues. D’aucuns ont voulu y voir un type isolé et inexpliqué de la période rudimentaire. Pour moi, Saint-Loup de Naud, comme l’église d’Urcel près de Laon, comme le porche de Vézelay et comme quelques églises de Seine-et-Marne, est, au point de vue de la structure, une œuvre de reflet, une sorte de compromis entre des influences diverses, venues de régions assez lointaines. On y trouve à la fois des voûtes en berceau et une coupole sur pendentifs, des voûtes d’arêtes à la romaine à côté de voûtes en blocage sur nervures, qui n’ont de gothique que l'apparence ; il est vrai que ces nervures, composées d’un gros tore unique ou d’une arête entre deux tores, peuvent rappeler, aux yeux de l’observateur superficiel, les nervures primitives de Morienval, de Saint-Etienne de Beauvais ou de Bury. Il n’en est rien cependant. L’architecte de Saint-Loup s’est servi du mécanisme gothique sans le bien connaître et avec une remarquable maladresse. Les caractères des profils et de la sculpture, la forme des chapiteaux et des bases, ne permettent pas d’assigner aux croisées d’ogives de cet édifice une date antérieure à 1140. La sculpture des chapiteaux, surtout celle du porche, me paraît, du reste, clore la discussion par un argument irréfutable.

Le porche de Saint-Loup est admirable à tous égards. Les statues, statuettes, bas-reliefs et chapiteaux historiés du portail, protégés par un profond auvent de pierre, nous sont parvenus dans toute leur fraîcheur primitive. Il n’y a peut-être pas dans toute la France de morceau du xne siècle qui soit aussi bien conservé. La composition de cette page monumentale est de la plus mâle beauté, et l’exécution aussi soignée que le permettait la rudesse des matériaux. Ces sculptures ressemblent d’une manière frap-panté à celles du grand portail de Chartres, qui sont incontestablement le chef-d’œuvre de la plastique à l'époque de transition (1140-1160). Je suis porté à croire que la statuaire du porche de Saint-Loup est de quelques années antérieure à celle de Chartres, et je n’hésite pas à les attribuer au même atelier, sinon à la même main. Ce sont bien les mêmes visages fins et graves, à l’ovale allongé, aux riches diadèmes garnis de pierreries; les mêmes corps un peu grêles, couverts de vêtements somptueux, tombant en fuseaux déliés ; la même recherche aiguë de l’accent et du détail précieux, la même adresse à unir les figures aux parties ornementales. L’auteur de cette œuvre magnifique est incontestablement un des grands maîtres de la statuaire au Moyen-Age. Je retrouve la marque de son style très personnel, ou, du moins, de son influence, dans le portail mutilé de Saint-Ayoul, à Provins, dans les admirables portes latérales de Saint-Étienne de Bourges, dans les deux célèbres statues de Saint-Denis, seuls restes du portail de Notre-Dame de Corbeil (1144), surtout dans le délicieux porche qui s ouvre à la face sud de la cathédrale du Mans, et jusque dans le portail de Saint-Maurice d’Angers.

Les hommes du métier me reprocheraient de quitter Saint-Loup sans mentionner la forme des premiers piliers de la nef, qui est unique dans son genre. Ils se composent de quatre colonnes liées ensemble, sur plan carré, disposition originale et élégante qui semble une curieuse évolution du pilastre roman vers la colonne accouplée.

¹

Graves, dans sa Statistique cantonale de l’Oise (fascicule de Crépy en Valois), parue dans VAnnuaire de l’Oise, a le premier donné l’indication de cette pièce, qui porte la cote H. 459, mais sans soupçonner que l’édifice visé par le document existait encore.

²

   On trouve le meme emploi des voûtes d’arêtes bombées, associées à Parc brisé, dans un édifice à peu près contemporain, appartenant également à l’ordre de Cluny : le narthex de l’église abbatiale de la Madeleine, à Vézelay. Viol-let-le-Duc avait voulu faire un moment, de cette construction attardée, une des conceptions primordiales de l’art gothique. Ce narthex, qui n’a en réalité rien de gothique, a été bâti entre ir32 et 1140. La sculpture du chœur de Saint-Martin des Champs rappelle les caractères généraux de ces deux œuvres.

³

   Bibliothèque de l'École des Chartes, t. XLVII, 1886.

⁴

   Note sur l’Architecture religieuse dans le diocèse de Senlis. (Extrait des comptes rendus du congrès tenu à Senlis en 1877.)

⁵

   Étude sur la date de l’église de Saint-Germer. (Bibliothèque de l’École des Chartes, t. XLVI, 1885.)

⁶

Je veux parler ici des arcs-boutants dégagés des piles et jetés dans le vide comme des étais de pierre et non des arcs-boutants dissimulés. Il reste entendu qu’on trouve la première pensée de l’arc-boutant dans les voûtes contre-butantes en demi-berceau des églises normandes (Saint-Etienne et la Trinité de Caen, Durham, en Angleterre) et auvergnates (Notre-Dame du Port, Saint-Saturnin, Orcival, etc.), dans les voûtes en section de berceau perpendiculaire à l’axe (Hauterive, Tournus, Fontenay, près Montbard, etc.) et dans quelques compromis ingénieux comme ceux de Saint-Pierre de Montmartre et de Saint-Martin de Laon. Du reste, les galeries hautes ne semblent avoir été ajoutées aux nefs que pour en étayer les murs, tout en y répandant plus de lumière. Voilà bien les commencements lointains de l’arc-boutant. Je reconnais volontiers que la Normandie a eu une grande part dans l’élaboration de cet artifice de construction.

⁷

C’était une cathédrale d’archevêché, comme Bourges, comme Reims, comme Rouen. L’archevêque de Sens portait le titre de primat des Gaules et de Germanie.

1. L’usage des voûtes d’arêtes a persisté dans la région jusqu’à la fin du xne siècle. On les retrouve notamment dans les bas côtés de la belle église de Champeaux.

Je rattacherai à cette série de monuments excentriques la grande église cistercienne de Saint-Martin de Laon. C’est un type curieux, de style encore indécis et vraisemblablement le premier édifice de quelque importance, dans le Laonnais, où se soit manifestée l’influence de la nouvelle architecture. Il a été fondé vers 1140. La voûte nervée apparaît au chœur et sous les clochers, mais avec une sorte de timidité. La nef était voûtée en bois. L’abside, carrée comme dans maintes églises de la région, a servi de prototype à celle de la cathédrale. On remarquera la forme des contreforts chevauchant au-dessus des baies; il y a là une solution ingénieuse du problème de l’arc-boutant.

Pendant que l’art nouveau poursuivait son mouvement d’expansion à travers le Domaine royal, la région qui l'avait vu naître ne restait pas inactive. Le Valois et spécialement l’évêché de Senlis, qui venaient d’entrer dans une période florissante, fournissent de ii25 à n5o un remarquable contingent d’édifices de transition. Le bassin de l’Au-thonne se couvre d'églises d’un style excellent. Aujourd’hui encore, de Verberie à Villers-Cotterets, en suivant le cours de cette fraîche et sinueuse rivière, on rencontre une suite ininterrompue de débris précieux. Chaque village, chaque hameau offre quelque reste de cette grande époque : ici un clocher, là une abside, ailleurs un portail ou une nef. Je cite au vol : Saint-Gervais de Pontpoint (clocher roman, délicieuse abside du commencement de la transition, dont j’ai déjà signalé la valeur archéologique), Saint-Pierre de Pontpoint (nef et clocher), Saint-Vaast de Longmont (portail et clocher), Orrouy (chœur et clocher), Glaignes (nef et clocher), Champlieu, Bonneuil-en-Valois (nef et clocher), Saint-Étienne-lès-Pierrefonds (chœur), Chelles (chœur), Cha-vres, Vaumoise, Berval, etc.

En même temps, Creil voyait s’élever son admirable collégiale de Saint-Evremond, et Senlis jetait les fondations de sa belle cathédrale, qui peut disputer à celle de Sens l’honneur d’être la première en date des cathédrales françaises.

que

s’intéressa tout particulièrement à l'achèvement de la cathédrale de Senlis.

Il n’est pas téméraire de supposer que l’influence de ce grand bâtisseur d’églises, Louis le Gros, et peut-être ses encouragements directs, ont été pour beaucoup dans la mise en œuvre de ces deux édifices, dont les restes sont là pour témoigner de leur luxe et de leur beauté. Ce n’est qu’une hypothèse, mais justifiée par les séjours fréquents le roi faisait dans ces deux villes. Nous savons, d’autre part, que Louis VII

Parmi tous les édifices de la période de transition, j’estime qu’il n’en était pas de plus parfait que cette collégiale de Saint-Évremond. Mais, hélas! ce n’est plus qu’une ruine, et une ruine dont la disparition est à peu près inévitable. L’ordonnance de cette petite église était fort simple : trois nefs à six travées, un transsept peu saillant, un petit chœur en hémicycle sans déambulatoire et un clocher sur le bras droit du transsept. On ne pouvait associer plus élégamment le plan basilical à la croisée d’ogives. Au commencement du xve siècle, la collégiale de Saint-Evremond appartenait

au vaste château que Charles V avait fait construire sur la rive ouest de l’île de Creil. Du Cerceau en donne le plan, mais avec quelques inexactitudes; il la gratifie de huit travées, alors qu’elle n’en avait que six¹, etc. Aujourd’hui, les débris du château et ceux de la collégiale sont englobés dans les bâtiments d’une fabrique de faïence,. Ce qui reste de l’église (la façade est détruite et le choeur a été en partie refait au xme siècle) suffit à reconstituer par la pensée le délicat chef-d’œuvre tel qu’il était lorsqu’il se mirait encore intact dans les eaux de l’Oise.

Tout est matière à examen dans ce petit édifice, dont l'exécution dénote une main sûre et un sentiment original. La netteté des profils, le galbe des moulures, l’appareillage judicieux des compartiments de remplissage sur les formerets et sur l’ossature des arcs, l’heureuse distribution et le dessin des supports, dont les membres sont exactement déterminés par le géométral des voûtes, le rapport harmonieux entre les vides et les pleins, l’union intime de la structure et de l’ornement, tout y révèle une étude approfondie des méthodes nouvelles. Le plein cintre s’y associe à l’arc brisé dans un juste équilibre. Ainsi, tous les arcs qui ont une fonction active sont en tiers-point; les autres, par raison d’eurythmie, ont conservé la plénitude des formes romanes. On ne peut rien imaginer de plus exquis que l'étage du triforium, avec ses baies géminées et ses cordons de feuillages. La sculpture, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur, est d’un goût luxueux et rare, et traitée avec une maîtrise impeccable; elle emprunte la plupart de ses motifs aux feuilles d’eau et aux plantes aroïdes, mais en y introduisant les germes de la feuille d’acanthe. Les méplats apparaissent entre les tores des nervures, alternant encore avec les triples boudins. Les contreforts sont d’un dessin excellent, finement amortis en biseau et allégés de colonnettes aux angles, comme dans les églises du Soissonnais. Je n’hésite pas à circonscrire la date de construction de cette œuvre charmante entre les années 1125 et ii35. Elle me paraît être antérieure à Saint-Denis et émaner d’un architecte du Beauvaisis plutôt que du Valois. Elle procède directement de Cambronne et de Bury, et a eu, on n’en peut douter, une notable influence sur l’évolution de l’école parisienne au milieu du xne siècle.

Je croirais manquer à l’équité si je n’ajoutais que la société qui administre la fabrique de faïence comprend la valeur historique et artistique du débris qui lui est confié; mais sa sollicitude ne saurait être que passive. On ne peut raisonnablement lui demander autre chose que d’utiliser comme magasin et de ne point achever la destruction d'une ruine qui la gêne. Le rôle de l’Etat serait, après en avoir négocié l’acquisition (l’église est à l'extrémité de la fabrique et pourrait sans difficulté être isolée), d’en prévenir la chute par une intelligente consolidation et de discrètes reprises.

Il me reste à examiner les deux édifices les plus importants de la période transitionnelle, ceux qui en sont comme le couronnement et qui, à ce titre, peuvent être considérés comme les premiers édifices gothiques : Notre-Dame de Senlis et l’église abbatiale de Saint-Denis.

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Louis le Jeune venait fréquemment en son château royal de Senlis et affectionnait ce petit diocèse. Le roi, dans une lettre dont on a conservé le texte, recommande les quêteurs de l’évêque Thibaud à ses sujets et fait appel à leur charité pour la réédification de la cathédrale. Cette lettre est datée de 1155 ; elle semble indiquer que les travaux, à peine commencés, se sont trouvés arrêtés faute de ressources. Les historiens, s’appuyant sur une interprétation littérale de ce texte, ont fixé la fondation de la nouvelle cathédrale à l’année 1155. Je ne puis partager cette opinion. Elle ne corde point avec les caractères archéologiques du monument. La forme surbaissée des arcs, les profils des moulures, la sculpture des chapiteaux, le dispositif du déambulatoire et des chapelles du chevet, et bien d’autres détails, indiquent une époque plus ancienne. Il faudrait supposer qu’au cœur même de la région qui a toujours été en avance sur les autres, l’édifice principal fût demeuré en retard, comme style et comme structure. C’est inadmissible. Je crois qu’il faut interpréter la lettre de Louis VII dans un sens plus large et faire la part d’une exagération voulue destinée à provoquer la piété des fidèles. Du reste, la phrase est vague et ne permet en rien de préciser l’état exact des travaux au moment de la circulaire royale. Ils étaient assurément peu avancés; mais le plan général de l’édifice — trois nefs assez étroites, sans transsepts, avec une abside circulaire à simple déambulatoire et chapelles peu profondes, — et toutes les parties basses, y compris les voûtes des collatéraux, appartiennent à une époque voisine de nq5. Senlis et Saint-Denis me paraissent des œuvres contemporaines et unies dans une parenté de style qu’il est aisé de retrouver lorsqu'on les dégage, par la pensée, de tous les remaniements et de toutes les additions qui en ont modifié la beauté primitive.

Etablie sur un plan modeste, en rapport avec l'exiguïté du diocèse, la cathédrale de Senlis est restée la plus petite des cathédrales françaises et peut-être aussi la moins remarquée. C’est une injustice, car elle est la première en date. Il est peu d'édifices qui offrent plus de précieux motifs d’étude; tout ce que les siècles suivants y ont ajouté : transsept, façades et clocher, est, chacun dans son genre, d’une haute valeur artistique. Il en est peu dont l’exécution ait été conduite avec plus de soin. Chaque époque l’a orné d’un nouveau chef-d’œuvre, depuis la transition jusqu’au gothique flamboyant. Le style des parties anciennes est admirable, et la sculpture, surtout celle des chapiteaux, peut être mise en parallèle avec les productions les plus achevées de l’école parisienne. L’œuvre, commencée sous Louis VII, fut terminée en 1183, sauf les transsepts, qui n’appartiennent pas, je l’ai dit, au plan du xne siècle, et les clochers. Elle ne fut consacrée qu’en 11gi ; mais la construction du chœur a suivi, selon moi, de très près la construction

de celui de Saint-Denis et était déjà sérieusement engagée en ii5o. Quant à l’église abbatiale de Saint-Denis, elle se présente à nous comme l’œuvre la plus célèbre de l’époque de transition.

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La richesse, l’importance, l’universelle renommée de la grande abbaye bénédictine, qui a servi pendant tant de siècles à la sépulture des rois de France, la qualité exceptionnelle de ceux qui ont contribué à l’embellir, les monuments merveilleux qui la décoraient, les vicissitudes tragiques de sa destinée, tout s’est trouvé réuni pour augmenter l’intérêt de la basilique construite par Suger, le grand ministre de Louis VI et de Louis VII. Ajoutons à ces causes les éloges enthousiastes de Viollet-le-Duc et la magnifique restauration qui a rendu au glorieux édifice une partie de sa splendeur première, en faisant disparaître les mutilations du commencement du siècle et en pansant, dans la mesure du possible, les blessures faites par la Révolution à ce grand musée de la sculpture française.

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FAÇADE DE SAINT-DENIS (Milieu du XIIe siècle).

Le moment est venu de passer au crible les titres archéologiques de l’église de Saint-Denis. Viollet-le-Duc, et tous ceux qui, entraînés par le prestige du talent, se sont enrôlés sous sa bannière, en ont fait un argument de combat avec lequel ils ont espéré clore la discussion. Non seulement ils l’ont pro-^ clamé le premier des monuments gothiques, — mais ils y ont vu le point de départ, le type créateur du système entier ; on a même été jusqu’à vouloir faire de Suger le premier des architectes gothiques. Cette doctrine avait de quoi plaire à l’imagination ; elle s’accordait à merveille avec ce qu’on sait du génie artistique et civilisateur de l'illustre abbé de Saint-Denis; elle simplifiait la tâche de la critique et semblait, à première vue, répondre aux données essentielles du problème. Une telle opinion n’est plus aujourd’hui en rapport avec les progrès de l’archéologie, et je m’étonne qu’un esprit aussi pénétrant que celui de l’auteur du Dictionnaire de l Architecture française y soit demeuré si obstinément attaché. Quicherat, Lassus et bien d’autres archéologues éminents ont partagé son erreur. Quicherat et Viollet-le-Duc avaient eu l’incomparable mérite de débarrasser la question de ses principaux impedimenta et de formuler en termes précis cette proposition fondamentale : à savoir que l’architecture ogivale repose, non sur la forme des arcs, mais uniquement sur la structure des voûtes.

Viollet-le-Duc a cru découvrir dans le chœur de Saint-Denis la première application raisonnée de ce principe nouveau. Persuadé qu'il avait rencontré la vérité théorique, il n’a pas été plus loin. Quicherat, au contraire, avec un instinct supérieur, avait pressenti que Saint-Denis était un point d’arrivée et non un point de départ; qu’en interrogeant avec attention et en les comparant entre, eux tous les monuments du xiie siècle dans l’Ile-de-France, on devait retrouver quelques-uns des anneaux de la chaîne qui relie l’art roman à l’art gothique ; malheureusement, Quicherat, à la fin de sa vie, ne voyageait plus, et il est mort avoir fait la lumière qu’il cherchait.

Lorsque Suger jeta les fondements de sa basilique, la croisée d’ogives était inventée et pratiquée depuis plus de cinquante ans par les constructeurs de l’Ile-de-France. La valeur architecturale de ce merveilleux artifice était démontrée; il ne lui manquait plus que l’éclat d’un nom comme celui de Suger et l’appoint d’une puissance comme celle de l’abbaye de Saint-Denis pour s’élancer à la conquête du monde.

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Je crois avoir montré par quels longs tâtonnements, par quel enchaînement d’efforts, quelle variété d’essais le style ogival naissant avait dû passer, avant de s’affirmer par de grandes entreprises. On a vu le chemin parles jalons qui marquent les

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étapes, depuis Morienval, Saint-Etienne de Beauvais et Cambronne jusqu’à Saint-Évremond de Creil, Poissy, Saint-Martin des Champs,

Saint-Maclou de Pontoise et Saint-Pierre de Montmartre. Suger vient couronner cette admirable évolution par une œuvre d’une ampleur et d’un luxe inusités. La gloire en rejaillit tout entière sur le grand ordre monastique qui avait ouvert les voies et préparé le triomphe de l’art nouveau.

L’église de Saint-Denis doit être examinée avec une puleuse que ses véritables caractères ont été mal interprétés et sa valeur archéologique grandie outre mesure. Telle qu’elle est, assurément, elle présente un intérêt de premier ordre; mais, si l’on veut éviter les mécomptes et redresser quelques erreurs, il faut aborder son étude armé d’une certaine dose de candeur et laisser à la porte les opinions

CHŒUR DE SUGER (ÉGLISE DE SAINT-DENIS)

(Milieu du XIIe siècle).

attention d’autant plus scru-

toutes faites.

Dagobert fonda l’abbaye de Saint-Denis sur

l’emplacement même où les corps des

9°

L’ART GOTHIQUE.

saints Denis, Rustique et Éleuthère, décapités sur la colline de Montmartre,

trois martyrs

avaient été enterrés par les soins pieux d’une femme nommée Catulle, et éleva une petite basilique qui fut, avec Saint-Martin de Tours, une des plus magnifiquement décorées de la Gaule. «Rien ne fut épargné, dit M. de Guilhermy. On accumula dans la nouvelle

église les marbres précieux, les mosaïques brillantes, les riches tapis, les vases d’or rehaussés de pierreries. Les portes étaient en bronze comme celles des temples antiques. Saint Éloi cisela de ses mains le revêtement du sépulcre des martyrs et la grande croix d’or dressée à l’entrée du chœur¹. » A côté du sanctuaire vénéré, Dagobert installa des

successeurs après lui voulurent y avoir

C’est là qu’il fut enseveli, et tous ses

moines.

leur tombeau. Saint-Denis devint en peu de temps la plus riche abbaye de France.

La basilique de Dagobert n’eut pas un siècle et demi d’existence. Le roi Pépin nouvel édifice de dimensions plus grandes, que Charlemagne termina et

commença un fit consacrer en

775. Dévastée par les Normands à la fin du ixe siècle, l’abbaye de Saint-

du xie siècle et au commencement du xne.

Denis fut en partie restaurée dans le cours Mais les bâtiments et l’église n’étaient plus en proportion avec l’importance du monastère. Le lieu saint avait peine à contenir la foule, les jours de grande cérémonie. Suger, encore simple moine, avait été témoin dune catastrophe dont il n avait pas perdu le sou-jour, plusieurs fidèles avaient été écrasés, et les religieux n’avaient échappé au danger qu’en escaladant les feneties du sanctuane.

Suger, devenu abbé de Saint-Denis, résolut d’élever une construction qui effaçât

dimensions le souvenir de ses devancières. Il voulait obtenir

venir; un

par son élégance et

basilique importante, surtout ün chœur spacieux, avec de larges dégagements et des points d’appui aussi réduits que possible. Le nouveau style architectural de l’Ile-de-France s’adaptait à merveille aux exigences du programme. Sans être architecte, le grand

arts, et il est certain qu’il inspira et dirigea

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ministre s’intéressait profondément les travaux. Il a mis une certaine coquetterie à rédiger lui-même, dans son Liber de

aux

Consecratione ecclesice, l’histoire de cette vaste entrepiise. En homme habile et qui ne laisse rien au hasard, il a soigné sa mémoire et préparé le jugement de la postérité.

La façade avec son double étage de baies, d’un arrangement si original, et son couronnement de créneaux, comme à la cathédrale de Sens, est d une composition très particulière; son style appartient en propre à l’école parisienne. Commencée en 1137, elle était achevée en 1140. Le plein cintre s y marie élégamment a 1 ogive, la sculptuie ornementale, malgré les restaurations successives quelle a subies, est encoie dune grande beauté. Cette superbe ordonnance provoqua l’admiration des contemporains; on retrouve la trace de son influence dans plusieurs édifices de la légion. La façade de

1. L’admirable siège en bronze doré, dit de Dagobert, et aujourd’hui au Cabinet des médailles, provient du mobiliei de l’église de Dagobert. Il a été conservé jusqu’à la Révolution dans le trésor de l’abbaye; il servait de siège à l’abbé dans les occasions solennelles. Suger en avait fait refaire les flancs et le dossier. C'est un des objets d’art les plus précieux que nous ait laissés le haut Moyen-Age.

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VASE ANTIQUE DE PORPHYRE ROUGE

MONTÉ PAR LES ORFÈVRES‘DE SUGER ( XIIe SIECLE ) ( Musée du Louvre)

Chartres, construite peu d'années après, doit être considérée comme une imitation directe de celle de Saint-Denis.

Suger voulant conserver provisoirement les soubassements des clochers¹ et l’ancienne nef, dont la construction, si on en juge par les premières travées subsistant encore aujourd’hui, devait être toute récente et appartenir au style de transition du milieu du règne de Louis le Gros, Suger, dis-je, édifia sa façade, comme une chemise de pierre indépendante, qu’il eut raccordée ultérieurement avec une nouvelle nef qu’il se proposait de rebâtir. Deux des premières travées de la nef primitive ont été respectées par saint Louis, lorsqu’il construisit la nef actuelle et les transsepts. Elles forment porche intérieur et sont d’un style très curieux qui rappelle de très près les monuments du Beauvaisis comme Bury et Saint-Germer, entre 1120 et n3o (nervures à triple boudin, doubleaux chevronnés); on retrouve même dans les piliers les trois lobes et le profil elliptique des colonnes de la Noël-Saint-Martin. Le sans-façon, qui a présidé à ce raccord par à peu près de la façade nouvelle avec l’amorce de l’ancienne nef, prouve surabondamment que Suger avait le projet bien arrêté de reconstruire celle-ci. Les soucis du pouvoir pendant la croisade de Louis VII, d’autres préoccupations et peut-être l’affaiblissement de l’âge l’ont empêché de mettre son plan à exécution. C’est à saint Louis que sont dues la nef actuelle et la croisée du transsept. Je ferai remarquer, à ce propos, que la basilique de Saint-Denis, comme la cathédrale de Senlis.

la plupart des églises de la région parisienne, au xii⁰ siècle, ne possédait pas de transsept.

Suger alla au plus pressé, et, après la façade, s’attaqua directement au vieux sanctuaire roman. Il devait rencontrer, dans cette réédification, les difficultés les plus sérieuses. Le problème était épineux. Suger tenait à conserver l’ancien martyrium, formant chapelle basse au-dessus du sol, et à donner un grand développement de surface au sanctuaire. Mais cette disposition entraînait une surélévation considérable du niveau de l’abside. La chose n’alla pas sans tâtonnements. Suger commença par agrandir 1 église basse; il l'entoura d’un déambulatoire soutenu par de gros piliers

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PLAN DE SAINT-DENIS (Après la reconstruction de saint Louis*).

r. Des deux clochers élevés par Suger, celui de droite subsiste encore. Celui de gauche, avec sa haute et élégante rièche de pierre du xur siècle, fut démoli en 1846, sa solidité ayant paru, à ce moment, très compromise.

2. Les parties teintées en noir indiquent ce qui reste de la construction de Suger.

cylindriques et la cantonna de chapelles rayonnantes. A ce moment (1140), il n’était point conquis au nouveau principe de construction ; les voûtes de la crypte appartiennent au système mixte de Poissy, de Vernouillet et de quelques autres églises romanes de la région. Ce sont des voûtes d’arêtes appareillées sur doubleaux, mais sans nervures. Toute cette partie de l’œuvre de Suger est empreinte d’un caractère de force et de grandeur, mais l’étude des profils et la science de la structure y sont très inférieures à ce qui se pratiquait alors dans le Beauvaisis et dans la région de l’Oise. Sur ce socle puissant, Suger éleva le sanctuaire, qu’il relia tout naturellement à la nef par de larges emmarchements ; ce fut l’origine d’une disposition très monumentale et du plus grand effet. Mais, pour développer l’enceinte des murs en réduisant le diamètre des supports au strict nécessaire, pour substituer la colonne au pilier roman, il fallait des matériaux rigides et d’une résistance exceptionnelle. Il pensa d’abord à faire venir du palais de Dioclétien les colonnes de marbre qu’il avait obtenues du pape et pour lesquelles les Maures avaient promis le libre passage par le détroit de Gibraltar. La découverte d’une carrière aux environs de Pontoise lui donna ce qu’il cherchait. Posée en délit¹, cette pierre de roche, extrêmement dure, permettait d’établir des points d’appui monolithes d’une solidité à toute épreuve.

Un fait merveilleux, d’une portée immense, se produisit. Jusque-là les églises s’étaient élevées au moyen des ressources des chapitres, augmentées des dons et des aumônes des fidèles. Pour la première fois on vit le peuple apporter le concours de ses bras et s’identifier avec l’œuvre pieuse. « Toutes les fois, dit Suger, qu’on tirait du fond de la carrière de grands blocs de pierre attachés à des câbles, les gens du pays, et ceux mêmes des contrées voisines, qu’ils fussent nobles ou roturiers, se faisaient attacher aux cordes par les bras, parla poitrine et les épaules, et conduisaient le fardeau à la manière des bêtes de somme. A la descente de la ville, des hommes de toutes professions quittaient leurs instruments de travail, venaient d’eux-mêmes à la rencontre du charroi et offraient de joindre leurs forces à celles des autres travailleurs pour triompher des difficultés de la route. »

Suger comprit donc tout le parti qu’on pouvait tirer de la croisée d’ogives unie à l’arc brisé. Avec son esprit rationnel et sa décision impétueuse, il alla d’un bond jusqu’aux conséquences extrêmes. Entre ses mains les deux éléments se fondent dans une harmonie indissoluble. L’architecte du chœur de Saint-Denis s’est affranchi des lisières de la transition. Son œuvre inaugure avec éclat l’ère gothique.

Ici tout est à admirer: la nouveauté et la hardiesse du plan, aussi bien que l’élégance et la légèreté des formes. On remarquera l’évasement des chapiteaux et l’encorbellement des tailloirs, qui accusent si franchement à l’œil leur fonction de supports; on notera aussi le caractère de la sculpture, où règne la feuille d’acanthe, et le galbe des nervures (deux tores séparés par une plate-bande).

. On appelle pierre posée en délit celle dont le lit de carrière est posé verticalement.

Il ne nous reste plus malheureusement de cette œuvre remarquable que le double déambulatoire et la couronne des sept chapelles rayonnantes. La grande voûte, comme toutes les parties hautes, a été refaite par saint Louis. Elle était —on n’en peut douter en examinant le plan des chapelles — soutenue par des arcs-boutants. La composition du double déambulatoire, tel que nous le voyons encore aujourd’hui, suffit à assurer à l’abside de Suger une gloire impérissable. Cette disposition, dont nous avons vu poindre

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CRYPTE DE SAINT-DENIS, REMANIÉE PAR SUGER (Première moitié du XIIe siècle).

l’ébauche à Saint-Martin des Champs, était merveilleusement appropriée aux besoins liturgiques et à la nécessité de recevoir dans cette partie de l’église des assemblées nombreuses. Le constructeur du rond-point de Saint-Denis, quel qu’il soit, était un homme de génie. Il a indiqué ce qu’on était en droit désormais de demander à la voûte sur croisée d’ogives; il a créé un dispositif qui a servi de type aux absides de nos grandes cathédrales et qui a révolutionné l’architecture religieuse, par le développement apporté aux ronds-points.

Le chœur de Saint-Denis fut solennellement consacré le ii juin 1144, en présence d’une réunion imposante. Louis VII, la reine Eléonore, le comte de Champagne Thibault, une foule de seigneurs et de chevaliers, dix-huit évêques des differentes provinces du royaume, notamment ceux de Reims, de Chartres, de Sens, et un nombre considérable d’ecclésiastiques se trouvèrent réunis dans la nouvelle basilique. Une multitude extraordinaire d’étrangers et de gens de toute condition remplissait, en même temps, la ville et les lieux d’alentour. L’archevêque de Reims fit la consécration du grand autel; les autres évêques celle des dix-huit chapelles.

Revenus dans leurs foyers, ils ne pouvaient oublier un événement aussi mémorable. Beaucoup d’entre eux avaient été frappés de l’originalité de l’édifice; ils se souvinrent de ce type, lorsque, entraînés par la fièvre de construction du xnc siècle, ils eurent eux-mêmes à rebâtir les églises de leurs diocèses.

La basilique de Suger a eu, cela est certain, une action considérable sur le progrès de l’art naissant. L’exemple parti de haut, sanctionné par l’enthousiasme populaire et par la solennité des circonstances, a retenti sur toutes les provinces en contact avec le Domaine royal.

11 importait de bien définir le rôle historique de cette grande création.

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RINCEAU’ DU XIIe SIECLE, A NOTRE-DAME DE MANTES.

CHAPITRE IV

LE STYLE OGIVAL PRIMAIRE JUSQU’A L’AVÈNEMENT DE PHILIPPE-AUGUSTE

. (ii5o-i180 )

Après la fondation de l’ordre bénédictin, la révolution communale apparaît comme le plus grand fait de l’histoire du Moyen-Age en France. Elle a modifié de la façon la plus favorable l’état de nos libertés publiques, en améliorant le sort des classes laborieuses; serfs, vilains et bourgeois y ont jeté toutes leurs forces. Elle a été la réaction la plus puissante contre l'esprit féodal ; elle a préparé la constitution de la société moderne par l'avènement d’un tiers-état. Grâce à l’affranchissement des communes, il s’est formé, à côté des clercs et des nobles, une bourgeoisie intelligente, active et riche.

Ce sentiment d’indépendance, ou, pour mieux dire, ce besoin de protection qui s’éveille dans l’esprit du peuple, est encouragé, à la fois, mais pour des motifs différents, par le clergé séculier et par le pouvoir royal. L’un et l’autre devaient trouver leur profit au développement de cette force nouvelle qui s’élevait en regard de la puissance démesurée des seigneurs et des abbés. Sans être en lutte avouée avec le clergé régulier il en dépendait

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par trop de liens et surtout par le plus essentiel, l’élection des chapitres canoniaux, — le séculier ne voyait point sans ombrage cet accroissement incessant des ordres religieux; il ne pouvait lui échapper que l’autonomie communale lui offrait un point d’appui pour résister, dans une certaine mesure, à l’hégémonie monastique. Ses chefs, les évêques, prirent hardiment fait et cause pour l’émancipation municipale. Ils organisèrent les paroisses qui devinrent l’expression même de la communauté rurale. Dans la plupart des grandes villes, ils se mirent à la tête du mouvement, comme les véritables tuteurs de la cité. Cette extension de l’autorité épiscopale est assurément un des résultats les plus remarquables de l’affranchissement des communes. De son côté, le roi, dont le principal souci, lorsqu’il sentit le sol s’affermir sous le trône, fut d’entreprendre l’abaissement de la féodalité, comprit le parti qu’une diplomatie habile pouvait tirer d’un tel essor d’énergie populaire.

La lutte contre l’oppression des seigneurs était le but commun. Le mouvement fut général et se fit sentir dans toute la France, mais surtout dans les provinces situées au nord de la Loire et en contact avec le Domaine royal. Louis le Gros joua un rôle considérable dans cette révolution, qu’il seconda par calcul, car elle lui assurait des alliés au milieu même des possessions de ceux qu’il combattait. Il la seconda aussi par cet esprit de justice et de générosité, qui le rendait enclin à substituer la légalité à l’arbitraire.

Les chartes communales furent achetées ou conquises, mais plus souvent encore octroyées.

Le Mans et Cambrai donnèrent le signal, bientôt suivi par Beauvais, Amiens et beaucoup d’autres villes. Les habitants de Beauvais, soutenus par l’évêque, conquièrent leurs franchises municipales'dès l’année 1099. L’organisation de la commune de Beauvais, consacrée par une charte de Louis le Gros, sert de type à toutes les autres. Noyon, grâce à la sagesse de son évêque Baudry, obtient une charte communale au commencement du xiie siècle (1108). Soissons achète la sienne de son évêque et de Louis VI, en 1131 ; Reims en 1139; Senlis en 1173, etc., etc. Je ne puis qu’indiquer l’importance politique de cette révolution; je renvoie ceux que la matière intéresse au beau livre d’Augustin Thierry, Essai sur l’histoire et la formation du Tiers-État, ou à 1Histoire de la Civilisation en France, de Guizot.

Mais il est un autre côté de la question qui appartient directement au sujet que je traite, c’est l’influence que la révolution communale a exercée sur le développement des arts au xne et au xme siècle, en créant des associations de métiers et en faisant passer aux mains des corporations laïques des maîtres d’œuvre la construction des grandes cathédrales.

L’alliance de ces trois éléments de progrès: le Roi, l’Evêque et la Commune, eut une action décisive sur l’épanouissement de l’architecture ogivale. Ce que les abbayes avaient fait pendant le xie siècle et la première moitié du xn⁹, c’était maintenant aux communes de l’entreprendre. Le pouvoir monarchique avait grandi, l’ordre civil essayait ses forces,

une ère incomparable de richesse matérielle et de fécondité intellectuelle s'ouvrait pour les populations ; les évêques profitèrent avec autant de promptitude que de clairvoyance de ce concours d’événements ; ils sentirent qu’en liant leur cause à celle de la monarchie et en s’appuyant sur les masses populaires, ils se créeraient une situation prépondérante dans le gouvernement de l’Église et même dans les affaires temporelles. Ils trouvèrent dans le long règne de Louis VII et dans le caractère de ce roi de l’autel et du foyer, tout occupé d’affaires religieuses et de besoins pacifiques, des encouragements et un soutien dont ils surent habilement tirer parti.

L’épiscopat français est illustré à ce moment par des prélats de la plus haute distinction, hommes instruits, libéraux, artistes, qui mettent au service du bien public leurs talents et leur fortune. L’autorité morale et politique des évêques, longtemps effacée par celle des moines, redevient au milieu du xne siècle ce qu’elle était avant Charlemagne. Elle croît avec le déclin de l’institut monastique, et prend, durant près d’un siècle, une force prépondérante. Je n'hésite pas à lui attribuer un rôle capital, décisif, dans le magnifique mouvement d’art dont nous allons embrasser les résultats. Les évêques d’une part, le roi de l’autre, l’influence de grands esprits comme Abeilard, comme Suger, comme saint Bernard, le vent d’émancipation qui soulève les couches profondes du peuple, la foi ardente qui agite les âmes, tout concourt à en activer l’énergie et à en préparer la rapide éclosion.

« A cette époque extraordinaire, dit Ampère, tout naît, tout resplendit à la fois : chevalerie, croisades, architecture, langue, littérature, tout jaillit dans une même explosion. »

Une première floraison architecturale, et non la moins belle et la moins vivace, se produit en ii5o et 1180, sous le règne de Louis le Jeune, dans le Domaine royal et dans quelques régions immédiatement contiguës. Les vastes églises commencent à sortir de terre. De puissants évêques, soutenus par l’enthousiasme des communes, jettent les fondements des cathédrales de Noyon, de Laon, de Paris, de Soissons, d’Arras, de Cambrai; achèvent ou restaurent, sur un plan plus développé, et en profitant des nouvelles ressources de l’art de bâtir, celles qui avaient été commencées dans la période précédente. Honneur à ces hommes d’intelligence, d’initiative et de foi : Henri Sanglier et Hugues de Coucy, à Sens; Baudouin II de Boulogne, à Noyon; Arnoult, à Lisieux; Thibaud, à Senlis; Pierre de Celles, à Reims; Nivelon de Cerisy, à Soissons; Guillaume de Passavant, au Mans ; Gauthier II de Mortagne, à Laon ; l’illustre Maurice de Sully, à Paris; Guillaume de Seignelay, à Auxerre, et d’autres encore. Leurs noms, comme celui de Louis le Jeune, sont indissolublement associés à des œuvres dont la fière beauté fait l'admiration de tous ceux qui ont au cœur le sentiment de l’art.

Notre-Dame de Noyon. — La cathédrale de Noyon nous apparaît aujourd’hui comme un des types les plus caractérisés et les plus complets du style ogival primaire. Longtemps elle fut considérée comme un édifice de transition. Nous avons vu ce qu'il fallait entendre par le mot transition. A l’époque où Vitet écrivait sa remarquable monographie, l’archéo-

logie du Moyen-Age marchait encore à tâtons dans une obscurité profonde ; les plus hardis croyaient découvrir dans la cathédrale de Noyonun point d’origine, alors qu’elle est une résultante. Le plein cintre y règne, il est vrai, en maint endroit ; mais les voûtes y sont franchement et radicalement gothiques; le système nouveau s’y développe avec éclat.

Nous ignorons malheureusement la date de fondation de cette belle cathédrale; le

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• PLAN DE NOTRE-DAME DE NOYON.

document d’archives nous fait défaut. Nous pouvons cependant affirmer que les premiers travaux importants de reconstruction sont très voisins de i i5o. L’ancienne cathédrale avait été incendiée en 1131 sous l’épiscopat de Simon de Vermandois, qui mourut à la croisade, en 1148, et eut d’autres soucis que la réédification de son église. L’examen archéologique du chœur me conduit à penser que les parties basses, surtout celles qui sont proches du transsept, ont été commencées sous l’épiscopat de Simon : détail secondaire, du reste. L’ensemble de la construction, telle que nous le voyons aujourd’hui, appartient bien au successeur de Simon, Baudouin de Flandre. Le premier soin de celui-ci, « homme sage, prévoyant, honoré de la faveur de Suger et de l’amitié de saint Bernard», fut, on n’en peut douter, de réparer le désastre. A sa mort, en 1167, l’édifice devait être fort avancé. Tout le gros œuvre a été construit, sous son épiscopat et il est permis de croire que les travaux étaient commencés en 1149.

On s’attaqua d’abord au chœur, ce qui était de règle à cette époque, lorsque les ressources ne permettaient pas de conduire de front toutes les parties du plan d’un édifice aussi vaste et aussi dispendieux que l’était une grande cathédrale. En 1153, on pouvait déjà consacrer les autels — il faut entendre par là les autels du chœur, car il n’y a pas d’autels dans la nef— et exposer dans le nouvel édifice la châsse contenant les restes de saint Eloi, le patron de la cité. Toutes ces dates répondent parfaitement au caractère général de l’édifice et s’accordent avec l’aspect des voûtes, des profils et de la sculpture. Nous avons précisément, dans le voisinage, une autre construction dont nous connaissons la date — 1 i52 — la belle salle capitulaire de Saint-Jean aux Bois, près Compiègne. Elle est d’un style absolument similaire et les deux œuvres sont, sans aucun doute, contemporaines. Du reste, la cathédrale de Noyon révèle trois mains distinctes qui répondent aux trois grandes divisions de l’édifice : le chœur, le transsept et la nef, sans compter, bien entendu, la façade et les clochers qui sont très postérieurs. La plus habile des trois est celle qui a construit la nef; la plus personnelle et la plus fine, celle qui a élevé les bras du transsept.

Quand on aborde Noyon par les belles promenades qui séparent la gare des anciens remparts, la physionomie de la ville a de la grandeur et de l’originalité. La cathé-

drale détache sa masse grise et ses deux robustes tours sur un fond de collines boisées. De loin, son aspect est sombre et sévère, et plutôt celui d’une abbatiale que d’une église épiscopale. A l’approche, l’impression ne se dément pas. Les rues sont mornes et délaissées, et la vieille basilique semble elle-même livrée à l’abandon; elle a la tristesse des choses déchues. La Révolution, en supprimant le siège de Noyon, a porté à ce noble édifice un coup dont il ne se relèvera pas. Tout menace ruine autour de l’église. Le vieil évêché de Baudouin, si curieux en ses moindres détails, si pittoresque, avec sa salle capitulaire, son trésor, son cloître, sa librairie, ne subsiste que par miracle. 11 est temps d’aviser; la ville est pauvre et ne peut rien; il faut que l’Etat intervienne au plus tôt pour sauver d’une chute prochaine ce qui reste de ce précieux ensemble.

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La cathédrale, de son côté, est bien malade; une restauration prudente — je dis restauration et non reconstruction — s’impose à bref délai. Ce qu’a fait l’architecte Verdier à l’abside est insuffisant et ne semble plus à la hauteur des exigences du goût. Aujourd’hui,

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Notre-Dame de Noyon est entre les mains de M. Selmersheim, un artiste dont la compétence, le tact et la modération offrent les meilleures garanties.

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CHŒUR DE LA CATHÉDRALE DE NOYON

(Second tiers du XIIe siècle).

Le plan de cette cathédrale est remarquable à beaucoup d’égards et très étudié dans toutes ses parties ; mais il révèle à l’œil le moins attentif des combinaisons d'éléments empruntés à des sources très diverses. L’abside, largement développée, s’appuie bien sur ses chapelles rayonnantes, comme à la basilique de Suger; les bras de la croix sont très accentués, ainsi que dans la plupart des églises romanes, et, détail particulier, terminés par des chapelles arrondies; la nef est longue et un peu moins large que le chœur. Les relations de mesure et de proportion entre les divers membres de l’édifice sont excellentes. L’architecte primitif a évidemment travaillé sur un programme tracé par l’évêque, mais il La fait avec une dextérité et une intelligence qui dénotent un constructeur du plus rare mérite.

Le dispositif général du chœur, avec sa galerie haute largement ouverte, profonde, éclairée par de grandes baies, a été vraisemblablement emprunté à l’abside de Saint-

Denis. C’est ainsi que nous pouvons nous figurer l’œuvre de Suger, avant les remaniements du xme siècle et que se présentent encore aujourd’hui les chœurs de Saint-Germer et de Senlis. Cette belle disposition, souvenir des écoles romanes, surtout de l’école normande, est caractéristique du style gothique primitif; on la retrouve dans toutes les

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grandes églises du Domaine royal antérieures à la fin du xiT siècle ; nous la voyons à Laon, à Soissons, à Paris, à Mantes, à Notre-Dame de Châlons et à l’abside de Saint-Remi de Reims.

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TRANSSEPT NORD DE LA CATHÉDRALE DE NOYON (Second tiers du XIIe siècle).

Le style ogival n’a jamais admis les transsepts arrondis, forme d’essence romane et plus particulièrement rhénane; s’il en fait usage, c’est à titre exceptionnel et pour une cause extrinsèque; c’est une forme de lignes un peu molle, si on la compare à nos vigoureux transsepts carrés, mais assurément élégante et noble. C’est un trait qui particularise l’église de Noyon entre toutes les autres et lui donne â l’extérieur comme à l’intérieur une physionomie spéciale. Elle est même si imprévue, sur un terroir français, qu’elle frappe les plus indifférents. On la rencontre quelquefois en Judée, accidentellement en Italie (Basilique de Constantin à Rome, Saint-Cyriaque d’Ancône), beaucoup plus souvent sur les bords du Rhin, où elle a trouvé son expression la plus complète (Sainte-Marie du Capitole et les Saints-Apôtres, à Cologne;. Elle existait dans la cathédrale de Cambrai détruite à la Révolution. Enfin elle se montre dans la grande cathédrale romane de Tournai, et c’est là qu’il faut chercher l’origine des croisillons semi-circulaires de Noyon. Les deux évêchés de Noyon et de Tournai avaient été longtemps réunis; ils venaient d’être séparés par un bref du pape, lorsque Baudouin II fut appelé de Flandre au siège épiscopal de Noyon. Peut-être l’église brûlée en 1131 présentait-elle une disposition similaire. Quoi qu’il en soit, le plan du transsept suit, dans l’église de Baudouin, le reflet d’un lien canonique qui restait vivace dans toutes les âmes.

Il semble que, dans la cathédrale de Noyon, le plein cintre se défende pied à pied

contre l’intrusion de Tare brisé; il s’accorde, du reste, avec la forme arrondie des croisillons; aussi lui est-il préféré partout où celui-ci n’est pas indispensable. Cette lutte des deux arcs, dont l’un représente la tradition et l’autre l’esprit nouveau, n’est nulle part plus apparente. L’architecte a réglé leur emploi simultané avec une adresse remarquable et il a su tirer de ce contact les effets les plus piquants. Je n'en citerai qu’un exemple : le doublement des fenêtres hautes, à l’extérieur des bras du transsept, par une claire-voie géminée à plein cintre, qui allège d'une façon si heureuse la saillie des contreforts — de ces béquilles de pierre que les puristes d’alors devaient considérer comme la tare organique du nouveau système. Ces fenêtres sont elles-mêmes jumelées par un meneau de pierre; disposition entièrement inédite et qui resta assez longtemps sans imitateurs, mais qu’on peut considérer comme le point de départ lointain des fenestrages à claire-voie. Du reste, toute cette partie de la construction est d’un style exquis et d’une exécution excellente.

La nef est d'une noblesse superbe; elle saisit par sa grandeur simple, par son harmonieux équilibre, qui découlent sans effort de la valeur des proportions. On admirera surtout la disposition des supports, avec alternance de piles cantonnées et de colonnes monostyles correspondant aux divisions de la grande voûte¹, alternance qu'on

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i. Les voûtes du xne siècle embrassaient deux travées et rejetaient ainsi l’effort des poussées sur les grosses piles ; malheureusement ces voûtes ont été refaites au xme siècle avec des divisions correspondant à chaque travée, ce qui devient ici un véritable contresens. Les croisées d’ogives sexpartites sur plan carré, couvrant à la fois deux travées de nef, ont été, d’abord et d’une façon presque générale, employées par les constructeurs du xir siècle; les angles de remplissage, plus réguliers et plus ouverts, étaient ainsi d’un appareillage plus facile. Ce n’est que plus tard et avec 1 expé-

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TRAVÉE DE NEF DE LA CATHÉDRALE DE NOYON (Seconde moitié du XIIe siècle).

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retrouve, d'ailleurs, accusée (cathédrale de Sens) ou dissimulée (Notre-Dame de Paris), dans presque toutes les nefs du xne siècle.

L’effet de perspective est ainsi fortement rythmé et comme animé d’une vie particulière. Le triforium du premier étage, à arcades géminées, inscrites dans une grande

ogive, est plus léger, plus dégagé et plus pur que celui de la nef, dont les baies sont nues et sans divisions, comme à Senlis; le second triforium, à petites arcatures trilobées, qui séparent celui-ci du fenestrage supérieur, est d’un dessin exquis. Ces travées de la nef sont de véritables chefs-d’œuvre et ne sont guère égalées, au xii⁹ siècle, que par celles de Notre-Dame de Paris. On remarquera aussi la fermeté sévère et l'élégance robuste de la sculpture, qui vient ajouter de savoureux détails à l’harmonie de ce vaisseau où s'épand une belle et égale lumière.

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Le Transsept arrondi de Sois-sons. — La disposition exceptionnelle des transsepts arrondis n’a pas fait école dans la région¹, mais nous la retrouvons dans une construction qui mérite amplement l’admiration des artistes et l’attention des hommes de métier : le croisillon sud de la cathédrale de Soissons. A première vue, ce bras de transsept semi-circulaire, accolé à une grande cathédrale gothique et sans lien apparent avec ce qui l’environne, est assez énigmatique; on le prendrait volontiers pour un accessoire parasite ou le débris d'une église inachevée. C’est bien, en réalité, un bras de transsept qui a été soigneusement respecté par les reconstructeurs de la cathédrale, au xin⁰ siècle. Comme le morceau architectural est un joyau de la plus exquise valeur, on peut, en effet, se demander si c’est l’amorce d’une construction interrompue ou un simple vestige, qu’un heureux

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VUE EXTÉRIEURE DU T R A.N S S E P T DE SOISSONS

(Dernier tiers du XIIe siècle).

rience acquise, que les voûtes de travées sur plan barlong, avec compartiments de remplissage aigus et irréguliers, ont été mises en vigueur. C’était incontestablement un progrès, car ce mode de construction est plus rationnel et présente dans son ossature plus de résistance et d’élasticité. Il se plie à merveille à toutes les combinaisons du plan gothique.

i. On retrouvait un souvenir de cette élégante disposition dans les bras de transsept, à chapelles rayonnantes sur plan hexagonal, de l’église abbatiale de Châlis,

LE STYLE OGIVAL PRIMAIRE.

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hasard nous a conservé. Ce petit problème archéologique a été, jusqu’en ces derniers temps, l'objet d’assez vives controverses. Il a pu être éclairci par l’étude des arrachements, lors de la restauration de la cathédrale actuelle. Lorsque Nivelon de Cerisy monta sur le siège épiscopal de Soissons, en 1176, un de ses premiers soins fut d’entreprendre la réédification de l’ancienne basilique romane, qui ne répondait plus aux besoins de l’époque ; il commença par le transsept méridional, pour lequel il offrit une partie du terrain de sa cure.

L’entreprise fut d’abord poussée avec ardeur et ce premier bras de transsept élevé d’un seul jet. On s’en tint là; à la mort de Nivelon en 1207, les travaux étaient depuis longtemps suspendus. La chapelle circulaire de Saint-Martin, qui flanque d’une façon si originale ce croisillon, a dû servir à l’évêque de chapelle

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TRIBUNE DU TRANSSEPT DE SOISSONS (Dernier tiers du XIIe siècle).

ingénieux et de plus rare. L’exté-

assez simple, a été malheureusement un peu altéré par les nécessités de la restau-

double triforium et ses fenêtres hautes à triple ouver-

rieur,

ration ; mais l’intérieur, avec son

véritable merveille. Tout y est à étudier : la légèreté des formes, la

ture, est une

hardiesse de la structure, l’originalité du programme. L église de Nivelon, achevée dans ce style, eût été la perle du xne siècle. Ne pouvant en égaler la perfection, les constructeurs du xme lui ont franchement opposé un transsept carré, pour que nulle confusion ne pût s’établir entre les deux œuvres et les deux époques, à moins que le manque de leur ait fait différer une démolition qui était nécessaire à 1 unification de

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permettent d’admirer encore aujourd’hui

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L’édifice avait été entrepris sur le mode ternaire, le plus charmant de tous, c’est-à-dire que les piles de soutien correspondant aux contreforts extérieurs et aux nervures de la grande voûte reviennent de trois en trois; les colonnes intermédiaires, d’un galbe élancé sans maigreur, n’ayant à supporter que les retombées des petites voûtes du collatéral ou du triforium. Une frise de modifions fortement ressentie court au-dessous de la première galerie et dessine avec une grâce opulente la belle ligne courbe des surfaces. Les arcs se sont dégagés du triangle équilatéral dans la mesure 011 ils atteignent leur summum d’élégance; plus aigus, ils perdraient de leur force; plus obtus, ils sembleraient écrasés. La sculpture des profils, la coupe des pierres et tous les moindres détails sont étudiés avec un soin extrême, les poussées si savamment combinées, que cette légère et solide construction a traversé sans fléchir la terrible commotion occasionnée par l’explosion d’une poudrière en 1813.

Du fond de la chapelle Saint-Martin, qui flanque le croisillon à l’est, la perspective est d’une animation saisissante ; les lignes semblent se mouvoir dans les jeux de la lumière. C’est de ce point d’élection qu’a été prise la photographie qui a servi à notre dessin.

l’épiscopat d'Hugues de

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J’ai dit que la cathédrale de Sens, fondée en 1140 par Henri Sanglier, était l’œuvre de Guillaume de Sens. Nous ignorerions sans doute le nom de ce grand architecte, comme de tant d’artistes éminents du Moyen-Age, s’il n’avait été appelé en Angleterre pour y introduire le système ogival et y rebâtir la cathédrale de Cantorbéry. Guillaume de Sens est assurément un des protagonistes du nouveau style, un des maîtres les plus personnels du xne siècle. La cathédrale de Saint-Étienne de Sens, lorsque je la dégage de ses additions ultérieures (façades et transsept), m’apparaît comme une œuvre de premier ordre, d’une vigueur d’invention extrême, la nef surtout, bâtie Toucy, dans le troisième quart du xne siècle, et achevée vraisemblablement en 1168 avant le départ de Guillaume pour l’Angleterre.

Nous y rencontrons la même alternance rythmique de piles fortes et de piles faibles,

sens de la longueur, de façon à se suivre et à se couvrir, mais dans le sens de la largeur, de manière à être vues en

motivée comme à Noyon par l’emploi des voûtes sexpartites. Mais ici le parti adopté est d’une élégance plus frappante encore et d’une envolée plus magistrale. « L’originalité de l’intérieur de Sens, dit M. de Montaiglon % c’est la belle suite alternante de grosses colonnes, uniques, et de groupes de deux colonnes accouplées, aussi hautes, mais d’un moindre diamètre, et qui ne sont pas posées dans le

même temps et à laisser passer l’œil entre elles. La répétition de cette alternance donne, au lieu d’une perspective trop uniforme, qui à une certaine distance fait disparaître les vides et change en muraille continue la suite des arcatures, une souplesse et

. Antiquités et Curiosités de lu ville de Sens, dans la (jupette des Beuux-Arts, année 1880.

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VUE INTÉRIEURE DU TRANSSEPT DE SOISSONS, PRISE DE LA CHAPELLE SAINT-MARTIN

(Dernier tiers du XIIe siècle).

une variété incomparables.» Ces piles ont une élévation jusqu’alors inconnue; l’architecte a adopté pour la première fois une suppression destinée à devenir générale au xme siècle, celle des tribunes; cette disposition lui a permis de donner à son bas côté une très grande hauteur. La composition des piles et leur élancement sont des signes qui marquent la cathédrale de Sens entre toutes les autres. Je ne saurais trop insister sur la grandeur monumentale de ce collatéral, qui est un chef-d’œuvre de construction. Le xne siècle n’a rien produit de plus beau.

La sculpture des chapiteaux est superbe; elle a toute la sève de l’art bourguignon avec la précision nerveuse et le goût délicat de l’école parisienne.

La première église de Notre-Dame en Vaux, à Châlons-sur-Marne, est aussi l’œuvre d’un maître architecte. Son âge probable a été l’objet d’interminables discussions; à mon avis, elle a été édifiée aux alentours de 1160. Ce qui en reste — chœur et trans-sept, avec les tribunes — est du plus mâle caractère. On remarquera la disposition charmante des chapelles absidales, de forme circulaire, qui s’ouvrent sur le déambulatoire par trois arcades très légères; ces arcades sont portées par deux minces colon-nettes. Le transsept compte parmi les meilleurs morceaux du style ogival primitif. Les mêmes observations s’appliquent au rond-point de Saint-Remi de Reims, édifié sous le pontificat de Pierre de Chelles (i 162-1181), qui devint plus tard évêque de Chartres. Les deux constructions ont une étroite parenté et pourraient fort bien être de la même main; ce sont, avec les parties basses de l’église de la Madeleine à Troyes, les plus anciens monuments gothiques de la Champagne et les points d’origine du style champenois.

La grande collégiale de Saint-Quiriace, à Provins, appartient géographiquement à la Champagne ; mais, archéologiquement, c’est un édifice intermédiaire, à cheval sur l’école parisienne et l’école champenoise. L’abside, commencée vers 1160, se fait remarquer par l’ampleur de son dessin ; sa grande voûte est la plus large qui ait encore été osée, et l’espacement des points d’appui donne même au vide quelque chose d’inquiétant. C’est, d’ailleurs, un édifice plutôt en retard qu’en avance, et le plein cintre y alterne partout avec l’ogive encore incertaine, écrasée et lourde; la sculpture, rude et énergique, est plutôt champenoise que parisienne; de même le triforium, bas et étroit, relève, comme style, de la Champagne ; mais ce qui appartient en propre à l’Ile-de-France, ce sont ces admirables et puissantes colonnes monostyles, qui, sur les reins de leurs larges tailloirs, semblent porter tout le poids du sanctuaire. Elles sont au nombre de treize, comme Jésus et les douze Apôtres. Il convient de signaler les arcs-boutants apparents, les plus anciens qui nous soient parvenus avec ceux de Saint-Remi de Reims, de Saint-Germain des Prés de Paris, de Langres, de Pontigny, de Mantes, de Domont et d’Ébreuil (Allier).

L’extérieur de l’église a grand air ; sous ses pierres grises et moussues, il a je ne sais quelle sévérité majestueuse qui s’accorde avec la mélancolie des ruines qui l’entourent.

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MITRE, ÉTOLE ET FRAGMENT DE LA CHASUBLE DE THOMAS BECKET (XIIe SIECLE) ÉTOLE ET FRAGMENT DE LECTRIN (x111e SIECLE)

L'antique collégiale est comme perdue, délaissée, au sommet de la Ville-Haute. C’est, d’ailleurs, une cité singulière et charmante que cette ancienne résidence des comtes de Champagne, où le Moyen-Age a laissé de si fortes et si vivaces empreintes. La montée en est longue et ardue. Je me souviens de l’impression que j’éprouvai lorsque je visitai la Ville-Vieille pour la première fois, par une âpre et grise journée d’octobre, et que le donjon de Thibault le Grand, la place déserte du Châtel, avec ses grands arbres à demi dépouillés de leurs feuilles, et les hautes murailles de Saint-Quiriace m’apparurent noyés dans la brume, comme la vision d’un monde disparu.

D’autresédifices importants étaient entrepris ou achevés dans le Domaine royal, ou sur ses confins, pendant la durée du règne de Louis VII. On peut citer : les cathédrales de Meaux, d’Arras, de Cambrai, de Laon et de Paris, la collégiale de Mantes, le Clocher-Vieux de Chartres, l’église de Saint-Vincent et la chapelle de Saint-Frambourg à Senlis, les premiers travaux de la cathédrale de Rouen, la délicieuse salle capitulaire de l’abbaye de Saint - Georges de Boscherville, celles de Saint-Jean aux Bois, près Compiègne, et de l’Abbaye de Vau-celles, près Cambrai, l’église Notre-Dame à Etampes, la nef de la cathédrale du Mans, si intelligemment refaite dans le nouveau style par Guillaume de Passavant (1145-1158)¹, l’église cistercienne de Pontigny, bâtie par Thibault le Grand, selon le programme austère de saint Bernard, la belle salle capitulaire de Vézelay, le déambulatoire de Saint-Leu d’Esserent, le chœur d’Ébreuil, etc.

On termine le chœur de Saint-Germain des Prés, que le pape Alexandre III consacre

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VUE GÉNÉRALE DU TRANSSEPT DE SOISSONS

(Dernier tiers du XIIe siècle).

1. Voir sur cette remarquable construction, qui appartient au groupe angevin, Tétude historique et archéologique deM.Eug. Lefèvre-Pontalis (Mamers, 1889), et, sur Notre-Dame d’Etampes, la notice publiée dans la Galette archéologique (1884) par M. Anthyme Saint-Paul.

le 21 avril n63. On construit, on agrandit, on restaure de nombreuses églises rurales. Le mouvement provoqué par le renouveau de l’art chrétien et encouragé par les découvertes des premiers constructeurs gothiques se poursuit dans un essor impétueux. Les campagnes du Domaine royal se couvrent d’œuvres exquises dont nous voyons encore partout les vestiges. C’est une fièvre de construction dont nulle époque n’offre semblable exemple. Ce règne de Louis VII crée dans le jeune royaume un grand mouvement intellectuel, une période de gestation puissante qui prépare et explique la prodigieuse

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expansion de la France sous Philippe-Auguste et sous saint Louis.

Il est fâcheux que les travaux du xn° siècle aient été voilés par des reconstructions presque totales à la cathédrale de Meaux et à Mantes. Les grandes cathédrales d’Arras et de Cambrai ne sont plus, et, en les détruisant, la Révolution nous a fait perdre deux des plus importantes productions du style ogival primaire. Ce qui reste, au Musée de Cambrai, de débris de sculptures de l’ancienne cathédrale, métropolitaine d’un vaste diocèse qui s’étendait jusqu’à Bruxelles et Anvers, permet d’affirmer que cette basilique était une des plus somptueuses du xne siècle. Elle présentait un intérêt tout particulier pour les origines de la statuaire dans les Flandres. La nef et le transsept avaient été élevés de ii5o à 1180; le chœur, de pur style ogival, appartenait au xme siècle. La démolition eut lieu en 1796.

La cathédrale d’Arras, construite tout entière dans le style ogival primaire, était plus importante encore; elle pouvait rivaliser avec celles de Laon et de Novon.

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L’église abbatiale de Pontigny, le premier édifice gothique de la Bourgogne, après la cathédrale de Sens et avec la salle capitulaire de Vézelay, n’est pas aussi en avance que pourrait le faire supposer sa date de fondation, n5o; mais elle est fort intéressante encore, dans sa nudité sévère et dans ses formes un peu hybrides, car elle nous indique des points d’invasion du nouveau style dans cette province de Bourgogne, si solidement attachée au type roman de Cluny; elle nous montre la décision des Cisterciens à entrer dans les voies nouvelles.

Des parties de la cathédrale de Rouen construites pendant la seconde moitié du xii⁰ siècle, vers 1170, il ne reste que le beffroi de la tour Saint-Romain, imitation superbe du clocher de Chartres, et, dans la façade principale, les deux portes latérales, merveilles de fière et individuelle sculpture. Elles appartiennent indubitablement à l’art de l’Ile-de-France et constituent, avec la salle capitulaire de Saint-Georges de Bos-cherville, et quelques restes des premières cathédrales de Lisieux et d'Evreux, les plus anciens témoignages de l’introduction, en Normandie, de l’architecture naissante.

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Cette salle capitulaire de Saint-Georges est une des œuvres les plus séduisantes et les plus pures de l’art ogival primaire, vers 1160; elle émane assurément de l’influence directe de Saint-Germer, dont elle rappelle le style de très près. La voûte, à grosses profilées en amande et décorées de bâtons rompus, repose sur une corniche à modifions d’un caractère extrêmement original.

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PREMIÈRE CATHÉDRALE DE ROUEN

(Seconde moitié du XIIe siècle).

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Viollet-le-Duc, en reproduisant le plan de Du Cerceau, ne s’est pas aperçu que la petite chapelle qui s’y trouvait jointe était précisément Saint-Evremond. Dans la vue cavalière et tant soit peu fantaisiste qu’il donne du château, il en fait une église du gothique flamboyant.

Avant d’aborder les grandes manifestations de l’art ogival primitif — les cathédrales de Laon et de Paris, — je voudrais dire quelques mots de deux monuments qui, chacun dans son genre et à des titres- divers, comptent parmi les chefs-d’œuvre de la période qui nous occupe : le Clocher-Vieux de Chartres et la chapelle Saint-Frambourg, à Senlis.

Comme Provins, Senlis est une petite ville peu visitée, dans laquelle le Moyen-Age a laissé d’inestimables témoins de sa grandeur. C’est un centre archéologique d’un rare intérêt; tout y est significatif, et rien cependant n’est moins connu des touristes que ce coin de vieille France qui aurait tant de raisons de les attirer : une situation charmante sur les bords de la Nonette, aux confins des forêts de Hallatte, d’Ermenonville et de Chantilly, des rues étroites et tortueuses bordées de curieuses maisons, une enceinte gallo-romaine, des églises d’un haut intérêt, une cathédrale où chaque époque a laissé les plus beaux exemples.

Il en est une parmi ces églises, la collégiale de Saint-Frambourg, qui se distingue par la pureté de son exécution et l’homogénéité de son style. On connaît la date précise de sa fondation (1177). L’œuvre a été conduite d’un jet et très rapidement. C’est un large vaisseau, sans bas côtés ni transsept, à huit travées et voûtes sexpartites ; une vaste chapelle plutôt qu’une église, la première en ce genre et le prototype des saintes chapelles du xme et du xive siècle. L’abside est circulaire et éclairée par sept grandes fenêtres sans meneaux, semblables à celles de la nef; les contreforts s’amortissent par un long glacis. Les proportions de l’édifice sont superbes et toutes les parties conduites avec une sévérité de goût, une fermeté de style qui révèlent la main d’un artiste supérieur; la sculpture est traitée avec une maîtrise impeccable. L’église de Saint-Frambourg, qui est aujourd’hui propriété particulière, a été, jusqu’à présent, entretenue avec grand soin par son dernier possesseur, M. Puissant. Mais il serait à souhaiter qu’un type aussi précieux fût mis à l’abri de tout dommage futur et acquis, soit par l’Etat, soit par la ville de Senlis.

Quittons le Valois pour le pays chartrain. De la cathédrale fondée par l’évêque Fulbert en 1115, et achevée entre 1160 et 1170, il ne subsistait, après le grand incendie de 1194, que les cryptes, une partie de la façade et les deux clochers. Encore un de ceux-ci était-il incomplet de sa flèche : c’est celui qu’on appelle le Clocher-Neuf et qui a été élevé par Jean Texier, dans la seconde moitié du xvc siècle. Ces clochers, qui dominent les plaines de la Beauce de leurs masses hardies, comptent parmi les merveilles de l’art de bâtir, surtout le Clocher-Vieux, dont la forte et majestueuse beauté est restée véritablement sans rivale.

Le clocher est, avec l’abside, l’organe le plus important et le plus caractéristique de l’architecture du Moyen-Age. Après n’avoir été longtemps qu’un beffroi pour contenir les cloches, une fortification destinée à protéger l’église, il devient, à partir du XIe siècle, un puissant instrument de décor, une sorte de symbole, d’emblème propre à

faire reconnaître de loin l’édifice religieux. Banal et monotone en Italie, en Suisse, en Allemagne, le clocher prend en France une importance et une originalité singulières ; il devient la parure de notre système architectural. Les monastères, les cathédrales, les paroisses semblent mettre leur orgueil dans leurs clochers; — de là, sans doute, les expressions proverbiales : «amour-propre de clocher», «querelle de clocher»; — les constructeurs luttent à l’envi. d’ingéniosité, de verve et de génie; chaque province a formes, ses modes, son goût, son style, qui lui sont personnels, et la géographie des clochers est la géographie même de nos écoles d’architecture. Il y aurait un gros livre, admirable livre à faire sur l’histoire, l’anatomie et la classification des clochers français. M. Anthyme Saint-Paul l’a esquissé avec une remarquable compétence, et Viollet-le-Duc a consacré à la matière un des meilleurs chapitres de son Dictionnaire ; mais le sujet est si neuf, si abondant, qu’on peut dire qu’il a été à peine effleuré.

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Le clocher est d’abord à l’état unique, et sa place normale, s’il n’est pas isolé, est habituellement sur la croisée, plus rarement sur le porche, pour les églises cruciformes ; à l'entrée du chœur pour les églises sans transsept. Je citerai, parmi les plus beaux exemples de clochers isolés, les clochers de Saint-Front de Périgueux, du Puy-en-Velay, de Saint-Michel de Bordeaux, de la Trinité de Vendôme, de Brantôme, de Marmoutier. C’est en Auvergne et en Normandie que l’usage d’un clocher unique sur la croisée du transsept a été le plus fréquent; l’architecture auvergnate en a fourni de superbes types (Orcival, Royat, Saint-Saturnin, Brioude); en Normandie, le clocher central s’est promptement transformé en une véritable lanterne à jour, système qui ajoute singulièrement à la grandeur du vaisseau et manque à l’école franco-picarde ou, du moins, n’y apparaît qu’à l’état d’exception (Laon et Braisne). Les églises normandes offrent, en ce genre, de véritables chefs-d’œuvre de légèreté et d’élégance. Il suffit de citer Coutances.

Le clocher central unique a été en faveur aussi dans l’Ile-de-France, pendant la durée du xne siècle, surtout au moment de la transition romano-ogivale; nous le rencontrons à Nogent-les-Vierges, à Cambronne, à Vernouillet, à Orgeval, à Champagne et dans bien d’autres endroits, sous les formes les plus originales et les plus charmantes. Plus souvent, cependant, il est accolé, soit à droite, soit à gauche de l’entrée du chœur (Rhuis, Tracy-le-Val, Nesles, Saint-Gervais de Pontpoint). La forme octogonale, si fréquente dans l’ouest et dans le centre de la France, est peu usitée dans le Domaine royal; les meilleurs et les plus anciens modèles sont ceux de Poissy, de Cambronne, de Tracy-le-Val; on y préfère la forme carrée, comme à Rhuis et à Morienval, et surtout l’alliance des deux formes — base carrée et flèche octogonale (Chartres, Vernouillet, Senlis, Laon, Mogneville) — qui est la solution définitive et proprement gothique du problème des clochers.

diverses et ses deux tours sur la façade, comme

Dès la fin du xie siècle, le clocher commence à se prêter aux combinaisons les plus fonctions se multiplient avec une liberté pleine de fantaisie. Ici, ce sont

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cathédrales de Senlis et de Paris, ou une tour

sur le porche et un clocher central, comme à Poissy et à Loches; là, ce sont deux tours

sur la façade et un clocher central, comme dans les églises normandes (Abbaye-aux-Dames

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et Abbaye-aux-Hommes, Jumièges, Saint-Georges de Boscherville, cathédrales de Cou-tances et de Seès),ou, moins communément, une tour sur la façade et deux à l’entrée du chœur, comme à Morienval. Ensuite apparaissent les églises à quatre clochers, deux sur la façade et deux à l’entrée du chœur (Saint-Leu d’Esserent, Notre-Dame de Chàlons, Noyon, Vézelay); puis les églises à cinq et six clochers (Tournai, Saint-Denis); enfin les églises destinées à en porter sept, comme les grandes cathédrales de Laon, de Reims et de Rouen (deux sur la façade, quatre au transsept, une sur la croisée), ce qui est la formule idéale du plan gothique, et même jusqu’à neuf, comme à la cathédrale de Chartres, dans la reconstruction du xme siècle.

Les toitures en pierre, unies ou. imbriquées, circulaires, polygonales ou carrées, étaient en usage dans le midi et l’ouest de la France dès le commencement du xic siècle ; au contraire, dans le Domaine royal, elles n’apparaissent qu’au commencement du xne, avec les clochers de Rhuis, de Morienval, de Poissy, de Cambronne, de Tracy-le-Val. Mais, dans le Midi comme dans l’Ouest, les toitures en pierre restent basses et relativement écrasées; elles semblent toutes sortir du type initial de Saint-Front et des églises périgourdines de la Saintonge ; elles ne prennent leur élancement et ne deviennent de véritables flèches qu’en Normandie et dans l’Ile-de-France. A partir du milieu du xme siècle, la Normandie est le pays d’élection des flèches ; au xiv° et au xve siècle, c’est une magnifique végétation de pierre qui rayonne dans les pays normands et gagne la Bretagne, de Caudebec et de Harfleur à Saint-Pol-de-Féon, de Saint-Pierre de Caen à la cathédrale de Seès.

Viollet-le-Duc a dressé, dans son Dictionnaire, une carte idéale de la France sur laquelle sont figurés les points d’origine des différents types de clochers, la diversité et l’étendue de leurs ramifications, sous le règne de Louis VII, ramifications qui paraissent suivre le cours des fleuves et les grandes routes commerciales. Cette carte pourrait assurément être modifiée dans quelques détails de tracé; elle omet certains centres secondaires et en déplace certains autres; mais nous en acceptons les lignes générales et nous admettons, avec l’éminent technicien, huit grands foyers d’expansion, correspondant à peu de chose près aux huit grandes écoles d’architecture qui se partageaient la Gaule chrétienne au xnc siècle.

i° Arles et l’Ecole de Provence, qui s’étend à travers le Languedoc et remonte la vallée du Rhône jusqu’à Valence et même jusqu’à Lyon, où elle se confond avec l’influence venue de la Bourgogne : clochers bas et carrés, à divisions symétriques, à toits plats.

2° Clermont-Ferrand et l’Ecole auvergnate, qui pointe jusqu’à Nevers, descend à Toulouse et rayonne entre le Cantal et les Cévennes : clochers peu élancés, généralement octogones, avec la polychromie des matériaux habituelle au style de l’Auvergne.

3° et q⁰ Limoges et l’École limousine, d’une part, dont Brantôme est le modèle

le plus ancien; d’autre part, Angoulême et l’École périgourdine, ayant son centre à Périgueux et son point de départ à Saint-Front. Ces deux branches se mêlant et s’influençant réciproquement pour former les deux grands types de clochers qui s’épandent dans tout l’ouest de la France en remontant vers la Loire : le type Brantôme, qui passe à Saint-Léonard, à Limoges, à Loches, à Beaulieu, à Vendôme et s’avance jusqu’à Chartres, et le type Saint-Front qui se multiplie sur les bords de la Dordogne, remonte la Garonne jusqu’à Toulouse et s’élance vers le Poitou en traversant l’An-goumois et la Saintonge : clochers robustes, carrés ou circulaires à toiture de pierre, poussant résolument vers l’élancement des formes et cherchant déjà, par l’adjonction des clochetons, à ménager le passage entre le plan rectangulaire et le plan octogonal, entre l’étage du beffroi et la pyramide.

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5° Cluny et l’École bourguignonne, qui embrasse Auxerre, Vézelay, la Charité, Langres,

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Dijon, Autun et descend jusqu’à Lyon en traversant le Maçonnais : doubles tours carrées à la ? façade, clochers à étages nombreux et légers, très ornés et très ajourés, avec une part prépondérante laissée à la sculpture. Le type le plus remarquable est celui de Saint-Père-sous-Vézelay.

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6° Paris et F École française du Domaine royal, rayonnant entre Troyes, Châlons, Reims, Laon,

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CLOCHER-VIEUX DE CHARTRES (Seconde moitié du XIIe siècle).

Amiens, Etampes, Chartres et Bourges : clochers à flèches de pierre, tendant du premier coup à la richesse et à l’élégance de toutes les parties, clochers éclectiques où toutes les formes se marient dans un équilibre savant. Les types les plus caractéristiques de cette école sont les clochers de Cam-bronne, de Tracy-le-Val, de Poissy, de Saint-Leu d’Esserent, de Chartres, de Vernouillet, d’Etampes, de Laon, de Notre-Dame de Paris, de Senlis. J’y ajouterai le grand clocher de Saint-Denis, démoli après l’incendie de 1837.

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7⁰ Caen et l’Ecole de Normandie. École très vivace, très active, qui agit pour

bonne part sur l’évolution franco-picarde, suit les côtes jusqu’à la Bretagne, traverse le détroit et envahit l’Angleterre : mêmes caractères généraux que l’École de l’Ile-de-France,

avec un caractère spécial très important, qui plus tard s’est généralisé dans la construction gothique, l’usage constant de tours jumelles sur les façades. Elle a produit, à son apogée, de véritables merveilles comme les flèches de Seès, de Saint-Pierre à Caen, du Kreizker à Saint-Pol-de-Léon.

8° Aix-la-Chapelle et l’École rhénane, qui règne sans partage en Aus-trasie, pousse une pointe jusqu’à Châ-lons, une autre jusqu’à Tournai, et s’avance jusqu’aux confins de la Bourgogne : prédominance de la forme octogonale, avec étages symétriques, selon la formule carlovingienne; tours jumelées sur les façades, comme en Normandie; art sévère et grandiose, mais un peu sec et monotone.

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Le Clocher-Vieux de la cathédrale de Chartres est, nul n’y saurait contredire, [le roi des clochers. La grandeur et l’originalité de son style, la hardiesse de ses proportions, la merveilleuse beauté de sa structure, la fermeté de son exécution, l’unité de toutes ses parties, en font un des chefs-d’œuvre de l’art de bâtir.

Il s’élève en quelque sorte au point de jonction des écoles parisienne, normande et limousine; participe à ces trois influences, avec prédominance des caractères parisiens et limousins, et, pour préciser, emprunte sa décoration, ses détails de structure, sa rigueur scientifique, à l’architecture française du Domaine royal, ses formes au type entrevu par les constructeurs périgourdins (clochers de Brantôme et de Saint-Léonard), perfectionné par

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CLOCHER DE VERNOUILLET (Fin du XIIe siècle).

ceux du Poitou et des bords de la Loire (Beaulieu-lès-Loches), réalisé victorieusement pour la première fois à Vendôme, et caractérisé par les tours carrées à la base, octogonales à la

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CLOCHER ET NEF DE

SAINT-LEU D’ESSERENT (Fin du XIIe siècle).

partie supérieure, flanquées de pignons au point où a lieu le changement de forme.

L’édification du clocher de Chartres avait été précédée de très près par celle du grand clocher de la Trinité de Vendôme. Il y a entre ces deux constructions une singu-

lière parenté de style; on peut affirmer que la première est sortie de la seconde, dont elle n’est pour ainsi dire qu’une amplification perfectionnée. Je vais plus loin : je suis convaincu que ces deux merveilles sont de la même main. L’architecte du Clocher-Vieux de Chartres a d’abord bâti le clocher de Vendôme, et c’est parce qu'il l’avait bâti qu’il a pu conduire ensuite, sans tâtonnements et sans défaillance, une aussi colossale entreprise. Tout en conservant la plupart des formes romanes, le clocher de Vendôme appartient à l’école nouvelle; à la solide assiette des constructions précédentes, il ajoute les

combinaisons élastiques et vivantes de la structure gothique; au robuste beffroi périgourdin, il superpose une flèche hardie, véritable enveloppe de cloches.

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Le clocher de Vendôme atteignait déjà la hauteur remarquable de 87 mètres; celui de Chartres s’élève à 107 mètres. Depuis les pyramides d’Egypte, l’humanité ne s’était pas encore élancée aussi haut. Les grands clochers romans atteignaient péniblement des hauteurs maxima de I 5o ou 60 mètres. Un clocher de

pierre de 107 mètres était donc aussi insolite, aussi surprenant, pour les gens du xne siècle, qu’une tour de fer de 3oo mètres pour ceux du xixe. La comparaison de ces deux œuvres, Vendôme et Chartres, m’entraînerait trop loin, si je voulais lui donner les développements qu’elle comporte; il me suffit

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(Seconde moitié du XIIe siècle).

d’indiquer le rapport intime qui existe en elles, au point de vue de l’ossature et de la décoration, et de remarquer que les mêmes principes, élucidés à Vendôme, sont repris à Chartres avec plus de netteté, d’assurance, et avec toute la force que donne l’expérience acquise. Il y a dans le clocher de Vendôme certaines indécisions de structure, certaines fautes de composition, notamment dans le passage du carré à l’octogone, c’est-à-dire dans l’agencement des lucarnes hautes et des quatre clochetons d’angle, certaines maigreurs dans les dessins des toitures, quelques lourdeurs dans les profils, qui ont entièrement disparu à Chartres h

L’œuvre est d’une fierté d’aspect extraordinaire; rien de plus monumental et

. On trouverait aussi de nombreuses analogies entre le beau clocher de Notre-Dame d’Étampes, qui est également antérieur à celui de Chartres, et la tour Saint-Romain, à Rouen, qui est contemporaine.

de plus saisissant, et la première approche laisse dans la mémoire une impression ineffaçable. Partant du sol, le regard monte au sommet, sans arrêt, comme porté par le mouvement ascensionnel des lignes et l’enchaînement harmonieux des formes. Tout le soubassement est bâti en pierres de Berchère — matériaux rudes et solides qui, sous l’action du temps, prennent une superbe patine — et la composition des étages correspondant aux divisions intérieures est si habilement calculée, si parfaitement liée au jeu despleins et des reliefs, que la masse de l’énorme piédestal paraît plus imposante Le second étage, le beffroi, qui sert de base à la flèche, est ajouré de grandes baies, destinées à donner passage au son des cloches; et cette flèche, comme le remarque très justement Viollet-le-Duc, ne commence pas brusquement, mais s’amorce sur un tambour octogonal, dont les faces sont garnies de pinacles et de baies portant de gigantesques pignons qui ménagent la transition entre les lignes verticales du beffroi et les lignes inclinées de la pyramide. Au-dessus de ce tambour s’élève, avec une majesté superbe, l’immense cône de pierre, robuste et nu, sans autres ornements que les arêtiers de ses angles et les écailles de son épiderme.

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En même temps, le constructeur nous fait comprendre — et là encore éclate son génie — que beffroi et pyramide ne sont qu'un étage vide de bas en haut : c’est, en effet, une sorte de gouffre aérien, une profondeur obscure, insondable, fuyante, où l’œil plonge avec stupeur, sans rencontrer aucun obstacle, aucune saillie.

Le clocher de Chartres, commencé vers le milieu du xne siècle, était achevé vers 1170.

♦

Il nous donne une idée de ce que devait être la cathédrale du xne siècle. Il a subi sans en être ébranlé les deux terribles incendies de 1194 et de 1836. La charpente du beffroi n’a pas été remplacée, et les ravalements intérieurs, à demi calcinés, portent encore la trace des flammes; mais l’œuvre est si rigoureusement équilibrée quelle semble prête encore à braver l’éternité. Sur une des lucarnes hautes de la flèche, côté nord, on lit l'inscription : Harmandus, 1164. N D D. Cette inscription, que je n’ai pas vue, car elle est dans un endroit inaccessible sans échafaudage, a été relevée et publiée dans la Monographie de la cathédrale de Chartres de Lassus. On a supposé que ce pouvait être

la signature du maître-d’œuvre de la flèche; l'emploi des chiffres arabes, à peine connus au xiie siècle, et la forme des caractères, la rendent à mes yeux assez suspecte x.

L'influence du clocher de Chartres a été prépondérante sur les constructions similaires de la région, sans être cependant exclusive. Avec les éléments empruntés à l’œuvre chartraine et d’autres éléments venus du Beauvaisis et des entours de l’Oise, il s’est formé un type fin, léger, élégant, essentiellement parisien, tout imprégné de logique et de franchise. Nous le rencontrons, dans sa perfection suprême, à Vernouillet, à Senlis, à Notre-Dame de Paris. On le retrouvait aussi dans le beau clocher de Saint-Denis, démoli sous Louis-Philippe. Nous parlerons bientôt des tours de Notre-Dame et du clocher de Senlis. Quant au clocher de Vernouillet, bâti à la fin du règne de Louis VII ou au commencement de celui de Philippe-Auguste, il mérite une mention particulière. C’est un clocher central et carré, à double étage, avec flèche de pierre octogonale flanquée à sa base de hauts clochetons élancés. Notre dessin rendra mieux que les mots l’élégance de cet ensemble léger et pondéré, d’une structure irréprochable, d’un galbe absolument exquis.

Dans la région de l’Oise, ce sont les clochers carrés à étages réguliers, comme ceux de Rhuis, de Morienval, de Nogent-les-Vierges, de Saint-Vaast de Longmont, de Nesles qui sont prédominants. Le plus remarquable, en ce genre, est celui de l’église de Mogneville, près Clermont.

Dans son plan primitif, dans l’ensemble de ses dispositions initiales, la cathédrale de Laon présentait avec celle de Paris d’étroites analogies. Les deux célèbres cathédrales, fondées vers la même date, toutes deux dédiées à la Vierge, émanaient comme style d’un sentiment commun; toutes deux étaient issues de l’église de Suger, la première par Noyon et Senlis, la seconde directement; toutes deux, enfin, ont été l’objet, pendant le règne de Philippe-Auguste, de remaniements et d’agrandissements qui leur ont donné leur physionomie actuelle. Avec Saint-Denis, Senlis, Sens et Noyon, elles marquent les grandes étapes architecturales du règne de Louis VII.

L’âge de la cathédrale de Laon a été la matière des plus irritantes et des plus contradictoires discussions. Longtemps on a voulu reconnaître dans les parties anciennes de cet édifice les restes de la grande église de 1114, ce qui bouleversait toutes les notions acceptées sur les origines du style ogival. Il y avait là une de ces grosses erreurs comme en commettent si souvent ceux qui ne voient que la lettre des documents d’archives. Une étude plus attentive de l’œuvre et l’emploi de la méthode comparative qui nous a servi à déterminer l’âge des monuments de la transition permettent de rétablir la vérité des faits. Vitet, Viollet-le-Duc, et surtout M. Bœswillwald¹ 2, avaient placé la question dans la bonne voie; mais on peut aujourd’hui la serrer de plus près, et, grâce à un document

publié par Quicherat, la tirer au clair¹. Un silence complet règne sur la cathédrale de Laon jusqu’au commencement du xiie siècle; puis, brusquement, elle apparaît au milieu des graves événements qui signalent l’établissement de la commune. De violents démêlés entre les bourgeois et leur évêque aboutissent à une sédition sanglante. Le jeudi de la semaine de Pâques, 25 avril 1112, la population fait irruption dans le palais épiscopal et mas-l’évêque Gaudry. Le palais et la cathédrale, pris d’assaut, deviennent la proie des

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CLEF DE VOUTE DE LA CATHÉDRALE DE LAON (Seconde moitié du XIIe siècle).

flammes. Peu de temps après, cependant, grâce à des quêtes abondantes faites en France et jusqu’en Angleterre, l’édifice était relevé de ses ruines. Il ne s’agit là, toutefois, que d’une restauration de la vieille église romane. Le travail est accompli par le successeur de Gaudry, Barthélemy de Vir, de 1112 à 1114. Cinquante ans plus tard, ces murailles calcinées menacent ruine de nouveau et on entreprend de les rebâtir sur de plus vastes proportions. C’est à Gauthier II de Mortagne, prélat éclairé et puissant entre tous, « expert, dit la Gallia christiana, aux choses de la construction », qu’il convient de faire honneur de cette réédification.

. Bibliothèque de l’École des Chartes, t. XXXV, p. 249 à 254, d’après un bref inédit du pape Alexandre III,

découvert aux Archives nationales.

Le chœur et le transsept, avec leurs galeries hautes, ont donc été bâtis pendant la durée de son épiscopat, de 1155 à 1174. Les plus anciens chapiteaux du sanctuaire (feuilles d’acanthe, volutes entre-croisées et feuilles d’eau plissées) ne peuvent être antérieurs à ii5o ni postérieurs à 1165. A en juger par la sculpture de ces chapiteaux et par les

morceaux qui nous restent de cette première construction, l’œuvre de Gauthier de Mor-tagne devait être d’une exécution supérieure, d’une impérieuse et sévère beauté; elle émanait d’un architecte qui avait certainement étudié les productions de la région parisienne. Malheureusement, ces vestiges sont noyés dans la grande reconstruction du règne de Philippe-Auguste; toutes les colonnes, tous les chapiteaux utilisés ont été bien souvent changés de place. Le chœur n’était pas, à l’origine, ce que nous le voyons aujourd’hui; au lieu de cette longue abside carrée qui fait ressembler la cathédrale de Laon à une salle de délibérations populaires, il y avait un chœur en hémicycle soutenu par de grosses colonnes monostyles, comme à Notre-Dame de Paris, avec un seul collatéral et des chapelles absi-dalçs. Des portions de courbes, des cambrures, aux bases et ne sauraient laisser de doute à cet

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CLOCHER DE NOTRE-DAME DE LAON

(Fin du XIIe siècle).

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aux tailloirs de la troisième colonne du sanctuaire, égard. L’hypothèse a, d’ailleurs, été pleinement confirmée par les fouilles de M. Bœs

willwald entreprises sous le dallage du chœur, fouilles qui ont fait découvrir les pare

ments de l’hémicycle.

Le chœur de la cathédrale de Paris était, avant les agrandissements des xme et xive siècles, l’œuvre la plus considérable et la plus belle qu’eût encore produit l’art nais-

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VUE INTÉRIEURE DE LA CATHEDRALE DE L^VON, PRISE DES TRIBUNES

sant. On comprend, du reste, que la capitale du royaume de France, la grande et illustre cité qui était déjà à cette époque le foyer intellectuel de l’Europe occidentale, ait tenu à honneur d’appliquer à la reconstruction de sa cathédrale les méthodes les plus nouvelles, les ressources les plus complètes de l’art de bâtir, et d’élever un édifice qui effaçât, par la splendeur de ses formes, la noblesse de ses proportions, tous ceux qui l’avaient précédé.

Une église existait à la pointe de l’île de la Cité, dès le ive siècle; Childebert en fit construire une autre, à côté et au nord de la première. Cette seconde basilique était

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SCEAU DE MAURICE DE SULLY.

fort riche si on s’en rapporte aux descriptions enthousiastes de Fortunat et si on en juge par les colonnes de marbre antique, chapiteaux et mosaïques qui ont été retrouvés lors des travaux entrepris, en 1847, sur place du Parvis. La cathédrale de Paris se composait donc, à la fin du vie siècle, de deux édifices voisins l’un de l’autre, mais distincts: l’un du titre de Saint-Etienne, situé vers la partie méridionale de l’église actuelle, l’autre du titre de Sainte-Marie, placé un peu plus à Lorient et vers le nord. Au commencement du xne siècle, les deux cathédrales étaient en assez mauvais état. En 1135 environ, l’archidiacre Etienne de Garlande fit faire d’importants travaux à l’église de la Vierge. De ces ouvrages, il ne reste plus qu’un admirable tympan représentant la Vierge glorieuse, quelques fragments de voussure et les célèbres ferrures des portes qui ont été utilisées dans le portail de Sainte-Anne de la cathédrale actuelle.

Malgré tant d’embellissements, la vieille basilique de Childebert ne répondait plus aux besoins croissants de la population, aux exigences du goût nouveau. En 1160, le soixante-douzième successeur de saint Denis, Maurice de Sully, un des plus éminents prélats qui aient gouverné l’Eglise de Paris, résolut, à son avènement au siège épiscopal, de réunir en une seule, sous le vocable de Notre-Dame, les deux églises de Saint-Etienne et de Sainte-Marie. En 1163, la première pierre de la nouvelle cathédrale, dont le plan ne le cédait guère, comme étendue, à celui de la cathédrale actuelle, était posée par le pape Alexandre III, alors réfugié en France. Dix-neuf ans après, Henri, légat du Saint-Siège, procédait à la consécration du maître-autel¹; en 1185, le patriarche de Jérusalem, Héraclius, venu à Paris pour prêcher la troisième croisade, pouvait officier dans le choeur, et, lorsque Maurice de Sully mourait, en 1196, le chœur, avec son double déambulatoire, une partie du transsept et les fondations de la nef étaient achevés; l’évêque laissait une somme de cinq mille livres—

1. En 1177, Robertus de Monte, continuateur de la Chronique de Sigebert, parle de la gloire de l’évêque Maurice qui avait fait construire le choeur de la cathédrale de Paris.

LE STYLE OGIVAL PRIMAIRE.

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plus de cent mille francs de notre monnaie — pour faire au chœur une toiture de plomb. Eudes de Sully, successeur de Maurice, poursuivit les travaux de la nef jusqu’en 1208, époque de sa mort; les soubassements de la grande façade furent construits sous l’épiscopat de Pierre de Nemours (1208-1219). C’est à ce moment qu’on détruisit les restes de la vieille église de Saint-Etienne, qui faisaient obstacle au développement de la partie méridionale de Notre-Dame. A la mort de Philippe-Auguste, en 1223, grâce à l’impulsion vigoureuse du nouvel évêque, Guillaume de Seignelay, le portail était achevé jusqu’à la base de la grande galerie à jour qui réunit les deux tours. Vers 1235, la cathédrale était entièrement terminée, selon le vœu et le plan de son illustre fondateur.

Les grands remaniements qui devaient modifier profondément son caractère, en revêtant le célèbre chef-d’œuvre de toutes les parures du gothique fleuri, ne furent commencés que de 1240 à 1245, après un incendie qui dévora les charpentes supérieures et endommagea les arcs-boutants.

En 1351, l’édifice avait reçu ses derniers embellissements. Stalles, clôture, jubé, vitraux, pavements, autels, tout était en place. La merveilleuse basilique, belle entre les plus belles, riche entre les plus riches, était à son apogée ; elle n’attendait plus, hélas ! pour clore son histoire, que les dévastations systématiques du xvne et du xvme siècle, et les profanations révolutionnaires de 1793 et de 1831.

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Dans son ensemble, telle que nous devons nous la représenter au xne siècle, la cathédrale parisienne était la fille directe de l’église de Saint-Denis. Nous y voyons le développement logique des formes si ingénieusement présentées dans l’abside de Suger. Mais combien plus nette, plus décisive, plus magnifique est l’œuvre de Maurice de Sully! L’architecte qui en a conçu le plan et qui en a tracé les dispositions primitives était un architecte de premier ordre; le type qu’il a créé, débarrassé des incertitudes au milieu desquelles se débattaient encore les constructeurs de Senlis, de Noyon, de Sens, de Saint-Denis, est bien réellement le modèle primordial des grandes cathédrales gothiques. Le plan est d’une simplicité grandiose ; c’est la clarté même : un immense vaisseau sans chapelles, à double collatéral, portant de profondes tribunes, un transsept peu saillant,

LA VIERGE GLORIEUSE ET L’ENFANT JÉSUS Sculpture du milieu du XIIe siècle.

(Tympan de la porte Sainte-Anne, à Notre-Dame de Paris.)

chœur allongé, vaste et très dégagé, tout ce qui convient, en un mot, au mouvement des foules, avec de larges espaces pour contenir les fidèles et le clergé devant et autour de l’autel principal placé au centre du sanctuaire³.

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Le chœur, je l’ai dit, appartient, dans le gros œuvre, à Maurice de Sully. Il formait à lui seul, à la mort de l’évêque, un majestueux édifice composé de sept travées et d’un ample rond-point. Toute cette partie de la cathédrale jusqu’aux fenêtres hautes est à peu près telle que l’a laissée le xne siècle. Malgré les progrès accomplis, la construction des absides était encore bien timide et bien défectueuse lorsque d’un bond le premier architecte de Notre-Dame réalisa, à l’aide de son double collatéral, ce dispositif, si essentiellement gothique, que nous retrouvons dans la plupart des grandes cathédrales, mais qui alors était d’une singulière témérité. Nous avons vu que l’exiguïté des ronds-points était un des vices organiques des églises romanes; même dans d’immenses églises à double bas côté, comme les abbatiales de Cluny et de Saint-Sernin, l’abside n’était jamais qu’un membre atrophié et sans réelle importance architectonique. Je cherche à dégager la dominante de chaque œuvre : ici, c’est le double bas côté pourtournant. Il se présente, en effet, comme la marque distinctive de l’église de Maurice de Sully, comme l’innovation la plus hardie de cette superbe conception. Tout ce qu’il y avait d’incomplet et d’hésitant dans le rond-point de Suger a disparu pour faire place à une œuvre marquée d’un caractère saisissant de décision, de plénitude et de vie. La tradition romane y est complètement abandonnée; il n’y a plus que des piles et des arcs. Le système ogival a rompu toutes ses lisières : il apparaît nettement écrit dans ce superbe édifice. La double rangée des puissantes et magnifiques colonnes monostyles, qui soutiennent le sanctuaire, appartient au commencement de la construction, entre ii63 et 1170; la sculpture des chapiteaux de ces colonnes est très individuelle, très hère et d’une liberté d’outil qui est le propre de ce grand xiie siècle et que nous retrouverons à son apogée dans les premières constructions du règne de Philippe-Auguste. De 1160 à 1200, c’est le moment triomphal de la sculpture d’ornement. Après 1200, elle s’enferme dans des canons, d’une perfection admirable, j’en conviens, mais qui n’ont plus le gras, le savoureux, l’imprévu de 1 époque primitive. Il en est de même à la galerie haute qui est tout entière aussi de l’époque de Maurice de Sully. On remarquera que le constructeur, avec un sens supérieur de l’effet perspectif, a conservé entre l’entre-colonnement des piles du rond-point le même écartement qu’entre les piles des travées droites du sanctuaire; ce beau parti l’a entraîné à des recherches curieuses dans la combinaison des voûtes du déambulatoire (substitution de nervures diagonales aux nervures entre-croisées) et au dédoublement du nombre des piles du second collatéral.

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CHŒUR DE SAINT-JULIEN LE PAUVRE, A PARIS

Il est vraisemblable que le pourtour était rompu par de petites chapelles en absi-dioles, comme à Senlis, comme à Noyon, comme à Laon, et comme plus tard à Bourges. Le profil des doubleaux et des archivoltes — un large méplat chanfreiné entre deux tores — est étudié avec le plus grand soin; il n’y en a pas d’un galbe.plus ferme dans tout le système gothique, ni qui convienne mieux aux fonctions d’un support. On admirera la proportion des ogives surhaussées, qui mordent avec tant de vigueur sur le tailloir des chapiteaux, en se dégageant du triangle équilatéral, dans la mesure juste où elles atteignent le maximum de force et d’élégance : c’est la perfection même. Plus ouverte, l’ogive perd de sa grâce et de son élasticité; plus aiguë, elle prend de la maigreur et de la mièvrerie. La composition des travées était d’une originalité exquise avec ces oculi à meneaux, décorés de dents de scie, qui reliaient les fenêtres hautes aux arcades à triples baies du triforium. Le remaniement de l’étage supérieur au xme siècle a détruit cet admirable dispositif. Viollet-le-Duc a eu mille fois raison de le rétablir dans les travées les plus voisines du transsept. 11 y a là un curieux élément de comparaison entre les deux époques, et tout à l’avantage, il faut le dire, du xne siècle. Le triforium lui-même était éclairé par de petites roses à rayons d’un dessin charmant. Les œils-de-bœuf sont, d’ailleurs, une des caractéristiques du gothique primitif dans la région parisienne; nous les avons vus poindre à Saint-Germer, à Chars; nous les retrouvons à Mantes, à Moret, à Poissy, à Champeaux, à Villeneuve-le-Comte, à Vétheuil et dans maintes églises rurales, mais nulle part avec une physionomie aussi particularisée.

La collégiale de Mantes présente dans les parties anciennes de son sanctuaire et de ses nefs de singulières analogies avec Notre-Dame de Paris. Si les parties primitives sont de la même main, elles Font précédée, car on y rencontre des inexpériences et des timidités qui ont disparu dans la grande œuvre de Maurice de Sully. L’église de Mantes est plus rapprochée encore de son prototype, Saint-Denis, que ne l’est Notre-Dame de Paris.

Tout le poids du chœur porte sur de minces colonnes monolithes, taillées en délit dans la pierre la plus dure, et à chapiteaux évasés, comme dans le chœur de Suger. Les voûtes de la nef sont sexpartites et les travées, très larges, sont rythmées, par la même alternance qu’à Noyon, de piles cylindriques et de piles renforcées de colonnes engagées. La galerie haute du triforium offre une disposition très curieuse et presque unique⁴. L’architecte, pour doubler la puissance de ses arcs-boutants et pour prévenir les déliaisonnements, a voûté son triforium à l’aide de berceaux transversaux qui, à l’abside, suivent la courbe du plan et deviennent convergents. 11 se peut que la collégiale de Mantes ait été fondée en même temps que Notre-Dame de Paris; mais sa construction, sûrement traitée à l’économie, a été menée beaucoup plus vite

de 1160 à 1170 environ). La façade actuelle, bâtie par Philippe-Auguste, nous offre, enchâssées dans les parties basses, deux portes, contemporaines du chœur, dont les montants sont décorés de rinceaux d’une incomparable beauté.

La petite église prieurale de Saint-Julien le Pauvre, à Paris, bâtie sur l’emplacement d’une basilique fondée par Grégoire de Tours, est une charmante et curieuse construction,

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DÉAMBULATOIRE DE SAINT-LEU D’ESSERENT (Dernier quart du XIIe siècle,).

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et de deux absidioles latérales, séparées entre elles par deux travées que soutiennent de grosses colonnes à chapiteaux évasés. Je donne ici la reproduction d une des travées

sœur très humble de sa grande voisine, mais de même date et de même style. Elle a été sauvée de la destruction, grâce à son annexion à 1 Hôtel-Dieu. Que Dieu la préserve maintenant du zèle des restaurateurs! Le chœur est un bijou, d’un goût personnel et révèle la façon d’un véritable maître ; il se compose d’une abside médiane

méridionales du sanctuaire, avec son admirable chapiteau à têtes de femmes. Toute la sculpture de Saint-Julien est, du reste, de la plus grande beauté. Le xne siècle parisien n’a

rien produit de plus original et de plus souple. Avec des moyens d’une extrême simplicité, l’architecte de ce petit chef-d’œuvre a su obtenir un effet puissant. Il est bien regrettable que la nef ait été défigurée et en partie détruite au xvne siècle. Le portail, démoli avec ses sculptures et ses statues, n’offre plus que quelques amorces encastrées dans les maisons voisines. On peut voir encore un des bas-reliefs de la façade dans une maison de la rue Galande, n° 42, au-dessus d’une porte.

Coin mélancolique, oublié, du vieux Paris, où l’âme est comme saisie à la pensée de tant de ruines, de tant de disparitions. Que nous reste-t-il, en effet, aujourd’hui de ce grand xne siècle qui avait semé ses merveilles à travers la capitale? Une pauvre église ruinée sur le sommet de Montmartre et trois édifices remaniés et restaurés (Saint-Martin des Champs, Saint-Germain des Prés et le sanctuaire de Notre-Dame). Ce que nous avons de plus pur et de plus intact est assurément le chœur de cette petite église de Saint-Julien l’Hospitalier, où le Dante est venu prier et qui, pendant quatre cents ans, a servi aux assemblées générales de l’Université de Paris.

Au même moment appartient le déambulatoire de Saint-Leu d’Esserent, dont les puissantes colonnes monostyles et les chapelles largement ouvertes forment une des plus magnifiques compositions d’abside de la fin du règne de Louis VII. Je citerai aussi la belle porte du croisillon nord de Saint-Denis, qui date de la seconde moitié du xne siècle. Le chœur de l’église de Domont, près Montmorency, est également un des bons exemples du gothique primitif; mais il est un peu plus ancien (n5o à 1160 environ).

Les deux salles capitulaires de Saint-Jean aux Bois et de Vaucelles sont à citer pour l’excellence de leur style et de leur exécution; la première a été commencée en iiâe, la seconde achevée en 1179. L’abbaye de Vaucelles était, avec celles de Saint-Bertin de Saint-Omer et de Honnecourt, une des plus riches, une des plus magnifiques de la France du Nord. Son église, aujourd’hui entièrement rasée, ne mesurait pas moins de i3o mètres de long sur 60 de large au transsept; elle avait été construite tout entière sous Philippe-Auguste.

Pendant que l’évolution transitionnelle poursuivait sa marche triomphante à travers le pays de France, l’Anjou, sous l’impulsion vigoureuse de Henri II Plantagenet, roi d’Angleterre et comte d’Anjou, cherchait une autre solution du grand problème des voûtes. Henri II est assurément une des plus importantes, une des plus redoutables figures du xiie siècle; il avait hérité du comté d’Anjou par son père Geoffroy Plantagenet, du duché de Normandie par sa mère, de l’Aquitaine, de la Guyenne, de la Saintonge, du Poitou, de l’Auvergne, du Limousin, par son mariage avec l’ondoyante Eléonore de Guyenne, l’épouse divorcée de Louis le Jeune, mariage dont les suites devaient peser d’un poids si lourd sur l’histoire de notre pays. On connaît ses querelles avec Thomas Becket, qu’il fit assassiner, en dernier argument, au milieu même de sa cathédrale de Cantorbéry, ses conquêtes de Bretagne, d’Écosse et d’Irlande, sa lutte sourde contre le pape et la prépo-

tence de l’Église, ses longs démêlés avec le roi de France; on sait aussi de quelle forte race il fut la souche et quel rôle joua dans l’histoire son fils, Richard Cœur-de-Lion; mais on connaît moins son action sur le mouvement artistique de l’époque. C’est lui, il faut s’en souvenir, qui a propagé en Angleterre l’art roman, originaire de la Normandie, et qui, plus tard, a préconisé l’art gothique; c’est lui qui fit bâtir en Anjou ces remarquables édifices dont le principe architectonique donna naissance au style angevin, plus connu sous le nom de Style Plantagenet.

Si la solution imaginée par les constructeurs de l’Anjou est hybride et incomplète, on ne lui refusera pas, du moins, le mérite d’être ingénieuse et d’avoir produit des œuvres de la plus réelle beauté.

Ces constructeurs, qui étaient de fort habiles gens, cherchèrent à associer la coupole périgourdine, qui leur était venue par la Sain-tonge et le Poitou, à ces nervures qui faisaient tant parler d’elles au nord de la Loire. Les voûtes des églises angevines de la seconde moitié du xne siècle sont donc couvertes en sections de coupole appareillées et bandées par des nerfs saillants, qui, d’abord simplement entre-croisés, se ramifièrent bientôt dans tous les sens. Ces voûtes bombées appelées dômicales (en forme de dôme) sont, du reste, parfaitement élégantes et l’effet perspectif en est des plus gracieux. Leur emploi explique comment les travées des églises bâties dans ce style sont tracées sur un plan se rapprochant du carré et comment, par suite, les bas côtés sont presque toujours égaux en largeur et en hauteur à la nef centrale.

La voûte de l’Anjou n’est qu’un incident dans notre histoire architecturale; sous 1 influence momentanée des Plantagenets, elle se montre en Poitou (cathédrale de Poitiers), en Touraine (porche de Loches) et dans le Maine (nef de la cathédrale du Mans, église de la Coulture, église du Puy-Notre-Dame); on la voit même surgir sur quelques points beau-

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coup plus éloignés (Saint-Avit-Sénieur, Saint-Ambroise de Milan) et se répercuter dans les chapelles élevées par les Templiers, puis elle s’éteint sur elle-même et disparaît au milieu du xme siècle. Malgré tout ce que les Anglais ont écrit à ce sujet, malgré les efforts désespérés de Parker et de ses adeptes, il est reconnu aujourd’hui que l’école angevine n’a eu aucune influence sur le processus général de l’architecture gothique, encore moins sur ses origines. Les dates s’y opposent.

Toutes ces églises de l'Anjou, à coupoles nervées, furent fondées et en grande partie construites de n5o à 1170; la plupart sont dues aux munificences de Henri II et d’Éléonore d’Aquitaine. Une des premières en date, avec Saint-Pierre de Saumur, et la plus curieuse assurément, est la cathédrale de Saint-Maurice, à Angers. C’est un bel édifice du style Plantagenet le plus pur, qui joint à la noblesse des proportions une remarquable unité; ses voûtes dômicales ont été bâties, de ii5o à 1160 environ, par Normand de Doué et son successeur Mathieu de Loudun. Toute la sculpture des chapiteaux est d’un grand caractère et de la plus mordante exécution ; le portail principal est enrichi de statues qui, je l’ai déjà dit, sont du même goût, sinon de la même main que celles de Chartres. Le plan, très simple, rappelle celui des principales églises à coupole de la Saintonge : trois travées à la nef, trois travées transversales au transsept, une travée à l’abside, pas de bas côtés. Toutes les travées sont sur plan carré. L’édifice, continué sous l’épiscopat de Raoul de Beaumont (1178-1197), ne fut entièrement achevé qu’en 1240 (croisillon nord). Les nefs des abbatiales de la Trinité et de Saint-Serge appartiennent également au style Plantagenet et ont été construites, après Saint-Maurice, durant la seconde moitié du xn° siècle; de même, la nef de la cathédrale du Mans, construite sous l’épiscopat de Guillaume de Passavant¹, de ii5o à 1158, et celle de Notre-Dame de la Coulture. Je citerai encore les églises de Notre-Dame de Nantilly, à Saumur, de Bourgueil, de Gennes, de Mouliherne.

Mais l’expression supérieure et complète du système angevin apparaît dans une cathédrale fameuse, celle de Saint-Pierre à Poitiers. Eléonore de Guyenne en posa la première pierre en 1162 et contribua pour une large part aux dépenses de la construction qui, à sa mort (1204), était très avancée, moins la façade cependant. Le plan en est étrange et semble imité de l’église carrée de Saint-Nicolas de Saumur. C’est celui d’une vaste salle, à trois nefs égales en largeur et presque égales en hauteur : une sorte de quinconce de colonnes, éclairé par des jours latéraux, moitié église, moitié mosquée, sans abside ni transsept². Un tel édifice n’a rien à voir avec le mysticisme du Nord; il n’a que des rapports éloignés, malgré la forme brisée des arcs et malgré la présence

r. C’est Guillaume de Passavant qui fit exécuter par des artistes de Limoges la célèbre plaque représentant Geoffroy Plantagenet, qui était fixée à l’un des piliers de la cathédrale et qui est aujourd’hui au Musée du Mans.

2. J’y noterai aussi un singulier artifice de construction. La largeur des nefs diminue vers le chevet, en même temps que s'abaissent les voûtes (Chergé, Guide de Poitiers). Cette disposition originale ajoute à la fuite des lignes et à la profondeur des perspectives.

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VUE INTÉRIEURE DE LA CATHEDRALE DE

(Commencement du XIIIe siècle).

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   L’architecte du Clocher-Vieux serait plutôt ce Bérenger, mort en 1180, si on s’en rapporte à une mention d’un obituaire de Chartres du xme siècle : IIII Kal. novembris 1180, obiit Berengarius ecclesiæ artifex bonus.

²

   Archives des Monuments historiques, t. Ior.

³

La surface couverte de Notre-Dame de Paris est de 4,370 mètres carrés; en déduisant les pleins et le sanctuaire, il reste environ 3,800 mètres à rez-de-chaussée, pouvant contenir, en supposant les espaces laissés libres pour les passages, près de dix mille personnes; les galeries hautes peuvent contenir facilement de deux à trois mille personnes,

⁴

La grande abbatiale de Tournus présente une disposition du même genre, mais c’est une église romane.

de la nervure, avec le système gothique. C’est une œuvre à part, une tentative isolée, dont l’influence n’apparaît que dans deux autres constructions (la belle église du Puy-Notre-Dame, entre Angers et Loudun, qui est, selon toute vraisemblance, du même architecte que la cathédrale de Poitiers, et la nef de Sainte-Radegonde), mais une œuvre où éclate le génie de son auteur et qui est une des merveilles de la France monumentale. Tout y est à l’unisson : la fermeté du style, le nerveux de l’exécution, l’incomparable majesté des proportions. Elle est bâtie en surplomb sur les pentes abruptes qui dominent le Clain, et la partie la plus ancienne, le grand mur pignon du chœur, étagé sur de fortes assises, ressemble de loin à une forteresse. Je ne connais rien de plus imposant et de plus imprévu.

De toutes les régions voisines du Domaine royal, la Bourgogne, je l’ai dit, est celle qui a témoigné le plus de méfiance et d’hésitation vis-à-vis du nouveau système architectural. L’exemple de Sens ne s’est pas immédiatement propagé dans le reste de la province. La toute-puissante école clunisienne était trop fière de ses principes pour céder sans résistance. La nef de la cathédrale d’Autun, consacrée en 1132, est encore purement romane, malgré son berceau en tiers-point ; de même les belles églises de Beaune, de Paray-le-Monial, de Semur-en-Brionnais. Quant aux voûtes du narthex de Vézelay, elles sont en blocage et n’ont rien de gothique. La voûte nervée ne se montre, en réalité, en Bourgogne qu’après ii5o, d’abord dans la grande église de Pontigny, mais avec toute l’austérité cistercienne, et dans la belle salle capitulaire de Vézelay¹, puis, après un certain laps de temps, dans les collatéraux de la cathédrale de Langres, un des édifices les plus originaux et les plus remarquablement construits de l’est de la France. L’abside de cet édifice est un chef-d’œuvre d’exécution, où se mêlent avec une singulière liberté les traditions rhénanes et bourguignonnes (voûte du chœur en cul-de-four, ornementation des chapiteaux) et les méthodes françaises (déambulatoire imité de Saint-Denis, arcs-boutants dans le goût de ceux de Provins et de Pontigny, mais d’un dessin plus élégant). Les archéologues sont d’accord aujourd’hui pour attribuer la cathédrale de Langres au dernier tiers du xne siècle. Il n’est pas téméraire de supposer que la majeure partie du travail de reconstruction de la vieille église romane, que saint Bernard avait encore vue en 1160, ne fut entreprise que sous l’épiscopat de Gautier de Bourgogne, à la fin du règne de Louis VII, au moment où le comté de Langres venait d’être réuni au domaine de la couronne, et peu de temps après l’affranchissement communal (1168).

Le style bourguignon n’apparaîtra réellement, avec sa personnalité, qu’à la fin du xii° siècle, dans l’église de Montréal et dans le chœur de Vézelay.

Des hésitations analogues, plus prolongées encore, se sont produites au sud de la

1. L’église Saint-Genest, à Nevers, dont il ne reste plus qu’une admirable porte sculptée, était du même temps et du même style.

Loire. Il semble que le style gothique ne se soit senti à l’aise et sur son terrain d’élection que dans les régions septentrionales, dans les contrées où se sont développées les races franco-germaines. On rencontre bien çà et là, comme à Figeac ou à la Souterraine, des compartiments de voûtes dressés sur nervures ; mais ces exemples appartiennent à des édifices remaniés et n’offrent qu’une médiocre signification archéologique.

Au centre de la France, le système nouveau fait une très remarquable apparition, entre ii5o et 1160, dans un édifice dont les archéologues et les architectes ont un peu négligé l’étude et qui est cependant un des plus intéressants des provinces du Centre : je veux parler de l’église d’Ébreuil. Aujourd’hui, Ébreuil n’est qu’un petit village perdu dans la vallée de la Sioule, à io kilomètres de Gannat, à la limite des départements de l’Ailier et du Puy-de-Dôme. Au Moyen-Age, il y avait là une puissante abbaye bénédictine fondée par Charles le Simple et qui était restée affranchie de toute tutelle féodale; l’abbaye, comme tant d’autres, a disparu ; mais l’église subsiste, avec ses clochers auvergnats, sa nef et son porche du roman limousin, son abside -à nervures bâtie dans le style gothique primitif.

PLAN DE LA CATHÉDRALE DE POITIERS.

LE STYLE OGIVAL PRIMAIRE.

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Le chœur d’Ebreuil est un morceau de premier ordre, et le second tiers du xne siècle ne nous a rien laissé de plus complet, de plus intact, de plus pur. Grande a été ma surprise lorsque je me suis trouvé en présence d’une œuvre si belle et si peu connue¹. Les caractères sont trop précis pour qu’il soit possible d’hésiter sur l’origine et la date de la construction. On peut affirmer qu’elle appartient à l’art du Domaine royal et à un moment très proche de 1160. Elle rappelle de si près certaines parties des cathédrales de Noyon et de Senlis qu’il ne me paraît pas téméraire de l'attribuer à un architecte de cette région. C’est un chœur de proportions superbes, à large déambulatoire flanqué de cinq chapelles rayonnantes, dont deux semi-circulaires et trois à pans. Les voûtes, à grosses nervures, sont d’une structure excellente ; la force s’y combine harmonieusement avec la grâce. L’exécution est partout admirable et la sculpture des chapiteaux, oû se montre encore la feuille d’acanthe, est traitée avec une science consommée. Les baies sont à plein cintre et les archivoltes en ogive surbaissée. Les arcs-boutants sont dans la forme la plus simple, comme à Saint-Germain des Prés de Paris. Le collatéral et la grande voûte du chœur reposent sur six colonnes monostyles, hautes et élancées, d’une dimension insolite pour l’époque et d’un galbe plein de hardiesse. Ce sont les premières, à ma connaissance, qui aient été faites à tailloirs polygonaux.

i. Viollet-le-Duc l’a ignorée ou, du moins, les deux mots qu’il lui consacre (Dictionnaire, t. V, p. 166) indiquent surabondamment qu’il ne l’a pas vue et qu’il n’a même pas su qu’elle était gothique.

L’abbaye d’Ébreuil était en relations constantes avec le Nord; nous savons qu’elle était protégée au xne siècle par les évêques de Rouen et de Sens, mais nous n’avons aucun indice qui puisse éclairer de quelque lumière cette apparition inopinée de l’art ogival sur un point aussi éloigné de son centre d’origine.

La seconde moitié du xne siècle voit se produire quelques autres tentatives excentriques, en faveur de la voûte sur croisée d’ogives. C’est l’ordre de Cîteaux, ordre éminemment soucieux des progrès de la construction, qui donne l’exemple. On rencontre encore dans le Midi plusieurs édifices cisterciens, qui offrent de précieux exemples de voûtes nervées. Je me contenterai de citer l’abbaye de Fontfroide, près Narbonne, dont le cloître et la salle capitulaire appartiennent à l’art franco-bourguignon le plus pur, et celle de Silvacane, fondée en 1147 par Bertrand de Baux. L’église de Bonnefont, dans le Comminges, qui, au dire de M. Anthyme Saint-Paul, présentait des voûtes à nervures primitives, a été récemment détruite¹.

1. Notes sur l'Architecture dans le Comminges, par M. Anthyme Saint-Paul. Saint-Gaudens, 1887.

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FRISE SCULPTÉE DU PORTAIL DE NOTRE-DAME DE PARIS.

CHAPITRE V

PHILIPPE-AUGUSTE. — LES GRANDES CATHÉDRALES

( I l80-I 223)

La grande poussée de sève de l’architecture gothique se trouve circonscrite entre les quatre règnes de Louis le Gros, de Louis le Jeune, de Philippe-Auguste et de saint Louis : un siècle et demi, pour notre pays, de pure lumière, de gloire et de fortune; cycle merveilleux où le génie de la France, fille aînée de LEglise toute-puissante, rayonne sur la chrétienté; époque unique de domination intellectuelle, qui n’a de comparable que l’expansion des idées philosophiques aux approches de la Révolution. Ces quatre règnes jettent les

fondements de l’unité française. Les idées de soli-

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darité, d’association, d’unité, prennent naissance, et, avec elles, ce sentiment désintéressé et d’essence supérieure qui s’appelle le patriotisme. Le mouvement d’émancipation des classes rurales et d’affranchissement des communes, commencé sous Louis le Gros, se poursuit avec d’autant plus de force sous Philippe-Auguste qu’il soustrait en même temps la royauté à la tyrannie féodale. C’est avec les milices communales et parois-

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Tandis que la belle figure de saint Louis domine le xme siècle, comme celle de Suger le xiie, au milieu, comme un pont superbe jeté entre deux siècles, entre un ordre de choses finissant et un monde nouveau, se déroule le règne de Philippe-Auguste, règne illustre entre tous, et, au point de vue qui nous occupe, le plus fécond en résultats.

Singulière et haute personnalité que celle de ce fils de Louis VU et d’Adélaïde de Champagne, hésitant et comme sournois à ses débuts, partagé entre l’influence de sa mère et celle de son parrain Philippe d’Alsace, puis levant le masque, comme plus tard Sixte-Quint, secouant toute domination, se montrant à la fois homme de guerre consommé et diplomate habile, protecteur éclairé de l’Eglise et des arts, bien fait de corps, élégant et de belles manières, à la fois économe dans ses affaires et large avec ses amis, sensible, généreux, mais toujours maître de lui, législateur et administrateur de premier ordre, jamais découragé dans la défaite, modéré dans la victoire, époux capricieux, volant d’Isabelle de Hainaut à Ingeburge de Danemark et à Agnès de Méranie, esprit souverainement politique, clairvoyant, résolu, opiniâtre, rapide dans la décision, dont l’énergie et l’activité suffisaient à tout, menant de front les besognes les plus diverses et les plus rudes, croisades en Terre sainte et croisades contre les Albigeois, sièges de forteresses, guerres avec l’Anglais, l’Allemand, le Flamand, le Bourguignon, créant de toutes pièces l’administration judiciaire, véritable hiérarchie de justice, organisant l’Université, réglant l’exercice du pouvoir royal, restreignant en même temps les privilèges de la noblesse, embellissant les cités de son domaine et ajoutant encore à tous ses mérites celui d’être le premier ingénieur et le plus grand constructeur militaire de son temps x.

Ce grandissime roi meurt, en pleine gloire, miné par les fièvres d’Asie, à l’âge de cinquante-neuf ans, dans cette ville de Mantes qu’il appelait sa fille bien-aimée, au pied du grand autel de Notre-Dame. Il avait triplé l’étendue du royaume de France par les acquisitions de l’Auvergne, des comtés d’Amiens, d’Artois, d'Evreux, de Meulan, de Ver-mandois et de Valois, du duché de Normandie, de la Touraine, du Maine, de l’Anjou, du Poitou, et confirmé son unité territoriale par la victoire de Bouvines. Sous son règne enfin, impérissable honneur, sont en majeure partie fondées, continuées ou terminées les grandes cathédrales françaises, les plus belles églises du Domaine royal, de la Bourgogne et de la Champagne: Paris, Laon, Chartres, Bourges, Rouen, Soissons, Reims, le Mans, Auxerre, Dijon, Amiens, Cambrai, Troyes, Coutances, Lisieux et Tours, la collégiale de

x. On lui devait notamment l’enceinte de Paris, la forteresse et la grosse tour du Louvre, les châteaux de Rouen de Poissy, de Meulan, de Montargis, de Dourdan, l’arsenal de Mantes, les donjons de Bourges, d’Issoudun, etc.

Mantes et les parties hautes du chœur de Poissy, le chœur de Vézelay, les grandes églises de Braisne, de Saint-Leu d’Esserent, de Saint-Thomas de Crépy-en-Valois, de Mont-Notre-Dame, de Mouzon, de Montiérender, de Ham, de Fécamp, d’Eu, de Mortain, de Saint-Laumer de Blois, les églises des abbayes de Châlis, d’Ourscamps, de Preuilly, de Saint-Jean aux Bois, de Champeaux, d'Orbais, le chœur de FAbbaye-aux-Hommes à Caen, les bâtiments de la « Merveille » au Mont-Saint-Michel, l’admirable réfectoire de

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SIÈGE DES ÉVÊQUES DE TOUL (XIIIe siècle).

Saint-Martin des Champs à Paris, et de délicieuses églises rurales semées dans toute la région parisienne et dans la Champagne, comme celles de Nesles-en-Vallée, de Santeuil, de Villeneuve-le-Comte, de Voulton, de la Chapelle-sous-Crécy, de Montréal (Yonne), de Gonesse, de Rampillon, de Rieux, de Taverny, de Beaumont-sur-Oise, de Champagne, de Moret, de la Ferté-Alais, de Brie-Comte-Robert, de Montreuil-sous-Bois, de Bagneux, etc., etc.

Elan merveilleux de foi et d'enthousiasme, spectacle unique dans l’histoire des arts!

une commune ardeur. Tout

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Le roi, les évêques et leurs chapitres, les nobles, les bourgeois, les vilains, les riches et les pauvres, les humbles et les puissants, sont entraînés par semble, d ailleurs, favoriser ce mouvement des âmes : l’accroissement des fortunes privées, l’affermissement du pouvoir royal, la constitution des libertés communales, 1 avènement de la bourgeoisie à la vie publique, et surtout l’essor immense du sentiment religieux, qui se fait jour dans une ferveur passionnée, universelle pour le culte de la Vierge¹.

Le développement des cérémonies liturgiques, la vogue des pèlerinages, appelaient de grands vaisseaux, de vastes chœurs où le peuple pût venir prier en foule, où la pompe et la splendeur des fêtes, des assemblées, des processions, eussent un cadre digne d elles. A ces causes générales et profondes, il faut en ajouter de particulières et de locales qui n’ont pas été moins énergiques. Il convient d’envisager avant tout 1 extension considérable de la puissance des évêques à la fin du xne siècle, le désir légitime de ces grands prélats, hommes d’action et de vigueur, pour la plupart choisis à l’élection parmi les membres les plus riches, les plus instruits, les plus intelligents du clergé séculier, de posséder une imposante église, une cathédrale², qui fût la manifestation apparente, tangible de leur souveraineté spirituelle et temporelle et qui restât après eux comme un monument impérissable de leur grandeur. Rien ne pouvait mieux sanctionner leur puissance, aux yeux des masses naïves et croyantes, que ces créations artistiques où éclataient les merveilles de l’art nouveau. Il y eut aussi de la part des cités une véritable émulation et comme un désir de rivaliser entre elles de faste et d’opulence ; de la part du roi, la volonté d’encourager des entreprises qui ne pouvaient que profiter à la concentration du pouvoir entre les mains d’hommes d’église, dévoués à l’institution monarchique; de la part du peuple le besoin d’affirmer son indépendance, son activité, sa richesse, au regard de l’antique oppression féodale et des institutions monastiques, jusque-là prépondérantes; de la part des constructeurs enfin, l’ambition, la certitude d’accomplir des prodiges avec les moyens d’action que les méthodes récemment découvertes et définitivement perfectionnées mettaient entre leurs mains. Le développement des corporations laïques de maîtres maçons, à la fin du xne siècle, a été également un adjuvant de première importance. Aux yeux de Viollet-le-Duc, il a été le plus efficace; mais cette opinion outrepasse les indications fournies par les témoignages contemporains. Je verrais volontiers dans la naissance et la formation des corporations laïques une résultante plu-

1.    On remarquera que la majorité des grandes cathédrales du Domaine royal ou de son voisinage sont dédiées à la Vierge: c’est le cas de Senlis, de Noyon, de Paris, de Laon, de Chartres, de Soissons, de Rouen, d’Amiens, de Reims, deCoutances, de Bayeux, d’Évreux, de Seès. Les cathédrales de Sens, Bourges, Lisieux, Auxerre, Châlons, Meaux, Toul, Beauvais, le Mans, Tours et Troyes font exception : les sept premières dédiées à saint Étienne, une à saint Julien (le Mans), une à saint Maurice (Tours) et trois à saint Pierre (Beauvais, Lisieux et Troyes).

2.    Le mot même de cathédrale explique l’origine et la destination de l’édifice; il vient de cathedra qui signifie le siège, le trône épiscopal, où l’évêque se tenait pendant les offices et où il exerçait sa juridiction. Dans les églises primitives, le trône de l’évêque était placé à l’abside, dans l’axe, comme le siège du juge dans la basilique antique. Il existe encore quelques-uns de ces sièges épiscopaux; on cite ceux de Saint-Clément à Rome, des cathédrales d’Augs-bourg et d’Avignon. L’un des plus beaux que l’on connaisse est celui des évêques de Toul, qui appartient au meilleur style français du commencement du xmc siècle.

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L'Art Gothique

La Vie de saint Eustache

(Vitrail de la fin du XIIe Siecle a. la Cathédrale de Sens )

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tôt qu’une cause, mais une résultante qui devint, à son tour, un incomparable moyen d’action. Selon moi, le facteur historique primordial, c’est bien l’union intime et les vues communes de ces deux grandes puissances, dont la force apparaît vers le milieu du xiie siècle et s’accroît jusqu’au milieu du xme : le Roi et l’Evêque.

Il semble qu’à la fin du xne siècle l’érection d’une cathédrale fût devenue un besoin, comme la réalisation d’un sentiment instinctif qui entraînait les populations urbaines vers l’affirmation ostensible de leur avènement à la vie sociale, de leur constitution civile. Aussi, lorsque l’épiscopat conçut le dessein d’élever de grands édifices où les masses populaires pussent trouver place, il rencontra, chez celles-ci, un concours tellement énergique, qu’il n’hésita plus à se lancer dans les entreprises les plus hardies. Quand une aspiration de ce genre pousse les peuples vers un idéal unique, ils accomplissent des prodiges; ils construisent les pyramides d’Égypte, les grandes abbayes de l’Occident, les cathédrales du nord de la France. Ainsi envisagées, celles-ci deviennent de véritables monuments nationaux. Viollet-le-Duc a eu raison de dire qu’elles étaient le symbole même de la nationalité française, la première et la plus apparente tentative vers l’unité.

de Reims, de Sens, de Troyes,

On est en droit de se demander comment et avec quelles ressources ont pu être entrepris, en même temps et sur une étendue de territoire relativement restreinte, tant d’immenses édifices, dont la mise en œuvre absorberait aujourd’hui le budget d’un puissant État. C’est là un phénomène surprenant et que l’enthousiasme spontané, l’ardeur généreuse des cités ne suffiraient pas à expliquer. 11 y fallait surtout les efforts personnels des évêques et de leurs chapitres, soutenus par l’autorité monarchique. On remarquera, en effet, que la construction de nos gigantesques cathédrales correspond exactement à l’apogée du pouvoir épiscopal et qu’elle est circonscrite au Domaine royal ou aux diocèses qui lui étaient politiquement unis, comme ceux

d’Auxerre. Le roi et les évêques prêchèrent d’exemple, en payant largement de leurs deniers. Il ne faut pas oublier que ces grands prélats du xue et du xmô siècle, les Gautier de Mortagne, les Régnault de Mouçon, les Baudouin, les Nivelon, les Passavant, les Évrard de Fouilloy, les Guillaume de Seignelay, étaient des personnages opulents et magnifiques, dont les revenus égalaient ceux des plus grands seigneurs. On voit un évêque comme Maurice de Sully bâtir presque entièrement à ses frais le chœur de Notre-Dame de Paris, et le cas n’est pas isolé.

Ils surent, en outre, tirer un parti admirable de cette ivresse générale des âmes et de la piété, alors efficace et généreuse, des fidèles. Concessions d’indulgences, amendes, offrandes volontaires en argent, en nature, en journées de travail, quêtes, pèlerinages, prédications, tout fut mis à profit. A Chartres, à Laon, à Amiens, à Reims, on vit les populations, enflammées par la parole ardente des évêques, accourir comme à la voix de Dieu pour une nouvelle croisade, et apporter à la grande entreprise leurs bras et leur argent.

Ce qui s’est passé à Chartres nous donne une idée de ce qui se passait ailleurs.

« C’est à Chartres, nous rapporte Hugues d’Amiens, archevêque de Rouen, que les hommes, par esprit d’humilité, ont commencé à traîner des charrettes et des chariots pour aider à la construction de la cathédrale. C’est là aussi que Dieu a surtout fait éclater des miracles pour récompenser le dévouement de ses serviteurs. Le bruit s’en est répandu au loin et a mis toute la Normandie en émoi. Les fidèles de notre province sont allés d’abord à Chartres porter le tribut de leurs vœux à la mère de Dieu, puis ils se sont habitués à prendre leurs propres cathédrales pour but de ces pieux pèlerinages. Ils

forment ainsi de saintes confréries dans lesquelles personne n’est admis sans confesser

réconcilier avec ses ennemis. Les

ses fautes, sans recevoir une pénitence et sans se confrères se donnent un chef, à la voix duquel tous, soumis et religieux, traînent

sur

des charrettes les offrandes qu’ils

portent aux églises et qu’ils sanctifient par leurs larmes et leurs mortifications. »

Haimon, curé de Saint-Pierre-sur-Dive, est encore plus explicite. Comme l’archevêque de Rouen, il atteste que Chartres fut un des premiers édifices à la construction duquel on vit s’associer des pèlerins ac-de différents côtés. Il ajoute que cet usage ne tarda pas à s’introduire en Normandie, et que, dans cette province, il n’y eut bientôt pas de sanctuaire dédié à la Vierge qui ne devînt le but de pareils témoignages.

Pour les moines de Saint-Pierre-sur-Dive, ce mouvement fut un excellent moyen d’achever leur église, dont les travaux étaient interrompus depuis de longues années. Assurés que la foi enfanterait chez eux les mêmes miracles que dans les pays voisins, ils firent solennellement bénir des chariots à Limitation de ceux de Chartres. Leur confiance ne fut pas trompée. Chacun se montra jaloux d’aller rendre hommage a la Vierge dans une église à peine ébauchée, mais où les cérémonies du cuite s accomplissaient déjà avec pompe et régularité.

Ce fut un généreux élan qui se communiqua à toutes les classes de la société. Hommes et femmes, riches et pauvres s’attelaient aux chars sur lesquels on portait la chaux, la pierre, le bois, les vivres destinés aux ouvriers. Les populations accouraient de toutes parts ; chaque paroisse se mettait en route avec ses on emmenait même les malades, dans l’espoir de leur faire miraculeusement recouvrei la santé. Les bannières ouvraient la marche; des trompettes donnaient le signal des

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FRAGMENT DE ROSE A NOTRE-DAME DE LAON (Fin du XIIe siècle).

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manœuvres. Les fardeaux étaient énormes; parfois il fallait les efforts d'un millier de pèlerins pour imprimer le mouvement à un seul char. Le convoi s’avançait au milieu d’un religieux silence. Dans les haltes, on n’entendait que les confessions, les prières et les chants des pénitents. A la voix des prêtres, les haines s’apaisaient et la bonne harmonie renaissait dans les cœurs. Si un pécheur obstiné se refusait de par-

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ABSIDE DE S A INT-Y V ED DE BRAISNE (Fin du XIIe siècle).

donner à ses ennemis, on le chassait ignominieusement après avoir rejeté l'offrande qu’il avait mise sur le char.

Arrivés au terme du voyage, les pèlerins rangeaient les voitures autour de l’église et formaient une sorte de camp dans lequel ils passaient la nuit en prières. Ils illuminaient leurs chars et faisaient retentir au loin le chant des psaumes et des cantiques¹.

r. L’abbé Bulteau, Histoire de la Cathédrale de Chartres; Lassus, Monographie de la Cathédrale de Chartres,

LES CORPORATIONS LAÏQUES

En résumé, les grandes cathédrales gothiques ont été bâties, à l’instigation et sous la direction des évêques, par les corporations laïques; la loi paraît absolue. Pendant le xie siècle et la première moitié du xne, presque tous les architectes dont les noms nous sont parvenus appartiennent aux ordres religieux; l’institut monastique est encore tout-puissant. Pendant la seconde moitié du xif, la supériorité paraît être en faveur des laïques; avec Philippe-Auguste, elle devient prépondérante. A partir du xme, tous les architectes connus appartiennent aux professions civiles : Guillaume de Sens, Robert de Luzarches, Thomas et Renaud de Cormont, Robert de Coucy, Libergier, Villard de Honnecourt, Pierre de Montereau, Jean Deschamps, Eudes de Montreuil, Jean de Chelles, et d’autres encore que je pourrais nommer, étaient des laïques, des maîtres d’œuvre, chefs ou membres de corporations. Il n’y a pas d’exceptions. Comme le remarque M. Anthyme Saint-Paul, « il se produit au commencement du xme siècle un mouvement considérable de sécularisation ». L’enseignement passe des écoles monastiques aux universités, et l’Université de Paris, la première en date et la plus puissante de toutes, étendait sa suprématie bien au delà des frontières du Domaine royal, au delà même des limites de la France actuelle¹; l’histoire n’est plus guère écrite dans les abbayes; la littérature devient le privilège des trouvères et des troubadours ; la langue n’est plus exclusivement le latin des anciennes chroniques et des vieux traités de théologie ; même la royauté participe aux nouvelles tendances ; Philippe-Auguste et saint Louis sont les princes les plus « laïques » qui aient encore occupé le trône de France.

Ces associations, dont l’origine semble remonter au xie siècle, mais qui n’apparaissent historiquement qu’au xne, étaient placées sous la protection de l’Église, et, dans certaines provinces, sous la direction des archidiacres. L’émancipation des communes fut particulièrement favorable à leur développement, et les évêques eux-mêmes les encouragèrent de tous leurs efforts en provoquant la formation d’ateliers des divers corps d’états, maçons, tailleurs de pierre, charpentiers, serruriers, verriers, peintres, sculpteurs, imagiers. Les progrès de ces associations furent surtout remarquables dans les domaines directs du roi. A la fin du xme siècle, les corporations laïques étaient devenues une puissance dans

1. Il importe de ne pas oublier que l’Université de Paris, pendant tout le xme siècle, fut le plus admirable instrument de diffusion de l’influence française, et que toutes les nations de l’Europe étaient soumises à sa juridiction intellectuelle. Son pouvoir, devenu bientôt formidable, balança même celui des papes; elle envoyait des députés aux conciles. Tous les grands esprits du temps furent plus ou moins ses tributaires; le Dante, Roger Bacon, Raymond Lulle, Brunetto Latini vinrent s'asseoir sur ses bancs.

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ouvners, mais

l'État et leur histoire fut, pendant plusieurs siècles, l’histoire même de la France artistique et industrielle. Elles se composaient, en général, d’hommes libres; rarement elles étaient organisées entre serfs et vilains. Elles présentaient un caractère de profonde originalité, et leur organisation avait pour but non seulement la protection collective des aussi et surtout la conservation et le perfectionnement des secrets et procédés du métier. Elles n’avaient pas, d’ailleurs, ce caractère d’anonymat et d’impersonnalité qu’on s’est plu à leur attribuer. L’association imposait des devoirs rigoureux de conscience et de probité. Le serment professionnel était l’équivalent du serment de chevalerie; il obligeait les compagnons et les maîtres à garder le repos du dimanche, à observer toutes les pratiques extérieures du culte. Enfin la corporation formait une véritable mutualité : mutualité de secours matériels et d’obligations morales, et comme une sorte de république où les grades et les prérogatives de maîtrise se conféraient à l’élection après un long apprentissage. Ces corps de métiers obéissaient à la direction de l’architecte, du maître d’œuvre, qui était le chef suprême, le cerveau de l’association. Ils furent réglementés, sous saint Louis, par Étienne Boileau, prévôt des marchands de Paris.

On devine la valeur pratique, l’expérience et la force de semblables organisations.

Il est certain que ces fraternités de constructeurs, ces confréries de francs-maçons, qui, dès la fin du xive siècle, se répandaient dans toute l'Allemagne, eurent une importance capitale dans la propagation de l’art ogival. Sans le secours des corporations laïques,

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l’architecture à ogives n’aurait pas accompli ses destinées et nos cathédrales ne seraient jamais sorties de terre; c’est bien à elles que ces œuvres admirables doivent leur unité, leur harmonie, leur perfection.

Je me résume : c’est par les corporations que les applications architecturales de la nervure et de l’ogive ont été transformées en système, que ce système a pris une physionomie tranchée, originale, exclusive, un caractère positif et théorique; c’est par elles que l’esprit séculier et laïque en devint, dès la fin du xne siècle, le principal propagateur. Viollet-le-Duc est parti de ce point pour faire des grandes cathédrales des conceptions de Y esprit laïque. Il y a dans une telle doctrine méconnaissance absolue de l’état physiologique des populations françaises pendant les xir et xme siècles. Les remarques que je viens de faire n’impliquent, à mes yeux, aucune diminution du rôle que la foi et le spiritualisme ont joué dans la formation de ces œuvres, qui éveillent encore aujourd’hui, dans les âmes croyantes ou simplement artistes, des rêveries superterrestres. Mais, entendons-nous bien : si je laisse à la pensée religieuse toute la part qui lui est due dans l’évolution ogivale, je ne saurais cependant y reconnaître le résultat spontané, irrésistible d’un mysticisme vague, tel que se le figure volontiers l’imagination populaire. Comme œuvre humaine, la construction gothique ne peut qu’être rehaussée par cette considération qu’elle est la forme suprême d une aspiration idéale; comme œuvre divine, elle ne perd rien à posséder une valeur scientifique et rationnelle qui en lait une des plus remarquables conquêtes de l’art. C’est la conjonction de ces deux forces qui a fait la gran-

deur du mouvement et lui a donné sa puissance d’expansion dans un milieu et sur un terrain où il répondait à toutes les tendances, à l’état de ferveur des esprits, aux conditions primordiales de race, de climat, d’organisation sociale. Il est à supposer que, partout ailleurs, même s’il se fût produit, le mouvement ne se serait pas développé avec autant d’unité et d’ampleur. L’art gothique est bien l’art auquel semblaient prédestinées les populations franco-germaines de l’Europe septentrionale. Il n’a pas pu se propager dans les pays où l’influence antique était encore dominante; à plus forte raison n’y pouvait-il naître.

II

LA FIN DU GOTHIQUE PRIMAIRE

Devant cette merveilleuse floraison, l’imagination demeure confondue, et moi-même je n’aborde pas, sans une profonde émotion, ces colosses de pierre où resplendit le génie novateur et hardi de la France chrétienne.

Entre les constructions du temps de Louis le Jeune, encore retenues aux dernières attaches des formes romanes, et les grandes cathédrales de Philippe-Auguste, où l’ogive règne sans partage, nous rencontrons quelques édifices intermédiaires qui, par leur date, appartiennent bien à l’époque dont nous allons nous occuper, mais qui, par leur style et par bien des détails de structure, touchent au gothique primitif des chœurs de Senlis, de Noyon, d’Ébreuil et de Paris : tels sont les grandes églises de Braisne et de Saint-Leu d’Esserent, de Saint-Thomas de Crépy-en-Valois, de Champeaux, de Saint-Jean aux Bois, près Compiègne, d’Ourscamps; tels sont encore le réfectoire de Saint-Martin des Champs, les églises cisterciennes de Châlis et du Val, la nef de Saint-Laumer, à Blois, l’église de Montréal et le chœur de la grande abbatiale de Vézelay.

A moins d’être féru d’archéologie, qui connaît Saint-Leu ? Passe encore pour Saint-Thomas de Crépy, débris oublié au milieu d'une ville triste, revêche, dévastée, qui n'a plus rien conservé de son antique éclat; passe même pour Champeaux et Saint-Jean aux Bois, œuvres austères et éloignées des chemins battus ; mais comment expliquer l’indifférence des touristes pour des œuvres aussi belles, aussi pittoresques, aussi originales que Saint-Leu et Braisne ?

L’église de Saint-Yved de Braisne est une ancienne dépendance d une abbaye de Prémontrés ; elle se trouve à mi-chemin entre Soissons et Reims, dans la riante vallée de la Veste, au milieu de moulins et de bouquets d'arbres, et comme emprisonnée dans les méandres de la rivière. Avec un gai rayon de soleil, le tableau qui l’encadre est charmant. Saint-Yved est une construction d’une unité parfaite, d'une exécution homogène et

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vivace, qui n'a été altérée par aucun remaniement. Au premier coup d’œil, on y reconnaît le faire d’un maître architecte, très vraisemblablement le même qui a élevé, au commencement du xme siècle, le nouveau chœur et la nef de la cathédrale de Laon. Les deux édifices sont signés par les mêmes détails de style, de structure et de plan : lanterne centrale, à la mode normande, absidioles à chaque croisillon du transsept, galbe des colonnes et des chapiteaux, dessin des baies, caractéristiques de la sculpture. On retrouve notamment

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GRAND CHAPITEAU DU SANCTUAIRE DE SAINT-LEU D’ESSERENT (Fin du XIIe siècle).

dans les deux édifices ces admirables cordons de feuillages, saillants, à volutes épanouies en graines, en bourgeons, nerveux et souples, qui courent en double rang à l’extérieur et marquent les étages par de puissantes corniches. L école du Soissonnais n a rien conçu de plus décoratif que ces frises de Braisne, qui apparaissent de nouveau à Laon avec le même parti ornemental et dont nous trouvons la première idée dans le transsept arrondi de Soissons. Elles suffiraient à marquer l’origine commune des deux œuvres. L’outil qui a buriné celles de Braisne est même plus fin, plus vigoureux. La distribution intérieure est superbe et peut être proposée comme un modèle excellent du gothique primitif à son apogée. La composition des doubles absidioles, qui relient le transsept

au chœur, par un mouvement en éventail, donne au plan de Braisne une originalité extrême. Il y a là comme un souvenir et une transposition ingénieuse des absides tréflées de la période romane. Les fenêtres sont encore sans meneaux et profondément ébrasées; leurs archivoltes, dans la belle proportion équilatérale, sont encadrées, comme à Laon, de cordons feuillagés soutenus par deux têtes humaines. Les façades du transsept, avec leurs grandes roses et leurs tourelles à flèches de pierre, sont ravissantes. On remarquera l’ampleur et le ressenti de toutes les moulures, la délicatesse des clefs de voûtes, qui ne sont égalées dans la région que par celles du transsept de Soissons, la proportion robuste des colonnes, qui s’empattent sur de larges bases, le soin apporté à tous les détails, la beauté de l’appareil; on notera aussi, comme un dernier souvenir de l’époque transitionnelle, le plein cintre des formerets et des nervures, et le surbaissement des arcs brisés. Un acte de vandalisme à jamais déplorable a détruit, au commencement du siècle, en pleine paix politique et religieuse, la façade et les premières travées de la nef h La restauration entreprise sous les auspices du gouvernement n’a pu effacer cette mutilation; mais, conduite, avec luxe, elle a rendu au reste du monument toute sa beauté primitive. Je n’y veux reprendre que le couronnement à pignons du clocher central qui est d’une silhouette pauvre et inélégante.

Commencée vers 1180, par le turbulent et ambitieux frère de Louis VII, Robert, comte de Dreux, l’église de Braisne fut achevée par son fils, Robert II, et consacrée en 1216 par Aymard de Provins, évêque de Soissons. Depuis ce temps jusqu’en 1282, elle devint une sorte de succursale de l’abbaye de Saint-Denis et donna successivement la sépulture à dix membres de lignée royale.

Elle est le trait d’union entre le groupe soissonnais et l’école de la Champagne. Celle de Saint-Leu joue le même rôle entre le pays d’Oise et le Parisis. Cette belle construction résume les qualités des deux régions à la fin du xnfi siècle. Elle appartenait à un prieuré de l’ordre de Cluny. Ses dimensions, son style et la particularité de quelques-uns de ses détails en font un des plus remarquables édifices du département. Sa situation est d’ailleurs des plus pittoresques ; sa masse imposante s’élève à pic sur les pentes crayeuses des bords de l’Oise, et ses trois clochers dominent au loin la région de Creil. Ce qui frappe dès l’entrée, c’est la largeur de la nef et du chœur. Comme à Saint-Quiriace de Provins, le triforium, à triple baie inscrite dans un arc brisé, présente encore Indisposition monumentale que nous avons observée à Paris, à Mantes, à Soissons; mais ce n’est plus le vaste triforium voûté, occupant toute la largeur du collatéral; la galerie s’est rétrécie en un simulacre de tribune, sorte de compromis entre les grands triforiums du xii° siècle et les triforiums aveugles du xnT, passage de service sous l’adossement du comble des bas cotés, ainsi qu’on le voit à Reims, à Amiens, à Bourges et à Chartres.

1. Quelques fragments du tympan du portail, qui a été assurément une des plus belles créations du xne siècle, ont été transportés au Musée de Soissons; d’autres ont été encastrés dans les murs du chœur, ils suffisent à faire mesurer l’étendue du désastre.

Le fenestrage a reçu une ingénieuse modification, dont Futilité avait été entrevue par l’architecte du chœur de Noyon, mais qui n’avait pas trouvé immédiatement d’imitateurs; c’est une transition entre les ouvertures sans divisions employées jusqu’à la fin du gothique primitif et les ouvertures à meneaux du style ogival complet. Les baies de Saint-Leu sont géminées par une membrure sans ornement, et le tympan ajouré par un

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INTÉRIEUR DE L’ÉGLISE DE SAINT-JEAN AUX BOIS (Fin du XIIe siècle).

oculus à redents. Ces claires-voies de pierre, d'un dessin robuste et simple, vont être en usage dans l’Ile-de-France jusqu’à l’extrême fin du xiii⁰ siècle (Chartres, Soissons, Ours-camps) l. C’est un des premiers exemples, sinon le premier, de cette transformation des baies, si caractéristique de l’art ogival. On la rencontre dans quelques églises rurales des environs, notamment dans celle de Boissy-l’Aillerie, qui est une imitation délicate, d’un style excellent, de l’église de Saint-Leu.

1. Cette disposition du fenestrage apparaît aussi dans le Laonnais, en Champagne et en Bourgogne, sous forme d’arcades à trois baies, surtout dans les absides carrées des églises rurales.

Cette modification avait été préparée, dans la région parisienne, par l'adoption des oculus à châssis de pierre qu’on voit apparaître vers 1170, à Paris, dans le chœur de Maurice de Sully; ceux-ci eux-mêmes avaient été précédés par les petits oculus du Beauvaisis (Saint-Germer, Chars) ; ils furent suivis de très près par l’adaptation, aux façades, des grandes roses à meneaux rayonnants (Chartres, Mantes, Braisne, Paris). La structure de ces roses est une des inventions les plus originales de l’architecture gothique.

Le sanctuaire de Saint-Leu, dont le déambulatoire a été commencé entre 1170 et 1180, est proprement un chef-d’œuvre de statique, et la hardiesse de certaines de ses parties est

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CHAPITEAU DU RÉFECTOIRE DE SAINT-MARTIN DES CHAMPS (Commencement du XIIIe siècle).

bien faite pour éveiller notre étonnement. Tout le poids du rond-point est porté par quatre colonnes monostyles, deux grosses et deux grêles. Les archivoltes et les retombées des voûtes supérieures reposent sur les sommiers de leurs quatre chapiteaux, qui sont extraordinairement évasés. Ces chapiteaux, composés avec un art infini, taillés avec une verve et une précision savantes, dans une pierre qui a la dureté du métal, comptent parmi les plus merveilleuses œuvres de la sculpture décorative. Je ne sais rien de plus vigoureux et de plus fier, avec ses têtes d’animaux et ses larges crochets, que celui qui est reproduit plus haut. 11 fallait que l’architecte de l’église de Saint-Leu eût une singulière connaissance de l’équilibre des forces agissantes et une confiance sans limites dans la résistance des matériaux employés. Ce superbe chevet n’a subi aucun tassement; il semble que la charge énorme que reçoivent 'Ses colonnes en ait à jamais assuré la stabilité. Tout le déambulatoire du chœur, qui appartient à la fin du règne de Louis le Jeune, est, du reste, admirable.

L’église de Saint-Leu d’Esserent a dû être achevée dans les dernières années du xiie siècle. Le porche, nous l’avons vu, est antérieur à 1140. Le clocher de droite de la façade, un peu moins ancien que les parties basses — n5o environ — est d’un excellent dessin.

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PORTE LATÉRALE DE L’ÉGLISE DE TAVERNY (Commencement du XIIIe siècle).

Les arêtes de sa flèche de pierre, ainsi qu’on peut le voir dans notre gravure, page ii5, sont étrésillonnées par des bandages de pierre de l’effet le plus curieux.

en avance

Au milieu de la forêt de Compiègne existe encore l’église du prieuré des bénédictines de Saint-Jean aux Bois. Cette église, qui dérive du type Braisne-Soissons, est un édifice tout à fait remarquable, et, comme toutes les constructions de 1 ordre bénédictin, plutôt qu’en retard sur celles de la région. On y sent, ainsi qu à Braisne, la main d un

maître. Il n’est pas, dans ce précieux morceau, de détail qui ne puisse être étudié avec profit. Le plan est d’une extrême originalité : une nef de trois travées, deux bras de trans-sept très larges dont les voûtes retombent gracieusement sur deux minces colonnes monostyles, et un chœur carré peu profond, éclairé par trois hautes baies sans meneaux, garnies de leurs verrières; le chœur et l’intertranssept sont recouverts de voûtes sexpartites. La sculpture se montre à l’unisson de la structure. Tout y est élégant et concis. Bien que le style gothique apparaisse là dans la plénitude de son organisme, l’église de Saint-Jean aux Bois appartient encore à l’art du xii⁰ siècle ou, tout au moins, est à cheval sur les deux siècles; certains détails d’ornement ne permettent pas de s’y tromper '.

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J’estime que cette belle œuvre a été suivie de près par une autre construction bénédictine, le réfectoire de Saint-Martin des Champs, à Paris, un chef-d’œuvre plus original et plus délicat encore. Je n’oserais prétendre que les deux édifices sont de la même main, mais j’affirme qu’ils ont des liens très directs et que l’architecte qui a bâti le réfectoire du prieuré parisien avait étudié de près l’église de Saint-Jean. C’est la même ingéniosité apportée à la coupe des pierres, la même science de structure, la même sobriété de formes, avec une décoration un peu plus fleurie, les mêmes dispositions de voûtes et la même hardiesse dans l’emploi des colonnettes isolées comme supports rigides. L’extérieur, avec ses fenêtres sans moulures, ses baies à redents, est d’une simplicité exquise. Une porte tréflée, à cordons de feuillages d’une exécution admirable et d’une grâce sévère, s’ouvre sur le flanc méridional; elle communiquait directement autrefois avec le cloître¹ 2. L’intérieur se compose d’une magnifique nef de 42 mètres de longueur sur 7 de largeur, partagée en deux par une épine de sept colonnes monolithes d’une hauteur et d’une légèreté surprenante, dont les chapiteaux à crochets très saillants supportent, avec une crânerie charmante, le poids des voûtes. Parties de ces fûts élancés, les vures s’appuient le long des murs sur des culs-de-lampe d’une composition non moins heureuse. La chaire du lecteur est d’une invention tout à fait remarquable; le cep de vigne qui en décore le pupitre est composé et fouillé avec un goût miraculeux. Une tradition vague attribue le réfectoire de Saint-Martin des Champs à Pierre de Montereau, l’architecte de la Sainte-Chapelle ; il y a erreur évidente et confusion. Cette construction date de la fin du règne de Philippe-Auguste, et Pierre de Montereau n’était alors qu’un adolescent. Si l’architecte de saint Louis a bâti quelque chose au prieuré de Saint-Martin, c’est plutôt la grande chapelle de la Vierge, détruite à la Révolution, qui était accolée flanc nord de l’église et qui datait du milieu du xme siècle.

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Je ferai le même éloge de la grande salle à trois nefs, dite Salle des Morts, de la célèbre abbaye cistercienne d’Ourscamps. C’est encore une œuvre pleine de hardiesse et de sobriété. La salle d’Ourscamps, qui était, en réalité, un dortoir pour les malades, a servi de prototype à la salle capitulaire de Noyon, dont la disposition spinale est plus légère encore. L’église de l’abbaye d’Ourscamps a été démolie à la Révolution; c’était des merveilles architecturales du commencement du xiiic siècle ; il n’en subsiste plus que le chœur avec son double bas côté et l’amorce du transsept³.

L’église cistercienne de Châlis était du même style et de la même époque. Il ne reste de cette œuvre remarquable, fondée en 1202, que des fragments du chœur et le croisillon Nord. J’ai déjà remarqué l’originalité du transsept de Châlis, bâti sur plan hexagonal. Cette grande église, sapée et dévastée à la Révolution, était l’œuvre d’un excellent constructeur. J’y note la façon très ingénieuse dont celui-ci a reporté ses contreforts à l’intérieur en les utilisant pour les séparations de ses chapelles rayonnantes. La sculpture et l’exécution rappellent celles d’Ourscamps, de Saint-Jean aux Bois et de la cathédrale de Soissons.

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L’abbaye de Châlis avait été fondée par Louis le Gros; elle devint rapidement une des plus considérables de l’ordre de Cîteaux. Le Tasse y aurait, dit-on, composé partie de sa Jérusalem délivrée.

Du même moment et de la même exécution, sont les précieux restes des abbayes cisterciennes de Preuilly (Seine-et-Marne) et du Val près l’Isle-Adam (débris de l’église, salle capitulaire, réfectoire et dortoir du plus beau caractère), vendues comme matériaux de démolitions et en majeure partie détruites en 1845.

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La nef de l’église bénédictine de Saint-Laumer, la plus belle de Loir-et-Cher avec la Trinité de Vendôme, date aussi des premières années du xmc siècle (elle était achevée en 1210); elle est du meilleur style de l’Ile-de-France. Le chœur, fondé en 1138, appartient au roman ligérin le plus pur. Je signalerai la disposition du déambulatoire

ses

colonnes monostyles et ses admirables chapiteaux à l’antique (la plus excellente peut-être qui ait été conçue avant l’adoption de la nervure) et quelques parties fort curieuses du style de transition, de 1160 à 1170.

On voit l’importance du rôle des Bénédictins et des Cisterciens dans la diftusion de l’art gothique au commencement du xme siècle.

L’église de Saint-Thomas de Crépy-en-Valois appartenait à cette petite école de Senlis, vivace et originale entre toutes, qui florissait pendant la seconde moitié du xii⁰ siècle. Il ne nous reste plus rien du sanctuaire fondé en 1169 par Élisabeth de Valois, épouse de Philippe d’Alsace, comte de Flandre, en présence de Thomas Becquet, et placé, après le meurtre de l’illustre prélat, sous son invocation. La nef, le transsept, tout a dispaiu, moins la façade et les tours, c’est-à-dire les parties les plus récentes. La façade de

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Saint-Thomas donne une haute idée de ce que pouvait être l’ensemble de cette église, dont le faire rappelle beaucoup celui de Saint-Frambourg, à Senlis.

La collégiale de Champeaux caractérise, au contraire, dans toute sa pureté, le gothique

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   L’église conventuelle de Saint-Jean aux Bois fut fondée en 1152, mais il ne reste de cette première construction que la belle salle capitulaire attenante à la façade. La restauration de l’église actuelle a été exécutée par M. Lisch un goût, un scrupule et une délicatesse de main qui lui font le plus grand honneur.

²

   On peut rapprocher cette porte de celle de l’église Saint-Pierre aux Bœufs, dans la Cité, qui a été enchâssée dans la façade de l’église Saint-Séverin, et de la porte latérale de l’église de Taverny, qui est un joyau sans tache. C’est le même style et la même exécution. J’attribuerais aussi au même architecte une partie de la construction de l’abbaye bénédictine de Saint-Vannes, à Verdun, dont il subsiste d’admirables restes dans la citadelle.

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Ces belles ruines sont soigneusement entretenues par leur propriétaire actuel, M. Peigné-Delacourt.

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FAÇADE DE L’ÉGLISE DE LA MADELEINE, A VÉZELAY (XIIe et XIIIe siècles).

primitif de la région parisienne. C'est une des plus curieuses églises des environs de Paris. La nef est à voûtes sexpartites et construite sur le rythme binaire, comme Noyon et Sens, avec alternance de grosses piles monocylindriques et de colonnes accouplées par le travers. Un énorme oculus occupe à chaque travée l’espace compris entre 1 archivolte

20

L’ART GOTHIQUE.

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inférieure et la fenêtre haute. Cette disposition exceptionnelle, originale, paraît avoir été le point de départ de la composition des travées de la nef de Paris et elle Fa sûrement précédée. La sculpture des gros chapiteaux à coins abattus est du plus beau style. Il n’y aurait rien d’invraisemblable à ce que les nefs de Notre-Dame de Paris et de Beaumont-sur-Oise, dont il sera question plus loin, fussent de la main de l’architecte de Champeaux : ce sont trois oeuvres imprégnées des mêmes caractères et de la plus singulière personnalité. Nous retrouvons le dispositif de Champeaux dans plusieurs églises de Seine-et-Marne (Voulton, Villeneuve-le-Comte, la Chapelle-sous-Crécy, etc.) et dans le Parisis (Montreuil-sous-Bois, Champigny, etc.).

Le chœur de la célèbre église de la Madeleine, à Vézelay, me servira de transition entre ces églises de la première moitié du règne de Philippe-Auguste et les grandes cathédrales. Il est, en réalité, avec la ravissante église de Montréal (Yonne), qui lui est un peu antérieure, et celle de Pontaubert, sa voisine, le premier type bien défini de l’École bourguignonne.

La petite ville de Montréal, à 25 kilomètres d’Avallon, sur la route d’Aisy, est une des plus anciennes et des plus curieuses de la Bourgogne. Son église, qui date de la fin du xne siècle, est précieuse en tous ses détails. Je ne serais pas surpris qu’elle fût du grand architecte qui a bâti le chœur de Vézelay; elle émane certainement d’un homme très subtil et très sûr de son art. Portail, rose, tribune intérieure, piscine, tout est à noter dans ce charmant édifice, et la sculpture, pleine de sobriété, a les grâces ingénues du goût bourguignon.

Les caractères particuliers à la région, à peine indiqués à Sens et à Pontigny, prennent corps à Montréal et à Vézelay; ils sont la résultante savoureuse des influences champenoises, venues de Saint-Remi de Reims et de Notre-Dame de Châlons, et des influences françaises, venues, par Sens, de Poissy et de Noyon. On y voit s’affirmer, dans des créations de premier ordre, exécutées par des maîtres infaillibles, le goût des architectes bourguignons pour les dispositions simples, les membrures vigoureuses, les profils saillants, la largeur plantureuse de l’ornementation. La Bourgogne est, avec l’Ile-de-France, celle des provinces françaises qui est la plus riche en matériaux de choix. Elle possède en abondance des calcaires fermes et résistants, faciles à tailler et à exploiter en grands morceaux, que ses constructeurs n’hésitaient pas à employer en délit, pour les piles monolithes et les hautes colonnettes. Il en résulte que les édifices de la Bourgogne se distinguent par la beauté de l’appareil. Cette qualité supérieure de la pierre a joué un rôle prépondérant dans le développement des formes de l’architecture bourguignonne.

Le grand nom de Vézelay sonne aux oreilles avec une sauvage poésie. La majesté du site est digne de la splendeur du monument. Dans cette église de la Madeleine, fondée par le pape Pascal II, revit le passé d’une des plus illustres, d’une des plus puissantes abbayes de la chrétienté. C’est sous les voûtes de cet admirable vaisseau, une des gloires de l’architecture française, que saint Bernard est venu prêcher la seconde

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VITRAIL DE SAINT GEORGES (Cathédrale de Chartres. — Première moitié du XIIIe siècle).

Croisade; c’est là que Philippe-Auguste et Richard Cœur-de-Lion se sont unis et ont pris la croix, que saint Louis est venu prier avant son départ pour la Terre-Sainte; c’est pied des murailles inexpugnables de ce monastère, dont les moines portaient la cotte d’armes comme de hardis chevaliers et dont les abbés frayaient d’égaux à égaux avec les souverains, que vinrent se briser les efforts des Anglais et de toutes les bandes qui ravagèrent la Bourgogne au xive et au xve siècle.

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A la nef romane- l’abbé Hugues ajouta un transsept et un chœur gothiques de la plus grande beauté; il rajeunit en même temps la façade par un couronnement à fronton ogival d’un goût bizarre. La construction du chœur, commencée en 1198, était achevée en 1206. Deux travées rectangulaires précèdent le rond-point de l’abside autour duquel rayonnent un double déambulatoire et cinq chapelles. Le plan est encore empreint des traditions romanes; mais le système de structure est franchement gothique. Le plein cintre s’y associe en plusieurs endroits à l’arc brisé. C’est ainsi qu’on bâtissait dans l’Ile-de-France de 1175 à 1190. Les chapelles semi-circulaires, avec leurs colonnettes formant claires-voies séparatives dans le second collatéral, sont d’un dessin tout à fait original. L’ensemble est vigoureux et plein d’unité. La sculpture a toute la souplesse généreuse des plantes qui s’épanouissent aux premiers efforts de la sève.

Du fond du narthex, le regard passe parles baies des trois portes, dignes de fermer le paradis, glisse sur les dalles unies de la nef romane, plus sombre, et se perd dans les lointains vaporeux du sanctuaire gothique inondé de lumière. L’effet de ce tableciu architectural est saisissant.

III

LES GRANDES CATHÉDRALES

L’étude de chacune des cathédrales françaises donnerait, si on le voulait, matière à des développements infinis ; mais le plan de cet ouvrage m interdit les longues dissertations. Je dois me borner à 1 examen des grandes lignes historiques et des signes

propres à chacune de ces vastes créations L

Leur apparition marque, je l’ai dit, la prise de possession par 1 architecture nou\elle

de ses moyens d’action. Chaque membre de structure, après et de recherches, est parvenu aux formules savantes et simples qui doivent répondre

un siècle de tâtonnements

1. Les petits plans qui accompagnent notre texte sont empruntés, sauf celui de Poitiers, au Dictionnaire raisonne de Viollet-le-Duc. Ils nous ont été gracieusement communiqués par l’éditeur et par M. Viollet-le-Duc fils.

à tous les besoins, à toutes les combinaisons, résoudre tous les problèmes. Les formes s’élancent, les arcs s’affinent, les profils s’allègent, les nervures, délivrées de leurs entraves, embrassent de larges espaces ; puis les baies s’enrichissent de meneaux dont les épures, sobres encore, s’accordent à merveille avec le jeu des peintures translucides, qui seront désormais la parure naturelle de l’art ogival; les contreforts enjambent délibérément les bas côtés, et leur fonction, mieux étudiée, devient un puissant motif de décoration; ils reçoivent des pinacles, des niches, des statues; les nefs, les transsepts, les chœurs prennent une amplitude inconnue jusque-là; le déambulatoire des absides se garnit de chapelles profondes, les cryptes disparaissent; la sculpture ornementale se dégage entièrement des influences romanes, elle se déroule en volutes, en feuillages, en cordons d’une souplesse incomparable, la figure humaine intervient, débarrassée de toute raideur hiératique, animée d’un irrésistible souffle de vie; les flèches des clochers montent audacieusement vers le ciel et s’ajourent en élégantes dentelles, les roses s’épanouissent aux façades, les colonnes se dressent, se multiplient, s’amincissent comme une futaie de pierre, leurs bases et leurs chapiteaux à faces polygonales suivent les ramifications des arcs et des nervures; les clefs des formerets et des arcs-doubleaux se redressent au niveau des arcs d’ogives, pour chercher des jours plus hauts; les fenestrages occupent dès lors la largeur des travées, les tribunes voûtées sont remplacées par de minces triforiums, qui permettent aux collatéraux de prendre de l’élévation ; enfin les perspectives se mouvementent, l’air et la lumière se répandent partout, l’édifice gothique, porté dans l’espace par ses points d’appui, se transforme en une sorte de cage à jour où le sentiment chrétien prend une radieuse envolée. Maître de ses voûtes, maître de ses poussées, maître de ses résistances, le constructeur peut tout oser. Son ambition n’a de limites que celles que lui impose la nature même des matériaux. Au delà, il n’y a plus que la construction métallique.

Notre-Dame de Chartres. — La ville de Chartres est une des plus nobles, une des plus illustres cités de l'ancienne France. La capitale du pays de Beauce, qui n’est aujourd’hui qu’une agréable préfecture, renommée pour l’excellence de ses pâtés et l’agrément de ses promenades, a joué un rôle de premier plan dans l’histoire du Moyen-Age. Sa gigantesque basilique est là pour nous le dire.

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L’art ogival a laissé des œuvres plus homogènes, plus brillantes, que certaines parties de cet édifice; il n’a rien produit de plus vivant, de plus grandiose, de plus fier, de plus original. Notre-Dame de Chartres, qui depuis près de sept siècles a vu défiler tant d’hommes et tant de choses, se courber tant de fronts, fumer tant d’encens, monter ses voûtes tant de prières, dont les pèlerinages ont attiré tant de rois, de papes, de seigneurs, d’évêques, de moines, et des armées innombrables de fidèles, offre, dans ensemble et dans ses détails, une des conceptions architectoniques les plus surprenantes du monde entier. Tout s’y trouve réuni pour frapper l'imagination : la grandeur

des lignes et leur mâle silhouette, la beauté de ses clochers qui dominent toute la contrée, la richesse de ses portails, où la sculpture gothique atteint son summum

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POURTOUR DU CHŒUR DE LA CATHÉDRALE DE CHARTRES (Commencement du xnr siècle).

d’énergie et de caractère — de ses débuts à son apogée, — le développement inusité de son sanctuaire, le plus vaste de France, après celui d Amiens, sa plantation pittoresque au

sommet d’une colline escarpée, dont les pentes servent pour ainsi dire de piédestal à sa couronne absidale, la splendeur unique de ses verrières, qui éclairent ses nefs d’un jour mystérieux et chatoyant, la richesse de ses clôtures historiées, la profondeur de ses cryptes. Joignez à cela les vicissitudes de son histoire, la poésie de ses souvenirs; ajoutez-y tout ce que l’art de la construction pouvait, à cette époque de jeunesse vigoureuse, concevoir de plus hardi, de plus ingénieux et de plus imprévu ; ajoutez

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encore les dimensions cyclopéennes de l’appareil, et cette parure, cette patine que le temps donne à la dure et rude pierre de Ber-chère, dont le grain a pris en vieillissant le poli du marbre, et vous n’aurez encore qu'une idée bien imparfaite de tout ce qu’il y a de hère grandeur dans cet édifice.

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PLAN DE LA CATHÉDRALE DE CHARTRES.

En parlant du Clocher-Vieux, de ce chef-d’œuvre de l’art de bâtir, j’ai dit que l’église élevée par Fulbert avait été détruite par un grand incendie, en 1194, moins la façade principale, les clochers et les cryptes. L’évêque Régnault de Mouçon, soutenu par un irrésistible mouvement populaire, en commença sur-le-champ la reconstruction. Le travail fut mené avec rapidité. A la fin du règne de Philippe-Auguste, la nef et le chœur étaient terminés ; les célèbres porches latéraux étaient entrepris entre i23o et 1240, et l’édifice achevé était consacré en 1260, en présence de saint Louis et de toute la famille royale. La chapelle Saint-Piat ne fut érigée au chevet qu’en 1349 ; la chapelle de Vendôme, ajoutée au côté sud de la nef, date de 1412 ; l’admirable flèche du Clocher-Neuf est due à Jean Texier, connu aussi sous le nom de Jean de Beauce, qui exécuta ce prodigieux travail dans l’espace de huit ans, de i5o6 à i514; enfin la clôture du chœur, commencée en 1514, sur les dessins du même architecte, et sculptée par Jean Soûlas, François Marchant, Tuby le Jeune, Simon Mazières et Thomas Boudin, ne fut achevée qu’à la fin du xvn" siècle.

Le 5 juin 1836, un nouvel et violent incendie, causé par l’imprudence de deux ouvriers plombiers, dévora en cinq heures la magnifique charpente de la cathédrale, que le peuple appelait la forêt. Les beffrois des deux clochers, remarquables par l’art et l’élégance de leur structure, devinrent la proie des flammes, et toutes les cloches furent fondues.

La charpente détruite a été remplacée par une charpente en fer et en fonte, et le toit de plomb par une couverture de cuivre qui a pris, sous l’action de la pluie, des tons vert-de-grisés dont l’effet à distance est superbe. La restauration de la cathédrale de Chartres a été commencée par Lassus ; elle est aujourd’hui confiée aux mains expérimentées et prudentes de M. Bœswillwald.

Les travaux extérieurs, à l’exception des porches latéraux, auxquels sans doute on ne touchera jamais, approchent de leur fin ; ils peuvent servir de modèle et d’exemple; on n’en saurait citer qui aient été conduits avec plus de scrupule et de soin.

A l’extérieur, la cathédrale chartraine, dont l’aspect déroute au premier abord par un certain manque d’unité, offre, quand on l’approfondit, les sujets d’étude les plus variés et les plus intéressants ; dans toutes ses parties apparaissent les marques d’un esprit novateur, d’une conception savante. Rien n’est commun, rien n’est vulgaire, et, des architectes qui, du xne au xvie siècle, y ont mis la main, chacun a su imprimer à son oeuvre un cachet tout particulier de noblesse et de puissance.

J’ai déjà parlé de ce Portail Royal, dont les sculptures sont le miracle de la période de transition. Les porches latéraux, plus célèbres encore, ne sont pas moins étonnants. Ce sont des édicules complets, indépendants, originaux, des dais pompeux où le génie d’un maître inventeur s’est donné libre carrière. Entre les deux, le choix serait difficile; le portail Sud est plus brillant, l’architecture en est plus délicate; le portail Nord est plus robuste, et plus âpre, avec une sauvagerie d’aspect qu’accentue encore son mélancolique délabrement. La sculpture dans ces deux porches est de premier ordre, quoique un peu fruste. Les beaux dessins de M. Boudier en ont parfaitement rendu l’émouvante rudesse et le faire personnel.

La composition extérieure du rond-point de l’abside est d’une beauté monumentale; on cite généralement ce morceau comme un des plus imposants du règne de Philippe-Auguste. On remarque moins le dessin des travées de la nef, avec leur grand fenestrage à rosaces, leurs arcs-boutants étrésil-lonnés et allégés par des colonnettes disposées comme les rayons

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CADRAN SOLAIRE

Figure du Clocher-Vieux de Chartres (Seconde moitié du XIIe siècle).

d’une roue. Ces

fenêtres hautes, destinées à répandre la lumière dans un vaisseau extrêmement large (16 mètres de portée), présentent un dispositif admirable; elles occupent tout l’espace laissé libre entre les piles et Tare en plein cintre du formeret, et garnissent cet énorme vide d’une rose à claire-voie, sorte de dalle découpée à l’emporte-pièce, et de deux hautes baies, profondes et sans moulures. « C’est la première fois, dit Viollet-le-Duc, que le constructeur gothique aborde franchement la claire-voie supérieure occupant toute la largeur des travées et prenant le formeret de la voûte comme archivolte de la fenêtre. » Quant aux arcs-boutants, ils sont uniques; on n’en pourrait imaginer de meilleurs. Tout le système est conçu en vue d’établir une résistance active, afin de neutraliser les poussées énergiques d’une voûte de 16 mètres. Je ne connais pas d’édifices où l’on ait mis en œuvre des moyens aussi puissants et plus judicieux.

Le plan de la cathédrale de Chartres ne comportait pas moins de neuf tours : deux à la façade, quatre aux angles du transsept, un sur la croisée centrale et deux à la naissance des chapelles absidales.

Structure logique et solide, simplicité d’invention, méthodes personnelles, appareil monumental, beauté des formes : telles sont les qualités de ce magnifique spécimen de l’architecture du commencement du xme siècle.

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On est saisi par la majesté sombre du vaisseau de Chartres et par la noblesse austère de son abside illuminée de somptueuses verrières. La nef centrale s’élève à une hauteur de 36n,55 ; elle est à la fois la plus haute et la plus large qui eût encore été construite; elle est courte comparativement au chœur. Les bas côtés n’ont que i3 mètres; la superficie générale dans œuvre atteint 5,200 mètres carrés. Le chœur, caractère à noter, trahit encore quelque hésitation dans la composition de ses voûtes et dans l’agencement de son plan; en ce point, il est inférieur à Bourges, à Reims, à Amiens, au Mans, et même à Paris, qui l’a précédé. Il est soutenu par des colonnes monostyles, à chapiteaux polygonaux; sa clôture de pierre, la plus riche qui se puisse voir, existe encore; mais l’admirable jubé du xme siècle qui le séparait de la nef a été jeté bas par le chapitre dernier siècle. On en voit quelques débris dans la crypte; ils sont delà plus rare beauté et doivent faire à jamais regretter l’acte de vandalisme qui nous a privés d’un ensemble aussi précieux. C’est le même chapitre intelligent qui a détruit une partie des verrières hautes, « pour donner plus de lumière », et qui a garni les piles du sanctuaire de rideaux de stuc peints en bleu : Tempus edax, homo edacior. Nous appelons de tous nos vœux le moment où M. Bœswillwald pourra mettre la pioche dans cette malencontreuse décoration et débarrasser la vénérable basilique des couches de badigeon qui en souillent les murailles.

Jusqu’à la fin du xne siècle, les sanctuaires restèrent accessibles aux regards des fidèles ; à partir du commencement du xni°, les évêques et leurs chapitres, dépossédés d’une partie de leur juridiction, éprouvèrent le besoin de se clore; la mode des jubés et

des clôtures de pierre garnies à l’intérieur de stalles sculptées devint presque générale. On peut croire que les architectes de nos grandes cathédrales ont su composer, en ce genre, de véritables merveilles. Malheureusement, tous les jubés du xmü siècle ont disparu; il ne nous reste rien de ceux de Paris, de Bourges, de Reims et d’Amiens. Nous n’avons plus à Notre-Dame de Chartres que les clôtures de pierre, toutes historiées de sculptures, qui enveloppent le sanctuaire.

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LATÉRAL SUD DE LA CATHÉDRALE DE CHARTRES (Milieu du XIIIe siècle).

Saint-Étienne de Bourges. — 11 semble que le génie architectural soit alors courante. Chacune des grandes cathédrales françaises, en outre des caractères communs à tous les monuments du style ogival, offre une autonomie, une personnalité, une vie propre, si je puis dire, qui les distinguent absolument les unes des organismes complets, indépendants et profondément originaux. A Chartres, lieu de pèlerinages et d’imposantes cérémonies liturgiques, c’est le choeur qui déborde et se développe au détriment de la nef; à Bourges, ville de large constitution civile et de libeités bourgeoises, point de jonction des artères commerciales de la France, la cathédrale, sans transsept, avec cinq longues et vastes nefs se prolongeant dans le sanctuaire, prend la

monnaie

des autres et en font

physionomie d’une immense

salle destinée à recevoir des assemblées nombreuses.

L’architecte primitif de la cathédrale de Bourges, celui qui a donné le plan et élevé

les parties basses, était un artiste au sens le plus rare, un homme à idées, un constructeur peu paradoxal et hésitant, mais toujours inventif. Si cette énorme basilique eût été terminée avec le soin qu’on y avait apporté au début de l'entreprise, elle serait assurément des merveilles de l’architecture française; malgré ses imperfections, elle en est des productions les plus grandioses, j’ose dire une des plus prodigieuses, et

la plupart de ses dispositions sont d’un intérêt et d’une originalité extrêmes. Je suis loin à cet égard de partager le sentiment de Viollet-le-Duc, qui, à maintes reprises, a montré qu’il n’aimait pas la

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cathédrale de Bourges.

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La nouvelle cathédrale, destinée à remplacer l’ancien édifice roman, dont nous voyons les précieux débris enchâssés dans les portes latérales, était déjà en projet en 1172; mais les fondements n’en furent jetés que par l’évêque Henri de Sully, en 1199. Elle est bâtie au sommet de la colline de Bourges et au centre de la ville, dans une situation majestueuse. Solidement appuyée sur cette large base, elle semble plus grande encore ; sa carène, comme celle d’un vaisseau de haut bord, domine l’étendue monotone des plaines du Berri. Elle est le fanal vers lequel se dirigent invinciblement les regards du voyageur.

PLAN DE LA CATHÉDRALE DE BOURGES.

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La construction fut commencée par les soubassements de l'abside, qui, débordant sur les fossés de la ville, fut audacieusement posée sur église basse, qui fait fonction décrypté. Pour racheter la déclivité du sol, 1 architecte n hésita pas a donnei a son sanctuaiie une assise monumentale. Cette crypte, unique en son genre, est un des chefs-d oeuvre de 1 art gothique, je dirai même de l’art de tous les temps. C’est l’aurore d’une maturité triomphante, avec tout l’imprévu, toute la verdeur des idées juvéniles. La composition et l’exécution en sont admirables. Si la cathédrale de Bourges, je le répète, eût été poursuivie à ce diapason, elle fût devenue, sans doute, la reine des basiliques françaises. Cette église souterraine est éclairée par douze fenêtres qui y répandent a flots la lumière; elle a les formes, les allures, la robustesse d’une crypte, sans en avoir le jour mystérieux ; l’effet paraît très imprévu, surtout lorsqu’on débouche du couloir obscui qui y descend. Elle est bâtie sur plan semi-circulaire et à double collatéral comme le chœut. L architecte.

pour maintenir la clef de ses croisées d’ogives au centre des travées et pour atténuer la cambrure extrême de ses voûtes, a tracé ses nervures sur plan courbe. Il y a là une solution curieuse qui constitue assurément un progrès, en regard des voûtes chevauchantes du déambulatoire de Paris, mais qui n’a pas prévalu sur le système définitif des sections de nervures indépendantes.

De toute la cathédrale de Bourges, c’est cet étage inférieur qui est le mieux bâti ; rien n’y a été épargné : ni la taille, ni la qualité des matériaux, ni le luxe de la sculpture.

Son plan, moins le transsept, rappelle de très près celui de Notre-Dame de Paris; la

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CRYPTE UE LA CATHÉDRALE DE BOURGES (Commencement du XIIIe siècle).

c'est ainsi, probablement, que

filiation est évidente. Le rond-point de 1 abside de Saint-Etienne de Bourges est entouré d une couronne de cinq chapelles, espacées, peu profondes et en demi-cercle, qui forment de petites niches d'un dessin tout à fait particulier ; devait se présenter l abside de la cathédrale de Paris avant les remaniements du xni⁸ et du xive siècle; c'est ainsi que se présente celle de Chartres. A 1 extérieur, ces niches, très détachées, sont couvertes de flèches de pierre à imbrications et supportées par des , amortissements à colonnettes formant cul-de-lampe. Tout cela est aussi ingénieux qu’inédit.

du moins, une modification radicale se produit, acheminement aux églises définitivement gothiques

En élévation, l’analogie disparaît, ou dans la basilique du Berri, qui est un

comme Reims et Amiens : la galerie haute des églises parisiennes est supprimée, et le premier bas côté, débarrassé de cette galerie, s’élance à une immense hauteur; le second collatéral reste encore bas, comme à Notre-Dame; le constructeur n’a pas osé aller plus loin dans sa témérité. Les piles cylindriques se cantonnent de colonnettes à demi engagées; le triforium, reporté au-dessous du fenestrage supérieur, tend à n’être plus qu’un motif de décoration.

Cette surélévation des bas côtés va devenir la loi- et la caractéristique fondamentale des intérieurs gothiques. A Bourges, elle a pris une importance d'autant plus significative que la nef centrale est fort large et fort haute elle-même (37 mètres sous voûte), que l’édifice n’a pas moins de 125 mètres de longueur et que l’absence de transsept laisse aux perspectives tout leur enchaînement rythmique. Vu de l’entrée, l’intérieur de Bourges, qui a conservé une partie de ses précieuses verrières du xme siècle, surtout celles de l’abside, se présente avec une majesté et une unité extraordinaires. La combinaison monumentale de ces hautes nefs, bâties en pierre blanche à grain fin, se développant sans arrêt et semblant prendre leur élan vers le mouvement tournant du sanctuaire, produit un des plus beaux tableaux d’architecture qui se puissent voir. Le simple touriste, captivé par la grandeur des lignes, ne s’apercevra pas de la pauvreté d’exécution des parties supérieures, d’ailleurs remaniées après les incendies; mais un œil expérimenté remarquera aisément les défectuosités de la construction à partir du triforium. La cathédrale de, Bourges a été achevée hâtivement, avec des ressources insuffisantes¹; les parties hautes ont été défigurées par des restaurations barbares, et il faudrait bien se garder de mettre à l’actif du xme siècle des maladresses et des confusions qui sont le fait des reprises ultérieures.

Toutes les parties basses, aussi bien à l’extérieur qu'à l’intérieur, sont, au contraire, traitées avec un soin et un luxe exceptionnels ; cela se voit aux cinq portails de la façade qui ouvrent leurs baies profondes, si somptueusement ornées, au-dessus de l’emmarche-ment du parvis. Le poème de pierre de ces portails est célèbre, et à juste titre ; malgré les mutilations qu’il a subies à la Révolution, il reste encore, avec ses voussures, ses tympans, ses trumeaux chargés de figures expressives, vivantes et nobles, une des plus saisissantes créations de l’art du Moyen-Age. Les gâbles de ces portails sont d’un dessin merveilleux. Jusqu’à la naissance du premier étage, le frontispice est superbe et annonce avec une vigueur impérieuse les divisions intérieures de l’édifice. Tout le reste, fait de pièces et de morceaux, est, je le reconnais, indigne d’un si beau commencement. La basilique possède, en outre, deux porches latéraux, sorte d’édicules carrés, à arcades géminées et tréflées, qui offrent bien tout ce qu’on peut rêver de plus élégant et de plus exquis. Ce sont de véritables châsses de pierre, sous lesquelles l’architecte primitif a mis à l’abri, comme des joyaux inestimables, les deux portails sculptés de la cathédrale du xne siècle. Il est certain que l’art roman fleuri ne nous a rien laissé de plus parfait. La rage des

1. La cathédrale de Bourges était certainement voûtée à la hn du règne de Philippe-Auguste.

iconoclastes de 1793, qui avait jeté bas les grandes sRitues de la façade, s’est arrêtée devant ces œuvres resplendissantes. La reproduction d’un des porches, celui du sud, vaudra mieux que toutes les descriptions.

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porche LATÉRAL SUD DE LA CATHÉDRALE DE BOURGES (Commencement du XIIIe siècle).

Notre-Dame de Paris. — A la mort de Maurice de Sully, la cathédrale de Paris était

achevée jusqu’au transsept. La nef tout entière et la façade jusqu à la grande galeiie

datent du règne de Philippe-Auguste; la nef appartient

en

majeure partie à l’épiscopat d’Eudes de Sully (1197-1208); la façade est due à Piene de Nemours 1208 à

1219) et au fameux Guillaume de Seignelay (1220 à 1223), qui venait d entreprendre, comme évêque d'Auxerre, le chœur de la cathédrale de Saint-Étienne. Les tours étaient

certainement terminées au début du règne de saint Louis. Quant aux magnifiques por-

257; les chapelles latérales de la nef

tails du transsept, ils n'ont été commencés qu'en ont été bâties de 1260 à 1275. On le voit, l’édifice, fondé en 1163, a été poursuivi avec

méthode, avec ténacité, avec un remarquable esprit de suite; il a fallu à 1 accomplissement de cette tâche un siècle d’efforts et des sommes énormes. Au taux actuel de

l’argent, la construction de Notre-Dame représenterait une dépense d’environ 100 millions de francs¹. La basilique métropolitaine est, avec Chartres, Reims, Amiens, Bourges et Rouen, le plus vaste monument de l’art ogival en France; elle est peut-être celui qui offre le plus d’unité et de perfection; sa sévérité imposante égale celle de Chartres, et l’exécution en est plus soignée en toutes ses parties. Rétablie dans son antique splendeur, par la restauration de Viollet-le-Duc, elle est digne de la capitale, digne de la grandeur historique de la monarchie ; toute âme vraiment française doit s'incliner avec respect, avec émotion devant ce témoin indestructible de nos souffrances, de nos luttes et de nos gloires. Elle est l’image même de la patrie et l’une des expressions les plus sublimes de son génie.

L’église Notre-Dame a 127 mètres de longueur, 48 mètres de largeur et 3q mètres de hauteur sous voûte. La hauteur des tours est de 68 mètres.

La façade est le morceau le plus célèbre de la cathédrale de Paris ; elle mérite son universelle renommée. On peut la proclamer sans hésitation la reine des façades gothiques. Il n'en est pas de plus monumentale et de plus majestueuse; il n’en est pas qui présente une si complète harmonie. Elle est belle sous tous les angles ; de face, ses étagements ont une noblesse saisissante; ses lignes ont une vigueur, une richesse, une carrure qui émeut les plus rebelles : Mole sua terrorem incutit spectantibus, dit

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PLAN DE NOTRE-DAME DE PARIS

A l’époque de Maurice de Sully.

1. Ce chiffre n’est pas donné à l’aventure; il résulte d’un curieux travail que Viollet-le-Duc avait fait à ce sujet, il y a une trentaine d’années. Reims, Amiens et Chartres coûteraient bien davantage. On comprend alors combien est maigre notre budget des Monuments historiques, même augmenté du million annuel des Edifices diocésains, lorsqu’il s’agit de restaurer et d’entretenir un ensemble de monuments qui représentent, au taux du jour, plusieurs milliards de francs.

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le Chroniqueur. De profil, ses lignes montent en s’appuyant sur les emmarchements successifs d’immenses contreforts. Vue du parvis, elle semble affronter les regards comme une proue de navire. Son grand parti architectural accuse un génie de premier ordre. L’histoire est malheureusement muette sur le nom de l’architecte, et il est à craindre que cette immortelle création reste à jamais enveloppée du voile de l’anonymat.

Tout est à l’unisson dans ce

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ANIMAL CHIMÉRIQUE (Galerie haute de Notre-Dame de Paris).

morceau conçu d’un seul jet : la grandeur et la simplicité de l’idée l’originalité de la composition, le style et l’échelle de la décoration, la puissance et le fini de la statuaire, la logique et la perfection technique de la structure. On se rappelle de quel magistral coup de pinceau Victor Hugo, dans Notre-Dame de Paris, a esquissé le portrait de ce frontispice de pierre.

Combien la franchise des divisions est congruante à l’effet monumental ! L’étage inférieur se compose de trois portails à voussures profondes : la porte du Jugement, centre, celle de Sainte-Anne, à droite, et celle de la Vierge, à gauche. Leurs archivoltes, leurs montants, leurs tympans et leurs tru-sont peuplés d’un monde de sculptures. Au-dessus se déploie galerie décorée des images colossales des rois x. On connaît les merveilleuses pentures de fer

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plus anciennes, celles de la porte

forgé des portes Sainte-Anne et de la Vierge; les Sainte-Anne, paraissent provenir, comme le tympan de cette même porte, de 1 ancienne

Étienne de Garlande durant la première moitié du xne siècle. Au troi-

église embellie par

sième étage, appelé l’étage de la Vierge meublent la terrasse à ciel ouvert (Adam à la tour du Nord, Ève à celle du Midi, la

en raison

des grandes figures isolées qui en

trilobés; les anciennes statues, enlevées en 1793, ont été refaites sous

1. Cette galerie se compose de vingt-huit la direction de Viollet-le-Duc. On n’est pas d’accord sur leur signification. Représentaient-elles les rois de France

les rois de Juda? Cette dernière hypothèse paraît la plus vraisemblable.

arcs

ou

Vierge entre deux anges, portant le Christ, au centre *), s’ouvre une rose immense, magnifique, à double révolution de meneaux concentriques, épanouie sous une archivolte en plein cintre et deux larges baies géminées qui éclairent les salles intérieures sous les beffrois. Une admirable galerie à jour, d’une hardiesse et d’une élégance infinies, forme

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COURONNEMENT DE LA GALERIE HAUTE, A NOTRE-DAME DE PARIS.

le quatrième étage. Les angles de la balustrade sont occupés par des figuies d animaux fantastiques qui profilent sur le ciel leurs étranges et puissantes silhouettes

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1. Ces figures des montants et du linteau de la porte du Jugement, comme celles des Rois, ont ete très habilement refaites, d’après les débris anciens, par MM. Geoffroy-Dechaume, Pascal, Toussaint, Chenillon et Fiomanger. . La statue d’Adam, après avoir été longtemps dans les magasins de Saint-Denis, a été transportée au Musee de Cluny.

création personnelle de Viollet-le-Duc, et remplacent les anciennes figures dont il ne restait plus

2. Elles sont une

que les attaches et quelques fragments.

galerie enveloppe la base des tours d’une brillante dentelle et les relie à la solide assiette du soubassement. Il y a dans cette progression du plein vers le vide, un exemple incomparable de goût, une intuition exquise du relief, de l’effet, de la distribution des masses. Le dernier étage, non le moins beau, est réservé aux tours dont les baies gigantesques s’élancent d’une seule volée au-dessus de la galerie. Ces tours carrées, destinées à recevoir des flèches de pierre, n’ont, du reste, pas été commencées; l’architecte s’est arrêté aux plates-formes. Faut-il voir là le résultat d’une cause imprévue — manque de ressources ou autre — plus forte que la volonté du constructeur, ou faut-il, au contraire, penser que, parvenue à ce point, l’œuvre fut jugée parfaite et qu’on craignit d’y rien changer? J’inclinerais volontiers vers la dernière hypothèse; il semble en effet que l’adjonction de flèches en pierre n’eût pu que diminuer le caractère de force de cette façade. Tout semble providentiel dans l’histoire de la construction de Notre-Dame. Si le plan avait été conçu sans flèches, il n’eût pas eu quelques-unes des qualités que nous y admirons aujourd’hui et, notamment, ce superbe élargissement des contre-forts d’angle ; et si les flèches eussent été exécutées, il est vraisemblable que l’ensemble eût perdu une partie de sa grandeur.

Les divisions des cinq étages sont marquées par de vigoureux ressauts décorés de cordons de feuilles du modelé le plus ressenti; les lignes ascendantes, à partir de la grande galerie, sont tapissées de crochets saillants, de volutes, accidentées de gargouilles, qui donnent à tous les profils une animation extraordinaire, et dont l’importance, déterminée par un sentiment supérieur des proportions, va en grandissant jusqu’au sommet. L’emploi des crochets saillants est, du reste, une des caractéristiques de la façade de Paris. Tout ce qui est statuaire ou décoration dans cette façade devrait éternellement être proposé à l’étude, à la méditation de ceux qui veulent pratiquer l’art difficile de l’architecture. Ils y apprendraient bien des choses que l’école ne leur enseigne pas. Ils apprendraient l’emploi judicieux des matériaux, leur subordination méthodique aux fonctions qui leur sont imposées ; ils comprendraient que ce côté de l’art de bâtir, aujourd’hui si négligé et souvent si mal compris, est une de ses conditions primordiales de beauté et de durée ; ils verraient comment le clair génie de nos maîtres d’œuvre du xme siècle a fixé les règles imprescriptibles de la bonne construction. Ils verraient aussi que la logique est la meilleure conseillère de l’architecte, la source féconde des découvertes les plus heureuses, de celles qui sont de nature à satisfaire à la fois le goût et la raison.

Un observateur attentif remarquera que la tour du nord est assez sensiblement plus large que celle du sud et que ses piles reçoivent un plus grand nombre de crochets ; à la galerie des Rois, il y a dix statues, à la travée septentrionale, contre neuf à la travée méridionale; enfin la porte de la Vierge est moins haute que la porte Sainte-Anne, et cette différence est rachetée par une manière de fronton triangulaire. On a proposé plusieurs explications à ces anomalies singulières ; en réalité, aucune n'est concluante.

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Façade de Notre-Dame de Paris

Cette dissymétrie, parfaitement intentionnelle, n’a d’ailleurs rien de choquant ; elle donne même à la façade je ne sais quel aspect vivant et souple qui ajoute à sa beauté. Trois cent quatre-vingts degrés conduisent au sommet de chaque tour. L’étage infé-forme porche en avant des collatéraux. De vastes salles voûtées occupent les

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étages supérieurs ; la lumière, habilement ménagée, vient y grandir encore les formes de l’architecture. Chacune de ces salles contient dans un de ses angles un escalier à jour,

en pas de vis, qui est un chef-d’œuvre de construction.

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I. Je ne puis parler de la façade de Notre-Dame de Paris sans dire quelques mots de sa sœur fumelie la façade de Notre-Dame de Mantes. Celle-ci reproduit en gros le dispositif de Paris. Les étages supérieurs galerte «jour t tou n’en sont qu’une très médiocre copie, exécutée avec de maigres ressources; mais es étages inferieu s mont tou, frappé par leur extrême beauté, et tout me fait présumer qu’ils sont sortis de la main du grand archdecte nconnu qui

a construit la façade de Paris. Le plan est à peu près le même etMes details *    * et    des hésitations

analogie évidente. L’examen de ce précieux morceau me porte a afhtmer son antet ,

et des tâtonnements qui ont entièrement disparu dans l’œuvre parisienne. Tout le faire me parait plus ancien. La grande rose est particulièrement remarquable.

Parisiens. Une inscription gravée en relief sur le cuivre nous apprend que cette cloche, appelée Jacqueline, fut offerte, en l’année 1400, par Jean de Montaigu, conseiller du roi et frère du quatre-vingt-quinzième évêque de Paris, puis refondue et augmentée sous Louis XIV.

C’est au milieu du jour, par un beau soleil d’été, lorsque les saillies sont accusées par des ombres vigoureuses, ou le matin lorsque la majesté des lignes s’estompe dans la brume, qu'il faut contempler la façade de Notre-Dame. On connaît l’importance de l’éclairage pour les monuments. L’orientation des cathédrales, recevant la lumière de droite à gauche, n’est pas pour rien dans l’impression qu’elles produisent. Ici tout était combiné pour augmenter cette impression : les marches qui formaient comme un piédestal à la tour méridionale et descendaient vers la rivière, l’immense palais de l’évêché, construit par Maurice de Sully, mille dépendances pittoresques, un cloître somptueux, une place étroite, des maisons rapprochées qui faisaient paraître plus immense le colosse de pierre, les sculptures des portails s’enlevant sur un fond d’or, que sais-je encore? Aujourd’hui, tout cela a disparu. La grève est remplacée par un quai banal, la place du Parvis avec sa vieille fontaine et toutes ses maisons à pignons, par une grande place vide, bordée par un hôpital et des casernes; les portes ont perdu leurs dorures. Progrès des temps! Je ne saurais, en vérité, protester avec trop d’énergie contre cette manie qu’ont les édiles actuels d’isoler nos vieilles cathédrales et de les priver ainsi des repoussoirs qui en faisaient mieux sentir toute la grandeur. L’effet que produit la cathédrale de Rouen tient pour beaucoup à l’entourage pittoresque d’anciennes constructions au milieu desquelles elle est comme enchevêtrée.

A l’extérieur, Notre-Dame de Paris se présente avec une eurythmie irréprochable. J’avouerai même qu’à mon goût, il est sans rival ; tout au plus serait-il égalé par celui de Reims. Rien de mieux assis, de plus riche, que l'audacieuse et légère volée de ses arcs-boutants, rebâtis à la fin du xme siècle, et que le rond-point de son abside, avec sa toiture dentelée et sa ceinture d’élégantes chapelles. Au delà, les merveilleux transsepts de Jean de Chelles avec leurs immenses claires-voies et leurs légers pinacles; puis la flèche en plomb, qui s’élance au-dessus de la croisée et qui est assurément la plus heureuse création de Viollet-le-Duc, puis les vigoureuses perspectives de la nef, dont les anciens contreforts peuvent être cités au premier rang des plus beaux types de ce genre, et, enfin, les puissantes lignes ascendantes des tours qui complètent un ensemble qui est dans toutes les mémoires. Embrassé du pont Sully ou du quai de la Tournelle, le tableau est inoubliable.

On voudrait analyser en détail de telles beautés. Celles qui se déroulent à l'intérieur ne sont pas d’une importance moindre.

La nef, avec ses piles cylindriques et ses tribunes, nous offre l’expression la plus complète et la plus riche du style de la région parisienne. Le second architecte de Notre-* Dame — car il n’est pas douteux que deux mains différentes ont bâti le chœur et la

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nef — s’est posé un problème ardu, mais bien propre à tenter l'ambition d’un grand artiste : faire œuvre personnelle en suivant le programme fixé par Maurice de Sully et en conservant les dispositions principales du sanctuaire,

maintenir les formes du

xiiü siècle en les animant d’un souffle nouveau, suivre la loi de l’unité et cependant mouvoir avec l’aisance, la liberté que donne l’autorité du génie. Ce redoutable problème a été résolu avec une science, une audace et un talent qui ne laissent prise sur aucun point à la critique.

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Les grosses colonnes monostyles du rond-point à robustes chapiteaux, nous les retrouvons plus fières, plus puissantes encore dans la nef. Elles portent un monde sur leurs épaules, et les corbeilles de feuillage de leurs chapiteaux font colonnades gigantesques de l’antique Égypte. On ne saurait concevoir un organisme plus vivant et mieux approprié à sa fonction. Deux files de colonnes servent également de supports aux collatéraux. Mais, comme les voûtes sont sexpartites et que leurs nervures reportent la poussée de deux en deux sur les travées, l’architecte, au lieu d’augmenter ou de doubler les piles correspondantes, comme à Noyon, s’est contenté d’augmenter, par un artifice ingénieux, la résistance des colonnes du collatéral qui con-trebutent ces piles; c’est-à-dire que ces colonnes sont alternativement monostyles entourées de douze colonnettes rigides, taillées en délit et détachées du fût central qu’elles étrésillonnent comme une armature de métal. Le dispositif est assez difficile à faire comprendre avec des mots; l'examen du monument en fait d’un coup d’œil saisir l’intérêt et la valeur statique; il révèle la main d’un constructeur de premier ordre. La tribune du chœur se poursuit dans la nef et dans le transsept, aussi vaste, aussi monumentale; les baies, au lieu d'être géminées, sont meublées de trois ogives et de deux colonnettes qui font une élégante claire-voie. La tribune est éclairée par des demi-fenêtres à rosaces qui y répandent une abondante lumière*. Les chapiteaux de ce triforium ont le même profil évasé; ils ne diffèrent que par quelques détails de ceux de la construction de Maurice de Sully ; les mufles d’animaux, les feuilles d’acanthe ont disparu pour faire place aux énergiques volutes du commencement du xme siècle. Il en est de même des chapiteaux des grosses colonnes du rez-de-chaussée, merveilles de force, de souplesse et de précision, toutes débordantes de sève, mais ne s’écartant pas du galbe des chapiteaux primitifs. De leurs tailloirs s’élancent les faisceaux de colonnettes qui portent les retombées des voûtes.

Du seuil delà grande porte au transsept, le nombre des travées est de dix; mais les deux premières, comprises entre les tours, forment une espèce de porche intérieur dont l’élévation est égale à celle du reste de la nef. Au-dessus de l’entrée de l’église se trouve la tribune de l’orgue, dont la voûte à nervures repose sur les piles latérales. Deux piliers admirables, formés de la réunion de plusieurs colonnettes, montent d’une seule

i. A Tabside, la tribune était, au contraire, éclairée par des roses à claire-voie et de petites fenêtres géminées du dessin le plus original. On en voit encore quelques-unes aux travées voisines du transsept.

volée jusqu’à la maîtresse voûte et soutiennent chacun le poids d’un des angles des tours; ils portent un puissant arc-doubleau renforcé de solides moulures.

Cette nef, comme la façade, est un chef-d’œuvre; je la mets au nombre des plus belles conceptions de l’architecture du Moyen-Age; elle allie, dans une harmonie parfaite, la hère grandeur du xne siècle avec les combinaisons du xme; elle joint aux sévérités de l’art finissant les grâces naissantes de l’art nouveau ; elle appartient à ce moment unique, fugitif, du passage de l’adolescence à la maturité, qui est, pour les arts, comme pour les individus, l’heure des ardeurs généreuses et des témérités inconscientes.

La main du même architecte se retrouve incontestablement dans la magnifique nef à doubles collatéraux de l’église de Beaumont-sur-Oise. C’est, en plus petit, le même dispositif; ce sont les mêmes colonnes monostyles d’un galbe puissant, les mêmes chapiteaux abattus aux angles, à larges et souples feuilles, à beaux crochets évasés, les mêmes profils, la même exécution impeccable. Cette église, trop peu connue, qui domine l’Oise dans une situation des plus pittoresques, est une des plus remarquables de la région parisienne. Nous donnons, page i5i,un dessin de ses collatéraux. Le triforium, avec ses colonnettes jumelées et son demi-berceau contrebutant, présente un arrangement original, de grand effet, et cependant tout à fait en rapport avec les ressources limitées d’une construction rurale. Cette église n’a pas de transsept.

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Mais revenons à Notre-Dame de Paris. La vue de la nef que nous donnons ici est prise du haut de la tribune du sanctuaire, à l’angle du transsept méridional; elle montre une des travées que ,Viollet-le-Duc a reconstituées dans leur état primitif, avant que les oculus à meneaux n’aient été détruits, vers 1235, pour l’agrandissement des fenêtres hautes. On peut voir combien, par cette disposition originale, 1 édifice gagnait en grandeur apparente. La nef centrale était alors en partie éclairée par les jours de reflet des tribunes, ce qui, avec le jeu des voûtes et des colonnettes de ces vastes galeries, devait produire les jeux de lumière les plus imprévus et les plus pittoresques. La façon dont tous les détails, sculpture, coupe de pierre, appareillage et choix des matériaux, ont été traités, ajoute à cette ordonnance un prix inestimable. Rien, à aucun moment, n'a été sacrifié, dans Notre-Dame, à la hâte et au faux luxe. Même en regard d’Amiens, qui est le type de la perfection technique, la cathédrale parisienne restera un thème éternellement suggestif proposé à l’étude des artistes et des gens de métier, un modèle d harmonie, de proportion et de justes rapports entre toutes les parties.

Ajoutons que l'intérieur de la cathédrale, rétabli dans

son ancienne splendeur par la sévère et magnifique restauration de Viollet-le-Duc *, débarrassé de son affreux badigeon, de son ciel étoilé et de toutes les misérables adjonctions du xvnf et du xix⁹ siècle, se pré-

1. Il n’est que justice de dire que cette restauration à laquelle Viollet-le-Duc, soutenu par une faveur toute-puissante, a pu consacrer vingt ans de sa vie et des ressources presque illimitées, a été faite dans des conditions absolument exceptionnelles de luxe et de soin. On ne pourrait parler ainsi de toutes les restaurations entreprises pai le célèbre architecte; mais ici il n’y a que des éloges à lui adresser. La restauration de Notre-Dame est un modèle accompli de science, d’intelligence et de goût.

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sente aux regards avec une opulence de bon aloi qui en fait valoir les multiples beautés.

Que de souvenirs éveillent ces voûtes, que d’événements mémorables et extraordinaires elles ont vu se dérouler, depuis le sacre de Henri VI, roi d’Angleterre, jusqu’à celui de Napoléon Ier ! Que d’accents elles ont entendu retentir, depuis les sermons de saint Dominique jusqu’aux prédications enflammées du Père Lacordaire ! Voilà bien le monument populaire par excellence, le monument national qui appartient à tous, le centre d’élection où viennent battre les artères de la grande ville. Après sept siècles de vicissitudes et de tourmentes, il semble que la vieille basilique soit restée plus jeune, plus fière que jamais. Chacun y peut trouver comme autrefois le réconfort et la paix de l’âme, les pompes de l’art et les mystiques rêveries. Il faut voir Notre-Dame un jour de fête, vibrant au choc des foules, lorsque les tribunes regorgent de spectateurs, que l’orgue tonne, que les cloches ébranlent l’air de leurs notes profondes, ou le soir, lorsque l’église se vide et que le mystère des ombres envahit ses nefs, lorsque les lueurs du crépuscule jettent un dernier scintillement sur ses vitraux et que les bruits s’éteignent dans la tiède moiteur de l’encens. C’est alors qu’on sera frappé par la poésie de ce grand art du Moyen-Age, par son union intime avec les pensées et les sentiments séculaires de notre race.

Un exemple parti de si haut devait avoir une impérieuse influence sur toute la région parisienne. L’œuvre triomphante, qui se dressait au cœur de la capitale, se réfléchit dans des édifices ruraux de la plus rare distinction. Il me suffira d’indiquer des églises comme celles de Gonesse, de Montreuil-sous-Bois, de Moret, de Taverny, pour montrer toute la force expansive de cette école qui tient la tête de l’évolution gothique. On y retrouve la disposition élégante des triforiums, les belles colonnes cylindriques des nefs à puissants chapiteaux, et cette ornementation sculpturale d’un goût si pur et si discret. Les architectes parisiens, mieux que tous les autres, ont su ajouter la grâce à la force, la liberté des formes à la logique sévère de la construction. Leurs créations les plus modestes sont d’un style irréprochable ; elles se distinguent par le sentiment des proportions, la mesure dans l’effet et la finesse de la main-d’œuvre.

Notre-Dame de Soissons. — Cette grande église caractérise le type soissonnais dans ses formes les plus étudiées. Le chœur, fondé à l’extrême fin du xne siècle par Nivelon et continué par Aimard de Provins, était assez avancé en 1212 pour que les chanoines pussent déjà y officier. Du reste, c’est une des cathédrales dont la construction a été menée le plus rapidement. Comme date, Soissons vient donc immédiatement après Paris et Laon. Les fenêtres hautes de la nef nous offrent, avec Saint-Leu d’Esserent, un des premiers spécimens de baies à claires-voies¹ ; elles ne peuvent être très éloignées

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Vue de la nef de Notre-Dame de Paris, prise des tribunes du transsept

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comme époque de celles du choeur, qui sont encore sans meneaux. L'exécution de la cathédrale de Soissons, dans toutes les parties qui datent du premier quart du xm⁰ siècle, est remarquablement soignée. L’architecte qui en a conçu le plan était moins artiste que constructeur, et, au point de vue statique, plutôt en avance qu’en retard sur son temps. La structure de cet édifice, d’aspect un peu froid, est très savamment combinée ; le jeu des poussées est traité de main de maître et le dessin des arcs-boutants, à double volée, excellent. Les proportions du chœur sont hardies et monumentales ; l’extrême largeur des travées ne nuit pas à l’élancement des lignes ; les hautes colonnes de la nef et du chœur sont flanquées, du côté des grandes voûtes, d’une seule colonnette engagée. Cette disposition peu usitée est d’une extrême élégance. Les nervures des voûtes du déambulatoire sont chevauchantes, comme à Notre-Dame de Paris. Les grandes voûtes n’embrassent qu’une travée, et c’est, je crois, un des premiers exemples de l’abandon des voûtes sexpartites. Pour le reste, le plan de Soissons est issu directement de celui de Noyon. Au rond-point, ce sont les mêmes chapelles rayonnantes, peu profondes, au nombre de cinq, non plus semi-circulaires, mais polygonales.

1/2

PLAN DE LA CATHÉDRALE DE SOISSONS.

A l’intérieur, le signe distinctif de cette belle construction, c’est l’espacement des travées et la largeur des nefs. Je ne connais pas d’église oû la lumière se répande plus librement et plus abondamment. Un grand transsept carré, élevé au milieu du xnT siècle fait face au délicieux transsept arrondi du xne. La façade, très remaniée, est d’un goût médiocre. La cathédrale de Soissons, saccagée par les troupes royales au moment oû là ville fut enlevée de vive force sur les Bourguignons (1414), ne fut complètement achevée et consacrée que sous l’épiscopat de Jean Milet, en 1479, sous le double vocable de Notre-Dame et des saints Gervais et Protais.

Notre-Dame de Laon. — Nous avons vu qu'à la mort de Gauthier de Mortagne, en 1174, la cathédrale de Laon possédait un chœur en hémicycle et des croisillons. Cinq ou six ans plus tard, on procédait à l’acquisition des terrains nécessaires à l'édification de la nef. Dès iio5, on s’occupait des œuvres accessoires — salle capitulaire, cloître — qui s’appuyaient contre le flanc méridional de l’église L Le grand remaniement qui a donné à l’édifice sa physionomie actuelle s’est effectué sous le règne de Philippe-Auguste, vraisemblablement entre l’année 1191, date de la confirmation des privilèges

1. Document cité par Quicherat.

de la commune de Laon, après une longue période de tumultes et de violences, et l’année 1220. Ce n’est plus ici comme à Notre-Dame de Paris, où tout a été traité avec un soin et une méthode irréprochables. Les travaux furent conduits avec une hâte singulière. On voulut faire grand avec des ressources souvent insuffisantes; la négligence et l’économie apportées à l’exécution des dernières parties nous en donnent la preuve. Ces réserves ne portent, du reste, que sur les détails, car l’ensemble de l’œuvre est digne de sa renommée. Le dernier constructeur de Laon, celui qui a amené la construction au point où elle était au xin° siècle, était un artiste de haute envergure, un homme à idées personnelles et indépendantes. Toutes les modifications qu’il a apportées à l’édifice du xiie, dont j’ai signalé les étroites analogies avec la cathédrale de Paris, tendent à faire de la cathédrale laonnaise un monument à part. Le nouvel architecte avait utilisé comme sculpture tout ce qu’il avait pu ; mais il n’a gardé des dispositions générales rappelant l’école parisienne que les tribunes hautes. Ce n’est guère que par ce trait, essentiel, il est vrai, que l’intérieur de la cathédrale de Laon se rapproche de ses prototypes : Noyon et Paris ; pour le reste, elle semble avoir subi des influences purement locales ou venues de la Normandie.

Avec Chartres et Clermont-Ferrand, il n’est pas de cathédrale qui soit plus magnifiquement située. Elle s’élève à l’extrémité d’une des deux larges pattes de crabe qui forment le plateau abrupt sur lequel est bâtie la ville de Laon; sa masse sombre et sauvage domine toute cette région, qui aujourd’hui encore est une des plus rudes et des plus sévères de la France septentrionale. Avec un peu d’imagination, on peut aisément se représenter l’aspect que devait avoir, au Moyen-Age, cette ville redoutée, lorsqu’elle était ceinte de sa puissante muraille et que cette forteresse épiscopale émergeait d’un pays couvert d’épaisses forêts. C’est le monument d’une race batailleuse, d’un peuple énergique et entreprenant.

La grande façade, admirablement restaurée par M. Bœswillwald, est, après celle de Paris, dont elle rappelle le grand parti monumental, la plus remarquable des façades gothiques. Les deux tours, carrées à la base, sont terminées par des beffrois de forme octogonale, à la hauteur desquels les contreforts d’angle supportent des clochetons à deux étages ajourés. Au second de ces étages, des figures d’animaux, de dimensions colossales, représentent des bœufs, en souvenir, dit-on, des attelages qui servirent à monter, de la plaine au sommet de la colline, les matériaux de la cathédrale. Rien de plus original et de plus grandiose que ces animaux qui se profilent sur le ciel. Les tours, comme à Paris, étaient destinées à porter des flèches. Les étages inférieurs se composent de profondes voussures, qui forment porches, d’une grande rose flanquée de deux larges baies et d’une galerie à jour qui relie les clochers. Tout ce dispositif n’est pas sans analogie avec celui de la façade parisienne, et il n’est pas interdit de penser que les deux architectes ont été en communion d’idées. Malgré cela, la facture et le style des deux œuvres sont radicalement différents. Laon manque un peu de ce calme et de cette simplicité qui

mettent Paris hors de pair; les lignes y ont du mouvement et de la vie, la liberté audacieuse qui l’anime lui donne une force expressive que nul autre monument ne possède au même degré ; mais il n’en va pas sans quelque surcharge et une certaine confusion. C’est une nuance qui n’échappera pas aux gens de goût: les gravures que nous donnons de ces deux immortelles créations permettront d’en mesurer la valeur respective. La façade de Laon est, du reste, comme celle de Paris, un véritable musée de sculpture où le génie d’un maître imagier s’est donné carrière.

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Quatre autres tours, semblables à celles de l’Ouest, s’élevaient autrefois aux angles des croisillons; deux seules existent. Au centre de l’église se dresse une grosse lanterne carrée, percée sur chaque face de deux fenêtres séparées par des contreforts.

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PLAN DE LA CATHÉDRALE DE LAON.

Le plan de Laon, appliqué à une vaste église, est assurément inusité. Cette cathédrale est la seule en France (je ne compte pas Poitiers, qui appartient à une école à part) qui se termine par une abside carrée et un grand mur pignon éclairé par trois fenêtres en lancettes. Elle présente l’aspect d’une immense nef à collatéral simple et sans chapelles, divisée à peu près en son milieu (onze travées à la nef, dix au chœur) par un large bras de transsept. On a cherché à ce dispositif les raisons les moins plausibles, alors qu’on pouvait en trouver une toute simple dans l’architecture même de la région. Les uns, notamment Viollet-le-Duc, ont voulu y voir la marque de l’esprit civil et l’expression de besoins d’ordre purement communal ; d’autres ont pensé, sans trop réfléchir aux vraisemblances de dates, que cette forme rectangulaire des absides venait d’Angleterre (Ely, Lincoln), pays avec lequel les évêques de Laon avaient de fréquents rapports. C’est le contraire qui serait vrai. Nous verrons plus tard que la mode des absides carrées a été, selon toute probabilité, apportée du Laonnais en Angleterre. Il n’est . pas nécessaire d’aller si loin : l’abside de Laon est tout uniment sortie des absides carrées en usage dans la région. Elle n’est qu’une transformation de l’abside voisine de Saint-Martin de Laon, qui est, en ce genre, la plus ancienne et la plus importante. La disposition originale et superbement décorative, qui consiste à élever une grande lanterne à la croisée du transsept, paraît être venue de la Normandie. Nous la retrouvons à Saint-Yved de Braisne et dans nombre d'églises rurales de la région; les absidioles des croisillons sont également d’essence normande, bien qu’on les rencontre à Poissy et à Sens.

Les voûtes sont sexpartites, selon le beau parti en vigueur dans le Domaine royal commencement du xiii⁰ siècle. Le renforcement des colonnes binaires est

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obtenu ici par des faisceaux de colonnettes baguées, correspondant aux retombées des

nervures.

a donc été englobée

La cathédrale du xnc siècle, édifiée par Gauthier de Mortagne dans une enveloppe nouvelle qui en a modifié de fond en comble l’aspect général. Cette grande reconstruction paraît avoir été dirigée au début par l’architecte de Braisne. Les deux édifices ont les plus singulières ressemblances. Le style de la sculpture et les détails de l’ornementation y sont identiques. Les deux absidioles à double étage des croisillons, qui sont des morceaux d’une délicatesse exquise, sont sûrement de la même main¹. On voit à Laon et à Braisne ces admirables guirlandes de feuillages, à volutes robustes, profondément évidées, qui marquent à l’extérieur les grandes divisions de l’édifice. Il en

est de même de l’ornementation des gros chapiteaux, des archivoltes à cordons de feuilles reposant sur des têtes saillantes, etc.

A l’intérieur, les parties de sculpture qui datent du xiii⁸ siècle sont d'exécution assez pauvre ; les chapiteaux des grosses piles rappellent le galbe de ceux de Braisne, de Chahs, de Saint-Jean aux Bois, de Soissons, mais avec des profils plus maigres et plus secs. A l’extérieur, au contraire, la sculpture est traitée avec une ampleur monumentale et une verve impétueuse qu’accentue encore la rudesse sauvage du tempérament local. Portails, frises, modillons, gargouilles, tout est à étudier. Moins belle assurément que celle de Paris ou de Reims, cette sculpture est peut-être plus expressive, plus imprévue. La restauration des figures des grands portails est une des meilleures œuvres de M. Geoffroy-Dechaume.

Les dimensions de la cathédrale de Laon² ne sont pas aussi vastes que celles de Notre-Dame de Paris ; elles dépassent de très peu celles de Noyon.

Au nord, s’élevait un superbe palais épiscopal (xne et xme siècles), dont il reste d’importants débris, et, au sud, une salle capitulaire et un cloître qui comptent encore parmi les plus magnifiques spécimens de l’architecture de la première moitié du xin° siècle.

Ce cloître, qui occupe le flanc sud de la nef, est en son espèce un chef-d’œuvre et le plus ancien que nous ait laissé l'art purement gothique. Il forme un parallélogramme allongé, et ses arcades sont tournées vers le Nord; il reçoit le soleil par des fenêtres carrées, ouvertes dans son mur latéral. Chaque travée, encadrée par deux vigoureux contreforts, se compose d’une baie géminée assez basse et d’une grande rose à redents, sans moulures, comme aux fenêtres hautes de la cathédrale de Chartres. La construction

est de tous points excellente.

1.    Ces deux croisillons, qui, dans ce vaste plan entièrement en lignes droites, font l’effet d’un hors-d’œuvre, paraissent appartenir à une disposition intermédiaire du transsept, qui reproduisait, sans doute, la belle forme en éventail de l’abside de Braisne.

2.    Longueur dans œuvre, io9m,66 ; largeur des trois nefs, 20m,66; hauteur sous voûte, 24 mètres; hauteur de la lanterne sous clef, 39m,8o .

L’idée du cloître est une des conceptions les plus exquises de l’art chrétien, mais elle ne

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façade DE LA CATHÉDRALE DE LAON (Commencement du XIIIe siècle).

constitue pas une forme particulière à l architecture ogivale. Elle a été pratiquée de façon

admirable par les architectes romans. Les cloîtres du Puy-en-Velay, de Saint-Trophyme à Arles, de Montmajour, d’Elne, de Moissac, du Thoronet, de Fontenay près Montbard, sont des œuvres que les gothiques n’ont pas surpassées. L’ordre de Cîteaux s’est particulièrement distingué dans ce genre de construction. C’est dans une abbaye cistercienne, celle de Fontfroide, près Narbonne, que nous voyons apparaître pour la première

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fois dans le Midi, la voûte gothique. Ce beau cloître et la charmante salle capitulaire qui en dépend, certainement construits par un architecte du Nord, datent des dernières années du xne siècle. Ils sont une des curiosités archéologiques de la France méridionale.

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Le xiii⁰ siècle et le xive ont élevé de nombreux cloîtres, qui, presque tous, ont été détruits ou mutilés. On peut citer parmi les plus élégants ceux des cathédrales de Rouen, de Noyon, de Toul, des églises de Semur-en-Auxois, de Saint-Jean des Vignes à Soissons, et celui de l’abbaye du Mont-Saint-Michel, qui était le plus vaste et le plus complet de tous.

PLAN DE NOTRE-DAME DE REIMS.

Notre-Dame de Reims. — Dans l’écrin monumental de la France, l’illustre et gigantesque cathédrale de Reims tient une des premières places. A l égal de Notre-Dame de Paris, elle éveille un monde de sensations, de pensées, de souvenirs. Je compte parmi les plus douces heures de ma vie, celles qu’à diverses reprises j’ai passées dans le commerce de ce noble édifice, vaguant en longues rêveries, interrogeant ses formes expressives, demandant à toutes ses figures de pierre le secret de leur vie intime, étudiant les nuances délicates de leurs sentiments, écoutant les lointains échos des grands événements auxquels elles ont assisté. Délicieux voyage de découvertes où chaque

pas amène une nouvelle surprise !

Il serait oiseux de rechercher si la basilique rémoise l’emporte sur la basilique

Entre les quatre grandes cathédrales françaises : Chartres, Paris, Reims et

parisienne.

Amiens, qui sont les quatre merveilles de 1 art gothique, le choix semble bien dilhcile. Question de préférences personnelles et de tempérament. Chacune d’elles a ses beautés originales, son individualité; chacune déliés forme un tout complet, un cosmos, dont les multiples expressions se fondent dans une unité harmonieuse. De chacune d elles, cependant, émerge une dominante: à Chartres, c est le clocher; a Paris, c est la façade; à Reims, c’est le sanctuaire et la sculpture; à Amiens, c est la nef. Ceux qui aiment la

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sévérité robuste et les viriles énergies du xii⁸ siècle préféreront Chartres et Paris ; ceux qui inclinent vers les élégances, les audacieuses envolées et le rationalisme du xmc préféreront Amiens ; ceux enfin que passionnent

les créations parlantes de la sculpture mettront Reims au-dessus de tout.

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Achevée sur ses plans primitifs, la cathédrale de Reims eût été la reine incontestée des cathédrales françaises. Dans état actuel, même après les désastres qui Font décapitée, elle est encore un des chefs-d’œuvre de l’art, un monument digne de sa glorieuse destination, digne de la puissance épiscopale qui en a réalisé l’exécution. Il ne faut pas oublier que l’archevêque de Reims était alors, après le Pape, le plus grand pouvoir religieux de la chrétienté et que sa juridiction s’étendait jusqu’à Trêves et Tournai.

On connaît assez bien l’histoire de la cathédrale de Reims ; dessiner les phases principales h

La basilique où saint Remi avait baptisé Clovis fut remplacée au ixe siècle, sous le règne de Louis le Débonnaire, par une église qui fut incendiée en 1211. Dès l’année suivante, le 6 mai, le cinquante-quatrième archevêque de Reims, Albéric de Humbert, posait la première pierre d’un monument dont la magnificence devait effacer tout ce qui l’avait précédé. En 1215, le chœur, sans être achevé, était déjà en état d'être inauguré solennellement; le 7 septembre 1241, l’édifice était assez complet pour que le chapitre métropolitain en prît possession. De 1243 à 1251, interruption des travaux; en 1295, nouvelle interruption. Les chapelles absidales, modèles du style champenois, datent du début du règne de saint Louis. La façade actuelle ne fut

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DÉTAILS DU PREMIER ÉTAGE DE LA FAÇADE A la cathédrale de Reims.

. Cf. Histoire et Description de Notre-Dame de Reims, par M. l’abbé Cerf; Paris, Dubois, 1861, et Description historique et archéologique de Notre-Dame de Reims, par M. l’abbé Tourneur; Reims, Michaud, 1885.

commencée qu’au milieu du xive siècle, d’après les plans tracés au xme; en 1381, elle atteignait au premier étage, et, en i3gi, à la galerie des Rois. Les tours ne parvinrent à la hauteur où nous les voyons qu’en 1428. A ce moment, les cinq flèches du transsept et le clocher de l’abside étaient achevés. La célèbre façade, tout en portant les signes de l’art du xme siècle, n’a donc été bâtie que dans la seconde moitié du de cent ans après que le plan en eût été conçu. Entre l’achèvement de la nef et l’édification de cette nouvelle façade, un fait important s’était produit. On avait reconnu que la nef était trop courte pour contenir la foule pendant les cérémonies du sacre. Sur un ordre du roi de France, il fut décidé que la façade serait reculée et la nef allongée de trois travées. Un examen attentif de l’appareil montre exactement le point de soudure.

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C’était là une grosse entreprise, surtout à une époque aussi troublée que celle de la Guerre de Cent ans et à un moment d’atonie relative de l’architecture religieuse. Jusqu’à quelle hauteur l’ancienne façade avait-elle été portée? On ne peut le savoir, mais il est permis de supposer qu’elle avait marché parallèlement à la construction de la nef et qu’elle s’élevait déjà à la naissance des combles. Je suis convaincu que, dans cette coûteuse opération, on s’efforça d’utiliser de l'ancienne façade tout ce qui était utilisable. L'étude de la sculpture des œuvres basses, à l’intérieur comme à l’extérieur, laisse aucun doute à cet égard. Peut-être même en a-t-on déplacé une partie pierre à pierre; les négligences et le décousu de l’appareillage, la grossièreté des joints au regard d’une statuaire de premier ordre, certaines brisures caractéristiques, sembleraient l’indiquer. Les figures sont mal enchâssées sous leurs dais ; les colonnettes ne correspondent pas aux pinacles ; la structure ornementale, en beaucoup d’endroits, paraît manquer de lien. Il est facile, d’autre part, pour un œil un peu exercé, de reconnaître que les admirables figures des baies du portail ne peuvent avoir été exécutées au xive siècle, mais qu’elles portent toutes les marques de l'art de la première moitié du xme, de i23o à 1240. La décoration sculptée de la face intérieure paraît un peu moins ancienne; elle date vraisemblablement de la seconde moitié du xme siècle. 11 serait d’ailleurs inadmissible qu’on eût élevé la nef sans commencer la façade et que, forcé plus tard d’en dresser une nouvelle, on n’eût pas utilisé les principales sculptures de l’ancienne, qui, à en juger, par tout ce que nous voyons, étaient hors de pair. Ce sont bien celles que nous admirons encore aujourd'hui.

Les grandes tours auraient été certainement couronnées de leurs flèches de pierre, si un effroyable incendie n'était venu endommager de la façon la plus grave ce magni-fique ensemble. Le 24 juillet 1481, à midi, le feu éclata dans les combles. Un fourneau mal éteint, abandonné par l’imprudence de deux plombiers, les frères Legoix, fut la cause du désastre. En quelques heures, les combles tout entiers avec leurs galeries, le grand clocher central, les quatre pavillons du transsept, le clocher du chevet, les pignons sculptés, furent anéantis. Comme dans le grand incendie de Rouen, le plomb fondu ondoyait sur les voûtes et coulait jusque dans les rues. Les parties vives du

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monument étaient si solides qu’elles résistèrent à ce terrible assaut, mais le chef-d’œuvre était privé à tout jamais de son diadème de flèches, et il a fallu quatre siècles de tra-et d’efforts pour effacer les dommages les plus apparents. Le Chapitre, dans sa détresse, eut recours à la générosité de tous. Louis XI entra en fureur, promit

beaucoup, mais ne donna rien. Les vrais restaurateurs de Notre-Dame de Reims furent Charles VIII et Louis XII qui, par des édits plusieurs fois répétés, apportèrent à l’œuvre réparatrice des sommes considérables. Tous les rois de France se sont depuis occupés de Reims, mais souvent d’une façon malheureuse, et les Chapitres du xviie et du xviiic siècle furent les auteurs inconscients de nouvelles mutilations. C’est ainsi qu’on supprima le labyrinthe qui portait les noms et les effigies des premiers architectes de la cathédrale, qu’on détruisit le jubé, une partie des vitraux et qu’on remplaça le linteau sculpté du grand portail par une tablette dorique où Robespierre fit inscrire cette sentence : Le peuple français croit à l’existence de Dieu et à Vimmortalité de l’âme. On y lit aujourd’hui une banale inscription latine.

Le xixe siècle vit enfin commencer une restauration méthodique de la grande cathédrale, défigurée par tant d’injures. Malheureusement les premiers travaux, d’abord excellemment engagés par Viollet-le-Duc, ne furent pas conduits ensuite avec le tact et les ménagements désirables. Le déchaussement des fondations produisit une énorme lézarde du haut en bas de la façade. De plus, la fameuse balustrade détruite au xve siècle, puis refaite en partie au xvie, sur le modèle de l’ancienne, fut reconstruite, d’après un type nouveau étranger à la cathédrale. L’exécution des plans d’un homme qui avait montré en d’autres circonstances

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son grand talent, mais qui comprenait mal le style gothique, l’architecte Millet, souleva les protestations unanimes des archéologues. M. Anthyme Saint-Paul s’en fit l’écho autorisé dans le Bulletin monumentalh Depuis, M. Ruprich-Robert a repris les idées de Viollet-le-Duc et a remis la restauration de Reims dans la bonne voie. Aujourd’hui elle est confiée aux mains prudentes de M. Darcy; elle est, du reste, très avancée et

il n’y aura bientôt plus à s’occuper que de la grande façade, tâche colossale devant laquelle on hésitera longtemps.

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Connaît-on l’architecte

primitif de Notre-Dame de Reims? Connaît-on l’homme de génie qui en a donné les plans ? La tradition populaire en fait honneur à Robert de Coucy ; mais la tradition se trompe. Sur l’épitaphe de cet architecte, longtemps conservée au cloître de Saint-Denis, à Reims, on lisait ces mots : « Cy gist Robert de Coucy, maître de Notre-Dame et de Saint-Nicaise, qui trépassa

n’a pu donner les plans d’un édifice commencé cent ans avant sa mort, pas plus que ceux de la grande église de Saint-Nicaise; Lance et Viollet-le-Duc ont donc commis à ce sujet une erreur capitale. Robert de Coucy continua Saint-Nicaise comme il avait continué la cathédrale; il est très vraisemblablement l’auteur de la façade dont le style appartient à la seconde moitié du xme siècle. Ce n’est pas davantage le fameux Villard de Honnecourt, qui n’est venu du Cambraisis à Reims qu’après l’achèvement du chœur.de la cathédrale; pour des raisons analogues,, ce n’est pas non plus Libergier, l’auteur de Saint-Nicaise.

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FIGURES DE PROPHÈTES

(Galerie du transsept de la cathédrale de Reims).

i. Le Cas de la Cathédrale de Reims, par M. Anthyme Saint-Paul.

C’était sûrement un des quatre maîtres d’œuvre dont les noms étaient inscrits sur le labyrinthe: Bernard de Soissons, Gauthier de Reims, Jean d’Orbais ou Jean Loup. Mais

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La question reste

sait quel ordre chronologique il faut observer entre eux .

de l'album manuscrit de Villard de Honnecouit, dont

impénétrable. De plus, un passage

est du commencement du xme et rappelle le style de 1 abside de Reims.

de l’abbaye bénédictine d’Orbais, son xne siècle ; le chœur, à chapelles rayonnantes,

je parlerai plus loin, tendrait à faire attribuer à 1 architecte Pierre de Corbie le dessin et l’exécution des élégantes chapelles de l’abside.

A part la façade, qui est d’une composition plus chargée, d'une exécution plus diffuse, toute l’œuvre bâtie sous l’épiscopat d’Albéric de Humbert est d’une exquise

beauté ; elle donne bien l’impression d’un édifice élevé d’un seul jet. Surmonté de ses huit flèches, l’extérieur de Reims eût représenté le type idéal d’une grande cathédrale gothique où tout aurait été réuni pour éblouir le regard et émouvoir l’esprit : la hardiesse et l’immensité des formes, le développement splendide du plan cruciforme, la richesse inouïe de sa sculpture. Telle qu’elle nous est parvenue, même décapitée de ses flèches, même avec les traces visibles de ses blessures, elle demeure une des expressions les plus sublimes du génie septentrional, un des points culminants de l’art chrétien. L’âme du peuple, même en ses brusques variations, a toujours entouré d’un pieux respect la cathédrale qui avait assisté au baptême de la nation française et abrité pendant tant de siècles le sacre de ses rois.

Le plan de Reims est un des plus clairs, un des plus harmonieux et des mieux combinés qui se puissent voir. Il offre une assiette robuste, comme ceux de Chartres et de Soissons ; il semble que l’architecte primitif ait été surtout préoccupé de l’établir sur des points d’appui indestructibles; ce n’est pas encore l’espacement et la légèreté d’Amiens. On remarquera la largeur du transsept, qui fait corps avec le sanctuaire, et la profondeur des chapelles absidales, qui dessinent autour du déambulatoire une imposante couronne. La nef est longue et dépourvue de chapelles. « Les coupes et élévations des parties latérales, dit Viollet-le-Duc, répondent à la simplicité du plan ; les contreforts et les arcs-boutants sont admirables de conception

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DÉCORATION INTÉRIEURE DE LA FAÇADE DE REIMS (Seconde moitié du XIIIe siècle).

et de grandeur; les piles sont épaisses, les fenêtres supérieures profondément encadrées. Cet édifice a toute la force de la cathédrale de Chartres sans en avoir la lourdeur; il réunit enfin les véritables conditions de la beauté dans les arts : la force et la grâce.

Il est, de plus, construit en matériaux de choix. »

Vue par le travers, Notre-Dame de Reims prend des aspects de léviathan.

C’est de la cour de l’archevêché qu’on peut le mieux juger de l’incomparable proportion des travées et de l’élégance sévère des fenestrages. On est frappé par l’allongement de la nef qui déroule ses contreforts sur un rythme nombreux et puissant; les nefs sans chapelles sont d’un effet perspectif plus riche que celles qui en sont garnies. Les contreforts de Reims s’élancent du sol et rien ne semble les arrêter dans leur vol. Ils revêtent un caractère spécial et deviennent fonction décorative. Nulle église n’offre dans l’emploi de cet organisme fondamental une si complète homogénéité. La cathédrale est comme enveloppée par ces étais de pierre qui, à l’abside, forment une véritable forêt. L’architecture gothique n’en a pas imaginé de plus complètement beaux et de plus savamment combinés. Je ne saurais citer de meilleur exemple pour faire comprendre jusqu’à quel point les maîtres du xme siècle ont eu le souci et le sentiment du rapport exact entre la fonction et le décor, et comment l’art et la pratique se fondaient ensemble entre leurs souples mains. L’homme quia composé et édifié ces travées était un géant. Tous ceux qui ont visité Reims ont admiré ces solides et aériens édicules qui, dans leurs gracieux pinacles, portent chacun un ange aux ailes déployées et viennent s’amortir au chéneau en robustes cariatides. « Ce sont là, dit Viollet-le-Duc, de véritables

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(Contreforts de Notre-Dame de Reims).

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Les fenestrages à meneaux paraissent avoir pris naissance dans les grandes claires-voies absidales du Soissonnais et de la Champagne.

chefs-d’œuvre de composition et d’exécution. Tout en donnant à ces couronnements une extrême élégance, l’architecte de Reims a su les mettre en harmonie parfaite avec les masses énormes qui les avoisinent, et cela, en les accompagnant de statues colossales qui présentent tout le long de la nef et du chœur une série non interrompue de grands motifs occupant le regard et faisant disparaître ce qu’il pourrait y avoir de grêle dans ces pyramides à jour et dentelées. » C’est dans les détails de ce genre qu’apparaît dans toute sa vigueur le libre génie de nos grands constructeurs.

Une autre caractéristique de cette cathédrale, c’est l’immense galerie à jour qui entourait ses combles et qui, détruite au moment de l’incendie de 1481, est aujourd’hui rétablie dans son entier. A un monument exceptionnel, il fallait une disposition exceptionnelle, unique, et qui fût pour ainsi dire la marque de sa destination. Ce couronnement, qui ceint l’édifice d’un splendide diadème, avait pour objet, comme on l’a très bien dit, de donner à l’extérieur du monument « un air de fête et un aspect de majesté royale ». Il était accompagné, à l’abside, de grands oiseaux symboliques que Viollet-le-Duc a en partie restitués et où il a, comme à Paris, comme à Pierrefonds, donné carrière à son audacieuse fantaisie.

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Un ensemble si parfait appelait un frontispice extraordinaire. Que n’eût pas été la façade de Robert de Coucy élevée sous la direction du maître lui-même et avec les soins qui ont été apportés au reste de l’édifice ! Celle que nous voyons aujourd’hui a été exécutée tardivement, avec une sorte cîe lassitude et des moyens insuffisants, à une époque où l'enthousiasme des fidèles allait en déclinant et où 1 architecture s’éloignait des méthodes sévères. Les parties basses, jusqu’à la grande rose, sont construites en pierre dure; sous l’action du temps, les sculptures des portails ont pris une superbe patine de bronze florentin. Toutes les parties hautes, au contraire, sont bâties en mauvais matériaux, en pierre tendre qui s’est effritée sous l’action de la gelée; la sculpture y est médiocre, pour ne pas dire plus, l’exécution molle; la noblesse des contours se perd dans les surcharges de l’ornementation et F absence de flèches prive cette construction aérienne de son nécessaire complément. L’œil n’y rencontre aucune surface tranquille où il puisse se reposer. Je .pourrais aussi faire le procès de la grande rose, qui est mal encadrée dans son archivolte, et de ces tympans ajourés des trois portails qui constituent une disposition vicieuse et illogique. Mais, que les Rémois se rassurent, j’arrête là mes critiques; elles visent surtout Y exécution de l’œuvre. J’admire la puissance de génie qui a présidé à l’invention générale, j’ai subi, comme tout le monde, l'éblouissement du premier regard, et je reconnais que la froide raison est vaincue par l’émotion que fait naître ce prodigieux tableau. Je reconnais que nulle façade gothique ne peut lutter avec celle-ci pour la hardiesse et l’habileté de la conception, pour le mouvement ascensionnel des lignes qui s’élèvent vers le ciel ardente prière, pour l’infinie variété de tous les détails et la splendeur de la parure iconographique.

Sans vouloir entrer dans des détails descriptifs que la gravure ci-jointe rend inutiles, je dirai quelques mots de la pensée qui a distribué un peuple de statues sur les trois porches et les soubassements de la façade de Reims. C’est bien le portail du Sacre, le décor permanent qui convenait à une si noble fonction. C’est bien là l’entrée de la Jérusalem céleste.

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CHAPITEAU DES VENDANGES, A NOTRE-DAME DE REIMS (Milieu du XIIIe siècle).

La rage des iconoclastes s'est heureusement arrêtée devant cette page immortelle; nous l'avons sotls nos yeux, telle que l’avait conçue 1 imagination mystique de nos grands imagiers.

trouvé la formule idéale.

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L’idée de consacrer le péristyle des cathédrales à la figuration des scènes piin-cipales de l Écriture Sainte est une idée neuve, d’un puissant effet, et qui appaitient en propre à l’architecture française. L'art gothique A Reims, la pensée première, celle autour de laquelle tout rayonne et giavite, c est

l’hommage rendu à la patronne de l’église. La porte centrale tout entière est consacrée à la vie de la Vierge, ou aux personnages ayant pris part à son histoire. A Paris, à Bourges et à Amiens, c’est, au contraire, le Christ qui domine, et la Vierge n’apparaît que dans les portes latérales. Ici la Vierge est le centre et le point culminant de toutes les magnificences. Elle est au trumeau, où elle semble présider l’assemblée des grandes figures qui lui font cortège ; elle est au sommet, dans le gable colossal qui surmonte les voussures et dont les dais, s’étageant en manière de gradins, forment un motif architectural d’une beauté souveraine. C’est encore l’idée royale, l’idée du Couronnement de la Vierge, dont le culte était particulièrement cher à Philippe-Auguste, qui a prévalu dans la conception de ces portails. La sculpture du Moyen-Age y revêt ses formes suprêmes. J’aurai occasion d’y revenir et de dire quels trésors d’originalité, de fantaisie et de mouvement, les maîtres champenois ont semé sur l’extérieur de la cathédrale de Reims et jusque dans les régions les plus inaccessibles aux regards. Un voyage d’exploration à travers les combles de la vieille basilique est une des plus vives jouissances d’art qu’on puisse éprouver.

Mais ces merveilles s’effacent presque devant les beautés de l’intérieur. L’œuvre du xiii° siècle se montre là dans l’intégrité et dans la fierté de son exécution. Vigueur harmonieuse, unité de styie, rythme cadencé : telles sont les qualités maîtresses de cet immense vaisseau.

L’édifice a i38"',69 de longueur et 38 mètres de hauteur sous voûte ; il n’est dépassé, en longueur, que par la cathédrale du Mans, grâce à sa chapelle absidale, et, en hauteur, que par Beauvais, Cologne, Metz, Amiens et Saint-Quentin.

Dans la largeur, trois divisions nettement marquées : la grande nef et les deux collatéraux, qui se prolongent sans aucun arrêt jusqu’au déambulatoire de l’abside; en hauteur, trois étages, séparés l’un de l’autre par une moulure saillante propre au style champenois, se profilant sur toutes les colonnes. Il résulte de cette disposition un effet dominant d’allongement plutôt que d’élancement. Du bas de la nef le tableau est saisissant de grandeur et de majesté; le regard se perd dans ces vastes profondeurs où les sons de l’orgue résonnent comme dans un lointain mystérieux. Le beau dispositif des grandes piles, cantonnées régulièrement de quatre colonnes engagées, ajoute encore à l’illusion fuyante des perspectives. Je ne vois à critiquer dans cet ensemble que la composition du triforium, qui est un peu écrasé entre les piliers du rez-de-chaussée et les baies de l’étage supérieur. Le dessin des bases est excellent, solide et fin en même temps; le profil des nervures est simple et robuste; l’exécution de tous les détails témoigne d’un soin et d’un luxe extrêmes. Il faut remonter jusqu’aux meilleures œuvres du xnc siècle pour trouver un emploi aussi judicieux des matériaux, partout à joints vifs et magnifiquement appareillés ; la sculpture est de premier ordre, je dirais même sans rivale, pour la variété, l’imprévu, la liberté de l’invention, le mordu du coup de ciseau, si je pouvais oublier un instant celle de Notre-Dame de Paris. Les

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chapiteaux sont des chefs-d’œuvre qui tous mériteraient les honneurs du moulage; aucun art, aucun pays n’a rien fait en ce genre, de plus souple et de plus vivant; il en est de même de cette vaste décoration sculptée au revers des portails, sorte de tenture ornementale, comprenant 122 grandes figures, dans des niches encadrées de feuillages, et se rattachant aussi à l’histoire de la Vierge. Quant au sanctuaire, il est d’une noblesse qui surpasse tout. Une seule chose me choque, cependant, c’est l’affreuse peinture bleue et le badigeon jaune qui couvrent les voûtes et les chapiteaux de la nef et des collatéraux. On s’occupe actuellement de débarrasser les voûtes de leur ciel. J’appelle de tous mes vœux le moment où les coupes de l’appareil et le grain de la pierre, qui sont un élément de beauté dans les édifices gothiques, réapparaîtront partout dans leur délicatesse originelle.

Notre-Dame de Reims appartient au type de Chartres et de Paris, à collatéraux surbaissés. Elle est l’expression complète et perfectionnée de cette première forme du système gothique appliquée aux cathédrales.

Je ne voudrais pas exagérer, comme on l’a fait, les divisions des écoles gothiques, au xme siècle, qui, en réalité, se pénètrent constamment les unes les autres et ne diffèrent que par des détails de structure ou le caractère de l’ornementation ; il convient néanmoins de le reconnaître, la cathédrale de Reims représente et résume dans tout son éclat cette grande école de Champagne, qui, après avoir un peu hésité à se laisser conquérir au style nouveau, a été ensuite plus loin qu’aucune autre dans les déductions extrêmes de la construction gothique (Saint-Urbain de Troyes, cathédrale de Metz). Nous retrouvons le style champenois au chœur de la grande abbatiale de Montiérender, à Mouzon, à Orbais, dans la charmante église de Rieux, près Montmirail, à Saint-Étienne de Châlons, à la cathédrale de Toul, dont la façade est une belle imitation flamboyante de celle de Reims, et dans l’église de Saint-Gengoult. Cette vigoureuse école a dominé l’Est de la France et le bassin de la Moselle, y compris Trêves, et ses sculpteurs se sont avancés, au xni⁰ siècle, jusqu’à Strasbourg et Bamberg.

Le chœur de la cathédrale de Troyes, capitale politique de la Champagne, n’appartient pas au style champenois proprement dit; il a été bâti comme le chœur de la cathédrale de Tours, sous l’influence d’un des maîtres du Domaine royal sorti de l’école de Robert de Luzarches et de Thomas de Cormont. A Tours, la construction, conduite avec une sage lenteur et un soin méticuleux, est excellente' ; à Troyes, au contraire, on sent la négligence et la hâte, non dans la composition, qui est superbe, mais dans l’exécution et le choix des matériaux. Le chœur de Troyes, établi sur des fondations insuffisantes, a été de nos jours l’objet d’une reconstruction presque totale, qui lui a fait perdre une partie

1. La composition des piles et du triforium rappelle de très près celle des mêmes parties dans la cathédrale d’Amiens. Le choeur était achevé en 1267 sous la direction d’un maître d’œuvre dont le nom nous est connu, Etienne de Mortagne, qui fut sans doute aussi l’architecte de la grande abbatiale de Marmoutier.

de son beau caractère. Il avait été édifié par l’évêque Hervée, dans le premier quart du xme siècle. La crosse, l’anneau et le calice de cet évêque ont été retrouvés dans son tombeau, lors des travaux de restauration ; ils ont été déposés dans le trésor de la cathédrale.

Notre-Dame d’Amiens.' — Notre-Dame d’Amiens, commencée quelques années après Reims, appartient à la seconde métamorphose des cathédrales gothiques. Elle est carac-

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GALERIE DE LA FAÇADE

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pement des claires-voies de pierre et surtout par modification capitale a poussé les constructeurs aux recherches les plus hardies et les a entraînés vers un allégement général de la structuie, qui desoimais s élance résolument vers la verticale. Au point de vue de l’évolution profonde et décisive du système d’équilibre, la cathédrale d’Amiens est l’œuvre type, l’œuvre exemplaire. Indirectement issue de Bourges pour la nef et du Mans pour le chœur, eile a produit à son toui les chœurs de Meaux, de Troyes, de Tours, de Beauvais, de Tournai, la nef de Saint-Denis, les cathédrales de Clermont-Ferrand, de Limoges, de Narbonne, de Bordeaux, de Cologne, la collégiale de

Saint-Quentin, Saint-Ouen de Rouen, etc. L'école d’Amiens a rayonné sur toute l’Europe.

Cette splendide basilique, la plus vaste des cathédrales françaises, représente donc le style picard dans toute sa perfection et l’art gothique dans toute sa plénitude. Comme plan et comme structure, elle est l’église ogivale par excellence. Malgré qu’elle ait été en grande partie construite sous le règne de saint Louis, elle appartient encore, historiquement, à 1 époque de Philippe-Auguste; elle est née du même mouvement

d’enthousiasme artistique et religieux qui avait fait sortir de terre les cathédrales de Reims, de Laon, de Rouen, de Paris et de Bourges.

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PLAN DE NOTRE-DAME D’AMIENS.

L’ancien édifice carlovingien avait été anéanti en 1218 par le feu. Immédiatement, l’évêque Evrard de Fouilloy — un des plus remarquables prélats de l’époque — résolut de la rebâtir sur un plan gigantesque, en y appliquant les derniers perfectionnements du nouveau style architectural. Nous connaissons le grand artiste qui, en 1220, donna les plans de la cathédrale actuelle, c’est un maître d’œuvre de l’Ile-de-France, un architecte laïque du nom de Robert de Luzarches. Contrairement à la règle ordinaire, il commença la construction par la nef (le chœur roman avait sans doute pu être réparé). A la mort d’Evrard, en 1223, les fondations étaient terminées. Le nouvel évêque, Geoffroy d’Eu, poussa les travaux avec la plus grande activité; puis Thomas de Cormont succéda à Robert de Luzarches. Le second maître de l’œuvre éleva la nef et le transsept jusqu’à la naissance des grandes voûtes, en suivant exactement les plans de son prédécesseur. Nous arrivons à l’année 1228, date de la mort de Geoffroy. L’évêque Arnoult reprit les travaux avec un surcroît de vigueur; ils étaient à ce moment sous la direction de Renaud de Cormont, fils de Thomas, qui paraît les avoir conduits un assez long laps de temps et même jusqu’à leur achèvement, si toutefois on s’en rapporte à l’inscription qui se voyait autrefois gravée dans le labyrinthe du pavage de la nef¹. Mais en 1240 les ressources étaient taries et il fallut suspendre les constructions pour

r. Ce précieux monument qui avait été exécuté en 1288, après l’achèvement de la cathédrale, a été détruit, il y a une cinquantaine d’années, sans qu’aucune voix se soit élevée pour protester contre cet acte d’inqualifiable vandalisme. Au milieu d’un des compartiments de marbre du labyrinthe se trouvaient les figures de l’évèque Évrard et des trois archi-

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récolter de nouveaux subsides. Le chœur a donc été commencé de ie35 à 1240. En 1258, un incendie consuma les charpentes des chapelles absidales. Il est certain que les parties supérieures du sanctuaire, au-dessus du triforium, ne furent commencées qu’après cet incendie. Le vaisseau était entièrement terminé sous l’épiscopat de Bernard d’Abbeville, en 1269, puisque, à cette date, celui-ci donnait à la cathédrale la verrière haute située dans l’axe du chœur. En 1288, l’évêque Guillaume de Mâcon faisait poser l’inscription commémorative du labyrinthe. Les grandes chapelles qui occupent tout l’intervalle des contreforts de la nef n’ont été ajoutées que vers le milieu du xivc siècle.

Quant à la façade, elle avait été laissée, au début, en arrachement. Ce ne fut que sous l’épiscopat d’Arnoult, de i23o à 1240, qu’on put songer à la terminer. Il n’est pas dou-

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tectes delà cathédrale, avec une inscription commémorative incisée sur une bande de cuivre. Cette dalle a du moins été transportée au Musée de Picardie ; on y voit encore, mais bien effacées, les noires silhouettes de marbre, accompagnées de l’équerre et du compas, qui ont représenté Thomas de Cormont, Renaud, son fils, et le fameux Robert de Luzarches. D autres labyrintnes existaient dans les pavages de nos cathédrales. Le labyrinthe de la cathédrale de Reims, je 1 ai dit, a été démoli ; mais celui de Notre-Dame de Chartres existe encore \ il ne mesure pas moins de 294 mètres de développement linéaire.

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COLLATÉRAL SUD DE LA NEF D’AMIENS (Premier tiers du XIIIe siècle).

teux qu’elle ne soit de quelques années postérieure à la nef. Les trois .porches, les grandes galeries et l’étage inférieur des tours datent certainement du même épiscopat. Quant aux sommets des tours, ainsi que la grande rose, ils ne furent exécutés qu’au xve siècle. Le clocher central, qui se dressait sur les quatre piliers de la croisée, fut détruit par la foudre en 1527; il fut remplacé en 1529 par la flèche actuelle, en charpente recouverte de plomb. La cathédrale d’Amiens a été l’objet, dans ces dernières années, d’importants travaux de restauration.

L’effet extérieur du célèbre édifice est assurément fort remarquable, très imposant quand on s’en approche, mais point en rapport cependant avec l’immensité réelle de ses proportions et son mérite intrinsèque. Notre-Dame d’Amiens est bâtie sur la déclivité d’une cuvette, au centre d’une grande ville sans caractère. Rien de ce qui l’entoure n’est propre à faire valoir sa beauté et ses dimensions. Elle manque de piédestal. La dissymétrie, l’inégalité de hauteur et la médiocrité des étages supérieurs des tours, nuisent également à l’impression que cause au premier abord la façade. L’adjonction des chapelles latérales entre les contreforts, si précieuses qu’elles soient d’exécution, a troublé la grande unité du plan; enfin, le rayonnement un peu confus des contreforts du sanctuaire, engagés entre les chapelles absidales, la surabondance des pinacles et des gables diminuent le caractère de simplicité et de force qu’on s’attend à trouver dans une construction de cette valeur. La vérité est que, lorsque la cathédrale d’Amiens a été achevée, l’art gothique était parvenu à ce point de témérité où il devait négliger les combinaisons sévères des lignes extérieures pour la conquête des surélévations aériennes des nefs.

Ces réserves faites, il n’y a qu’à se laisser prendre au capiteux enchantement que font naître la grâce et la diversité de tous les détails de cette oeuvre cyclique.

La façade n’a pas la renommée de celle de Reims ; elle lui est cependant supérieure comme franchise d’aspect et comme pureté d’exécution. Bien qu’elle ne nous donne pas le projet primitif de Robert de Luzarches, sa composition, jusqu’à l’étage de la grande rose, est plus savante et plus synthétique. Dans sa somptueuse exubérance, elle offre plus de mesure et de clarté. Si la statuaire n’a pas la fleur de vie et la jeunesse des grandes figures de Reims, la décoration, dans son ensemble et dans ses détails, a plus de logique et de carrure ; les reliefs et les surfaces, les pleins et les vides, s’y combinent dans un plus heureux accord ; les jeux de lumière y éveillent plus de contrastes. Par contre, elle a moins d'ampleur, moins de hardiesse dans la conception ; elle n’a pas cette impérieuse montée des lignes qui entraîne le regard vers le ciel et ajoute à la façade de Reims une si incomparable poésie.

Beaucoup d’architectes, et je partage leur sentiment, mettent les parties basses du frontispice d’Amiens au nombre des plus parfaits chefs-d’œuvre de l’art gothique. Il est certain que rien n’est plus noble, plus élégant que ces profondes voussures engagées entre les contreforts, que ces hauts et vigoureux pinacles, que cette inoubliable galerie à jour dont les baies sont enchatonnées dans une dentelle de pierre.

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Ces portails font songer aux célèbres porches latéraux de Chartres; ils doivent être l’œuvre personnelle de Thomas de Cormont, ainsi que la galerie du premier étage de la façade, le triforium et les fenêtres hautes. Tout cela est d’un grandissime artiste, et on ne sait, en vérité, lequel des deux maîtres il convient le plus d’admirer, de celui qui a conçu le plan et établi la structure, ou de celui qui a ajouté à de si belles formes une si éclatante parure.

Le portail Saint-Honoré, au bras sud du transsept, plus connu sous le nom de porte de la Vierge dorée, me paraît aussi appartenir, comme style, à la construction de Thomas de Cormont. La Vierge du trumeau est une des plus belles, une des plus souriantes figures qu’ait produites la sculpture du Moyen-Age.

A considérer certaines différences de style et les signes particuliers de l’ornementation, je serais tenté, au contraire, d’attribuer les chapelles absidales, qui portent les caractères du milieu du xme siècle, à Renaud de Cormont. Elles sont de tout point exquises et je ne vois à leur opposer, à ce moment, comme délicatesse de style et d’exécution, que la Sainte-Chapelle du Palais de saint Louis, bâtie par Pierre de Montereau. On sera frappé par l’analogie singulière que présentent entre elles ces deux constructions, et il est permis de se demander si l’architecte de saint Louis n’est pas venu lui-même donner le dessin de ces chapelles, tant la similitude de style est évidente. On remarquera le galbe des fenêtres et des balustrades, et la disposition unique et charmante des contreforts avec leurs glacis amortis par de grandes figures en ronde bosse. Quant à ce hardi fenestrage du chœur, qui semble défier les nues avec ses gables à jour, il me paraît révéler la main d’un quatrième architecte dont le nom ne nous aurait pas été transmis.

Les portails avaient, comme à Reims et à Paris, conservé leur iconographie à peu près complète. Il a suffi d’une restauration discrète pour leur rendre leur ancienne splendeur.

Pénétrons maintenant dans l’intérieur de la basilique. C’est là qu’éclate la suprême grandeur de la conception de Robert de Luzarches. Je plains les âmes terre à terre et dénuées de sens artistique qui entrent dans ce vaisseau merveilleux sans être secouées par la commotion que donne la vision d’une chose sublime, sans être remuées jusqu’au fond de l’âme par cette manifestation du génie des races septentrionales, par cette réalisation tangible de leurs aspirations séculaires et instinctives, affranchies peu à peu du joug latin; je plains ceux qui restent insensibles à un pareil spectacle et qui n’en comprennent ni la portée, ni la raison, ni le sens mystérieux. Honneur à l’époque, au peuple et au maître, qui ont fait jaillir du sol une œuvre d’art dont la vue peut susciter éternellement de si pures et de si pleines jouissances !

Notre-Dame d’Amiens est un des édifices religieux les plus vastes du monde ¹ ;

i. Les principales dimensions sont : longueur totale, hors d’œuvre, 143 mètres; largeur totale au transsept, 65m,25 ; hauteur de l’édifice, du pavé au faîte du grand comble, 56m,5o; hauteur de la flèche centrale, du pavé au coq, no,n,95; hauteur de la nef, sous clef de voûte, 43 mètres. Le plan, tant vides que pleins, couvre environ 8,000 mètres carrés.

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LA VIERGE DE LA PORTE

DORÉE, A LA CATHÉDRALE D AMIENS.

vais. Sa construction dénote la maîtrise la plus savante, vivifiée par le goût le plus sûr, chez Robert de Luzarches, comme chez Thomas de Cormont, 1 architecte est toujours présent à côté du géomètre. Avec eux, l’architecture ogivale est débarrassée de ses entraves; ils la mettent en possession de tous ses moyens; ils en établissent les formules décisives et les principes scientifiques. De tels hommes sont grands dans la pleine acception du mot. La nef d'Amiens est, au double point de vue de la technique et de l'exécution, de la science et de l’art, le chef-d’œuvre du style gothique. On n’y saurait trouver motif à la plus légère critique. La solidité de la structure, la majesté et l’ampleur du parti adopté, l’unité, la logique et la clarté du plan, qui devient d’emblée le plan idéal d’une cathédrale, l’harmonie suprême des proportions, la divine élégance des formes, la beauté supérieure de la sculpture, tout se trouve réuni dans cette création pour en faire la « gloire couronnante », comme disent les Anglais, the crowning glory, de l’architecture gothique.

Pour juger du chemin parcouru en dix ans par le génie d’un seul architecte, il faut comparer Reims à Amiens, deux édifices qui se succèdent à un court intervalle de temps. A Reims, on retrouve encore dans le plan et dans les parties basses quelques traces des traditions romanes; le luxe d’épaisseur des piles indique chez le constructeur une sorte d’appréhension; les arcs-boutants, si admirables qu’ils soient par la composition, sont placés trop haut; le triforium est sacrifié; les arcs-doubleaux de la maîtresse voûte sont trop aigus; on se prend, en un mot, à discuter le pourquoi de certaines combinaisons. Dans la nef d’Amiens, au contraire, on respire à l’aise; il se dégage du mouvement des lignes ascendantes une impression de calme, de plénitude et de stabilité. La lumière entre de toutes parts, elle enveloppe de ses ondes transparentes cette pierre blanche que ne dépare aucun badigeon. J’insiste même sur cet effet de clarté intérieure, qui est une des caractéristiques de la cathédrale d’Amiens.

Viollet-le-Duc, en grand technicien qu’il était, a, du reste, remarquablement mis en évidence les qualités statiques de la cathédrale d’Amiens : « En examinant, dit-il, la coupe de l’édifice, on n’y trouve nulle part d’excès de force. Les piles des bas côtés, plus hautes que celles de Reims, ont près d’un tiers de moins d’épaisseur. Le triforium est élancé et permet de donner aux combles des bas côtés une forte inclinaison. Les arcs-boutants sont parfaitement placés pour contre-buter la grande voûte ; les arcs-doubleaux sont moins aigus. On ne voit plus au sommet de la nef d’Amiens cette masse énorme de maçonnerie, qui n’a d’autre but que de charger les piles, afin d’arrêter la poussée des voûtes. Ici, toute la solidité réside dans la disposition des arcs-boutants et l’épaisseur des culées des contreforts. Cependant cette nef, dont la hauteur est de q3 mètres sous clef, et la largeur d’axe en axe des piles de près de i5 mètres, ne s’est ni déformée, ni déversée. La construction n’a subi aucune altération sensible; elle est faite pour durer encore des siècles, pour peu que les moyens d’écoulement des eaux soient maintenus en bon état. » Bref, ajouterai-je, l’architecte a formulé les lois du système gothique avec une irrésistible éloquence : suppression complète des murs pleins — il n’y a plus que des points d’appui, — neutralisation complète des poussées, rigidité des piles réduites à leur minimum de volume, agrandissement des claires-voies de toute la largeur des tra-

vées, exhaussement des collatéraux, élancement général des proportions, élimination des points d’arrêt dans la montée des lignes, unification organique du plan cruciforme, avec prédominance du transsept et du sanctuaire L Les voies sont désormais tracées aux constructeurs gothiques. En vérité, la cathédrale d’Amiens est le Parthénon de l’architecture française; Robert de Luzarches et Thomas de Cormont sont ses Phidias et ses Ictinus.

Et l’étonnement redouble quand on entre dans les détails de cette radieuse conception. Que dire de la composition de ces hautes piles, cantonnées, comme à Reims, de quatre

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HISTOIRE DE SAINT J E AN - B A P T1 S T E, A NOTRE-DAME D’AMIENS (Clôture extérieure du chœur. — Commencement du XVIe siècle).

colonnes engagées, et du dessin de leurs chapiteaux ? Que dire de cette merveilleuse frise de feuillage — trouvaille géniale, — d un modelé si large et si ressenti, qui fait le tour de l’édifice, entre les archivoltes du grand ordre et le triforium? Que dire de ce triforium lui-même, qui rivalise en beauté avec la galerie de la façade, de toute cette clerestory, si savamment combinée, de ces voûtes dont l’appareillage est sans défauts de ces collatéraux gigantesques dont les jeux de lumière, les oppositions, les fuites de plans, grandissent et animent toutes les perspectives, de ce transsept qui prolonge les nefs, de ce choeur à double déambulatoire, qui effraye le regard par son immensité, de ces piliers de la croisée, qui supportaient autrefois le clocher central et s’élancent

1. La reproduction en héliogravure de l’intérieur d’Amiens, que nous donnons ici, a été exécutée d’après une excellente photographie que nous a communiquée M. Trompette, artiste photographe à Reims.

d'un jet jusqu’à 40 mètres de hauteur? Que dire enfin de tous ces trésors d’art qui garnissent encore l’auguste cathédrale et en font un des plus précieux musées d’art de la France? Il me suffira de citer les admirables tombeaux de bronze d’Evrard de Fouilloy ( 1223) et de Geoffroy d’Eu ( 1236), spécimens uniques de la fonte au xme siècle, les 110 stalles qui entourent le chœur, chefs-d’œuvre incontestés de la sculpture en bois, les clôtures en pierre peinte (Légende de saint Firmin et Histoire de saint Jean-Baptiste), les merveilleux bas-reliefs de Notre-Dame-du-Puy d’Amiens (Vie de la Vierge et Vie de saint Jacques le Majeur'), le retable du chanoine Jean Wuitz, représentant les Quatre divisions du Temple de Jérusalem, de belles verrières, des fonts baptismaux du xiie siècle, d’anciennes peintures murales (fin du xve siècle) et la délicieuse chapelle des Machabées, bâtie au commencement du xive, au sud de l’abside, et qui est devenue la sacristie. Il ne manque à cet ensemble que le jubé du xme siècle, détruit par le Chapitre, comme ceux de Reims, de Chartres, de Bourges et de Paris. Il n’y a pas à songer à le rétablir; mais on pourrait, au moins, remplacer la lourde et prétentieuse chaire du xvnfi, qui déshonore la nef, par un édicule plus modeste et mieux approprié au style de l’édifice, débarrasser le chœur des affreux murs en maçonnerie, qui en obstruent l’entrée, et délivrer le maître-autel de la Gloire ridicule qui le surmonte et coupe la perspective de la chapelle absidale.

Les Cathédrales normandes. — Le système architectural inauguré dans l’Ile-de-France s’était répandu avec rapidité dans la Picardie et dans la Champagne. Il n’en fut pas de même en Bourgogne et en Normandie, deux provinces qui possédaient des écoles romanes fortement établies, anciennes, réputées, ayant semé le sol d’œuvres superbes. Le nouveau style avait bien fait une pointe à Saint-Georges de Boscherville — j’ai parlé précédemment de la précieuse salle capitulaire de Saint-Georges, bâtie vers 1155, dans le style de Saint-Germer — et vers Rouen, où la cathédrale, à en juger par les fragments qui nous restent, dut être l’objet, durant la seconde moitié du xne siècle et sous la direction d’un architecte du Domaine royal, d’agrandissements et d’embellissements importants. Les parties basses de la tour Saint-Romain, deux portes dans la grande façade et quelques restes du déambulatoire rappellent les caractères du style parisien vers 1170; mais ces premiers essais ne semblent pas avoir eu d’action immédiate sur les pratiques de la construction normande. Il faut attendre la fin du xne siècle et la toute-puissante influence de Philippe-Auguste pour constater une sérieuse apparition du système ogival en Normandie. Ce n’est, à la vérité, qu’après l’accession de cette riche province au Domaine royal, en 1204, que les vastes édifices gothiques commencent à naître et qu’on voit, coup sur coup, s’élever la Trinité de Fécamp, l’église d’Eu, le chœur de l’Abbaye-aux-Hommes, Saint-Pierre de Lisieux, les cathédrales de Rouen et de Coutances, et les bâtiments de la « Merveille » au Mont-Saint-Michel. Le rôle de ce grand roi dans la propagation des idées nouvelles est encore ici manifeste.

Chronologiquement, Saint-Pierre de Lisieux serait, après la cathédrale de Rouen du xne siècle, le plus ancien édifice gothique de la Normandie. Les documents apprennent, en effet, qu’elle fut construite de 1141 à 1182; mais il ne reste de l’édifice primitif, qui fut agrandi et presque totalement reconstruit de 1218 à 1233, que quelques admirables chapiteaux. Celui que nous voyons aujourd’hui offre des morceaux d’un style riche et élégant, qui se rapprochent assez du style de Laon. La collégiale de Mortain doit aussi être écartée de la question des origines de l’art gothique en Normandie; l’œuvre est bâtarde et sans valeur. C’est dans les parties anciennes de l’église d’Eu, dans le transsept de Saint-Jacques à Dieppe, dans la grande abbatiale de Fécamp, qu’on en trouve les premières manifestations; ces œuvres appartiennent à l’extrême fin du xiie siècle et au commencement du xme.

Les influences, à ce début, paraissent provenir de points assez divergents. L’abside de Rouen

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VUE DE LA CATHÉDRALE DE ROUEN, PRISE DE L’ARCHEVÊCHÉ.

est certainement issue du chœur de Sens,

Chartres; nous avons vu que la salle capitulaire de Saint-Georges procédait de Saint-Germer et de Chars;

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appoint venu du sanctuaire de

nous

verrons que Coutances s’est largement inspiré du Mans;

quant à la nef de la Trinité de Fécamp, elle est très vraisemblablement d’un bon maître du Beauvaisis

ou du Noyonnais. Cette énorme église (elle ne mesure pas moins de

i3o mètres de longueur), d’un caractère robuste et franc, est d’ailleurs fort belle, d’une sévère unité, d’une exécution remarquable. Son style n’a rien d’inédit, ni dans le fond ni dans les détails — le gothique normand n’existait pas encore, — mais c’est une construction excellente, essentiellement française, qui nous offre le dispositif classique des nefs sans chapelles, avec de larges tribunes à doubles baies et oculus, selon la mode de l’Ile-de-France. Le chœur, un peu antérieur à la nef, a été profondément remanié au xive siècle. La Trinité de Fécamp est une des productions les plus curieuses et les moins connues de l’art ogival à son plus beau moment.

Les deux édifices qui révèlent, pour la première fois, les caractères d’un gothique propre à la Normandie, sont la cathédrale de Rouen, telle que l’a faite la reconstruction du commencement du xin° siècle, et l’église abbatiale d’Eu, près du Tréport. La cathédrale rouennaise me

PLAN DE LA CATHÉDRALE DE SENS.

paraît avoir la priorité; elle est le véritable prototype du style normand. Son influence a été considérable sur toute la province et s’est propagée jusqu’en Angleterre. L’ancienne cathédrale, bâtie sous Henri Plantagenet, devait être une des plus belles du xna siècle; c’était dans tous les cas une des plus vastes, puisque la cathédrale actuelle a épousé son plan et ses dimensions; elle fut détruite en 1200 incendie. Sa reconstruction fut confiée à l’un des

par un

architectes de l’abbaye du Bec, Enguerrand, en normand

Ingelram (il ne nous reste malheureusement plus rien de l’œuvre d’Enguerrand, ni de la célèbre abbaye du Bec-Hellouin, un des plus grands monastères de la France). Les travaux, commencés en 1202 et poussés activité par l’évêque Robert Poulain (1208-1221), étaient très avancés à la mort de Philippe-Auguste. Les siècles suivants y ajoutèrent de magnifiques ornements, de somptueuses dépendances : les portails des Libraires et de la Calende, deux des chefs-d’œuvre de l’art gothique à la fin du xme siècle, cloître, des portiques, des tours, une librairie, un délicieux escalier intérieur, une

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PLAN DE LA CATHÉDRALE DE ROUEN.

immense et richissime façade dans le style flamboyant, guipure de pierre tendue entre les deux tours, une magnifique chapelle absidale, consacrée à la Vierge et ornée, au xvf siècle, d’admirables tombeaux, une salle de Chapitre, un Trésor, un Palais archiépiscopal : tout cela enchevêtré et enchâssé dans un dédale de ruelles et de maisons, patiné et poétisé par le temps. Le cardinal d’Amboise avait fait élever sur la lanterne centrale une flèche gigantesque en bois recouverte de plomb ; elle fut brûlée par la foudre le i5 septembre 1822. On se rappelle ce mémorable incendie, où le plomb fondu coula jusqu’à la Seine. L’œuvre de la Renaissance a été remplacée par une flèche en fonte ajourée, qui s’élève à la hauteur de”'i5i mètres¹. Cette flèche, terminée en 1876, est, quoi qu’on en ait dit, fort imposante ; sa noire silhouette fait aujourd’hui partie intégrante du panorama de Rouen. Du haut de son lanternon, on embrasse une des plus belles vues du monde : collines verdoyantes et mollement infléchies comme un golfe, méandres du grand fleuve, forêts immenses, horizon noyé de vapeurs, Saint-Ouen, Saint-Patrice, Saint-Maclou, Saint-Godard, la tour de Jeanne d’Arc, le Palais de Justice, la Basse-Vieille-Tour, la Grosse-Horloge, mille clochetons émergeant d'un sombre océan de maisons. Si la cathédrale de Rouen ne se recommande pas par la pureté de son style et la sévérité de son exécution, elle est du moins unique par son

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CLOCHERS DE NOTRE-DAME DE ROUEN.

1. Cette flèche, commencée en 1827, par l’architecte Alavoine, est, avec la coupole de la Halle au blé, à Paris, la première grande construction métallique qui ait été tentée en France.

charme pittoresque, par la variété de ses formes, l’originalité de ses détails, l’imprévu de ses aspects, qui s’harmonisent si parfaitement avec son cadre. Nulle part la vision du Moyen-Age ne vous enveloppe d’aussi pénétrantes impressions. C’est bien là cet idéal romantique chanté par les poètes. Mais pour l’observateur impartial, la cathédrale de Rouen vaut plus par la saveur de ses détails que par les qualités de son ensemble. Elle reste très inférieure aux cathédrales de style purement français. La construction témoigne d’un médiocre génie pratique. Le plan général comporte une simple nef de onze travées et un transsept flanqué de deux absidioles; le choeur, entouré d’un seul collatéral, est tréflé de trois chapelles. Ce dispositif découle directement de celui de la cathédrale de Sens, et c’est par cet intermédiaire que l’œuvre de Guillaume de Sens me paraît avoir exercé une influence considérable sur le gothique normand, comme elle en a exercé une, plus directe encore, sur le gothique anglais. Il est superbe sur le papier; c’est un des mieux combinés qu’on puisse voir; il ne faut pas être grand clerc pour y soupçonner la main du maître qui a dressé les petits portails et la tour Saint-Romain. En exécution, il semble avoir perdu sa vigoureuse unité. La composition des travées de la nef est plus étrange que belle. La galerie haute des cathédrales du xne siècle est supprimée, et l’architecte, au lieu de relever hardiment ses archivoltes, comme à Bourges, remplace son triforium par de simples baies sans meneaux, qui s’ouvrent sur le bas côté; un passage étroit, ménagé par derrière, pourtourne les piliers au moyen de colonnettes portées en encorbellement. Cette bizarre disposition n’a heureusement pas rencontré d’imitateurs; mais le parti des baies à jour a fait école et se retrouve à Eu et dans plusieurs églises normandes. Les piles de la croisée ont souffert de l’incendie de 1822, et on a pu craindre avec juste raison qu’elles ne fussent pas de force à supporter le poids de la flèche de métal. Il y a là une situation qui ne laisse pas d’être inquiétante. L’abside, à l’extérieur, a une véritable noblesse; il en est de même de la nef, dont les baies sont encadrées dans une profonde archivolte en plein cintre. Les contreforts, garnis de statues, ont grand air. Je note çà et là, dans la décoration, des morceaux admirables. Les portails latéraux sont des merveilles de l’art au temps de Philippe le Bel.

La construction de l’abbatiale d’Eu, ainsi qu’on peut le constater à l’abside, a été entreprise à la fin du xn° siècle par un architecte de l’Ile-de-Lrance, tandis que la nef, édifiée durant le premier quart du xm° siècle, est directement inspirée de la cathédrale de Rouen. Je ne saurais citer de meilleur exemple du style normand dans sa naissante personnalité. Les ouvertures, qui séparent la nef des collatéraux, sont ici beaucoup plus élégantes; leurs claires-voies géminées sont d’un charmant dessin. Tout ce vaisseau produit un superbe effet.

L’église de l’Abbaye-aux-Hommes (Saint-Étienne), à Caen, est un des monuments les plus justement célèbres de la Normandie. Les Anglais qui mettent le pied sur le continent ne manquent pas d’aller en pèlerinage à cet édifice, fondé par Guillaume le Conquérant et où Guillaume fut enterré; ils viennent y admirer un des ancêtres les plus

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( Collection de M, Edouard André )

majestueux de leur architecture nationale. La nef est un type excellent de cette puissante architecture romane de la Normandie, dont l’influence a rayonné sur toute l’Angleterre pendant le cours des xit! et xne siècles. Elle a été commencée en 1066 par Lanfranc, qui devint plus tard archevêque de Cantorbéry; les voûtes — ces fameuses voûtes sexpartites qui ont été longtemps un cheval de bataille pour les défenseurs de l’origine normande du gothique — ont été refaites et ont remplacé des plafonds de bois, vers la fin du xne siècle, comme celles de l’Abbaye-aux-Dames, de l’église de Ouistreham, etc. La façade, flanquée de deux hauts et sombres clochers, est d’un aspect tout à fait monumental; ces clochers partent de fond, comme dans toutes les églises de la région. Le chœur, commencé vers 1210, peu de temps après la cathédrale de Rouen, est un précieux spécimen du gothique normand; œuvre moins habile que la nef d’Eu, moins pure de style, mais très intéressante encore dans sa sévérité un peu froide.

Le déambulatoire est voûté par une toiture unique, comme à Saint-Germer, comme à Bourges et comme dans la plupart des églises normandes. On remarquera le dessin extérieur des baies géminées, dont les arcs en tiers-point sont obtenus par l’intersection de trois arcs en plein cintre entrelacés; il se retrouve dans la plupart des églises anglaises et dans nombre d’églises rhénanes.

PLAN DE NOTRE-DAME DE COUTANCES.

La cathédrale de Coutances est, de toutes les cathédrales normandes, celle qui a le plus d’harmonie, de vigueur et de caractère. Si elle n’a ni l’originalité profonde, ni la liberté d'exécution des chefs-d’œuvre de l’Ile-de-France, de la Champagne et de la Picardie, elle est encore au premier rang des édifices gothiques par l’ampleur de ses masses, l’imprévu charmant de quelques-unes de ses dispositions, et surtout la belle unité de son style. Elle a, en effet, été bâtie d’un seul jet, sans reprises et sans repentirs; à ce point de vue, elle offre un champ d’étude exceptionnel.

Longtemps la cathédrale de Coutances a présenté un problème archéologique d’apparence insoluble. Preuve nouvelle de l’incertitude où nous laissent souvent les documents d’archives en matière architecturale, et même du danger qu’ils présentent lorsqu’ils ne sont pas contrôlés par l’étude des monuments. Efeux systèmes ont été tour à tour proposés pour établir l’âge de la cathédrale de Coutances. D'après le premier, elle daterait du xie siècle et aurait été construite de io3o à io83; d’après le second, l’édifice du xie existait encore au xive, et l’église actuelle n’aurait été bâtie que sous Charles V et Charles VI. La vérité est que la cathédrale romane élevée par Geoffroy de Montbray était en complète reconstruction à la fin du règne de Philippe-Auguste. On commença par la nef, et l’étude du plan permet de supposer qu’on se servit, pour le transsept,

pour la nef et les tours, des anciennes fondations. Les énormes piliers de la nef et surtout ceux de la croisée sont disproportionnés avec la charge qu’ils ont à supporter; ils enveloppent, selon toute vraisemblance, un noyau roman. On voit dans le plan une sorte de gêne, de lourdeur qui indique que l’architecte du xme siècle n’eut pas la liberté de son programme. La seconde opinion n’est pas, d’ailleurs, plus défendable; le style du xme siècle se montre dans une plénitude, une unité, une fraîcheur que n’aurait su atteindre, un siècle et demi plus tard, Limitation la plus adroite. Nous avons vu ce qu’il est advenu d’une pareille tentative à la façade de Reims.

On ne peut douter que la cathédrale de Coutances n’ait été bâtie rapidement, sans interruption dans les travaux, sous l’épiscopat de Hugues de Morville (1208-1238). Lorsque les chapelles latérales furent construites par l’évêque Jean d’Essey, de i25i à 1274, l’édifice devait être entièrement terminé.

Il présente dans ses lignes générales un modèle accompli du type normand : deux clochers avec flèches en pierre à la façade et une tour centrale faisant lanterne au-dessus

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de la croisée du transsept. Le dispositif du chœur est un compromis entre Chartres et le Mans. Le déambulatoire, très élevé comme au Mans, est soutenu par de hardies colonnes

accouplées, qui semblent inspirées de celles

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ABSIDE DE L’ABBAYE-AUX-HOMMES, A CAEN (Première moitié du XIIIe siècle).

hauteur merveilleuse. Au rond-point, les chapelles communiquent entre elles et constituent un second collatéral. La lanterne cen-

traie, qui forme un dôme à nervures de 58 mètres de hauteur, produit un effet magique; rien n’est plus somptueux ni plus élégant que son double étage de galeries intérieures, dont la première est un triforium à jour; rien n’égale l’aspect du sanctuaire vu de cette galerie suspendue dans le vide; il y a là un tableau d’architecture composé avec une audace extraordinaire, et qui révèle la main d’un maître constructeur, sûr de ses moyens et de ses résultats. Je signalerai aussi la disposition si belle et si rare des chapelles de la nef, mises en communication les unes avec les autres par des claires-voies vitraux, dont les lignes produisent un jeu de perspective véritablement exquis. Ces

sans

chapelles ont été ajoutées, comme je viens de le dire, par l’évêque Jean d’Essey. Tout

1. On trouve déjà l’emploi de cette remarquable disposition à Sens, à Montiérender et dans quelques églises de Seine-et-Marne.

l’ensemble de Notre-Dame de Coutances, qui a de si fortes qualités, est malheureusement déparé par certains détails d’ornementation d’un goût médiocre, et en particulier par la forme arrondie des bases et des chapiteaux des colonnettes, par les bagues qui en diminuent la légèreté, par l’acuité des tiers-points. Ce sont du reste défauts communs à toutes les églises normandes.

L’extérieur de cette cathédrale, malgré l’absence presque totale de sculpture, est très imposant; la façade est superbe, quoique un peu sèche de contours; les clochers, qui partent de fond, paraîtraient encore plus aériens sans les grosses tourelles carrées qui leur servent de contreforts. Ce sont les anciennes tours romanes rhabillées et surélevées au xtiC siècle. Sous les clochers, s’ouvrent deux porches latéraux : disposition d’un grand effet et très nouvelle. Notre-Dame de Coutances est une cathédrale de dimensions moyennes; elle n’a que 95 mètres de longueur et 28 mètres de hauteur sous voûte.

Du haut de la tour centrale on jouit d’un magnifique panorama sur les côtes, la mer,“les îles Chausey.

L’architecture normande a produit, dans la première moitié du xme siècle, d'autres œuvres de grande valeur. Je me contenterai de citer le chœur de la cathédrale de Bayeux et sa belle salle capitulaire, les parties basses de la cathédrale de Sées

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FAÇADE DE NOTRE-DAME DE COUTANCES (Première moitié du XIIIe siècle).

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commencée vers 1210, la charmante église de Norrey, et surtout les bâtiments de la « Merveille » au Mont-Saint-Michel, dont j’aurai à parler au chapitre de l’Architecture militaire. Le cloître, élevé en 1228, est une des productions les plus séduisantes de l'art gothique.

L’école de Normandie appartient beaucoup moins que les autres à mon sujet; elle se sépare nettement du groupe français de l’Ile-de-France, de la Picardie, de la Champagne et de la Bourgogne; elle a des défauts et des qualités qui lui créent une physionomie à part;’ son terrain d’élection a été l’Angleterre; dès 1235, elle y a établi son siège définitif.

L’École bourguignonne. —La Cathédrale d’Auxerre et Notre-Dame de Dijon.— Nous avons laissé l’école naissante de la Bourgogne au chœur de Vézelay. L’exemple de cette remarquable construction va porter des fruits savoureux et abondants. La sève du tempérament bourguignon se fera jour dans des œuvres pleines de caractère et d’originalité. Pour avoir été un peu tardive, l’éclosion du style gothique n’y sera pas moins vigoureuse que dans la Champagne. L’école bourguignonne retrouvera dans l’application des nouveaux principes toutes les qualités qu’elle avait déployées durant l’évolution romane : la science de la structure, la logique des formes, la verve de l’exécution, le génie de la plastique. C’est en Bourgogne et dans l’Ile-de-France que les architectes manieront les problèmes d’équilibre avec le plus de hardiesse et de dextérité. Les Bourguignons ont même des audaces qui leur sont propres. Ils triomphent dans l’emploi de ces légères colonnettes monolithes taillées en délit, qui étrésillonnent les points d’appui avec une rigueur mathématique, ou reçoivent les retombées des nervures, sans qu’aucun faussement vienne en altérer l’aplomb. Ce sont eux qui, les premiers, ont fait porter les chéneaux des combles sur de larges plates-bandes, ce qui leur a permis de détacher les formerets et de ménager entre eux et le mur extérieur un spacieux couloir de circulation; disposition élégante et monumentale entre toutes. Ils ont résisté, d’autre part, à l’emploi des meneaux dans les baies, et leur architecture a conservé une sévérité et une grandeur que les autres écoles avaient depuis longtemps perdues.

Le style ogival atteint rapidement, en Bourgogne, à sa pleine maturité. Il sème la région d’œuvres charmantes et marquées au coin de la plus exquise personnalité, comme les églises de Semur-en-Auxois, de Saint-Julien-du-Sault, et, un peu plus tard, de Saint-Père-sous-Vézelay et de Clamecy; il rayonne dans le Mâconnais, dans le Nivernais et jusque dans le Lyonnais, où s’élève, au commencement du xme siècle, sous une influence mixte partie de Langres, d’Autun et de Semur-en-Brionnais, la curieuse abside de la cathédrale de Lyon; il redescend même vers son pays d’origine et se mêle au style de l’Ile-de-France, dans l’église de Villeneuve-sur-Yonne, à l'hôpital de Tonnerre et dans la cathédrale de Nevers, singulier édifice à double abside opposée, remarquable par la belle exécution de ses sculptures ornementales. Mais c’est à Auxerre, à Semur et à Dijon que nous en trouvons l’expression la plus délibérée.

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Semur, d’Auxerre, de Joigny, d’Avallon, de Vézelay, de Tonnerre, de Clamecy, sont des

province, en ces beaux paysages urbains, si bien qualifiés par M. Émile Montégut, dans ses Souvenirs de Bourgogne, et qui résultent à la fois de la position des villes et du-relief heureux des constructions; paysages qui semblent composés par la main d un metteur en scène ingénieusement artiste; paysages tempérés, faits de nuances délicates et de sobres oppositions. Nul étalage de pittoresque, des aspects simples, contenus, un mais d'un charme indicible. Dans cet ordre d’idées, les vues d’Autun, de

tableaux choisis, qui portent l’âme à un état de volupté sereine et comme à je ne sais quel bien-être reposant de l’esprit et des yeux. Nulle part on ne sent mieux combien les maîtres du Moyen-

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Je n’étonnerai aucun de ceux qui l’ont visité, disant que le grand chœur de la cathédrale d’Auxerre est un des plus beaux morceaux de l’art ogival, parvenu à ce point de plénitude et de vie où l’invention jaillit avec une libre assurance, où la verve, l’imprévu, la fraîcheur de l’inspiration ne sont pas encore étouffés sous l’absolutisme des méthodes scientifiques, où les constructeurs gothiques, tout en rivalisant d’audace et de génie, gardent quelque chose de la naïveté juvénile des époques d’éclosion. C’est à cette variété de sentiments, à ce

en

ÉGLISE DE SEMUR-EN-AUXOIS (Première moitié du XIIIe siècle).

goût de terroir conservé par les écoles locales que l'art du règne de Philippe-Auguste doit une partie de sa force et de sa splendeur.

Le chœur de Saint-Étienne d’Auxerre est précisément une des œuvres de cette

période où le tempérament de l’architecte s’affirme avec le plus d’ingénuité. Il a été commencé par Guillaume de Seignelay en I2i5; mais celui-ci quitta le siège épiscopal d Auxerre pour celui de Paris en 1220, et ce fut son successeur, Henri de Villeneuve,

qui acheva l’entreprise en 1 la forme de la crypte du xie siècle qu’on voulait utiliser. De hautes colonnes à

23q. Le plan est très simple, comme celui de Sens; il épouse

chapiteaux évasés portent tout le poids du sanctuaire, qui na pas de chapelles îayon-nantes, mais une seule chapelle absidale carrée, separee du collatéral par deux colon-nettes d’une légèreté et d’une hardiesse surprenantes : deux fûts de palmiers qui reçoivent les faisceaux de nervures. Des cordons de lierre s échappent des chapiteaux à crochets

et montent vers

les voûtes. Le mur du collatéral est décoré d’une arcature basse, dont

les archivoltes, de deux en deux, retombent sur des culs-de-lampe saillants. Chapiteaux et culs-de-lampe, feuillages capricieux, têtes d’hommes et de femmes se dégageant des sommiers, animaux pleins de vie et burinés dans une pierre à grain métallique, sont des

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chefs-d’œuvre de sculpture souple et nerveuse. L’ensemble est de pur style bourguignon et d’une beauté d’exécution qui n’a pas été surpassée. Ajoutons que le chœur, dont le dessin est d’une concision si grandiose et dont tous les détails sont si précieux, a conservé toutes ses verrières du xme siècle, une soixantaine environ qui se distinguent par l’harmonieuse douceur de leurs tons et la finesse de leur composition.

L’Histoire des évêques d’Auxerre, écrite en latin au xme siècle, parle, à la date de iei5, de la construction de Saint-Etienne. Le passage est significatif et mérite d’être retenu. Il rappelle d'abord l’enthousiasme du peuple pour la nouvelle manière de construire les églises, puis l’état d’infériorité et de délabrement dans lequel se trouvait l’ancienne cathédrale romane; il nous montre l’ambition de Guillaume de Seignelay de rivaliser avec ces grands et magnifiques édifices construits à la mode du jour et qui élevaient autour de son diocèse leurs hardis sommets, son désir d’y employer toutes les ressources de l’art nouveau, ut m elegantiorem juvenesceret speciem novitatis, son ardeur impétueuse à commencer les travaux, en démolissant d’abord l’abside, en faisant appel à toutes les ressources disponibles — dons des fidèles, revenus de la juridiction, impôts, sans compter les offrandes et les quêtes, — et en contribuant à l’œuvre, de ses propres deniers. C’est le même Guillaume de Seignelay qui, de 1220 à 1223, allait donner une décisive impulsion à l’achèvement de Notre-Dame de Paris.

La petite ville de Semur-en-Auxois se dresse sur une presqu’île rocheuse et escarpée que découpent les boucles capricieuses de l’Armançon. Ce coin retiré et sauvage est un des plus pittoresques de l’est de la France. L’église Notre-Dame de Semur est précisément située sur le point culminant de la ville, à l’entrée de l’isthme formé par l'ancien château des comtes d’Auxois et près du donjon. Le chœur a été bâti de 1220 à i23o. Il est soutenu par de gros piliers cylindriques, d’un puissant effet, et entouré d’un bas côté sur lequel s’ouvrent trois chapelles absidales. La voûte maîtresse du sanctuaire est ornée d’une des plus belles clefs à sujets connues ; elle représente le Couronnement de la Vierge au milieu de riches feuillages; tout le motif, d’un galbe ravissant, est entièrement peint. Un triforium, d’un dessin original et décoré de têtes saillantes, fait le tour de l’édifice. On remarquera l’étroitesse extrême de la nef, qui n’a que 5 mètres de largeur, bien que le vaisseau, fort élevé, ait 66 mètres de longueur. Il résulte de ce parti architectural un effet d’élancement très curieux; il semble que cette nef comprimée se soit élancée en hauteur comme une colonne d'eau. Et, de fait, il est peu d’édifices plus sveltes, il en est peu où les oppositions de la lumière, mystérieuse en bas, éclatante en haut, produisent des effets plus saisissants. Toute la sculpture des chapiteaux, des culs-de-lampe et des mascarons est, comme à Auxerre, animée d’une sève jaillissante ; elle a du nerf et de la décision ; elle a la fermeté du bronze et la molle souplesse de la cire; elle est bourguignonne jusqu’en ses plus fines intentions.

Plus légère encore est cette abside carrée de Saint-Martin de Clamecy, qui émerveilla si fort François Ier, et plus originale encore, avec son triforium en avant-corps qui prend l’importance d’un véritable portique, et son bas côté tournant derrière le sanctuaire. Je devrais appliquer les mêmes éloges à la charmante église de Saint-Père-sous-Vézelay, où tant de détails ingénieux, de sculptures adorables, mériteraient de nous arrêter, fleur modeste et délicate, éclose au pied de l’abbaye mère et comme protégée par son ombre

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GALERIE HAUTE DE LA FAÇADE

(Première moitié du XIIIe siècle).

A NOTRE-DAME DE DIJON

2I9

LES GRANDES CATHÉDRALES.

tutélaire ; mais j’ai hâte d’arriver au chef-d’œuvre incontesté de l’architecture bourguignonne, à l’église Notre-Dame de Dijon, et je dois réserver pour elle une bonne part de l’admiration que me fait éprouver l’art de cette puissante école.

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La restauration de Notre-Dame de Dijon vient d’être achevée; l’édifice, longtemps encombré d’échafaudages, s’offre à nous dans sa belle unité. Au point de vue de la structure, il est éclectique; on y retrouve tous les caractères des formes les plus heureuses, adoptées dans les autres provinces : œils-de-bœuf de la région parisienne, lanterne centrale de la Normandie, voûtes sexpartites de la période primitive, etc. Je me figure l’architecte de Notre-Dame un très habile et très savant homme, prudent et réfléchi, ayant promené sa curiosité à travers l’Ile-de-France, la Picardie et la Champagne, surtout la Champagne de l’Ouest, comme maître Villard de Honnecourt, et ayant rapporté de ses voyages un ensemble de doctrines bien élucidées sur la construction gothique. Notre-Dame de Dijon est un thème fécond pour l’étude, et nous comprenons que Viollet-le-Duc, qui a eu l’honneur de diriger la restauration de ce monument de premier ordre, en ait à maintes reprises étudié l’anatomie. Comme le remarque l’éminent écrivain, c’est un chef-d’œuvre de raison où la science du constructeur se cache sous une simplicité apparente, où la force du style s’allie à la délicatesse de l’exécution. L’extérieur est d’une sobriété rare. Des fenêtres sans meneaux et presque sans moulures, quelques motifs sculptés, en petit nombre, mais toujours de la plus expresse valeur et placés au bon endroit (amortissements des contreforts², encorbellements des tourelles, corbeaux de la toiture), des profils d’une sévérité presque cistercienne, un appareillage irréprochable : tels sont les traits de cette enveloppe, qui n’est en réalité qu’un abri solide pour la distribution légère et somptueuse de l’intérieur.

Notre reproduction montre l’édifice à l’achèvement de la restauration, avec ses dalles nues, sans chaises, sans lustres, sans accessoires qui gênent le regard. C’est ainsi que devraient se présenter toutes les églises gothiques; la nudité est leur parure naturelle, chaque accessoire inutile heurte le regard et trouble le rythme des perspectives. Mais le jour viendra-t-il jamais où nous verrons nos grandes cathédrales débarrassées du badigeon qui les déshonore et des oripeaux qui les encombrent?

La façade est une conception extrêmement originale. Elle est portée tout entière sur un porche à trois nefs, évidé et profond, qui correspond aux divisions de l’intérieur. Au-dessus, la même disposition se répète et forme tribune sur la nef. La façade proprement dite s’élance, comme suspendue dans les airs, avec ses deux hautes galeries à jour superposées. Trois puissantes frises d’ornements, sculptées en haut-relief, qui rappellent les métopes antiques, la coupent, à intervalles réguliers, dans le sens de la largeur. Toute la sculpture serait digne d’être moulée et proposée comme exemple d’échelle monumentale à nos architectes. Au sommet de cette façade on voit encore le fameux Jaquemart que Philippe le Hardi prit à la ville de Courtrai, après la bataille de Rosebecque, et qui sonne toujours les heures en tête-à-tête de son épouse flamande, trophée insigne, mais très laid, que Froissart déclarait cependant « un des plus beaulx qu’on seus trouver deçà ne delà la mer. »

La Cathédrale du Mans. — Transportons-nous à l’ouest de Paris. La cathédrale du Mans, dédiée à saint Julien, nous offrira dans son abside une des créations les plus

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grandioses de l’art gothique. La cathédrale romane restaurée, comme celle de Laval, par Guillaume de Passavant, paraissait déjà trop petite. La- basilique de Chartres était alors en pleine construction. Le comté du Maine venait d’être réuni au Domaine de la couronne. Les chanoines et l’évêque du Mans, entraînés par l’exemple, obtinrent de Philippe-Auguste la permission de prolonger leur cathédrale à l’est, au delà des remparts de la cité romaine. Dès 1217, on jetait, sous la direction d’un premier architecte, les fondements d’un chœur gigantesque, qui paraît avoir été achevé par un second maître d’œuvre, en 1254, pendant l'épiscopat de Geoffroy de Loudon. Nous ignorons malheureusement les noms de ces grands artistes, mais nous voyons leurs portraits dans une des verrières des fenêtres hautes.

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PLAN DE LA CATHÉDRALE DIT MANS.

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Le sanctuaire du Mans a un double bas côté tour-+ nant, comme toutes les grandes cathédrales du Domaine royal, et treize chapelles rayonnantes, comme à Saint-Quiriace, avec une chapelle absidale extrêmement pro-* fonde ; tout le poids de l’édifice est porté sur un double jjj rang de hautes et fortes colonnes cylindriques, très relevées sur leurs bases. Les deux bas côtés sont inégaux : le premier s’élance à une hauteur énorme et il est éclairé par le triforium du second, qui est beaucoup plus bas. Le dispositif général est très caractéristique; il rappelle de près celui de Bourges. J’avais même pensé un moment que le même architecte, après avoir commencé Bourges, avait entrepris la construction du Mans ; mais un examen plus attentif de l’abside du Mans m’a montré toute la distance qui sépare les deux monuments au point de vue de l’exécution. Il n’est guère admissible qu’un homme, si souple d’esprit qu'on le suppose, ait pu en si peu d’années transformer à ce point ses méthodes. Toutes les hésitations, toutes les pauvretés même qu’on remarque dans les parties hautes de Bourges ont ici disparu. L’architecte du Mans procède avec une sûreté rigoureuse; c’est un éclectique qui raisonne avec une froide maturité, et, à la façon d'Ésope, prend son bien où il le trouve. Bourges reste son modèle préféré; mais, au gothique picard il emprunte la profondeur de ses absi-dioles polygonales et ses toitures en pyramide, au gothique normand ses tailloirs circulaires, ses ogives aiguës et certains réseaux de fenêtres (Coutances et Baveux), gothique parisien la composition des piles et la nette élégance de la sculpture. L’œuvre n’appartient donc en propre à aucune école ; elle n’est ni parisienne, ni normande, ni picarde. Mais elle participe aux formes en usage dans les trois provinces.

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Les crêtes des contreforts de la nef sont décorées d’animaux entremêlés de feuillages. Le motif est aussi rare que charmant, et traité avec une verve inexprimable.

Les mots seraient impuissants à dépeindre la majesté de ce sanctuaire. 11 faut l’avoir vu, sous un certain angle, surtout à la tombée du soir, lorsque les ombres montantes grandissent ses lignes et que ses splendides verrières l’illuminent de leurs derniers feux. Je ne connais pas d’œuvre architecturale où l’on sente mieux cette qualité maîtresse du constructeur, dont le rôle rappelle un peu celui du chef d’armée : la décision. Pas un détail de structure qui motive une critique, pas une forme qui trahisse un embarras, un scrupule, ou qui dénote la collaboration du hasard. La construction est conduite d’un bout à l’autre avec la même assurance, la même virtuosité ; à l’intérieur, comme à l’extérieur, tout se fond dans une vigoureuse unité, dans une brillante harmonie. Aussi, pas une pierre n’a bronché dans ce gigantesque ensemble; pas un mouvement, pas une lézarde ne se sont produits. Il n’y a pas d’édifice gothique où l’étude des poussées ait été menée plus loin ; les moins experts seront frappés par la hardiesse rassurante des contreforts à triple volée, et par le large embasement de la couronne absidale, dont les chapelles servent pour ainsi dire de piédestal à la montée du haut-chœur. Au point de vue statique, l’abside du Mans est, avec celle de Cologne, qu’elle précède d’un demi-siècle, la plus savamment conçue des absides gothiques. J’en recommande l’examen à tous ceux de nos jeunes architectes qui tournent leurs regards vers le Moyen-Age ; ils y trouveront un champ inépuisable d’observations, un répertoire de saines pratiques, et toutes les beautés d’ordre purement décoratif, qui font à la fois de ce monument un chef-d’œuvre de l’art roman et un chef-d’œuvre de l’art gothique.

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DALLAGE D AUTEL, EN PIERRE INCRUSTÉE, A L’ÉGLISE ABBATIALE DE SAINT-DENIS (XIIIe SIÈCLE).

CHAPITRE VI

LE RÈGNE DE SAINT LOUIS

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Appuyé sur de telles œuvres, l’art gothique était en droit de prétendre à la domination de l’Europe. La diffusion du nouveau système commence avec les dernières années du règne de Philippe-Auguste. J’indiquerai plus loin la rapidité de la propagation à travers les pays de race anglo-saxonne ou germanique ; il me faut d abord achever l’histoire de son évolution dans son pays d'origine.

On a coutume d'associer le nom de saint Louis à la

floraison de l’art ogival et de résumer en lui la civilisation du Moyen-Age. J’ai montré que le grand mouvement archi

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influences, il a aimé et encouragé les arts et les lettres, il a surtout imprimé une impulsion féconde aux industries de luxe : peinture sur verre, miniature, orfèvrerie,

tectural s était produit pendant le règne précédent. Je ne voudrais diminuer en aucune manière l importance réelle du rôle qu’a joué cet incomparable monarque dans le développement intellectuel et artistique de la France. Saint Louis a été dans histoire la personnification des plus hautes vertus et des plus bienfaisantes

travail des tissus, etc.; mais je dois constater qu’en matière architecturale, sauf un certain nombre de créations qui lui sont personnelles, comme la Sainte-Chapelle de Paris ou la salle synodale de Sens, comme la nef de Saint-Denis, comme l’hospice des Quinze-Vingts, la grande tour d’Aigues-Mortes, le donjon de Montlhéry, le château d’Angers, la flèche de Senlis et quelques édifices monastiques, il a surtout achevé les œuvres commencées par son illustre aïeul, poursuivies pendant le trop court règne de son

père, Louis VJII, et la régence de son admirable mère, Blanche de Castille, si éprise de tous les nobles délassements de l’esprit. Il ne faut pas oublier qu’il n’est monté sur le trône qu’en 1236, qu’à cette date toutes les grandes cathédrales françaises, sauf celles de Clermont-Ferrand, de Limoges, de Narbonne, de Toul, de Bordeaux et de Châlons étaient terminées ou en cours d’exécution, et qu’à partir de 1248 il a été singulièrement absorbé par les affaires de Terre-Sainte.

Les travaux poursuivis sous son règne pour l’achèvement de quelques grandes Ccithédrales (chœurs de Reims et d’Amiens, chapelles latérales de Coutances) sont exécutés en dehors de son initiative. Saint Louis, esprit pratique, prudent et avisé, ne dissémine pas ses forces ; il les applique avec une juste mesure et avec cette clairvoyante finesse qui lui permet d’en tirer le meilleur parti. Ce n’est plus l’entrain prodigue, exubérant de Philippe-Auguste. Les choses ont changé de face ; l'ardeur des populations est moindre ; les évêques n'ont ni le même prestige ni les mêmes ressources ; le trésor royal doit pourvoir aux besoins urgents. Les folles audaces deviennent rares, je dirais même qu’elles disparaissent tout à fait, si le chœur de Beauvais, le plus hardi des monuments gothiques, n’appartenait, pour une grande part, au début du règne de saint Louis.

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PLAN DU CHŒUR DE BEAUVAIS.

Chœur de Beauvais. — Ce célèbre sanctuaire était fondé en 1225, sous Louis VIII, par le fougueux Milon de Nanteuil. Mais les travaux ne paraissent avoir été menés avec vigueur qu’après 1240. Cette mémorable construction marque le point de transition entre le gothique primaire, qui atteint son apogée sous Philippe-Auguste, et le gothique secondaire, communément appelé gothique à lancettes ou rayonnant, qui trouve l’expression de son idéal durant la seconde moitié du xme siècle. Et cet idéal, c’est l'élan-

cernent à outrance, la simplification des plans, l’allègement des supports; c’est le principe d’équilibre poussé jusqu’en ses rigoureuses conséquences. Le chœur de Beauvais caractérise mieux que tout autre édifice le passage entre les fécondes recherches de la fin du xne siècle et les formules abstraites du xive ; entre l’activité passionnelle, la vivante originalité, la communicative émotion d'un âge de croissance et le rationalisme doctrinaire, souvent même impersonnel, d’une époque de certitude.

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L’architecte de la cathédrale de Beauvais avait voulu surpasser l’œuvre des successeurs de Robert de Luzar-ches, tout en s’inspirant des principales dispositions de cet admirable modèle. L’entreprise était hors de proportion avec les ressources du diocèse et surtout avec la générosité des fidèles, dont l’enthousiasme pour les grandes constructions religieuses commençait à décliner. Ce n’est pas le génie de l’artiste qui est resté inférieur à l'énormité de la tâche. Servi par des moyens suffisants, le constructeur de Saint-Pierre de Beauvais en eût fait, au point de vue technique, le miracle de l’art gothique.

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INTÉRIEUR DU CHŒUR DE BEAUVAIS (Première moitié du XIIIe siècle).

Mais l’œuvre est demeurée en suspens, interrupta pendens. Elle dépassait, il faut le reconnaître, les forces humaines. Le chœur seul a pu être mené à bien dans le cours du xme siècle ; il était achevé en 1272, deux ans après la fondation du sanctuaire de Cologne, qui reproduit, en les fondant ensemble, les dispositifs d Amiens et de Beauvais ; il ne fut consacré qu’en i322 ; le transsept fut ajouté au xvie siècle (i5oo à 1537), sous l’épiscopat de Louis Villiers de LIsle-Adam, par le célèbre

architecte Martin Chambiges. Au-dessus de la croisée, Jean Vast ajouta une flèche de 153 mètres de haut qui s'écroula en 1573.

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Le chœur de Beauvais se compose de trois larges travées et d’un immense déambulatoire mesurant ensemble 5i mètres de longueur; les voûtes s’élèvent à la hauteur prodigieuse de 47 mètres ; le grand comble atteint 68 mètres au-dessus du sol et dépasse la hauteur des tours Notre-Dame. Saint-Pierre de Beauvais découle du type d’Amiens. Le premier collatéral, d’une extrême surélévation, est éclairé par un triforium qui s’ouvre -dessus du second bas côté. Cette cage à jour est portée sur des piles d’une effrayante légèreté. Aucun intérieur gothique n'étonne et ne ravit le regard comme ce merveilleux vaisseau ; la pensée s’y envole à des hauteurs vertigineuses. J’ajouterai que nulle construction gothique n’était plus savamment conçue et théoriquement mieux étudiée. Viollet-le-Duc a remarqué que tout y dérivait du triangle équilatéral, depuis le plan jusqu’aux ensembles et détails des coupes.

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Cette œuvre géniale, je viens de le dire, fut exécutée avec des ressources médiocres. Des désordres se produisirent rapidement qui entraînèrent des reprises importantes. Dès les premières années du xive siècle, on fut obligé de doubler les piles des travées, dont l’espacement était excessif. Si le constructeur avait eu sous la main des matériaux d’Amiens, de Reims ou du Mans, on n’aurait pas eu à réparer ces dislocations qui faillirent entraîner la chute totale de l’édifice.

Vers le même moment, on bâtissait la grande collégiale de Saint-Quentin, dont le chœur était terminé en 1257, et on accommodait à un plan nouveau l’église romane de Cambrai, où on procédait à l’opération habituelle en remplaçant l’ancienne abside devenue insuffisante par un vaste chœur ogival (1227 à 1251 ). Cette construction, que tous les témoignages s’accordent à célébrer comme magnifique, fut vendue à la bande noire et démolie de fond en comble à la Révolution. Elle était une imitation du chevet de Reims. Si elle a été détruite, son souvenir, du moins, nous a été conservé par un croquis du célèbre Album d’un architecte du xme siècle, Villard de Honnecourt.

Villard de Honnecourt. — Les archéologues d’il y a trente ans gratifiaient volontiers maître Villard des œuvres les plus diverses et notamment de toutes celles que nous voyons dessinées dans son album (chevets de Cambrai, de Vaucelles, de Meaux, église de Marbourg, en Allemagne, églises aujourd’hui détruites de Strigonie et de Kassovie, en Hongrie). Villard a pu collaborer à ces différentes églises; mais il n'y a là que des présomptions. Il serait plus vraisemblable, au contraire, d’après M. Bénard, de lui attribuer le plan du chœur de Saint-Quentin¹. Quoi qu’il en soit, l’incertitude qui règne

1. La collégiale de Saint-Quentin est, avec Saint-Ouen de Rouen, la plus vaste église monastique qui ait été bâtie dans le style gothique; elle rivalise, par ses dimensions, avec les grandes cathédrales, et ne mesure pas moins de 133 mètres de longueur sur 40 de hauteur. Elle offre deux transsepts comme certaines cathédrales anglaises et comme certaines églises françaises (Cluny, Souvigny, Saint-Benoît-sur-Loire). Elle n’a été achevée qu’au xive et même au xv® siècle; mais le chœur, œuvre présumée de Villard de Honnecourt, est remarquable par la légèreté de ses proportions.

sur les procédés manuels des artistes de cette époque donne au manuscrit de Villard de Honnecourt, qu’un hasard providentiel nous a conservé, une valeur extraordinaire¹.

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PRISE DU TRIFORIUM.

VUE DU CHŒUR DE BEAUVAIS

A vrai dire, c est le renseignement de première main le plus important, avec le traité du

1. Ce manuscrit, unique en son genre, appartient à la Bibliothèque nationale de Paris. Il piovient du Fonds de Saint-Germain des Prés et porte actuellement le numéro 19,093 du Fonds français; il est exposé dans la galerie Mazarine. Il a été publié en fac-similé par Lassus et Alfred Darcel (Paris, Imprimerie impériale, 1 vol. gr. in-4⁰, 1868). Quicherat lui a consacré une longue étude (Revue archéologique, 1849), et M. P. Bénard, architecte, a écrit une intéressante notice sur Villard.

L’ART GOTHIQUE.

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moine Théophile, Diversarum artium schedula, que nous ayons sur la pratique des arts au Moyen-Age. C’est le livre de croquis d’un architecte du xme siècle, son carnet

de voyage. 11 se compose de 33 feuillets de parchemin cousus ensemble et reliés dans une peau épaisse qui se rabat sur la tranche, comme ces volumes qu’on portait à la ceinture. Chacun des feuillets est couvert des deux côtés de dessins a la plume d’un magnifique caractère et de notes manuscrites écrites dans

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le dialecte picard.

Au verso du premier feuillet on lit une courte préface qui nous renseigne sur le lieu de naissance l’auteur ; en voici la traduction : « Villard de Honnecourt vous salue et prie tous ceux qui travailleront aux divers genres d’ouvrages contenus en ce livre, de prier pour souvenir de lui, car dans ce livre

et la qualité de

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on peut trouver grand pour s’instruire des principes fondamentaux de la

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maçonnerie et de la construction en charpente. Vous y trouverez aussi la méthode pour dessiner au trait, selon que l’art de géométrie le commande et enseigne. »

Comme beaucoup d’architectes de son temps, Villard de Honnecourt était un nomade. « J’ay été en moult terres »,

DESSIN DE STALLE

(Album de Villard de Honnecourt).

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dit-il en un endroit, et à l’appui de son dire il invoque les monuments de tous pays réunis en son album. Il traverse la France du Nord à l Ouest. Il s’arrête à Laon pour y prendre le croquis d une des tours de la cathédrale, « la plus belle tour qu’il y ait au monde » ; puis nous le rencontrons à Chartres, où il dessine la grande rose du portail, la première exécutée dans ces dimensions; il passe à Meaux et nous le voyons s’arrêter longuement à Reims (Quicherat a démontré que ce séjour eut lieu entre I2q3 et ie5i); il traverse Lausanne, copie la rose du transsept méridional de la cathédrale, et part enfin pour la Hongrie, où il semble avoir fait un séjour prolongé.

CROQUIS ORNEMENTAL (Album de Villard de Honnecourt).

On trouve de tout dans cet album, qui, dans une certaine mesure, fait songer aux carnets de Léonard : des figures de mécanique, de géométrie et de trigonométrie pratiques; des épures pour la coupe des pierres, la maçonnerie, la charpente; des dessins d’architecture du plus singulier intérêt, des plans, notamment ceux des chœurs de Cambrai et de Vaucelles, et celui d’une abside carrée, à double collatéral, qu’il élabore

i. Honnecourt, village sur l’Escaut, à cinq lieues de Cambrai.

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ÉTUDE GÉOMÉTRIQUE DU MOUTON (Album de Villard de Honnecourt).

avec son ami Pierre de Corbie, l’auteur présumé des chapelles du chevet de Reims; des dessins d’ornement et de figure d’un grand style, qui nous montrent la manière de dessiner, cursive, synthétique, résumée — à la japonaise, si je puis dire, — des artistes du Moyen-Age; puis des méthodes pour établir une figure à l’aide du compas et des canons géométriques, des sujets religieux et symboliques, des études d’animaux, des objets d’ameublement et mille autres choses encore, des recettes de médecine, des préceptes de botanique, une formule pour la confection d’une pâte épilatoire, une ordonnance pour la guérison des blessures, des définitions comme celle-ci : « Voici un porc-épic : c’est une bestelette qui lance ses soies quand elle est coërcie », etc. Le bon Villard a de ces naïvetés charmantes.

Mais si Villard de Honnecourt était un homme docte, à coup sùr il n’était pas un des maîtres les plus marquants de son époque. Si profondément instructif que soit son vade-mecum, il ne peut nous donner une idée complète de ce que pouvait être la manière de dessiner d’un Robert de Luzarches, d'un Robert de Coucy, d’un Libergier, et leur adresse à manier les grandes épures.

Hugues Libergier, dont je viens de prononcer le nom, a été l’architecte d’une église qui passe précisément pour avoir été une des productions les plus parfaites de h art gothique au xme siècle : Saint-Nicaise de Reims. Ce monument célèbre n’existe

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que la tombe du maître d’œuvre, qui fut placée dans la cathédrale de Reims. Heureusement les

plus, hélas; il a été livré par les gens de Reims à la pioche des démolisseurs, et non pendant la tourmente révolutionnaire, mais après la pacification des esprits¹. L’histoire n’aura pas assez de sévérité tel acte de vandalisme. On ne conserva

FIGURE D’APOTKE (Album de Villard de Honnecourt).

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documents ne font pas complètement défaut sur cette merveille de l’architecture champenoise; on en possède des plans et quelques gravures — entre autres, celle de la façade, due au graveur rémois De Son, — qui ont servi à exécuter le modèle en métal déposé à Saint-Remi, où il sert de reliquaire aux ossements de saint Nicaise. Cette estampe de De Son, pour avoir été faite en 1625, ne manque pas de précision; elle permet de juger de l’excellence de la composition, qui, avec ses

1. L’ordre de vente fut donné le 4 nivôse an VII (24 décembre r798), mais la démolition n’eut lieu que plus tard; elle durait encore en 1807.

deux clochers élancés, son grand fenestrage, ses croisillons somptueux et son porche saillant, était d’une élégance accomplie.

Ainsi que nous l’apprend la pierre tombale de l’architecte¹, l’église de Saint-Nicaise fut fondée en 1229. A la mort de Libergier, en 1263, le portail, les deux tours, la nef et ses collatéraux étaient achevés. Robert de Coucy, qui succéda à Libergier, éleva le choeur et les chapelles du rond-point. Nous possédions donc là un édifice gothique absolument homogène, complet, de date certaine, exécuté par deux maîtres dont nous connaissions les noms et qui comptaient parmi les plus grands du xmc siècle². On voit à quel point la perte est irréparable.

L’école champenoise, dont nous verrons bientôt l’expression la plus subtile à Saint-Urbain de Troyes, produisait encore la cathédrale de Châlons, œuvre d’un mérite assez secondaire, l’église d’Avioth (Meuse), la belle église de Saint-Gengoult et la Ccithédrale de Saint-Etienne, à'Toul, ces dernières, remarquables par la légèreté et l’harmonie de leurs proportions. La façade, le chœur et le cloître de la cathédrale de Toul sont des œuvres d’un style charmant et d’une grande richesse de détails, mais sans personnalité bien accusée.

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Il me faut momentanément quitter le Domaine royal pour suivre le mouvement de propagation au sud de la Loire. Le tempérament méridional est toujours resté réfractaire à la nouvelle architecture; les pays d’origine purement latine, où la tradition antique était demeurée toute-puissante, n’ont jamais adopté de plein gré une forme d’art qui ne répondait ni à leurs goûts ni à leur climat ; ils ont subi une mode qui régnait dans les provinces réunies à la couronne, mais sans en comprendre le véritable esprit, et lorsqu’il s’est agi d’élever une grande cathédrale, dans le style de celles qui faisaient l’orgueil des villes du Nord, l’évêque s’est trouvé dans la nécessité d’appeler à lui un architecte de l'Ile-de-France, de la Picardie ou de la Champagne.

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PIERRE TOMBALE DE LIBERGIER (Cathédrale de Reims).

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1. Voici l’inscription qu’on lit au pourtour de la dalle, qui se trouve aujourd’hui dans le transsept nord de la cathédrale : « -J- Ci. gît. maistre. Hues. Libergiers. qui. comensa. ceste. eglise. an. lan. de. l’incarnation.

MARDI. DE. PAQUES, ET. TREPASSA. LAN. DE. L’INCARNATION. M.CC.LXI1I. LE. SAMEDI. APRES. PAQUES.

M.CC.XX.IX. le.

POUR. DIEU. PRIEZ. POUR. LUI.

2. Peut-être pourrait-on attribuer à Libergier les grands porches, malheureusement très mutilés, de la façade de Noyon. Les détails, surtout le soubassement à tapisserie florale, sont d’un beau caractère et offrent une singulière analogie avec ce que nous connaissons du style de Saint-Nicaise.

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L’art gothique, sauf dans quelques constructions monastiques, bénédictines ou cisterciennes, comme le chœur d’Ébreuil et le cloître de Fontfroide, bâties pendant la seconde moitié du xne siècle, n’avait pas dépassé la Loire, et même n’avait atteint cette limite qu’à l’état d’exception, dans la nef de Saint-Martin de Brives (fin du xne siècle), dans celle de Saint-Laumer de Blois (commencement du xme) ou dans le chœur de la cathédrale de Tours.

Vers le milieu du xme siècle, nous le voyons coup sur coup apparaître dans trois villes importantes du Midi: Clermont-Ferrand, Limoges et Narbonne, et, à l’état fragmentaire,

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maître du Domaine royal était venu apporter sa collaboration à un édifice en cours d’exécution : cloître d’Abondance 'Savoie), dont nous avons reproduit, page 29, la délicieuse porte bourguignonne ; église Saint-Caprais, à Agen ; cloître de Saint-Émilion; église abbatiale de Valmagne (Hérault); cathédrales de Bayonne, de Toulouse¹, de Rodez, de Béziers; chœur de la cathédrale Saint-André et église Saint-Séverin², à Bordeaux; cloître de Tulle, église de Brives.

L’architecte de Notre-Dame de Clermont nous est connu; c’est un nommé Jean Deschamps, dont l’origine picarde est nettement attestée par les caractères du monument. Au commencement du xve siècle, on trouva, dans un tombeau placé près de la porte prin-

en

cipale, une inscription relatant que cette église avait été élevée sur les plans de « Johannes de Campis ». La construction fut commencée en 1248, sous l’épiscopat de Hugues de la Tour, qui en posa la première pierre avant de partir pour la Terre-Sainte³. Le chœur, qui est l’œuvre personnelle de Jean Deschamps, était achevé en 1285. La consécration n’eut lieu cependant qu’en 1846. Il manquait alors les deux dernières travées de la nef et la façade; le travail, suspendu faute de ressources, ne fut repris que de nos jours. C’est à Viollet-le-Duc qu’a été confié le soin d’achever cette belle cathédrale. On peut discuter les détails de son œuvre, on peut lui reprocher d’avoir adopté un style plus massif et différent de celui qui avait prévalu dans les parties anciennes, mais l’ensemble a de la noblesse, de la grandeur, et les deux hautes flèches qui accompagnent la façade sont d’un excellent dessin.

L’édifice est bâti dans cette belle lave noire, à grain dur, qu’on extrait des carrières de Volvic. Il est peu de constructions ogivales qui se présentent d’une façon plus dégagée et plus pittoresque. La sombre masse se détache de la ville aux rues tortueuses, comme une haute statue de son piédestal ; elle occupe le sommet de la colline. Les deux flèches hardies s’encadrent dans un cirque majestueux de montagnes volcaniques. Il semble que la cathédrale soit le Mont-Saint-Michel de cette baie aux lumières mouvantes. Tantôt silhouettée par de vigoureux éclairages, tantôt estompée par les vapeurs qui planent dans la vallée, et quelquefois, aux heures matinales, émergeant de leur nappe grise, comme une haute mâture au-dessus de la mer tranquille, elle reste toujours fière, imposante, poétique. Je ne connais rien de plus saisissant, à la naissance ou à la chute du jour, que ce panorama de Clermont, et rien qui donne mieux le sentiment du génie spiritualiste des vieux Gothiques que cette montée, vers le ciel, de la basilique tutélaire, soutenue par le flot pressé des maisons.

L’œuvre de Jean Deschamps, exécutée avec une sévère économie, mais sans pauvreté, est un modèle de science et de goût. Il serait difficile de trouver une construction gothique qui, à si peu de frais, produise autant d’effet et, avec des dimensions aussi restreintes (94 mètres de longueur intérieure sur 29 mètres de hauteur), paraisse aussi légère, aussi spacieuse. L’aspect mystérieux des nefs est encore augmenté par la couleur sombre de la pierre et la richesse assourdie de la lumière qui filtre à travers d’harmonieuses verrières. Tout cela est très septentrional et n’a rien de commun avec les influences ambiantes.

Je note rapidement, à l’extérieur, l’élégance des croisillons, les fenestrages carrés des grandes roses et la composition irréprochable de l’abside, qui appartient au style picard le plus franc, le plus délicat; à l’intérieur, l’ampleur magnifique du vaisseau, dont les collatéraux très élevés rappellent de près ceux de la cathédrale d’Amiens.

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Très septentrional aussi le chœur de Saint-Étienne de Limoges, commencé vingt-cinq ans plus tard (1273), dans le même style picard, et que Viollet-le-Duc, non sans raison, attribuait au même architecte. Les plans des deux édifices présentent, en effet, une similitude absolue; mais la construction de Limoges n’a ni la belle unité ni l’exécution savoureuse de celle de Clermont.

A la fin du xme siècle on édifie enfin, au siège archiépiscopal de Narbonne, le sanctuaire de la grande cathédrale de Saint-Just, que l’immensité de son plan et sa perfection technique rendent presque l’égale des chœurs de Beauvais et de Cologne L Mais là les ressources firent rapidement défaut, et cette gigantesque entreprise s’arrêta à la naissance du transsept. Le chœur de la cathédrale de Narbonne est une œuvre froide et austère, œuvre de géomètre et d’ingénieur plus que d’artiste ; mais sa structure savante la rend très curieuse à étudier. 11 faut signaler, comme une disposition le chemin de ronde fortifié qui enjambe à vide les contreforts. Le déambulatoire

encore

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était naguère entouré d’une admirable ceinture de tombeaux qui ont été ravagés par le

marteau des briseurs d'images.

Si les constructions élevées par saint Louis ou sous son influence directe sont en assez petit nombre, elles se distinguent entre toutes par leurs qualités de finesse et de grâce. Les plus remarquables sont la salle Synodale de Sens, la Sainte-Chapelle de Paris et les restes du palais de la Cité, les chapelles du château de Saint-Germain et de l’abbaye de Saint-Germer, la nef de l’abbatiale de Saint-Denis, l’abbaye de Royaumont et le clocher de Senlis. Du couvent des Jacobins, de celui des Cordeliers et de -l’hospice des Quinze-Vingts, il ne reste plus trace; de la belle abbaye de Maubuisson, près Pontoise, séjour de prédilection de Blanche de Castille, il ne subsiste que des débris mutilés.

Viollet-le-Duc, qui a magnifiquement restauré la salle Synodale de Sens, attachait à cet original et imposant édifice un prix tout particulier; il loue la grandeur de l’ensemble et la fierté de toutes les parties, son entrée carrossable, son rez-de-chaussée voûté sur une épine de colonnes, son large escalier, et surtout sa grande salle du premier étage, éclairée par des baies profondes, dont le fenestrage est une des belles inventions de l’époque, surtout la baie du pignon, inscrite dans une vaste archivolte à plein cintre. Les contreforts sont décorés de statues monumentales parmi lesquelles voit celle de saint Louis, seule représentation contemporaine qui nous soit parvenue de ce souverain. La salle Synodale de Sens appartient au style parisien le plus pur; c est un chef-d’œuvre. Elevée d un jet, entre i23o et 1240, elle fut endommagée, en 1267, par l’écroulement d une des tours de la cathédrale. Charles V y réunit, en 1367, les États provinciaux de la France. Aujourd’hui, la salle basse a été transformée en musée archéologique et la salle haute sert aux assemblées du clergé, aux distributions de prix, aux congrès.

clef et de 45 mètres de largeur dans œuvre.

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1. Le chœur de Narbonne ne mesure pas moins de 40 mètres Son plan comportait un développement de 140 mètres de longueur.

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La Sainte-Chapelle de Paris. — Lorsque Baudoin II, cinquième empereur d’Orient, eut cédé à saint Louis les insignes de la Passion : la Couronne d’épines et la Croix d’or à double branche des empereurs byzantins, celui-ci résolut de préparer aux saintes reliques un séjour digne de leur importance. Il chargea son architecte Pierre de Montereau de leur édifier, au cœur de son palais, une châsse de pierre, travaillée à jour comme un filigrane, tapissée d’émaux et de peintures, illuminée de somptueuses verrières, et qui fût le plus bel oratoire du monde entier. Jamais volonté royale ne fut mieux comprise ni mieux exécutée. L’œuvre à laquelle saint Louis a voulu attacher son nom est justement considérée comme la merveille la plus délicatement

précieuse de l’art gothique.

La première pierre de la Sainte-Chapelle fut posée en 1245. Trois ans après, le 25 avril 1248, dimanche de la Quasimodo la chapelle haute et la chapelle basse furent consacrées : la première, sous le titre de la Sainte-Couronne et de la Sainte-Croix, par Eudes de Châteauroux, évêque de Tus-culum et légat du pape ; la seconde, sous l’invocation de la Vierge, par Philippe Berruyer, archevêque de Bourges. Quinze millions de francs environ furent employés à la construction de la Sainte-Chapelle ainsi qu’à sa décoration, et deux millions à l’achat des reliques et à la confection des reliquaires. Par une charte datée d’Aigues-Mortes et de l’an 1248, saint Louis pourvut à sa dotation et à l’organisation de son clergé. A la fin du dernier siècle, la chapelle royale était encore desservie par un trésorier, un chantre, douze chanoines, dix-neuf chapelains et treize clercs — ceux-là mêmes que Boileau devait mettre un jour en scène dans son Lutrin; — les fonctions de trésorier étaient ordinairement remplies par un personnage de marque qui avait rang d’évêque¹.

« Lorsqu’on parcourt la Sainte-Chapelle du Palais, dit Viollet-le-Duc, on ne peut concevoir comment ce travail, surprenant par la multiplicité et la variété des détails, la pureté d'exécution, la richesse de l’ornementation et la beauté des matériaux, a pu être achevé pendant un laps de temps aussi court. De la base au faîte, la chapelle est entièrement bâtie en pierre dure de choix; chaque assise est cramponnée par des agrafes en fer, coulées en plomb ; les tailles et la pose sont exécutées avec une précision rare ; la sculpture en est composée et ciselée avec un soin particulier. Sur aucun

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1. Voir, pour plus de détails, l’Histoire de la Sainte-Chapelle, de Morand, et l’excellente Notice de F. de Guilhermy.

point on ne peut constater ces négligences, résultat habituel de la précipitation. »

Le délicieux édifice qui avait eu à subir de nombreuses mutilations, un grand incendie au xvne siècle et toutes les injures du temps, a été l’objet d'une complète restauration entreprise par M. Duban, auquel ont succédé Lassus et Viollet-le-Duc, et en dernier lieu M. Bœswillwald.

Le dispositif de la Sainte-Chapelle annonce nettement sa destination. Il

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consiste, on le sait, en deux nefs superposées. La chapelle basse fait fonction de piédestal et sert à donner plus d’élancement et de noblesse à la chapelle haute, qui a la forme d’une véritable châsse. Deux porches, en avant-corps et superposés, accompagnés de somptueuses tourelles,

décorent la façade et l’encadrent¹. Un

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escalier de quarante degrés conduisait autrefois à l’étage supérieur, qui communiquait de plain-pied avec les appartements royaux. Les contreforts partent de fond et montent en légers ressauts jusqu’aux élégants pinacles fleuronnés qui les surmontent ; les fenêtres, garnies de riches claires-voies à redents, occupent tout l’intervalle des contreforts et s’appuient franchement sur eux, de telle sorte que l’édifice ne se compose que de baies et de montants, l’architecte ayant voulu marquer par tous les détails le caractère aérien de la construction; une splendide rose flamboyante, refaite sous Charles VIII, occupe le sommet de la façade ; la naissance du comble est comme enchâssée dans une collerette de pierre d’une surprenante délicatesse ; la crête du toit est dentelée et dorée, et au milieu s’élance une charmante flèche en charpente dans laquelle Lassus s’est efforcé de faire revivre celle qui avait été bâtie sous Charles VIII et brûlée dans l’incendie de i63o. Le côté droit de la nef est flanqué d’un petit édicule fleurdelisé; il servait d’oratoire à Louis XI, qui pouvait y suivre la messe sans être

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SALLE SYNODALE DE SENS

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Les fenêtres nous offrent un des premiers exemples, sinon le premier, de l’adjonc-tion de ces jolis tympans à jour appelés gâbles, qui encadrent les baies en dépassant la balustrade du comble. Gâbles, pinacles, gargouilles, fleurons et balustrades forment véritable couronne autour de l’édifice. On ne saurait trop admirer la composition de ce fenestrage, plus beau encore que celui de la salle Synodale de Sens'.

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Au flanc nord de l’abside s’élevait un édifice à triple étage, également dû à Pierre de Montereau, qui contenait les deux sacristies, et qui a été détruit au xviii⁶ siècle l’établissement des façades modernes de la cour du Mai.

son

De ce magnifique palais de saint Louis, gloire de la Cité, que nous montre une miniature des Grandes Heures du duc de Berry, il ne reste plus rien que quelques tours sur le quai de l’Horloge, une immense salle basse avec ses quatre cheminées et sa forêt de colonnes, qu’on appelle à tort les Cuisines de saint Louis, car elles appartiennent aux reconstructions de Philippe le Bel, et la Sainte-Chapelle. De la grande salle qui servait aux fêtes de la royauté et qui était, au témoignage des contemporains, ce qu’on pouvait voir au monde de plus magnifique, de la Chambre des Comptes, de escalier et des salles du Parlement, plus un vestige. Tout a disparu dans l’incendie

de 1618.

Le palais, réédifié au xvne et au xviii⁰ siècle, est devenu le temple de Thémis ; ces bâtiments de l’Horloge, où semble errer attristée et pacifique l’âme de saint Louis, sont aujourd’hui la sinistre Conciergerie. C’est là que se sont déroulés les plus tragiques événements de notre histoire ; c’est là qu’a siégé le tribunal révolutionnaire. Ces murailles, si solides et si épaisses, que le temps n’a pu entamer, ont assisté impassibles aux derniers jours de la reine Marie-Antoinette, à la dernière réunion des Girondins; elles ont vu toutes les antithèses, Danton et Malesherbes, Camille Desmoulins et Vergniaud, Mme Roland et la princesse de Lamballe, Bailly et Robespierre. Terrifiante destinée d’un édifice qui était né d’une pensée religieuse et qui finit dans le sang d’une révolution !

C’est miracle si la perle de cet ensemble nous est parvenue à peu près intacte. Tour à tour salle de club, magasin de farines, dépôt d’archives judiciaires, dégradée à l’extérieur et à l’intérieur, la création de Pierre de Montereau semblait vouée à une mort certaine. C’est au roi Louis-Philippe que nous devons la conservation et la restauration de cette merveille, une des plus exquises qui soient sorties de la main des hommes.

Saint Louis s’était complu à doter des plus rares ornements le trésor de sa chapelle. Cet inestimable musée a été détruit, fondu, dispersé en 1793, comme celui de Notre-Dame, comme celui de Saint-Denis. La grande châsse d’or et de pierreries a été

1. Les rapports de proportion des principales dimensions de l’édifice peuvent être cités comme des modèles. La longueur hors d’œuvre est de 36 mètres; la largeur hors d’œuvre de 17 mètres; l’élévation extérieure du sol à la pointe du pignon atteint la hauteur de 32m,5o; le sommet de la flèche s’élève à 66 mètres.

envoyée à la Monnaie, le fameux Chef de saint Louis, en or fin, soutenu par quatre et vingt-huit figures royales en argent doré, le tout reposant sur quatre lions,

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LA SAINTE-CHAPELLE DE SAINT LOUIS (Palais de Justice de Paris).

jourd’hui dans le trésor de Notre-Dame, mais

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a disparu ; la Couronne d’épines est au

privée de son ancien reliquaire. De tant de richesses accumulées par Chapelle, on retrouve à peine quelques épaves dans nos collections publiques. Les bibliothèques de la rue de Richelieu et de 1 Arsenal ont recueilli les plus piécieux

manuscrits et le portrait du roi Jean¹; le Cabinet des Antiques a reçu pour sapait le camée de l’Apothéose d’Auguste — le Camahieu de France, comme on l’appelait, le plus grand et le plus beau des camées antiques connus, le buste de Constantin, en agate, qui surmontait le bâton du chantre, et quelques autres objets de prix, présumer que le célèbre ivoire du Musée du Louvre, le Couronnement de la Viet t, qui représente l'art du temps de saint Louis, et, d’une façon plus générale, l’art de sculpter l’ivoire dans son idéale délicatesse, a figuré dans cet incomparable trésor.

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Au temps du pieux roi, la Sainte-Chapelle était entièrement peinte et dorée.

Lorsqu’on entreprit la restauration de l’édifice, la décoration, temps, existait encore en partie. Lassus et ses successeurs se sont proposé

cet ensemble polychrome. Malheureusement le

à demi effacée par le de rétablir,

d’après les traces anciennes, tout coloris de cette restitution, pour exacte qu’on l’ait prétendu faire, est beaucoup plus

monté et plus vif que ne l’était, sans nul doute, la décoration primitive. Les couleurs du xiiic siècle étaient plus légères, plus aquarellées, dans des tons de fresque infiniment plus doux. Si consciencieuse, si savamment étudiée que soit la restauration de Lassus, elle a fait perdre au délicieux chef-d'œuvre ce charme de vétusté, ce fondu harmonieux que donne le temps et que rien ne remplace aux yeux des délicats. Ces réserves exprimées, je comprends l’émotion, l’éblouissement de ceux qui franchissent pour la premièie fois le seuil de cette miraculeuse chapelle. Dans l’église basse, tout est ombre et mystère;

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Les proportions du vaisseau sont d’une ravissante harmonie. J exprimerai une vérité banale en disant qu’elles sont la perfection même. Les lignes montent, se croisent,

lueur de saphir oriental, dolce color

double rangée de colonnes à chapiteaux feuillagés, soutenues latéralement par de petits arcs-boutants à claire-voie, d’un dessin très original, portent les retombées des voûtes; les fenêtres, sans pieds-droits, affectent la forme de triangles curvilignes; le sol est pavé de pierres tombales des xnT, xive et xve siècles ; les dorures brillent dans un demi-jour de crypte. A la chapelle haute, au contraire, tout scintille, tout chatoie 1 or, la peinture, les émaux, — sous l’éclat de quinze immenses verrières, à peine séparées les des autres par les faisceaux de colonnettes qui servent de points d’appui à la voûte.

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s’enchaînent avec une divine élégance; d’oriental \affiro, tombe des vitraux et enveloppe toutes les formes d’une lueur indescriptible. La superficie couverte par ces verrières est prodigieuse; elle dépasse sept cents mètres carrés. L’Ancien et le Nouveau Testament s y déroulent dans 9^4 sujets.

Il semble qu’on soit sous un dôme de pierreries.

Sous les fenêtres règne une magnifique arcature dont les tympans sont garnis d’incrustations de verre émaillé, de sujets peints et d élégantes figures d anges en haut-relief. Les statues des douze apôtres, monuments précieux de la plastique du xmü siècle, s’élèvent sur des culs-de-lampe adossés aux piliers et portent les cioix de consécia-

1. Différents évangéliaires, dans leurs riches reliures d’orfèvrerie, appartiennent à la Bibliothèque nationale; le Bréviaire de saint Louis est conservé à l’Arsenal.

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LE COURONNEMENT PE LA VIERGE, IVOIRE FRANÇAIS DU MILIEU DU XIIIe SIECLE

( Musée du Louvre )

Maison Quantin

tion¹. Au fond et derrière l’autel se dresse un gracieux baldaquin à jour, porté par de fines colonnettes et deux escaliers en spirale. Il occupe toute la largeur de l’abside, comme une sorte de jubé au sommet duquel on exposait les reliques². Il est le joyau de cet écrin architectural.

Pierre de Montereau. — J’ai dit plus haut que Pierre de Montereau ne pouvait pas être l’auteur du réfectoire de Saint-Martin des Champs. Cet édifice n’a aucune parenté

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¹

   La cathédrale Saint-Étienne, à Toulouse, a été fondée la même année que celle de Narbonne (1272), et vraisemblablement sous la direction du même architecte.

²

   Son magnifique portail du Jugement dernier a été exécuté, en 1247, par Raymond de La font.

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Saint Louis n’est probablement pas resté étranger à la fondation de la cathédrale de Clermont-Ferrand; il a dû tout au moins en encourager la construction de ses propres deniers. Les vitraux de la chapelle terminale de l’abside sont décorés des fleurs de lis royales et des tours de Castille.

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SAINTE-CHAPELLE DE S AI NT-GERMER

(Milieu du XIII⁰ siècle).

avec la Sainte-Chapelle ; le maître qui l’a construit avait un style austère et sobre, un raffinement de purisme, une sévérité d’exécution qui diffèrent essentiellement de la manière brillante et pittoresque du grand architecte de saint Louis ; l’un est un constructeur savant qui subordonne toujours l’effet produit à la logique de la structure; l’autre, un artiste de tempérament, plus soucieux de l’idée que de la forme, qui donne libre carrière à son imagination.

1. Six de ces statues sont les mêmes que la Sainte-Chapelle possédait autrefois; quatre ont été mises au point

Musée de Cluny, et deux autres, qui manquaient, ont été refaites.

d’après les originaux mutilés, déposés aujourd’hui au

2. Cet édicule, déposé pendant la Révolution au Musée des Petits-Augustins, a été remis en place lors de la

restauration.

Pierre de Montereau¹, grâce à sa position d’architecte du roi, a dû élever à Paris, un grand nombre d’œuvres importantes. 11 était le bâtisseur attitré des chapelles

dédiées à la Vierge. De riches abbayes, comme Saint-Martin des Champs, Sainte-Geneviève et Saint-Victor, firent vraisemblablement appel à son talent pour l’édification de chapelles neuves, et saint Louis lui donna sans doute, avec la direction des grands travaux du palais de la Cité, ceux qu’il fit exécuter aux Jacobins de Paris. On lui attribue l’abbaye de Royaumont, mais ce qui reste de l’église n’a aucun rapport de style avec la Sainte-Chapelle.

on en juge par les fragments encore debout, c’était une des plus magnifiques créations architecturales du xiiic siècle. Quant au réfectoire, malheureusement défiguré par une restauration récente, il était une imitation directe du réfectoire de Saint-Martin des Champs.

On gratifie aussi Pierre de Montereau de la délicieuse Sainte-Chapelle du château de Saint-Germain en Laye, que saint Louis fit commencer un peu avant celle de Paris, entre 1235 et 1240, et que la restauration entreprise par Millet a remise au jour. Mais je suis de l’avis de Viollet-le-Duc, cette remarquable construction, toute à claire-voie et plus légère encore que sa sœur parisienne, appartient beaucoup plus à l’école de la Champagne qu’à celle de l’Ile-de-France; le parti adopté est très franc et parfaitement en rapport avec les dimensions restreintes du monument ; la structure est d’un technicien extrêmement habile. Sans vouloir faire tort à Pierre de Montereau, on peut dire, avec l’auteur du Dictionnaire de VArchitecture française, que, si l’architecte, probablement Champenois, de la chapelle de Saint-Germain, avait eu à sa disposition les ressources employées à la construction de celle de Paris, il eût fait une merveille égale, comme composition, à

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VIERGE DU XIVe SIÈCLE (Notre-Dame de Paris).

1. D’après l’inscription de sa pierre tombale (D. Bouillard, Hist. de Saint-Germain des Prés), son véritable nom serait Pierre de Montreuil. Je continuerai cependant à l’appeler Pierre de Montereau, pour me conformer à une tradition acceptée par tous les auteurs.

celle que nous admirons dans la Cité. Il a su conformer de tout point son architecture à l’échelle des proportions, et, disposant de ressources modiques, donner à son œuvre, la seule valeur des lignes, toute l’ampleur

par

d’un grand édifice. La chapelle de Saint-Germain est exactement contemporaine des chapelles

absidales de la cathédrale de Reims et de la grande chapelle Palatine de l’archevêché, dont elle rappelle l’exécution. Cette conception charmante nous paraît être un des exemples les caractérisés de l’architecture du xme siècle moment de sa splendeur.

Pierre de Montereau avait préludé à son œuvre maîtresse par l’édifîcgtion d’un réfectoire et d’une vaste chapelle de la Vierge à Saint-Germain des Prés. Ces deux constructions ont, hélas ! été rasées à la Révolution pour le percement de la rue de l’Abbaye; mais nous savons, fjjg par des témoignages irrécusables, qu’elles étaient miraculeusement belles. Le réfectoire avait été construit sous le gouvernement de l’abbé Hugues d’Issy, de 1239 à 1244; la chapelle de la Vierge celui de Thomas de Mauléon ; elle avait été commencée en 1244, après l’achèvement du réfectoire. Elle présentait quatre travées dans sa nef et sept au pourtour de son abside, et n’avait de rivale à Paris que celle du Palais.

Ses quinze fenêtres et sa rose étaient garnies de riches vitraux¹. On voyait au réfectoire une chaire de lecteur qui égalait en richesse et en élégance celle de Saint-Martin des Champs.

L’abbé Gérard de Moret donna une marque éclatante de son admiration pour Pierre de Mon-

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1. Quelques-uns de ces vitraux ont été sauvés de la destruc- yjjiffi- 1 tion et remontés dans une des chapelles absidales de l’église actuelle. La porte sculptée de la chapelle, avec la statue de la Vierge qui en occupait le trumeau, a été déposée à Saint-Denis.

La statue de Childebert,.un des chefs-d’œuvre de la plastique au xme siècle, qui ornait le réfectoire, est actuellement au Musée du Louvre, après avoir passé par le Musée des Petits-Augustins. Quelques débris de la chapelle et du réfectoire se retrouvent dans plusieurs jardins et maisons de la rue de l’Abbaye. On voit notamment dans la cour du n° 6 des débris de colonnettes, des gargouilles et une admirable clef de voûte sculptée, du milieu de laquelle se dégage une tête qui a toute l’allure d un portrait.

v.

STATUE DE CHILDEBERT (Musée du Louvre).

tereau. Lorsque la mort vint frapper ce grand architecte, le 17 mars 1266, il voulut que l’auteur de tant d’œuvres merveilleuses eût sa sépulture dans le chœur de la chapelle de la Vierge. Sa tombe, sur laquelle il était représenté tenant la règle et le compas, existait encore à la Révolution, ainsi que celle de sa femme, qui avait été enterrée à côté de lui. Autour de l’image de Pierre de Montereau était gravée cette épitaphe :

FLOS PLENUS MORUM, VIVENS DOCTOR LATOMORUM,

MUSTERELO NATUS, JACET HIC PETRUS TUMULATUSJ QUEM REX CŒLORUM PERDUCAT IN ALTA POLORUM;

CHRISTO MILLENO, BIS CENTENO, DUODENO

CUM QUINQUAGENO QUARTO DECESSIT IN ANNO.

Sur la pierre tumulaire de sa femme, on lisait l’inscription suivante :

ICI GIST ANNÈS, FAMME JADIS FEU MESTRE PIERRE DE MONTEREUL. PRIEZ DIEU POUR L’AME D’ELLE.

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Pendant longtemps le type créé par Pierre de Montereau devait servir de modèle saintes-chapelles qui furent élevées dans beaucoup d’abbayes et de châteaux de la France. La plus remarquable, faite à l’imitation de la chapelle de la Cité, est celle qui a été bâtie à Saint-Germer, en 1259, par l’abbé Pierre de Wessencourt. Cette œuvre ravissante ressemble par son style et ses dispositions générales à la Sainte-Chapelle de Paris, mais elle n’a qu’un étage et les formes en sont plus affinées. On l’a attribuée à Pierre de Montereau. Si saint Louis n’a pas envoyé son architecte à l’abbé de Saint-Germer, il est, du moins, certain qu’il a participé à la dépense. On voit encore les fleurs de lis royales et les tours de Castille sur les bordures des vitraux. Un passage de trois travées, percé de baies élégantes, relie la chapelle à l’église abbatiale ; une porte délicieusement décorée s’ouvre sur le Nord et communiquait avec les bâtiments de l’abbaye *, une tête émerge du feuillage qui en décore le tympan. La grande rose est inscrite dans un carré, comme à Saint-Germain en Laye et à la Sainte-Chapelle de Paris, au xme siècle.

Le maître-autel était décoré d’un retable en pierre peinte, aujourd’hui au Musée de Cluny. C’est un des chefs-d’œuvre de la statuaire à cette époque.

Le règne de saint Louis nous ramène à la basilique de Saint-Denis. Soit que les travaux entrepris par Suger fussent restés inachevés, soit que la solidité des constructions du xne siècle fût compromise, soit plutôt que l’ancien style ne parût plus répondre aux modes nouvelles et à des exigences somptuaires chaque jour grandissantes, les parties supérieures du chœur, le transsept et la nef tout entière furent repris en 1231, aux frais de saint Louis, qui, en même temps, restaurait et transformait de fond en comble les tombeaux de la nécropole royale. On ignore le nom de l’habile architecte qui a dirigé ce grand travail; rien n’y rappelle directement la manière de Pierre de Mon-tereau. On peut, pour la nef, prononcer le nom d'Eudes de Montreuil¹, le second architecte attitré de saint Louis; celui de Jean de Chelles se présente tout naturellement à l’esprit pour le transsept.

Les travaux commencés sous saint Louis ne furent achevés que sous le règne de Philippe le Hardi. Ils révèlent la main de deux constructeurs de premier mérite. La nef est d’un superbe dessin, d’une ampleur grandiose, et son exécution ne laisse rien à désirer. J’en veux à saint Louis d’avoir dénaturé l’œuvre de Suger, en la faisant pour ainsi dire

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Monument commémoratif de la Victoire de Bouvines (Eglise de Saint-Denis).

disparaître sous cette végétation touffue d’ogives et de colonnettes ; mais je dois reconnaître que son initiative nous a valu un des plus beaux, un des plus spacieux vaisseaux gothiques du xme siècle. L'architecte s’est inspiré des données d’Amiens pour la dispo-

1. Eudes de Montreuil était à la fois architecte, statuaire et ingénieur militaire. Saint Louis l’emmena en Palestine, oü il construisit la forteresse de Jaffa. A son retour, il fut chargé de l’édification de l’hospice des Quinze-Vingts (1254), des églises des Chartreux (1257), des Cordeliers (1262), de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie (1268), de Sainte-Catherine du Val-des-Ecoliers, des Blancs-Manteaux et des Mathurins. Tous ces édifices ont malheureusement, disparu. Il travailla aussi, dit-on, à Notre-Dame de Mantes. En 1285, il était encore architecte du roi; en 1287, il avait sculpté lui-même, pour être placé près de son tombeau, dans l’église des Cordeliers, un bas-relief oü se trouvaient représentées ses deux femmes, entre lesquelles on le voyait tenant de la main droite une équerre. Eudes de Montreuil mourut en 1289.

L’église de Sainte-Catherine du Val-des-Ecoliers avait été fondée par saint Louis en actions de grâces de la victoire de Bouvines. Les deux plaques, gravées et rehaussées d’or et de couleurs, qui y avaient été placées en l’honneur des sergents d’armes qui défendirent le pont de Bouvines, ont été transportées au Musée des Petits-Augustins, et de là à Saint-Denis, après la destruction de l’église. Celle que nous reproduisons ici représente saint Louis en habits royaux et deux sergents d’armes en costume de cérémonie. Cette effigie du saint roi est, après celle de Sens, une des plus anciennes et une des plus dignes de confiance qui nous soient parvenues.

sition générale de ses travées. Sur un triforium très délicat et faisant corps avec lui s’élance un fenestrage d’une extrême légèreté. Toute la construction est d’ailleurs traitée avec une science remarquable et une entente parfaite des proportions. Le sol de la nef est en contre-bas sur celui du parvis, et l’architecte du xme siècle a racheté la différence de niveau par un emmarchement et un double porche du plus grand effet; le chœur, fortement surélevé, ajoute encore à la majesté de la perspective.

Les deux bras du transsept présentent, comme style et disposition, une frappante analogie avec ceux de Notre-Dame de Paris, commencés en 1257, et je n’hésite pas à les attribuer à Jean de Chelles lui-même ; la composition des grandes roses et de la galerie à jour est de toute beauté.

A cette malheureuse abbatiale de Saint-Denis, défigurée par mille dévastations successives, les immenses travaux de Viollet-le-Duc ont rendu une partie de son ancien lustre. Les tombeaux, après avoir fait le voyage des Petits-Augustins, après avoir été entassés pêle-mêle dans la crypte, ont été restitués à leur place primitive; une partie de l’incomparable mobilier, autels et vitraux, qui décorait le sanctuaire, a été rétabli pièce à pièce. Mais le trésor, dispersé, fondu, anéanti, est à tout jamais perdu pour la basilique dont il était le plus célèbre ornement.

C’est par morceaux surtout que l’art du xm° siècle marque sa trace dans l’architecture religieuse : ici un transsept ou une flèche; là un cloître ou des chapelles. Le nombre des églises prieurales et rurales, construites en quantité innombrable dans le cours du xiie siècle et au commencement du xin% s’augmente peu pendant le règne de saint Louis, mais ce qu’on bâtit est de qualité exquise. Sans vouloir m’attarder plus qu’il ne convient, je m’en voudrais cependant de ne pas citer, un peu au hasard de mes souvenirs : la curieuse église de Ferrières (Loiret), en forme de rotonde comme le Saint-Sépulcre; celle d’Agnetz-lès-Clermont, élégante, élancée, dans une situation pittoresque et charmante ; la belle église de Donnemarie-en-Montois, celle de Saint-Martin aux Bois, entre Saint-Just-en-Chaussée et Montdidier, si remarquable par la hauteur de ses voûtes et la vigueur de son style, certainement construite par un maître de l’école des Cormont; le chœur de Gassicourt, élevé aux frais de Blanche de Castille et enrichi par elle de précieux vitraux; la nef de Triel, le chœur de Gallardon et l’église de Saint-Sulpice de Favières, près de Dourdan, qui est toute à claire-voie comme une sainte-chapelle.

Après Saint-Denis et les saintes-chapelles de Paris, de Saint-Germain et de Saint-Germer, les œuvres les plus remarquables du règne de saint Louis sont : le chœur de la cathédrale de Meaux, l’église Saint-Jean des Vignes à Soissons, le clocher de Senlis, les façades du transsept et les chapelles latérales de Paris, les chapelles absidales d’Amiens et celles de Reims.

Le chœur de Meaux, qui a été élevé entre 1240 et i25o, est assurément d’un maître, d’un très grand maître de l’école parisienne. Toutes les dispositions en sont originales et marquées d’une invention hardie, primesautière : hauteur extraordinaire et légèreté du déambulatoire, double étage d’arcades ogivales formant clôture, autour du chœur, composition charmante des chapelles absidales, dessin du triforium, sculpture des chapiteaux, exécution précieuse de tous les détails. Le trans-sept est un peu postérieur et rappelle, comme celui de Saint-Denis, la manière de Jean de Chelles.

Achevée sur ce plan et par une telle main, la cathédrale de Meaux serait devenue, après Notre-Dame de Paris, le plus vaste et le plus bel édifice de la région parisienne. Mais les ressources manquèrent et l’œuvre en resta là.

La grande abbatiale de Saint-Jean des Vignes avait été reconstruite au milieu du xme siècle. Elle m** eût été digne par ses dimensions et sa richesse d’être une église-cathédrale. La Révolution en avait commencé la ruine ; le génie militaire, auquel elle appartient aujourd’hui, en a continué la destruction. Il n’en reste plus que la façade, avec ses deux hautes flèches qui dominent la ville de Sois-sons, et les débris d’un cloître somptueux.

Le clocher de Senlis est le chef-d'œuvre du programme français en matière de clochers ; il n’a ni l’immensité ni la force imposante de son prototype, le Clocher-Vieux de Chartres, mais il est sans rival pour la légèreté et la délicatesse des

lignes. Il est, d’ailleurs, construit dans les mêmes    owmqdonjluQStuiouw($

données : tour carrée, beffroi octogonal flanqué de quatre pinacles d’angle élancés, flèche de pierre à imbrications et à lucarnes surélevées. Il fut construit rapidement et en majeure partie à l’aide des libéralités de saint Louis.

J’ai déjà dit à quel point la composition d'un clocher était chose ardue et difficile. Toute partie d’architecture qui se dégage sur le ciel demande des calculs minutieux et un sentiment exquis de la forme, car rien n’est indifférent en pareille situation; le moindre détail prend des proportions autres que celles qu'on voyait sur le papier ou sur 1 épure, et il faut une longue habitude pratique des effets pour préjuger de 1 aspect

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TOMBE DE PHILIPPE DE RULLY Trésorier de la Sainte-Chapelle, en l’année 1440.

perspectif de l’exécution. L’architecte du clocher de Senlis a résolu le problème du passage du carré à l'octogone avec une élégance suprême et par les méthodes les plus simples, les plus naturelles. Les gens du métier ne sauraient trop étudier une semblable construction ; ils verront que rien ne prévaut en matière architecturale contre la bonne foi et l’esprit de raison, contre la subordination expresse des formes aux nécessités de la structure. Admirable leçon d’art et de goût donnée par les vieux Gothiques !

Le clocher de Senlis n’a que 80 mètres de hauteur, mais il en paraît bien davantage, grâce à la force ascendante et à l’harmonie de ses profils. Il est unique en son genre. De près comme de loin, sa silhouette donne la sensation d’une conception parfaite. Sa flèche est l’ornement de la contrée, et sa mince pyramide domine comme un fanal ces belles et onduleuses étendues de forêts qui couvrent encore l’ancien pays des Silvanectes. C’est du haut des anciens remparts gallo-romains, et encadré par leurs belles ruines, qu’il offre le plus merveilleux coup d’œil.

Nous avons vu que la cathédrale de Paris était à peu près terminée à la fin du règne de Philippe-Auguste, mais déjà ses formes austères ne paraissaient plus s’accorder avec les raffinements de l’art ogival. Un vaste travail d’embellissement, qui comprenait la réfection des pignons du transsept et l’adjonction de chapelles entre les contreforts de la nef et du chœur, fut entrepris, vers 1245, sous l’épiscopat de Renaud de Corbeil, et sans doute à l’instigation du roi. La tâche fut confiée à maître Jean de Chelles '. En 1257, les pignons des deux bras de la croix étaient terminés, avec leurs riches façades, leurs portails garnis de statues, ainsi que le relate une superbe inscription, gravée en relief dans la pierre, au soubassement méridional du transsept :

ANNO. DNI. M. C. C. LVII. MENSE F E B R V A RIO. IDUS SECUNDO.

HOC. FUIT. INCEPTUM. CRISTI. GENITCIS. HONORE:

KALLENSI. LATHOMO. VIVENTE. JOHANNE. MAGISTRO.

Jean de Chelles avait raison de signer son œuvre et de prendre soin de sa gloire. Rien de plus délicatement beau dans tout l’art du temps de saint Louis que ces pignons et que ces chapelles; ils sont l'expression la plus châtiée du style à lancettes. Il n’est personne qui, en passant sur le quai de la Tournelle, n’ait été frappé par la splendeur du vêtement architectural qui enveloppe la vieille basilique de Maurice de Sully ; c’est comme une robe de dentelle dressée sur ses volants. Au milieu, les croisillons marquent le plan cruciforme d’un nœud de guipure d’un surprenant éclat. Les façades de Jean de Chelles sont des chefs-d’œuvre trop connus pour que je les décrive. Elles se composent en réalité d’un immense fenestrage de près de deux cent cinquante

1. Chelles est un petit bourg entre Lagny et Montfermeil.

mètres carrés de superficie, d’un portail, de deux montants couronnés par des clochetons à jour et d’un fronton richement orné; la disposition est limpide et simple, et

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PAR JEAN DE CHELLES

FAÇADE SUD DE NOTRE-DAME DE PARIS

(Milieu du Xlll° siècle).

chaque détail est d’une qualité inestimable. Les deux façades, sans être identiques, offrent une grande ressemblance. La sculpture du portail nord, qu’on appelle la porte du Cloître, est d’un style plus délicat encore que celle de l’autre portail; mais comme aspect général, la façade sud est peut-être plus réussie. Vraisemblablement aussi toutes les chapelles de la nef et les premières chapelles du chœur sont de Jean de Chelles; elles remplissent l'intervalle des contreforts et sont des plus élégantes qui se puissent voir. On est fondé à faire honneur au même architecte, de la délicieuse porte, dite porte Rouge, qui s’ouvre sur le flanc septentrional de l’abside.

Près du transsept sud, s’élèvent un petit cloître et une sacristie modernes, qui, loin de déparer cet ensemble, le complètent d’une façon très heureuse. C’est, avec la Votive Kirche de Vienne, la plus remarquable adaptation de l’art gothique qui ait encore été réalisée à notre époque. Les deux architectes de la sacristie de Notre-Dame, Lassus et Viollet-le-Duc¹, ont pris comme modèle l'œuvre de Jean de Chelles, et dans ces données nettement écrites, ont réellement conçu et exécuté un joyau de délicatesse et de grâce.

Malgré qu’il soit assez difficile de faire ie départ exact entre les deux collaborations pour une œuvre signée en commun, on admet généralement que le dessin et l’invention appartiennent plus particulièrement à Lassus, et que l’exécution est, en propre, de Viollet-le-Duc. Ceci paraîtra d’autant plus vraisemblable que Viollet-le-Duc, livré à son goût personnel, s’est rendu coupable de cette lourde bâtisse qui sert de logis à l’archiprêtre. On pourrait objecter, il est vrai, que la flèche centrale est aussi de Viollet-le-Duc et qu’elle est superbe; mais son style est tout autre que celui de la sacristie.

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DALLE VOTIVE DE GILLES MALLET,

BIBLIOTHÉ CAIRE DE CHARLES V (Église de Soisy-sous-Etiolles).

CHAPITRE VII

L’ÉVOLUTION OGIVALE

DE LA FIN DU XIIIe SIÈCLE AU COMMENCEMENT DU XVIe

LARCHITECTURE RELIGIEUSE

DEPUIS PHILIPPE LE

HARDI (1270) JUSQU’A PHILIPPE DE VALOIS ( 13 2 8 )

A la mort de saint Louis, l'art gothique — j'entends l’architecture religieuse — a donné toute la mesure de sa grandeur; elle a touché au sublime, au parfait, au définitif; la phase militante est terminée. Mais, comme rien n’est immuable, et que le mouvement est la loi de l’humanité, les constructeurs gothiques, pris de vertige devant l'immensité des résultats obtenus, enhardis à tout oser et soutenus dans les plus téméraires tentatives par la valeur de leurs doctrines, vont tendre désormais à simplifier et à systématiser de plus en plus leurs méthodes, à les débarrasser des derniers vestiges de la tradition, à demander à la matière inerte tout ce qu’elle peut donner, à pousser enfin jusqu’en ses derniers retranchements le principe d’équilibre, et lorsque

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le but sera atteint, il faudra encore qu’ils le dépassent. A une longue période d’individualisme généreux va succéder une ère de rationalisme subtil, où la théorie et le calcul seront d’accord pour amener le triomphe absolu de la ligne verticale, par la suppression des surfaces murales, l’allègement et la diminution des points d’appui, la réduction strict nécessaire de tout ce qui est décor, ornement. La construction du xive siècle sera un art positif, scientifique, presque métallique.

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L’exemple donné par les architectes des chœurs de Beauvais et de Narbonne et par l’illustre auteur de la Sainte-Chapelle allait porter ses fruits. Les conséquences que

avons

d’habileté montrera tout ce qu’il y a de puissance et de raison dans l’emploi de la voûte nervée. Certaines lois seront établies qui dirigeront désormais 1 architecture de ses plus néfastes aberrations et jusque dans ses plus pitoyables retours aux formes antiques. L’esprit, sinon la lettre du merveilleux progrès accompli dans l’art de bâtir survivra à toutes les réactions et se perpétuera dans l’architecture française. Les règles qui régissent la construction en fer découlent directement de celles que les Gothiques ont si ingénieusement découvertes et appliquées.

Mais, à mesure que l’œuvre ogivale se raffine, elle se raréfie. Les grandes entre

entrevues, dès le règne de Philippe-Auguste, vont être atteintes. Cet excès même

au cours

seront de moins en moins nombreuses, et le ralentissement que nous avons

prises

déjà constaté sous saint Louis ira en s’accentuant. Les créations géantes sont terminées; les ressources ont diminué avec l’enthousiasme populaire, et ce n est pas Philippe le Bel, avec son avarice et ses luttes contre le clergé, qui aurait pu faire renaître les ardeurs d’antan. L’ère des grandes cathédrales est irrévocablement close. Lorsque surviendra la guerre de Cent ans, le mouvement sera déjà réduit à son minimum. Entre temps, la sève se portera sur l’architecture militaire et sur 1 architecture civile. Il y aura en réalité plutôt transformation qu’arrêt proprement dit, dérivation que décadence. Puis, après un nouvel et rapide essor, à la fin du xve siècle, la construction religieuse s’affadira dans le maniérisme et succombera sous les fleurs dune rhétorique impuissante.

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Les règnes des derniers Capétiens ont laisse d assez belles tiaces dans notic histoire politique, surtout ceux du noble Philippe le Hardi et de 1 astucieux Philippe le Bel, car ils ont valu au Domaine l’acquisition de la Navarre, de la Champagne, du Dauphiné, de la Marche, de l’Angoumois, de la Franche-Comte, et, momentanément, des Flandres; ils n ont pas ete non plus sans gloire poui noti e mstoire aitistiquc. Jusqu second tiers du xive siècle, c’est-à-dire jusqu’au règne de Philippe de Valois — début de la guerre de Cent ans, — la monarchie a vu progresser son pouvoir et ses richesses. Le trésor architectural de la France s’augmente de quelques précieux joyaux.

Portail de la

Ce sont d’abord les portails du transsept de Rouen, où un des maîtres les plus habiles de l’époque a prodigué toutes les broderies du style fieuii :

Calende et Portail des Libraires. Ils surpassent en magnificence les façades de Jean de

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Chelles elles-mêmes. Ces deux chefs-d’œuvre sont trop connus pour qu’il y ait lieu d’insister. L’un et l’autre sont ornés des sculptures les plus fines, des ajours les plus délicats, gables, meneaux, dais, fleurons, découpés en légères dentelles. Celui de la Calende est encadré par les vieilles maisons à pignon d’une rue tortueuse qui part du

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CHAPELLES LATÉRALES DE SAINT-DENIS (Commencement du XIVe siècle).

quai ; celui des Libraires s’ouvre sur une petite cour où donnaient les boutiques des libraires et des relieurs, la bibliothèque des chanoines et diverses dépendances du caractère le plus pittoresque. Ce sont là des tableaux que le temps, ce maître décorateur, a parés d’une inexprimable poésie. Malgré les funestes déprédations de ses édiles, la grande capitale normande est encore la ville où le Moyen-Age a laissé les traces les plus expressives et les plus nombreuses.

Le chœur de la cathédrale d’Évreux date aussi de la fin du xnf siècle. Il fut commencé vers 1275. C’est une des conceptions les plus hardies et les plus grandioses de l'époque. Le triforium est complètement ajouré et rempli de verrières. Ce chœur, qui menaçait ruine, est l’objet d’une complète restauration. Souhaitons qu’elle soit conduite avec plus de discrétion et de prudence que celle de la nef où se sont donné carrière de si regrettables et de si inutiles licences de style.

Je citerai, parmi les meilleurs exemples du xme siècle finissant ou du xive commençant, les chapelles absidales de Paris, celles de la nef de Saint-Denis, côté nord, qui sont des merveilles de délicatesse et d’élégante proportion, la chapelle de la Vierge à la cathédrale de Rouen, la nef de l’église Saint-Martin des Champs, la chapelle de Navarre, cette délicieuse annexe de la collégiale de Mantes, construite à la fin du règne de Philippe le Bel, et le clocher de Saint-Pierre à Caen, bâti en i3o8, le plus parfait des clochers normands, le prototype des beaux clochers de la Bretagne.

Nous voici parvenus au début du xive siècle. Avant les catastrophes de la guerre de Cent ans, l’architecture gothique jette encore d’éblouissants rayons. Quatre édifices dont la parenté est évidente : Saint-Urbain de Troyes, Saint-Nazaire de Carcassonne, Saint-Ouen de Rouen et le chœur de la cathédrale de Bordeaux, caractérisent excellemment l’art de cette époque. Si je me plaçais au point de vue strict de la science et de la valeur pratique de la structure, je les proclamerais les chefs-d’œuvre de la construction ogivale ; mais je suis du nombre de ceux qui gardent une certaine réserve devant ces prodiges d’exécution, devant ces audacieuses victoires remportées par l’esprit sur la matière. Mis en règle avec les scrupules intimes de ma conscience, j’admettrai volontiers, avec les techniciens, que rien n’a été produit d’aussi subtilement, d’aussi radicalement gothique, d’aussi nettement dégagé de toute compromission et de toute superfluité, d’aussi parfaitement d’accord avec les conséquences logiques de la nervure. La loi de progression était inévitable; nous devons en accepter les résultats comme les déductions naturelles d’un principe.

Saint-Urbain de Troyes. — L’église Saint-Urbain de Troyes, que les appréciations enthousiastes de Viollet-le-Duc ont rendue célèbre, soulève un problème archéologique intéressant. De toutes les constructions gothiques, c’est la plus légère qui ait été osée. Le cavalier Bernin, qui ne daignait pas même jeter un coup d’œil sur Notre-Dame de Paris, fut émerveillé par cette architecture en fil de fer. Viollet-le-Duc, prenant pour date de construction celle de la fondation (1262), y voyait l’inspiration d’un homme de génie, « très en avance sur son temps ». Je reconnais que cette église toute à claire-voie, avec ses points d’appui réduits aux dernières limites de la ténuité, est l’œuvre d’un homme singulièrement habile, absolument maître de ses moyens, hardi et raffiné ; mais je ne puis admettre un instant qu’il appartienne au xme siècle. Il faudrait supposer

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VIERGE EN IVOIRE, TRAVAIL FRANÇAIS DE LA FIN DU XIIIe SIECLE.

( Musée du Louvre )

qu’à lui seul et d’un coup, sans transition, sans préparation, il ait porté l’art de la construction, les formules de la structure, le style de la décoration au point où il devait parvenir cent ans plus tard par étapes successives. Un fait si insolite serait en désaccord avec toutes les règles de l’évolution.

Nous savons, par un document positif, que l’église Saint-Urbain fut fondée en 1262 aux frais du pape Urbain IV, qui était natif de Troyes; mais la construction était à peine commencée lorsque Urbain IV mourut, deux ans après, en 1264. Nous n’avons aucun indice de la continuation des travaux ; il est naturel, au contraire, de penser qu’ils restèrent longtemps interrompus et ne furent repris qu’au moment où la province de Champagne se fondit, sans retour, dans le Domaine royal, sous Louis le Hutin, ce qui s’accorde absolument avec les caractères de l’édifice. Il suffit de comparer le style des bases avec celui des chapiteaux.

Je ne veux pas faire le procès d’une œuvre qui dénote dans tous ses détails la main d'un architecte infiniment ingénieux, mais je ne puis partager l’admiration de Viollet-le-Duc pour un art aussi empreint de sécheresse et de maigreur. Il y a dans l’abus de la claire-voie un manque de mesure que le goût ne saurait approuver. Jamais au xme siècle on eût commis ces porches à béquilles de pierre que rien ne justifie.

Le chœur de Saint-Urbain, qui menaçait ruine, vient d’être l’objet d'une complète restauration. La nef était restée inachevée.

Saint-Nazaire de Carcassonne. — Dans la partie sud de la cité de Carcassonne s’élève la belle cathédrale de Saint-Nazaire. Peu de temps après la réunion définitive de la vicomté de Carcassonne à la couronne de France, l’évêque Pierre de Roquefort ( 131 o à i32o) entreprit de rebâtir, sur un plan beaucoup plus vaste, le chœur et le trans-sept de sa vieille église romane. Il fit appel à un maître du Domaine royal, et à l’un des plus habiles — les caractères de la construction ne laissent aucun doute à cet égard. — L'évêque n'eut pas à se repentir de sa décision. Il a attaché son nom à une œuvre mémorable. Les réserves qu'on est en droit de formuler devant un art qui tendait à 1 application de formules mathématiques et à la suppression de l’initiative individuelle s évanouissent devant cette délicieuse création où tout est charme, grâce et légèreté. Je ne connais pas d’édifice dont la structure, comme les pièces d une machine bien montée, soit, jusque dans les plus humbles détails, traitée avec plus de certitude et d’autorité. Il semble — et, en cela, je partage l’avis de Viollet-le-Duc — que l’architecte de Saint-Nazaire soit à peine venu à Carcassonne, qu'il ait résolu de loin et d’avance toutes les difficultés et qu’il ait livré sur épure un projet si bien étudié, si bien expliqué, que les appareilleurs, les maîtres poseurs n’ont plus eu qu’à tailler et à arranger leurs pierres comme un jeu de patience ; c'était un homme qui, dans tous les cas, ne livrait rien au hasard.

Le plan est très nouveau. Tout y a été sacrifié au transsept, qui est à doubles

vaste, entièrement à claire-voie et d’une chœur proprement dit a été réduit à une petite chapelle sans collatéral. L’art français du xive siècle a marqué là son dernier terme. Je mets le chœur de Saint-Nazaire bien

bas côtés, coupés par des chapelles à jour, et forme une sorte d’église transversale, très

extraordinaire légèreté. Ce qui constitue le

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dessus de celui de Saint-Urbain, et je le tiens pour supérieur, comme style et comme

le chef-d’œuvre

exécution, à la célèbre église de Saint-Ouen de Rouen, qui passe pour de cette époque. Le luxe de la sculpture, malgré sa profusion, ne nuit pas à 1 élégante

meneaux

pureté de l’ensemble. L’œil ne sait à quel détail se prendre. Ce ne sont que appliqués, gâbles, arcatures aveugles, fleurons épanouis en chicorée. Autour des chapi teaux et des bases des colonnettes, qui épousent délicatement la forme des moulures, clefs de voûte, sur les culs-de-lampe, au milieu des ramules du chêne et de l’érable, qui multiplient les ressauts de la lumière, entre les feuilles souples de la fougère, de la vigne et du lierre au modelé si doux, de l’ancolie et de la belle scabieuse, se cachent, s’accrochent, jouent de petites figures énergiques, ciselées par d’orfèvre. Mille scènes gracieuses, semées avec une adorable fantaisie, témoignent du goût, de la verve, de la prestigieuse adresse qui ont été mis en œuvre. Vingt-quatre grandes statues, de la plus remarquable exécution, décorent les fûts élancés des colonnes du transsept. De charmantes verrières, les plus parfaites que nous ait laissées le xive siècle, remplissent les immenses baies qui occupent intégralement, comme à la Sainte-Chapelle, l’espace ménagé entre les contreforts; elles répandent sur merveilles une harmonie voilée, oü le bleu domine. On remarque encore de nom-

aux

une main

toutes ces

breuses traces des peintures qui décoraient les compartiments de la voûte, les gorges des moulures, les vêtements des statues.

A l’extérieur, ce qui frappe surtout et l'élégance du fenestrage. Tout disparaît devant l’importance de ces baies, qui, loin de tomber dans les maigreurs condamnables de Saint-Urbain, conservent le nerf et la

Le toit plat, couvert en tuiles, est une concession

c est le développement inusité, la somptuosité

solidité nécessaires à leur fonction.

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habitudes méridionales. 11 ajoute encore à 1 originalité de ce ravissant édifice. L’évêque Pierre de Roquefort — qu’il ait notre pieuse reconnaissance! — mourut en 1321. On lui dressa un magnifique tombeau dans le bras septentrional du transsept¹.

Saint-Ouen de Rouen. — Les puissantes abbayes de Saint-Ouen de Rouen et de Saint-Bertin de Saint-Omer eurent l’honneur d’édifier les dernières grandes églises monastiques. Il ne reste plus rien aujourd’hui de la colossale église de Saint-Bertin fondée en i32Ô et achevée au xvie siècle). Quant à l’abbatiale de Saint-Ouen, elle nous est parvenue intacte. Construction remarquable entre toutes par 1 unité de son style, l’amplitude et l’harmonie de ses proportions, elle résume les données classiques de

l’architecture religieuse : nef sans chapelles, transsept avec bas côtés, chœur avec bas côtés et chapelles rayonnantes, celle du chevet plus grande ; tour sur le transsept et deux clochers sur la façade \ Il n’est pas d’édifice gothique plus populaire et plus admiré, et de fait l’église de Saint-Ouen exprime, sous une forme extrêmement claire, brillante et bien définie, les idées d’élancement, de légèreté et de richesse qui s’attachent à l’art ogival. Même dans les temps où l’architecture du Moyen-Age était tombée

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dans le plus complet discrédit, on parlait avec considération de 1 église de Saint-Ouen. Si l’œuvre n’a rien qui puisse faire vibrer les cordes profondes de 1 émotion pas plus qu’aucune autre production du xive siècle, — sa perfection régulière, vastes dimensions², le soin apporté à son exécution, lui assignent un rang exceptionnel parmi les grandes églises françaises. Elle a, d’ailleurs, toutes les qualités extrinsèques de nature à charmer les yeux. A l’intérieur, pas d accessoires, pas de chaises, pas de clôtures pour gêner le regard; rien que la belle nudité de la pierre grise

et 33 mètres

1.    Ces deux clochers étaient destinés à former porche; mais ils demeurèrent inachevés; leurs souches furent démolies lors de la construction de la nouvelle façade.

2.    Saint-Ouen de Rouen mesure 137 mètres de longueur dans œuvre — presque autant que Reims de hauteur sous voûte. Elle dépasse en étendue la cathédrale de Rouen.

qui a pris, sous

Faction du temps, un ton très fin h On a beaucoup critiqué la façade

moderne ; elle n’est pas merveilleuse assurément et elle a tout juste le mérite négatif de ne point gâter les silhouettes générales qui sont d’une si rare élégance. Pourquoi ne s’être pas modestement contenté d’exécuter l’ancien plan dont les projets, conservés à la bibliothèque de la ville, ont été publiés au xvne siècle par le Monasticum gallica-num ? On a voulu faire grand et faire neuf ; on a fait banal. Quel abîme entre ce frontispice aux lignes sèches, à l’exécution pauvre, et ce splendide portail des Marmousets, qui orne de son dais à pendentifs le croisillon méridional, ou ce beau clocher aux formes normandes qui dresse son diadème sur la croisée centrale !

Pour restreindre la dépense et les difficultés, on a préféré jeter bas ce qui restait de la première construction et composer un pastiche quelconque. Malgié sa bizaneiie, qui en eût fait une œuvre sans exemple, la façade projetée au xve siècle n’eùt pas manqué de grandeur et de pittoresque. Les tours, couronnées dans le style de la tour centrale, devaient se présenter diagonalement, par les angles. On peut en imaginei le saisissant effet de perspective.

La basilique actuelle¹ 2 fut commencée en 1318 par l’abbé Jean Roussel, dit Mardar-

gent. Les travaux, grâce furent poussés tout d’abord avec une de l’abbé, le chœur, une grande partie du transsept et le soubassement de la tour étaient

aux ressources

considérables de l’abbaye et aux dons royaux, ardeur extrême. Vingt et un ans après, à la mort

achevés.

Pendant toute la durée de la guerre de Cent ans, de i33q à 1441, l’œuvre

resta à peu près interrompue; on Marmousets. La nef fut édifiée durant la seconde moitié du xv° siècle, suivant les plans

termina seulement la tour centrale et le portail des

xvc siècle

primitifs; c’est à peine si on remarque quelques différences de style dans le dessin plus flamboyant du fenestrage. Le couronnement de la tour centrale fut élevé a la fin du au même moment et vraisemblablement par le même architecte que la tour de Beurre, ajoutée d’un seul jet à la cathédrale, de iq85 a 1507, au moyen du produit des

dispenses pour l’usage du beurre en Carême.

Il n’est pas d’église gothique, hormis quelques cathédrales anglaises, qui soit plus admirablement encadrée. L abside mêle ses festoyantes dentelles, safoièt d aics-boutants,

fleurdelisée de sa lanterne

la ceinture de ses chapelles rayonnantes et la couronne centrale à la cime séculaire des grands arbres. Qui n a été frappé par la noblesse de ce décor? Qui ne s’est promené, à l’heure matinale, sous les avenues de 1 ancienne abbaye, oubliant le monde présent, rêvant à la poésie des choses disparues ? Qui n’a évoqué, à l’ombre du gigantesque sanctuaire, dans ce silence que trouble seul

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VUE DE L ABSIDE DE SAINT-OUEN DE ROUEN

le cri des corneilles, l’image de cette vie monacale, si éloignée de notre fièvre et de nos agitations décevantes ?

Le chœur de la cathédrale de Bordeaux ne jouit pas de la réputation qu’il mérite. Il fut bâti de 1260 à i3io. Les travaux furent menés avec activité, pendant les dix années du règne de Philippe le Bel où la Guyenne fut réunie au domaine de la couronne, et sous l’épiscopat de Bertrand de Goth, qui, devenu Clément V, contribua aux frais d’achèvement de cette partie de l’édifice. C’est une œuvre d’une grande délicatesse, de pur style français et remarquable par la beauté de ses sculptures, qui sont des meilleures que nous ait laissées le commencement du xive siècle. Les façades du transsept sont illustrées de riches portails, d’arcatures et de grandes roses. Celle du nord est dominée par deux flèches, dentelles de 81 mètres de hauteur. Au trumeau de la porte on voit encore la statue de l’archevêque Bertrand de Goth ; six statues de cardinaux ornent les jambages. Les arcs-boutants sont d’un dessin élégant; les fenêtres se distinguent par la richesse et la variété de leurs réseaux.

Ces quatre œuvres nous montrent donc le chemin parcouru par l’architecture gothique depuis cent ans. Un fait très digne de remarque s’est produit. L’individualisme s’est noyé dans l’enseignement doctrinaire, et non seulement l'individualisme des maîtres, mais surtout celui des écoles, qui, depuis le milieu du xme siècle, a été peu à peu en s’atténuant. A vrai dire, il n’y a plus d’écoles dans les territoires où domine l’influence royale. On construit de la même manière en Normandie, en Champagne, en Picardie, dans l’Ile-de-France, et toutes les grandes commandes sont données au concours. De quelle province était l’architecte de Saint-Ouen ou celui de Saint-Nazaire? Il serait difficile de le dire. Le développement et le lien des corporations avaient unifié les méthodes architecturales.

La structure gothique a marché à pas de géant. Les formes se sont cristallisées, si je puis dire. Les nervures se sont ramifiées et amincies ; les tailloirs, les bases, réduits au minimum utile, épousent exactement les profils des supports; la sculpture n’a plus qu’un rôle secondaire, limité aux exigences de ses fonctions ; la flore, devenue réaliste, se modèle en reliefs peu accusés ; elle semble éviter avec soin les vigoureuses saillies et les ornements stylisés des époques précédentes. Le gothique suit l’évolution commune à tous les arts : le gracieux, le délicat, le féminin, succèdent aux plénitudes robustes.

œuvres du xnT siècle.

Je rattacherai à la même époque le chœur de la cathédrale de Tournai. Il faudrait cependant s’expliquer une bonne fois et exprimer sans détours son sentiment au sujet de ce célèbre morceau, qu’on a voulu assimiler aux belles Construction médiocre, aussi pauvre de style que d’exécution, elle ne justifie en rien les

éloges qui en ont été faits. Elle appartient à l’extrême fin du xme siècle ou au commencement du xive \ Son état précaire a nécessité d’ailleurs de nombreuses restaurations, et cette fameuse cage à jour, qu’on donne volontiers en exemple, ne tient debout que grâce à l’adjonction d’énormes tirants de fer qui relient ensemble les sommiers des arcs. Les points d’appui ont fléchi de toutes parts, et je ne serais pas étonné d’apprendre un de ces jours qu’il s’est effondré comme un château de cartes. Je vois là l’œuvre d’un architecte inexpérimenté, qui ignorait les conditions scientifiques de la structure gothique et qui a superficiellement étudié les types picards de son voisinage. La Belgique, sauf dans la construction civile, la sculpture et la peinture, ne s’est jamais complètement incorporée à l’idée gothique. L’architecture religieuse de la période ogivale y est restée incomplète dans ses formes et dans ses moyens d’action.

II

LA FIN DU XIVe SIÈCLE

La Guerre de Cent Ans. — Les temps d’anarchie, de troubles et de désastres qui s’ouvrent avec Philippe VI et les Capétiens-Valois sont une époque calamiteuse pour l’histoire des arts. Depuis la terrible bataille de Crécy, qui fut le tombeau de la noblesse française et faillit être celui de la monarchie, jusqu’à l’avènement de Charles V, c’est un désert. Tout semble conjuré contre notre beau pays : l’imprévoyance et l’inca-

morne

pacité de ses rois, la vigueur et l’intelligence de son adversaire, Edouard III, l’invention de la poudre à canon mise aux mains de ses ennemis par un moine anglais, les ravages de la peste noire, l’effervescence des masses populaires, les terribles désordres de la Jacquerie, l’aliénation du duché de Bourgogne, les troubles des Flandres.

Dans le domaine qui m'occupe, je ne vois guère à signaler qu’un seul fait important : la lutte que les Messins entreprirent en i33e avec Amiens, Beauvais et Cologne, pour l’édification d’une gigantesque cathédrale. Il est vrai que Metz, la floris-

1. Les opinions les plus différentes ont été émises sur la date de construction du chœur de Tournai. L’étude des parties basses démontre surabondamment qu’il a du être repris a plusieurs fois. M. Anthyme Saint-Paul donne les dates extrêmes de i2i3-t238, mais il ne peut s’agir Là que de travaux entrepris au transsept ou d’une restauration générale de l’édifice roman, restauration dont on voit partout les tiaces, La composition du plan de 1 abside suffit à indiquer une époque très postérieure pour son édification. Je ne crois meme pas, à voir les pi ofils piismatiques des nervures, que les voûtes aient été posées avant la fin du xive siècle.

santé ville libre, Metz la Riche, comme on l’appelait, qui avait des liens ecclésiastiques avec l’archevêché de Reims (son évêque, Adhémar de Monteil, était Français), relevait politiquement de l’empire germanique ; elle n’eut pas à souffrir de la lutte engagée entre la France et F Angleterre.

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La nef et le transsept de la cathédrale de Metz furent élevés dans le courant du xive siècle, sur les plans d’un architecte qui, très vraisemblablement, avait été mandé de la Champagne ; ils sont remarquables par la hardiesse et la belle harmonie de leurs proportions³ et rappellent comme style le haut-chœur d’Amiens. Le sanctuaire date du xvie siècle et le portail du xviif. L’intérieur est d'une extrême légèreté. Il a conservé l’ensemble de ses précieuses verrières; celles des deux bras du transsept (xive siècle) sont admirables de couleur et de composition. La cathédrale de Metz est une des rares églises dont l’abside ne soit pas tournée vers Jérusalem; elle fait exception à la règle commune; son axe est dirigé du nord au sud. On sait, en effet, que la loi chrétienne oriente les églises de l’est à l’ouest.

La Cathédrale d’Albi. — Le gros œuvre de la cathédrale d’Albi appartient en majeure partie au xive siècle ; toute la décoration, sur laquelle j’aurai à revenir, est du xve siècle et même du commencement du xvie ; elle est du style flamboyant le plus magnifique.

PLAN DE SAINTE-CÉCILE D’ALBI.

En tout, c’est un édifice singulier, extraordinaire, original; s'il reste étranger, par sa forme et sa structure, au concert des grandes cathédrales, il nous offre du moins la plus remarquable adaptation du style gothique à un climat, à des mœurs, à des matériaux qui ne sont pas les siens. Il faut se figurer une chapelle immense, sans ornements extérieurs, sans transsept ni bas côtés⁴, à l’aspect altier et redoutable, une sorte de forteresse, tout entière bâtie en briques, voûtée en terrasse, avec créneaux, échauguettes, chemin de ronde. A la façade, un porche profond enveloppé dans les quatre murs d’un formidable donjon qui s’élève à 74 mètres de hauteur. Les ouvertures sont rares, étroites et protégées par les renflements réguliers de murs épais. La masse sombre se dresse à pic au-dessus

du Tarn, dans une des situations les plus pittoresques qui se puissent voir. Les murailles de la cathédrale se relient directement aux fortifications de l’ancien

rouges

évêché. Au-dessous, des jardins en escalier, une verdure brillante, des terres san-

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PORCHE LATÉRAL DE LA CATHÉDRALE D’ALBI (Fin du XVe siècle).

guinolentes — caractéristiques des berges du Tarn, — des maisons couvertes de tuiles, un vieux pont. Sur le côté méridional de la cathédrale, qui était protégé par des défenses extérieures, s’ouvre un porche resplendissant, en pierre blanche, auquel on accède pai une porte fortifiée et un pompeux emmarchement de 5i degrés. Tout le tableau est merveilleux de couleur et d’imprévu.

Le dispositif intérieur n’est ni moins original ni moins grandiose. Les énormes contreforts, nécessaires au soutien d’une voûte de 18 mètres de volée, sont entièrement reportés à l'intérieur; ils forment la séparation des chapelles superposées, qui ceignent l’édifice de vastes tribunes. Le chœur se termine par sept chapelles rayonnantes, à double étage, comme celles de la nef.

On ignore le nom de l’auteur du plan de Sainte-Cécile d’Albi, qui révèle assurément un constructeur de race; mais on a lieu de supposer que l’évêque Bernard de Castanet, prélat actif, remuant, audacieux, n’y était pas demeuré étranger. Les effroyables luttes de la guerre albigeoise venaient à peine de finir avec les victoires de Simon de Montfort et la prise de Toulouse, de Carcassonne, d’Albi et de Béziers; l’ordre, rétabli à l’ombre de la suzeraineté royale, semblait encore chancelant. Les églises du Languedoc qui s’élèvent à ce moment de renouveau et de pacification portent l’empreinte des terreurs récentes; elles ressemblent à des châteaux forts. La cathédrale d’Albi est l’exemple le plus imposant de ces églises fortifiées; elle a fixé le type des églises ogivales du Midi, bâties en briques et n’ayant qu’une seule nef large et hardie, entourée, ainsi que le chœur, de chapelles peu profondes (Moissac, Saint-Bertrand de Comminges, la Dalbade de Toulouse). La construction en briques s’est d’ailleurs généralisée dans tout le Midi de l’Europe. Elle a formé, en France, à Toulouse, une école locale très intéressante; son expression la plus complète est l’église des Jacobins, dont le clocher octogone, à tournure mauresque, avec étages symétriques d’arcatures profilées par des cordons de briques et dessinées en triangles, est le signe particulier. Mais revenons à Sainte-Cécile d’Albi.

Les documents nous apprennent que la première pierre en fut posée en 1282; mais le travail des fondations, à cause de la surélévation extrême du niveau du pavage intérieur et de la nécessité d’atteindre le sol résistant, dura sans doute fort longtemps, car l’ensemble du gros œuvre porte toutes les marques du xive siècle. En 1383, 1 évêque Guillaume de la Voulte achevait la dernière travée de la nef. La décoration peinte et sculptée, porche, jubé, clôtures, fresques des chapelles, fut en majeure partie exécutée sous la direction des évêques Louis I et Louis II d’Amboise (1478-1510). Les artistes appelés d’Italie pour peindre les voûtes n’achèvent leur travail que sous Charles Robertet, le successeur de Louis II. Le siège épiscopal d’Albi a toujours été dévolu à des personnages de marque. Adrien et Aymar Gouffier de Boisy, le cardinal Duprat, les deux cardinaux de Lorraine, Alphonse Delbène, Léopold de Choiseul, le cardinal de Bernis, en furent titulaires.

La cathédrale d’Albi a été l’objet d’une complète restauration entreprise sous l’habile direction de M. César Daly; les peintures ont été remises en état par M. Denuelle.

Charles V (i364-i38o) et le duc Jean de Berry (1370-1416). — Au milieu de ces temps néfastes, après les tristes équipées de Jean le Bon, le règne du sage roi Charles V

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apparaît comme une véritable oasis. Les noirs essaims venus d’Angleterre s’éloignent peu à peu et disparaissent, chassés parla vaillante épée des Duguesclin, des Clisson, des

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EXTÉRIEUR I)E LA CLOTURE DU CHŒUR, A LA CATHÉDRALE D’ALBI

(Fin du XVe siècle).

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Boucicaut; sous la gestion d’un homme dune finesse, dune prudence et dune habileté incomparables, la France respire, l’ordre renaît, la fleur de lis resplendit de nouveau au champ d'azur de la monarchie. Quelle pure et noble figure que celle de ce

apparence tout occupé d’humanités et de beaux délassements intellectuels, chétif, souffreteux, vivant en lettré, en délicat, dans sa Librairie du Louvre, ou il avait îeuni un millier de manuscrits admirablement enluminés, mais qui, en même temps, manœuvre les hommes, la politique, avec une souplesse, une fermeté, une patience, je dirai même une probité, que rien ne met en défaut et qui semblent conduire les événements au gré de ses desseins ! Combien elle était faite pour séduire, dans sa laideur étrange, la physionomie de ce roi, si bon, si patriote, à la fois raffiné en ses goûts et simple en ses manières

tel que nous le décrit son historienne Christine de Pisan et que

nous le montre son peintre Jean de Bruges ', assis sur son pliant, vêtu d’un costume monacal à plis tombants, la main fine et élégante, le nez long, proéminent, nez avisé et interrogateur, le menton court et ombré d’une barbe rare, les cheveux blonds et bouclés, retenus par une résille, les yeux bleus, doux et profonds, tout rayonnants de flamme et d’intelligence, et, dans l’ensemble, la tournure un peu gauche de l’homme qui, d’habitude, se concentre en sa pensée! Ame exquise, sympathique, attirante et bien française! Avec Philippe-Auguste et saint Louis, l’histoire de France n’offre pas de plus beau caractère, de roi plus véritablement grand, plus humain, plus libéral.

Charles V ne pouvait rester indifférent aux choses de l’architecture, mais il s’occupa surtout de construction civile. Il agrandit l’enceinte de Paris, transforma le Louvre de Philippe-Auguste, éleva la Bastille, l’hôtel Saint-Pol, les châteaux du Vivier-en-Brie, de Beauté, de Plaisance, de Creil, de Melun ; il embellit celui de Vincennes, où il était né, et qui, avec le palais du Louvre, était son séjour de prédilection.

Il commença, en 1879, l’édification de la Sainte-Chapelle de Vincennes, mais la mort ne lui permit pas d’en voir l’achèvement. C’est le morceau le plus délicat qui nous soit resté de l’époque de Charles V. Cette œuvre charmante, englobée aujourd’hui dans un vaste établissement militaire, d’un accès difficile, n a pas la réputation dont elle serait digne. J’y attache, pour ma part, un très grand prix. J’admire l’élégance de ses baies, de ses galeries fleurdelisées et de ses pinacles, la saveur de sa sculpture franco-flamande, vraisemblablement d’André Beauneveu, l’originalité de ses deux oratoires ayant vue sur le sanctuaire et de sa délicieuse sacristie à double étage. Elle a subi quelques remaniements fâcheux, au temps de Charles VIII et de François Ier. Les grandes verrières de l’abside ont été exécutées sous Henri II ; on les attribue sans preuves à l’inévitable Jean Cousin ; leur composition architecturale rappelle la manière de Bullant.

Les plans de la chapelle de Vincennes ont-ils été donnés par le fameux Raymond du Temple, l’architecte ordinaire du roi ? Aucun document ne permet de l’affirmer, mais il

371, par Jean de Bruges, peintre du roi, se trouve en tête de la

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1. L’admirable portrait de Charles V, peint en 1 célèbre Bible manuscrite exécutée pour la Librairie du Louvre et conservée aujourd’hui, après bien des vicissitudes, Musée Westreenen, à la Haye. Nous regrettons vivement que nos efforts pour en obtenir une bonne photographie soient restés infructueux. De médiocres copies à l’aquarelle existent au Musée de Versailles et dans le recueil de Gaignières, à la Bibliothèque Nationale. On en a donné une assez mauvaise reproduction en couleurs en tête de Y Inventaire du Mobilier de Charles V, publié par Jules Labarte.

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LE DUC JEAN DE BERRY ET SA FEMME JEANNE DE BOULOGNE (Fac-similé d’un dessin de Holbein, d après les statues votives de la Ste Chapelle de Bourses.-Commencement du XVe Se )

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Musée de Bâle

L’Art Gothique

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est tout naturel de supposer que cette chapelle est de cet éminent architecte. Dès 1364, Raymond était occupé aux travaux du Louvre. On sait pertinemment qu’il en construisit le grand escalier, une des merveilles de l’époque, — la « grande vis », comme on l’appelait, — ainsi que la somptueuse chapelle des Célestins, aujourd’hui détruite, et la jolie chapelle du Collège de Beauvais (13y5-138o), que notre édilité a daigné ne pas abattre. Peut-être a-t-il collaboré à l’édification du Collège de Cluny, dont la chapelle rivalisait avec celle de Saint-Germain des Prés. Il est, en outre, l’auteur présumé du donjon de Vincennes.

Nous avons vu que la façade actuelle de Reims avait été en majeure partie construite sous Charles V et avec les deniers du roi. Le couvent des Célestins, devenu plus tard le rival de Saint-Denis par la beauté et le nombre de ses monuments funéraires, était aussi l’œuvre personnelle de Charles V. La première pierre en avait été posée par le roi, le 26 mai 1365 ; elle est conservée au Musée de Cluny. La Révolution a fait table rase de cet ensemble que les Valois s’étaient plu à embellir. Rappelons enfin que les chapelles latérales de la nef d’Amiens, si importantes pour l’histoire de la transformation de la sculpture au xive siècle, datent du même règne.

L’hérédité a parfois des anomalies singulières. Les fils de ce Jean le Bon, qui ne fut qu’un guerroyeur, un brillant et incapable paladin, se sont tous quatre fait remarquer par leurs goûts délicats et leur passion pour les arts ; le signe restera distinctif des princes de la Maison de Valois.

Plus encore que Louis d’Anjou et que le duc de Bourgogne Philippe le Hardi, ses deux frères, le duc Jean de Berry s’est signalé par son luxe et ses prodigalités artistiques. 11 a été le plus ardent amateur, le plus insatiable curieux de son temps, je dirai même de tous les temps; l'inventaire de ses objets mobiliers, dont nous attendons la publication avec la plus vive impatience, sera là pour en témoigner⁵. Il a été le plus grand bâtisseur de son siècle ; dans ses divers apanages, il a laissé des traces magnifiques de son gouvernement. Comme comte de Poitou, duc d’Auvergne ou duc de Berry, il s’est illustré par des créations de premier ordre. Tout ce qui subsiste est de nature à exciter notre admiration. On lui attribue la construction de dix-sept châteaux ou hôtels, et encore ne s’agit-il là que d’édifices entrepris pour son propre compte, comme ceux de Lusignan et de Concressault. Le duc avait fait exécuter d’importants travaux à la cathédrale de Bourges, dont il acheva la façade principale, au château de Mehun-sur-Yèvre, sa résidence favorite, aux palais de Poitiers et de Riom, aux châteaux de la Nonnette, près d’Issoire, de Gien, d’Étampes, de Montargis, de Dourdan, de Boulogne-sur-Mer, surtout au splendide château de Bicêtre, où il avait réuni une partie de ses immenses collec-

xive et au xve siècle, est aujourd’hui confiée aux pas trop à voir le jour.

restes de ce bel héritage artistique et en récolteront les fruits.

De la création principale du duc de Berry, de ce palais ducal de Bourges dont les

r. Le manuscrit des Grandes Heures, conservé à Chantilly et qu’il faut toujours consulter quand il s agit du duc, nous donne la vue de plusieurs de ses châteaux (Mehun, Lusignan, Bicetre, qui égalait en splendeur le palais du Louvre).

2.    Pour Jean de Berry, nous sommes riches en documents iconographiques de première main. Il y a : 1" le groupe en pierre peinte de la cathédrale de Bourges, naguère à la chapelle du palais ducal, où il est représenté agenouillé

avec sa

tions, et à l’hôtel de Nesle, sa demeure ordinaire à Paris¹. Grâce à la faiblesse et à la complicité de son neveu, le débile successeur de Charles V, rendu plus débile et plus inutile encore par l’influence néfaste de la reine Isabeau de Bavière, Jean de Berry avait la main sur un tiers du royaume. Il était l’égal du roi en puissance et en richesse. On le voyait partout, actif, remuant, fastueux, allant de Poitiers à Boulogne, de Riom à Bourges, à Paris, à Dijon ou au Mont-Saint-Michel ; il aimait à habiter et à surveiller tour à tour ses nombreux domaines, comme un proprietaire soucieux de la gestion de — propriétaire madré, ponctuel, entendu aux petites comme aux grandes affaires ; au physique, trapu, solide, le visage souriant et plein, le nez camard, l’œil

vif, menant de front la fatigue et les plaisirs, ne redoutant ni la bonne chère, ni la chasse, ni les longues chevauchées². Mais cet épicurien incorrigible était un esprit large, un homme de bon conseil, un politique expérimenté. S’il n’était mort sans héritiers, si son œuvre n’avait sombré dans les cata-

ses revenus,

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SCEAU UE CHARLES V.

strophes du règne de Charles VI, le souvenir qu’il a laissé dans l’histoire de notre pays eût été beaucoup plus grand et son influence plus durable³. Ce sont les Flandres, le Hainaut, l’Artois et la Bourgogne qui profiteront des conquêtes intellectuelles de Charles V et du duc Jean; ce sont ces riches et tranquilles provinces qui recueilleront les

seconde femme, Jeanne de Boulogne; la tète a été refaite, mais l’original mutilé existe encore dans les magasins de la cathédrale; 2⁰ la grande miniature d’André Beauneveu, qui décore un livre d heures de la librairie du duc, conservée à la Bibliothèque royale de Bruxelles; 3° l’admirable effigie de son tombeau, par le sculpteur Jean de Cambrai, déposé dans la crypte de la cathédrale de Bourges ; 4⁰ Ie dessin rehaussé, que Hans Holbein, passant dans cette ville, au cours d’un voyage dont la date et le motif nous sont restés inconnus, fit des deux statues agenouillées. Ces dessins merveilleux sont conservés à la Bibliothèque de Bâle. Nous en donnons la reproduction. Ils montrent quel intérêt on attachait encore au xvie siècle à ces manifestations d un art si vivant et si expressif.

Pour Philippe le Hardi, nous avons le tombeau du Musée de Dijon et surtout l’admirable statue agenouillée, sculptée par Claux Sluter, qui figure au portail de la Chartreuse.

3.    Voir sur le duc de Berry et sur ses entreprises artistiques le beau travail de MM. A. de Champeaux et Gauchery, en partie publié dans la Galette archéologique de i88y, et momentanément interrompu par la disparition de cette revue périodique.

contemporains vantent à l’envi la splendeur, il ne reste plus rien que quelques débris informes enclavés dans les bâtiments de la préfecture ¹ ; tout a été rasé, anéanti au siècle

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SAINTE-CHAPELLE DE VINCENNES, CONSTRUITE POUR CHARLES V.

dernier, y compris la chapelle, qui rivalisait avec celles de Vincennes, des Célestins et avec celle de la Chartreuse de Dijon, qu’André de Dammartin avait bâtie, en 1383,

1. Les seuls restes offrant un réel caractère d’art sont deux grandes cheminées qui rappellent comme style et comme exécution celles de Poitiers, pour le duc Philippe le Hardi. Les souvenirs épars qui nous sont parvenus, vitraux ou sculptures, nous en feront à jamais regretter la disparition.

Nous avons été plus heureux avec le palais de Poitiers, aujourd’hui transformé en palais de justice. Il a conservé quelques morceaux importants de sa distribution première et notamment sa grande salle d’apparat, incendiée par les Anglais en i3q5, reconstruite de i384 à 1387 par le duc Jean, qui en a fait, avec le concours de son architecte et imagier, Gui de Dammartin, l’une des œuvres les plus grandioses de notre architecture civile. Une cheminée monumentale en occupe le fond dans toute sa largeur; c’est un morceau unique, extraordinaire. J’en reparlerai au chapitre suivant.

Peu de temps auparavant— on y travaillait déjà en 1379, — le duc Jean avait entrepris de grands embellissements au palais de Riom. Les plans avaient été fournis par le même architecte. Nous savons, en effet, que Gui de Dammartin, élevé à la grande école de Raymond du Temple, fut le maître général des œuvres du duc de Berry, depuis l’édification du château de Mehun-sur-Yèvre jusqu’en 1400, date présumée de sa mort. Nous possédons de lui deux monuments certains et intacts : la salle de Poitiers et la Sainte-Chapelle de Riom. Cette dernière construction, qui est enclavée dans le nouveau palais de justice, est assez peu connue ; elle mériterait de l’être davantage, car c’est un véritable joyau, un morceau de maîtrise qui donne la plus haute idée du talent de Gui de Dammartin. On peut lui assigner comme date approximative l’année i38o. Tout l’édifice, bâti en pierre noire de Volvic, est à la fois d’une grande élégance de formes et d’une exquise sobriété de style; la composition des contreforts, reliés par une riche balustrade de pinacles, avec leurs glacis relevés et leurs gargouilles saillantes, est un modèle de goût et de belle exécution ; le dessin des grandes baies, garnies de précieuses verrières, qui y furent placées au commencement du xve siècle, sans doute à l’occasion du mariage du duc avec Jeanne de Boulogne et complétées plus tard par les ducs de Bourbon, est réellement superbe. On remarquera la disposition originale de ces ouvertures, qui sont aussi larges au polygone de l’abside qu’aux travées de la nef. Il y a dans la délicatesse austère de cette architecture un charme qui fera les délices des gens du métier.

III

LE XVe SIÈCLE

trois ans,

Capétiens, presque perdue par l’impéritie des premiers Valois, reconquise à la fin

Le Style flamboyant. — La disparition prématurée de Charles V, à l’âge de quarante-fut une calamité publique. L’unité française, créée par la persévérance des

du xive siècle par la sagesse et l’énergie d’un seul roi, va de nouveau traverser les plus redoutables épreuves. Après l’assassinat de Louis d’Orléans par Jean sans Peur, après

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LANTERNE des morts, xvP siècle (Église d’Avioth, Meuse).

la mort du vieux duc de Berry, dernier conseil et dernier appui d’un jeune roi privé de raison, le royaume de France est comme un navire désemparé. Tout semble conjuré contre lui : la guerre civile, l invasion étrangère, la puissance grandissante du duché de Bourgogne réuni à la Flandre et à l’Artois, l’incapacité de ses gouvernants. Paris

est aux mains de l'Anglais; les merveilles amassées par Charles V et par le duc de Berry sont mises à sac et dispersées. L’indolent Charles VII n’est bientôt plus que le roitelet de Bourges. Il faudra l’intervention miraculeuse de la Pucelle, les talents financiers et administratifs de Jacques Cœur, le génie politique de Louis XI, pour relever la France de ses ruines et la ramener au point où elle était au début de la guerre de Cent ans.

Un semblable état de choses ne pouvait être profitable à l’art. Durant cette période troublée, le foyer se déplace ; il est en Bourgogne, en Flandre et en Artois, dans ces grasses, opulentes et industrieuses provinces ; il est à Dijon et à et Bruges. On sait quel éclat la peinture et la sculpture ont jeté sur la première moitié du xve siècle. Dans ce qui subsiste alors de la France, l’architecture continue, sans grand tapage, mais non sans de curieuses et subtiles recherches, son évolution vers le dégagement et l’unification des formes. A la fin du règne de Charles VII et pendant tout le cours du règne de Louis XI, il se produit une remarquable floraison architecturale. Un nouveau style, d’une individualité vigoureuse, que traverse un souille réaliste venu de Flandre, apparaît. On l'appelle flamboyant. Il régnera sur la France et sur toute l’Europe du Nord jusqu’à la Renaissance, c’est-à-dire jusqu’au commencement du xvie siècle. Sa qualification même dispense de longs commentaires. Les meneaux rayonnants des fenêtres et des roses cèdent la place aux contours en flammes, aux sinueuses courbures ; les portes se surchargent d’ornements fleuris ; les archivoltes s'émiettent; les moulures, d’abord anguleuses, prismatiques, sont bientôt amincies et creusées par des gorges profondes ; les chapiteaux sont franchement supprimés, il n'y a plus d’arrêt dans la montée des lignes vers la voûte ; les nervures se ramifient et se résolvent en clefs monumentales qui prennent en peu de temps l’aspect de pendentifs ; la sculpture subit une transformation radicale, elle se fait intime, réelle, familière, souvent caricaturale, et va chercher ses motifs de décoration dans les plantes les plus déchiquetées, comme la chicorée, le chardon.

Le mouvement de construction qui embrasse la seconde moitié du xve siècle est très actif, très brillant. Je ne saurais partager le dédain de certains puristes pour cette ultime incarnation de l’art du Moyen-Age. Le style ogival flamboyant a produit des œuvres d'un caractère vivace et original, et je n’y découvre pas, pour ma part, les symptômes de découragement et de fatigue que les détracteurs de l’idée gothique se sont plu à y reconnaître. Je ne suis nullement persuadé qu’il fût prêt à entrer dans l'âge des sept vaches maigres. L’art flamboyant avait en lui-même plus de ressources, de chaleur et de vie que l’art doctrinaire et froidement scientifique du commencement du xive siècle; il était comme poussé par un vent de rénovation qui n’avait pas besoin pour marcher en avant du renfort imprévu des principes gréco-romains. Livré à ses propres forces, l’art français était encore de taille à accomplir les destinées que semblait lui avoir assignées la vivacité de ses dons naturels.

LE STYLE FLAMBOYANT.

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Les différences d’écoles s’effacent de plus en plus; on construit à Auch comme on construit à Rouen ou à Abbeville. Il y a un style courant qui règne sur la France et les pays

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limitrophes et ne varie que par les accents personnels qu’y apporte l’individualité de l’architecte. L’influence des ateliers remplace celle des écoles. Son terrain d élection est

au nord de Paris et comprend l’Ile-de-France, la Normandie, la Picardie et les Flandres.

Ce nouvel essor architectural se produit donc vers le milieu du xve siècle, pendant les années d’apaisement du règne de Charles VII. L’étranger est définitivement chassé de France; le roi sacré à Reims, l’espérance renaît dans les cœurs, le pays se reprend à vivre et à travailler, tout refleurit après l’orage : Jeanne d’Arc avait réveillé le sentiment national. On relève de toutes parts les ruines amoncelées par l’invasion des Anglais et le passage des Grandes Compagnies, on restaure les monuments mutilés, on refait les églises dont le style paraissait démodé, on les agrandit, on en bâtit même de nouvelles avec un luxe extrême et avec un soin précieux.

L’architecture flamboyante commence sous Charles VII — nous en trouvons un des premiers exemples dans la façade et le porche de Saint-Germain l’Auxerrois, construit par Jean Gaussel, de 1435 à 1439, — elle atteint son apogée sous Louis XI, produit des œuvres charmantes sous Charles VIII et sous Louis XII, lutte quelque temps encore avec énergie, après les guerres italiennes, contre l'envahissement de l’architecture à pilastres et à plates-bandes, et l’époque de François Ier la voit agoniser sous le triomphe définitif de la renaissance des formes antiques.

Je n’ai pas la prétention de citer tout ce que le gothique flamboyant a produit, pendant un demi-siècle, d’œuvres délicates et magnifiques.

Dans l’Est, on rencontre la grande église de Saint-Nicolas du Port, près Nancy, construite d’un jet à la fin du xve siècle; la belle chapelle des Morts, d’Avioth (Meuse), un bijou dont nous donnons ici le dessin; les clochers de Saint-Jean des Vignes à Soissons, la célèbre église votive de Notre-Dame de l’Epine, près Châlons, l’un des spécimens les plus complets et les plus riches du style flamboyant (seconde moitié du xve siècle) et la non moins célèbre église de Brou (Ain), élevée par la duchesse de Savoie, Marguerite d’Autriche, au commencement du xvie siècle, pour y recevoir son propre tombeau et ceux de ses parents, Philibert le Beau et Marguerite de Bourgogne. Toute cette dernière œuvre — église, tombeaux et vitraux — est mêlée de Renaissance. C’est un gothique bâtard, un art lourd, surchargé et de médiocre intérêt, dans son luxe prétentieux.

En Picardie, en Artois et dans les Flandres, les témoignages du style flamboyant abondent: beaux restes à Corbie, à Moreuil, à Montdidier, à Rue; églises de Saint-Maurice à Lille, de Saint-Germain à Amiens; grandes églises de Saint-Wulfran d’Abbeville et de l’abbaye de Saint-Riquier. L’église de Saint-Wulfran, commencée en 1488, est un des types les plus magnifiques de l’architecture gothique de la fin du xve siècle. La façade est particulièrement remarquable. L’intérieur, comme l’extérieur, est d’une extrême richesse. Il est bien regrettable que la construction d’un aussi somptueux édifice ait été interrompue et que la ravissante nef du xve siècle se termine par un lourd sanctuaire du xviie. J’ai un faible pour la charmante église de Saint-Maurice, à Lille, une œuvre finement étudiée et très originale. Le plan comporte cinq nefs d’égale hauteur, distribuées en quinconce, ne recevant que des jours latéraux, et portées par des piles

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   Ce magnifique ensemble a été gâté par l’adjonction, aux piliers de la nef, de misérables statues de plâtre. Au des règles les plus élémentaires du goût, nous en demandons la suppression.

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   Elle remplaça une grande église romane, élevée de 1046 à 1126, dont une de ses absidioles, rejetee hois du vaisseau actuel, subsiste encore sous le nom de Chambre aux Clercs.

³

   Les voûtes de la cathédrale de Metz s’élèvent à la hauteur de 43m, 19; elles dépassent celles d’Amiens et atteignent presque celles de Cologne.

⁴

   Faut-il voir une raison de l’emploi de cette forme dans les liens qui ont rattaché, jusqu’au milieu du xvne siècle, l’évêché d’Albi au métropolitain de Bourges?

⁵

Préparée par le regretté M. Demay, cette grande publication, d’un intérêt capital pour Phistoire des arts au

mains expérimentées de M. J. Guiffrey. Souhaitons qu’elle ne tarde

cylindriques d’une grande légèreté. C’est le dispositif de Poitiers, repris avec tous les

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raffinements de l’art du xve siècle. On ne saurait voir une plus magnifique et une plus élégante salle de réunion. La structure et l’exécution en sont tout à fait intéressantes.

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Le gothique flamboyant a, du reste, trouvé un terrain éminemment favorable à son développement dans les Flandres, dans le Hainaut et dans les pays wallons. Il me suffira de rappeler la grande église de Sainte-Waudru à Mons, celle de Saint-Jacques à Liège, de Saint-Pierre à Louvain, la cathédrale d’Anvers, dont la flèche, élevée à la fin du xve siècle par Herman et Dominique de Maghe-makere, est un chef-d’œuvre de hardiesse, de belle proportion et de légèreté, les églises de Bruges, la cathédrale de Malines, Sainte-Gudule de Bruxelles, les jubés de Dixmude et de Louvain; mais déjà la construction gothique des Pays-Bas et surtout des Flandres avait trouvé dans l’architecture civile une veine féconde dont elle avait tiré, dès la fin du xve siècle, le plus brillant parti (halle d’Ypres, hôtels de ville de Bruges, de Bruxelles, de Louvain)¹. L’emploi de la brique, comme dans notre école languedocienne, avait donné naissance à des formes originales et très pittoresques, qui n’ont pas été analogie dans les deux pays.

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CLOCHER DU KREIZKER, A SAINT-POL-DE-LÉON (Fin du XVe siècle).

La Normandie est plus riche encore. Plus qu’aucune autre province, elle a profité de l’immense élan de prospérité qui a suivi le départ des Anglais. Tout le monde connaît les édifices de Rouen. Les délicatesses du style flamboyant le plus pur se | montrent dans les œuvres du très habile architecte de la cathédrale, Guillaume Pontifz (1462 à 1496) : à l’entrée de la cour des Libraires, au couronnement de la tour Saint-Romain, à la tour de Beurre et surtout au délicieux escalier de la bibliothèque du Chapitre, que Pontifz, aidé des sculpteurs Desvignes et Chennevière, exécuta pour le cardinal d Estouteville, de 1477

1. Je renvoie, pour la connaissance de cette branche de l’art ogival, au beau travail de M. Schayes, Histoire de VArchitecture en Belgique.

à 1479. Elles s’épanouissent au portail de la cathédrale, au porche des Marmousets et à la grande rose de Saint-Ouen, à l’église Saint-Vincent, bâtie sur les plans de Guillaume Touchet, à Saint-Godard, à la tour Saint-André, du même Touchet, et à la tour Saint-Laurent, resplendissent . enfin au palais de l’Échiquier, aujourd’hui palais de Justice, et à Saint-Maclou, deux merveilles que les cent bouches de la Renommée ont rendues célèbres. L’église Saint-Maclou est un petit édifice ramassé lui-même et tout en hauteur, mais de proportions exquises. Elle fut commencée en 1437 sur les plans de Pierre Robin. Un porche à trois pans, en éventail, couvre la façade d’une élégante broderie à jour et abrite les portes en bois sculpté, que la tradition attribue à Jean Goujon¹. La tour centrale forme lanterne à l’intérieur, suivant la coutume normande; elle est surmontée d’une flèche en pierre, à jour, œuvre de M. Barthélemy père, qui l’a terminée en 870. On remarquera la présence d’un pilier dans l’axe de 1 abside, disposition singulière qu’on contre dans quelques églises de cette province et qui donne un nombre pair de pans coupés et de chapelles rayonnantes.

Le gothique du xve apparaît encore dans maints édi-

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fourni le dessin et fut achevée que vers i56o ; il y avait déjà près de vingt

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fîces remarquables de la Normandie, à Notre-Dame d'Alençon, à Saint-Germain d’Ar-gentan, à Notre-Dame des Andelys (le croisillon sud est un chef-d’œuvre), au croisillon nord de la cathédrale d’Évreux, au clocher d’Harfleur, à Conches, à Louviers, à la charmante église de Caudebec, à Dieppe, à Mortagne, à Saint-Lô, et surtout au Mont-Saint-Michel, dans le chœur de l’église abbatiale, bâti par le cardinal d’Estouteville. Ce chœur grandiose, une des conceptions les plus hardies et les mieux entendues, au point de vue technique, de la dernière période ogivale, a été commencé vers le moment où Louis XI

institua l’ordre de Saint-Michel; il fut achevé .pendant la seconde moitié du xve siècle. On admire avec raison la belle proportion et l’élancement du rond-point, la dentelle de ses contreforts; mais ce qui est digne surtout d’exciter l’étonnement, c’est l’église basse, la crypte des gros piliers, comme on l’appelle, jetée audacieusement sur la déclivité du roc. Elle reproduit, dans sa robuste simplicité, le dispositif de l'église haute, et, sur ses reins puissants, porte tout le poids de l’aérienne construction. L'aspect intérieur de cette

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VUE EXTÉRIEURE DE LA CHAPELLE D’AMBOISE (Fin du XVe siècle).

crypte est extraordinaire.

La Bretagne était demeurée jusqu’alors rebelle à l’influence ogivale ; c’était un pays rude, assez pauvre, où le goût des arts était peu répandu. Sauf quelques abbayes comme celle de Beauport, près Paimpol, et quelques églises, dont la plus importante est celle de Dol, ce n’est qu’à partir du début floraison architecturale. Peu

rares

du xve siècle que commence à se produire une curieuse de grandes œuvres, mais des morceaux décoratifs : clochers, calvaires, chapelles des morts, jubés, d’un style original. Les monuments gothiques les plus intéressants de la Bretagne sont : la cathédrale de Quimper, dont la construction a été maintes fois reprise et abandonnée; la cathédrale de Saint-Pol de Léon et l’église du Kreizker, dans

la même ville, dont le splendide clocher date du second tiers du xve siècle; l’église du

jubé flamboyant en granit; et surtout la chapelle Saint-Fiacre

véritable chef-d’œuvre et surpasse en délica-

Folgoët, avec

Faouet, dont le jubé de bois (1440) est un tesse ceux de la Belgique. Tous ces édifices s’inspirent directement du style normand.

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Dans le centre de la France, je me contenterai de citer la grande façade de la cathédrale (1426-1547) et Notre-Dame la Riche, à Tours; la sacristie de la cathédrale de Bourges, due à l’archevêque Jean Cœur, frère de Jacques Cœur, l’église de la Trinité de

LE STYLE FLAMBOYANT.

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Vendôme et la chapelle Saint-Hubert, élevée par Charles VIII sur les remparts d’Am-boise, dans une situation magnifique qui domine à pic le cours de la Loire. Ce bijou architectural est bien connu des touristes. Les beaux dessins de M. Boudier feront

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prendre sa disposition hardie et élégante, en reproduisant sa jolie porte, où 1 on voit saint Christophe et messire saint Hubert, qui n’est autre, sans doute, que Charles VIII lui-même.

Dans le Midi, on rencontre d’importantes productions du xve siècle : la cathédrale de Rodez et quelques parties de celle d Auch, la tour Pey-Berland (144°    tour Saint-

Michel (1472-1492) ; à Bordeaux, le porche et la clôture du chœur de la cathédrale d Albi.

Pendant que le cardinal Georges d’Amboise édifiait ces deux merveilles — le château de Gaillon et le grand tombeau de la cathédrale de Rouen, — un de ses frères, Louis Ier d’Amboise, éternisait sa mémoire par les travaux d’embellissement qu’il exécutait de 1473 à i5oe à la cathédrale d’Albi.

Le porche et la clôture du chœur comptent parmi les merveilles de la France monumentale. Le porche s’ouvre sur le côté méridional de l’église; on y accède par un long degré précédé d’une élégante porte fortifiée. Entièrement bâti en pierre blanche, il se découpe sur le ciel de la façon la plus pittoresque. Il semble un dais nuptial paré de riches atours, d’autant plus éblouissant, qu’il sert d’entrée à un édifice qui a la physionomie d’une forteresse. Les proportions sont exquises; l’exécution, serrée et souple, rappelle les beaux temps de l’art ogival. La clôture du chœur est, avec celle de Chartres, la plus splendide et la plus complète que nous ait laissée le Moyen-Age. Rien n’y manque, ni l’élégant jubé, ni les stalles opulentes en bois sculpté et marqueté, ni la fine menuiserie des portes, ni les adorables statues qui garnissent ses niches et ses pinacles à jour. L’œuvre est féerique, indescriptible. C’est comme une seconde église dans la grande, se détachant en clair, avec de légères touches d’or, sur le fond étoffé des peintures murales. Nous voudrions connaître le nom du prestigieux architecte qui a su unir dans un même ensemble la verve et l’exubérance espagnoles avec la solidité et la mesure du goût français. Il venait certainement du Nord, soit de l’Artois, soit de la Picardie. La statuaire, fortement empreinte du goût septentrional, est très réaliste, très caractérisée, et rappelle les bas-reliefs de la Vie de saint Jacques le Majeur, â la cathédrale d’Amiens, ou certaines œuvres flamandes de la seconde moitié du xve siècle.

Les Chambiges et leur école. — Avec les Chambiges, le gothique flamboyant, dans l’Ile-de-France, reçoit sa forme la plus délicate et la plus savoureuse. Les créations de ces éminents architectes égalent, pour la pureté, si elles ne les surpassent, celles de Guillaume Pontifz. On reconnaît la main du grand architecte Martin Chambiges, le premier des Chambiges, ou la trace de son style hardi et souple dans la plupart des constructions de la région parisienne. Il est Fauteur des deux bras du transsept de la cathédrale de Sens, morceaux magnifiques qui furent élevés de 1489 à i5i3. En i5o6, il commençait le transsept nord de la cathédrale de Beauvais et l’achevait en 1537 (celui du sud ne fut achevé qu’en 1548, sur les dessins de l’architecte Lalye); dans le même temps, il travaillait à la grande façade de la cathédrale de Troyes et sans doute aussi à la façade de Saint-Maclou de Pontoise, à l’église de Chaumont en Vexin et à cette précieuse église de Gisors que la Renaissance devait rendre célèbre et que le xve siècle, plus modestement, a enrichie de quelques fleurs délicates, toutes œuvres qui portent l’empreinte d’un même style. On lui doit enfin la tour Saint-Jacques-la-Boucherie à Paris (i5o8-i522J, un des chefs-d’œuvre de l’architecture flamboyante.

Au même moment, Jean Texier, l’émule de Martin Chambiges, dressait à une hauteur de 116 mètres la dentelle du Clocher-Neuf de la cathédrale de Chartres et fournissait le dessin de la clôture de pierre qui enveloppe le chœur de ses mille découpures. Les travaux du clocher durèrent de i5o7 à 1513 ; ils témoignent de l’extrême habileté du maître beauceron comme praticien et de son rare sentiment d’artiste. Jean Texier commença la clôture en 1514; mais, en 1529, époque de sa mort, ce grand ensemble n’était terminé. Il travailla aussi à la jolie

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église de la Ferté-Bernard.

Martin Chambiges et Jean Texier étaient des Gothiques intraitables; ils laissèrent point entamer par les modes nouvelles; en plein règne de François 1er, alors que le flot venu d’Italie montait avec fracas, ils tinrent haut et ferme le drapeau national. Ce fut le chant du cygne d’un art qui avait fait la gloire de notre pays durant quatre siècles.

Et cependant la valeur du système gothique était telle, en matière d’architecture religieuse, que longtemps encore

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Les architectes parlaient, par autre, une langue qu’ils ne comprenaient plus. C’est sous cette inspiration indécise

i53e la construction de Saint-Eustache, avec le

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que Pierre Lemercier commençait en désir de faire de ce vaste

édifice le rival des grandes églises gothiques. De cette entre-

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prise, conduite avec beaucoup d’assurance et un incontestable talent, il ne sortit qu’un résultat bizarre, une réunion hétérogène de formes contradictoires, s’écrie Viollet-le-Duc, est un squelette gothique revêtu de haillons romains, ensemble comme les pièces d un habit d arlequin. » Sans aller aussi loin que 1 eminent critique, je suis forcé de reconnaître que la fusion de la nervure, de l’arc-boutant, du pilastre et de la plate-bande était une tentative chimérique, une utopie irréalisable. L’intérieur de Saint-Eustache, avec ses voûtes de 33 mètres d’élévation, produit grand effet; mais il ne satisfait ni le goût ni la raison.

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ARCHIVOLTE TRILOBÉE DE LA PORTE DE L’ANCIEN HOPITAL DE SENLIS

Fin du XIIe siècle).

CHAPITRE VIII

L’ARCHITECTURE CIVILE

Si notre architecture religieuse du Moyen-Age a souffert de l'ignorance, de l’oubli, des déprédations, des destructions systématiques, les causes de ruine ont été bien pires encore et plus nombreuses pour notre architecture civile. Saul quelques rares maisons de destination bourgeoise, semées dans les villes du Centre et du Midi, sauf quelques débris d’évêchés d'hôpitaux et de palais seigneuriaux, nous n’avons plus de témoins de l’habitation française antérieurs au xme siècle; et même au xme, les vestiges que nous possédons, en très petit nombre, ne nous renseignent qu’incomplètement sur les développements qu’avait reçus la construction civile. Il en reste assez, cependant, pour nous permettre d’affirmer que les architectes de cette grande époque y avaient apporté le même esprit

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Le dessin de la maison urbaine, tel que nous le voyons se poursuivre jusqu’à la fin du xve siècle, avait été formulé dès le commencement du xne, avec un rare bon sens : au rez-de-chaussée, une porte pour l’entrée, une grande ouverture ou deux ouvertures plus petites pour la salle basse ou la boutique ; à chacun des étages supérieurs — trois au maximum, et plus ordinairement un ou deux, — une grande salle donnant sur la rue et éclairée par de larges baies ; au-dessus, un toit saillant pour abriter du vent, du soleil et de la pluie. Plus tard, le toit saillant fut remplacé par un mur pignon dans lequel était ménagé le grenier. L’escalier était généralement à l’intérieur; quelquefois il montait de profil, à.l’extérieur, et reliait le sol de la rue au premier étage. Sur cette distribution d’une grande simplicité, mais toujours d'une harmonieuse élégance, s’est développée l’architecture domestique de la période gothique. C’est une rupture complète avec la tradition gallo-romaine, issue de l’Orient. Les vues ne sont plus prises, ainsi que dans la maison antique, sur les cours intérieures, mais sur la voie publique. La formule de la vie close et cachée est remplacée par celle de la vie ouverte et familière ; à un art rigoriste et étroit succède un art libre et flexible, exactement approprié à nos mœurs, soumis au pays, aux besoins, aux usages locaux, toujours inventif, toujours varié en ses détails, à l’antipode enfin de l’écœurante monotonie qui régit couramment les formes de l’habitation moderne.

Les types du xne siècle ont presque entièrement disparu. Nous en retrouvons cependant encore quelques délicieux exemples à Cluny et à Montferrand. Les maisons de Cluny ont été vulgarisées par Viollet-le-Duc ; celles de Montferrand sont moins connues. La ville de Montferrand, près Clermont, était, au Moyen-Age, une des plus aisées de la France ; c’était une ville de haute bourgeoisie et de petite noblesse — « ville de grands trésors et de pillage, dit Froissart, riche de foi et bien marchande, où il y avait de riches vilains à grand foison, ville bien close et bien mussée en sa che-vance », — dont un hasard inexplicable nous a conservé l’antique physionomie. On y voit une fort curieuse maison du xie siècle, et deux maisons du xnc, dont une, dite de l’Éléphant, est un superbe spécimen de l’architecture civile à l’époque de transition.

Les maisons du xme et du xive siècle, qui nous sont parvenues, sont beaucoup plus nombreuses. On en rencontre de fort belles dans la même ville de Montferrand, à Beaugency, à Montréal, à Vézelay, à Vitteaux, à Provins, à Charlieu, à Senlis, à Laon, à Angers, à Beauvais, à Reims, à Chartres, à Amiens, à Cordes, à Montpa-zier, à Martel, à Saint-Gilles, à Gaillac, à Sarlat, à Saint-Antonin, à Albi, à Figeac et dans plusieurs autres villes du Midi.

Celles de la rue des Capucins à Provins (Hôtel des Lions), celles de la rue Saint-Martin à Amiens, du Grand-Écuyer à Cordes, et de la rue de la Sonnerie à Montferrand, sont particulièrement intéressantes pour le charme et la franchise de leur dis-

positif; mais la plus remarquable à tous égards est celle qui est connue à Reims sous le vocable avenant de Maison des Musiciens. Elle a été bâtie dans le pur style champenois,

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MAISON DITE DES MUSICIENS, A REIMS (XIIIe siècle).

du temps de saint Louis, et appartenait sans doute à la confréiie des Ménétriers de Reims. La façade, d une composition tout à fait originale, est ajourée de quatie fenêtres hautes, coupées par des meneaux, et décorée, dans les trumeaux, de cinq niches profondes, qui enchâssent cinq figures de musiciens, assises et plus grandes que nature.

La toiture s’appuie sur une corniche dentelée. On ne saurait concevoir une meilleure ordonnance de façade, plus simple et plus décorative. Combien nous sommes loin aujourd’hui de cette mesure et de cette intelligence délicate de l’effet!

Dès le début du xve siècle, les façades s’animent de tourelles, de poivrières; les baies se multiplient et. d’ogivales, deviennent carrées; la maison du gros bourgeois

commence à se distinguer de la maison du marchand ; l’accroissement des villes obligeait à économiser le terrain et à se servir de matériaux faciles à dresser ; les étages surplombants, les encorbellements apparaissent avec les pans de bois. Les maisons à pans de bois des xve et xvie siècles sont une des inventions les plus heureuses de la construction gothique; elles sont le triomphe de l’architecture normande. Leur nature même, leur style, leur pittoresque, les rendent merveilleusement appropriées au pays qui les entoure, aux ressources du sol, au climat, et, de nos jours, leur étude raison-née et leur intelligente imitation sont en train de régénérer notre architecture rurale. Nos coquets et confortables chalets de bains de mer, nos cottages, ne sont que la copie modernisée des anciennes maisons à pans de bois et des fermes normandes à appareil de brique en damiers. La Picardie, la Bretagne, le Berry, et surtout la Normandie, sont semées de ces vieilles maisons qui font la joie des peintres ; malgré les mutilations incessantes de l’édilité et le vandalisme impitoyable des propriétaires, on voit encore quelques-unes de ces maisons à Rouen, à Beauvais, à Lisieux, aux Andelys, à Caen, à Vitré, à Falaise, à Morlaix, à Quimper, etc. Mais il en disparaît chaque jour, et bientôt cette architecture originale ne sera plus qu’un souvenir.

Le style ogival, parvenu à sa plénitude, s’est d’ailleurs admirablement plié à tous les besoins de la vie. Il a élevé dans le Midi de délicieuses bastides, d’un joli aspect

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monumental et d’installation très pratique. Un grand nombre sert aujourd’hui aux métairies. Dans le Nord, ce sont des fermes, des granges, des halles, des marchés, des magasins publics, des maisons de refuge, des fontaines. Je citerai la grange de l’abbaye de Maubuisson, près Pontoise, qui est parfaitement conservée, avec sa magnifique charpente de chêne reposant sur une double épine de colonnes; celle de Vauclair, près Laon, qui est un chef-d’œuvre; le bâtiment à triple étage, si curieux dans tous ses détails et si imposant, de la Grange-aux-Dîmes, à Provins.

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RESTES DE LA CHAPELLE DE L’ANCIEN HOPITAL DE SENLIS (Fin du XIIe siècle).

Les Hôtels de Ville et les Beffrois élevés dans les villes du Nord, et surtout dans les Flandres, au xve et au xvie siècle, suffisent à montrer tout le parti que Fart gothique a su tirer du programme municipal. On connaît, au moins de réputation, les maisons de ville de Bruges, de Bruxelles, de Louvain, les beffrois de Béthune, de Bergues, de Bruges, de Douai.

L'Allemagne et U Italie en possèdent de fort beaux, dont quelques-uns sont célèbres. Il est à peine besoin de rappeler les palais de Lubeck, de Brunswick, de Munster, de Sienne, de Florence. Mais c’est dans les villes des' Flandres, où l’autonomie communale a eu la plus longue durée, que subsistent les édifices municipaux les plus considérables. Les villes françaises, au contraire, unifiées de bonne heure et soumises au pouvoir centralisateur de la royauté, après leur affranchissement, n’ont pas eu les mêmes raisons de respecter les leurs, ni même d en construire d’importants. Le plus ancien hôtel de ville de la France est celui de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne) ; il remonte au commencement du xme. C’est un bijou architectural, exécuté par un des meilleurs maîtres du Midi; il a conservé son beffroi à mâchicoulis. On cite aussi la maison de ville de Martel (Lot), qui date du xive siècle. Au nord de la Loire, nous rencontrons à Clermont (Oise) le plus ancien édifice de ce genre : c’est un petit hôtel de ville fortifié, d’une disposition très simple, mais originale, qui remonte également au xive siècle. Les hôtels de ville de Compiègne, de Saint-Quentin et d’Arras appartiennent au style flamboyant et peuvent rivaliser en richesse et en élégance avec ceux de la Belgique. Le beffroi d’Evreux est le meilleur spécimen du genre qui nous soit parvenu; je l’indique comme une très jolie construction de la seconde moitié du xve siècle.

L’influence monastique avait grandement développé, au Moyen-Age, l’esprit charitable et hospitalier ; presque toutes les abbayes avaient un hôpital ou une maladrerie dans leur enceinte, destinés à recevoir les pauvres, les pèlerins et les malades. Les communes aussi rivalisèrent, dans ces œuvres de bienfaisance, avec les rois, les seigneurs et les simples particuliers. En i3io, dit Champollion-Figeac, le nombre des Maisons-Dieu, qui recevaient des secours en argent sur la cassette particulière du roi de France, était de cinq cents environ. Du xie au xve siècle, on fonda une quantité prodigieuse d’hospices, dont nous voyons encore de nombreux et admirables restes ; ils suffisent à nous montrer combien ces établissements étaient entendus au point de vue de l’hygiène et du confort, et jusqu’à quel degré les architectes du Moyen-Age y avaient fait valoir le sens pratique et l’esprit ingénieux qu’ils apportaient en toutes choses.

Parmi les hôpitaux les plus anciens, qui existent encore en France, il faut citer l’Hôtel-Dieu de Chartres, situé près de la cathédrale, et l'hôpital Saint-Jean, à Angers. Ce dernier est remarquable par son étendue et sa belle conservation. Il fut fondé par Henri II, roi d’Angleterre, vers 1170. Il se compose d’un cloître, de magasins servant aujourd’hui de dépôt à la ville, d’une charmante chapelle carrée, construite un peu plus tard (1184), et d’une grande salle, transformée en musée archéologique, qui, par la beauté de ses voûtes dômicales, de ses travées, et la légèreté de ses colonnes, peut être considérée comme un des fleurons du style angevin.

J’ai déjà parlé de la grande Salle des Morts de l’abbaye d’Ourscamps, destinée vraisemblablement à recevoir des malades : c’est un chef-d’œuvre de hardiesse élégante et un modèle de belle construction. Senlis et Brie-Comte-Robert montrent quelques débris admirables de leurs anciens Hôtels-Dieu. A Brie-Comte-Robert existe encore une superbe façade (commencement du xme siècle), d'un style très particulier et très savoureux, décorée de six arcades divisées en deux groupes par une porte ogivale; l’archivolte est ornée de chevrons et de quatre lobes ressentis qui reposent sur de légers

faisceaux de colonnettes ; les arcatures sont séparées par des personnages et des figures d’animaux en ronde bosse. A Senlis, rue du Châtel, ce sont les galeries d’une nef, à épines de colonnes, à larges archivoltes unies et à plafond en charpente (fin du xne siècle), et, sur la rue, une porte à trois lobes, dont les crochets de feuillages sont d’un galbe si franc, si généreux. Je n’omettrai pas de citer, dans le môme genre,

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COUR INTÉRIEURE UE L’HOPITAL DE BEAUNE (XV* siècle).

la grande salle de l’ancien collège des Bernardins, à Paris, transformée en caserne, et la curieuse maladrerie de Tortoir (Aisnej, du xivL siècle.

Il ne nous reste rien des vastes hôpitaux de Paris, ni de l’ancien Hôtel-Dieu, ni des Quinze-Vingts de saint Louis, ni des Billettes, ni de Saint-Jacques aux Pèlerins ;

possédons les deux plus remarquables établissements hospitaliers de la

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Bourgogne : l’Hôtel-Dieu de Tonnerre et l’Hôpital de Beaune.

roi de Sicile.

L'hôpital de Tonnerre, dont on admire encore la salle des malades, immense vaisseau de 102 mètres de longueur, fut édifié et doté (1293-1808' par Marguerite de Bourgogne, belle-sœur de saint Louis et femme de Charles d’Anjou Cette salle, un des chefs-d'œuvre de notre architecture civile, est couverte en bois ; elle se termine par une abside polygonale, voûtée en pierre et ajourée de grandes

baies, servant de chapelle. C’est là que fut dressé le tombeau de la fondatrice, détruit à la Révolution. Une petite chapelle accompagne le flanc sud de l’abside.

L’acte de fondation donne bien l’idée de l’esprit de charité qui régnait à cette époque. Il y est dit que les pauvres seront hébergés dans l’établissement, que les convalescents, nourris sept jours, seront renvoyés avec chemise, cotte et souliers, que les Frères et Soeurs, au nombre de vingt, chargés des soins intérieurs, auront pour mission de donner à manger et à boire à ceux qui auront faim et soif, de recevoir les étrangers et pèlerins et de les héberger, de vêtir les pauvres, de visiter les malades, de consoler les prisonniers et d’ensevelir les morts, qu’ils auront des dortoirs et des réfectoires séparés, et ne devront prendre leurs repas qu’après le service des malades h

L’hôpital de Beaune, fondé en 1443, par Nicolas Rolin, chancelier de Bourgogne, le même qui figure agenouillé dans le merveilleux Van Eyck du Louvre, est une des perles architecturales de la France. Il est à peu près tel que nous l’a laissé le xve siècle, avec son joli auvent découpé à jour au-dessus de la porte d’entrée, sa cour entourée de galeries à pans de bois, à tourelles, lucarnes et girouettes en plomb historié, son vieux puits en fer forgé, sa grande salle de malades encore garnie de ses anciens lits en chêne; avec ses carrelages émaillés, ses crédences et les crémaillères de ses cheminées gothiques. Délicieux tableau flamand auquel rien ne manque, pas même les sœurs longues et pâles, embéguinées de blanc, dans le costume des sœurs hospitalières de Malines. On est saisi par la vision des choses disparues ; c’est le Moyen-Age qui vous parle dans son langage le plus naïf, le plus touchant. On voudrait, en vérité, tomber malade à Beaune, pour vivre quelques jours, dans cet asile de paix, de silence et de poésie.

La chapelle, transformée en musée, contient de nombreux objets d’art appartenant à l’hôpital, des tapisseries formant autrefois alcôves aux lits des malades et le célèbre et magnifique retable du Jugement dernier, peint par Rogier Van der Weyden.

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A côté des cathédrales, signes apparents de leur puissance, les évêques struisaient des maisons d’habitation, qui étaient souvent de véritables palais. Un des plus beaux était celui de Maurice de Sully ; il fut en partie rebâti au siècle dernier, mais la chapelle du xne siècle, qui l’accompagnait, existait encore au moment du sac de l’archevêché, en i83i. Nous possédons de précieux restes, bien que très mutilés, des palais épiscopaux de Meaux (remarquable escalier extérieur du xne siècle); de Noyon (somptueuse chapelle et cloître des xne et xmc, librairie des chanoines, charmant édifice à pans de bois du xve) ; d’Auxerre (salle synodale, promenoir des évêques des xne et xme; ; de Rouen (restes grandioses des xme, xive et xve) ; de Sens (imposante salle synodale du xme); de Reims (chapelle Palatine du xme) ; de Soissons (xme et xvie) ; de Beauvais

1. Notice historique sur l'Hôpital de Tonnerre, par Camille Dormois. Auxerre, i853.

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(tour romane du xne, belle porte fortifiée du xive) ; de Narbonne (grand palais, à peine modifié, avec cloître du xive); d’Albi (xive); d’Évreux (XVe); de Luçon (xvie). Le mieux conservé, celui de Laon, est de grand style et date tout entier du xme siècle ; il a été

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PORTE DU PALAIS DE L’ÉVECHÉ, A BEAUVAIS (XIVe siècle).

transformé en palais de justice; sa façade extérieure, qui s appuie sur les rempaits, est un morceau superbe.

Les palais royaux, les hôtels seigneuriaux n’ont guère été plus heureux; les démolisseurs, révolutionnaires et autres, se sont acharnés après eux. Nous connaissons pat les descriptions de Sauvai, par la miniature des Grandes Heures appaitenant au duc d’Aumale, et par quelques autres documents graphiques, comme le Calvanc du Palais de Justice, la Déposition du Louvre et les vues de Sylvestre, cet admirable palais du Louvie,

commencé par Philippe-Auguste et achevé, sous Charles V, par le fameux architecte et sergent du roi, Raymond du Temple. C’est grâce à Sauvai, notamment, que nous pouvons nous faire une idée de ce qu’a pu être son immense escalier à vis, une des curiosités de la capitale, construit tout à jour, décoré de statues ¹ par les maîtres les plus renommés, Jean de Saint-Romain et Gui de Dammartin — les meilleurs élèves de Raymond du Temple, — Jean de Liège, Jacques de Chartres, etc., et terminé par douze branches d'ogives portant les armes royales et celles des princes du sang.

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CHEMINÉE UE LA GRANDE SAI.LE DU PALAIS DE POITIERS (Fin du XIVe siècle).

Charles V, avec son goût affiné des choses de l’art, avait fait du Louvre le type de ces palais princiers qui réunissaient, aux avantages et aux sécurités de la forteresse féodale, le charme et le confort des châteaux de plaisance. Il avait accumulé dans ses dépendances tout ce qui était nécessaire à la vie d’un prince ami du luxe, des lettres et des arts, un mobilier incomparable, une librairie sans rivale, des peintures, des tapisseries, des vitraux, une ménagerie, des jardins, sans compter les engins de toute sorte et les mille provisions d’un arsenal de guerre.

Déjà, comme aujourd’hui, le Louvre était un des plus beaux palais du monde et à

coup sûr, le plus artistique ; quelques châteaux d’apanage, et le palais de saint Louis, dans la Cité, avec sa Sainte-Chapelle, ses immenses galeries, dont nous admirons

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PIGNON TERMINAL DE LA GRANDE SALLE DU PALAIS DE POITIERS.

encore les soubassements colossaux, sa pittoresque cour du Mai, étonnement de tous les étrangers, et tous ces « tressumptueux et magnifiques ouvrages » qu y ajouta le trop célèbre ministre de Philippe le Bel, Enguerrand de Marigny, pouvaient seuls rivaliser avec le palais de Charles V.

Dans cet essor de l’architecture civile, qui commence au milieu du xiv siècle et

se poursuit jusqu'à la fin du xvme, la France, et c'est bien un des côtés surprenants de son histoire architecturale, s’embellit sans relâche de châteaux superbes, où les trésors d’une ingéniosité toujours en éveil sont semés à profusion. Je ne puis entreprendre de citer et encore moins de décrire des œuvres qui, dès le xve siècle, devenaient innombrables — quelques-unes de ces grandes constructions reviendront, d’ailleurs, sous ma plume, à propos de l’architecture militaire, — mais je dois rappeler, parmi les plus belles résidences élevées pendant l’époque gothique : le vaste château des Papes élevé sur le rocher des Doms, à Avignon, dans le style ogival du midi de la France; le palais de Philippe le Hardi, à Dijon, dont les beaux restes ont été accommodés en hôtel de ville; le premier château de Chantilly et celui d’Ermenonville, construits pour Pierre d’Orgemont, chancelier de France ; le château des Rohan-Guéméné, au Verger, en Anjou; le palais ducal de Nevers; le château de Loches, agrandi par Charles VII et Louis XI, si pittoresquement situé sur les bords de l’Indre; les splendides châteaux des ducs de Bourbon, à Bourbon-FArchambault et à Moulins; celui de Châteaudun, bâti par Dunois et François d’Orléans-Longueville, dont il subsiste deux admirables façades et un escalier grandiose ; celui de Hesdin, où les comtes d’Artois avaient accumulé les merveilles de Fart, et qui fut pillé et détruit de fond en comble par Charles-Quint; celui du roi René, à Angers; le palais ducal de Nancy, accru et embelli, au xve siècle, par les princes de Lorraine; et surtout les palais et châteaux que le fastueux duc de Berry, le plus grand bâtisseur de la maison de Valois, avait édifiés dans ses domaines et décorés avec un luxe inouï : Mehun-sur-Yèvre, Lusignan, Con-cressault, Poitiers, Bourges, Riom, Bicêtre, l’Hôtel de Nesle, etc.

Du château de Mehun, où le duc aimait à venir se reposer, au milieu des prairies verdoyantes de l’Yèvre, de cette œuvre célébrée par Froissart comme « une des plus belles maisons du monde», bâtie par Guy de Dammartin et ornée de sculptures et de peintures par André Beauneveu de Valenciennes, de cette résidence fondée par Robert d’Artois et habitée en dernier lieu par Charles VII, qui y termina tristement ses jours, il ne reste plus sur pied que quelques tours élégantes et pittoresques, qui se dressent sur un promontoire, au confluent de l’Yèvre et de l’Aunain, et, comme souvenir, une vue cavalière dans les miniatures des Grandes Heures. Lusignan et l’Hôtel de Nesle ont entièrement disparu; de Bourges, il n’a été conservé que quelques débris mutilés; Bicêtre, qui rivalisait de splendeur avec le Louvre, fut pillé et incendié du vivant même du duc pendant les luttes des Bourguignons et des Armagnacs ; Concressault n’est qu’une grande ruine, un amas de pierres envahi parle lierre; Riom, enfin, n’a que sa chapelle. Mais Poitiers nous offre des restes imposants des travaux exécutés par Guy de Dammartin. On y voit encore la belle tour Maubergeon, avec l’oratoire du duc, et surtout la grande salle où eurent lieu la cour plénière de 1241, le couronnement de Charles VII, en 1423, et l’examen de Jeanne d’Arc par l’Université de Paris. Le mur terminal du sud est occupé par un vaste fenestrage, amorti par des gables délicats, et trois cheminées

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monumentales dont l’ensemble décoratif s’élance jusqu’à la naissance de la voûte. Le dessus du manteau forme une vaste tribune de dix-sept mètres de largeur, à laquelle on accède par deux escaliers ajourés. Le manteau lui-même est décoré, dans un style original et charmant, de grandes figures d’anges qui portent des écussons. Quatre statues, admirables de caractère et d’exécution, attribuées non sans vraisemblance à André Beauneveu et représentant le roi Charles V et Jeanne de Bourbon, le duc de Berry et sa première femme, Jeanne d’Armagnac, surmontent les pieds-droits des baies. La partie ornementale est traitée avec la plus rare finesse. Les conduits de cheminée, franchement accusés à l’extérieur, servent de contreforts au pignon. Tout cela est bien de cette main et de ce goût, si personnels, qui caractérisent la chapelle de Riom. Cette œuvre certaine de Guy de Dammartin est une des conceptions les plus magistrales qui se puissent voir. Se figure-t-on l’éclat de mise en scène que pouvaient avoir les cérémonies publiques dans un tel décor, lorsque le duc, entouré de sa cour brillante, siégeait devant les feux allumés des trois âtres, et qu’une lumière étincelante descendait des vitraux, traversés par les rayons du soleil? Nul édifice ne saurait donner une idée plus frappante du faste élégant de cette époque x.

La Maison de Jacques Cœur, a Bourges. — Je me trompe. Il y en a trois autres qui, à défaut du Grand Nesle, de l’Hôtel Saint-Pol, des Hôtels de Bourbon et de Bourgogne, à Paris, suffisent à nous faire entrevoir tout ce qu’il y avait de luxe, de raffinement et de noblesse dans la vie aristocratique du xve siècle ; trois édifices avec lesquels nous n'avons rien à envier aux palais les plus célèbres de l’Italie et de l’Espagne : la maison de Jacques Cœur, à Bourges, l’Hôtel de Cluny, à Paris, et le palais de l’Échiquier, à Rouen. A vrai dire, je ne crois pas qu’aucun des hôtels princiers dont nous pleurons la perte ait surpassé en richesse et en distinction ces trois merveilles de notre architecture civile, parvenue à son apogée.

Ce que j admire par-dessus tout dans l’art français du xve siècle, c est la liberté du plan, l’imprévu des dispositions, ces coupures pittoresques, d’une irrégularité piquante, qui apportent tant de vie, de grâce et de souplesse aux formes architecturales : toutes ces qualités enfin qui étaient l'essence de l’esprit gothique et que l’influence des idées antiques a, depuis, étouffées sous la tyrannie de la ligne droite.

Étonnante et bien moderne figure que celle de ce Jacques Cœur, humble fils de marchand, parvenu par son esprit audacieux, son adresse, sa persévérance, son génie des affaires, au summum de la fortune ! Elle tient du merveilleux, l’histoire aventureuse de ce petit bourgeois, qui, à quarante ans, avait des comptoirs dans toute l’Europe et dont les vaisseaux sillonnaient les mers jusqu’en Afrique et en Asie, qui prêtait sans sourciller 200,000 écus d’or (24 millions de francs) au roi de France dans la détresse, qui

1. Voir, pour les comptes de dépenses, le beau travail précédemment cité de M. de Champeaux.

était à la fois le plus habile négociant, le premier industriel, le plus riche banquier et le plus grand terrien du royaume, qui réorganisait l'administration et les finances publiques, présidait les Etats-Généraux et se trouvait, pendant douze ans, le maître effectif du gouvernement, apportant en toutes choses l’esprit le plus lucide, la probité la plus sévère; puis, succombant sous les efforts de l’envie, après la mort de sa protectrice, la courageuse et intelligente Agnès Sorel, et finissant misérablement son existence dans l'exil *, ruiné, méconnu, oublié.

Jacques Cœur va de pair avec Jeanne d’Arc, parmi les plus pures illustrations de la patrie. C’est la vigoureuse diplomatie de l’un et la foi indomptable de l’autre qui ont pour toujours chassé l’Anglais de France. Mais, hélas, l’un et l’autre ont été payés de la même monnaie. Deux grands actes d’iniquité pèseront éternellement sur la mémoire de Charles VII : le lâche abandon de la Pucelle et la condamnation de Jacques Cœur.

L’habitation que se fit construire, en 1443, l’argentier du roi était en rapport avec la haute situation et les immenses richesses du personnage. Jacques Cœur y dépensa une douzaine de millions, y appela les meilleurs artistes du temps et en fit, en huit ans, une des plus splendides demeures de France. Elle marque, par son caractère propre, le définitif affranchissement de l’architecture civile, tenue en vassalité, jusqu'à Charles V, par l’architecture religieuse. C’est la première construction de cette importance élevée par un simple bourgeois. Transformée en palais de justice, elle nous est parvenue à peu près intacte.

Par une charte de 1224, Louis VIII avait permis aux habitants de Bourges de bâtir sur les remparts. Jacques Cœur acheta de Jacques Belin le fief, comprenant deux tours de l’enceinte de la ville, sur lequel il éleva son hôtel. La forme du rempart, à angle très ouvert, obligea l’architecte à donner à ses bâtiments une disposition biaise très originale; la figure du terrain entraîna la distribution du plan et ce fut tout au profit de l’aspect général de l’œuvre. L’hôtel forme donc un quadrilatère irrégulier, avec façade sur la rue et cour centrale, entourée de portiques. La conception est accorte, claire aux yeux, bien entendue dans tous les services, délicatement et ingénieusement agencée en ses moindres détails. Du côté des remparts, dont les grosses tours gallo-romaines, à cordon de briques, ont été utilisées comme supports, l’hôtel se dresse à pic, majestueusement, avec un air de château féodal, sévère et hautain, qui semble défier l'attaque et mettre le propriétaire de céans à l'abri des regards indiscrets ; les appartements privés avaient jour sur cette face, orientée au couchant. Du côté de la rue, tout est luxe, élégance et gracieux accueil. Au-dessus de la porte, largement ouverte, et qui invite à entrer, s’avance un balcon à dais ajouré, sur lequel on voyait autrefois une statue équestre de Charles VII ; la chapelle, éclairée par une ample baie à meneaux, forme un riche édicule au-dessus du balcon ; à droite et à gauche, deux tenêtres simulées,

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On y voyait les effigies de Charles V et de Jeanne de Bourbon, celles des frères du roi, les ducs d’Anjou, de Berry et de Bourgogne, et de Louis d’Orléans, qui passaient pour des chefs-d’œuvre de la statuaire à cetie époque.

1. Jacques Cœur mourut à Chio, en 1456, d’une blessure reçue en combattant contre les Turcs,

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ENTRÉE DE LA MAISON DE JACQUES CŒUR, A BOURGES (Milieu du XVe siècle).

figure d’homme et une figure de

par lesquelles apparaissent curieusement femme, véritables portraits, qui semblent regarder au dehors pour s’enquérir de ce qui

une

Des tourelles posées irrégulièrement et une somptueuse balustrade com-

se passe.

plètent la façade extérieure de l’habitation. Dès le seuil, Jacques Cœur a tenu à mon-maison était celle d'un riche bourgeois dévoué à Dieu, fidèle à son roi, et qui

trer que sa

ne reniait en rien son origine démocratique. Toute la sculpture ornementale, modelée

en exquise perfection, répond à ce double caractère de loyalisme et d’intimité familière. Rien de plus pittoresque, de plus brillant que la vue de la cour d'honneur, avec ses d’escaliers richement fleuronnées, ses combles surmontés de cheminées, d’épis

tours

historiés, de lucarnes, de faîtages en plomb. La sculpture, d’un style adorablement naïf, était le reflet des pensées du maître. Partout des emblèmes ou écus entreffnêlés de cœurs, de plumes et de coquilles, qui deviennent de délicieux prétextes à décoration; partout des devises gravées ou peintes : « A cœurs vaillans rien impossible » — « Dire. Faire. Taire. De ma joie. » — « En bouche close n’entre mousche¹ » ; partout des détails qui arrêtent et charment le regard, touchent l'âme et la forcent à songer; partout enfin cette saine logique qui subordonne chaque chose à sa destination. Ainsi, dessus des trois baies de l’escalier qui conduit à la chapelle, le sculpteur a placé dans

au-

les tympans un prêtre revêtu de l’aube, se disposant à la bénédiction de l’eau; derrière lui un jeune clerc sonnant la messe, puis, un mendiant appuyé sur une béquille, pour indiquer que le saint lieu est accessible à tous. Le second bas-relief représente des clercs préparant l’autel; le troisième, des femmes qui arrivent à l’office. En

comme

haut de l’escalier est un quatrième bas-relief représentant le Père éternel entre deux anges.

bijou. Sa voûte est décorée de douze figures d’anges,

La chapelle elle-même est de grandeur naturelle, qui volent, drapées dans leurs robes flottantes. Cette voûte est assurément ce que la peinture française de 1 epoque nous a laisse de plus paifait.

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Au-dessus de la porte de l’escalier, côté des cuisines, est représentée une large cheminée devant laquelle pend un coquemard ; un enfant tourne la broche, une femme lave des plats, un cuisinier pile des épices dans un mortier². Ailleurs, ce sont des

joueurs d’échecs, un tournoi grotesque, etc.

Jacques Cœur n’a pas joui longtemps de toutes ces magnificences. Deux ans après l’achèvement de son hôtel (iq53), il était abandonné du roi qui lui devait tout, traduit en justice, condamné, dépouillé de ses biens et exilé. Le naufrage de sa fortune a détruit en même temps tous les comptes de ses dépenses et les archives de sa maison; c’est pour cette cause que nous ignorons et que nous ignorerons sans doute toujours, le du grand architecte qui a travaillé pour lui. C’était, vraisemblablement, un maître

nom

1.    On voit aussi en plusieurs endroits les lettres R et G accolées ou enlacées ; mais ce monogramme n’a pas reçu, jusqu’à présent, d’explication bien satisfaisante. S’agirait-il là de Ravau et de Godard, les premiers associés de Jacques Cœur?

2.    On voit encore deux cheminées monumentales, de même date, de même style et de même exécution, à l’hôtel de ville de Saint-Antonin. Je signale ce curieux rapprochement, passage de Jacques Cœur à Saint-Antonin, pendant

sans

pouvoir cependant trouver de trace précise du

ses

longs séjours dans le Languedoc.

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de la région parisienne, peut-être ce Jean Gaussel qui achevait, en 1439, la façade de Saint-Germain TAuxerrois.

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VUE EXTÉRIEURE DU CHATEAU DE CHATEAUDUN (Commencement du XVIe siècle).

L’Hôtel de Cluny a Paris. — Sans avoir cette importance, l’hôtel que Jacques d’Amboise, évêque de Clermont et abbé de Cluny — l'un des frères de ce Georges d'Arn-boise, cardinal de Rouen, qui fut le premier Mécène de son temps, — avait fait bâtir

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à Paris, de 1490 à i5oo, était une des plus remarquables productions du style gothique dans sa dernière phase. Je ne décrirai pas une œuvre aussi connue et devenue, grâce à sa destination nouvelle, une des plus populaires parmi les curiosités de Paris. Tous ceux qui ont le sentiment un peu fin des choses de l’art ont été frappés par ce grand air de simplicité unie à une extrême distinction de formes; les innombrables visiteurs du Musée de Cluny ont admiré l’élégance de la cour d'entrée, avec sa jolie muraille crénelée, sa plantation de biais, si pittoresque, son élégante tourelle d’escalier, sa galerie-promenoir. Tout cela est de la bonne, franche et saine architecture. La partie qui regarde le jardin est assez simple, mais elle produit le plus heureux effet, dans l’encadrement des grands arbres. L'ailé en retour d’équerre renferme l’ancien oratoire abbatial dont la petite abside s'arrondit vers l’orient, suspendue au-dessus d’un préau couvert. Cette chapelle est elle-même un ravissant chef-d’œuvre, dont la voûte jaillit gracieusement d’un pilier central. Elle est encore décorée de ses délicates sculptures. Un escalier tournant, travaillé à jour et d’un ajustement tout à fait original, descend à l’étage inférieur.

Il convient d’ajouter que l'Hôtel de Cluny, transformé en Musée dès 1844, grâce à l'initiative intelligente et généreuse de Du Sommerard, et sauvé ainsi de la destruction qui le menaçait, a été restauré avec un goût parfait et admirablement rattaché aux belles ruines romaines du Palais des Thermes de l’empereur Julien. L’ensemble, avec tous les trésors d’art qu’il renferme aujourd'hui, avec sa belle parure de vétusté et ses poétiques ombrages, est une des merveilles de Paris. Quand on voit le résultat que le Gouvernement, ce jour-là bien inspiré, a obtenu, en arrachant à la pioche des haussman-niseurs ce noble vestige du passé, on ne peut comprendre que le même mouvement de sollicitude ne se soit pas étendu à un monument plus exquis encore et dont tous les artistes réclamaient la conservation : l’Hôtel de la Trémouille, construit, vers 1490, pour Louis de la Trémouille *. Les mêmes exigences édilitaires feront sans doute disparaître aussi, un de ces prochains jours, l’Hôtel de la rue du Figuier, construit par l’archevêque de Sens, Tristan de Salazar, de 1475 à 1519, et la jolie maison à tourelle de la rue des Francs-Bourgeois.

Le Palais de Justice de Rouen. — La ville de Rouen, alors à l’apogée de sa richesse commerciale, commença, en 1493, l’édification d’un palais des marchands, qui devint plus tard le palais de justice, lorsque Louis XII, en 1499, réorganisa la cour judiciaire de l’Echiquier, déjà fixée à Rouen par ordonnance de Philippe le Bel. Fran-

1. L’Hôtel de La Trémouille était une des plus charmantes créations du style flamboyant; il rappelait, avec plus de délicatesse encore, le meilleur style de Martin Chambiges. On peut en juger par les débris qui ont été enchâssés dans la cour de l'Ecole des Beaux-Arts. La tourelle, notamment, était un chef-d’œuvre de légèreté. Ce bijou architectural, situé entre les rues Tirechappe et des Bourdonnais, a été détruit en 1842, lors du percement de la rue de Rivoli. Viollet-le-Duc en a donné un excellent dessin.

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cois Ier donna à cette cour le nom et l’attribution de Parlement. Les architectes de ce splendide monument, de ce joyau en filigrane de pierre, sont Roger Ango (1499-1509) et Roland Leroux, l’architecte du grand portail de la cathédrale. Roland Leroux a présidé à l’achèvement des travaux, mais c’est bien Ango qui est l’auteur du plan. L’architecture civile de la fin du xve siècle et du commencement du xvie n’a rien produit de plus somptueux que l'ornementation de la façade principale, d'un développement de 66 mètres et toute chargée de dais, de statues et de clochetons. La symétrie en est rompue, selon le goût du temps, par une tourelle centrale. Le dessin des lucarnes, reliées par une magnifique balustrade, excite à juste titre l’admiration. L’aile gauche, dite des Procureurs, un peu plus ancienne, est d'un style plus simple, mais non moins élégant. L’intérieur a été malheureusement restauré de fond en comble.

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On voit avec quelle vivace énergie l’art gothique se défendait contre l’envahissement des modes italiennes, importées de la Péninsule par Charles VIII et par Louis XII. Notre génie national était encore plein de vaillance, et son sang généreux allait faire ce miracle de rendre la chaleur et la vie aux veines refroidies de l’art antique. Il se produisit en matière de construction civile, à la fin du règne de Louis XII, et au contact des deux influences, un art fertile en ressources, un peu hybride, mais d'une fantaisie capiteuse et charmante qui réalisa, de façon imprévue et toute française, la fusion de deux éléments d’apparence inconciliable : l’ogive et le pilastre, la tradition gothique et le style gréco-romain. — La meme cause qui stérilisait momentanément l’art religieux imprimait une vigueur nouvelle à l’architecture appliquée à l’habitation. C est sous l’inspiration de ce compromis que s’élevèrent les' aristocratiques demeures de Meillant, de Blois, de Chenonceaux, d’Azay-le-Rideau, de Chaumont, Lhôtel Cujas, à Bourges, et surtout cet éblouissant château de Gaillon, fondé par le cardinal d’Estou-teville, en 1454, et achevé, par Pierre Fain, pour les deux d’Amboise (i5o2-i535).

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(Commencement du XVe siècle).

CHAPITRE IX

L’ARCHITECTURE MILITAIRE

On ne saurait être surpris que les constructeurs gothiques aient apporté dans le perfectionnement de l’architecture militaire les qualités pratiques, le jugement délié, la fécondité inventive dont ils avaient donné les preuves dans les transformations de l’architecture religieuse. Et, de fait, ils ont créé un système complet, original, homogène, qui réalisait un progrès immense sur les méthodes gallo-romaines et qui, jusqu’à l’invention de la poudre à canon, répondit à toutes les exigences de la guerre et de la protection sociale. Pour être plus sévères, moins ornés, moins parlants, si je puis dire, que les monuments religieux, les monuments féodaux n’ont pas demandé aux ingénieurs qui les bâtissaient une moindre dose d'habileté, de science et de goût. Les masses ruinées, qui jalonnent encore le sol de la France, témoignent de la grandeur et de la puissance de cette architecture. Un examen, même superficiel, de quelques-unes de ces ruines, mieux conservées que

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les autres, fait rapidement entrevoir tout ce que nos ancêtres y ont dépensé d’art, de luxe et d’ingéniosité.

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Époque de Philippe-Auguste. — La grande architecture militaire date de Philippe-Auguste. Mais les progrès réalisés sous son règne et par son initiative personnelle ont été préparés par les efforts des constructeurs des xie et xn° siècles, durant l’expansion du régime féodal, et surtout par les luttes de la royauté contre la toute-puissance des barons. Au xf siècle, s’établit le réseau des forteresses normandes; au sud du Domaine royal, le célèbre Foulques Nerra— le Faucon noir — dresse de redoutables donjons, sur ses terres d’Anjou et dans les comtés de Blois et de Tours; nous en voyons un beau reste dans le donjon de Langeais. Le Midi et le Centre, régions plus troublées encore et tout imprégnées des traditions romaines, se couvrent de travaux défensifs importants. Le château du xie siècle n’est plus le castellum des Mérovingiens et des Carlovingiens ; les races franco-germaines avaient d’autres moeurs et d’autres besoins. La demeure du seigneur, où la femme ne joue alors qu’un rôle effacé, est celle d’un chef de bande, isolée, indépendante, portant en elle-même toute sa valeur défensive et ses moyens de résistance. De là la nécessité de revenir au système des remparts flanqués de tours rondes inauguré par les Romains — de nombreux exemples (Sens, Bourges, Senlis, etc.) existaient encore; — de substituer, aux fossés et aux palissades, de solides et hautes murailles de pierre; de créer ces vastes donjons¹, sortes de réduits imprenables qui, du haut de leurs escarpements, dominaient le pays et défiaient l’attaque ; d’introduire, en un mot, la science de l’ingénieur dans un art qui ne demandait jusque-là que l’instinct et l’expérience de l’homme de guerre. L’esprit belliqueux des Normands a été pour beaucoup dans cette renaissance de la construction militaire. Il suffit de rappeler que ce sont ces hardis conquérants qui élevèrent les gigantesques forteresses d’Arques, de Falaise, de la Roche-Guyon. Le donjon de Falaise, bâti par Guillaume le Conquérant, nous donne le type des donjons carrés à contreforts, en vigueur pendant le xie siècle et la première moitié du xne. On le voit à peu près intact dresser sa masse imposante sur le promontoire à pic que contourne la rivière d’Ante, en face des roches de Noron, dans un des sites les plus sauvages et les plus caractérisés de la région pittoresque qu’on appelle la Suisse normande. Nous retrouvons cette forme de donjon à Loches, à Lavardin, à Beaugency, à Nogent-le-Rotrou et dans tout le Midi. Celui de Loches, bâti, comme ceux de Falaise et de Lavardin, dans une situation superbe, n’est pas moins remarquable comme structure. Il couronne de ses lignes fières la jolie ville d’Agnès Sorel, et se mire avec la belle collégiale de Saint-Ours, sa dans les eaux limpides de l’Indre.

Je ne puis qu’indiquer brièvement les origines et les développements de l’archi-

i. On appelle donjon le réduit central, le retrait, oü on accumulait les dernières réssources de la défense. Il protégeait généralement le point faible, celui où on supposait que l’attaque pouvait se porter.

tecture féodale, qui a ses racines dans l'architecture militaire des Romains et qui, après avoir longtemps sommeillé, a brusquement déterminé ses principes essentiels sous les premiers Capétiens. Viollet-le-Duc, qui avait fait de ces questions une étude approfondie, les a, d’ailleurs, traitées de façon magistrale. Je regrette que le plan de cet ouvrage, exclusivement artistique, m’interdise de toucher au sujet autrement qu’en l’effleurant, au point de vue des mœurs et de l’organisation sociale, comme au point de vue plus étroit de l’histoire et des progrès de l’art militaire, la matière offre un champ inépuisable d’observations. Viollet-le-Duc a résumé ses patientes recherches dans son beau livre : Histoire d’une forteresse. Il a eu, de plus, grâce à l'appui personnel de Napoléon III, que ces questions ne laissaient pas indifférent, la satisfaction inespérée de pouvoir appliquer ses connaissances et de donner une forme palpable à ses théories, dans la restauration complète des défenses de la cité de Carcassonne et dans la réédification du château de Pierrefonds.

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Le donjon est l’organe fondamental de la construction militaire au Moyen-Age; c’est lui qui a subi les transformations les plus curieuses et les plus intéressantes; il était le cœur de la forteresse, le centre d’où découlait tout le dispositif de la défense. Il jouait dans le château le même rôle que le château lui-même dans l’enceinte des villes; il était la ressource suprême de la garnison. C’est dans la mise en œuvre des donjons que les architectes de l’époque féodale ont déployé les plus ingénieuses combinaisons. Ils ont fait preuve, dans la conception de leurs détails, d’une variété de méthodes infinie. Un donjon bien conçu, bien approvisionné et confié à des défenseurs résolus, était alors à peu près invulnérable. En temps de paix, il renfermait le trésor, les armes, les archives de la famille, et le seigneur n’y logeait point; il était toujours placé près du point attaquable de la forteresse. Il se dressait farouche, silencieux, menaçant comme le gardien du domaine. On comprend quel beau programme il offrait aux architectes militaires et de quels chefs-d’œuvre le génie de ceux-ci a été capable. Les destructions systématiques de Henri IV, de Richelieu et de Louis XIV n’ont heureusement pas effacé tous les témoignages d'un art qui, réellement extraordinaire, a été au niveau, comme hardiesse et comme nouveauté, de ce que l’enthousiasme religieux avait fait sortir de plus imposant du sol de la France.

Entre le donjon rectangulaire des Normands et le donjon cylindrique adopté par Philippe-Auguste, il s’est produit, sous le règne de Louis le Gros, un certain nombre de types transitionnels : donjon en quatre feuilles d'Etampes (Tour Guinesse), construit vers n3o; donjon cylindrique, flanqué de quatre tourelles, de Houdan; donjon octogonal de Gisors, avec sa charmante chapelle du xne siècle, dédiée à saint Thomas de Cantorbéry; donjon de Provins, le plus singulier de tous, avec sa base carrée et son étage supérieur octogonal flanqué de tourelles reliées à la masse par des arcs-boutants. Tous ces donjons sont des œuvres remarquables, habilement conçues pour la défense, originales de formes et encore assez bien conservées pour qu'il soit aisé d’en reconstituer les dispositions. Ils

occupaient le sommet d’escarpements choisis avec

intelligence ; leurs profils anguleux

offraient toutefois des points vulnérables. Le donjon cylindrique prévalut bientôt dans l’Ile-de-France, et de là s’étendit dans tout le Domaine royal. Philippe-Auguste fut le grand ingénieur militaire de cette époque de prodigieuse activité. Sous son impulsion puissante, 1 architecture féodale fit tout à coup d’étonnants progrès. Tout ce qui fut élevé sous sa direction porte l’empreinte d’un génie de premier ordre. Il est vrai qu’il

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avait dans son turbulent voisin, Richard Cœur de Lion, un rival à sa taille, et que de la lutte de ces deux grands hommes de guerre jaillirent des enseignements imprévus.

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Richard Cœur de Lion avait apporté toute son ardeur, toute son expérience à l’édification d’une gigantesque forteresse, le Château-Gaillard, dont les ruines grandioses dominent encore les méandres de la Seine, au-dessus des Andelys, dans une situation abrupte et en saillie, dont un simple coup d’œil suffit à faire comprendre la valeur stratégique.

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TOUR DU PRISONNIER, AU CHATEAU DE GISORS (Epoque de Philippe-Auguste).

C’était la plus belle œuvre militaire du xiie siècle. Commencés en 1196, les travaux avaient été achevés en quatorze mois. Tressaillant d’aise à la vue de cette création formidable, qui élevait dans les airs sa cime altière, son fier donjon à éperon triangulaire, ses dix-sept tours et ses murailles de huit pieds d'épaisseur, Richard s’écria : « Qu’elle est belle, ma fille d’un an! » Il la baptisa du nom de Château-Gaillard. Une telle forteresse devenait, entre les mains du prince anglo-normand, le bouclier de la Normandie et comme la clef de cette riche province. Son adversaire le comprit; il répondit, en ajoutant un second donjon au château de Gisors et en faisant, de cette sentinelle avancée, un centre d’opérations inexpugnable. Mais, tant que vécut Richard, Philippe-Auguste, qui mesurait avec une diplomatie consommée l’efficacité de ses coups, n’osa l’attaquer. Lorsque, plus tard, la Normandie fut entre les mains incapables de Jean sans Terre, il ne fallut pas moins de huit mois d’efforts aux troupes françaises, que commandait Philippe en personne, pour s’emparer de cette place réputée imprenable. Ce fut un des grands événements du xme siècle, un des hauts faits militaires du Moyen-Age. La chute du Château-Gaillard livra au roi de France la Normandie, l’Anjou, la Touraine et le Poitou.

Un contemporain, Guillaume Le Breton, conseiller et chapelain de Philippe-

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Auguste, nous a transmis le récit dramatique et scrupuleusement fidèle de ce siège mémorable, qui fit tomber au pouvoir du roi, après une dure et longue campagne d’hiver, le 6 mars 1204 \ le château de Richard Cœur de Lion. Ce récit, doublement précieux en raison de son importance historique et de la précision de ses détails techniques, nous renseigne sur les méthodes d’investissement, les moyens d'attaque et de protection, les stratagèmes des assaillants, l'emploi du feu, de la mine et de la catapulte, et sur toutes les ressources ingénieuses dont usait alors la tactique de guerre.

Mais cette forteresse, si bien combinée dans ses dispositions générales, offrait sur plusieurs points de son plan des défectuosités que Philippe-Auguste se promit de corriger dans les châteaux qu'il devait édifier lui-même. Les espaces étaient trop resserrés, les ouvrages extérieurs trop compliqués; les obstacles accumulés sur une petite surface nuisaient aux mouvements de la défense.

Les châteaux construits par Philippe, durant la seconde moitié de son règne, offrent une plus grande simplicité, plus d’étendue entre le réduit central et les courtines, une meilleure répartition des forces de la première enceinte, une indépendance complète du donjon, un élargissement de tous les passages, la substitution des mâchicoulis de pierre, ou des hourds de bois à consoles saillantes, aux hourdages en bascules², l'emploi des formes arrondies de préférence aux formes anguleuses, enfin la suppression de tout ce qui pouvait ralentir ou entraver l’action

des combattants. Il ne reste de son célèbre château du Louvre que quelques substruc-tions, aujourd’hui englobées dans les fondations du nouveau palais ⁵. Le grand château de Montargis, celui de Poissy, celui de Meulan, l'arsenal de Mantes, la grosse tour de Bourges, qui était le plus ample et le plus fier donjon du centre de la France, et la tour de Nesle, à Paris, bâtie également par Philippe-Auguste, ont entièrement disparu; mais nous possédons encore le donjon d'Issoudun, dont les parties basses datent de Philippe-Auguste, celui de Rouen, le château de Dourdan et surtout celui , de

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LES FOSSÉS DU CHATEAU DE GISOKS.

1.    Histoire des Gestes de Philippe-Auguste.

2.    On appelle hourd un ouvrage saillant, dressé au sommet des courtines et des tours, dont le surplomb donnait une saillie très favorable aux opérations de la défense. C’était l’organe essentiel du système avant l’invention de la poudre à canon.

3.    On a retrouvé, sous Napoléon III, les fondations du donjon de Philippe-Auguste; quelques lignes gravées dans le pavé de la grande cour indiquent sa place et ses dimensions.

Gisors, dont les ruines comptent parmi les témoignages les plus imposants que nous ait laissés l’architecture féodale. La tour dite du Prisonnier appartient aux travaux de Philippe-Auguste; toutes ses dispositions intérieures sont intactes; sa situation est admirable, et de son sommet, qui domine la jolie ville de Gisors, on embrasse le Vexin normand jusqu’au Château-Gaillard. On ne saurait rencontrer une plus noble construction militaire, mieux étudiée dans sa structure, d’un appareillage plus parfait. Les architectes admirent avec raison l.es grandes salles à nervures qui occupent les étages supérieurs. Un escalier de trente et une marches, ménagé dans l’épaisseur de la muraille, descend dans un vaste cachot circulaire dont les parois, objet de la curiosité des touristes, sont couvertes de sculptures assez grossières, mais fort expressives, représentant des scènes de la Bible depuis Adam et Eve jusqu’à la Passion. Le prisonnier, dont le nom est inscrit sur la pierre et qui a gravé ces figures avec la pointe d’un clou, en suivant dans son travail le déplacement d’un mince rayon de soleil que laisse pénétrer une étroite meurtrière, serait, d’après M. de Dion, le chevalier Poulain, jeté en prison par ordre de Louis XI.

Le château de Rouen, bâti par Philippe-Auguste en ieo5, immédiatement après la prise de possession de la Normandie, a été démoli par Henri IV, moins le donjon, qui nous donne un excellent exemple des tours cylindriques et comme un diminutif des grosses tours de Paris et de Bourges. Il mesure 25 mètres de haut et est voûté à trois étages, dont deux sur nervures; c’est dans ce donjon, aujourd’hui acquis et restauré par la ville, que fut, sinon enfermée, du moins interrogée et jugée Jeanne d’Arc (1430-1431).

Le Mont-Saint-Michel. — Je ne crois pas trouver de contradicteurs en affirmant que l’œuvre la plus remarquable du règne de Philippe-Auguste, comme architecture militaire et monastique, est l'abbaye du .Mont-Saint-Michel. Avec les grandes cathédrales, c’est bien le monument le plus extraordinaire que nous ait laissé le Moyen-Age.

Philippe-Auguste, durant son expédition contre Jean sans Terre, avait fait assiéger le Mont-Saint-Michel par Gui de Thouars, qui, ne pouvant s’en emparer de vive force, y avait mis le feu. Le couvent, sauf la nef de l’église et quelques salles basses, fut dévoré par les flammes. Philippe tenait le Mont pour un point stratégique de premier ordre, au moment surtout où il pouvait craindre un retour offensif des Anglo-Normands dans leur ancien domaine. Il entreprit donc, sur un plan colossal, une réédification complète de l’abbaye, qui, dans sa pensée, devait être, entre les mains des abbés devenus ses vassaux, un des premiers monastères et une des plus puissantes forteresses du royaume. Les nécessités de cette double destination, les larges subsides du roi aussi bien que le génie et la hardiesse du constructeur, malheureusement inconnu, mais à coup sûr Normand, qui en traça le plan, firent de la nouvelle abbaye une des merveilles architectoniques du xme siècle, la huitième merveille du monde.

On connaît la disposition étagée de l’abbaye, qui enveloppe les flancs et le sommet d’un rocher abrupt, sa situation mélancolique et sauvage au milieu d’une baie sablonneuse que recouvrent chaque jour les flots de l'Océan, la grandeur de ses silhouettes que couronnent les élégantes dentelles de son église, la poésie de ses grèves. Grâce au chemin de fer, grâce à l’affreuse digue qui relie aujourd’hui le Mont-Saint-Michel à la terre ferme, des milliers de touristes y vont chaque année en pèlerinage ; la peinture, la gravure, la photographie ont vulgarisé un site, que connaissaient seuls autrefois les

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COTÉ DE LA MERVEILLE.

VUE GÉNÉRALE DU MONT-SAINT-MICHEL

artistes, les rêveurs et les archéologues L Qu’il se profile vigoureusement dans la claire lumière d’un jour d’été, émergeant des sables blonds, pailletés de mailles d’argent, ou qu’il s’estompe dans la brume, comme une sorte de Vaisseau fantôme ; qu’il soit battu par la montée du flot ou délaissé par la mer inconstante, il est toujours le Mont, c’est-à-dire quelque chose d’énorme et de surnaturel, de noble et d’émouvant, qui attire, qui charme et qui effraye. Qu'il soit prison d’Etat, couvent ou simple monument historique, avec des gardiens galonnés et administratifs, il est resté le grand monastère, l’impassible géant qui a défié tous les assauts et qui, aux plus mauvais jours de notre histoire, n’a jamais cessé d’être français.

i. Ceux qui ne peuvent voyager ont sous la main le beau livre de M. Édouard Corroyer, Description de l Abbaye du Mont-Saint-Michel et de ses abords, précédée d'une notice historique; Paris, Dumoulin, 1877, 1 vol. in-8° illustré d’après les dessins de l’auteur.

L’ART GOTHIQUE.

d’abord la

L’abbaye du Mont-Saint-Michel se divise en trois parties distinctes : défense, le Châtelet, avec ses tours élancées, ses portes massives, ses degrés tournants, et les bâtiments abbatiaux, qui ceignent l’orient et le midi de la montagne, du côté de Dol et de Pontorson ; puis l’Église, qui en occupe le sommet; enfin la Merveille, c’est-à-dire les bâtiments claustraux, qui s'étagent au nord, la face tournée vers le rocher de Tombelaine et vers Avranches, la base enchâssée dans des bouquets d’arbres : la Vie

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militaire, la Vie religieuse, la Vie monacale. Le pied du Mont, avec le village, est enveloppé de courtines et de bastions. L’entrée principale, dite Porte du Roi, s’ouvre à l’endroit même où aboutit au

jourd’hui cette digue, œuvre sacrilège de MM. les ingénieurs, qui, dans un demi-siècle, aura transformé la baie du Mont-Saint-Michel en une vaste prairie. Je me permettrai d’ajouter que la conception de cette digue, issue d'intrigues politiques inavouables et de petits intérêts locaux, a été une pure aberration. Il y a des choses qui font partie intégrante du patrimoine d’un pays et auxquelles on ne doit pas toucher. Ici, dans cette collaboration unique de l’art et de la nature, tout était à respecter.

L'avenir n’aura pas assez de sévérité pour l'ignorance et la fatuité des gens qui, délibérément, ont commis un tel crime de lèse-majesté artistique.

L'église appartient à deux époques : le xie siècle et le xv°. Le chœur, bâti par le cardinal d’Estouteville, est un chef-d’œuvre; les bâtiments abbatiaux datent à la fois de Philippe-Auguste, de saint Louis et de Philippe le Bel. La Merveille seule est tout entière du règne de Philippe-Auguste.

N'ayant pas la faculté de s’étendre en superficie, le monastère s’est élevé en hauteur, superposant ses services, salle capitulaire, aumônerie, réfectoire, dortoir et cloître, s’accrochant aux pentes du rocher et s'élançant à plus de ioo mètres au-dessus de la mer. L’idée était un trait de génie. Elle a été réalisée par un maître constructeur, un homme de grandes visées, sûr de ses forces, hardi et prudent tout à la fois. Si son nom nous était parvenu, il faudrait l’inscrire au fronton de l’art, entre Robert de Luzarches, Bramante et Brunellesco. L’œuvre de géant dont Philippe-Auguste a

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LE PONT DES GRANDS DEGRÉS (Abbaye du Mont-Saint-Michel).

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posé la première pierre, et dont il a presque pu voir l’achèvement (la dernière pierre du cloître fut posée en 1228), justifie le nom qui lui a été donné dès l’origine : la Merveille. Rien de plus saisissant que la nudité sévère, l’étonnante volée de droit coupé de gigantesques contreforts, empatté sur un large glacis, rien de plus imprévu que cet étagement surhumain de formes robustes et élégantes, qui montent sans arrêt vers le ciel, enveloppant le rocher de leur masse indestructible et marquant, par la franchise et le lien de leurs divisions, le grand parti des distributions inté-

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SALLE DES CHEVALIERS

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Heures. D abord les salles basses

à lourds piliers, et comme écrasées par le poids qu'elles portent sur leurs voûtes, — l’Aumônerie et le Cellier; puis, dégagés, lumi

neux, magnifiques, avec leurs épines de colonnes et leurs faisceaux de

nervures normandes, à tailloirs circulaires, la Salle des Chevaliers¹ et le Réfectoire ; au-dessus, plus légers encore et soutenus par de minces colonnettes, le Dortoir et le Cloître. Les contreforts viennent mourir au pied de ce couronnement aérien.

Le réfectoire, surmonté de larges créneaux, reçoit la lumière par vingt-trois longues fenêtres très rapprochées et très profondes. Le dessin de ces fenêtres, terminées par des alvéoles rucheuses, est très curieux. M. de Montaiglon² a justement fait remarquer qu’il est impossible que l’architecte n’ait pas observé, soit en Espagne, soit en Orient,

2.

ce motif si particulier à l’art musulman. C est, du reste, la seule tiace orientale rencontre dans toute l’architecture, entièrement française, du Mont-Saint-Michel.

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Le cloître est un pur chef-d’œuvre et le joyau de cet inestimable ensemble. C’est le plus

ait laissé l’époque gothique. Il est carré et un peu la salle des Chevaliers ; il communique directement avec l’église ;

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arcades sont formées d’un double rang de 220 colonnettes chevauchantes. Cette

disposition en diagonale, tout à fait nouvelle, est du plus gracieux effet. Les arcs et les voûtes sont en pierre tendre, à grain fin, et les colonnes, en granitelle, ont le poli du marbre. A l’intérieur, chaque tympan est décoré d’un motif ornemental toujours varié et d’un ravissant dessin; au-dessus règne un admirable bandeau composé de

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DÉTAIL INTÉRIEUR DE LA GALERIE DU CLOITRE (Abbaye du Mont-Saint-Michel).

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fleurs profondément refouillées. On imaginerait difficilement de plus beaux modèles que ces tympans et ces cordons de rosaces. Parmi les sculptures du cloître, il faut noter trois bustes d’hommes, dont les têtes ont été malheureusement mutilées et dont les noms : Dom Garin, Maître Roger et Maître Jean, ne peuvent guère se rapporter qu aux artistes qui ont collaboré, soit au cloître seul, soit à l’ensemble de la construction. Sont-ce les sculpteurs ou les sculpteurs et l’architecte ? Dom Garin serait-il l’ordonnateur le maître d’œuvre de la Merveille ? Questions qui resteront, sans doute, sans réponse. Le cloître, directement éclairé par le ciel, est fermé de toutes parts par un mur plein relevé d’arcatures aveugles, sauf du côté de l’ouest, où s’ouvrent trois larges baies qui donnent sur la haute mer; de là, le regard, saisi de vertige, s’élance vers l’infini. Cette oasis architecturale paraît délicieuse après les fatigues de cette longue ascension, et d’autant plus légère que ce sont les grandes formes, les structures savantes et simples qui dominent au Mont.

L’influence de la vie militaire sur la vie religieuse se fait sentir dès la fin du xne siècle et se prolonge jusqu’à la fin du xive. Nombre d'églises et d’abbayes sont fortifiées. Nous avons vu que Vézelay était une forteresse de premier ordre et que ses abbés portaient la cotte de mailles comme de simples barons, que la cathédrale d’Albi rivalisait avec les plus redoutables châteaux. Il serait facile de citer d’autres édifices où l’association de ces deux éléments a produit les effets les plus piquants, les plus pittoresques. Un des plus jolis types d’églises fortifiées, le mieux accompagné par le cadre du paysage, est l’église, bien connue des artistes, de Royat, en Auvergne (fin du

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LA GALERIE DU CLOITRE, AU M O NT-S AI NT - MI CH E L (Époque de Louis VIII).

xiie siècle). Je citerai encore, comme un morceau d’architecture militaire de la plus rare beauté, et probablement de la même main, le grand bâtiment du Chapitre à la cathédrale du Puy-en-Velay.

Carcassonne. — Toutes les villes d’une certaine importance étaient fortifiées, les grandes surtout, celles que leur richesse et leur prépondérance mêlaient aux compétitions politiques. Mais l’accroissement et le développement de ces villes a fait disparaître peu a peu les traces de leurs anciennes défenses. Laon et Provins sont parmi les très rares villes du Nord qui, grâce à leur position escarpée, ont conservé de beaux restes de leurs enceintes des xne et xmc siècles. Chartres, Nevers, Loches, Villeneuve-sur-Yonne, Fismes, Vézelay, Dinan, Saint-Malo, Cahors nous montrent des tours, des portes fortifiées d'un grand caractère. Mais des solides remparts des deux plus importantes villes françaises de cette époque, Paris et Reims, il ne subsiste rien. Leurs courtines abattues, leurs fossés comblés sont devenus des boulevards plantés d’arbres, et nous serions assez ignorants de la façon dont ces puissants ouvrages étaient conçus, si les hasards de l’histoire ne nous en avaient conservé deux spécimens à peu près intacts : Provins et Carcassonne.

¹

La Salle des Chevaliers, primitivement Salle du Chapitre, ne prit son nom actuel que lorsque Louis XI y institua l’ordre de Saint-Michel en 1469.

²

Mont-Saint-Michel (Galette des Beaux-Arts, t. XVI, deuxième période).

La vie, en se retirant de la vieille Cité de Carcassonne, a rendu un signalé service à l’archéologie. La solitude et l’abandon ont préservé de la destruction un ensemble qui passait déjà au Moyen-Age pour le plus varié et le plus complet qui eût été

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VUE GÉNÉRALE DE LA CITÉ DE CARCASSONNE, COTÉ OUEST.

exécuté. Il y a la ville haute, bâtie sur une éminence, ville déserte, silencieuse et menaçante, celle qu’on nomme la Cité, qui profile encore sur le ciel ses murailles, son château, sa cathédrale, comme au temps de Simon de Montfort et des Trencavels. Puis, il y a la ville basse, le Carcassonne de la plaine, ville neuve, toute plate, remuante, active, dont le nom, je ne sais trop pourquoi, évoque le rire, comme celui de Pontoise ou de la Ferté-sous-Jouarre. Nul point du Midi n’a été le théâtre de luttes plus sanglantes que cette antique Cité, nul endroit n’a été plus disputé, jusqu’au jour où saint Louis et Philippe le Hardi, l’ayant définitivement réunie au Domaine de la couronne (1239), en complétèrent les défenses et en firent la place la plus forte de leur temps. Depuis, la Cité de Carcassonne est restée vierge de toute atteinte. Le Prince Noir, qui ravagea le Languedoc, n’osa pas l’attaquer. Le temps lui-même, le temps impitoyable, a ébréché sa faux contre le colosse h

1. La Cité, son château et son église ont été l’objet d’une complète restauration dirigée, de i85o à 1879, par Viollet-le-Duc, qui a consacré une excellente notice à ce monument unique de notre histoire militaire.

La Cité de Carcassonne est, en son genre, la plus étonnante curiosité archéologique

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LA TOUR VISIGOTHE ET LA PORTE DE L’AUDE (Cité de Carcassonne).

de la France, je dirai même de l’Europe entière. Chaque époque y a laissé son

empreinte, depuis les Romains, depuis les Visigoths, qui l'occupèrent du Ve au vme siècle, et les Sarrasins, jusqu’à Pépin le Bref; depuis le premier Trencavel jusqu’à Simon de Montfort, saint Louis et Philippe le Hardi. C’est une histoire complète de l’architecture militaire. Saint Louis attachait une grande importance à cette forteresse, qui couvrait le Domaine royal du côté de l’Aragon, et qui, longtemps, avait été le boulevard de l’hérésie albigeoise. Son fils, Philippe le Hardi, y fit d’immenses travaux; la défense extérieure et les plus belles parties des ouvrages intérieurs, surtout du côté est, le côté faible, datent de son règne. Ainsi complétée, la Cité de Carcassonne était devenue véritablement invulnérable.

Ce vaste système de fortifications se compose de deux enceintes elliptiques échelonnées sur les pentes de l’escarpement ; les courtines sont protégées par une cinquantaine de tours de formes et d’époques diverses. Les deux enceintes sont séparées par un espace variable qu’on appelait lice au Moyen-Age et où évoluaient les combattants. Le château occupe la partie la plus élevée, au nord-ouest; il était défendu, non seulement par les enceintes, mais par des chemins couverts et par un ouvrage avancé, une énorme barbacane, qui n’existe plus et qui permettait à la garnison d’atteindre la    rivière de l’Aude,    qui sépare la Cité de la    ville basse.    L’entrée

principale est    au    nord-est : c’est    la porte Narbonaise. A elle    seule, elle    était un

magnifique château fort. Une seconde porte, dite porte de l’Aude, s’ouvrait à l’ouest, tout près du château. Du vieux pont, l’ensemble offre un aspect étrange, hérissé, merveilleusement pittoresque et tout paré de ces tons recuits qui faisaient le bonheur de Théophile Gautier.

Traversons la première enceinte et entrons dans la Cité par la sombre porte Narbonaise qui présente ses deux becs saillants comme des éperons de navire L Une jolie Vierge en marbre, de la fin du xme siècle, placée au-dessus de l’entrée, nous reçoit d’un air doux et modeste ; rien de plus touchant que le contraste de cette frêle statue toute blanche et de ces deux énormes tours brunes, parementées en bossages. Des salles superbes occupent les flancs de cette porte, qui est un des points les plus remarquables de la défense. Suivons l’enceinte par la droite en montant sur le chemin de ronde. Voici l’énorme tour du Tréseau, digne accompagnement de la porte Narbonaise, puis d’autres tours semblables, rondes sur le saillant    et    carrées sur le    rentrant (tour du Connétable, tour de    Samson,

tour de la Justice, etc.). Non loin de là, alors qu’on incline vers l’ouest, on commence à rencontrer des restes extrêmement curieux, avec leur petit appareil et leurs cordons    de    briques, des. fortifications visigothes ; on    y sent la    tradition

romaine encore vivace. Quelques-unes de ces tours du ve siècle, parfaitement

i. Les tours à éperons, dont le point de départ est sans doute au château de Loches, joueront désormais un grand rôle dans l’architecture militaire. Cette innovation conduira peu à peu des tours flanquantes aux bastions saillants.

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Armure de guerre du commencement du xve Siècle

( Collection Spitzer )

conservées, sont d’un haut intérêt archéologique. Les Visigoths avaient fait de Carcassonne le centre de leurs possessions dans la province narbonaise.

Au coude ouest apparaît la porte de l’Aude, avec sa complication surprenante de portes, d’escaliers et de passages, et le quadrilatère du château, bâti au commencement du xif siècle, grandiose et magnifique construction qui offre des particularités très instructives pour l’histoire de l’art militaire à cette époque, ainsi que de beaux détails décoratifs, comme les baies romanes géminées à chapiteaux de marbre blanc de sa cour intérieure, des linteaux coulés en béton, etc. Nous passons ensuite, après une tour visigothe admirablement conservée, à la tour de l’Inquisition; puis ce sont: la belle tour carrée de l’Evêque, qui rompt vigoureusement la ligne et s’avance dans la lice jusqu’à la première enceinte ; la tour Mipadre, chef-d’œuvre du temps de Philippe le Hardi, qui défend la pointe extrême du sud-ouest, et enfin, en retour, la grande tour Saint-Nazaire, autre chef-d’œuvre du même temps, et dix tours arrondies qui nous ramènent à la première entrée.

A l'un des angles du château s’élève la tour Peinte ou Guette, haute et mince comme un minaret. Du haut de sa plate-forme on embrasse toute la topographie de la Cité, la double enceinte qui suit les mouvements du rocher, l’armée des tours puissantes qui s’alignent en front de bataille, l’entassement mélancolique des maisons en ruines, les jardins déserts envahis par une végétation capricieuse; puis, à l’extrémité sud, la silhouette élégante de la cathédrale, et à l’extrémité nord, les massifs de la porte Narbonaise et de la tour du Tréseau; comme cadre enfin à ce puissant tableau, des bois de pins piquant de leurs notes sombres les premiers plans de terrains et, par delà le cours de l'Aude, la vaste plaine dorée par le soleil, les Pyrénées, les Corbières, les Montagnes Noires, Coup d’œil incomparable qui évoque la vision d’un passé plein de grandeur et d’héroïsme.

château dont les ruines gigan-

Coucy. — La première moitié du xme siècle marque l’apogée de la construction féodale, comme elle avait marqué celle de la construction religieuse. La minorité de saint Louis, pendant la ligue des grands vassaux qui s’était formée contre la couronne de France, vit précisément, de 1223 à i23o, s’élever le chef-d’œuvre de l’architecture militaire, un château qui devait éclipser, par ses proportions gigantesques et sa beauté, les œuvres royales elles-mêmes. Le plus opulent baron de l’époque, presque l’égal du roi par la puissance, Enguerrand III, dit le Grand, sire de Coucy, seigneur de Saint-Gobain, de Marie, de la Fère, dont la fière devise — Roi ne suis, ne prince, ne duc, ne comte aussy, je suis le sire de Coucy — trahissait l’orgueil et les visées ambitieuses, voulut faire de son principal domaine le centre de la coalition. Il éleva avec une rapidité prodigieuse un tesques dominent encore, du haut d'un escarpement abrupt de 5o mètres, la riche vallée de l’Oise, de Chauny à Noyon.

« Le château de Coucy, dit Viollet-le-Duc, n’est pas une enceinte flanquée, enveloppant des bâtiments disposés au hasard ; c’est un édifice vaste, conçu d’ensemble et élevé d’un seul jet, sous une volonté puissante et au moyen de ressources immenses. Son assiette est admirablement choisie et ses défenses disposées avec un art dont la description ne saurait donner qu’une faible idée. » Il couvre une surface de 10,000 mètres environ. L’aspect général est celui d’un pentagone irrégulier ayant une forte tour cylindrique, très saillante sur les courtines, à chacun de ses angles. Le château était séparé du village, lui-même solidement fortifié, par un pont que cinq portes défendaient successivement. Un donjon colossal, haut de 55 mètres, large de 3i mètres et défendu par une épaisse chemise extérieure, s'élevait entre les tours de l’ouest et de l’est, près de l’entrée ; les bâtiments d’habitation étaient orientés vers l’ouest sur une partie de roc à peu près inaccessible. Une élégante sainte-chapelle, rivale de celle de Paris, qu’elle avait précédée, occupait le centre de la cour; elle communiquait directement au premier étage avec la grande salle des Preux, que Louis d’Orléans devait agrandir plus tard et décorer si magnifiquement L Cette chapelle, si on en juge par les fragments qui jonchent le sol, était d’un style admirable et exécutée avec une grandeur sans pareille. Le sire de Coucy s’était adressé au meilleur architecte et au plus habile ingénieur de l’époque. Cette demeure était taillée pour une race de géants; la proportion de tous les détails était à une échelle extra-humaine : portes, bancs, escaliers, créneaux, tout semblait fait pour des hommes d’une stature au-dessus de l’ordinaire.

Enguerrand n’eut pas à mettre à l’épreuve la valeur militaire du château de Coucy. Avant sa mort, en 1242, la politique adroite de la reine Blanche avait déjoué ses projets et l’avait obligé à prêter serment de fidélité entre les mains du roi. Pendant plus de cent cinquante ans le silence et la paix, et comme une sorte de crainte superstitieuse régnent autour de cette demeure redoutée. Son histoire ne commence qu’avec le célèbre Louis d’Orléans, lorsque celui-ci s’en rendit acquéreur, en 1400. Elle fut coup sur coup, au xve siècle, l’objet de deux sièges mémorables. Pendant le siège de 1411, une partie des gens du comte de Saint-Pol, qui s’étaient approchés pour voir les travaux de mine, furent ensevelis par la chute subite d’une des tours¹ 2. En i652, le château de Coucy fut assiégé de nouveau et pris par les troupes royales. Mazarin fit aussitôt sauter l'intérieur du donjon et démanteler une partie des remparts. Le tort que le rusé Italien a fait en maintes circonstances à l’histoire de notre art national est incalculable.

Aujourd’hui, les ruines de Coucy font partie, avec le bois qui les entoure, du domaine de l’Etat, qui y a fait exécuter d’importants travaux de consolidation et de

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LE DONJON DU CHATEAU DE COUCY

(Première moitié du XIIIe siècle).

déblayement. Leur aspect est saisissant. Le donjon, unique en son genre, est la plus belle construction militaire du Moyen-Age qui existe en Europe. A l’extérieur, il monte droit, jusqu’aux consoles des mâchicoulis, comme un gigantesque cylindre, sans fruit à la base, et se termine par un ourlet saillant, à double rang de crochets et un large biseau, de l’effet le plus monumental. L’idée de forme tubulaire, qu’on serait tenté de juger banale et pauvre, est, au contraire, une idée d’artiste, d’homme raffiné qui a compris que les lignes franchement verticales pouvaient seules donner à cette immense surface courbe, nue, presque sans ouvertures, mais appareillée et ravalée avec un soin extrême, tout le caractère d’élégance et de légèreté dont elle était susceptible. Cette forme, du reste, trouve son complément naturel dans le galbe ressenti de la corniche et la saillie des mâchicoulis. De loin comme de près, la vue de ce cylindre est véritablement extraordinaire ; je ne connais rien, pour ma part, qui éveille une si complète idée de puissance et de domination.

la cour intérieure;

bas-relief où l’on voit le sire de Coucy combattant un lion, souvenir de quelque prouesse

Une poterne unique, protégée par d’ingénieux obstacles, s’ouvre du côté nord, vers son tympan est encadré dans une riche archivolte et sculpté d’un

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d’Enguerrand II à la croisade de Louis VII. Le couloir d’entrée conduit directement à la salle du rez-de-chaussée ou permet de prendre à droite une rampe aboutissant à un large escalier à vis, qui monte dans l’épaisseur même de la muraille et dessert tous les étages. La disposition intérieure était d’une merveilleuse beauté. Trois salles superposées, d’égales dimensions, occupaient la hauteur du donjon jusqu’à la plate-forme. Les voûtes de chacune de ces salles étaient soutenues par douze magnifiques branches d’ogive encadrant douze niches profondes et une imposante galerie circulaire, qui permettait à la garnison réunie sur un seul point de voir et d’entendre le commandant placé au centre. Une grande ouverture, ménagée au milieu des trois voûtes, facilitait la montée des lourds fardeaux jusqu’à l’étage de la défense. Les corniches et les chapiteaux de ces trois salles étaient admirablement sculptés — on peut en juger par tous les débris qui subsistent encore, — et les murailles, revêtues d’un léger enduit, étaient entièrement décorées de peintures ornementales, dont les traces nombreuses suffisent à nous faire apprécier le goût qui avait présidé à tous les détails de cette artistique conception. L’ingénieur Métezeau, le destructeur patenté de Richelieu et de Mazarin, voulut faire sauter le donjon ; mais le tube de pierre fit office de canon — le canon de Jules Verne dans le. Voyage à la lune — et le coup de mine n’eut d’autre effet que de projeter en l’air les voûtes dont on voit aux trois étages les arrachements. L’effet de ce gouffre de pierre où rien n’arrête plus le regard est aujourd’hui littéralement vertigineux. Si les voûtes étaient rétablies — et c’était l’intention de Napoléon III de les rétablir, — nous le donjon d’Enguerrand dans toute sa splendeur sauvage.

Nulle part l’imagination ne saurait évoquer comme ici les souvenirs de la féodalité, de ses mœurs guerrières et de sa haute élégance. Si loin que veuillent aller les chercheurs

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L’ARCHITECTURE MILITAIRE.

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de couleur- locale, ils ne rencontreront rien de plus émouvant que cette gigantesque ruine, où tout apparaît si simple et si grand, où jaillit comme dans un éclair la vision d'un passé enseveli dans les brumes de l’histoire.

Saint Louis s’occupa peu de travaux militaires ; il était trop politique pour chercher dans la force un moyen unique de suprématie. Il avait voulu faire de sa royauté une magistrature pacifique. En réveillant l’esprit des croisades, il était parvenu à créer un dérivatif énergique à l’activité turbulente de la noblesse. C’est à peine s’il exécute quelques ouvrages indispensables, comme la tour de Montlhéry, la barbacane de la Cité de Carcassonne et la tour Constance à Aigues-Mortes. Son fils, au contraire, vrai roi féodal, ardent aux entreprises militaires, batailleur, impétueux, n’hésite pas à donner une vaste impulsion à l’architecture militaire. Aux prises avec l’Aragon et la Castille, c’est vers le Midi que se tournent ses efforts. Nous venons de le voir remaniant de fond en comble les défenses de la Cité de Carcassonne, pour en faire la première place de guerre de l’époque; toutes les fortifications construites par Philippe le Hardi à Carcassonne révèlent la main d’un ingénieur de haute expérience. Il entoure aussi la ville d’Aigues-Mortes, point maritime important, d’une ceinture de courtines, formant un quadrilatère flanqué de quinze robustes tours. Cet ensemble remarquable, grâce au retrait de la mer et à l’abandon du port, nous est parvenu dans toute son intégrité. La vie s’est retirée d’ici comme elle s’est retirée de Carcassonne. Si les fortifications d’Aigues-Mortes n’ont ni la variété ni la valeur technique de celles qui protégeaient la ville des Trencavels, leur état de conservation leur donne encore un très grand intérêt. Elles furent commencées, en 1272, par l’ingénieur Boccanegra, de Gênes. Leurs parements sont entièrement en bossages; les tours carrées alternent avec les tours semi-cylindriques; les mâchicoulis de pierre, soutenus par des consoles rapprochées, prennent un relief très accusé. Les remparts d’Aigues-Mortes s’offrent à nous comme le prototype de cette architecture courante, un peu monotone, économique, plus décorative que forte, mais ingénieusement conçue, qui règne dans le midi de la France pendant les xivc et xvc siècles. Elle a produit nombre d’œuvres imposantes: l'immense palais d’Avignon, construit par les architectes Pierre Poisson, Pierre Ouvrier, Jean de Louviers et Bertrand Nogayrol, pour les papes Benoît XII, Clément VI, Innocent VI et Urbain V¹; les remparts de Beaucaire, les magnifiques châteaux de Villeneuve-lez-Avignon et des Baux, et surtout celui de Tarascon, commencé par Louis II de Provence et achevé par le roi René. Les tours flanquantes carrées, à mâchicoulis saillants, sont la caractéristique de cette architecture. On la retrouve dans tout le Languedoc, dans le Foix, le Béarn, théâtre des exploits du célèbre Gaston Phœbus, en Gascogne et jusqu’en Auvergne, où l’architecture militaire prend, au début du xive siècle, une remarquable extension (châteaux de Pau, de Bonaguil, de Polignac, de Murols, etc.).

1. Voir les beaux travaux de M. Eug. Müntz sur le Palais des Papes, à Avignon, et la Chartreuse de Villeneuve,

Raymond du Temple et son école. — L’architecture féodale suit dans la France du Nord les fluctuations de la politique et subit la misère des temps. 11 faut traverser le xive siècle et atteindre le règne réparateur de Charles V pour en constater un nouvel essor. J’ai déjà dit quelques mots de Raymond du Temple. Le maître des oeuvres de

Charles V a été, nous n’en pouvons douter, un très grand artiste. A son école se sont formés des architectes éminents, des peintres et des imagiers de haut renom, les Saint-Romain, les Aubelet, les Prévost, les Le-noir, qui ont travaillé pour le roi ou les membres de la famille royale. Il a touché à toutes les branches de l’art et il paraît y avoir apporté un tempérament original et hardi. Il a surtout rénové les formules de l’architecture militaire. Son chef-d’œuvre, l’escalier du château du Louvre, a disparu ; nous n’en avons qu’une lointaine imitation dans la grande vis d’Amboise, édifiée vers la fin du xv° siècle; mais nous possédons encore une de ses créations les plus marquantes, le donjon du château de Vincennes, qui n’a subi heureusement que fort peu de dommages. L’œuvre est superbe, très populaire, mais, en somme, fort peu connue ; elle nous offre cependant un type parfait du donjon féodal à la fin du xive siècle. Les grosses tours cylindriques ne sont déjà plus de mode ; on préfère les tours flanquées de tourelles montant de fond, comme mieux appropriées à certaines exigences du luxe et au confort naissant de l'habitation. Le donjon de Vincennes est un exemple très étudié et admirablement exécuté de cette forme nouvelle. Il est bâti sur plan carré, avec quatre robustes tours d’angle, et mesure 52 mètres de hauteur. De la plate-forme on jouit d’un des plus beaux panoramas de Paris. Autrefois, comme on peut le voir dans une

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VUE DU DONJON DE VINCENNES, PRISE DE LA GRANDE COUR

(Epoque de Charles V).

miniature des Grandes Heures du duc de Berry, il était entouré de forêts sauvages et giboyeuses; aujourd’hui, encastré dans un fort banal, il sert de magasins à la remonte de l’artillerie, et les belles salles, qui ont été la demeure de Charles V et de sa femme Jeanne de Bourbon, sont remplies de harnais et d’objets d’équipement. 11 est divisé en cinq étages ; chaque étage se compose de plusieurs pièces, la plus grande soutenue par

élégant faisceau de nervures et un pilier central. Nous donnons ici le dessin dune de ces grandes salles, avec la composition originale de son pilier, de ses nervures et de sa cheminée, si caractéristiques du style de Raymond du Temple. Quatre petites salles octogonales,

et éclairées par de belles

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L’étage supérieur, défendu par un double rang de créneaux, est couvert, de la façon la plus monumentale, par de larges dalles imbriquées. De belles gargouilles expressives rompent çà et là les profils. Les escaliers, les couloirs, 1 aménagement des services, les détails de la sculpture — de style franco-flamand, — tout est ingénieusement conçu et traité avec une rare maîtrise.

La porte principale du château est le seul reste des seize tours qui flanquaient ses courtines; elle est également fort intéressante. On y remarque, à l’intérieur, des voûtes excellemment composées et d'admirables morceaux de sculpture. Elle décèle la main qui a construit le

PIERRE TOMBALE DU SIRE DE POMOLLAIN ET DE SA FEMME JEANNE DE MARDEILLI (1375-1379) (Église de Saint-Denis, à Coulommiers).

donjon. Raymond du Temple s était d ailleurs

une véritable prédi-

prodigué; Charles V avait lection pour ses talents. Christine de Pisan énu-

mère complaisamment tous les édifices que le

» avait fait faire à

architecteur, deviseur certain et prudent ordonnateur,

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Paris et dans les environs. La plupart de ces travaux, notamment ceux que Charles V entreprit à l’enceinte nord de la ville, furent dirigés par Raymond du Temple. On lui attribue la fameuse Bastille Saint-Antoine, qui était destinée à jouer

un rôle si dra

matique dans notre histoire.

— Cette renaissance passagère de l’architecture féodale, à la fin

Louis d’Orléans.

du xiv° siècle, allait trouver dans les goûts militaires du second fils de Chai les V, le

célèbre Louis d’Orléans, un dernier excitant et comme le prétexte d’un brillant épilogue. Avant que l'usage de l’artillerie ne vînt irrévocablement modifier les conditions de la

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ENTRÉE DU CHATEAU DE PIERREFONDS ET VUE EXTÉRIEURE DE LA CHAPELLE

(Restauration de Viollet-le-Duc).

défense et ne rendît vaines tant de savantes combinaisons, le châtelain de Pierrefonds . voulut montrer ce que pouvaient encore 1*initiative et l'audace d’un seul homme de guerre. Louis d Orléans était né en 1371. Il fut, grâce à la connivence d’Isabeau de Bavière, le véritable souverain du royaume pendant la démence de son frère Charles VI.

Son pouvoir insolent porta à ce point ombrage au duc de Bourgogne, Jean sans Peur, que celui-ci ne trouva pas d’autre moyen de se débarrasser d’un rival aussi dangereux, que de le faire assassiner. Il chargea de ce soin dix-sept spadassins, qui attendirent le duc, à sa sortie de l’hôtel Montaigu, et le surprirent sans défense, par une nuit sombre, au moment où il rentrait en chantant à demi-voix, suivi de deux jeunes pages montés sur une même mule (23 novembre 1407).

Fascinante et éblouissante figure que celle de ce prince qui avait reçu en partage tous les dons du ciel — et un peu ceux de l’enfer, — et qui les prodigua avec tant

¹

   Voir le plan de Du Cerceau dans Les plus Excellents Bâtiments de France.

²

   Ed. de Beaumont a publié sur Les Gens de guerre enfouis à Coucy une fort curieuse notice, où il tend à prouver qu’il serait possible, à l’aide de fouilles bien dirigées, de retrouver les corps de ces hommes de guerre encore emprisonnés dans leur armure.

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VUE EXTÉRIEURE DES RUINES DU CHATEAU I)E LA FERTÉ-M ILON (Commencement du XVe siècle).

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d’insouciance. Beau, riche, généreux, ami des arts, mêlant les plaisirs et les fêtes aux plus graves occupations et à tous les calculs d’une politique ambitieuse, à la fois courageux et efféminé, chevaleresque et dissolu, il avait les vertus d’un Bayard, les et les raffinements d’un Borgia. Etrange fortune que la sienne, à laquelle tout semblait sourire et qui, parvenue au faîte de la grandeur, sombra brusquement dans le guet-apens de la rue Barbette. Le bien, malgré tout, domine dans le personnage, et j’aime mieux le voir tel que l’a représenté le sculpteur Frémiet dans la cour du château de Pierrefonds, bardé de fer, lance au poing, que filant de coupables amours aux pieds d’Isabeau de Bavière. La postérité, oubliant les écarts d’un tempérament trop vif, ne voudra se souvenir que de la mort tragique de Louis d'Orléans, de son beau dévouement à la cause de France et de l’éclat de ses œuvres artistiques ; elle y associera l’image de sa toute gracieuse et inconsolable épouse, Valentine de Milan, qui, l'ayant

pleuré pendant un an, s’éteignit comme une lampe privée d’huile et mourut, dit Juvénal des Ursins, « de courroux et de deuil ». Elle avait pris pour devise : Rien ne ni est plus, plus ne m’est rien. La mort les avait rapprochés. Ainsi on les voit tous

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STATUE ÉQUESTRE DE LOUIS D’ORLÉANS, PAR FRÉMIET (Perron de la cour d’honneur du château de Pierrefonds. — Restauration de Viollet-le-Duc).

deux à Saint-Denis, côte à côte, dans le superbe monument que le roi Louis XII éleva plus tard à leur mémoire.

Le rôle de Louis d'Orléans, comme constructeur militaire, a été tout à fait remar-

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quable. Il s’était rendu acquéreur du château de Coucy, après la mort du dernier descendant d’Enguerrand III ; en même temps, il faisait de son vaste et riche domaine du Valois une sorte de camp retranché. Un coup d’œil jeté sur la carte suffit à montrer combien les situations stratégiques en avaient été désignées avec intelligence. C’est un quadrilatère dont les saillants étaient occupés par les puissantes forteresses de Béthisy, de Montépilloy, de la Ferté-Milon et de Pierrefonds, s’appuyant à l’extrémité nord sur Coucy; la Ferté-Milon et Pierrefonds, points vifs du système de défense, étant reliés par

les châteaux de Vez et de Crépy. Ce front ouest apparaissait, aux yeux de Louis d'Orléans, comme le plus important; il lui permettait de s’assurer contre les prétentions du duc de Bourgogne, son compétiteur redouté. Du haut des tours de ces differents châteaux, le regard des veilleurs embrassait une immense étendue de pays, et des signaux pouvaient être transmis directement de l’un à l’autre.

Il reste encore des débris intéressants de Béthisy, de Montépilloy et de Crépy. Le donjon de Vez nous est parvenu intact, avec la disposition originale de ses courtines. De forme rectangulaire, merveilleusement planté à l’extrémité d’un promontoire qui commande la vallée de l’Authonne et le débouché de la forêt de Vil-lers-Cotterets, il offre un type très étudié de la construction militaire au commencement du xvc siècle.

Le duc avait voulu faire de Pierrefonds la merveille de l’époque. Ce château, qui assurait la possession de la forêt de Compiègne et défendait le cours de l’Aisne, avait à ses yeux une valeur capitale. Il y accumula tout ce que l’art de son temps lui offrait de ressources et de perfectionnements. L’œuvre était sur chantier dès les dernières années du xive siècle; elle fut menée avec une vigueur extrême. En 1400, ils étaient fort avancés. On ne sait pas de façon précise le nom de l’architecte qui conduisit simultanément les travaux de Pierrefonds et de Vez, deux monuments dont le style présente une analogie parfaite. Des fragments de comptes nous apprennent que Raymond du Temple et ses principaux élèves furent employés par le duc d’Orléans. Raymond du Temple s’occupa de l'hôtel de la rue de la Poterne, à Paris; Jean Aubelet, Jean de Saint-Romain et Jean Lenoir travaillèrent aux constructions militaires du Valois. On donne à Jean Aubelet le grand corps d’habitation qui fut ajouté au château de Coucy. Jean Lenoir paraît avoir été spécialement attaché à l’édification

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CHATEAU DE BEAUCAIRE

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de Pierrefonds; nous avons la trace de sa collaboration en 1397 et 13g8. Donc, jusqu’à preuve contraire, nous lui attribuerons l’exécution de cette belle entreprise.

Le lieu avait été admirablement choisi. Comme à Coucy, la masse des tours, des remparts et du donjon était liée à un solide escarpement. Sa forme régulière, la noblesse de ses tours cylindriques ceintes d’une double couronne de créneaux, l’élégance

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CHATEAU'DU ROI RENÉ, A TARASCON (XVe siècle).

de ses toitures, la hauteur de ses courtines à deux étages, le relief monumental de toutes les parties décoratives, le luxe et l’heureux agencement de ses distributions intérieures, contribuaient à faire de Pierrefonds une résidence sans rivale. Si les dispositions tactiques n'ont pas l'ampleur majestueuse de celles de Coucy, elles sont combinées avec plus d’art, plus de recherche ; tout était aménagé pour le confort de la vie et l’agrément des yeux, sans rien négliger, toutefois, de ce qui pouvait augmenter la valeur défensive de la forteresse. L'architecte qui a fourni les plans du château de Pierrefonds, Jean Lenoir ou un autre, était assurément un maître du premier mérite.

Lorsque l’inévitable Métezeau reçut de Louis XIII l’ordre de détruire le colosse de

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il recula devant les difficultés de la tâche et se contenta d’enlever les toitures

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et d’éventrer quelques tours. Ces ruines étaient venues jusqu’à nous, imposantes, magnifiques; elles faisaient l’admiration de tous les artistes. Napoléon Ier les racheta en i8i3. Elles appartiennent dès lors à la liste civile. En i858, Napoléon III chargea Viollet-le-Duc d’en exécuter une restauration minutieuse, intégrale, qui serait une

titution historique et documentaire et comme un cours

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d’architecture militaire du

Moyen-Age. On sait avec quel soin, quel luxe de détails et aussi quelle habileté cette entreprise énorme et singulièrement délicate a été conduite par l’homme éminent qui en avait accepté la res-

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ponsabilité. On peut certes regretter le romantisme des vieilles ruines de Pierrefonds, leur grandeur solitaire et sauvage, où l’imagination pouvait chevaucher à l’aise, mais il faut bien reconnaître que cette fantaisie dispendieuse d’un souverain, qui payait sans compter, a merveilleusement servi les intérêts de l’art et de la science.

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Le travail, commencé sous l’Empire, a été achevé le gouvernement de la République. L’œuvre excite à bon droit l’étonnement et l’admiration de tous ceux qui la visitent. C’est assurément une chose unique et dont nul autre pays ne saurait offrir l’équivalent. C'est un incomparable tableau du Moyen-Age; c'est mieux que cela, c’est le Moyen-Age reconstitué, vivant, parlant un langage clair et expressif que tout le monde peut comprendre. On s’explique que la création de Viollet-le-Duc soit devenue d’emblée si populaire. L'illustre architecte y a mis toute son âme, toute sa passion, tout son génie; il y a attaché son nom d’une façon indissoluble. D’ailleurs, malgré qu’il ait donné librement et parfois très heureusement carrière à son invention personnelle dans la composition des bâtiments d’habitation et de quelques défenses accessoires, comme dans le dessin des parties ornementales, on ne saurait nier que les morceaux essentiels, tels que le donjon, la chapelle et toutes les fortifications, ne reproduisent avec une scrupuleuse exactitude l’état du château aux premières années du xve siècle.

Il n’y a pas lieu de décrire un ensemble si connu, ni de s’arrêter aux critiques quelle a soulevées ; l’œuvre de Viollet-le-Duc, à Pierrefonds, est à louer ou à condamner dans son entier. Je ferai seulement ressortir la belle distribution de la cour d’honneur, avec le large déploiement de sa façade principale, occupée par la salle des gardes,

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DONJON DU CHATEAU DE SEPTMONTS (AISNE) (XVe siècle).

L’ARCHITECTURE MILITAIRE.

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avec toutes ses plantations irrégulières et délicieusement pittoresques : donjon, chapelle, escaliers. Le donjon est très original; il a la figure d’un large trapèze à plusieurs étages, flanqué de deux puissantes tours rondes en saillie sur les courtines, et d’une

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PORTE

FORTIFIÉE DE LA CATHÉDRALE D’ALBI (Fin du XVe siècle).

tour carrée intérieure à contreforts diagonaux. 11 était surmonté par une haute guette

dont le fanal pouvait être aperçu de Vez, de Montépilloy et même de Coucy. La chapelle, plus originale encore, a pour abside 1 hémicycle dune des giosses touis; elle

figure de saint Michel, en cuivre, surmonte sa toiture. Sa

est à double étage ;

reconstruction, effectuée à l’aide des fragments retrouvés dans les décombres, est un

une

des points les mieux réussis de l’œuvre de Viollet-le-Duc. Près de son portail s’ouvre le grand perron précédé de la statue équestre, en bronze, du maître de céans. Le chef-d’œuvre de M. Frémiet, relevé par un haut piédestal, occupe le milieu de l’emmar-chement-; les remparts du perron sont terminés par de grandes bêtes étranges, qui semblent en défendre l’approche. Tout cela est d’un effet superbe et très imprévu, et l’esprit impétueux de Viollet-le-Duc s’y est donné libre cours.

A peine Pierrefonds était-il achevé que son infatigable possesseur entreprenait à la Ferté-Milon, sur un plan plus vaste et dans des données plus somptueuses encore, -l’édification d’un nouveau château. On se demande ce que serait devenue cette œuvre extraordinaire si la mort du duc n’avait brusquement suspendu les travaux. Cette gigantesque forteresse bâtie, comme Coucy, sur un promontoire à pic, domine, à plus de ioo mètres, la vallée de l’Ourcq : situation admirable qui ajoute à l’aspect saisissant des ruines. Le front sud a seul été terminé. Il se développe en une immense muraille flanquée de quatre énormes tours. Celles du centre, en forme d’éperon saillant, encadrent la porte d’entrée, sorte d’arc triomphal; c’est une des plus fières inventions architecturales qu’on puisse voir. Au-dessus de l'archivolte, un bas-relief colossal représente le Couronnement de la Vierge. Sur chaque tour, comme à Pierrefonds, était sculptée une figure de Preux ou de Preuse, personnifiant les vertus guerrières. Toute la con-

struction est d’un luxe extrême; le plan, comme architecte. Une certaine simplicité robuste dans les profils et certains détails de structure me font douter que le château de la Ferté-Milon soit de la même main que Vez et

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l’exécution, indique un maître

Pierrefonds.

Ces beaux restes, éloignés des chemins battus, sont peu visités. Viollet-le-Duc en parle à peine et d’une façon qui semblerait indiquer qu’il ne les a pas vus. Les guides spéciaux les ignorent. Et cependant ils sont une des curiosités les plus notables de la France du Nord.

Une tradition veut que le château de la Ferté-Milon ait été démantelé par Henri IV et que nous n’en ayons plus là qu’un débris. La vérité est que l’œuvre est restée interrompue et qu’elle se présente à nous, dans ses lignes principales, telle, à peu près, qu’elle était à la mo.rt de Louis d’Orléans. Les arrachements de l’appareil, à 1 intérieur, montrent nettement l’arrêt des travaux. Les chemins de ronde et les mâchicoulis ont été écrêtés, et la grande tour de l’ouest paraît seule avoir été attaquée par la mine.

La Fin de l’Architecture féodale. — Durant la première moitié du xve siècle on éleva encore en France d’importantes constructions féodales. La reprise de la guerre de Cent ans, les luttes des Armagnacs et des Bourguignons, les audaces de la noblesse vis-à-vis d’un pouvoir sans force et sans prestige, et d’autres causes secondaires, favorisèrent cette dernière floraison d’un art qui allait disparaître avec l’ordre de choses qui l’avait créé. Ce fut le beau moment de la Bretagne; on voit encore sur son sol

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L'Art Gothique

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de nombreux témoignages de la valeur militaire de ses barons. Je me contenterai de rappeler le magnifique château de Josselin, qui, sous les embellissements du xvie siècle, montre de superbes traces des travaux exécutés par Jean le Maçon, au commencement du xve, pour le connétable Olivier de Clisson¹; le château de Vitré, entièrement

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GRANDE VIS DU CHATEAU D AMBOISE (Epoque de Charles VIII).

rebâti du xivc au xve siècle; l'original château de Montreuil-Bellay, bâti par les d Harcourt; la tour Solidor à Saint-Servan, élevée par le duc Jean IV, en 1384 ; le château de

r. C’est sans doute cet architecte qui fournit les plans du tombeau d’Olivier de Clisson et de sa femme,

Marguerite de Rohan, qu’on voit encore duction. Le meme Clisson avait fait de son château de Touraine un des plus formidables repaires de la féodalité.

à l’église Notre-Dame de Josselin et dont nous donnons, page 3i, la repro-

Nantes, construit par le duc François II, et l’admirable escalier du château de Beaugé. Dans le nord, nous admirerons le château de Ham, œuvre de Louis de Luxembourg, comte de Saint-Pol, qui prétendit faire de la tour principale, haute de 33 mètres, avec des murs d’une épaisseur de n mètres, un second Coucy (1470); le beau donjon de Septmonts (Aisne), de l’ancien château des évêques de Soissons ; à Paris, ce sera la charmante tour de Jean sans Peur, aujourd’hui dégagée par le percement de la rue Étienne-Marcel, avec son faîte d’escalier épanoui en cep de vigne; sur la Loire et au sud de la Loire, nous rencontrerons le château de Langeais, édifié en 1460 par Jean Bourré, ministre de Louis XI, les grosses tours d’Amboise, le donjon d’Ussé, le Logis du Roi, à Loches, la porte du .Croux, à Nevers, et les restes imposants des châteaux que les puissants ducs de Bourbon avaient bâtis à Moulins et à Bourbon-l’Archambault.

Le dernier tiers du xve siècle marque la fin de l’architecture féodale. Longtemps on conservera le dispositif des plans, les courtines surélevées, les tours rondes ou carrées ; le souvenir des temps féodaux persistera, à travers les transformations radicales du goût, dans les beaux châteaux de la Renaissance. Gien, Maintenon, Meillant, Azay, Chambord demeurent, sous les broderies du style nouveau, comme un vivant souvenir d’un passé disparu, mais non encore oublié.

Les Ponts. — On négligerait un des côtés intéressants de la construction du Moyen-Age, si on omettait de dire quelques mots des ponts qui ont été construits en France, du xiic au xve siècle. Les exemples, complets ou fragmentaires, qui nous sont parvenus, nous permettent d’affirmer que les ingénieurs de cette vigoureuse époque, surtout ceux du Midi, s’entendaient aussi bien au travail des ponts qu’à celui des forteresses, et qu’ils y ont déployé des qualités très personnelles. Leurs méthodes dérivent plutôt de celles des Byzantins que de celles des Romains. L'emploi des petits matériaux, l'étude des poussées ont suivi, dans cette branche de l’architecture comme dans les autres, le progrès général de la construction. Il est certain que le célèbre pont d’Avignon, bâti de 1177 à 1185, par une corporation de frères pontifes, était un ouvrage digne de rivaliser avec ceux des Anciens. Il franchissait la masse puissante des eaux du Rhône sur 18 arches elliptiques d’une longueur totale de 900 mètres. Ces arches étaient séparées par des becs saillants de 3o mètres de long, et étaient ajourées, dans leurs tympans, par des ouvertures destinées à faciliter le passage des grandes eaux. Il ne subsiste plus, de ce magnifique ouvrage, que quatre arches anciennes, qui tiennent au Chêitelet, du côté de la ville; mais, s’il avait été entretenu avec tant soit peu de soin, nous le verrions sans doute encore dans son majestueux développement.

Celui de Pont-Saint-Esprit, bâti de 1265 à i3o9, n’est pas d’une structure moins intéressante; il se compose de 22 arches de courbe surbaissée, mesurant ensemble 840 mètres et formant contre le courant un immense angle obtus. Les tours qui en défendaient les extrémités et la chapelle du Saint-Esprit ont été abattues au commencement de ce siècle.

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VUE GÉNÉRALE DU PONT DE LA CALENDRE, A CAHORS

(Commencement du XIVe siècle).

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Il faut citer encore le vieux pont de Carcassonne, bâti en 1184; ceux de Béziers, de Montauban, d’Orthez. Les ponts fameux de Saintes, de Tours, de Montereau, d’Orléans, de Lyon, de Rouen, de Nevers et de Paris ont depuis longtemps disparu; mais il nous reste le pont fortifié de la Calendre, à Cahors, qui est le monument de ce genre le plus complet que possède la France. Ce pont, construit dans les premières années du xive siècle, se compose de six arches en tiers-point, de belle proportion, protégées du côté du courant par des avant-becs très aigus qui servent de retraite aux piétons sur la voie assez étroite qui le traverse. Trois tours et deux portes fortifiées en défendaient l’accès; un escalier monumental, lui-même solidement fortifié, le reliait directement aux défenses de la ville. L’ensemble est très pittoresque et donne une fois de plus la preuve du sentiment original que les artistes du Moyen-Age apportaient en toutes choses.

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SCEAU DE GUILLAUME LE CONQUÉRANT.

CHAPITRE X

L’ART GOTHIQUE HORS DE FRANCE

Loin de moi la prétention d’épuiser un sujet aussi vaste que celui de la propagation de l’architecture gothique au delà des frontières de France. Il y aurait là matière à un ouvrage spécial, qui n’a pas été fait et qui présenterait incontestablement le plus vif intérêt. Je ne veux qu’indiquer ici les principaux points d’invasion et les principales dates d’apparition du nouveau style dans les pays étrangers, à seule fin de bien affirmer le néant de la théorie qui, pendant longtemps, a voulu attribuer, soit à l’Allemagne, soit à l’Angleterre, la gloire d’avoir donné naissance à l’architecture ogivale. Cette théorie, grâce à la force de l’habitude, a conservé d’assez nombreux adeptes au delà du Rhin et de la Manche. Il est vrai que les esprits éclairés, indépendants et sincères n’hésitent plus à proclamer les droits absolus de la France dans une question de priorité qui excite à juste raison

encore

les amours-propres nationaux.

MM. Bode, Dohme, Herbert Moore, Dehio, Bezold, Janitschek, citer que les auteurs les plus autorisés, ont reconnu d une

pour ne

façon explicite l’hégémonie artistique de la France sur 1 Europe, pen-

dant le cours du xne et du xme siècle.

Le premier pays attaqué est l’Angleterre. Déjà il avait fait appel aux architectes normands sous Édouard le Confesseur ; un peu plus tard, Guillaume

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L’ART GOTHIQUE.

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le Conquérant amène à sa suite des moines, des lettrés, des architectes, et notamment le célèbre Lanfranc, de l’abbaye du Bec, qui achèvent d’y fixer le style roman de la Normandie, et bâtissent des donjons, des abbayes, de vastes cathédrales, dont nous voyons encore les restes à Londres, à Cantorbéry, à Durham, à Peterborough, à Norwich, à Rochester. L’influence de Lanfranc, devenu archevêque de Cantorbéry, est à ce moment considérable. Il convient de le tenir pour le véritable initiateur des belles méthodes romanes.

Guillaume de Sens joua un rôle analogue pour le style gothique, dans le dernier tiers du xne siècle. Guillaume venait d’achever la reconstruction de la cathédrale de Sens (1168). En 1175, il fut choisi, au concours, pour réparer les dégâts, causés par l’incendie au chœur de la cathédrale de Cantorbéry. Il est permis de supposer que les relations nouées à Sens même, avec l’illustre Thomas Becket, ne furent pas étrangères à ce choix. Le chroniqueur anglais Gervais de Cantorbéry, qui avait été le témoin oculaire du désastre, nous a laissé un récit détaillé des travaux exécutés par Guillaume de Sens, de 1175 à 1178. Il raconte que le pauvre artiste, « aussi habile en charpenterie qu’en architecture », tombant avec un échafaudage d’une hauteur de cinquante pieds, resta plusieurs mois au lit, et, ne pouvant se rétablir, retourna dans son pays. Il eut pour successeur un maître d’œuvre anglais, son disciple, qui acheva le chœur sur les plans du grand architecte français. Les deux édifices ont la plus étroite similitude ; on retrouve, à Cantorbéry, ce beau parti des colonnes accouplées et tous les détails de profils et de sculptures qui constituent l’originalité de Saint-Etienne de Sens. Les deux idées viennent du même homme, et le chœur de Sens est de dix ans antérieur à celui de Cantorbéry. L’œuvre anglaise, plus légère, plus dégagée de structure, témoigne des progrès réalisés par l’expérience acquise.

On rencontre bien, en Angleterre, quelques vestiges d’un style ogival rudimentaire qui semble imité de Saint-Denis ou de Saint-Germer, à l’abbaye de Malmesbury — et encore faudrait-il en connaître la date exacte, — à l’église circulaire de Cambridge, à la cathédrale de Durham. Mais ces imitations, absolument isolées, sont lourdes et maladroites. Un peu plus tard, les belles ruines de l’abbaye cistercienne de Fountain nous montrent le gothique primaire de Châlis, du Val, de Preuilly. Il n’est pas douteux, d’ailleurs, que l’ordre de Cîteaux, à l’apogée de la puissance, n’ait apporté avec lui, dès la fin du xiT siècle, en Angleterre, en Espagne, en Portugal, en Italie, en Allemagne, dans les Pays-Bas et peut-être même en Pologne et en Scandinavie, le style sévère et résolument ogival qu’il pratiquait en France. Cette première introduction de principes nouveaux resta, il est vrai, limitée aux constructions exécutées par les Cisterciens. Il n’était pas moins utile et intéressant de la signaler. Livrée à elle-même, elle serait probablement restée lettre morte ; mais elle fut le point de départ des commandes qui allaient être faites à plusieurs architectes éminents du Domaine royal.

Pour l’Angleterre, l'œuvre superbe de Guillaume de Sens marque donc bien le premier

contact. Le second monument construit en style gothique, le chœur de la cathédrale de Lincoln, est encore l’œuvre d’un Français. Il fut rebâti de 1195 à 1200, par les soins de l’évêque Hugues de Bourgogne et sous la direction d’un architecte de Blois, du nom de Geoffroy des Noyers¹. Il offre une grande analogie de style avec la nef de Saint-Nicolas de Blois. De même, les parties anciennes de la cathédrale de Chichester

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RUINES DE L’ABBAYE CISTERCIENNE DE FOUNTAIN (ANGLETERRE) (Commencement du XIIIe siècle).

(dernières années du xne siècle) sont de pur style français et rappellent à la fois l’école bourguignonne, telle qu’elle apparaît au chœur de Vézelay, et l’école parisienne, telle qu’elle est formulée au chœur de Notre-Dame de Paris. Ces trois édifices remarquables précisent les caractères de l’architecture d’importation que les Anglais appellent Early English. On le voit, les reconstructions ont porté d’abord, comme en France, sur les chœurs et les transsepts.

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D’autres influences, venues directement de Normandie, se sont ajoutées à celles-ci, durant toute la première moitié du xme siècle, pour constituer les bases du style anglo-

I. Voir Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture (London, Macmillan, 1890). Cet auteur cite encore, comme appartenant à cette période primitive du gothique anglais, 1 église de Sainte-Maiie, à New-Shoreham.

mand. Les cathédrales de Rouen, de Bayeux et de Coutances ont eu une action qu’on ne saurait nier sur la formation et le développement de ce style. L’architecture normande a trouvé là un champ d’influence incomparable; sa patrie adoptive est l’Angleterre. Nulle part, à l’étranger, l’architecture gothique n’a rencontré des conditions de propagande aussi favorables. L’école anglaise, promptement constituée, a produit des oeuvres infiniment nombreuses que leur bel état d’entretien, leur propreté toute britannique et leur extrême richesse ont rendues célèbres. Il suffit de nommer les cathédrales et églises d’York, d’Ely, de Worchester, de Wells, de Salisbury, de Lichfield, de Carlisle, de Chester, de Glocester, d’Herford, d’Exeter, la chapelle de Roslin et la grande abbaye de Westminster. Mais la richesse même et le nombre de ces vastes édifices ne sauraient nous faire illusion sur la valeur intrinsèque du gothique anglais. Il a adopté, en les amplifiant, les défauts de l’école normande, et n’a pas su en même temps conserver les qualités de vigueur et de franchise dans la distribution des masses et dans les proportions. On retrouve colonnes baguées, ces bases et ces chapiteaux arrondis, ces arcs brisés suraigus, et cette surcharge d’ornementation que j’ai critiqués dans l’architecture normande. Par contre, belles flèches, honneur de la Normandie, n’ont pas traversé le détroit; elles ont été remplacées par des tours carrées d’une insupportable froideur. D autres détails, particuliers au style anglais, ne sont guère plus heureux. La sculpture, sans caractère original, sèche, monotone, semble figée dans des formules apprises. De plus, un style flamboyant de mauvais aloi, le style Fudor, a sévi pendant le xve siècle sur l’Angleterre; il a dénaturé l’aspect de toutes ces grandes cathédrales, en y ajoutant mille agréments parasites, et notamment ces voûtes à réseaux qui sont dune technique foit habile, d un aspect curieux, mais dont l’abus est singulièrement fatigant. L’ensemble de tout cela constitue un art luxueux, imposant, pittoresque, mais hybride, affecté et sans réelle substance. Les beaux types de Cantorbery, de Fountam et de Lincoln, ou fleurit la grâce sévère du gothique français, serviraient, au besoin, d argument aux icsei\cs que je viens d’exprimer.

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En Allemagne et dans les pays soumis à l’influence germanique, les choses n’ont été si aisément. L’esprit conservateur des puissantes écoles romanes d’outre-Rhin se montre hostile au vent de réforme qui souffle de la France. Alors que le Domaine royal est en pleine transition, les constructeurs rhénans pratiquent imperturbablement la voûte en berceau, la voûte d’arête à la romaine et l’arc en plein cintre. Il ne faut pas

oublier que les plus beaux chefs-d’œuvre de l’art rhénan datent du xrie siècle, et que

ce système d’architecture, manié par

commencement du xme, alors que les grandes cathédrales françaises étaient

de très habiles constructeurs, était encore floris-

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toutes ou achevées ou en cours d execution. Ce n est pas a dire que le style gothique n ait

plusieurs points, pendant la seconde moitié du xne siècle,

pas déjà fait son apparition sur en modifiant la structure des voûtes et les principes de l’ornementation (témoin l’église

en

170) ; je veux seulement

d'Offenbach, dont le style rappelle celui de la Champagne, vers marquer que ces tentatives restent rares, sans lien qui les groupe, sans évolution pré

paratoire. Ce sont des accidents qui se produisent suivant le lieu et les circonstances.

Les constructeurs rhénans ne peuvent méconnaître la valeur de la voûte nervée; mais, s’ils l’emploient, ce n’est qu’à leur corps défendant, dans des réparations motivées par des incendies, ou des rhabillages gothiques sur des formes romanes (Bacharach, Saint-André de Cologne, Bonn, Worms), et souvent ils lui préfèrent la solution inter

médiaire de la voûte dômicale (Mayence, Roermond, Sinzig;.

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ÉGLISE DE LIMBOÜRG-SUR-LAHN.

Ici, comme en Angleterre, les Cisterciens jouent leur rôle de pionniers. Ils édifient pour leur propre usage de nombreuses et excellentes constructions, et, comme ils sont les adeptes délibérés de la voûte sur nervures et qu’ils amènent avec eux leur style, leurs méthodes, leur éclectisme, on comprend aisément que leur action ait pu s’exercer, à un moment donné, jusque dans le domaine séculier. A partir de 1160 ou 1170, ils généralisent les pratiques dont ils venaient d’expérimenter la valeur, à l’abbaye mère de Pontigny. Les édifices monastiques qu’ils sèment sur l’Europe entière, jusqu’au milieu du xin° siècle, sont exécutés conformément au nouveau programme architectonique. Le grand ordre de Cîteaux a laissé en Autriche, en Hongrie, en Bohême et en Allemagne, surtout dans la riche vallée du Rhin, des traces admirables de son génie organisateur. Depuis son introduction sur le territoire allemand, en 1122, il n’a pas cessé de bâtir, et on rencontre encore son style, dans toute sa vigoureuse et élégante

L’ART GOTHIQUE.

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sobriété, à Maulbronn, à Riddagshausen, à Eberbach, à Walkenried, à Heisterbach, à Hude, à Ebrach, à Lilienfeld, à Ramersdorf, à Zwetl, à Heiligenkreuz. C’est principalement dans la distribution des plans que l’influence cistercienne se fait sentir. Déjà au lieu de la forme basilicale française, avec son abside en couronne, l’Allemagne a

une tendance, suivant le type préféré de Cîteaux, à faire prévaloir les chœurs rectangulaires à quinconces de colonnes '. Sur ces données, il se développe un type monastique très varié, très original.

7\7

L’architecture séculière résiste plus longtemps à l’invasion du gothique. 11 semble que ce style, loin de répondre, comme on La cru longtemps, au tempérament germanique, ait paru d’abord en opposition directe avec ses affinités.

Bref, ce n’est guère qu’après l’an-

nans, avec ses de la Champagne et du Soissonnais par la

née 1220 que le style gothique apparaît pour la première fois, dans les pays rhé-caractères décisifs. Il arrive

vallée de la Moselle et suit la vallée du Rhin.

PLAN DE LA CATHÉDRALE DE COLOGNE.

On le voit, sous 1 inspiration, sinon sous la direction même d’architectes de nationalité française, surgir coup sur coup au Dôme de Trêves (1227), à la grande et pittoresque église de Limbourg-sur-Lahn (1213-1242), à Saint-Géréon de Cologne (1219-1227), à Werden, à Magdebourg, à Gelnhausen, aux parties anciennes de la cathédrale de Strasbourg (plan français avec chœur rayonnant). L’influence de Braisne, de Soissons et de Laon est parfaitement reconnaissable dans ces édifices.

Malgré la singularité du plan, motivée par des exigences locales (petit chœur surélevé, sans collatéral et greffé sur une grande rotonde à coupole de forme octogonale), Saint-Géréon rappelle les caractères du style champenois. La cathédrale de Limbourg, romane à l’extérieur, semble, à l’intérieur, une copie de celle de Laon, qui, du reste, paraît avoir eu un grand prestige aux yeux des constructeurs allemands.

Vers le milieu du xme siècle, le nouveau style se propage sur des points plus

1. Je renvoie, pour l’étude de cette question très nouvelle et très intéressante, aux beaux travaux de M. Dohme ( Geschichte der deutschen Baukunst) et de MM. Dehio et Bezold (Die kirchliche Baukunst des Abendlandes).

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éloignés, à Naumbourg, à Halberstadt, à Ratisbonne, à Bamberg, et déjà il revêt un caractère local très curieux.

La cathédrale de Bamberg est assurément la plus remarquable de ces oeuvres mixtes où persiste le souvenir des pratiques romanes. C’est à Bamberg et à Naumbourg que prend naissance, entre ie5o et 1260, sous un souffle venu de Reims, l’école de sculpture allemande, avec sa forte tendance au réalisme et son sens inné du por-

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VUE GÉNÉRALE DE LA VILLE ET DE LA CATHÉDRALE DE COLOGNE.

trait. Je n’ai qu’à rappeler les chefs-d’œuvre iconographiques qui décorent ces deux cathédrales, et surtout le portrait équestre de Conrad III au dôme de Bamberg. En même temps, l’influence directe de la France s’affirme de nouveau dans la jolie église de Wimpfen, réédifiée durant la seconde moitié du xme siècle (1263-1278)l, dans celle de Sainte-Elisabeth de Marbourg, et surtout dans le chef-d’œuvre de l’art gothique en Allemagne, l’immense et magnifique cathédrale de Cologne, dédiée à saint Pierre. La petite église de Wimpfen est l’architecte qui l a construite était sûrement un disciple de Libergier ou un homme imbu de sa manière. Les détails de la sculpture sont traités avec un goût délicat et rappellent le meilleur style champenois de la fin du xm siècle. La glande église de

une œuvre

charmante et toute française ;

. Cette église est qualifiée par un document contemporain, ainsi que je l’ai déjà dit, d’opus francigenum, « travail

français ».

Marbourg trahit, au contraire, dans toutes ses parties, une exécution médiocre. Française de plan et de structure, elle a été construite à l’économie, par un architecte du cru, hésitant, inexpérimenté.

La cathédrale de Cologne — le fait est aujourd’hui reconnu par tous les esprits impartiaux — est une œuvre d’origine française. Son plan est un compromis entre ceux d’Amiens et de Beauvais, et plus proche de Beauvais que d’Amiens; on est donc fondé à en attribuer la conception à un architecte venu de Picardie, qui, en 1248, aurait commencé la construction du chœur. Il fallut plus d’un demi-siècle pour achever cette partie de l’édifice — la consécration est de i322, — de beaucoup la plus remarquable. La belle disposition des chapelles absidales, leur fenestrage, celui du haut-chœur, tout est directement imité d’Amiens. Il y a une telle analogie de style entre les parties basses du chœur d’Amiens et celles du chœur de Cologne qu’on est en droit de se demander si ce ne serait pas Renault de Cormont, ou un de ses élèves directs, qui aurait fourni les plans du dôme, dont Gérard de Riehl, de Cologne, aurait poursuivi l’exécution, à partir de 1255.

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La nef et le transsept à double collatéral sont immenses et se sont développés dans le sens de la largeur ; le bel effet d’allongement des cathédrales françaises est sacrifié à l’amplitude des dégagements et à la prédominance du plan cruciforme. Nous pouvons nous figurer, en voyant le plan de la cathédrale de Cologne, ce qu’aurait pu être celle de Beauvais si elle avait été achevée. Malheureusement, le dôme de Cologne, si bien commencé, avec des ressources abondantes et avec l’ambition de surpasser toutes les entreprises antérieures, est tombé ensuite en des mains qui n’avaient plus à leur service que l’adresse pratique et l’expérience du faiseur d'épures. La flamme qui vivifie les créations du véritable artiste avait disparu. La cathédrale de Cologne est gigantesque, effrayante, dont la première vue éblouit l’imagination, mais qui, à l’examen, paraît froide et purement scientifique. C’est, on ne peut le nier, un prodige de statique, un chef-d’œuvre de hardiesse et de raison, dont la brillante unité d’égale, dans tout l’art gothique, que celle de Saint-Ouen de Rouen ; l’effet de l’intérieur est saisissant, les proportions sont magnifiques, et l’on admet, sans peine, qu’une telle montagne de pierre, munie aujourd’hui de ses deux flèches, terminée avec luxe dans toutes ses parties, soit l’orgueil des populations rhénanes. A le juger par ses dimensions et sa richesse apparente, le dôme de Cologne peut, à bon droit, être considéré comme une des sept merveilles de l’architecture ’. L homme de goût, cependant, ne songera pas une minute à mettre en balance ce produit d un calcul les trésors d’émotion, de vie et de forte grandeur qui animent les

Principales dimensions : 132 mètres de longueur, 44 mètres de largeur à la nef et 74 au transsept, 45 mètres de

hauteur que par le chœur de Beauvais. En superficie, c'est

hauteur sous voûte. Le dôme de Cologne n’est dépassé en la plus vaste des cathédrales gothiques et la plus vaste des églises du monde, après Saint-Pierre de Rome et la cathédrale de Milan. Les deux flèches modernes de la façade, achevée depuis peu, s’élèvent à plus de i5o mètres. Ces énormes tours, d’un style lourd, prétentieux, gâtent, il faut le dire, le bel équilibre de l’ensemble.

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premières cathédrales françaises. Je dis cela sans chauvinisme. J’exprime mon sentiment en toute sincérité.

Mais la cathédrale de Cologne n’a pas eu l’influence qu’on pourrait supposer sur le développement de l’architecture religieuse au delà du Rhin ; c’est par un groupe d’églises de la fin du xme siècle (Bamberg, Fribourg-en-Brisgau, Saint-Georges de Schlestadt, Sainte-Catherine d’Oppenheim), et surtout par la cathédrale de Strasbourg, que s’est formé le gothique particulier à l’Allemagne. L’œuvre d’Erwin de Steinbach, dont la renommée se répandit rapidement dans les pays germaniques, est capitale dans l’histoire de ce développement. La nef de la cathédrale de Strasbourg date de la seconde moitié du xme siècle, elle est encore tout imprégnée du génie des écoles françaises. La façade, au contraire, inaugure un style que je qualifierai d’alsacien, et dont les formes ont été imitées dans toute l’Allemagne et jusque dans les Pays-Bas. Il est caractérisé par la ténuité des membrures, la hauteur et la multiplicité des fenestrages, des gables et des pinacles, la richesse excessive des claires-voies travaillées en menuiseries compliquées, la sécheresse et la froideur des profils, la monotonie des dessins, l’abus des décorations appliquées, mais aussi par une science très remarquable de l’emploi des matériaux et par l’entente des côtés pratiques de la construction.

La façade de Strasbourg est, on le sait, la création personnelle d’Erwin de Steinbach. Le célèbre maître la commença en 1277, et tout le soubassement, jusqu’à l’étage du beffroi, est certainement de lui; les admirables figures des Vierges folles et des Vierges sages, chefs-d’œuvre de la statuaire franco-germanique des bords du Rhin, ont certainement été exécutées sous sa direction h Mais la mort d’Erwin, survenue en 1318, l’empêcha de voir l’achèvement de son œuvre; c'est son fils Jean qui la termina en i339. La flèche, entièrement découpée à jour, est d’une silhouette anguleuse et maigre, et d’une pauvreté d’invention déplorable. L’architecte, Jean Hülz, de Cologne, ne s’est même pas préoccupé de ménager une transition entre le carré du beffroi et la pyramide. La dernière pierre en fut posée en 1439. La croix qui la surmonte atteint la hauteur de 146 mètres.

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Dans l’ensemble, la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau doit être considérée comme l’œuvre la plus complète, la plus riche, la plus délicate et la plus originale du gothique allemand. La flèche octogonale, qui s’élève au-dessus du porche, répond à sa célébrité. C’est un monument d’une extrême hardiesse. Entièrement ajourée comme une véritable dentelle, elle est le prototype de ces sortes de flèches qui sont caractéristiques de l’architecture allemande. Au type* Strasbourg-Fribourg appartiennent la plupart des grandes églises de l’Allemagne du Sud (cathédrales de Ratisbonne, d’Ulm, de Francfort-sur-le-Mein, de Vienne). Les flèches de Ratisbonne sont une Fribourg. Le clocher d’Ulm, achevé, eut atteint la hauteur de 154 mètres.

1. Nous reproduisons en tête de lettre du présent chapitre la plus élégante de ces figures.

Dans 1 Allemagne du Nord, il s’est formé, à la fin du xiv⁰ siècle et au sorte de style flamboyant allemand, un peu lourd, chargé de détails, mais pittoresque et original, dont le point de départ se voit dans les églises de Nuremberg (Notre-Dame et Saint-Laurent), et dans quelques édifices civils, comme les hôtels de ville de Brunswick, de Lübeck et de Münster. On le retrouve dans les constructions en briques de la province de Brandebourg et à Prague i. Le plus remarquable spécimen de ce style est la façade du transsept nord de Strasbourg, construite en 1494, par Jacques de Landshut.

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Ces faits, sommairement indiqués, suffisent à démontrer que l’Allemagne était encore étrangère à l’architecture gothique, alors que celle-ci régnait en maîtresse, depuis près d’un siècle, dans le royaume de France. Non seulement elle n’en a pas créé ou perfectionné les éléments, mais pendant longtemps elle n’a même pas pu en enseigner les méthodes; elle a dû faire appel, jusque vers le milieu du xme siècle, concours de constructeurs français.

Les Flandres, à leur tour, cherchent la formule d’un gothique personnel. Elles ne la trouvent que dans le domaine de l’architecture civile, sur le tard, alors que la Renaissance italienne s’avance à grands pas. Leur architecture religieuse reste indécise et, dès la fin du xiiic siècle, elle se partage entre les formes allemandes et françaises. J’ai exprimé mon sentiment sur le choeur de Tournai. Les exemples les plus anciens du style gothique en Belgique sont : l’église cistercienne de Villers, entre Bruxelles et Charleroi, bâtie dans le style de Châlis, au commencement du xme siècle ; l’église de Notre-Dame de Pamele, à Audenarde, commencée en ie35 et terminée en i23q, sur les plans de maître Arnould de Binche ; et quelques restes de l’abbaye de Saint-Bavon, à Gand. Les ruines de l’abbaye de Villers ont un caractère véritablement grandiose, et leur mélancolie austère est encore accrue par la forêt qui les encadre. L’église nous montre ses trois grandes nefs à nervures, de style ogival primaire. Le porche et le chœur sont du plus beau caractère. C'est une œuvre absolument française.

En réalité, la Belgique appartient au gothique flamboyant. Son essor politique et artistique se dessine à la fin du xive siècle. En sculpture et en peinture, le mouvement est admirable. En architecture, il reste plus spécial. Je dois cependant rappeler un chef-d'œuvre : la flèche de la cathédrale d’Anvers. J’ai déjà donné les noms des architectes flamands qui ont élevé cette remarquable construction. La grande richesse de ses détails ne nuit aucunement à l’harmonie si heureuse de ses proportions. Le passage du carré à l’octogone y est résolu de la façon la plus ingénieuse par un étagement de pinacles arc-boutés. La flèche d’Anvers n’est pas loin d’égaler celle de Jean Texier, à Chartres.

La Flollande, devenue bourguignonne pendant la majeure partie du xve siècle, a été

1. La cathédrale de Prague a été construite par deux architectes français, Mathieu d’Arras et Pierre de Boulogne ( 1343-1386), dans le style qui a prévalu à Cologne.

tributaire des mêmes influences. Son art gothique, très décadent, est assaisonné de curieuses particularités locales; c’est un succédané de l’art flamand, avec un appoint

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DESSIN DE JEAN YAN EYCK (Musée d’Anvers).

germanique. Le plus intéressant édifice religieux de la Hollande, construit en style gothique, est le chœur, le transsept et le clocher de la cathédrale d’Utrecht; bâtis dans le second tiers du xive siècle, ils rappellent beaucoup la manière de Raymond du

Temple; la sculpture des chapiteaux et des modillons est d’une délicatesse merveilleuse et toute franco-flamande¹.

La Suisse a suivi le courant germanique. On retrouve les signes distinctifs du style rhénan de la fin du xne siècle dans les cathédrales de Bâle et de Zurich. Mais les premiers édifices vraiment gothiques (cathédrales de Genève et de Lausanne) y sont d’origine française. Nous avons vu Villard de Honnecourt s’arrêter à Lausanne pour dessiner la grande rose parce qu’elle lui paraît d’un bon style champenois.

Dans la presqu’île ibérique, même marche qu’en Allemagne. Les Cisterciens accomplissent d’abord leur besogne habituelle de propagande. A côté de la brillante et somptueuse architecture romane qui a produit la grande basilique de Saint-Jacques de Compostelle, les moines de Cîteaux implantent leur style sévère de l’époque de transition, et édifient de vastes églises comme celles de Lerida, de Val-de-Dios (bâtie vers 1200, par un architecte du nom de Gautier), de Tarragona, de Veruela, et surtout le gigantesque et magnifique monastère d’Alcobaça, en Portugal, créé à l’instigation du roi Alfonso Henriquez, pendant la seconde moitié du xiic siècle, et qui aujourd’hui encore, avec son réfectoire, ses cuisines, ses cloîtres immenses, son église et ses tombeaux historiques, est une des merveilles architecturales de l’Europe. L’église, chef-d’œuvre du plus pur style cistercien, a été achevée en 1222. En outre des tombeaux des premiers rois de Portugal, on y voit ceux de la fameuse Inès de Castro et de son amant dom Pedro. C’est encore aux Cisterciens qu’il faut faire honneur du célèbre monastère de Las Huelgas, près Burgos.

Puis, des maîtres laïques, mandés de France, apparaissent simultanément à Léon, à Burgos et à Tolède, où ils entreprennent de vastes cathédrales en style gothique français. Celle de Burgos fut commencée en 1221; sa réputation est universelle; elle la justifie par l’extrême richesse de son ornementation et par la beauté de quelques-unes de ses parties anciennes (triforium de la nef, fenestrage, contreforts) qui rappellent le style des grandes œuvres du Domaine royal. Celle de Tolède fut fondée en 1227. Les deux évêques qui entreprirent ces magnifiques édifices, sur un plan tout français, étaient d’anciens étudiants de l’Université de Paris. Au commencement du xivc siècle, Henri de Narbonne et Jacques de Favières sont appelés pour la construction de la cathédrale de Girone et pour celle de l’église de Sainte-Marie de la Mer, à Barcelone. Enfin l’immense église de Batalha, en Portugal, fait songer au gothique en dentelle de Saint-Nazaire de Carcassonne. Plus tard, au début du xvie siècle, lors de la réunion des Pays-Bas à la couronne d’Espagne, le style flamboyant des Flandres se répandit dans la Péninsule et y produisit des œuvres touffues, splendidement riches, mais d’une richesse sans mesure et sans distinction que le Romantisme a célébrées plus que de

1. Voir, pour l’architecture dans les Pays-Bas, les beaux ouvrages de M. Henry Havard, la Hollande à vol d'oiseau et la Flandre à vol d’oiseau.

raison. 11 suffit de rappeler la Chartreuse de Miraflores, la chapelle du Connétable, à Burgos, les fameuses stalles de Philippe de Bourgogne, la cathédrale de Tolède et l’église du couvent de San-Juan de los Reyes, dans la même ville.

L’Italie elle-même, malgré le prestige de son passé latin, malgré la splendeur de ses traditions, malgré le sentiment qu’elle a de sa mission artistique, ne put se défendre de l’influence ogivale. M. Courajod, dans son cours de l’école du Louvre et dans ses articles de la Galette des Beaux-Arts, a montré la part que la France du Nord avait prise, dès le xme siècle, dans le développement des arts plastiques de l’Italie. En matière architecturale, les Italiens subirent comme tout le monde la domination de la nervure, de l’arc brisé et du contrefort, sans en comprendre, du reste, les véritables fonctions. On sait que la cathédrale de Milan et San-Petronio de Bologne furent commencés par des Français. Mais dès le premier jour l’Italie appropria la nouvelle architecture à ses goûts, à ses habitudes. La décoration du gothique italien est toute méridionale ; elle ne manque pas d’originalité et ne ressemble assurément à aucune autre. Ce sont des placages, des hors-d’œuvre, si l’on veut: mais placages et hors-d’œuvre exécutés dans des matériaux précieux et avec la polychromie des plus beaux marbres, ne sont pas à dédaigner. Même pour un moyen-âgiste impénitent, des monuments comme les dômes d’Orvieto et de Sienne, comme l’église de Santa-Maria Novella et le campanile de Giotto, ont bien leur charme. Il importe seulement de les prendre pour ce qu’ils sont et de n’y point chercher autre chose qu'un vêtement splendide et coloré, une marqueterie de marbre sur une insignifiante structure.

Dans l’ancien royaume de Naples et dans la Sicile, la maison d’Anjou apporte le style ogival du midi de la France. L’église de l’abbaye de Santa-Chiara, fondée en i3io, se compose d’une large nef, sans transsept ni collatéraux, avec chapelles et tribunes entre les gros contreforts, comme à Toulouse et à Albi. Ce type gothique, que je qualifierai d'international, s’établit en Allemagne, en Italie, un peu partout, et nous le retrouvons à Avignon et jusque dans la grande église de la Chaise-Dieu, bâtie au milieu du xive siècle, par le pape Clément VI. L'influence des ducs d’Anjou avait été précédée par celle des Normands. Les formes romanes de Caen se retrouvent dans un éclectisme harmonieux, alliées aux splendeurs des mosaïques latines et aux raffinements de l’ornement byzantin, dans les églises de Palerme, de Monreale et de Cefalù.

A Venise, enfin, vers le milieu du xive siècle, une manière gothique, plus proche de la nôtre que l’architecture de la Lombardie et de la Toscane, produit des œuvres d’une remarquable personnalité et du plus beau caractère pittoresque : le Palais Ducal, la Ca'd’Oro, le Palais Foscari, etc. Ce mélange de goût français et de goût oriental est tout à fait exquis.

Bref, pendant la période gothique, la supériorité artistique de la France est universellement reconnue; le prestige de la grande Université parisienne rayonne sur toute

l’Europe. Nos maîtres voyagent dans les régions les plus lointaines. On les trouve en Danemark, où, sur le modèle de celle d’Arras, ils construisent la cathédrale de Rœskilde, pour l’évêque Absalon, ancien étudiant de Paris; en Suède, où le primat d’Upsal fait venir Pierre Bonneuil pour élever une somptueuse basilique; à Kaschau et à Cracovie; en Grèce et en Syrie.

Le royaume de Jérusalem, fondé par Godefroy de Bouillon, introduit sur les rivages orientaux de la Méditerranée nos mœurs, notre langue, nos lois. Une famille de Champagne, les Villehardouin, devient propriétaire d’une partie du Péloponèse. Chypre, principauté des Lusignan, se couvre d’églises et de châteaux gothiques ; de même la Palestine ¹ ; de même Rhodes, avec l’ordre des Templiers, pendant le cours du xive et du xve siècle. L’influence française domine dans ces parages pendant trois siècles. Les belles forteresses de Margat, de Safîta, du Krak, de Tortose, de Buffavent, de Saint-Hilarion, de Sahïoun, de Saint-Jean-d'Acre, les maisons de Rhodes, avec leurs sculptures françaises et leurs écussons, nous rappellent avec éloquence cette grande époque d’expansion et de conquête.

L’église du Saint-Sépulcre est presque rebâtie, au milieu du xiT siècle, par un architecte de l’Ile-de-France. Les remaniements et mutilations, qui l’ont ultérieurement dénaturée, n’ont point cependant effacé les traces de ce remarquable travail. Une précieuse façade à baies en tiers-point et à cordons de feuillage, des fragments de voûtes, des bases de clochers, parlent un langage qui nous est connu. C’est le porche de Suger, c’est Saint-Evremont de Creil ou les vieilles églises du Beauvaisis, que nous croyons voir dans ce vénérable témoin de la croisade de Louis VIL

L’Orient comme l'Occident adopte notre principe d’architecture.

i. Nous renvoyons aux beaux travaux de M. E. G. Rey sur la Domination française en Syrie.

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CHAPITRE XI

LA PEINTURE ET LES ARTS DU DESSIN

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Il serait surprenant qu’un art aussi complet, aussi puissant, aussi maître de ses procédés que l’architecture gothique, n’eût pas eu à sa disposition les les plus raffinées du décor. Personne ne conteste plus que, dans la continuité et la variété de transformations, notre école de sculpture ne soit la première du monde. Mais en peinture n en va-t-il pas autrement? Au regard de l’Italie, patrie classique de la peinture monumentale, notre pays, même pour le Moyen-Age, ne doit-il pas garder l’attitude réservée qui convient à son indigence? Eh bien, non! il y a là une opinion injuste contre laquelle il convient

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de réagir. Notre pauvreté n est qu apparente et résulte surtout du petit nombre d’œuvres conservées. Non seulement les moyens de décoration murale n’ont pas manqué à notre art national, mais on peut affirmer que,

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des xiie et xme siècles, ils ont été au niveau de tout ce qui se faisait l’ont dépassé. N’oublions pas que l’aurore de la peinture italienne ne

se lève qu’avec Giotto, au commencement du xive siècle, et que, jusque-là, l'art péninsulaire appartient à un hiératisme suranné, à de vieilles formules gréco-byzantines, usées jusqu’à la trame. Le souffle de vie qui doit le transfigurer s’annonce avec Fillustre peintre de l’Arena; mais il ne se fait vraiment sentir qu’après Masaccio, dans ce grand Quattrocento qui embrasse les plus belles gloires artistiques de l’Italie. En peinture, comme en architecture, la France a donc été largement en avance sur les autres pays au moment de sa splendeur intellectuelle. Un examen, même superficiel des œuvres, conduit à cette conclusion, qu’elle a pratiqué avec une égale souplesse, durant le Moyen-Age, toutes les formes de la peinture, sauf la mosaïque, dont les procédés, exclusifs à l’Italie, lui sont demeurés à peu près inconnus. Au point de vue de la décoration architecturale, c’est-à-dire de celle qui se lie étroitement à l’œuvre de l’architecte, elle ne redoute aucune comparaison.

L’histoire de la peinture française, depuis les Carlovingiens jusqu’au xvic siècle, est encore à écrire. Au temps d’Emeric David, il y a cinquante ans, elle était impossible; les matériaux manquaient. Aujourd’hui, la situation est tout autre. Les archives ont livré une partie de leurs secrets : les monuments, mieux étudiés, ont apporté une foule de témoignages perdus ou dédaignés¹. Sans vouloir ni pouvoir entreprendre ici cette histoire, il me paraît indispensable de dire quelques mots des principales manifestations des arts du dessin pendant la période gothique. Leur champ d'évolution paraîtra singulièrement vaste, si on admet, avec moi, qu’il comprend, non seulement la Peinture murale et la Peinture sur bois, mais aussi le Vitrail, les Pierres tombales, la Tapisserie, LEnluminure des manuscrits. Le célèbre Traité du moine Théophile, Diversarum artium Schedula, nous donne, sur la technique même, les plus précieux renseignements.

La Peinture murale. — « On ne comprend pas le Moyen-Age, dit M. Vitet ; on se fait une idée mesquine et fausse de ses grandes créations d’architecture, si, par la pensée, on ne les rêve pas couvertes de couleurs et de dorures. » Sans aller aussi loin que M. Vitet et sans croire, comme lui, que les monuments du Moyen-Age étaient faits pour être peints du haut en bas, nous posons cependant en principe que la polychromie a joué un rôle capital dans les édifices gothiques. Les façades des maisons étaient rehaussées d’ornements peints, de l'effet le plus heureux (nous en voyons encore de belles traces à Montferrand) ; les palais et les intérieurs d’églises étaient revêtus de décorations appropriées à leur caractère. Nous sommes de l’avis de M. Cou-rajod lorsqu’il s’écrie : « La polychromie est une des lois les plus impérieuses de l’art pendant tout le Moyen-Age ². »

vol. in-fol.), dont les premières livraisons viennent de paraître, y ont ajouté quelques

1.    Nous n’avions jusqu’à présent sur la matière qu’un excellent chapitre de Viollet-le-Duc, dans son Dictionnaire. MM. Gélis-Didot et Laffillée, dans leur bel ouvrage sur la Peinture décorative en France, du xi® au xvie siècle (Paris, Imprimeries Réunies

considérations magistrales et le commentaire de superbes reproductions en couleurs.

2.    La Polychromie dans la statuaire du Moyen-Age et de la Renaissance, par Louis Courajod. Paris, 1888.

Les monuments de la peinture murale sont devenus rares en France. Le zèle des gratteurs et badigeonneurs des xvne et xvine siècles, et aussi la nature du climat, en ont fait disparaître la majeure partie. Il en reste assez, néanmoins, — et chaque jour amène la découverte de quelque fragment perdu sous la couche de chaux qui le recouvrait, — pour qu'il soit possible d’en déterminer exactement le caractère¹.

Jusqu’au commencement du xne siècle, la peinture architecturale, dans l’Europe du Nord, reste ce que l’avaient faite les Carlovingiens. Ce sont de grandes compositions rythmées, à personnages, qui couvrent les surfaces murales : culs-de-four des absides, plates-bandes, tympans et voûtes, toutes les parties que les Italiens revêtent de mosaïques. Ces peintures, toujours posées sur enduit, comme celles des Anciens, sont à la fresque, à la colle ou à l’œuf, et assez soutenues de ton. Ce genre de peinture décorative, directement issu des traditions chrétiennes des premiers siècles, atteint son apogée en France au commencement du xne siècle; il accuse déjà un art savant et une remarquable entente de la composition ; il est toujours empreint de noblesse et de gravité, ainsi que les édifices qu'il décore. Il reçut un grand développement dans les pays rhénans, où on en rencontre encore de nombreux et importants vestiges. Mais sur le sol français, au milieu de ces vigoureuses écoles provinciales qui avaient si admirablement développé les principes de la construction romane, il a plus de grâce, de liberté et de naturel. Les scènes, à Limitation des pages de manuscrits, étaient encadrées par des listels d’un style large et franc, où les bruns, les ocres et les pourpres dominaient; les colonnes, les chapiteaux, les sculptures étaient avivés de tons vigoureux. Les peintures de la chapelle du Liget (Indre-et-Loire), celles de la grande abbatiale de Saint-Savin (Vienne), — une des curiosités archéologiques de la France, — celles de la petite église de Vie (Indre-et-Loire), de Montoire (Loir-et-Cher), de Montmorillon, de Saint-Michel de Rocamadour, et celles qu’on voyait encore récemment intactes à Saint-Martin de Laval², suffiraient, à elles seules, à nous faire juger de l’intérêt de cette période archaïque et naïve où la figure joue le principal rôle. Quoique postérieures, les peintures de Saint-Chef (Isère), de la cathédrale du Puy-en-Velay et de Saint-Michel de l’Aiguilhe, dans la même ville, appartiennent aux données similaires. Le Midi et le Centre ont été bien plus longtemps attachés à leurs méthodes.

Au milieu du xuc siècle, il se produit, dans le Domaine royal, une transformation de l’ornement et de la figure qui correspond à l’évolution de l’architecture et à celle de la sculpture. Les formes s'affranchissent de certaines traditions, le geste devient plus dégagé, les compositions s’allègent et se simplifient; les parties de décoration se subordonnent davantage à la structure des édifices, le thème ornemental se libère enfin

i. Les précieux recueils de l’infatigable Gaignières, conservés à la Bodléienne d’Oxford et à la Bibliothèque Nationale de Paris, nous ont conservé le souvenir de beaucoup de monuments détruits depuis le commencement du siècle.

2. Cette petite église, dont les peintures offraient le plus beau spécimen du style Plantagenet, a été restaurée, et sa décoration, amplifiée d’après un déplorable système de pastiche, n’offre plus maintenant qu’un document falsifié.

des canevas hérités et acquiert un langage propre, par l'introduction progressive de motifs empruntés au règne végétal; la gamme des tons s’enrichit de rouges, de bleus et de verts puissants ; la peinture, en résumé, tend à devenir franchement architectonique. Je ne saurais citer de meilleurs et plus caractéristiques exemples de cette époque de première transition que les peintures dont on voit encore les traces au chevet de Saint-Quiriace, à Provins¹, et surtout que celles du Petit-Quevilly, près de Rouen, qui datent de 1183. Cette charmante décoration, longtemps protégée par une couche de badigeon, nous est parvenue dans un remarquable état de conservation. Le style en est riche, sévère et délicat, avec un appoint très curieux d’influence anglo-saxonne venue par les manuscrits ; les tons sont clairs, fins et harmonieux, les contours cernés par un trait brun comme dans les graffitti. La fin du xne siècle marque l’apogée de cette forme intermédiaire de l’art décoratif.

Avec la naissance des écoles laïques, affranchies des influences monacales, la peinture murale fait un pas décisif; elle profite du large souffle qui rénove l’architecture. L’école française s’annonce alors par les caractères les plus originaux. Pour la première fois, la décoration peinte se montre en union intime avec les formes architecturales. La figure y est ramenée à un rôle presque ornemental. Le sentiment du naturel et de la simplicité qu’on voit poindre au xne siècle s’affirme dans tous les détails. Le coup de pinceau devient cursif, assuré ; l’accent est plus juste, l’observation de la nature plus délicate. Le contour cerné conduit l’artiste à l’épuration du trait, à la détermination et à la synthèse des masses générales, par les indications de formes et couleurs les plus topiques, à la façon des Grecs et des Japonais, deux peuples dont la manière de dessiner a, avec celle qui nous occupe, d’étroites analogies². Avec leur imperturbable logique et le sentiment raffiné qu’ils apportent en toutes choses, les Gothiques reviennent par d’autres chemins, et, sans s’en douter évidemment, aux principes formulés par les artistes de la Grèce et à quelques règles fondamentales de leur polychromie architecturale. Et, parmi ces règles, celles que les Gothiques ont appliquées avec un sens merveilleux de l’effet, ce sont précisément celles de la simplification du modelé dans les figures, de la pureté dans le contour, de l’entente intime et constante de    la structure et    du    décor ;    ils    n’oublient

jamais l’aide mutuelle que doivent se porter ces    deux arts. Comme    les Grecs encore, les

Gothiques n’employaient l’ornement peint que    pour souligner    les    reliefs    de    l’architecture, pour redessiner les lignes par des accents bien placés,    des    traits    ou    de légers

nos artistes du xme siècle.

motifs subordonnés à l'unité de l’ensemble, tenant compte avant tout des lois de perspective, d’éloignement et d’harmonie. Ces conditions esthétiques du décor ont été senties et appliquées avec une admirable précision par L’étude des monuments me permet donc de fixer les propositions suivantes : i° Le

i. L’essentiel des peintures de Provins, qu’une restauration récente et malheureusement nécessaire a en partie détruites, nous a, du moins, été conservé par les excellentes copies de M. Denuelle.

1. Voir à ce propos les considérations très nouvelles et très fines que M. Edmond Pottier a émises dans un article intitulé Grèce et Japon, et publié récemment dans la Galette des Beaux-Arts.

•

Moyen-Age a été essentiellement coloriste. — 2° Les édifices de cette époque, pour la majeure partie, ont été construits en vue de recevoir à l’intérieur et même à l’extérieur, pour certaines parties, une décoration peinte. — 3° Lorsqu’il s’agit de compositions murales, le peintre tend à se rapprocher des effets que pourrait produire une tenture d’étoffe ou'de tapisserie; de là, une extrême simplicité de facture qui, jusqu’au xve siècle, l’éloigne de la recherche du clair-obscur, du modelé, du jeu des plans, de tout ce qui, plus tard, constituera le tableau. On est, on le voit, encore loin des Bolonais et de leurs trompe-l’œil. — 4⁰ L’artiste pose vivement son esquisse, par larges à-plats, sur un enduit mince, presque toujours encore frais ; il reprend ensuite les contours, les plis des vêtements par des traits de pinceau plus vigoureux, flexibles, déliés ou appuyés, suivant que le commande la forme, mais en exact rapport avec l’esprit de la composition. — 5° Sauf exception, comme à la Sainte-Chapelle de Paris ou dans quelques chapelles d’églises décorées aux frais d’un particulier, d’un prince ou d’un souverain, les grandes constructions religieuses n’étaient pas destinées à être entièrement peintes à l’intérieur, je veux dire surchargées d’ornements peints. Rien de trop ni de trop peu. Le rôle des décorateurs était de compléter l’effet général de polychromie dans la mesure où celle-ci était indispensable pour soutenir les irisations de la lumière tombant des vitres colorées et pour régler l’accord harmonique des tons. On se contentait généralement, à moins, je le répète, d'exception motivée par le luxe inusité d’un édifice, de peindre les clefs de voûte et les nervures, d’accentuer les gorges des moulures, de rehausser les chapiteaux de quelques tons bien vibrants et de touches d’or appliquées au bon endroit ; si l'on couvrait les voûtes et les surfaces planes, c’était d’ornements légers et presque monochromes, qui venaient souligner et non contrarier les joints de l’appareil. Quelle distance entre cet art discret, souverainement rationnel, et les bariolages pseudo-gothiques, criards, violents, dont on a abusé dans de prétendues restitutions modernes! —6° Enfin, la polychromie architecturale était employée à l’extérieur des monuments, mais dans les limites que prescrivaient les lois du goût et les conditions climatériques du pays. Les artistes du Moyen-Age n’eurent jamais l’idée de couvrir de peinture une façade de 70 mètres de hauteur, comme celle de Notre-Dame de Paris; ils réservaient les ressources de la couleur, et surtout de l’or, aux sculptures abritées des portails, aux demi-jours profonds des porches, se contentant, pour le reste de la façade, de quelques rappels de tons.

Ces règles, jusqu’au commencement du xve siècle, guident exclusivement la main du décorateur. La peinture monumentale atteint son apogée pendant le règne de saint Louis. Elle produit ses œuvres les plus délicates sous les derniers Capétiens. Dès la fin du xive siècle, les tendances naturalistes qui vont révolutionner les arts plastiques dans la France du Nord orientent les peintres dans un autre sens; la figure reprend un rôle prépondérant; la décoration incline de nouveau vers le tableau mural.

Parmi les spécimens les plus significatifs des différentes sortes de décoration

intérieure des édifices, au xme siècle, qui nous soient parvenus, je citerai les peintures du château de Coucy, celles du Réfectoire d’une ancienne commanderie du Temple, aujourd’hui englobée dans la citadelle de Metz, et un ex-voto de la cathédrale de Clermont-Ferrand, traité dans un style élégant et sévère, représentant la Vierge entre deux anges sous de riches arcatures dorées : ils suffisent à nous renseigner sur les principes en vigueur. Les peintures ornementales de Coucy, dont on voit encore de nombreux restes dans les tours et le donjon, étaient des plus intéressantes ; elles couvraient entièrement les surfaces murales; en raison même de la nature du monument, elles avaient été tenues dans une gamme sobre où dominaient les bruns rouges, les jaunes et les verts clairs. Un goût d’une rare distinction avait présidé à leur exécution. Les peintures de la commanderie de Metz, de pur style français, étaient plus remarquables encore ; elles existaient en 1870; je ne sais ce qu’elles sont devenues depuis les douloureux événements qui ont séparé la Lorraine de la France. Viollet-le-Duc en a donné, dans son Dictionnaire, plusieurs relevés qui permettent de juger de leur élégance¹.

Des vestiges de décorations purement architectoniques (rehauts des clefs de voûte, des nervures, des chapiteaux) apparaissent dans presque toutes les églises où on enlève le badigeon. On en voit à Bourges, à Auxerre, à Vézelay, au Mans, à Semur, à Saint-Jean aux Bois, à Saint-Remi de Reims, à Cambronne, etc. Le chœur de l’église de Cam-bronne, qui date de la seconde moitié du xme siècle, a conservé toute sa décoration, fort simple, en deux tons rouge sur ocre.

Les exemples de peinture extérieure sont plus rares. L’orientation liturgique des églises, en soumettant les portails et les porches aux intempéries des saisons, a fait peu à peu disparaître leur brillante parure ; les grattages ont achevé l’œuvre du temps. On rencontre partout des vestiges de ces sortes de décoration, mais nulle part un ensemble complet, excepté au transsept nord de Reims. Les portails de Reims, de Paris, d’Amiens et de Bourges étaient rehaussés de couleurs et de dorures. A Paris, les sculptures s’enlevaient sur un fond d’or; on en aperçoit encore les traces au tympan de la porte centrale. Voici comment Viollet-le-Duc s’exprime au sujet de la polychromie de la façade de Notre-Dame de Paris : « Les quatre niches reliant les portes et contenant des statues colossales étaient également peintes. Au-dessus, la galerie des rois for-niait une large litre toute colorée et dorée. La peinture, au-dessus de cette litre, ne s’attachait plus qu'aux deux grandes arcades avec fenêtres, sous les tours, et à la rose centrale qui étincelait de dorures. La partie supérieure, perdue dans l’atmosphère, était laissée en ton de pierre. En examinant cette façade, il est aisé de se rendre compte de l’effet splendide que devait produire ce parti, si bien d’accord avec la com-

r. Les réfectoires d’abbaye étaient, avec les saintes-chapelles, les constructions où l’on a déployé, au xme siècle, le plus grand luxe de décoration. Tels se présentaient les réfectoires de Saint-Martin des Champs et de Saint-Germain des Prés à Paris.

en est une

position architectonique. Dans la coloration, le noir avait une fonction importante : il bordait les moulures, remplissait les fonds, cernait les ornements, redessinait les figures en traits larges et posés avec un sentiment vrai de la forme. Le noir intervenait là comme une retouche du mciître pour enlever la froideur ou la sécheresse ; il ne faisait souvent que doubler un large trait brun rouge. Les combles enfin étaient brillants, soit par la combinaison de tuiles vernissées, soit par des dorures appliquées sur les plombs. » La décoration peinte était donc prévue par Larchitecte, lors de la construction. La magnifique porte de Reims, qu’un miraculeux hasard nous a conservée preuve. Cette porte, mise à l’abri de l’air par l’annexion d’une ancienne sacristie, est entièrement couverte des couleurs les plus harmonieuses et les plus délicates. Les ornements se détachent sur un fond rouge du plus grand effet.

Louis en

Je ne parle pas de l’ornementation picturale de la Sainte-Chapelle de Paris. Saint avait fait le type suprême de la richesse décorative. Elle était toute brillante de couleurs et de dorures. Une restauration trop consciencieuse a malheureusement remis à neuf un ensemble qu’il eût été d’un intérêt inestimable, pour l’histoire de la décoration au Moyen-Age, de laisser dans son vénérable état de vétusté.

voit encore dans une des tours du

sous l’influence

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en

Au xive siècle, les témoignages se multiplient. Je me contenterai de citer : les peintures de Saint-Philibert de Tournus ; celles qu’on château de Bourbon-l’Archambault ; de beaux fragments à la cathédrale de Clermont-Ferrand, et notamment un tableau commémoratif représentant un chanoine décédé en l’an 1307 ; les précieuses peintures du chœur de Saint-Martin, à Fribourg-en-Brisgau, exécutées comme toutes celles de la région rhénane, à cette époque, française; les magnifiques peintures que l’évêque Gonthier de Baignaux avait fait faire à la chapelle de la Vierge de la cathédrale du Mans (fin du xive siècle) ; celles de Saint-Julien de Brioude, de Sommevoire (Haute-Marne), de la cathediale de Coutances, et surtout les beaux restes qu’on voit encore aux voûtes, aux chapiteaux et aux nervures du chœur de Saint-Nazaire de Carcassonne.

Dès la seconde moitié du xiv' siècle, nous voyons surgir plusieurs noms d'artistes

rôle considérable dans la décoration murale et qui ont

qui semblent avoir joué un été subventionnés par le roi ou par les princes : c est daboid la celèbie famille des d’Orléans¹ : Évrard d’Orléans, qui travaille pour Philippe le Bel et pour la comtesse

à 1313 ;

Mahaut d’Artois; Jean 1er d’Orléans, qui apparaît dans les comptes de 1292

au château du Vaudreuil ;

Girard d’Orléans (1344-1379), qui peint la Vie de Jules César François 1er d’Orléans, successivement occupé par Jean le Bon et par Charles V, et

décorations de l’Hôtel Saint-Pol en 1365 ; Jean II d Or

que nous trouvons mêlé aux

léans, le peintre de Charles VI, et François II d Orléans; puis ce peintre de Jean le Bon, qui travaille aussi au Vaudreuil (i355), et meurt en O91, après

sont: Jean Coste, le

au

XVe siècle, par l’abbé Dufour. Paris, Willems, in-12, 1877.

en

peintres n’a subsisté ou, du moins, n’a pu être authen-

avoir exécuté de nombreux et importants travaux; Jean de Bruges, le peintre ordinaire de Charles V; André Beauneveu de Valenciennes, qui est employé tour à tour par Charles V et par le duc de Berry; Jean de Blois, Jean Biterne, Jean Le Noir, Eustache Deschamps, Jean de Saint-Romain, imagier de Charles V, qui dessine des cartons, des vitraux ; Guillaume Loiseau et Pierrenet, qui embellissent de leurs peintures la chapelle des Célestins; Colart de Laon, le peintre en titre de Louis d’Orléans, etc.; mais aucune des productions murales de ces

tiquée par un document précis; leur histoire est un véritable nécrologe. Nous retrouverons cependant quelques-uns de ces noms illustres en parlant de la tapisserie et des enluminures de manuscrits,

Au xve siècle, les archives sont encore plus communicatives. Les noms d’artistes deviennent légion. Les Flamands dominent; nous les voyons s'établir à Paris, dans l’Artois, en Bourgogne. Au premier rang brillent les Melchior Broederlam, les Paul de Limbourg, les Jacquemart de Hesdin, les Jacques Dellf, les Jacob Lithmont. Mais les œuvres de ces maîtres, dont la renommée est venue jusqu’à nous, ont toutes disparu. Là encore, sauf pour quelques manuscrits et un seul tableau, aucune identification n’est possible. Des grands travaux de peintures exécutés par André Beauneveu au château de Mehun-sur-Yèvre, par Paul de Limbourg à Bicêtre, par les Boulogne et par Melchior Broederlam à Hesdin, résidence principale des comtes d’Artois, il ne reste rien, pas un vestige. La perte du château de Hesdin, la perle de l’Artois, dont Charles-Quint ordonna la destruction en 1553, est une des plus douloureuses que nous ayons à enregistrer pour l'histoire des arts. Les témoignages contemporains et les comptes de dépenses, dont plusieurs ont été conservés, attestent sa splendeur. Nulles résidences, pas même celles de Charles V et du duc de Berry, n’offraient un si magnifique et si vaste ensemble de tapisseries et de peintures décoratives, « les merveilles de Hesdin », comme on disait alors. On y voyait des galeries entières couvertes de peintures murales représentant des batailles ou des faits historiques.

La décoration de Hesdin avait été commencée par Jacques de Boulogne, en 129g, pour la fameuse comtesse Mahaut d’Artois, nièce de Blanche de Castille, dont les goûts raffinés eurent une si grande influence sur l’essor artistique de la France du Nord au xive siècle. Elle se plaisait à être entourée de peintres et de sculpteurs, et, lorsqu’elle mourut, en O29, elle avait enrichi ses châteaux de Bapaume, de Lens, de Conflans près Paris, de Hesdin, d’œuvres d’art magnifiques L « Son nom, dit justement Mgr Dehaisnes, mérite d’être placé au nombre de ceux des souverains qui ont le plus puissamment contribué à développer le goût pour le luxe artistique et la décoration monumentale dans les châteaux, les églises et les abbayes. » Mahaut ouvre la voie dans laquelle marchèrent ensuite le roi Charles Y, le duc de Berry, le duc d’Anjou et le duc

1. Voir YHistoire de l’Art dans la France, l’Artois et le Hainaut, avant le xve siècle, par Msr Charles Dehaisnes. Lille, Quarré, 1886, in-4⁰.

de Bourgogne, et que ceux-ci devaient parcourir avec tant d’éclat. Elle avait fait transporter les restes de son mari à l'abbaye de Charlieu, en Bourgogne, et lui avait fait élever, par son imagier préféré, Jean Pépin de Huy, un riche monument de marbre et d’albâtre ; elle avait rendu le même hommage à la mémoire de son père, à l’abbaye de Maubuisson, près Pontoise, et à ses deux fils, Jean et Robert d’Artois, morts avant elle. La tombe de Jean, placée à l’abbaye de Poligny, a été détruite; mais celle de Robert, sauvée par Lenoir lors de la destruction des Cordeliers de Paris, et déposée plus tard à Saint-Denis, nous est parvenue, et c’est un chef-d’œuvre. Un splendide tombeau fut enfin dressé à Mahaut, sur ses propres indications, à l’abbaye de Maubuisson, où elle avait voulu reposer à côté de son père. Quant au château de Hesdin, il fut achevé par le duc Philippe le Hardi, après la réunion de la Flandre et de l’Artois à la Bourgogne; au moment de sa prise et de sa mise à sac par les Impériaux, il était la plus curieuse et la plus opulente demeure qui nous fût restée du Moyen-Age.

au

La destruction ou la transformation systématiques des résidences royales et princières nous a privés d’un élément décisif d’information sur l’état de la peinture en France au xve siècle. Nous ne pouvons plus juger que par approximation de ce que devaient être les grandes décorations des châteaux de Hesdin, du Louvre, de Mehun, de Dijon, d’Angers, de Bicêtre. D’autres témoignages nous restent, heureusement, pour jalonner la route parcourue. Parmi ceux-ci, je n’en retiendrai qu’un petit nombre, mais tous d'une haute importance. Ce sont : la Danse des Morts de la Chaise-Dieu (Haute-Loire), certaines décorations murales de la chapelle de la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon et du Palais des Papes, la voûte de la chapelle de la maison de Jacques Cœur à Bourges, le Jugement dernier de la cathédrale d’Albi, un portrait d’abbé à la cathédrale de Clermont, un tableau votif à Notre-Dame de Dijon, les Sibylles du chœur de la cathédrale d’Amiens, les peintures du chœur de l’église Saint-Sauveur

Petit-Andely et la fresque des Arts libéraux au Chapitre de la cathédrale du Puy-en-Velay. Après les grandes hécatombes qui ensanglantèrent le xive siècle, il semble que la

pensée de la mort ait hanté tous les esprits, et qu on trouvât comme satisfaction à montrer toutes les classes, tous les âges égaux devant la terrible

une amère

cimetières, ces connaît la sublime et cinglante satire d'Holbein,

faucheuse. De là l’usage de peindre dans les églises, dans les cloîtres, dans les rondes funèbres connues sous le nom de Danses macabres. Qui ne

si admirablement traduite par le graveur Lutzelburger ? C’est une des dernières et la plus belle de ces grandes épopées de la Mort. La plus ancienne peinture de ce genre est celle qui ornait autrefois le charnier des Innocents, à Paris, et qui fut détruite au xvne siècle, lors de 1 élargissement de la rue de la Ferronnerie. Elle avait été peinte en 1324 h C’était, au témoignage de Guillebert de Metz (Journal de Paris sous Charles VD, une des œuvres notables de

1. L’abbé Dufour [La Danse macabre des SS. Innocents de Paris) en attribue la paternité à 1 un des piemieis artistes de l’époque, à Jean II d’Orléans, le peintre de Charles VI.

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L’ART GOTHIQUE.

l’époque. A défaut de ce prototype fameux, nous avons celle de l’église abbatiale de la Chaise-Dieu, qui, vraisemblablement, ne le cédait ni en verve, ni en originalité, à celle de Paris.

Elle occupe, comme une large frise, la face extérieure nord de la clôture du chœur et se développe sur une longueur de vingt-six mètres. Les figures, au nombre de soixante-six, mesurent un peu plus d’un mètre de haut. Je n’ai pas à expliquer en détail une œuvre maintes fois décrite. Le sujet est connu. La Mort, représentée par un cadavre décharné et drapé dans un lambeau de suaire, mais dans toutes les attitudes de la vie, la Mort impitoyable, violente, impérieuse, gaie, sournoise, insinuante, ironique, la Mort que rien n’arrête, que rien ne fléchit, que rien ne lasse, conduit le cortège de l’Humanité au gouffre inéluctable, sans souci du rang, de la fortune, de la beauté, de la jeunesse : le pape, l’empereur, le cardinal, le roi, le connétable, l’évêque, le chevalier, l’écuyer, l’abbé, le marchand, le bourgeois, le moine, le laboureur, le mendiant, la femme, l’enfant, tout cède, tout obéit à l’implacable destin. Sur ce thème éternel et profondément philosophique, qui résume les terreurs de l’âme populaire devant le drame final, l’artiste inconnu de la Chaise-Dieu a déroulé une page pleine d’émotion, de grandeur et de force. Par une sorte de miracle, cette peinture, qui est un des monuments les plus précieux de notre art national, et qui, dans cette église délabrée, humide et ouverte à toutes les intempéries, semblait vouée aux chances les plus diverses de destruction, nous est parvenue presque intacte. L’oubli a été ici, comme toujours, le grand facteur de conservation. Le seul dommage sérieux quelle ait subi est tout récent: une main barbare a eu le courage d’ouvrir une porte au milieu même de la frise pour donner accès à la chaire placée à l’intérieur de la clôture. Il serait temps, et grand temps, que la Commission des Monuments historiques fît placer devant la Danse des Morts de la Chaise-Dieu une balustrade protectrice. L’œuvre est sans prix pour l’histoire de la peinture française. M. Paul Mantz¹, avec tout le charme et l’éclat habituel de son style, en a fait ressortir la valeur morale et pittoresque ; il a indiqué l’énergie et la variété de mouvement de toutes ces figures. Les gestes de la Mort sont saisissants d’expression et d’originalité ; le dessin des figures est d’une souplesse et d’une légèreté qui décèlent la touche d’un grand peintre. L'exécution est très particulière. Les personnages s’enlèvent en gris et en brun sur un fond rouge puissant ; les contours, les accents, sont soulignés en noir par un trait de pinceau cursif, spirituel et vivant, avec les repentirs et les audaces de l’improvisation. La couleur, transparente, appliquée rapidement et par grandes masses, recouvre à peine l’enduit. L’ensemble est d’une harmonie vigoureuse et grave dans sa monochromie. L’artiste, n’en doutons pas, avait été appelé de Paris aux alentours de 1440. Peut-être était-ce celui qui avait exécuté la fresque des Innocents. Quel qu il

. Voir Une Tournée en Auvergne, travail publié, en 1887, dans la Galette des Beaux-Arts,

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soit, son génie a laissé là une trace inoubliable. La grandeur de l’antique monastère perdu à onze cents mètres d’altitude, au milieu des solitudes boisées d un plateau froid, toujours battu par les vents; la sévérité du site, l’immensité de cette église, la plus vaste qui ait été bâtie à une telle hauteur, les souvenirs et le tombeau de son fon-

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LA DANSE DES MORTS DE L’ÉGLISE DE LA CHAISE-DIEU (Peinture murale de la première moitié du XVe siècle).

dateur, le pape Clement VI ; les stalles précieuses au-dessus desquelles sont encore suspendues de merveilleuses tapisseries, le silence et la mélancolie du lieu, tout ajoute à l’impression que produit cette étonnante création b La fresque de la Chaise-Dieu donne l’art français dans tout son bouquet de terroir,

peintures de la chapelle de la Chartreuse, à Villeneuve-lez-Avignon, et quelques-unes de

i. D’autres représentations analogues avaient été peintes en France pendant le xve siècle. Elles ont toutes disparu, sauf la très curieuse Danse macabre, qu’on voit sur les murs de l’église de Kermaria-en-Isquit (Côtes-du-Nord). Postérieure à celle de la Chaise-Dieu, et d’une valeur d’art beaucoup moindre, elle est encore fort intéressante. Le style et la composition diffèrent complètement. C’est

nous

sans

mélange étranger. Les

une

vraie Danse des Morts et des Vifs.

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L’ART GOTHIQUE.

celles qu’on voit encore au Château des papes caractérisent, au contraire, l’art particulier, à demi flamand, à demi italien, qui a trouvé son expression la plus complète chez André Beauneveu. Le séjour des papes à Avignon embrasse tout le xive siècle, de Clément V à Benoît XIII (i3o5-iqii). C’est un fait d’une haute importance pour l’histoire des arts. Il n’exerça en France aucune action sur le mouvement architectural, — les papes, on le sait, n’employèrent que des architectes français; —■ il n’eut aucune influence sur le développement de la sculpture, mais il se fit sentir momentanément d’une façon fort curieuse sur l’évolution de la peinture. Il n’est pas douteux que l’immense renommée de Giotto ne se soit épandue dans toute l’Europe au début du xive siècle; mais ce n’est pas par lui que l’art italien a pénétré chez nous, c’est par l’école de Sienne, aussi fortement organisée que celle de Florence, et surtout par son illustre représentant, Simone di Martino, plus connu sous le nom de Simone Memmi. L’ami de Pétrarque, en venant se fixer à Avignon et en travaillant à la décoration de Notre-Dame des Doms et du palais des Papes, a jeté une semence dont les germes ont fructifié. L’œuvre commencée par Memmi fut poursuivie par plusieurs de ses disciples, et notamment par Mathieu de Viterbe, son héritier intellectuel, qui travailla pendant plus d’un quart de siècle à Avignon. Il est naturel de penser que plusieurs peintres français vinrent étudier ce grand cycle de peintures exécutées pour le chef de la chrétienté, et que, par cet intermédiaire, les doctrines, les méthodes et le style de l’école siennoise se soient répandus en remontant en France par la vallée du Rhône et la Bourgogne jusqu’à Paris et jusque dans les Flandres. C’est, en effet, ce qui s’est produit. L’étude des manuscrits nous montre très nettement les résultats de cette influence; les enlumineurs de Charles V et du duc de Berry sont, pendant quelques années, les porte-paroles de l’Italie, Il se forme un groupe d’artistes, habiles et très goûtés en haut lieu, qui les exploitent avec succès. Au premier rang, il convient de placer maître André Beauneveu, qui tire de l'italianisme à la mode un style très personnel et très vigoureux. La vie de cet artiste important, dont certains points ont été mis en lumière par les recherches récentes de Mgr Dehaisnes, nous est encore bien peu connue. Quelques-unes de ses œuvres, manuscrits enluminés et sculptures, nous sont parvenues; ses peintures murales ont malheureusement disparu. Mais ce que nous avons suffit à nous fixer sur les caractères de sa manière, qu’il est très facile de reconnaître.

Les fresques de la chapelle de la Chartreuse du Val-de-Bénédiction, à Villeneuve-lez-Avignon, qui présentent un si haut intérêt, sont, M. Müntz l’a reconnu, de plusieurs mains. Ces peintures décoratives ont été en majeure partie exécutées sous Innocent VI et sous Urbain V, de i36o à 1370. Or plusieurs d’entre elles, surtout certaines figures de prophètes, à longues barbes en spirales¹, d’un dessin et d’un coloris si remarquables, tout en restant marquées d’italianisme par le sentiment général, ne le sont plus de

1. Les longues barbes tire-bouchonnées et d’apparence postiche sont tout à fait particulières, et on les retrouve dans toutes les miniatures de Beauneveu et de ses imitateurs.

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PLAFOND DE L’ORATOIRE DE JACQUES CŒUR, A BOURGES (Peinture française du milieu du xv« siècle.)

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facture; elles sont l’œuvre d un artiste de grand mérite, peintre de tempérament personnel, dont l’originalité se fait jour à travers l’enveloppe italienne qu'il aime à revêtir. Et pourquoi ce peintre ne serait-il pas André Beauneveu lui-même, dans sa jeunesse? C’est le moment où il

voyage, et nous savons qu’il ne redoutait pas les longs déplacements. Tout fait présumer qu’il est venu à Avignon; je dirais même qu’en présence du style de ses miniatures, le contraire serait peu vraisemblable. Enfin, entre ces figures empreintes d une si vigoureuse réalité, si savoureuses dans leur gamme intense et chatoyante, si bien enlevées en relief sur ces fonds précieusement décorés de fleurettes, où les bruns chauds, les verts tendres et les roses éclatants dominent, et les admirables prophètes du Psautier de la Bibliothèque nationale, œuvre certaine de Beauneveu, il y a, en tenant compte d une vingtaine d’années d’intervalle, de singulières analogies. Ce n est qu en 1864 que nous voyons apparaître le maître auprès de Charles V, et en 1390 auprès du duc de Berry. Entre ces deux dates, ou un peu avant, rien ne s’oppose à ce qu il ait voyagé et travaillé dans le Midi. Je n’insiste pas davantage sur un rapprochement qui appartient au pur domaine de l’hypothèse. Je veux seulement constater, devant ces superbes peintures de la Chartreuse de Villeneuve et devant quelques autres du Palais des papes, — qu’elles soient de Beauneveu ou, comme certains auteurs le supposent, de Simonet de Lyon (dont le nom a été retrouvé par M. Müntz), — c’est qu’il convient

d en faire le point d attache d une école de peinture dont nous voyons la remarquable floraison dans un certain nombre de manuscrits exécutés pour Charles V et pour le duc de Berry. Cette école a, pour un temps, influencé d’une manière très frappante le style de peinture en vigueur dans les Flandres et à la cour des ducs de Bourgogne \ Cinquante ans plus tard, le plafond de la chapelle de la maison de Jacques Cœur nous révèle, au contraire, dans son expression la plus délicate, cette école intermédiaire qui s est formée a Paris, au début du xve siècle, et qui est sortie du grand courant d art venu des Flandres. Il n’y a plus trace ici du goût à demi italien de Beauneveu. Les derniers vestiges de l’influence méridionale du xive siècle ont disparu. Dans les douze triangles formés par les nervures de la voûte, vingt figures d’anges vêtus de blanc et tenant des banderoles où sont inscrits des passages de l’Écriture se détachent sur un ciel d azur constellé d’or, et avec tant de vigueur que, tout d’abord, on croirait à un bas-relief peint. Les fronts larges et un peu découverts, les cheveux blonds et ondulés, les yeux bleus, les fossettes caractéristiques du modelé, nous avertissent que l'artiste est du Nord. Ce n’est pas cependant un pur Flamand; rien, dans son exécution, ne rappelle directement l’art des Flandres; on reconnaît une main qui a fait son éducation à Paris et qui est française de goût et de pratique. « Qui nous révélera, dit M. de Chennevières, dans ses Peintres provinciaux, le nom de l’artiste qui a revêtu la voûte de la petite

1. Je pourrais meme rappeler que ces grands papes d’Avignon étaient Français, qu’ils avaient des relations intimes avec la cour de France, avec René d’Anjou, leur voisin, et avec Jean de Berry, qui vint plusieurs fois à Avignon, ville limitrophe de sa lieutenance du Languedoc.

chapelle de Bourges des plus merveilleuses peintures que la France puisse opposer à Fltalie ? » Je suppose que Jacques Cœur s'est adressé à l'un des peintres attachés, vers iq5o, au service de Charles VII, à l'un des plus réputés et des plus habiles, peut-être à ce Jacob Lithmont, dont le nom figure dans un des règlements de comptes de la liquidation de l’argentier du roi, après sa condamnation, ou à François II d’Orléans qui a passé une partie de sa vie à Bourges. Quoi qu’il en soit, l'artiste aujourd’hui inconnu du plafond de l’oratoire de Jacques Cœur était un maître, l’émule, l'égal même de Foucquet, dont il rappelle, en quelques accents, la manière h Le coloris est frais et brillant, avec des recherches rares; les tons roses des banderoles chantent sur les robes blanches qui flottent en plis légers sur le bleu du ciel, avec des envolées ravissantes. Le dessin est serré, nerveux, relevé, en tous ses détails, d’intentions charmantes ; les mouvements sont pleins d'originalité et de hardiesse, avec des effets de raccourci d’une grâce savante et ingénue. M. de Chennevières a raison, c’est le plus beau morceau de peinture murale que nous ait laissé l’art français du xve siècle, et sa conservation, sauf pour le ciel qu’on a eu le tort de repeindre, est irréprochable. Je ne sais rien, comme peinture de voûte, de plus souple, de plus aérien, de plus décoratif et cadrant plus naturellement avec la disposition architectonique.

La grande fresque du Jugement dernier à la cathédrale d’Albi date de la première moitié du xve siècle; elle est d’une main toute française. Elle suffit à montrer, avec celle de Clermont, d’un si beau caractère et où l’on voit une figure d’abbé agenouillé en surplis blanc, les progrès réalisés dans l’étude physionomique. La peinture d’Albi est une réunion de portraits d’une rare intensité de style et d’exécution. Je noterai en passant, comme une singularité curieuse, que le portrait de la cathédrale de Clermont qui recouvre une partie de la fresque du xive siècle, dont j’ai précédemment parlé, est peint à l’encaustique. Quant aux Sibylles d'Amiens, exécutées dans des tons légers d’aquarelle, elles sont absolument exquises. Leur type picard curieusement souligné, l’arrangement original de leurs riches costumes, de leurs coiffures bizarres, en font aussi de véritables portraits.

Au sommet du rocher volcanique qui porte la ville du Puy, dans cette cathédrale fameuse qui éveille tant de hautes pensées et suscite tant de poétiques évocations, au milieu de toutes ces merveilles qui attirent l’attention, il est une fleur d’art, modeste, délicate, presque inconnue, et que le temps a respectée pour nous dire ce qu’était devenue la peinture française au déclin du xve siècle. J’entends parler non de la Mise au tombeau qu’on voit encore dans la sacristie et qui nous montre les dernières lueurs de ce style flamand-bourguignon qui commence avec les Van Eyck et s’éteint avec Mabuse et Quinten Matsys, mais de cette délicieuse fresque de la salle du Chapitre qui repré-

. Voir la figure de l’Ange dans la Salutation angélique du Livre d’Heures d’Estienne Chevalier.

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sente les Arts libéraux. Elle fut exécutée aux frais du chanoine Pierre Odin, abbé de Saint-Vozy, official de Jean de Bourbon, celui même qui « fist faire la librairie,

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LA LOGIQUE ET ARISTOTE (Fresque des Arts Libéraux à la cathédrale du Puy-en-Velay).

la fist peindre et estoffer et y pourveust de beaucoup de livres », peu de temps après le pèlerinage de Louis XI à Notre-Dame du Puy. Pierre Odin étant mort en i5oe, on peut dater cette œuvre, aussi originale que charmante, de la fin du xve siècle, entre les années 1480 et 1490. Ce n’est plus l’école de Paris, avec la précision sévère et la force concentrée de Foucquet; ce n’est pas non plus l’Italie, avec son abondance facile et ses grâces déjà conventionnelles; c’est un art tempéré, ému, d’une élégance aimable et tel, à peu près, qu’on serait tenté de se représenter la manière lyonnaise du célèbre Jean Perreal, le peintre de Charles VIII et de Louis XII. Sans insister sur une attribution que l’état de nos connaissances rendrait assurément bien risquée, nous pouvons tenir la fresque du Puy pour un chef-d’œuvre, et un chef-d’œuvre d’un rare intérêt. Ces Arts libéraux, suivant l’esprit du Moyen-Age et selon les préférences d’un homme docte comme Pierre Odin, sont la Grammaire, la Logique, la Rhétorique et la Musique. Ils nous apparaissent sous les figures de quatre femmes, assises dans d’étranges chaires à couronnements de bois sculpté, vêtues de leurs plus riches atours, jeunes, belles et souriantes. Auprès d’elles, dans une attitude recueillie, se tiennent quatre personnages de marque: Priscien, qui écrit sous la dictée de la Grammaire; Aristote, qui écoute la Logique ayant aux mains un lézard et un scorpion; Cicéron, qui médite sous le regard de la Rhétorique armée d’une lime; Tubalcaïn, qui rythme sur son enclume, assis à côté de la Musique, les sons que celle-ci tire d’un orgue portatif. Ces figures sont d’admirables portraits, les têtes de femmes sont bien de la France ou plutôt de l’Auvergne, à la façon de la jolie Vierge qui nous sourit au portail du Marturet à Riom. Il semble qu’on les ait déjà vues, passant furtivement dans quelque ruelle tortueuse, avec leurs fronts bombés, leurs yeux clairs, leurs mentons ronds et pleins, leur cou fait au tour, et je ne sais quel air de contentement et de belle humeur qui, pareil à l’abeille attique, voltige sur leurs traits. La Logique, avec sa coiffure en turban, brodée de perles, de cannetilles et de filets d’or, est tout uniment adorable. Mais que préférer dans ce noble Décaméron ? La Rhétorique est exquise ; l’Aristote, avec son bonnet fourré et son collet d’hermine retombant sur les épaules, est d’un superbe caractère, et le Cicéron à la mine songeuse vous parle comme s’il était le chanoine Odin lui-même. Le scrupule de vérité qui anime ces visages, ces agréments d'une exécution attendrie et forte, ces gaietés d’un coloris clair, harmonieux, éloigné de tout archaïsme et de toute banalité, jouant entre les gris, les roses et les lilas, cette morbidesse d'un modelé assoupli par de légers reflets, l’étrangeté même de la composition : tout cela n’est-il pas d’un charme très nouveau, très imprévu et très captivant ?

Nous distinguons les caractères de l’école de Bourgogne, tels que nous la révèlent les manuscrits exécutés pour Philippe le Bon¹ et Charles le Téméraire, dans une précieuse peinture retrouvée sous le badigeon, au bas côté nord de Notre-Dame de Dijon ², et les caractères de l’école de Normandie dans les curieuses fresques du chœur

1.    Notamment la magnifique miniature de présentation, dans les Chroniques de Hainaut/a la Bibliothèque royale de Bruxelles.

2.    Cette belle fresque votive, qu’il ne serait pas téméraire d’attribuer à Henri Bellechose, peintre du duc Philippe le Bon, représente deux personnages inconnus, un homme et une femme agenouillés, de grandeur naturelle, accompagnés des figures de saint Guillaume, de sainte Denise et de sainte Ca-therine.

de l’église Saint-Sauveur au Petit-Andely, qui datent de l’extrême fin du xve siècle et qui sont fort bien conservées. Ces peintures sont aussi peu connues que l’édifice lui-même, qui est un bijou architectural h C’est un des derniers actes d’indépendance de l’école française vis-à-vis de l’envahissement définitif du goût italien.

La Peinture sur bois. — Le Portrait. — La peinture sur bois, plus tard venue, a traversé les mêmes évolutions que la peinture murale. Par peinture sur bois j’entends surtout le tableau encadré, destiné à servir d’ex-voto ou à décorer un autel, un oratoire, ce qu’on désignait au Moyen-Age sous le nom d’ouvrages de « plate peinture ». Cette forme de la décoration ne se distingue guère, comme style et comme procédés, de la peinture murale, surtout à partir du xive siècle, où la représentation réaliste des figures-intervient également dans toutes les branches du dessin. Il est certain, par exemple, que le fameux Parement d’autel (aujourd’hui au Louvre), peint sur soie et offert par Charles V à la cathédrale de Narbonne, ou le précieux tableau représentant le Martyre et la Dernière communion de saint Denis et le tondo de la Trinité, également au Musée du Louvre et provenant de la chapelle des ducs de Bourgogne à Dijon, trahissent les mêmes influences. Ces deux monuments sont les incunables d’un art qui allait bientôt voir naître les Van Eyck. Ils nous renseignent sur une modification profonde qui vient de se produire, par la sculpture, dans les formes de l’art : je veux parler de cette tendance au réel et à l’observation positive des choses qu’on appelle naturalisme.

Jusqu’au milieu du xme siècle, la peinture comme la sculpture, quoique appuyées toutes deux sur une étude profonde de la nature, demeurent volontairement dans les généralisations d’un noble idéalisme. A partir du commencement du xive siècle, le réalisme intervient — déjà on le voit poindre à la fin du règne de saint Louis et sous Philippe le Hardi — et, avec lui, apparaît une forme de l’art toute nouvelle : le Portrait, — le portrait, qui sera la force, la gloire de l’école française et qui, sans discontinuité, en passant par Foucquet, les Clouet, Mellan, Nanteuil et Morin, puis par Chardin et Latour, Prud’hon et David, ira, toujours en se transformant, de chef-d’œuvre en chef-d’œuvre, jusqu’à notre école contemporaine dont elle restera, avec le paysage, la grande supériorité. Et le naturalisme devient la loi non seulement de la peinture, mais

i. L’église de Saint-Sauveur fut bâtie en 1197 par Richard Cœur de Lion, au moment de la fondation du bourg. Elle appartient au meilleur style de l’Ile-de-France.

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JEAN FOUCQUET, PAR LUI-MÊME (Émail du Louvre).

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Voir Une Famille de peintres parisiens au xivc et

aussi de la sculpture. C’est le signe caractéristique et tout à fait décisif des productions du xive siècle; c’est celui qui va désormais dominer toutes les manifestations de l’art français, jusqu’à la fin de l’époque gothique.

Le goût du portrait était, d’ailleurs, dans le tempérament de la race. Il n’est pas douteux que certaines sculptures du xne siècle, comme les figures de Chartres et de Corbeil, et plus encore du xme siècle, comme certaines sculptures de Reims, ou certaines peintures sur verre, celles de l’abside de Saint-Denis, par exemple, où on a peint à deux reprises là figure de Suger, n’aient été influencées par une préoccupation iconographique et le souci, dans quelques cas déterminés, de sortir de l’abstraction pure. On peut déjà qualifier de portrait la figure de chanoine, peinte en i3o7, qu’on voit encore dans le tableau votif de la cathédrale de Clermont-Ferrand ; mais la première oeuvre vraiment digne de ce nom, et nous devons la considérer comme un monument inestimable pour l’histoire de l’art moderne, c’est le portrait du roi Jean le Bon, peint selon toute probabilité par Jean Coste, entre i35o et i36o, recueilli par Roger de Gaignières au xvme, siècle et déposé ensuite à la Bibliothèque du Roi, où il se trouve actuellement. C’est une détrempe très curieuse, d’une réalité vigoureuse, d’une exécution sobre et puissante. Rien ne nous donne une idée plus précise de l’état de l’art à cette époque et de l’habileté déjà grande des peintres de la cour de France. Au point de vue du portrait, nul pays, à ce moment, pas même l’Italie, ne saurait offrir un morceau de cette valeur. On a eu raison de l’exposer en place d’honneur, dans la Galerie Mazarine, à côté de l’Inventaire des livres de Charles V.

Vers la seconde moitié du xive siècle, les témoignages deviennent plus nombreux. En 1371, l’illustre Jean de Bruges, peintre et valet de Charles V, trace le portrait de son maître avec une délicatesse de pinceau et un souci du détail que nul n’a dépassés. Ce portrait est plus qu’une miniature, c’est une véritable peinture, et l’artiste l’a signée en grandes capitales d’or, et avec un luxe d’explications qui en marquent toute l’importance : Anno Domini millesimo trecentesimo septuagesimo primo istud opus pictum

FUIT AD PRECEPTUM AC HONOREM ILLUSTRI PRINCIPIS KaROLI REGIS FrANCIÆ ÆTATIS SUÆ TRECESIMO QUINTO ET REGNI SUI OCTAVO ET JoHANES DE BrUGIS PICTOR REGIS PREDICTI FECIT HANC PICTURAM PROPRIA SUA MANU.

Voilà deux reliques qu’on ne peut considérer sans émotion. Le portrait de Charles V, peint de la « propre main » de Jean de Bruges, propria ma7iu, dit l’artiste, afin que nul n’en ignore, est, dans toute la force du mot, un chef-d’œuvre de vie, d’expression et de sincérité. Cette grande miniature occupe tout le premier feuillet de . la Bible historiée offerte au roi par Jean Valdetar, son « servant ». C’était le plus magnifique manuscrit de la Librairie du Louvre. On en suit la trace dans les grandes collections du xvii* et du xvm' siècle ; puis, des mains de l’abbé de Rothelin et de Gaignat, il passe à celles de M. Meerman, puis à celles de M. Westreenen, qui le lègue, avec les trésors de sa précieuse bibliothèque, à la ville de la Haye. L’œuvre est parlante au

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premier chef et tout y révèle le sentiment d'un artiste d'un ordre exceptionnel, qui pratique son art avec une décision supérieure et une originalité profonde. J'ai esquissé le portrait physique de Charles V d’après cette impeccable représentation ; je n’y reviens que pour ajouter quelques touches. Le roi est assis sur un pliant en forme d’X; il est de profil, tourné vers la droite, vêtu d'un long costume très simple à plis tombants, recevant le livre que lui présente Yaldetar agenouillé; les cheveux, longs et bouclés comme ceux d’une femme, sont retenus par une coiffe dont les mailles sont à peine visibles; le teint est mat et mordoré; l’oeil, d’un bleu indéfinissable, est d’une souveraine beauté, d’une acuité pénétrante; le cou est découvert; la main, dégantée, est mince et fort belle. Toute la figure se détache sur un fond de tenture semé de fleurs de lis d’or. Le coloris est d’une merveilleuse harmonie, le coup de pinceau d'une impondérable délicatesse.

Je le répète, tout devient portrait dans les œuvres de cette époque, comme cinquante ans plus tard dans celles des Van Eyck et de leurs émules. J’ai déjà dit quelques mots de la peinture murale du Jugement derniery à Albi, et du second portrait d’abbé peint à la cathédrale de Clermont.

Les deux tableaux du Louvre, dont l’un, la Trinité, a été attribué à Jean Ier d’Orléans, et l’autre, la Communion de saint Denis, à Girard, sont également de véritables réunions de portraits, ainsi que le grand retable de Narbonne, le Psautier de Beauneveu, les vitraux peints pour le duc de Berry à la cathédrale de Bourges et à la chapelle de Riom, et la fameuse Tapisserie d'Angers, exécutée sur les cartons de Jean de Bruges.

Les deux tableaux du Louvre sont du plus rare intérêt pour 1 histoire de notre art national. Ils caractérisent exactement le goût qui dominait dans la peinture sous le règne de Charles V et au début du règne de Charles VI, et qui associait, dans un mélange tout à fait piquant et savoureux, le réalisme des Flandres au grand style expressif de l’Italie. Le tableau delà Communion de saint Denis, qui provient d’un don de M. Reiset, sort de la même officine que la Trinité, mais il paraît un peu postérieur; il doit avoir

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PORTRAIT DE JEAN LE BON Peinture sur bois du milieu du XIVe siècle

(Bibliothèque Nationale de Paris).

été peint entre 1.370 et i38o. La couleur est fraîche et éclatante comme celle d’une miniature, avec les tons très clairs et gouachés qu'on rencontre plus tard dans les tableaux de Fra Angelico. La figure du Christ donnant la communion à saint Denis et celle de saint Eleuthère, dans leurs longues tuniques d’outremer rehaussé d’or, sont réellement admirables de noblesse et de vérité. Tous les personnages accessoires trahissent chez l’artiste la même bonne foi et le même désir d'exprimer avec force la vie et le mouvement. Les anges sont charmants de grâce juvénile ; on les retrouvera, avec leurs petits nez retroussés et leurs mines futées dans les peintures de la première moitié du xve siècle; tous les détails enfin sont empreints de la même naïveté et du même sentiment original. Plus précieux peut-être encore est le Parement d’autel de Narbonne. C’est une grisaille sur soie de près de 3 mètres de longueur sur 80 centimètres de hauteur. On sait qu’elle avait été faite pour Charles V et offerte par celui-ci à la cathédrale de Saint-Just. La composition, entourée et divisée par des compartiments d’architecture ogivale d’un style délicat, représente les principales scènes de la Passion : le Baiser de Judas, la Flagellation, le Portement de Croix, la Crucifixion, la Mise au tombeau, etc. Au centre, on voit les figures agenouillées de Charles V et de Jeanne de Bourbon. Ici le doute n’est plus permis. Il suffit de comparer avec un peu d’attention les têtes des personnages, le caractère de l’ornementation, les accents très particuliers de l’exécution, avec les vingt-quatre grandes figures de prophètes du Psautier de la Bibliothèque nationale, qui sont authentiquées comme œuvre de Beauneveu par l’inventaire du duc de Berry, écrit en 1402¹ : c’est bien la même main dans les deux œuvres, et nous n’hésitons pas un instant à attribuer le merveilleux Parement de Narbonne à l’artiste qui travaillait alors pour Charles V, à André Beauneveu.

En même temps, et presque à l’égal de Charles V et du duc de Berry, le duc de Bourgogne, véritable souverain au milieu d’une cour fastueuse et amie des arts, maître effectif des provinces d’Artois et de Flandre, sous la suzeraineté de la France, encourageait de tout son pouvoir le développement des arts somptuaires, et de préférence la sculpture, la peinture et l’enluminure des manuscrits. Le beau mouvement inauguré par la comtesse Mahaut d’Artois, reçut en Bourgogne, à la fin du xive siècle, une vigoureuse impulsion; bien que relié par mille liens, et je dirai même subordonné à celui de la Flandre, dont il emprunta les artistes, il prit très vite un caractère individuel, moitié flamand, moitié bourguignon, qu’il conserva jusqu’à la mort de Charles le Téméraire.

C’est au duc de Bourgogne-Valois, Philippe le Hardi, le quatrième de ces « grands ducs d’Occident » qui furent les plus riches et les plus puissants princes de l’époque, ‘ qu’il faut faire remonter la gloire de ce mouvement. Il est peu de figures, dans notre histoire, qui aient laissé des souvenirs aussi honorables et aussi magnifiques. D’une

1. Cet inestimable manuscrit porte aujourd’hui le n° 166 du Fonds français. Le duc de Berry devait l’entourer d’une affection toute particulière, car il y a ajouté son nom en toutes lettres et son plus beau paraphe.

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nature plus désintéressée que son frère de Berry, il a été, au point de vue politique et militaire, le plus ferme soutien du royaume, et, avec Duguesclin, son bras le plus solide dans la lutte entreprise pour délivrer le sol de la France de ses envahisseurs. Charles V, mourant, le jugea digne de recevoir l’administration des finances, la garde et la tutelle du jeune Charles VI. C’était un caractère solide, énergique, persévérant,

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LA DERNIÈRE COMMUNION ET LE MARTYRE DE SAINT DENIS (Peinture de la seconde moitié du XIVe siècle. — Musée du Louvre).

un

homme affable et généreux, qui aimait le luxe moins poui ses jouissances peison

difficiles,

nelles que pour l’instrument de règne qu il y savait trouver ; même aux jours

envers son suzerain le roi de France.

il observa loyalement les devoirs d’attachement

les floraisons intellectuelles de cette brillante période, il apparaît

Au milieu de toutes

éclairé des artistes, Mécène ordonné et prudent

comme un sage, comme un protecteur qui, par raison d’État et aussi par penchant de famille, mais à moins de fiais, entendit rivaliser avec les splendeurs des cours de Berry et d Anjou. Au physique comme

le laisse entrevoir le chef-d’œuvre iconique sculpté par

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moral, c’est ainsi que Claux Sluter au portail de la Chartreuse.

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Son fils, qui n’avait ni ses vertus, ni ses brillantes qualités, ni même son goût pour les arts, mais qui aimait la pompe et l’ostentation, s'est contenté de terminer les œuvres commencées par son père, et rien de plus.

Au point de vue des progrès matériels de la décoration picturale, les encouragements que Philippe le Hardi a prodigués à cette branche de l’art ont été décisifs. Dijon, à la fin du xve siècle, était devenu un merveilleux foyer d'art, une véritable académie de peinture¹. Philippe, après l’acquisition du comté de Flandre, en i38q,

que lui avait valu son mariage avec Marguerite de Rouvre, s’entoura surtout d’artistes flamands. De i3go à 1400, Jean de Beaumetz, puis Jean Malouel, et enfin un peintre, dont heureusement une œuvre bien complète nous est parvenue, Melchior Broederlam, sont employés à la décoration de la Chartreuse de Champmol que le duc venait d'édifier près de Dijon.

Melchior Broederlam était d'Y-pres ; il paraît avoir joué un rôle de premier plan dans l’histoire de la peinture flamande à la fin du xve siècle. Le duc l’avait chargé de peindre les volets des deux grands retables en bois peint et doré qüe le sculpteur Jacques de Baerze avait exécutés pour la chapelle de la Chartreuse. Les merveilles d’art que renfermait cette paisible retraite toute pleine des grands souvenirs des ducs, et alors encore une des curiosités de l’Europe, furent saccagées et dispersées en 1793. Les deux retables, le Puits de Moïse, quelques sculptures de la chapelle et les tombeaux furent seuls en partie sauvés. Commencés en 1392, les deux retables ne furent achevés qu’en 1402. Ils sont aujourd’hui au Musée de Dijon ; l’un d’eux a perdu ses volets mais l’autre nous montre, pour notre plus grande édification, l’œuvre intacte de Broederlam. Ils représentent XAnnonciation, la Présentation au Temple, la Visitation et la Fuite en Egypte, au milieu de délicieuses architectures et de paysages fleuris,

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SCEAU DE JEAN SANS PEUR (1412J.

t. Voir, sur ce beau sujet : Les Arts à la Cour des ducs de Bourgogne, du comte de Laborde; Y Histoire de P Art dans les Flandres, de Mgr Dehaisnes; les Anciens Peintres flamands, de MM. Crowe et Cavalcasselle, et surtout les récentes et précieuses recherches de M. Bernard Prost, parues dans la Galette des Beaux-Arts (octobre et novembre 1890.)

d'une intimité et d’une délicatesse charmantes, qui s'enlèvent sur un fond d'or. Le dessin est serré, vigoureux et plein de vérité, le coloris d’une richesse sobre et contenue ; les figures ont un surprenant caractère de dignité et de force, avec un grand goût dans les draperies, et l’observation la plus attentive de la nature dans l’accent des têtes. L’œuvre de Broederlam est bien le point de départ de l’école flamande proprement dite, l’une des assises, et la plus ferme, de l’édifice construit quelques années après par les Van Eyck.

Toutes les figures de ce retable sont des portraits exécutés avec le plus sévère scrupule. Le portrait devient, d’ailleurs, de plus en plus, le but, la loi maîtresse. C’est par l’étude approfondie de la physionomie humaine que. les frères Van Eyck établissent leur formidable supériorité.

Les noms de ces deux géants de la peinture septentrionale, Hubert et Jean, m’amènent à dire quelques mots des origines de l’école flamande qui, sous leur décisive direction, va illuminer la fin de la période gothique d'un éclat prodigieux.

Longtemps cette éclosion de l’école de Bruges, s’affirmant tout d’un coup à nos yeux par une œuvre telle que le retable de Saint-Bavon, sembla demeurer sans explication. Il y avait là comme un trou, comblé par la poussée subite, inouïe, presque invraisemblable de deux hommes de génie, et comme un fait unique dans l’histoire des arts, une sorte de miracle par la grâce du ciel. Éloignons la pensée de diminuer la portée immense de l’exemple donné par les frères Van Eyck, surtout par Hubert, qui a été le véritable initiateur. Après tout ce que je viens de dire sur la peinture du Moyen-Age, je mentirais à mes prémisses si je ne mettais pas les œuvres de ces maîtres au premier rang des produc-

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tions de l’esprit humain et si je ne considérais pas les grandes figures du retable de Y Agneau mystique de Gand, surtout celle de la Vierge, qui sont entièrement de la main d’Hubert, comme les plus hautes et les plus expressives manifestations de l’art de peindre, avec quelques œuvres de Léonard de Vinci, de Raphaël et de Rembrandt.

Hubert Van Eyck, né à Maesyck, vers 1366, paraît avoir fait son apprentissage à Gand. Il fut chargé, vers 1420, par Josse Vydts, un des gros bourgeois de la ville, de l’exécution d’un vaste retable destiné à décorer la chapelle que celui-ci avait fait élever à Saint-Bavon, pour recevoir les restes mortels de sa famille. En 1426, Hubert mourait, n’ayant achevé que les grandes figures du haut et les volets supérieurs. Le retable ne fut terminé que quelques années après, par son jeune frère Jean, qui, dès 1425, était valet de chambre et peintre-imagier du duc de Bourgogne Philippe le Bon. L’inauguration de ce tableau gigantesque fut un événement dont le souvenir s’est propagé jusqu’à nous, et, de fait, on n’avait encore rien vu de semblable. L’œuvre comprenait, avec les volets, face et revers, vingt compartiments, ornés de plus de trois cents figures. On connaît ses vicissitudes. Les membres du retable de Gand, dispersés, mais intacts — disjecti membra poetæ, — sont encore l’objet de l’admiration universelle. La partie centrale est seule restée à Saint-Bavon. Un Chapitre ignorant vendit à un brocanteur les volets, qui sont aujourd’hui au Musée de Berlin. Les deux extrémités de la partie supérieure sont, comme les Concerts des Anges, des productions merveilleuses d’Hubert; ils représentent Adam et Eve, de grandeur naturelle. Relégués dans un grenier pour prétendue cause d’indécence, ils figurent maintenant en place d’honneur au Musée de Bruxelles. L’art d’Hubert dépasse de cent coudées celui de son frère; il a une grandeur de dessin, une chaleur de coloris, une intensité de vie et une sublimité d’expression que celui de Jean, si habile qu’il soit, ne possède pas au même degré. La tête d’Adam est tout un monde, le fiat lux d’un art nouveau, un abîme de splendeur mystérieuse, où s’agitent les plus graves problèmes du modelé, de la couleur et de la lumière. La figure de l’Eternel domine tout de son indicible majesté; c’est la vision même de l’Infini. Celle de la Vierge, remplie de tendresse et de soumission, resplendit comme une des plus idéales, une des plus nobles, une des plus éloquentes créations qui soient sorties de la main des hommes.

L’éclat et l’autorité d’une telle pratique ne semblaient pas, à première vue, s’accorder avec le niveau des productions ambiantes. Une connaissance plus complète du processus harmonique de l’art pendant la seconde moitié du xiv° siècle permet, au contraire, d’affirmer que cette éclosion n’a rien d’imprévu, rien d’anormal; elle est venue à son heure, admirablement préparée par un ensemble d’efforts dont il est possible de déterminer l’intensité et la durée. Ce n’est plus vers le Rhin qu’on doit chercher les origines des Van Eyck; c’est vers la Flandre, vers l’Artois, et surtout vers la France qu'il convient de tourner les regards. Les pertes, si irréparables qu elles aient

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été, n’ont cependant pas fait disparaître tous les témoignages. Le Portrait de Jean le Bon par Jean Coste, le tableau de la Communion de saint Denis, le Portrait de Charles Y et la Tapisserie d’Angers par Jean de Bruges, les miniatures de Beauneveu et de Paul de Limbourg, le Retable de Broederlam suffisent amplement à définir et à expliquer la filiation. Le génie des Van Eyck a fait le reste L

La question des Van Eyck s’est, en outre, compliquée de leur prétendue découverte de la peinture à l’huile. Les documents récemment mis au jour ne laissent aucune place pour la puérile légende propagée par Vasari. Il est maintenant hors de doute que les procédés de la peinture à l’huile étaient connus et pratiqués dès le commencement du xive siècle (les peintures de Jean Coste et de Girard d’Orléans, au château du Vau-dreuil, étaient en grande partie peintes à l’huile¹ 2). Les deux maîtres flamands n’ont eu qu’à généraliser .un mode d’exécution fréquemment employé avant eux et à perfectionner la préparation des siccatifs et des couleurs, qu’ils ont portée, il est vrai, à un degré de certitude jusque-là inconnu.

L’avènement des Van Eyck marque, dans les Flandres, le début d’une éblouissante floraison. Les populations de ces grasses provinces du Nord étaient, ont toujours été, admirablement douées pour les modes parlants de la peinture. Sur ce terrain neuf, sur cette terre depuis longtemps promise à l’art s’élève une abondante moisson. A la suite et à côté des Van Eyck, apparaissent une foule d’artistes de premier ordre, les Henri Bellechose, les Marmion, les Pierre Christ, les Rogier Van der Weyden, les Thierry Bouts, les Van der Goes, les Memling, les Juste de Gand, dont l'apogée correspond au règne brillant du duc Philippe le Bon, et, à leur suite, les Gérard David, les Mabuse, les Quinten Matsys, qui produisent une légion de chefs-d’œuvre où éclatent le sentiment de la vie, l’intime vérité du caractère, la flamme irradiante de l’expression, le charme puissant du coloris, et, par surcroît, une habileté technique qui n’a jamais été surpassée.

En présence du spectacle qu’offrent alors les Flandres, je ne saurais prétendre que, dans le même moment, la France, arrêtée de nouveau par les calamités du règne de Charles VII, ait conservé son antique suprématie. Après la mort de Charles VI, il semble que l’école française, sans aliment, sans soutien, n’ait plus qu’à marcher à la remorque de l’école flamande. Ceci n’est pourtant vrai qu’en partie. A côté des œuvres

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d’exécution française, mais d’inspiration flamande, comme le plafond de Bourges et le magnifique Calvaire du Palais de Justice de Paris, peint pour le Parlement, de 1422 à 1425, il se conserve certaines traditions franchement nationales, spécialement en Touraine, qui, à la fin du règne de Charles VII et sous celui de Louis XI, vont se faire jour dans les œuvres d’un très grand et très original artiste, digne sur bien des points de rivaliser avec les meilleurs Flamands : j’ai nommé Jean Foucquet, le peintre et miniaturiste du roi Louis XL

Foucquet, ou plutôt Fouquet, pour suivre l’orthographe du temps, était né à Tours en 1415 ou 1420. Comme chef de l’école autonome des enlumineurs de Touraine, sa réputation s’étendit promptement au loin, et, vers 1445, deux ans après la mort de Masaccio, peu après avoir peint le portrait du roi Charles VII, il était appelé en Italie, où, selon Vasari, son arrivée fut saluée comme celle d’un artiste de marque. Il y peignit, pour l’église de la Minerve, le portrait du pape Eugène IV, aujourd’hui détruit et dont le souvenir ne nous est conservé que par une ancienne gravure. Mais ce rapide contact influence seulement son style dans quelques détails d’architecture et d’ornementation. Il reste Français de cœur et d’âme ; il garde une inviolable fidélité aux doctrines du bon vieux temps. Si les fresques qu’il exécute pour Louis XI, à Notre-Dame la Riche, ont disparu, nous avons, du moins encore, pour nous représenter la manière de ce maître insigne, quelques morceaux dignes de toute admiration, et que le temps, pour l’honneur de notre pays, a bien voulu respecter. Peintre de panneaux ou enlumineur de manuscrits, c’est par le sens du portrait que brille le génie de Foucquet. Il est à peine besoin de rappeler des chefs-d’œuvre qui sont dans la mémoire de tous ceux que nos gloires nationales ne laissent pas indifférents. C’est d’abord le Portrait de Charles VII, placé naguère dans la sainte Chapelle de Bourges et réclamé par Louis XV, lors de la destruction du palais ducal; il est aujourd’hui au Louvre. Dans cette œuvre si fortement écrite, dans cette figure d’un réalisme impitoyable, Foucquet semble, sans le vouloir et par la seule puissance de son inflexible sincérité, prendre les verges de l’Histoire et flageller ce roi, hypnotisé par son égoïsme et l’incurable bassesse de ses sentiments. C’est ensuite l’incomparable Portrait de maistre Estienne Chevalier, trésorier du roi, accompagné de son saint patron, le diacre Étienne. Il formait la partie de gauche du Diptyque ou mieux du Triptyque que Foucquet avait peint pour la cathédrale de Melun³; la partie centrale représentant la Vierge, sous les traits d'Agnès Sorel, la première protectrice de Foucquet, s’est échouée au Musée d’Anvers, où on n’en comprend guère la valeur; quant au volet de droite, qui devait figurer la femme du donataire, Catherine Budé, il a disparu lors de l’enlèvement du tableau et de sa vente à vil prix, pendant la tourmente révolutionnaire. Le retable de Melun avait été peint

aux frais d’Étienne Chevalier, pour être placé au-dessus de son tombeau. Nous pouvons le tenir pour un monument hors de pair et digne d’être mis en balance avec les productions des Van Eyck eux-mêmes. Le démembrement de ce retable constitue pour la France un dommage irréparable. Le portrait de Chevalier appartient maintenant à M. Brentano, de Francfort; il devrait être en place d’honneur au Salon Carré du Louvre. La Vierge d’Anvers est une création exquise et trop peu connue; la remarquable gravure de M. Gaujean est là pour en témoigner. L’enfant — peut-être celui de l’artiste, car Agnès Sorel n’avait pas de fils — est une merveille d’intensité expressive et de scrupuleuse bonne foi; tout l’arrangement de la figure principale est relevé par le plus rare caractère d’individualisme. On devine, en voyant la contestable beauté de la belle Agnès, que Foucquet, dût-il déplaire à son modèle, n’entendait pas raillerie sur les questions de ressemblance. Le peintre l’a faite bonne et charmante, ce qui est la vérité et ce qui vaut mieux.

Je n’aurais garde d’omettre, dans cette réunion iconographique, le précieux émail où Foucquet s’est dessiné ad vivum, avec une probité et une ingénuité touchantes. Comme miniaturiste, Foucquet a été très fécond; nul, à vrai dire, ne l’égale. Il est le plus grand enlumineur du xve siècle; autant dire qu’il est le premier de tous les temps⁴. L’envolée de son imagination fait craquer le vieux moule. Il s’élève du cadre étroit, où son pinceau semble devoir l'enfermer, jusqu’au tableau — tableau d’histoire, de guerre ou de genre. L’image de son temps revit tout entière dans ses délicieuses compositions, qui n’ont pas plus de quelques pouces carrés⁵.

Bien d'autres peintres, contemporains de Foucquet, ont fait preuve d’un véritable talent: tels ce Nicolas Froment, qui a exécuté, de 1475 à 1476, le célèbre tableau d'autel de la cathédrale d’Aix, le Buisson ardent, longtemps attribué au roi René ⁶, ou cet Enguerrand Charonton, de Laon, qui a peint le beau retable de Villeneuve-lez-Avignon, la Trinité ; tel encore le maître anonyme du grand tableau votif du Louvre, peint en 1444 ou 1447, pour la famille des Ursins. Mais déjà les successeurs immédiats du maître tourangeau s’éloignent de son style vigoureux et intraitablement français. L’art de la péninsule inquiète visiblement les Bourdichon et les Perreal. En face de l’Italie toute-puissante, la France ne se défend plus guère que par le portrait. Je n’en veux pour preuve que le magnifique retable de la cathédrale de Moulins, peint de 1499 à i5oi, où sont représentés Pierre II de Bourbon et sa femme Anne de Beaujeu, avec la Vierge glorieuse au centre. Les figures, peintes au naturel, ont conservé toute la franchise, la verdeur et la finesse de l’école française. Les anges du revers des volets, traités

en délicates grisailles, sont plus anciens et rappellent ceux du plafond de Bourges.

Ce que je dis en général du portrait est si vrai, qu’en Allemagne, où l’art de l’Italie rencontra une égale faveur, on voit de puissants maîtres, comme le vieux Cranach, Dürer et Holbein, rester fidèles à l'écriture gothique, lorsqu’ils s’attaquent à la physionomie humaine. Et nos naïfs Clouets eux-mêmes semblent les derniers rejetons du grand art du Moyen-Age.

1 Le Vitrail. — Si l’usage du verre fondu en lames minces, pour la clôture des baies, a été connu des Romains et même des Egyptiens, et, plus tard, largement pratiqué par les Byzantins et les Orientaux, celui des vitres colorées, formant mosaïque d’émail translucide, assemblées et serties par des plombs, paraît bien, au contraire, une invention relativement récente des pays où la lumière est plus froide et plus rare, et où les moyens de décoration sont plus pauvres. L’étude des textes et des monuments serre aujourd’hui la question d’assez près pour qu’il soit permis d’affirmer que le vitrail, après des essais confus et plus ou moins prolongés, ne se montre réellement dans la décoration des édifices qu’au Moyen-Age et en Occident, probablement vers le xie siècle. Le moine Théophile, qui vivait au xne siècle, nous donne toutes les recettes pour le choix des couleurs et la fabrication des verres colorés, et les plus anciens morceaux que nous possédons, comme les fragments primitifs du bas côté de la nef de la cathédrale du Mans, comme ceux de Notre-Dame de Châlons et de la cathédrale de Strasbourg, comme le saint Timothée de Neuwiller ou la petite verrière de la crypte de Bourges, ne remontent pas au delà de la première moitié du xiie siècle. Ils témoignent, il est vrai, d’une technique avancée et supposent que l’art du peintre-verrier avait déjà fait son apparition au siècle précédent. Il convient donc, avec l’éminent historien de la peinture sur verre, M. Lucien Magne, de s’arrêter à ces conclusions : i° l’art du vitrail est absolument occidental; 2° il s’est formé au moment de la grande évolution de l’architecture religieuse, soit à la fin du xie siècle, soit au commencement du xne. J’ajouterai que, très vraisemblablement, il a pris naissance dans la France du Nord, sous l’impulsion des Bénédictins et à l’époque de l’augmentation des fenestrages, résultant de l’invention de la nervure. « C’est évidemment, dit M. Magne, au moment où les parties pleines des murs furent diminuées par l’ouverture de larges baies et divisées par les saillies des piliers portant les voûtes, que l’architecte dut avoir la pensée de transporter sur la surface vitrée la décoration qui n’avait plus de place sur les murs. »

Quoi qu’il en soit, ce sont les artistes français — in hoc opéré peritissimi, dit Théophile — qui l’ont développé, perfectionné et propagé. L’art du vitrail jusqu’à la fin du xme siècle est un art absolument et exclusivement français. Il constitue, en

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matière décorative, l'innovation la plus hardie, la plus originale et la plus saisissante dont puisse s’enorgueillir le Moyen-Age ; il est le complément naturel de lddée gothique, sa prestigieuse et éblouissante parure.

Je ne m’attarderai pas à décrire les procédés techniques. Ils sont connus et, d’ailleurs, on les trouvera abondamment expliqués dans le Dictionnaire de Viollet-le-Duc et dans le beau travail de M. Magne sur le Vitrail. Je ferai seulement remarquer que, dès le début, les maîtres verriers ont réglé les principes de l’art nouveau avec l’entente de l’effet et le sentiment de raison qui présidaient à toutes leurs conceptions. Du premier coup, ils ont compris que le vitrail devait être une mosaïque translucide, colorée dans la masse, et non un tableau transparent; que le dessin des figures et des ornements devait garder une grande simplicité, et que les couleurs, pour posséder toute leur franchise, devaient être isolées les unes des autres par un léger sertissage en plomb, toujours en accord avec les lignes générales du dessin, pour les souligner avec vigueur; que le modelé devait se réduire à quelques accents essentiels ; que les effets de plans ou de relief ne devaient pas être obtenus par un artifice de pinceau et qu’ils résultaient de la valeur même, du choix ou de la juxtaposition des tons. C’est en s’écartant de ces règles fondamentales, issues d’un rationalisme clairvoyant, que l’art du verrier, passé aux mains des peintres de profession et des faiseurs de tableaux, est entré dans une rapide et presque irréparable décadence. De plus, nos vieux maîtres ont déployé dans la pratique de cet art, dont la lumière est le grand ordonnateur, un instinct admirable de l’optique des couleurs; ils ont découvert, par la seule force des méthodes empiriques, certaines lois tout à fait curieuses, que la science moderne des Chevreul, des Helmholtz et des Rood n’a eu qu’à confirmer.

Ils savaient notamment que les tons n’ont qu’une valeur toute relative et que leur pouvoir rayonnant est aussi multiple que leurs nuances; que la translucidité de certaines couleurs en modifie du tout au tout la qualité; qu’il convient à la fois de tenir compte de la distance, des associations, des oppositions, des influences réciproques ; qu’il y a des couleurs, comme le bleu, qui débordent sur celles qui les entourent, et d’autres, comme le rouge, qui semblent se rétrécir; que leur intensité se modifie suivant l’éloignement et la saturation ; qu'il y en a qui conviennent aux fonds et d’autres aux figures ou aux ornements; que tel ton, comme le jaune, plus lumineux que tous les autres, a la propriété de sertir et d’arrêter les contours; que, par conséquent, il s’adapte à merveille aux bordures ; que les traits du dessin doivent être plus larges et plus fermes sur un bleu, couleur rayonnante, que sur un rouge, couleur absorbante; que les tons, par leur choix, étendent, élèvent, creusent ou font ressortir les surfaces qu’ils revêtent ; que le rouge est une couleur excitatrice de la vision, et le bleu, une couleur sédative, la plus agréable aux êtres normaux, et, par conséquent, la mieux appropriée aux grandes étendues, etc. Enfin, les maîtres verriers du Moyen-Age ont évité avec soin les teintes plates uniformes, les tons superficiels. La couleur est

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incorporée au verre soit par des jaspures, soit par l’interposition d’une mince couche colorée entre deux couches de verre incolore, soit par des marbrures à l’intérieur au milieu desquelles la lumière, en se réfractant, s’enrichit de chaudes irisations. C’est ainsi, par exemple, que sont obtenus ces beaux rouges de cuivre du xne et du xme siècle, dont il a été, jusqu’à présent, impossible de retrouver le secret.

Il est merveilleux de voir comment ils jouaient de la puissance vibratoire des couleurs, en utilisant jusqu’aux imperfections de la fabrication, et quelles audaces l’expérience leur a suggérées; comment ils ont raisonné le pourquoi de toutes les combinaisons, et comment, par la sûreté de leurs méthodes, ils ont toujours obtenu le maximum de netteté et de vigueur dans le dessin, d’intensité et d’harmonie dans le jeu des tons. L’étude de cet art, qui est tout un monde, m’entraînerait trop loin. Il suffit d’avoir indiqué quelques-unes des données du problème de la décoration translucide, le plus redoutable et le plus neuf qu’aient abordé les artistes du Moyen-Age. On devine à quelle variété de préoccupations les maîtres verriers ont eu à faire face, quelles difficultés ils ont eu à vaincre, quel esprit de ressource ils ont dû mettre en œuvre. Nous n’avons rien inventé depuis eux; bien au contraire, nous avons perdu la tradition de leurs procédés, et lorsque M. Steinheil a dû procéder à la restauration de la vitrerie de nos cathédrales, il s’est trouvé dans le plus grand embarras. Même aujourd’hui, malgré les progrès réalisés, il nous est encore impossible d’atteindre à l’éclat, au fondu, à la chaleur des vieux vitraux.

Dès la fin du xne siècle, 1 art du vitrail était parvenu à son apogée. Son plus beau moment, aussi bien au point de vue de l’habileté de la main que de la puissance des effets, correspond au règne de Philippe-Auguste. Je dirai même que, dans l’espace qui s’étend entre 1180 et 1220, le commencement l’emporte sur la fin. Malgré des pertes immenses, irréparables, ce n’est pas cependant la vitrerie qui a le plus souffert dans nos monuments du Moyen-Age ; il nous reste assez de spécimens intacts et même de grands ensembles pour qu’il soit aisé de reconstituer l’histoire de cette noble industrie.

Quelques-unes des célèbres verrières de Suger, à l’abside de Saint-Denis, nous ont été conservées. Viollet-le-Duc les a admirablement restaurées. On vante, à juste titre, la fierté de leur ornementation, surtout dans les grisailles à griffons, et l’infinie douceur de leur bleu oriental; mais on connaît moins les précieux morceaux que M. Magne a retrouvés dans la cathédrale de Châlons et qui appartiennent au Musée des Arts décoratifs. La Légende de saint Gamaliel est peut-être, avec le petit panneau de Bourges, la verrière la plus ancienne qui soit actuellement connue; elle date du commencement du xiie siècle. La Crucifixion, dont nous donnons ici la reproduction en couleurs, est à peu près contemporaine des vitraux de Suger. C’est un exemple extrêmement précieux du grand style de cette période primitive ; le fond bleu a des vibrations d'une délicatesse exquise. Je citerai aussi les six verrières de la galerie haute de Saint-Remi de Reims,

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qui se distinguent par l’emploi des tons rompus ; de même celles de la cathédrale d’Angers, qui appartiennent au meilleur style Plantagenet, et celles de la façade de Chartres. Mais, au sommet de l’art du verrier, il convient de placer les deux vitraux du collatéral de Sens, la Vie de saint Thomas de Cantorbéry et la Légende de saint Eustache, et la verrière centrale de l’abside de Poitiers. A mon texte sont jointes les reproductions en héliogravure de la verrière de Poitiers et de celle de Sens que, comme couleur et dessin, je mets au premier rang de toutes celles qui existent en France, et l’on sait si nous en possédons encore de splendidement belles. Celle de Saint Eustache, à Sens, est sûrement d’un des plus excellents artistes de la région parisienne. Tout y est à méditer : l’invention du dessin comme le maniement des gammes du coloris. L’accord des tons, établi entre les vert émeraude et les jaune soufre, ravit par sa rareté; on ne le retrouve guère que dans une ou deux verrières du collatéral nord de Chartres. L’ajustement géométrique quadrilobé est d'une majestueuse ampleur; il s’accuse en clair, et pour ainsi dire en relief, sur un fond un peu sourd et somptueusement étoffé de motifs ornementaux. C’est bien là le style du Domaine royal aux alentours de 1180. Nulle enluminure de manuscrit, nulle composition murale ne saurait, à l’égal des treize compartiments historiés de cette verrière, donner idée du niveau où était parvenu l’art de la peinture à cette époque. Chaque scène est un tableau, condensé avec une simplicité émouvante et un sentiment véritablement supérieur de la valeur et de l’expression des lignes. Voyez les panneaux de Saint Eustache labourant la terre, du Baptême et de la Mort : j’ose dire qu’il faut remonter jusqu’aux frises des hypogées de l’antique Égypte pour trouver, avant cela, quelque chose d’aussi fort et d’aussi juste dans la synthèse graphique.

Le vitrail de la Passion, qui occupe la grande baie du mur terminal de la cathédrale de Poitiers, se recommande, à la fois, par ses dimensions tout à fait exceptionnelles, par sa belle exécution, son puissant caractère décoratif et la haute pensée religieuse qui a présidé à sa conception. Destiné à surmonter l’autel et à compléter le symbolisme liturgique du sacrifice de la messe, il est consacré aux dernières scènes du drame de la Passion: au sommet, l’Ascension; au milieu, le Christ en croix, occupant la partie principale du panneau et se détachant sur un admirable fond bleu; au-dessous, la Résurrection. On devine l’impression que devait produire, dans ces temps de foi naïve, la vue de cette grande composition translucide éclairant les gestes de l’officiant d'un rayon mystique. Aujourd’hui encore, notre indifférence ne peut contempler sans trouble cette abside de Poitiers, qui jette sur les cérémonies du culte la symphonie de ses bleus paradisiaques.

Déjà le souci majeur des maîtres verriers est de savoir régler le bleu. L’emploi qui en a été fait à Poitiers montre, en effet, tout le rôle qu’il peut jouer dans l’irradiation lumineuse des figures. Le vitrail de la Passion a été exécuté, ainsi que l’a ingénieusement démontré Mgr Barbier de Montault, aux frais du comte Thibaud V, seigneur

de Blason, neveu de Maurice de Blason, qui occupa le siège épiscopal de 1198 à 1214. Il date donc des premières années du xme siècle. Le style des personnages indique que l’artiste qui en a fourni le carton était du Poitou, et qu’il appartenait*encore aux traditions romanes de Saint-Savin; l’exécution, au contraire, en est toute française. C’est des premiers exemples, sinon le premier, qu'on puisse citer d’une composition décorative à très grands personnages. A partir du commencement du xme siècle, les figures isolées, de dimensions colossales, deviennent d’un usage général pour la vitrerie des fenêtres hautes ; elles naissent de la proportion même et de la surélévation des étages supérieurs.

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Du moment où les architectes gothiques étaient résolus à transporter sur les baies la décoration naguère réservée aux surfaces murales, ils devaient aborder hardiment les ensembles cycliques et procéder, comme dans la genèse des portails, par larges développements symboliques.

Toutes les cathédrales étaient destinées, dans la pensée de leurs auteurs, à recevoir cette dernière et nécessaire parure. Malheureusement, le vitrail coûtait cher; il fallait avoir recours aux générosités individuelles ou collectives. Ici, c’était une confrérie, là, un prince ou un riche particulier qui subvenaient aux frais d’une ou de plusieurs fenêtres. Le travail marchait presque toujours lentement, le goût changeait, et l’entreprise, après deux ou trois siècles d’efforts, demeurait inachevée. Quelques cathédrales privilégiées ont cependant été pourvues de leur vitrerie dès la fin du xme siècle. C’était le cas de Reims, de Chartres, de Laon, de Soissons, de Paris, du Mans, d’Auxerre, de Clermont, et sans doute aussi de Rouen et d’Amiens.

Quand on parle de peinture sur verre, la pensée se porte tout naturellement sur la cathédrale de Chartres. Les verrières de cette noble basilique ont, en effet, une place à part dans l’œuvre immense du xme siècle. C’est l’ensemble le plus remarquable et le plus complet — le seul même entièrement complet — qui nous soit parvenu. J’en appelle à tous ceux qui ont visité Notre-Dame de Chartres : est-il au monde quelque chose de mieux fait pour frapper l’imagination et éblouir le regard ? Les chiffres ont ici leur éloquence. Cette décoration translucide n’embrasse pas moins de ie5 grandes fenêtres, 9 grandes roses, 85 roses moyennes et 12 petites, couvrant une superficie de plusieurs milliers de mètres carrés. Il y a fallu la contribution de tout un peuple. Les tonneliers, les drapiers, les pelletiers, y sont représentés comme donateurs à côté de saint Louis, de Ferdinand de Castille, d’Amaury de Montfort, de Pierre de Courtenay, du duc de Bretagne, etc. La vitrerie de Chartres appartient presque tout entière à la première moitié du xme siècle ; les plus belles fenêtres, celles des collatéraux, sont du premier quart. La grande rose occidentale représente le Jugement dernier; les trois baies ouvertes sous cette rose datent du xiT siècle, et figurent XArbre de Jessé, XEnfance du Christ et la Passion. La grande rose du nord, dite « rose de France », parce qu’elle fut donnée par saint Louis, est consacrée à la Glorification de l.a Vierge; dans les cinq

baies situées sous la rose, on voit les figures de Sainte Anne, de Melchisédech, d'Aaron, de David et de Salomon. La rose du sud, donnée par Pierre de Dreux, a été réservée à la Glorification du Christ; au-dessous, la Vierge et les quatre grands prophètes, Isaïe, Jérémie, Daniel et È\échiel, portant chacun un des quatre Évangélistes. Des princes et des princesses du xme siècle sont aussi représentés dans les vitraux du transsept. Dans les baies inférieures, qui éclairent le collatéral, on voit se dérouler avec une magnificence, une variété de dessin et une fertilité d’invention qui confondent l’imagination, les scènes de Y Ancien et du Nouveau Testament, de la Vie des Saints et de l’Histoire de l’Église. Les verrières hautes sont occupées par des figures de dimensions colossales, au caractère farouche, grandiose, monumental. Rien n’est plus puissamment décoratif que ces figures qui semblent vous fixer du regard et commander le respect. Destinées à être vues de loin, elles sont traitées par grandes masses vigoureuses, avec une liberté de dessin et une fierté d’allure qui en font, dans leur genre, des chefs-d’œuvre de l’art décoratif. Ce sont des Prophètes, des Apôtres, des Saints et des Saintes, et quelques personnages de marque, bienfaiteurs de l’église, comme saint Louis, Ferdinand de Castille, Amaury IV et Simon de Montfort, etc. Nous avons reproduit en couleurs une des plus frappantes de ces verrières, celle de Saint Georges.

Cette parure translucide, à laquelle il ne manque que quelques panneaux, enlevés au dernier siècle pour donner du jour, et qu’il serait bien facile de reconstituer, nous permet de juger de ce qu’ont pu être toutes les autres. Reims n’a conservé que ses fenêtres hautes et l’une de ses roses, mais elles sont de la plus belle exécution et du plus beau style: « Les onze verrières absidales, dit M. Magne, sont de tout point admirables. » Celles de Saint-Remi sont contemporaines et exécutées par les mêmes artistes; les tons rompus y ont pris une harmonie céleste. On remarquera, à propos des verrières de Reims, comme à propos des verrières de Chartres, que celles exposées au nord sont toujours les mieux conservées.

Paris n'a plus que ses trois roses, qui sont justement réputées et qui datent de la fin du xme siècle; à Rouen, une dizaine de baies à peine sont encore garnies de leurs vitraux, d’ailleurs d'une rare qualité de couleur et d’exécution. On cite les magnifiques ensembles, à peu près intacts, des chœurs d’Auxerre et du Mans; mais le plus important et le plus complet, après celui de Chartres, est celui de la cathédrale de Bourges. Le parti adopté est le même : grandes figures à la clerestory; sujets légendaires aux fenêtres basses. Les vingt-deux verrières du déambulatoire peuvent rivaliser avec les meilleures de Chartres; on n'y compte pas moins de quatre cent cinquante sujets différents encadrés dans des motifs d’ornements et dans les plus élégantes combinaisons géométriques. Celles du haut chœur sont remarquables par l’intensité et la gamme extraordinaire de leurs coloris où dominent les rouges feu tirant sur l’orangé, associés à des bleus d’opale, des bruns roux et des verts glauques d’une chaleur extrême.

Il y aurait folie à vouloir tout citer dans l’œuvre si vaste du xme siècle. On voit

L’ART GOTHIQUE.

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encore de superbes restes des vitreries de Laon, de Soissons, de Tours, de Troyes, de Clermont; on rencontre d’admirables verrières isolées un peu partout : à Saint-Jean aux Bois, à Saint-Julien du Sault, à Notre-Dame de Dijon, à Notre-Dame de Semur, à Saint-Pierre de Chartres, au Vieux-Corbeil, à Brie-Comte-Robert, à Gercy, etc. Mais déjà les nécessités d’une production trop rapide entraînaient à de certaines négligences d’exécution. Les vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris, si riches de couleur, si précieux de composition qu’ils soient, semblent avoir été abandonnés à de simples praticiens. Je cherche en vain dans cette fameuse vitrerie les qualités fortes et personnelles qui révèlent la surveillance directe du maître. La fin du xme siècle correspond à une indéniable décadence du vitrail légendaire; la belle simplicité des oeuvres primitives tend à disparaître. Les figures s’affinent et s’amaigrissent, les ornements se compliquent et se multiplient, la mise en plomb est moins étudiée. L’emploi économique des grisailles, dont les premiers et les plus remarquables spécimens sont à Saint-Germer, à Saint-Serge d’Angers, à Aubazine, à Tournai, à Châlons et à Auxerre, se généralise.

Les verrières du xive siècle sont peu nombreuses. Les meilleurs exemples sont à la cathédrale et à Saint-Urbain de Troyes, à Saint-Ouen de Rouen et surtout à Saint-Nazaire de Carcassonne. L’énorme surface de baies de Saint-Nazaire a conservé toute sa garniture de vitraux. Ils appartiennent au commencement du xive siècle; leur harmonie très brillante ne nuit en aucune façon à la grâce charmante et ferme de leur dessin.

Une transformation du vitrail se prépare; à l’ancienne mosaïque translucide va se substituer un genre de peinture sur verre qui approchera peu à peu du tableau peint. L’imitation de la nature amène insensiblement les artistes verriers à l’étude plus directe de la forme humaine, à l’emploi, encore discret, mais voulu, du modelé des ombres et des artifices de pinceau qui produisent le relief. Les modifications dans les gammes ne sont pas moins absolues. Aux polychromies solides du xme siècle, aux tons entiers, succèdent les tons fins, les nuances rares, les demi-tons fugitifs ; les bleus limpides, les verts et les jaunes puissants, les rouges étincelant comme des flammes ont été remplacés par des lilas fleuris, des roses éteints, des verts d’aigue-marine et des jaunes soufrés, à ravir l’œil d’un moderniste. Le vitrail est passé du mode majeur au mode mineur.

De très grands peintres, les plus grands des règnes de Charles V et de Charles VI, apportent à une industrie, jusque-là assez spéciale, l’autorité de leur talent et de leur renommée. Nous n’avons plus les vitraux de Jean de Saint-Romain à l’escalier du Louvre, ni ceux de Paul de Limbourg à Bicêtre, ni ceux d’Henri Mellein à l’hôtel Saint-Pol, où l’on voyait au vif Jacques Cœur et la Pucelle d’Orléans. Mais la Sainte Barbe de la cathédrale de Châlons, les quatre verrières données par l’évêque Jean Michel (1438-1447) à la cathédrale d’Angers, la précieuse verrière d’Eymoutiers (Corrèze), où l’ange de l’Annonciation rappelle les jolis minois à cheveux frisés du tableau de la Communion de saint Denis, les admirables débris des vitraux de la

Sainte-Chapelle de Jean de Berry, ceux de Riom, et surtout ceux qu'on voit encore aux chapelles Trousseau, Aligret et de Berry, à la cathédrale de Bourges, suffisent à nous édifier sur l'extrême intérêt qu’offre cette période de transition. Ceux de la chapelle ducale, sauvés en partie au xvme siècle, ont été remontés dans les fenêtres de la crypte de Saint-Étienne; ils sont d’une finesse adorable; les personnages, en grisaille et jaune d’argent, s’enlèvent en clair au milieu de grandes compositions architecturales. Ils caractérisent le type très particulier des vitraux de cette époque. Les figures des docteurs de l’Église appartiennent, comme celles de tous les vitraux exécutés pour le duc de Berry ou pour son entourage, au style franco-flamand de Beauneveu et de Jacquemart de Hesdin, les peintres attitrés du duc. Dans ceux de Riom, on voit un portrait agenouillé du prince et de sa femme, Jeanne de Boulogne, avec de superbes figures de prophètes coiffées de chapeaux de feutre à bords retroussés, comme dans le retable de Broederlam et comme au Puits de Moïse. Mais les plus remarquables, à mon sens, sont ceux qui décorent la chapelle du Saint-Sacrement, que le duc avait fait élever pour son usage personnel, et dans les chapelles Trousseau et Aligret¹, à la cathédrale de Bourges (têtes exquises de jeunes filles, figure d’ange ébouriffé, dignes d’être modelées par le pinceau d’un Jean de Bruges, avec des jeux de gris nacrés, de bleus pâles, de lilas tendres d'une tonalité ravissante). Aucune œuvre ne peut nous renseigner plus exactement sur l’état et les tendances de la peinture française au commencement du xve siècle que ces merveilleux vitraux.

Pour le milieu du xve siècle, nous avons les verrières de la chapelle de Jacques Cœur, dans la même cathédrale, et ceux de l’église Saint-Séverin, à Paris. Dès lors, la transformation est radicale : le tableau sur verre est définitivement adopté.

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Le regret que doit inspirer cette déviation longuement cherchée d’un art qui, à ses origines, avait été si franc, si logique, ne saurait cependant empêcher de reconnaître, cette esthétique nouvelle, appliquée par des artistes du plus haut talent et vivifiée par un immense essor de production, des morceaux d’une splendeur incomparable. C’est là, à la fin du xve siècle et au commencement du xvie, qu’il faut interroger notre école de peinture. La forme étant acceptée, on ne saurait trop admirer des œuvres telles que les portraits des ducs de Bourbon à Moulins, telles que le vitrail des Alérions et celui de Guillaume de Montmorency, à l’église de Montmorency, telles enfin que celles qui existent encore à Saint-Étienne de Beauvais, à la Madeleine de Troyes, à Saint-Vincent et à Saint-Patrice de Rouen, à Écouen, à Conches, à Caudebec, aux cathédrales de Sens et d’Auch, et qui sont la gloire de notre école à l’aurore de la Renaissance.

Les Engrand le Prince, les Robert Pinaigrier, les Jean Hympe, les Liévin Varin, les Laurence Fauconnier, et d autres que je pourrais nommer, sont de glands altistes, dans les veines desquels bouillonne encore la seve des vieux Gothiques.

i. Trousseau et Aligret étaient des familiers du duc de Berry; l’un était chanoine de la cathédrale, l’autre attaché à la personne du duc comme médecin. Les deux chapelles ont été bâties entre 1410 et 1420.

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Les Pierres tombales. — Après le vitrail, il n est pas de titre plus personnel, pour l’art gothique, et plus intimement lié à l’histoire du des-

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TOMBE DE MESSIRE CHASE-CONILS

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sol de nos vieilles paroisses

était encore presque entièrement garni de plates-tombes juxtaposées, où l’on voyait, avec l’inscription commémorative, l’image du mort gravée en creux ou dessinée par de fines incrustations. Ces tombes formaient le couvercle de la fosse renfermant le cercueil. Lorsque le xvme siècle opéra la réfection de la plupart des anciens dallages pour les rajeunir

les remplaçant par de vulgaires carrelages en

(Église d’Arpajon).

au

goût du

jour, en

damier, il a fait disparaître la majeure partie de ces pierres tumulaires ; la Révolution a poursuivi leur

destruction, qui ne s’est plus, hélas! arrêtée. Aujourd’hui cependant on paraît comprendre 1 intérêt qui s’attache à ce genre d’objets d’art, et dans beaucoup

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d’églises on commence à les protéger du frottement des pieds en les relevant contre les murs et en les mettant à l’abri des déprédations. Quelques-unes ont été déposées dans nos musées archéologiques, d’autres enfin ont bravé toutes les vicissitudes et sont encore en place, souvent bien usées, mais parlantes encore, comme dessins de maître où le contour n’est plus qu’un souffle. Ce qui devrait être entouré d’un soin pieux, car il n est point de trésor plus piécieux dans

PIERRE TOMBALE DE LA FIN DU XIIIe SIÈCLE (Cathédrale de Châlona).

ces vieux

reste

notre patrimoine artistique. De même que les vases peints sont la meilleure source de renseignements sur les progrès et les transformations du dessin dans les pays helléniques, les pierres tombales suffiraient à elles seules, par 1 abondance, la variété et la précision de leurs indications graphiques, pour reconstituer, avec dessin, celle du costume pendant les xme, xive et xve siècles.

Malgré leur importance de premier ordre, monuments n’ont été l’objet d’aucun travail d’ensemble. Viollet-le-Duc n’en parle pas. On s’en est occupé de-ci, de-là, soit incidemment, soit dans des monographies locales, mais sans méthode historique, sans esprit de suite, sauf M. de Guilhermy, pour le diocèse de Paris; MM. Au-fauvre et Fichot, pour le département de Seine-et-Marne, et M. Corde, pour le département de l’Eure¹. Rappelons qu’un dessinateur plein de et de talent, M. Charles Fichot, s’est

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voué à la reproduction des pierres tombales, et que c’est lui notamment qui a exécuté les beaux calques, aujourd’hui à la Bibliothèque Nationale, qui ont servi à M. de Guilhermy. Quelques-unes des reproductions que nous avons données ici ont été gravées d’après les dessins de M. Fichot.

On fit d’abord, entre les tombeaux à effigies sculptées et les plates-tombes, des dalles portant la figure du défunt en demi-relief. Un des premiers et des plus curieux exemples de ces monuments intermédiaires est la tombe d'un chevalier en cotte de mailles qui se trouve à l’entrée de l’église de Saint-Martin de Laon. Les plus anciennes tombes gravées ne remontent certainement delà du commencement du xme siècle, et,

début, elles sont fort simples et d'une exécution assez maladroite ; elles appartiennent diocèse de Paris, car cet art semble avoir pris naissance dans la région parisienne. Celle de Philippe, chevalier, qu’on admire encore dans l'église de Taverny, qui a été une des plus riches et est encore une des plus charmantes églises de Seine-et-Oise, date peut-être de la fin du règne de Philippe-Auguste. Mais ce n’est guère qu’à la fin du xme siècle

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TOMBE DE MAITRE JEAN, CURÉ (134°) (Église Saint-Germain du Vieux-Corbeil).

i. Le beau travail de M. de Guilhermy a été publié dans les Inscriptions de la France, sous les auspices de l’Etat; celui de MM. Aufauvre et Fichot, Les Monuments de Seine-et-Marne, a été édité à Troyes, en i858,en i vol. in-folio.

392

L’ART GOTHIQUE.

développe la mode des tombes gravées. La dalle d’Ydoine d’Attainville (1285),

que se

dans l’église d’Attainville, et surtout celle de Saint-Etienne de Châlons, que nous reproduisons ici, nous montrent l’art des tombiers déjà parvenu à un haut degré de maîtrise. Il y en a aussi de fort belles, dans la même ville, à Saint-Alpin. La dalle de la cathédrale de Ghâlons, dressée contre le bas côté nord du chœur, est une véritable mer-

trois

veille. La composition est d’une grâce touchante et d’une élégance inexprimable : figures élancées, sous de légères arcatures ; à droite, un officiant tenant le vase eucharistique ; à gauche, deux jeunes gens, un homme et une femme, enlevés sans doute à la fleur de l’âge, se tournant vers le prêtre, les mains jointes.

Après la fin du xme siècle, on rencontre d’admirables pierres gravées, un peu partout, dans le Domaine royal : à Reims (tombe de Libergier), à Laon, à Saint-Quiriace de Provins, à Coulommiers, à Arpajon (tombe de Messire Chase-Conils, où l’on voit, sous forme de rébus, une allusion aux goûts cynégétiques du défunt et un jeu de nom), et dans beaucoup d’églises de Seine-et-Marne et de Seine-et-Oise. Celle de la cathédrale de Châlons suffit, à elle seule, pour nous induire en respect

curieuse

mots sur son

vis-à-vis du talent de ces humbles graveurs-tombiers, et nous montrer leur ambition d’immatérialiser la figure humaine par la délicatesse, l’épuration et la grâce

suprême du contour.

milieu du xive siècle.

L’apogée de cette branche de l’art correspond à peu près L’adresse des artistes devient incomparable. L’influence naissante du naturalisme se lait

au

sentir là avec une vivacité toute particulière. On cherche à représenter le pei sonnage défunt dans toute sa vérité; on le revêt du costume de sa profession. Si c’est un homme l’habille de ses plus riches vêtements sacerdotaux. Alors l’ornementation s’af-

décor et se déroulent autour

d’église, on

fine et se complique; les inscriptions deviennent prétexte à

les emblèmes et les écussons héraldiques,

de somptueuses architectures, pour former, avec

élégant listel. Dans les tombes de luxe, comme celle de Philippe de Rully (1040), à la Sainte-Chapelle, comme celle de Jean, chanoine de Noyon (i35o), aujourd hui à

celle de maître Jean, curé (1340), à 1 église de Saint-

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l’école des Beaux-Arts, comme Germain du Vieux-Corbeil, comme celle de Mahieu de Montmorency (i36o), à l’église de Taverny, et comme cent autres que je pourrais citer, le décor architectural prend une considérable. Enfin les procédés varient comme les dessins. Après avoir gravé

de minces bandes de métal. Les

importance

le trait, le tombier remplit les creux de mastics colorés ou chairs s’enlèvent en clair, indiquées par de délicates réserves en marbre blanc; les fonds sont figurés par des incrustations de marbre noir. Le tout, souvent, est rehaussé de pein-teintes plates, comme aux deux plaques commémoratives de la victoire de Bouvines, offertes par Charles V à 1 eglise de Sainte-Catherine du Val-des-Écoliers et aujourd’hui à Saint-Denis, ou comme au retable votif exécuté pour Gilles Malet, garde des

livres de Charles V, à l’église de Soisy-sous-Étiolles.

On le voit, les monuments les plus magnifiques, ceux dont le style est le plus oii-

ture en

LA TAPISSERIE.

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ginal, appartiennent aux règnes de Jean le Bon et de Charles V; les premiers artistes de l’époque ne dédaignent pas de fournir les maquettes de certaines figures. Il est hors de doute que des chefs-d’œuvre tels que la tombe de Philippe de Rully ou que les pierres votives de Soisy et du Val-des-Ecoliers avaient été dessinés par des maîtres en renom. Jean de Saint-Romain, dessinateur de vitraux, imagier, etc., a dû s’adonner à ces sortes de travaux, et il ne serait pas téméraire, malgré le silence des documents, de lui attribuer des morceaux d’un ordre aussi éminent. Le retable de Soisy, dont on peut voir un fragment à la page 251, est traité en véritable tableau, avec le Christ en croix, la Vierge et saint Jean, au centre; les donataires, leurs patrons et des anges portant les armoiries, aux extrémités. Les figures, d’un style superbe et plein de vérité, se dégagent sur une sorte de tenture ornementale du plus charmant effet.

A partir du commencement du xve siècle, beaucoup de ces tombiers venaient des Flandres, principalement des bords de la Meuse, d’où l’on tirait les marbres nécessaires à ce genre de travail. On retrouve le sentiment réaliste des Flamands dans un grand nombre de ces ouvrages. Ce sont eux qui exécutèrent ces dalles historiées, d’une richesse souvent excessive, en cuivre gravé et émaillé, dont il subsiste encore d’excellents spécimens à Ypres, à Courtrai, à Bruges et à Gand.

L’usage des plates-tombes s’est maintenu, dans les églises, jusqu’à la fin du xvie siècle; mais depuis longtemps la décadence de cette belle industrie, une des gloires de l'art gothique, était consommée.

a Tapisserie. — Voici encore un art, la Tapisserie, qui appartient en propre, comme origine, comme procédés et comme vulgarisation, à la France du Nord. Le Moyen-Age en a fait un des éléments essentiels, sinon le principal, de la décoration intérieure des édifices. Dans bien des cas, surtout pour l’habitation privée, la tapisserie a remplacé la peinture murale. Son nom même l’indique, c’était une étoffe faite au métier, de haute ou de basse lice, et destinée à tapisser les murs, à garnir les longues surfaces, à orner les chambres, les galeries, les escaliers. Elle présentait d'immenses avantages sur la peinture murale; elle était plus chaude au corps, pour l'œil plus étoffée, d’entretien plus facile et de meilleure conservation. Dans des pays plutôt froids que chauds, et souvent humides, c'est la décoration par excellence. Le bon sens de nos pères ne s’y est pas trompé. Les Gothiques en ont fait rapidement l’expression la plus magnifique de leurs arts somptuaires.

Je n'ai pas à m’occuper ici de la technique d’une industrie aussi connue de tout le monde, mais je voudrais, en quelques mots, poser les jalons de son histoire, pendant la

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L’ART GOTHIQUE.

394

période gothique. La matière a, du reste, été amplement traitée dans de récents et superbes ouvrages — la tapisserie est à l’ordre du jour, — et nous y renvoyons nos lecteurs⁷. L'Histoire de la Tapisserie de M. Guiffrey est un travail de première valeur, aussi définitif que peut l’être un livre d’étude critique et d'érudition.

« De longues recherches, dit M. Guiffrey, nous ont de plus en plus confirmé dans cette opinion que la France a été le berceau de l’art du tapissier. » J’ai plaisir à m’abriter derrière une si solide autorité. Ce que j’ai dit de l’architecture et du vitrail, ce que je dirai de la sculpture et de la miniature, il faut le répéter ici de la tapisserie. Cette belle industrie est d’essence française, et malgré les efforts, souvent heureux, des nations voisines pour nous disputer cette suprématie, elle est restée nôtre à travers les siècles, et aujourd’hui encore les ateliers des Gobelins, d’Aubusson et de Beauvais sont sans rivaux. Quant à ses origines mêmes, il est bien difficile de les déterminer; la découverte de petits fragments de tapisserie de basse lice dans des cimetières cophtes semblerait prouver que le procédé du canevas vient de l’Orient. La tapisserie de Saint-Géréon de Cologne, antérieure au xi° siècle, est de style oriental. Les morceaux, souvent cités, d’Halberstadt, de Quedlimbourg, de Nuremberg, sont de date et d’origine incertaines. Quant à la fameuse tapisserie de Bayeux, où la reine Mathilde fit retracer les scènes mémorables de la conquête de l’Angleterre, on sait que c’est une simple broderie, faite à la main.

Les plus anciens témoignages écrits que nous possédions sur l’histoire de la tapisserie ne datent que des premières années du xive siècle; au delà, tout est ténèbres. Mais il est vraisemblable que cet épanouissement subit ne s’est pas produit sans longue préparation. On admet que les corporations, dont l’organisation fut réglée par le livre d’Etienne Boileau, existaient déjà près’d’un siècle avant le règne de saint Louis. La corporation des tapissiers de Paris était du nombre. Depuis quelques années, Paris et. Arras se disputent sur le point de savoir à laquelle de ces deux villes appartient la priorité dans la fabrication de la haute lice. La question est de peu d’importance. Il suffit de constater que la haute lice, ou pour mieux dire la tapisserie de luxe, a pris naissance au cœur même de la France, dans les domaines du roi. Je crois cependant que la priorité doit être maintenue aux ateliers parisiens. Mgr Dehaisnes et M. Pinchart nous ont fait connaître les nombreuses commandes de la comtesse Mahaut aux tapissiers d'Arras et de Paris. Peu après, les seigneurs de la Flandre et du Hainaut viennent faire dans la capitale d’importantes acquisitions. Au commencement du xive siècle, la très grande majorité des noms de tapissiers que nous révèlent les comptes sont parisiens. Déjà, à cette époque, la production paraît avoir acquis un développement énorme. La mesure habituelle est l’aune de Paris; c’est par centaines d’aunes que se produisent les com-

LA TAPISSERIE.

en

mandes, et elles affluent de toutes parts sur le marché parisien. Clément le Maçon, Jean du Tremblay et Philippe Dogier sont les fournisseurs attitrés de la Cour.

Aucune œuvre de cette période féconde ne nous est parvenue ; de ces milliers de tapis historiés dont parlent les comptes et que les princes se disputaient à prix d’or pour l’ornement de leurs demeures, rien n’a survécu. Il faut pleurer sur ces pertes irréparables. Comprend-on la figure que ferait la France, dans le domaine de la peinture décorative, si elle avait conservé autant de tentures du xive siècle que l’Italie a conservé de fresques ? Il faut arriver jusqu’aux dernières années du règne de Jean le Bon pour rencontrer des renseignements d’un caractère précis. A ce moment apparaît le nom de Nicolas Bataille comme chef de corporation. Il est l’auteur du plus ancien ouvrage de tapisserie qui nous soit parvenu, la suite de Y Apocalypse, conservée dans la cathédrale d’Angers. C’est M. Guiffrey qui a eu la bonne fortune et l’honneur de découvrir le nom de l’artiste qui a exécuté cette tenture, une des œuvres les plus importantes et les plus originales que nous ait laissées le Moyen-Age. En i3y5, Bataille, qui avait longtemps travaillé pour Jean le Bon, était attaché à la personne du duc d’Anjou, l’aîné des frères de Charles V, comme valet de chambre et tapissier attitré. C'est Jean de Bruges, le peintre du roi, qui fut chargé de fournir les cartons de la suite de Y Apocalypse. Ce monument unique et non moins précieux, en son genre, que la broderie de Bayeux, nous offre donc un exemple, bien authentiqué et daté, d'une peinture décorative française de la fin du xive siècle. Elle a été récemment l’objet de savantes études ; je citerai, entre autres, la monographie de M. de Farcy. A l’origine, cette tenture se composait de six pièces. Chaque panneau avait une longueur approximative de vingt-quatre mètres et comprenait quinze sujets : d’abord une grande figure de vieillard assis sous un dais gothique et occupant toute la hauteur de la tapisserie, puis deux frises, divisées chacune en sept tableaux. Les figures, renforcées par un trait noir, se détachent sur un fond uni, vigoureux, rouge ou bleu. A distance, ce parti produit un grand effet.

¹

   Il ne faut pas oublier que, depuis Philippe-Auguste, la Flandre était française, non seulement par les liens de vassalité politique, mais aussi par la langue, les mœurs et le mouvement des idées, et qu’en devenant bourguignonne elle restait étroitement soumise à notre influence. On ne songe pas assez que de i38q à 1477, année où Charles le Téméraire périt devant Nancy, elle appartint à la maison de Bourgogne, branche cadette de la maison de France, qu’on parlait français à Bruges, à Gand, à Ypres, à Tournai, que les ducs Vivaient au moins autant à Paris qu’à Dijon et dans leurs domaines de l’Artois et des Flandres, et que tous les artistes, — peintres, sculpteurs, miniaturistes,— étaient en perpétuels déplacements, appelés, soit par le roi de France, soit par le duc de Bourgogne. A partir du commencement du xve siècle, l’art est à peu près le même à Paris, à Dijon et à Bruges.

²

   Girard d’Orléans avait notamment peint un Couronnement et une Annonciation, « de fines couleurs à l’huile sur fond d’or. »

³

On a l’habitude de dire le Diptyque de Melun, mais il n’est pas douteux que la Vierge faisait centre et que la composition était complétée par un second volet où figurait l’épouse d’Etienne Chevalier, accompagnée de sa patronne, sainte Catherine.

⁴

   «Ce Foucquet, dit, en 1447, le voyageur Florio, de Florence, est facilement le premier des peintres, je ne dirai pas de son temps, mais de tous les temps. »

⁵

   On ignore la date précise de la mort de Jean Foucquet, mais on peut la fixer approximativement à l’année 1480.

⁶

   Le bon roi de Sicile, René d’Anjou, s’est plu à s’entourer d’artistes distingués; mais il est rien moins que prouvé qu’il ait manié lui-même le pinceau. M. Paul Mantz a signalé une autre œuvre de son peintre Nicolas Froment, une Résurrection de Lazare, au Musée des Offices, signée Nicolaus Frumenti, 1461.

⁷

Histoire de la Tapisserie, par M. J. Guiffrey (Tours, Marne, in-8°) ; les Tapisseries du Garde-Meuble, par MM. Guichard et A. Darcel (Paris, Baudry, in-fol.) ; Histoire générale de la Tapisserie, par MM. J. Guiffrey, Eugène Müntz et Pinchart (Paris, Société anonyme de publ. périod., in-fol.). — Ces beaux ouvrages ne doivent pas nous faire oublier celui que M. Achille Jubinal publiait dès 1839 : les Anciennes Tapisseries historiées de la France.

La tapisserie d’Angers, moins quelques sujets et les légendes qui se trouvaient au-dessous, nous est parvenue presque dans son entier. Le style des compositions est du plus grand caractère et tel qu’on pouvait l’attendre de l’auteur du Portrait de Charles V; l’exécution, d’une rare finesse. Les figures sont dessinées avec beaucoup de vérité et de naturel; on en jugera d’après la reproduction d’un des sujets, les Rois de la Terre déposant leurs couronnes aux pieds du Christ, que nous donnons ici.

Les six pièces de la tenture d’Angers n'atteignaient pas moins de cent quarante mètres de longueur sur cinq mètres de hauteur, soit une superficie de sept cent vingt mètres carrés. Nicolas Bataille termine son travail en quatre années, et, entre temps, il commence pour le même duc une Histoire de la Passioîi et une Vie de la Vierge. L’imagination reste confondue devant de tels prodiges de patience et d’adresse. Après la mort de Louis d’Anjou, Bataille travaille pour Charles VI, qui lui fait faire une suite splendide, en fil d’or et fil fin d’Arras, des Joutes de Saint-Denis ; il est occupé

aussi par les ducs d’Orléans et de Bourgogne. Il meurt vers l’année 1400, après une vie, comme on le voit, bien remplie. Son associé et successeur, Jacques Dourdin, livre en dix ans, à Philippe le Hardi, plus de vingt pièces de tapisseries, dont les désignations nous sont connues; fournit des tableaux d’autel ouvrés de soie et d’or à ses clients, Louis d’Orléans et Isabeau de Bavière; exécute pour les châteaux du Valois, et sur les cartons de Colart de Laon, de grandes suites profanes, dont les sujets, tirés des romans en vogue, sont complaisamment énumérés dans les comptes. Même activité laborieuse dans les ateliers d’Arras. Nous voyons Michel Bernard tisser, pour le duc de Bourgogne, de i38e à 1387, une tenture d’or et d’argent de la Bataille de Rosebecque dont le modèle n’est pas payé moins de 200 écus d’or. Cette oeuvre merveilleuse, qui surpassait en splendeur la tapisserie d’Angers, figure encore dans l'inventaire de Charles-Quint, mais coupée en morceaux et dans un état lamentable.

De cet essor surprenant de la production des haute-liceurs français, à la fin du xive siècle et au commencement du xve, de ces kilomètres de tentures qui sortent de leurs ateliers, célèbres dans toute l’Europe, voilà donc ce qui nous reste, avec un curieux fragment appartenant à M. Léon Escosura, à Paris, un morceau à Montpezat et la superbe tapisserie de la Vie de saint Piat et de saint Eleuthère, à la cathédrale de Tournai. Cette dernière tenture, sortie des ateliers de Pierre Feré d’Arras, en 1402, et offerte à la cathédrale par le chanoine Toussaint Priez, aumônier du duc de Bourgogne, est la plus ancienne tapisserie d’Arras à date certaine qui ait été conservée. Comme style, elle appartient à l’art simple et délicat du xive siècle ; le coloris en est d’un fondu extraordinaire. L’ensemble se compose de quatorze sujets.

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Les tentures, exécutées avec un soin précieux en fils fins d’Arras ou de Paris, entremêlés pour une large part d’or et d’argent, se payaient fort cher. Les grands seigneurs faisaient, pour s’en procurer, de véritables folies ; elles étaient inventoriées dans leurs trésors au même titre que les joyaux et les orfèvreries. Un tel empressement devait amener la diffusion d’une industrie aussi florissante. Depuis Charles VI jusqu’à Louis XI, les ateliers se multiplient et se propagent dans un rayon étendu autour de leur centre d’origine. On en voit naître, et de très importants, à Tournai, à Valenciennes, à Bruges, à à Ypres, à Audenarde, à Bruxelles, à Amiens, à Cambrai, à Troyes, à Reims, à Aubusson, à Felletin, jusqu’en Italie — Venise, Mantoue, Ferrare, Sienne, Florence — et en Espagne. Mais c’est dans les Flandres et l’Artois, et surtout à Arras, pendant la période bourguignonne, que la fabrication des tapisseries reçoit le plus brillant essor. De la mort de Philippe le Hardi à celle de Charles le Téméraire, c’est le beau moment des Arrafâi. Mais la prise de la capitale de l’Artois par Louis XI amène la ruine d’ateliers, qui, après un siècle de gloire, ne devaient plus se relever. Bruxelles en Belgique, Aubusson en France, et toujours Paris, primeront à tout jamais les autres centres.

Quelques tapisseries gothiques du xve siècle nous sont, grâce à Dieu, parvenues. Ce sont des trésors dont s’enorgueillissent les grandes collections, des épaves qu’on

LA TAPISSERIE.

CO

s’arrache au poids de l’or, des chefs-d’œuvre qui rivalisent de goût et d’opulence, et qu’on ne peut se lasser d'admirer. Je rappellerai celles de Berne et de Nancy, qui, d’après la tradition, auraient été enlevées à Charles le Téméraire, lors de ses désastres; celles d’Angers ; la merveilleuse tenture de 1 Histoire de Clovis, au trésor de la cathédrale de Reims, antérieure à 1460; la Vie de saint Pierre (1444-62), à la cathédrale de Beauvais ; la Légende de saint Martin, à Montpezat, et une vingtaine de pièces disséminées dans les musées, les collections souveraines et chez de rares amateurs.

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I, ES ROIS DE LA TERRE DÉPOSANT LEURS COURONNES AUX PIEDS DU CHRIST (Panneau de la Tapisserie d’Angers, fin du XIVe siècle).

A mesure qu’on approche du xvf siècle, les monuments deviennent plus nombreux. Au premier rang, ce sont : les suites de Saint-Remi et de la cathédrale de Reims ; la Vie de la Vierge, de Notre-Dame de Beaune ; les trois admirables pièces du trésor de Sens, exécutées pour Tristan de Salazar, dont lune, XAdoration des Mages, est un bijou d’une délicatesse accomplie; le grand Tournoi, du Musée de Valenciennes, d un si prodigieux intérêt pour l’histoire du costume militaire ; la suite de Saint Gervais et de Saint Protais, à la cathédrale du Mans; les suites de Notre-Dame de Nantilly, à Saumur ; les quatorze panneaux de la Vie du Christ, à l’église de la Chaise-Dieu; 1 Histoire de la Vierge, à la cathédrale d'Aix; quelques pièces au Musée du Louvre les Chasses de Maximilien, entre autres, mais non exposées, la curieuse Scène d amour, du milieu du xve siècle, et l’incomparable Couronnement de la Vierge, de i486, du legs Davillier;

L’ART GOTHIQUE.

3₉8

de précieux morceaux, dans les collections de MM. Chabrière-Arlès, Spitzer, de Schickler et Richard Wallace; et enfin, les six pièces de Y Histoire de la Dame à la Licorne, du château de Boussac, aujourd’hui l’honneur de notre Musée de Cluny¹.

Ces adorables tapisseries de Boussac, d’un style aussi original que charmant, sont très vraisemblablement sorties des vieux ateliers de Felletin ou d’Aubusson. Elles ont une saveur de composition et de coloris, une élégance subtile, et, j’oserai dire, un peu provinciale, qui donne crédit à cette opinion, et, en tout cas, les différencient absolument de tous les types connus. Les figures, sveltes, graciles, avec une légère pointe de maniérisme qui ajoute à leur piquant, se détachent dans de splendides costumes, sur un fond rose pêche tout semé d’oiseaux, de bestioles et de fleurettes. La Dame à la Licorne revient dans chaque sujet comme la dame mystérieuse dont notre curiosité voudrait soulever le voile. Qui est-elle ? D’où vient-elle ? Nul ne le saurait dire. Les armoiries des oriflammes, que portent, sur de longues hampes, des animaux héraldiques, sont restées indéchiffrables. Mais qu’importe ! Inclinons-nous devant la délicieuse apparition et saluons-la comme le dernier sourire du Moyen-Age, comme l’adieu touchant d'une expression d’art admirable, mais désormais délaissée au profit de formes peut-être plus savantes, peut-être plus irréprochables, mais certainement moins appropriées à leur fonction, moins françaises d’allure, d’un sentiment décoratif moins puissant.

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MINIATURE FRANCO-FLAMANDE DU XVe SIÈCLE (Bibliothèque de l’Arsenal).

L’Enluminure des Manuscrits. — Nous avons l’habitude d’associer l’enluminure des manuscrits à l’idée que nous nous faisons de la vie et des habitudes intimes du Moyen-Age. Aux yeux de bien des gens, elle semble encore aujourd’hui avoir été son véritable, presque son unique moyen d’expression. Nous venons de voir que les arts du dessin avaient revêtu à cette époque les modes les plus divers et les plus originaux ; c’est, néanmoins, sous la forme de la miniature qu’ils ont le mieux résumé, et de la façon la plus continue, la plus abondante, les tendances d’esprit de nos ancêtres et les transformations de leur goût. Né avec les ordres monastiques, se développant avec eux, jusqu’au moment de son émancipation par les mains séculières, cet art suit, pas à pas, tous les progrès du Moyen-Age, toutes ses vicissitudes ; il est une partie de

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LA DAME A LA LICORNE

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histoire, la plus parlante peut-être pour qui sait l’interroger, et la plus documentée; il a disparu avec lui, comme les antiques moyens de locomotion devant la , supplanté, anéanti par la grande découverte des temps modernes, l’Imprimerie. C’est presque une vérité banale de dire que l’enluminure des manuscrits est

puisque les Latins le pratiquaient déjà sous

son

vapeur

un

art de France, non par ses le Bas-Empire, mais par son merveilleux épanouissement, par l’incontestable supériorité et la continuité de talent avec laquelle les miniaturistes français l’ont pratiquée. On cite volontiers la phrase célèbre de Dante,

racines

au

chant XI du Purgatoire, sur les enlu-

mineurs :

..........Quell’ arte

Che alluminare è chiamata in Parisi.

même

encore

Elle était vraie au xme siècle, elle est restée vraie jusqu’à la fin. Ainsi le nom d’enluminure était d’origine parisienne, et, à l’aurore du xvie siècle, nous voyons U Italie, qui a cependant produit, en cette branche de l’art, de très habiles maîtres,

exalter les miniateurs français h

s’affranchit des formes romanes qu’assez longtemps après l’archi-

La miniature ne

tecture. Elle semble suivre le mouvement du vitrail et de la peintuie murale. Ce n est

son esprit et dans ses procédés

que vers

le règne de Philippe-Auguste qu’elle subit dans

modification nettement apparente. Dès la lin du xne siècle, on voit 1 enlumineur

une

chercher à s’affranchir de la tyrannie de la lettre initiale et des arabesques a entrelacs ; les fonds d’or apparaissent; le peintre se préoccupe des objets qui l’entourent; les figures s’animent; elles prennent du caractère, de la finesse, la gamme s’enrichit de tons clairs, frais et fortement gouachés; les sujets indépendants occupent

historiées interviennent dans l’ornementation des

des couleurs

la première place; les compositions lettrines, qu’on veut

liées au texte ; la calligraphie

mieux

rendre plus amusantes, plus décoratives, et qui désormais sont

s’allège ; de l’onciale elle s’achemine vers la

des courbes douces et gracieuses, une

gothique, par d’élégantes modifications, pai détermination plus lisible et plus coulante, par des pleins et des déliés d’un emploi plus

la main du scribe. Le chevauchage des lettres rouges, bleues et

rapide, plus aisé pour noires ajoute sa gaieté aux

somptuosités des fonds d’or à surfaces métalliques et à

l’éclat des images.

Les beaux manuscrits du temps de saint Louis diffèrent radicalement de ce qu’on

aspect précieux qui rappelle un peu les travaux

t

quatre chefs-d’œuvre, comme le fameux Evangé-

liaire de la Sainte-Chapelle, le délicieux Psautier de saint Louis et les Emblèmes bibli-

trois à la Bibliothèque nationale, ou l’admirable ^re

faisait cinquante ans plus tôt. Ils ont

un

d’orfèvrerie. Il suffit de citer trois ou

ques du chancelier Séguier, tous

i. Voir Les Manuscrits et la Miniature, par Paris, Quantin, i vol. in-12).

Lecoy de la Marche (Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts.

400

L’ART GOTHIQUE.

viaire, du même roi, à l'Arsenal, pour se rendre compte de la distance parcourue. Le Bréviaire de l’Arsenal paraît avoir été exécuté à la fin du règne de Philippe-Auguste ; mais il caractérise, mieux que tout autre, le style du xmc siècle. Il égale les plus magnifiques vitraux. Les frises, les lettres, les compositions, accentuées par des fonds d’or en relief, tout y révèle un incomparable sentiment de noblesse et de grandeur. C’est le même art parisien qui a conçu les vitraux de Chartres, de Sens et de Bourges.

A partir de saint Louis, les jambages et les sommets des lettres initiales s’amortissent en vrilles, en volutes découpées, sortes de queues d’hippocampe, d’un aspect parfois étrange, mais toujours élégant. L’Évangéliaire de la Sainte-Chapelle, qui date de l’extrême fin du règne de saint Louis, ou plutôt de celui de Philippe le Hardi, nous offre des exemples typiques de ces sortes de majuscules, qui seront la base de l’ornement calligraphique pendant tout le xive siècle. On en voit aussi de fort belles en tête des Chartes royales.

L’ornementation des manuscrits, depuis l’avènement de Philippe le Bel jusqu’à la mort de Philippe de Valois, se maintient donc dans les mêmes données. Le dessin des figures s’affine et se modèle de traits légers; les fonds d’or disparaissent peu à peu et sont remplacés par des fonds plus pittoresques, souvent quadrillés, le coloris abandonne les tons soutenus pour des nuances plus claires et de plus en plus gouachées ; la grisaille devient d’un emploi fréquent. Le dessin, en un mot, subit les mêmes modifications dans l’enluminure que dans le vitrail, que dans la sculpture; mais ces modifications ne vont pas sans quelque mièvrerie; les beaux effets du xne et du xme siècle se perdent dans de petites recherches savantes que ne rachète pas le sentiment plus juste et plus fin des gestes et des physionomies. Pour la première fois, on voit apparaître des noms d’enlumineurs. Chose singulière, alors que les calligraphes, les copistes, en gens d’importance, signent habituellement leurs œuvres, les miniateurs, ouvriers de petite condition, gardent avec modestie l’incognito. L’admirable Bible offerte par l’abbé de Saint-Denis à Philippe le Long et celle du Fonds latin, n° 11935, merveilles de l’art à cette époque transitionnelle, sont de Jean Pucelle, Anciau de Sens et Jaquet Maci, qui ont signé, craintivement semble-t-il, d’une souscription microscopique, avec la date de 1827 r.

Mais l’art du miniaturiste piétine sur place ; il est mûr pour recueillir les bénéfices de la grande évolution naturaliste du règne de Charles V. Avec le portrait, son rôle grandit, ses horizons s’élargissent, une ère nouvelle, féconde en découvertes, en initiatives hardies, va s’ouvrir devant lui; les peintres de manuscrits deviennent des personnages, on commence à connaître leurs noms, quelques-uns excellent dans toutes les branches de l'art, sont de vrais peintres, chargés de commandes par les princes, attachés à leur maison et grassement rétribués. En même temps, se forment de vastes collections de manuscrits précieusement ornés, couverts de reliures somptueuses, de véritables librairies qui sont la gloire de leurs possesseurs. Avec Charles V, l’enluminure entre dans son âge

1. Voir le beau travail de M. Léopold Delisle sur le Cabinet des manuscrits de la Bibliothèque Nationale (Paris, Imprimerie impériale, 3 vol. in-4⁰).

d’or. Jusqu’à la fin du xve siècle ce sera, en France, une prodigieuse dépense de goût, de talent, d’ingéniosité, et même de génie, sous la main d’un Jean de Bruges ou d’un Foucquet.

Charles V, noble intelligence ouverte à tout, se délasse dans la librairie, dont son fidèle Malet a la garde, et où, en quelques années, les plus rares trésors de l’esprit et de l’art se sont accumulés. La bibliothèque du Louvre est installée, dès i368, autour des trois salles superposées de la grande tour de la Fauconnerie, dans des armoires de bois de cyprès. Elle est inventoriée une première fois en i3y3, par Gilles Malet. Un second inventaire en est fait, après la mort du bibliothécaire ; à ce moment, la collection comprenait plus de 1,200 manuscrits exécutés, la plupart pour Charles V, quelques uns pour Charles VI, par les meilleurs artistes de l’époque. Elle fut enfin réinventoriée par Garnier de Saint-Yon, en 1425, lorsque le duc de Bedford, lui-même passionné bibliophile², en fit l’acquisition; mais déjà l’incurie de Charles VI et les dilapidations d’Isabeau en avaient singulièrement réduit le nombre. A la mort du duc, une partie de la Librairie du Louvre fut transportée en Angleterre, l’autre fut dispersée en France. Aujourd’hui, des 1,200 volumes réunis par Charles V,| il n’en subsiste qu'une cinquantaine : 44 à la Bibliothèque Nationale et une dizaine dans les collections de l’étranger. Le plus remarquable volume de cette librairie est à la Haye, dans le Musée Westreenen : c’est la Bible illustrée par Jean de Bruges.

Les noms de plusieurs des miniaturistes à la solde de Charles V nous sont parvenus.

Il convient de citer au premier rang Jean Le Noir, Bourgot, sa fille, et surtout le fameux Jean de Bruges, peintre ordinaire du roi. On peut présumer qu’André Beau-neveu, mandé par le roi pour des travaux de sculpture, a mis aussi à son service son talent d’enlumineur.

L’exemple de Charles V fut suivi par ses trois frères. Louis d’Anjou et Philippe de Bourgogne amassèrent de précieux manuscrits. Le duc d’Anjou, fort avide et peu scrupuleux, aimait, comme son fils, à se faire prêter des ouvrages, qu’il oubliait volontiers de rendre. C’est ainsi que la Bible de Valdetar était entre ses mains à la mort de Charles V, et qu’un des plus merveilleux manuscrits exécutés pour le duc de Berry, les Heures dites de Louis II d’Anjou, porte la marque de possession de celui-ci³. C’est de la

2. Ces Heures latines portent le n° 18014 du Fonds latin. C’est s’est encore sérieusement occupé, mais d’une beauté inappréciable. Il a été illustré avec un soin et un luxe inouis, par

un

L’ART GOTHIQUE.

402

ces

encore vu,

épargnées, on peut croire que le duc n’admit rien, sur ses tablettes, qui ne fût exquis

Bibliothèque de Philippe le Hardi que proviennent plusieurs volumes de l’Arsenal et cette superbe Bible historiée (n° 167 du Fonds français), à la Bibliothèque Nationale, qui a été enrichie de miniatures par Polequin Manuel et Janequin Manuel. L'éclat de toutes collections fut cependant surpassé par la magnifique librairie dont Jean de Berry, le plus grand curieux de son temps, l’amateur le plus délicat, le plus raffiné qu’on eût avait fait son œuvre de prédilection. A en juger par les épaves que le temps a

et rare. Les livres furent inventoriés trois fois — en 1402, en 1418 et en 1416; — les

A la mort de Jean de Berry, tout fut vendu et dispersé. Quelques-uns

joyaux en 1401.

des manuscrits de cette incomparable bibliothèque portent sa signature; presque tous,

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longue mention et le paraphe de son secrétaire Jean Flamel. On les reconnaîtrait déjà au premier coup d’œil, à la splendeur de leur ornementation, si les armoiries du duc — écu de France à bordure engrêlée de gueules — ses devises (« Le temps venra » Oursine, le temps venra »), ses emblèmes (un Ours et un Cygne navré) et les lettres VE— monogramme encore inexpliqué — n’étaient là pour nous avertir de leur

illustre provenance¹.

Les 57 volumes recueillis par la Bibliothèque Nationale — et ils sont parmi les plus beaux de la librairie — constituent pour notre grand établissement un trésor sans prix et dont il y a heu, même au milieu de tant d’autres, de tirer quelque vanité². Est-il rien de plus magnifique, de plus digne d’exciter l’admiration et le respect, de plus propre à nous rendre familier l’art déployé par les enlumineurs de cette époque, que le Psautier de Beauneveu et le Josèphe terminé plus tard par Foucquet, pour Jacques d’Armagnac, que ce Livre des Merveilles offert par Jean sans Peur au duc de Berry, que ces « Grandes et riches Heures » estimées 4,000 livres tournois, lors de l’ouverture de la succession, que ce Térence, ce Lancelot du Lac, ce Roman de la Rose donné au duc par l’évêque de Chartres, ce Livre des bonnes Mœurs, ce Bréviaire de Belleville, etc., etc.?

Tout cela est cependant dépassé par le roi des livres d’Heures du duc de Berry, par l’incomparable volume qui brille au premier rang des richesses accumulées par le deux mains de miniaturistes, dont l’une est certainement celle de Beauneveu. Une comparaison attentive avec le Psautier m’a enlevé toute hésitation. Ce serait alors le chef-d’œuvre de ce grand artiste, et un chef-d’œuvre d’une noblesse, d’une élégance exquises. La première miniature, d’une prodigieuse beauté, représente saint Louis à son lit de mort, remettant à son fils ses dernières volontés; la dernière, ajoutée en 1390 par Louis II d’Anjou, représente le duc partant pour la Palestine. Elle est d’une troisième main qui, certes, n’est point inférieure aux deux autres.

1.    Les devises et emblèmes du duc de Berry ont été l’objet des suppositions les plus diverses. Un passage des Poésies du roi René permet de voir dans cette devise « Le temps venra (viendra) », dans ce cygne, dans cet ours, ou plutôt dans cette oursine, une allusion à un amour, toujours vivace, que le duc avait éprouvé, dans sa jeunesse, en Angleterre, pour une jeune femme du nom d’Ursine. Les lettres V et E ne seraient-elles pas, précisément, la première et la dernière de ce mot ?

2.    En outre des 57 volumes de la Bibliothèque Nationale, nous en rencontrons encore 7 à la Bibliothèque de Bourges, dont un superbe Missel, 4 chez Msr le duc d’Aumale, 1 au grand séminaire de Soissons, 1 chez M. le baron Adolphe de Rothschild, 1 chez M. le baron Edmond de Rothschild, 6 au Musée Britannique, 3 à la Bibliothèque de Turin, 3 à la Bibliothèque royale de Bruxelles, 1 à la Bibliothèque royale de la Haye (Voir l’intéressant travail de M. Delisle sur les Livres d’Heures du duc de Berry, dans la Galette des Beaux-Arts, année 1884).

duc d’Aumale dans sa demeure de Chantilly. Le duc de Berry mourut avant d’avoir vu l’achèvement de ce monument unique dans les fastes de l’enluminure et dont il quelque sorte, faire le couronnement de sa carrière de bibliophile. Ces

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Heures ne furent terminées que longtemps après, par Jeanne de Savoie, petite-fille du duc. Les miniatures du calendrier et quelques-uns des grands tableaux qui illustrent le

corps du manuscrit ont été exécutés avant la mort de leur premier possesseur. Il n’est pas téméraire d’avancer que, avec les Heures d’Étienne Chevalier, c’est le plus splendide témoignage qui nous soit parvenu du génie de nos maîtres enlumineurs. « Un cri s’élève de la conscience de tout homme de goût, dit M. Champollion, en l’honneur du prince promoteur des talents qui ont créé un tel chef-d’œuvre! »

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Le duc de Berry avait, en effet, à ses ordres un grand nombre de miniaturistes, dont M. de Champeaux, je l’espère, nous donnera, un de ces jours, la liste complète. Les plus célèbres étaient André Beauneveu, Jacquemart de Hesdin et Paul de Limbourg. Beauneveu, je l’ai dit, est l’auteur des 20 figures de Prophètes du Psautier de la Bibliothèque Nationale. Mgr Dehaisnes lui attribue, avec raison, la Vierge et le Portrait du duc qui se trouvent en tête des Heures de Bruxelles; je lui restitue, de côté, les Heures de Louis II d’Anjou. Peut-être faudrait-il encore joindre à cette liste l’admirable Saint Jérôme, en grisaille, qui ouvre la Bible, n° 166 du Fonds français

de la Bibliothèque Nationale.

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précurseur des Van Eyck. De tels chefs-d’œuvre suffisent à expliquer cette grande renommée de Beauneveu, dont Froissart, généralement insoucieux des questions d’art, s’est fait le complaisant écho, de ce « maître Andrieu, qui, pour lors, n’avait meilleur,

Il a sûrement collaboré aux Grandes Heures de Chantilly¹, oû il est facile de reconnaître sa main et son style dans la Présentation et dans le Paradis terrestre. « Dans ces tableaux, dit M. Delisle, tout est traité avec un goût, une expression et une habileté qui dénotent un artiste de premier ordre. Il eût été difficile de mieux disposer les groupes, de donner plus de vie aux personnages, de les draper avec plus d’ampleur et de tirer un meilleur parti d’une architecture à la fois simple et majestueuse. » Il dans les figures, dans le paysage de la composition du Paradis, comme un souffle

ne pareil en nulles terres ».

Paul de Limbourg, ainsi que l’a très ingénieusement établi M. Delisle, est l’auteur de ces douze extraordinaires miniatures du calendrier, oû, au milieu de paysages d’une adorable beauté et qui semblent d’un demi-siècle en avance sur leur temps, tant y est parfait le sentiment de la nature, l’artiste nous représente, avec un scrupule et une exactitude que nous traiterions aujourd’hui d’archéologiques, les principaux châteaux mêlés à la vie mouvementée du duc — souvenirs d'une longue existence et dont le déclin est singulièrement mélancolique : Vincennes, le Louvre, le Palais de saint Louis,

1. D’après M. Ferdinand Denis (Histoire de l’Ornementation des manuscrits)} Beauneveu, dans tout l’éclat de son talent, travaillait encore en 1409 pour le duc de Berry.

L’ART GOTHIQUE.

404

Bicêtre, Lusignan, Poitiers, Melun, etc. Quant à Jacquemart de Hesdin, maître ingénieux, habile, mais de facilité un peu banale, il est Fauteur des miniatures des Grandes Heures de la Bibliothèque Nationale (Fonds latin, n° 91g), des Heures de Bruxelles et aussi de la grande composition qui ouvre le Josèphe et qu’une suscription, ajoutée dans le courant du xve siècle, indique comme étant « de l’enlumineur du duc de Berry ».

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SAINT PHILIPPE, PAR ANDRÉ BEAUNEVEU (Miniature du Psautier du duc de Berry, Bibl. Nat., Fonds fr., 23092).

Le talent de ces artistes novateurs donna une impulsion inouïe à l’art de la miniature, en transformant les méthodes, en élargissant son cadre. On voit cet art délicieux s’emparer de tout ce qui appartient au domaine de la peinture : la vie, les mœurs, l’histoire, le portrait, le paysage, le costume, les plantes, les animaux; il devient un véritable cosmos où la physionomie d’une époque remplie d’entrain, de variété, de liberté expansive et d’originalité, vient se refléter, comme dans un miroir. Le naturalisme a fait le miracle, et, il convient de le noter, l’esprit flamand y a une bonne part. L’artiste enlumineur passe de l’anonymat du cloître à une condition laïque plus en vue, plus indépendante, où il trouve les éléments de sa personnalité. Il abandonne peu à peu le religieux pour le profane, et se plie avec empressement aux exigences de ces cours princières où tout semble aménagé pour le plaisir et pour le luxe.

A côté de Paris, qui est resté si longtemps le foyer d’expansion, il se forme des écoles provinciales, comme celles de Touraine, de Normandie, de Bourgogne et des Flandres, pleines d’activité, de sève et de vigueur. D’autres amateurs, non moins passionnés que leurs prédécesseurs, entrent en scène pour favoriser l’éclosion de nouveaux talents : ce sont, entre tous, le roi René d’Anjou, le duc de Bourgogne Philippe le Bon et Louis de Bruges, seigneur de la Gruthuyse. Les plus précieux joyaux de leurs célèbres collections nous sont parvenus. On a maintes fois parlé de la splendide paire d’Heures du roi René, conservée à la Bibliothèque Nationale ; dans l’une d’elles (Fonds latin, 1156a), le prince est représenté avec son fils, Jean d’Anjou; l’autre est citée pour l’extrême originalité de ses ornements et son irréprochable exécution.

La magnifique librairie de Philippe le Bon se trouve aujourd'hui divisée entre Paris et Bruxelles ; c’est dans la bibliothèque de cette dernière ville qu'on admire les

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LOUIS XI ET LE CHAPITRE DE SAINT-MICHEL, PAR JEAN FOUCQUET (Frontispice des Statuts de l'Ordre de Saint-Michel, Bibl. Nat., Fonds fr., 19819).

sa maison ;

Chroniques du Hainaut, dont le frontispice, exécuté en 1446 et attribué sans preuves à Van derWeyden, mais sûrement d’un maître, nous montre le duc entouré des gens de c'est une des plus remarquables réunions de portraits que cette grande

époque nous a laissées. L’exécution, malgré les costumes flamands, et à ne considérer que le caractère aigu et le modelé des têtes, me paraîtrait plutôt française. Les miniateurs ordinaires du duc nous sont connus, ils s’appellent Coustain, Loyset et Pestinien.

Les Bening, père et fils, ainsi qu’il résulte d’une très intéressante communication faite récemment par M. Paul Durrieu à la Société des Antiquaires, et sans doute aussi Liévin Van Laethem et le célèbre miniaturiste flamand, Gérard Horebout, ont travaillé pour Louis de Bruges. A en juger par les chefs-d’œuvre que possède la Bibliothèque de Paris, ces maîtres flamands de la fin du xv° siècle, à la nomenclature desquels il convient d’ajouter Guillaume Vrelant, Colard Mansion, Jacques Tavernier d’Audenarde, Anne de Smytere et Philippe de Marolles, étaient singulièrement habiles dans la peinture des scènes familières, qu ils savaient encadrer à ravir dans des paysages tout brillants de fraîcheur, de lumière et d’intimité. On doit citer, parmi les plus exquises productions de cet art flamand, entre 1480 et i5oo, la plupart des manuscrits de Louis de Bruges — notamment le Boëce et le Livre des tournois du roi René, offert à Charles VIII, — les petites Heures du Cabinet des Estampes de Bruxelles, où le sentiment du paysage est poussé à ses dernières limites, et le merveilleux Bréviaire du cardinal Grimani. C’est alors que les doigts de fée des miniaturistes introduisent dans les bordures pleines des pages, devenues d’une richesse extrême, ces fleurettes des champs : campanules, pensées, chardons, bleuets, pavots, etc., au milieu desquelles circule un monde charmant de bestioles, toutes diaprées des plus suaves et des plus chatoyantes couleurs.

Si parfaites, cependant, si adorables que soient de telles œuvres, elles s’effacent devant celles que venait de mettre au jour le miniaturiste de Louis XI, notre illustre Jean Foucquet. Pour parler d’un artiste de cet ordre, il faudrait faire appel à toutes les délicatesses et à toutes les tendresses du langage. La somptueuse publication de M. Curmer a vulgarisé les principales créations du maître tourangeau : les quarante compositions des Heures de Chevalier, dont M. Brentano, de Francfort, est le bienheureux possesseur *, le frontispice du Boccace de Munich, page magistrale, unique, qui représente le Lit de justice du duc d’Alençon, tenu en 1458 ; les neuf miniatures du Josèphe de la Bibliothèque Nationale, si originales de style et d’invention, étoffées d’incomparables paysages, où l’on voit, dans des lointains vaporeux de prairies et de collines ondulées, courir paresseusement la Loire. Mais il y en a eu bien d’autres et les chercheurs ne doivent pas désespérer d’en découvrir dans les arcanes de notre grande Bibliothèque ². Qu’on le veuille ou non, il faudra bien en

1.    Ce manuscrit non pareil avait été dépecé par une main sacrilège lorsque M. Brentano fit, en i8o5, l’acquisition des quarante miniatures aujourd’hui en sa possession, et qui font cortège dans son musée au chef-d’œuvre de peinture de Foucquet, le Portrait d’Étienne Chevalier. Trois autres feuillets nous sont parvenus : l’un est en Angleterre, chez Samuel Rogers; l’autre appartenait à M. Feuillet de Conches et est maintenant au Louvre; un troisième, récemment retrouvé à Asnières, près Paris, est entré à la Bibliothèque Nationale.

2.    M. Henri Bouchot vient précisément de signaler, dans un très intéressant travail publié parla Galette des Beaux-Arts, deux monuments jusque-là inconnus et qui rivalisent avec ce que nous connaissions déjà de Foucquet : la Bible moralisée (Fonds fr., n° 166), pour une partie de ses illustrations, i5o environ (fol. xli à xlviii), et les Grandes

venir à

reconnaître que, dans ses plus minuscules compositions, Foucquet est grand que les plus grands de ces Italiens qu’il avait été étudier à Rome et à Florence.

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PORTE DE VILLE

d’après une miniature flamande du COMMENCEMENT DU XVIe SIÈCLE (Bibliothèque royale de Bruxelles).

Chroniques de France (Fonds fr., n° 6465), livre commandé par Charles VII en 1458, et où l’on retrouve l’artiste des Heures d’Etienne Chevalier. De son côté, M. Paul Durrieu, avec une sagacité qui lui fait honneur, a rendu à notre admiration, comme œuvre de Foucquet, le merveilleux frontispice des Statuts de l’Ordre de Saint-Michel, où siège le roi Louis XI lui-mëme, en 1470, entouré du Chapitre de l’Ordre. Nous en donnons ici une reproduction.

L’ART GOTHIQUE.

408

L’art des miniaturistes, battu en brèche par la découverte de l’imprimerie et les procédés économiques de la gravure sur bois, comme de nos jours la gravure sur bois par l’héliogravure — ainsi va le progrès ¹ ! — ne se rend pas sans une lutte honorable. Jean Poyet, l’élève de Foucquet, Jean Perreal et Jean Bourdichon, les peintres de Louis XII, sont des artistes d’un haut mérite. On attribue à Perreal les grandes miniatures de Y Entrée de Louis XII à Gênes (Fonds fr., 5091) ; peut-être est-il aussi l’auteur de ces admirables Epîtres d’Ovide, également exécutées pour Louis XII (Fonds fr., 873)². Les splendides Heures, si justement vantées, d’Anne de Bretagne sont de la main de Bourdichon, qui, en vertu d’un mandement daté de Blois, le 14 mars i5o8, reçut la somme de mille cinquante livres tournois pour avoir, dit la reine, « richement et somptueusement historié et enluminé une grans Heures pour notre usage et service, où il a mis grand temps ».

1.    Il ne faut pas oublier que les premiers livres imprimés ont été une simple contrefaçon des manuscrits, et que, pendant près d’un demi-siècle, les rubricateurs et les enlumineurs ont concouru à l’ornementation des exemplaires imprimés sur vélin. Les livres de Vérard ont encore l’aspect de véritables manuscrits.

2.    La Bibliothèque de l’Arsenal de Paris est fort riche en manuscrits de cette dernière époque. Le magnifique Dictionnaire de VAmeublement, de M. Henry Havard, y a fait de nombreux et curieux emprunts. On peut en juger par la Porte de Ville que nous donnons ici et que l’auteur nous a obligeamment communiquée, ainsi que la lettre et le cul-de-lampe de ce chapitre.

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(Seconde moitié du XIII° siècle).

CHAPITRE XII

LA SCULPTURE

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La Sculpture décorative et monumentale. — Trois phases, d’une franche et magistrale amplitude, divisent l’histoire delà sculpture française au Moyen-Age; elles suivent exactement l’interprétation de la figure humaine et le caractère des formes animées : la phase hiératique ; la phase idéaliste; la phase réaliste.

La première correspond à la période romane; elle reste imbue des recettes antiques et ne parvient jamais, malgré les prodiges de talent et d’inspiration des imagiers de la Saintonge, de la Provence, du Languedoc et de la Bourgogne, à se soustraire à la raideur traditionnelle. Elle cherche, par de longs et pénibles chemins, la voie qui doit la conduire à 1 idéal entrevu; mais elle ne la découvre qu’au moment de la grande révolution architectonique

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L’ART GOTHIQUE.

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qui se produit dans le Domaine royal, au commencement du xne siècle. Le même souffle qui éveille à la vie les formes de l’architecture religieuse affranchit la sculpture des chaînes du dogmatisme. Si belles, si puissantes que soient certaines oeuvres romanes, comme les portails de Vézelay, de Charlieu, de Saint-Gilles, de Saint-Trophyme d’Arles, de Moissac, il leur manque cette liberté, cette décision, cette science du dessin, cette élégance du style et cette large compréhension de la nature qui sont le signe irrécusable des époques créatrices.

L’évolution commence par l’ornement. Les chapiteaux, les frises et tous les détails de décoration sculptée, qui sont liés à la structure de l’édifice, nous montrent les premières recherches des constructeurs tendant à se rapprocher des modèles que la nature mettait sous leurs yeux, dans la région d’origine. La métamorphose de l’ornement est alors d’un suprême intérêt, d'une importance capitale. Aux floraisons abstraites, aux dessins géométriques, aux entrelacs, aux figures symboliques, aux animaux de fantaisie, à toutes les formules dont les sources lointaines, peut-être orientales, nous échappent, les architectes du Valois et du Beauvaisis, guidés par cet esprit de raison qui, dès le début, est l’essence même de l’art gothique, substituent peu à peu des motifs empruntés à la flore et à la faune du pays. Une sorte de germination se produit sous les chaudes effluves du renouveau. On voit bientôt poindre, dans des indications rudimentaires, la feuille de l’arum, plante très commune dans les bois marécageux du pays d’Oise et essentiellement décorative malgré son extrême simplicité, plante originale, entre toutes, par son dessin — le gouet ou pied-de-vache, — que le paysan a de tout temps considéré comme l’emblème de la fécondité, le signal avant-coureur du printemps. Bientôt ses crossettes se développent en élégantes volutes, et toute la série des plantes d’eau — iris, nénuphars, etc. — est mise à contribution. Puis l’acanthe indigène apparaît; l’opulente et noble plante, que l’Antiquité avait glorifiée, est reprise dès ii5o et rajeunie par une adaptation nouvelle; enfin, ce sont les feuilles du modeste plantain, le cresson, les hampes robustes de la fougère qui s’épanouissent en saillies énergiques autour de la corbeille du chapiteau. Ne l’oublions pas cependant, car le fait est extrêmement curieux, c’est dans l’étude anatomique de l’arum, dans le souple et gras enroulement de ses spathes, dans la fière vigueur de ses pédoncules, dans les replis de sa corolle, de ses feuilles sagittées, de son pistil, de ses graines agglomérées . à la façon du maïs, que l’art nouveau puise ses premières inspirations. On est vraiment pénétré de surprise, lorsqu’on étudie avec quelque soin les métamorphoses successives par lesquelles passe la plante sous la main des sculpteurs de l’Ile-de-France. Quel admirable sens de la forme, quel sentiment de la vérité, quel instinct dans la détermination des lois qui doivent régir l’ornement floral, quel discernement dans le choix de ces humbles plantes, qui frappent à peine le regard, et dont, seul, un examen attentif leur a fait reconnaître la belle construction, le style puissant, les ressources décoratives ! Toute cette période d'incubation du décor est merveilleuse. On

ne saurait trop la proposer aux réflexions de nos jeunes artistes, que les poncifs de l’arabesque antique ont entièrement détournés des enseignements que nous donne, sans compter, cette bonne et généreuse nature. Voilà les salutaires exemples qu’il faut leur faire connaître, non pour qu’ils imitent servilement ce que la flore de nos contrées met sous leurs yeux, mais pour qu’ils écoutent les conseils que leur administrent les Gothiques et qu’ils cherchent à leur tour à dégager les principes d’une décoration rationnelle.

Dans la région où se produit la genèse de l’architecture ogivale, sur le territoire de la transition, les étapes de la sculpture florale sont d’une telle netteté, d’une telle évidence, qu’elles suffiraient presque à elles seules à marquer la chronologie des édifices. Depuis Morienval, où se montrent les rudiments de la feuille d’eau, depuis Saint-Etienne de Beauvais, Bellefontaine et Cambronne, où ses éléments constitutifs se dégagent, jusqu’à Poissy, Pontoise et Saint-Denis, où les termes du problème ornemental sont définitivement élucidés, le processus est mathématique. A l’aurore du règne de Philippe-Auguste, le chapiteau gothique est créé.

On trouve à Noyon, à Paris, à Saint-Leu d’Esserent, des types d’une beauté accomplie, où les traditions romanes, entièrement abandonnées, ont fait place à un art vivant, puisé aux sources mêmes de la nature. La décoration monumentale, bien établie, repose sur les caractères généraux de certaines plantes, sur une synthèse de vraisemblance suffisamment exacte pour qu'il soit toujours aisé d’y retrouver leur physionomie vraie, mais assez libre, assez indépendante pour que la fantaisie, le goût, l’imagination, l’individualité des artistes puissent plier l’anatomie de ces plantes à toutes les combinaisons, à toutes les nécessités; pour que le génie de chaque maître y rencontre enfin des formes neuves, imprévues, hardies, qui soient comme la végétation naturelle de la structure. Le corps de doctrines est institué; les grandes lignes de la parure architectonique sont tracées, les méthodes reposent désormais sur des enchaînements logiques et infiniment délicats, sur un système harmonique qui ne laisse rien à désirer. Je le dis avec certitude, nul peuple, nulle époque n’a conçu, jusqu’en ses fibres les plus intimes, un organisme plus parfait, mieux approprié au tempérament de la race, aux productions du sol, aux fonctions architecturales, à la nature des matériaux. Les courtes remarques que je viens de faire sur l’élaboration du chapiteau peuvent être appliquées à tous les membres de l’ornement; j’ai choisi le chapiteau, parce qu’il est, dans son rôle de support et dans ses multiples répétitions, le point vif de la construction gothique, le pivot sur lequel tout repose. Pendant le dernier quart du xii* siècle et la première moitié du xme, il resta ce que l’ont fait les architectes laïques du début du règne de Philippe-Auguste : un large encorbellement, dont les saillies élégantes, les vigoureux crochets viennent recevoir sans effort les portées des archivoltes, les retombées des nervures. Dans l’Ile-de-France et surtout dans la région parisienne, il s associe de préférence aux piles cylindriques, servant ainsi de passage

412

L’ART GOTHIQUE.

au fût de la colonne et à l’amortissement carré du tailloir. Partout d’ailleurs, que ce soit en Bourgogne, en Picardie ou en Champagne, il s’adapte à merveille avec les

variations des profils. L’exécution, dans la plupart des cas, est à la hauteur de l’invention. Le coup de ciseau est d’une sûreté, d’une finesse, d’une précision sans maigreur ni sécheresse, qui font encore aujourd’hui l’étonnement des gens du métier. Est-il rien de plus ferme, de plus sobre et de plus monumental que les grands chapiteaux de Paris, de Reims, de Bourges et d’Amiens ?

A partir de la fin du règne de saint Louis, la composition des chapiteaux subit l’influence des lignes ascendantes : ceux-ci effacent leurs saillies, rentrent en eux-mêmes, pour ainsi dire. Les feuillages, au lieu de se détacher en courbes ressenties, s’aplatissent sur la corbeille, se ramifient en minces découpures. Les tendances naturalistes enrichissent le répertoire ornemental d’une foule de plantes nouvelles, plus variées de dessin, plus capricieuses que les aroïdes : l’Érable, le Lierre, la Vigne, le Liseron, la Scabieuse, la Violette, la Mauve, l’Oseille, le Fraisier, le Persil, etc. Quittant la fleur stylisée pour la fleur vraie, les sculpteurs ne s’arrêtent plus. Bientôt ils s’adressent aux plantes déchiquetées, au Chou, au Chardon, à la Chicorée. Le décor subit la fatalité inéluctable de toutes évolutions : il passe du simple au composé.

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La plastique appliquée à la forme humaine a suivi des métamorphoses analogues, mais un peu plus tardives. Les imagiers, qui n’étaient pas liés de si près que les ornemanistes au progrès architectural, sont restés plus longtemps attachés aux traditions romanes. Ce n’est guère que vers n5o, avec l’irrésistible poussée du mouvement transitionnel, que se manifestent les prodromes de ces modifications, dans le rendu de la figure, qui pourraient, plus légitimement peut-être qu’au xvie siècle, être qualifiées de Renaissance. Nous voyons apparaître coup sur coup, et dans un rayon assez restreint, entre 1140 et 1160, des œuvres caractéristiques et qui se séparent résolument de tout ce qui les avait précédées. A la généralisation impersonnelle et pour ainsi dire quelconque des types romans, au canon enseigné et au

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STATUE ROYALE DU PORTAIL DE CORBEIL

(Milieu du xii° siècle).

hiératisme séculaire, succède rapidement, sous 1 impulsion des idées nouvelles, art vivifié par 1 individualisme des modèles représentés: le type abstrait et uniforme

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portrait, mais le sentiment aigu du type de

des vieux maîtres romans est remplacé par un type particularisé, non pas encore la préoccupation du

la délicate traduction du costume vrai, le souci du détail observé et un remarquable assouplissement de l’exécution.

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Au point de vue de l’histoire de la sculpture française, les figures du portail, dit Portail Royal, de la façade principale de Chartres, offrent un intérêt capital. Cette œuvre merveilleuse, qui comprend 719 statues ou statuettes, représente les différentes phases de la Vie du Christ.

Le tympan central, où trône le Christ dans sa gloire, entre les quatre symboles des Evangélistes, rappelle encore la sculpture romane telle que nous la voyons au narthex deVézelay et aux portes latérales de Bourges; mais les longues et minces figures des montants, emprisonnées dans de riches costumes tombants, à plis tuyautés épousant délicatement la forme, ressortent sur un cadre ornemental de chapiteaux et de colon-nettes, ciselés comme une orfèvrerie; elles montrent toute la distance qui a été brusquement franchie dans l’âpre et dur chemin de la vérité plastique et de la manœuvre du ciseau. Ces figures de saints, de saintes et de prophètes, en vêtements royaux, sont trop connues pour qu’il soit nécessaire de les décrire ; les moulages du Musée du Trocadéro ont popularisé ces créations magnifiques de l’art du xne siècle. Ce qui importe surtout dans ces figures, c’est le caractère des têtes, avec leurs yeux fixes et vifs, leurs prunelles dégagées d’un léger coup de ciseau, leur bouche mince, souriante et expressive, leurs cheveux en bandeaux qui descendent, sur quelques-unes, en longues tresses nattées, leur nez retroussé

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FIGURES DU PORTAIL ROYAL A NOTRE-DAME DE CHARTRES

(Milieu du XIIe siècle).

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Il faudra, dans un avenir prochain, que les musées en arrivent à considérer les tapisseries, surtout celles antérieures au xvne siècle, comme de véritables peintures, et à les exposer, comme telles, aux regards du public.

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C’est pour le duc de Bedford que fut exécuté, à Paris, le célèbre Bréviaire, dit de Salisbury, et les Heures du Musée Britannique. Disons, à ce propos, que nul dépôt au monde n’offre des richesses comparables à celles que renferme notre Bibliothèque Nationale, tonnée des débris des anciennes collections royales, depuis saint Louis jusqu’à Louis XI, augmentée des merveilleuses bibliothèques des rois d’Aragon, des ducs de Milan et de Louis de Bruges, seigneur de la Gruthuyse, de la plus grande partie des trésors accumulés par Charles VIII, Louis XII et François Ier, par Henri II et par Colbert, de l’antique bibliothèque de la Sorbonne et des principales bibliothèques conventuelles, supprimées à la Révolution, le Cabinet des Manuscrits de France constitue un ensemble unique au monde. Encore, aux cent mille manuscrits de la rue de Richelieu, faut-il en ajouter vingt mille autres répartis entre les bibliothèques de l’Arsenal, du palais Mazarin et de Sainte-Geneviève. C est un océan de richesses, un monde inexploré, qui, au point de vue de l’histoire de l’enluminure, attend toujours son Christophe Colomb.

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manuscrit assez peu connu, dont personne ne

L’ART GOTHIQUE.

414

et spirituel, élargi aux narines, leur menton rond, leur gai sourire : voilà, pour la première fois, une détermination bien accusée d’un type local où l’on sent pétiller le sang gaulois. Ce qui importe aussi, c’est le parti original et simple de la distribution des masses, le sentiment juste de l’effet, que ne contrarie même pas l’extraordinaire et précieuse abondance des détails ; c’est la souplesse naturelle des étoffes accentuant légèrement la charpente intérieure; c’est le soin, jusque-là inconnu, apporté au dessin des mains et des pieds; c’est, enfin, la naïveté touchante du faire. Un large sentiment de nature apparaît enfin dans la pratique de l’art.

romane

L’effort que marque le portail de Chartres n’est pas isolé; il met en évidence, par sa supériorité, un groupe d’œuvres, je dirai même une école, un atelier de sculpteurs dont les origines profondes se rattachent vraisemblablement à la célèbre école de l’Aquitaine (Saint-Sernin de Toulouse, Moissac), avec un fort appoint bourguignon, ou mieux clunisien (Vézelay, Charlieu, A vallon), et qui paraît avoir évolué autour de Paris, en passant d’abord par les admirables portes latérales de Bourges, qui semblent le trait d’union entre les types méridionaux et l’école chartraine. Les figures de Chartres ont été directement précédées ou accompagnées par celles des portails de Corbeil et de Saint-Loup de Naud, d’un style presque identique, et suivies par celles non moins remarquables du porche méridional de la cathédrale du Mans, qu’on doit attribuer à une époque voisine de la dédicace (i 158). L’action de cette école se fait sentir dans toutes les sculptures de la région; on la retrouve au beau portail du trans-sept nord de Saint-Denis (reproduit page 129), à la façade de Senlis, à la porte Sainte-Anne de la cathédrale de Paris, dont le tympan (reproduit page 123) est une des merveilles de l’art transitionnel.

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De l’influence libératrice de ces grands imagiers de Chartres, de Corbeil et du Mans est sortie la magnifique floraison sculpturale du règne de Philippe-Auguste. Elle débute avec le portail, détruit aujourd’hui, de l’église de Braisne, dont une admirable figure de Vierge, encore revêtue de son ancien coloris et enchâssée dans le mur du chœur, montre toute la fière allure. Les principes de la plastique gothique, désormais établis sur des bases majestueuses, seront prêts à répondre à toutes les nécessités du programme immense des cathédrales.

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C’est donc réellement avec le portail de Chartres que la sculpture moderne com-glorieuse histoire; elle avait été préparée par le hiératisme puissant des écoles du xie siècle; en France, elle n’aura plus d’éclipse; elle marchera renouvelée et transformée, de chef-d’œuvre en chef-d’œuvre, d’idéal en idéal, à travers les siècles, animée d'une force initiale qui la maintiendra au premier rang, et dont nous ne paraissons pas près de voir l’épuisement.

Dès lors, le but poursuivi par nos maîtres du Moyen-Age devient évident; ils veulent constituer les éléments d’une plastique qui parle aux yeux en même temps qu’à l’âme, qui charme et qui émeuve ; ils veulent, en se retrempant aux sources de la

vie, créer un art original, détaché de toute imitation païenne, par suite intimement associé à l’idée chrétienne, un art à la fois vrai par ses lignes essentielles, par la sincérité de toutes ses parties accessoires, par son caractère nettement contemporain et national, par la convenance du geste, par la propriété du mouvement, par la clarté de l’expression, par la variété des moyens, par le pittoresque de la mise en œuvre, un art français enfin jusqu’aux moelles, et qui soit l’éloquente paraphrase de la pensée religieuse dont il s’inspire. Et il faut reconnaître qu’ainsi éclairée par le flambeau de la raison, la statuaire remplit pleinement son objet, qui est d’intéresser l’imagination populaire par des œuvres subordonnées à leur fonction décorative et architecturale; elle sait ce qu’elle veut dire, et le dit toujours. Si toutes les œuvres de cette époque ne sont pas des chefs-d’œuvre au sens matériel du mot, il n’en est pas une, du moins, qui soit vulgaire ; l’exécution est plus ou moins parfaite, mais le style et l’invention ne font jamais défaut. Comme l’architecture, la sculpture devient l’expression exacte des mœurs, du climat, de la race, de l’état social.

Remarquons encore que cette admirable évolution de l’art français coïncide avec des événements historiques d’une importance de premier ordre : le développement de l’esprit communal, l’établissement et le progrès des corporations, la prépondérance du pouvoir royal et de l’épiscopat. Il est indéniable que l’art de la statuaire appartient aux laïques, que l’œuvre de nos maîtres imagiers du xme siècle est le produit direct de l’organisation et de la puissance des grandes corporations, de leur forte unité, de leur soumission vis-à-vis de l’architecte, vis-à-vis du chef reconnu qui était le maître d’œuvre. Imagiers, peintres, sculpteurs, verriers, charpentiers sont sur le même rang au chantier et obéissent à une direction commune.

L'école laïque rompt non seulement avec les traditions antiques, mais elle manifeste • son besoin d’indépendance dans le choix des sujets et la façon de les exprimer. Comme le dit justement Viollet-le-Duc, « ce mouvement d'art représenté par les imagiers est un des plus grands faits intellectuels de notre histoire. Au lieu de s’en tenir presque exclusivement aux reproductions de sujets légendaires, l’école laïque ouvre l’Ancien et le Nouveau Testament, se passionne pour les encyclopédies et cherche à rendre saisis-sables pour la foule certaines idées métaphysiques ».

Ainsi, le premier âge de la sculpture gothique offre trois caractères principaux : elle est à la fois idéaliste, cyclique et exclusivement religieuse.

11 n’est personne qui n’ait été étonné, ému ou charmé par la fécondité imaginative de nos vieux maîtres du xme siècle, par le caprice et la diversité de leurs conceptions. Chacun, suivant son tempérament, y a rencontré ce qu’il y cherchait: les uns, admirant l’expression, le mouvement, la vie des figures ; d’autres, frappés par l’élégance du dessin, la justesse des proportions, la gravité du style; d’autres enfin, s’arrêtant de préférence aux mille détails imprévus qui foisonnent, avec une liberté adorable, dans les œuvres de nos imagiers ; la plupart émerveillés par cette parure qui leur va si bien :

L’ART GOTHIQUE.

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l’ingénuité, et qui les délivre de tout pédantisme, de toute imitation servile du passé, ces plaies inguérissables des arts issus des théocraties antiques. Mais on remarque

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moins ce qui en est la qualité fondamentale : la discipline du sculpteur, ou, pour parler plus explicitement, son esprit de sacrifice devant les exigences de l’effet monumental. Qualité bien rare et bien précieuse, dont l’absence est la plus cuisante infirmité de notre art contemporain !

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Bref, l’œuvre du xme siècle, sculpture ou vitrail, se présente avant tout avec un caractère cyclique, iconographique et monumental. L’art ogival porte en naissant, dans toutes les branches de son activité, la marque des graves préoccupations qui l’agitent; en jetant les yeux sur ces vastes poèmes qui décorent les façades de nos cathédrales et en les comparant, sans parti pris, avec tout ce qui s’est fait avant et depuis, on n'hésitera pas à reconnaître qu’il a été animé des visées les plus hautes, les plus généreuses, aiguillonné par la conscience de toutes les difficultés qu’il avait à vaincre, et comme enflammé par l’étendue même de sa mission.

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AU PORTAIL DE NOTRE-DAME DE REIMS (Milieu du XIIIe siècle).

un type vrai, vécu en quelque sorte; comme

Dans quelques-unes de ses meilleures pages (Dictionnaire, t. VIII, p. 137 et suiv.), Viollet-le-Duc, avec cette largeur de vues et cette intuition critique qui éclairaient ses doctrines d’une si vive lumière, lorsque son jugement n’était pas obscurci par la passion, fait ressortir les conséquences esthétiques et philosophiques du programme formulé par les grands maîtres d’œuvre du commencement du xme siècle. Il marque, avec juste raison, l’importance qu’ils ont attachée à l'expression des sentiments moraux, et quelle source d’originalité ils ont rencontrée sur ce terrain jusque-là inexploré. Les comparaisons qu’il déduit, à ce propos, avec l’art grec, dont le paganisme n’admet que la beauté purement physique des formes, sont pleines d’exactitude et de finesse.il souligne les dissemblances — qui sautent d’ailleurs aux yeux—entre les deux arts et les deux civilisations, et montre en même temps toutes les affinités, tous les points de contact qui les rapprochent. Comme les Grecs, les Gothiques ont idéalisé la nature, en formant, d’une réunion d’individus, eux, ils ont visé à une pondération parfaite entre la forme et le mouvement, entre la

construction du corps humain et le vêtement qui le recouvre ; seulement les Gothiques ont volontairement écarté le nu, non qu’ils se soient sentis incapables de le traiter — nous avons de nombreux et topiques exemples du contraire, — mais parce qu’il leur semblait, sauf exception, inutile à la réalisation de leur pensée. Les Grecs, grâce à leur climat, étaient habitués avoir de beaux corps nus, assouplis par l’exercice musculaire : ils les exprimaient ainsi dans leurs peintures et leurs sculptures.

Les Gothiques, qui n’observaient dans la vie journalière que les corps vêtus ne cherchaient point à les rendre autrement. Du reste, les Grecs, aussi bien que les Gothiques, ont admirablement compris les ressources que pouvait offrir la souplesse du drapé sur les formes humaines. Comme les Grecs

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encore, les Gothiques ont pratiqué avec décision la polychromie de la statuaire; comme eux, ils ont rendu l’action, le geste, par des mouvements simples, rythmiques, par des attitudes harmonieuses; comme eux, ils ont poursuivi un idéal supérieur à la condition terrestre; comme eux, ils se sont soumis aux lois si importantes de la syn-

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thèse; comme eux enfin sévèrement approprié leurs moyens techniques à l’effet décoratif et architectural. Et si l’on s’attache à l’exécution de la statuaire gothique, on trouvera ce faire large, un peu sommaire, ce coup de ciseau gras et ferme, cette sobriété de détails qui distinguent les belles oeuvres grecques ; le liais cliquart de nos sculpteurs égale presque, par son grain serré et fin, par le poli qu’il

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FIGURES DU PORTAIL LATÉRAL NORD DE CHARTRES (Second tiers du XIIIe siècle).

L’ART GOTHIQUE.

418

est susceptible de prendre et ses chaudes colorations, le marbre de Paros. Gardons-nous cependant d’un amour-propre inconsidéré, ne cherchons pas à exalter nos gloires françaises du Moyen-Age au détriment d’un art dont la perfection reste au-dessus de toute équivalence. Il suffit de constater que les deux civilisations, éprises, à un égal degré, des jouissances du goût, ont été guidées, à deux mille ans de distance, par les mêmes principes, le même sens rationnel.

Quatre grandes écoles de sculpture s’affirment, dès la fin du xif siècle, par des signes nettement individuels : celle de la Champagne, qui a pour elle la force de l’expression, la richesse des idées et l’originalité de l’exécution ; celle de la Picardie, moins habile comme technique, mais mieux entendue dans la composition des grands ensembles, plus architecturale en un mot ; celle de la Bourgogne, au ciseau généreux, amoureuse de vie et de vérité; celle de l’Ile-de-France enfin, qui réunit les qualités des trois autres, en les surpassant par la pureté et l'élévation du style, l’élégance et la délicatesse de la pratique. Quant à la Normandie, médiocrement douée pour les arts plastiques, elle est restée en dehors du mouvement et n’a jamais accusé une franche personnalité.

Nous possédons encore, pour caractériser la sculpture française, durant la première moitié du xme siècle, cinq oeuvres d’une importance exceptionnelle et d’une beauté miraculeuse, qui ont trouvé grâce devant le marteau des briseurs d’images : les façades de Paris, de Reims et de Bourges, les portails latéraux de Chartres, la façade et la Porte dorée d’Amiens.

La façade occidentale de la cathédrale de Paris est le premier en date de ces grands ensembles inconographiques, et, à certains égards, le plus remarquable. Les trois portes de Notre-Dame étaient terminées en 1220 h A droite est la porte Sainte-Anne, la plus ancienne — les figures y ont encore une certaine raideur; — au milieu est celle du Jugement qui a subi quelques remaniements ultérieurs; à gauche, celle de la Vierge, intacte, et qui doit être considérée comme une des plus admirables productions de l’art gothique dans sa vivace jeunesse. L’ordonnance architecturale de la porte de la Vierge est excellente, les relations de ses diverses parties entre elles sont heureusement combinées ; on peut citer ce magnifique et sévère morceau comme un exemple d’irréprochable harmonie.

Il n’est pas inutile d’en indiquer la distribution générale ; l’examen de cet ensemble nous fera comprendre l’esprit qui a présidé à la composition des gigantesques décorations de nos cathédrales. Les sujets s’y déroulent, comme dans les pieux Mystères qu’on représentait alors devant les foules attentives et recueillies.

Le thème choisi est l’Histoire de la Vierge ; c’est celui d’ailleurs qui passionne

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1. Il est une remarque générale et très intéressante à faire au sujet de la sculpture monumentale de cette époque, c’est que toutes les tailles étaient faites sur le chantier et terminées avant la pose; méthode excellente qui facilitait la tâche du sculpteur et rendait son travail infiniment plus libre. C’était un immense progrès l’époque romane, où l’on sculptait sur le tas, et sur l’époque moderne, où l’on est revenu à cette regrettable pratique.

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aux alentours de l’an 1200, et inspire de préférence la veine des artistes.

La statue de la Vierge tenant l’Enfant occupe le trumeau central, sous un dais magni

fique où se trouve l’Arche d’alliance; ses pieds foulent le dragon à tête de femme dont la queue s'enroule au tronc de l’arbre de la Science; à la base sont sculptés des sujets relatifs à Adam et Eve. Le tympan de la porte, comme les cercles du Paradis, s’étage sur trois zones : d’abord, coupé en deux par l’édicule qui couronne le dais, le linteau où siègent, dans leur gravité méditative, trois rois, ancêtres de la Vierge, et trois prophètes, proclamateurs de la venue du Messie ; au-dessus, une scène d’un caractère profondément dramatique et sculptural, l’Ensevelissement de la Vierge, en présence des douze apôtres ; au-dessus enfin, un groupe célèbre dans les fastes de la statuaire gothique, le Couronnement de la Vierge. Les quatre rangées de claveaux qui forment l’ogive de la baie sont occupées par des anges, des patriarches, des rois, des prophètes ; un cordon de feuillage, d’un travail et d’un style incomparables, termine la voussure¹; la courbe finale est renforcée par une moulure en forme de gable. Huit statues imposantes, abritées par d’élégants pinacles, modèles du genre, et portées par une ravissante arcature, garnissent les ébrasements ; ce sont : saint Denis portant sa tête et accompagné de deux anges, l’empereur Constantin, le pape Silvestre, sainte Geneviève, patronne de Paris, saint Etienne, patron de la première église, et saint Jean-Baptiste. Les tympans et les fonds de l'arcature inférieure sont décorés de sujets en relief, ayant trait aux divers personnages représentés. Les pieds-droits extérieurs de la porte sont couverts d’arbres et d'arbustes, évidemment symboliques ; les deux faces des pieds-droits intérieurs sont remplis par trente-sept bas-reliefs, véritable almanach de pierre, où sont figurés les images du zodiaque et les divers travaux et occupations de l’année.

L’exécution, en tout, répond à la grandeur de l'idée. On ne saurait trop louer le goût résolu et savant avec lequel l’artiste, sublime auteur de ce portail, a su faire concourir chaque détail — exquis en lui-même — à l'échelle graduée des personnages, à la forte unité de l’ensemble. Jamais, il faut le répéter, l’alliance de l’architecture et de la statuaire n’a été obtenue par des moyens plus simples, plus justes et plus déliés.

Ce grand parti d’iconographie liturgique a été suivi dans la décoration des façades, portes et portails de toutes les cathédrales françaises bâties sous Philippe-Auguste. Rien n’était plus propre à frapper l’imagination populaire et à tenir en haleine l’enthousiasme des fidèles. L’habitude de poser les sculptures toutes taillées permettait de jouir de l’effet de ces « histoires » parlantes, bien avant l’achèvement de l'édifice. Il est à peine besoin d’ajouter que l’importance donnée au culte de la Vierge favorisait singulièrement le zèle et la verve de nos artistes.

A Bourges, la décoration sculptée est plus développée encore qu’à Paris. D'innom-

420

L’ART GOTHIQUE.

brables figures et motifs occupent les voussures profondes des cinq portails. Au milieu, c’est encore le Jugement dernier; à gauche, ce sont les légendes de la Vie de saint Etienne et de la Vie de saint Ursin; à droite, celles de Y Histoire de la Vierge et de la Vie de saint Guillaume ; partout, dans les parties accessoires, ce sont des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament. Les cinq pignons, ajourés de roses, sont des merveilles de sculpture ornementale ; l’ensemble cependant a moins d’unité et de calme qu’à Paris ; c’est par les détails surtout que vous saisit l’œuvre de Bourges. L’admiration

se porte invinciblement sur les mille intentions des sujets secondaires. Il est peu d’édifices où l’esprit hardi et inventif des imagiers se soit donné plus libre cours. Comme à Notre-Dame de Paris, on rencontre en quantité ces petites compositions, ciselées avec un précieux délicat, vivantes, spirituelles, toutes remplies de trouvailles d’expression, de mimiques ravissantes, de gestes imprévus et mordants, qui semblent d’un Ghiberti ou d’un Pisanello avant la lettre. Comme à Paris aussi, la porte du Jugement offre ces qualités brillantes, dramatiques, de l’exécution, qui traduisent avec tant de force les joies, les craintes, les espérances et toute la série d’idées troublantes qui fait le fond de la croyance en la vie future, si vive à cette époque. La représentation du Jugement dernier joue, en effet, un rôle de premier plan dans la statuaire du Moyen-Age; le souffle du Dies irœ, cette création formidable de la poétique sacrée, les traverse et les anime h Le sujet a été traité de main de maître, et sous des formes très différentes, à Paris, à Amiens et à Bourges. La composition de Paris est plus calme, plus sévère; le Christ, le « Rex tremendæ majestatis », est d’une noblesse indicible, que devait accentuer encore le fond d’or du tympan; il y a des morceaux, comme ce cheval de l’Apocalypse, monté par une femme nue, qui égalent les plus saisissantes et les plus parfaites créations de l’art de tous les pays et de tous les temps.

A Amiens, l’artiste a fait preuve, dans l’agencement des groupes, d’une belle

i. La période romane a produit, sur cette donnée si congruante à l’esprit du Moyen-Age, des œuvres vraiment puissantes. Il suffit de rappeler les portes du Jugement dernier, à Autun et à Conques.

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(Première moitié du XIIIe siècle).

entente des rythmes qui s’accordent avec les lignes architecturales. Mais Bourges reste supérieur par l’expression et le mouvement. La fantaisie de la conception est plus pittoresque, plus nourrie et plus nombreuse ; les grands bas-reliefs de la Résurrection des Morts et de la Pesée des Ames, moins anciens d’ailleurs, jouissent d’une renom-

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des finesses char-

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têtes vous sourient avec une grâce inoubliable, et modelées avec mantes, qui n’ôtent rien à leur ampleur de style¹ ; les anges de la voussuie, encadiés

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par de somptueuses guirlandes florales, comptent

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. Le tympan de Bourges date de la fin du xme siècle; la Pesée des Ames figure en tête de notre premier chapitre.

L’ART GOTHIQUE.

422

tions de la statuaire gothique ; les personnages des montants ont malheureusement disparu en partie, mais les admirables archivoltes, à redents terminés par des têtes, des baies de la porte centrale, sont, grâce à Dieu, intactes. Ces baies sont du même style et du même dessin que les célèbres porches latéraux, dressés au commencement du xme siècle pour abriter les anciennes portes romanes.

Je l'ai remarqué précédemment, c’est à la cathédrale d’Amiens, le mieux conservé au point de vue de la sculpture de tous les monuments gothiques, que l’ensemble iconographique des portails s’offre à nous le plus riche et le plus complet. L’exécution picarde n’a ni la fermeté, ni la souplesse, ni la pureté de l’école de Paris, qui est l’Attique de nos maîtres imagiers ; mais la composition et la distribution des scènes

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LÉGENDE DE SAINT NICAISE (Linteau du transsept nord, à la cathédrale de Reims).

témoignent d’un sens merveilleux des exigences monumentales. D’ailleurs, l’architecte, ici, a servi à souhait les sculpteurs. La profondeur des voussures leur a permis d’augmenter, dans des proportions inusitées, le nombre des figures et de tirer un puissant parti des jeux d’ombre et de lumière; les larges surfaces des soubassements étaient favorables au développement de ces élégantes décorations-tapisseries qui sont une des caractéristiques de la sculpture picarde. Les petits sujets qui s’y déroulent dans les mailles quadrilobées de la tenture ornementale sont d’une qualité expressive et rare. On peut choisir les plus beaux de ces sujets et les mettre, sans désavantage, en regard de n’importe quelles productions de l’art antique ou de l’art italien du xve siècle. Les grandes figures d’Amiens, presque toutes intactes, sont particulièrement remarquables. C’est au trumeau que resplendit encore cette superbe figure de Christ qu’on appelle, avec raison, le Beau Dieu d’Amiens.

Dans cette ornementation luxuriante des trois portails, apparaissent tous les animaux fabuleux décrits dans les Bestiaires. Comme dans les prodigieuses gestations du génie indou, c’est un résumé de l’univers, où semble tressaillir la création entière, non seulement dans ses formes visibles, mais dans son principe intellectuel. « On y retrouve, dit Viollet-le-Duc, la trace effacée, mais appréciable, du panthéisme splendide des Aryas. » Le vieil esprit celte remontait par le christianisme à ses traditions de race, en sautant par-dessus l’antiquité gallo-romaine. Le dogme chrétien reprenait certaines idées latentes conservées à travers les siècles et les faisait résonner de nouveau dans le concert universel des âmes. On dirait que ces bestiaires, au symbolisme étrange, sont le souvenir d’un monde évanoui, d’une création perdue.

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Les sculptures de la Porte dorée, au transsept méridional de la cathédrale d’Amiens, datent, ainsi que les portails, du second tiers du xme siècle, et sont postérieures de vingt-cinq ans, au moins, à celles de la façade de Paris. Leur ensemble constitue assurément une des productions les plus parfaites, les plus délicatement pures et significatives que nous ait laissées la statuaire gothique parvenue à l’apogée de son idéale grandeur. La Vierge est toujours la bienfaisante conseillère de nos imagiers ; c’est vers elle, pendant deux siècles et demi, qu'ils vont tourner leurs regards et qu’ils vont chercher, avec une naïve ferveur, la réalisation de leur pensée intime : sous toutes les formes, sous toutes les expressions — depuis la Vierge sévère et grave du portail de Paris, jusqu’à la Vierge mutine du Marturet ou celle du pont de Fouchères, près de Troyes, — et dans les matières les plus diverses : pierre, bois, marbre, bronze, ivoire, or et argent.

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FIGURE DE PROPHÈTE

(Sculpture intérieure de la cathédrale de Reims).

Parmi toutes les représentations de la Madone, une des plus nobles, une des plus expressives, sans contredit, est celle que nous admirons au trumeau de la Porte dorée (voir la reproduction à la page 2o3). Le mouvement du corps est d’un charme indicible ; les plis du vêtement retombent avec une divine élégance et font valoir la grâce et le naturel de la pose; ce merveilleux sourire léonardesque, qu’on voit errer sur certaines figures du xme siècle, illumine la tête, dont la morbidesse est encore accentuée par les ombres du voile; trois anges portant le nimbe et deux plantureuses frises de feuillage complètent cette étonnante composition. Sur les pieds-droits se développent une arcature à cintres chevauchants et huit grandes statues d’anges et de saints prêtres du diocèse; le tympan, en tiers-point, très surélevé, est divisé par cinq zones à sujets qui doivent être comptées, dans

424

L’ART GOTHIQUE.

le genre délicat, parmi les plus parfaits chefs-d’œuvre de cette incomparable époque.

Les portails de Reims, plus chargés de sculptures que ceux d’Amiens, n’ont pas leur belle unité. La composition primitive a souffert du déplacement de la façade et des

remaniements qui en ont été la suite ; les figures des pieds-droits, je l’ai dit, sont très antérieures à l’époque de la reconstruction ; soit qu’elles eussent déjà pris place dans les œuvres basses de la façade, soit qu’elles fussent restées sur le chantier, elles sont désunies entre elles et assez mal raccordées à l’étoffe architecturale. Mais la part de réserves faites sur l’ensemble, combien admirables nous apparaissent les détails de ce prodigieux soubassement! Les vingt-deux statues colossales des montants de la porte centrale et de la porte de gauche ¹ sont célèbres entre toutes. Il faut convenir que l’art du xme siècle 11’a rien produit de plus éclectique, de plus vivant et de plus fier. Déjà, il semble que le caractère d’individualisme de certaines têtes, qui, sans nul doute, conservent le souvenir de quelques personnages, évêques, chanoines, ou artistes, mêlés à l’édification de la cathédrale, annonce la préoccupation latente du portrait. Le drapé peut rivaliser avec celui des meilleures statues antiques ; les têtes sont traitées avec une puissance expressive qui en fait de véritables chefs-d’œuvre. Au portail du centre, deux de ces figures représentent la Visitation et deux la Purification ; dans les quatre autres statues on a voulu voir les Rois Mages et une Reine avec eux. Au portail de gauche, ce sont les principaux archevêques de Reims et ses pre-grâce céleste, qui rivalisent avec ceux des contreforts; saint Remi, ayant à ses côtés sainte Célinie, sa mère, et saint Thierry, son disciple; puis, saint Jocond, saint Florent, sainte Eutropie, saint Maur et

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vierge de l’église du marturet, (Fin du xivc siècle).

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1. Les figures de la porte de droite paraissent un peu plus anciennes; leurs proportions, trapues et lourdes, révèlent, au premier coup d’œil, des mains différentes et très inférieures à celles, indiscutablement champenoises, qui ont sculpté les autres portes.

saint Apollinaire, compagnons du martyre de saint Nicaise. Nous reproduisons ici un buste d’homme et un buste de femme, choisis parmi les plus remarquables du groupe de la Purification, et une figure d'évêque coiffé d’une haute mitre. Les deux statues de femme du groupe de la Visitation offrent cette particularité singulière, mais qui n’est pas unique dans la sculpture du Moyen-Age, de deux figures vêtues à la romaine ; elles ont la signification d’un hommage tacite rendu à la célébrité d’un monument local, le sarcophage de Jovin, qui avait été placé dans la cathédrale.

Ces vingt-deux personnages de haute stature, polis et noircis par le temps, ont je ne sais quelle gravité douce et familière, quelle grâce souriante et forte, qui vont droit à l’âme; ils sont la gloire des portails de Reims. Pour ma part, je n’ai jamais contemplé ces vieilles images, témoignages anonymes et sublimes du génie de notre race, sans être saisi d’une indescriptible émotion. Du reste, toute l’imagerie de la grande basilique mérite l’étude la plus attentive. Un peuple de 2,5oo statues y forme un véritable musée de sculpture décorative et monumentale. Je ne puis songer ici à pénétrer dans I ce dédale qui tient du merveilleux.

Un volume entier suffirait à peine à décrire la sculpture de Reims. A quel détail se prendre au milieu de tant de richesses? Là, au sommet du gâble ajouré de la grande voussure, centre lumineux de toutes ces magnificences, c’est le groupe colossal du Couronnement de la Vierge, autrefois doré, qui brille d une majesté sereine et s’éclaire, sous le soleil, comme une splendide orfèvreiie, plus loin

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L’ART GOTHIQUE.

426

sont les géants de pierre, anges aux ailes déployées, apôtres, saints ou figures royales, qui occupent, à quarante mètres de hauteur, les pinacles des contreforts, et s’alignent aux galeries des croisillons ; partout ce sont des figures vivantes qui saillissent aux angles, aux retombées des arcs, aux points de jonction des courbes, en amortissements, en supports, en cariatides — figures capricieuses, expressives et énergiques où le ciseau champenois s’est montré le plus libre et le plus souple des ciseaux gothiques; ailleurs, ce sont d’admirables frises ou des bas-reliefs, comme ceux de la porte nord du transsept; ce sont, à l’intérieur, des chapiteaux, des clefs de voûte du plus hardi caractère ; c’est enfin la décoration sculptée qui simule une tenture et couvre les faces intérieures des portails. Ce décor mural, qui n’a son analogue dans aucune église du Moyen-Age, est si connu, qu’il est presque inutile d’insister sur son importance et sa merveilleuse beauté. Il se compose de cent vingt-deux statues de grandeur naturelle, enchâssées dans des niches et encadrées de compositions florales, en mince relief, dont la légèreté discrète simule des bordures de tapisserie. Ces divers personnages appartiennent tous à l’histoire du Christ ou à la glorification de la Vierge; ils sont le complément de la décoration extérieure. Rien ne surpasse la beauté, le fini, l’originalité et la maîtrise de ces étonnantes statues ; à elles seules elles assigneraient à la statuaire de Reims une place hors de pair. Elles datent de la seconde moitié du xiiic siècle, plutôt de la fin que du commencement, comme la majeure partie des plus belles sculptures de la cathédrale, comme les charmantes figures de la Maison des Musiciens. Les grandes statues extérieures, préparées sur le chantier, sans doute assez longtemps avant leur pose, et les sculptures basses des façades du transsept, sont un peu plus anciennes ; on peut les rattacher au début du règne de saint Louis, période d’activité exceptionnelle dans les travaux h

Au même moment, à peu près, appartiennent les célèbres porches latéraux de la cathédrale de Chartres, deux autres conceptions cycliques dont la description découragerait les plumes les plus téméraires. Ils ont été édifiés entre 1240 et 1280. Le phénomème que nous avons observé à Reims s’est produit ici ; la statuaire de ces porches semble un peu plus ancienne que leur architecture. Est-elle due à de vieux imagiers, qui conservaient vivaces les pratiques du temps de Philippe-Auguste, ou ont-elles été taillées à l’avance sur le chantier ? Il est impossible de le dire. C’est un art vigoureux, un peu rude et sauvage, mais plein de grandeur et d’originalité. Il vaut plus par la puissance du style que par l’exécution, qui, dans cette pierre à gros grain, du pays chartrain, n’a ni les finesses de l’école parisienne, ni les onduleuses suavités de l’école champenoise. Le porche du nord, le plus ancien et le plus

1. Je crois que c’est dans le travail du chantier, travail de longue haleine et mis en train bien avant la pose, qu’il faut chercher la cause du désaccord si apparent entre le style, et par conséquent la date, des principales sculptures de Notre-Dame de Reims et les caractères de la construction. Je suis convaincu qu’on a utilisé dans les grandes reprises du xiv® siècle beaucoup de sculptures qui étaient demeurées sur les chantiers.

remarquable des deux comme composition, est une des créations mémorables de l’art gothique. Voilà ce qu’on faisait en France deux cents ans avant Donatello!

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VIERGE DE MARCOUSSIS, ATTRIBUÉE A JEAN DE CAMBRAI (Commencement du XIVe siècle).

L’œuvre du xme siècle est, d’ailleurs, si énorme au point de vue de l’essor de la sculpture d’ornement et de la statuaire monumentale, qu’on ne sait, après ces grands ensembles, à quel morceau s’arrêter. Et nous n’avons rien dit, ni de la décoration sculptée de la Sainte-Chapelle, ni des façades latérales de Notre-Dame de Paris, qui sont les productions les plus délicatement précieuses de la seconde moitié du xme siècle, ni des portes de Laon, ni du grand portail de Saint-Séverin de Bordeaux, édifié en 1247, ni du ravissant tombeau, en forme de châsse, de saint Étienne d’Aubazine (Corrèze), exécuté à la fin du xme siècle, par un artiste de la région parisienne (voir notre reproduction, page 9), ni des sculptures de la façade de Saint-Urbain de Troyes, qui datent des premiers temps de la construction, ni des beaux restes de sculpture rurale que nous voyons à Rampillon, à Longpont, près Montlhéry, à Villeneuve-l’Archevêque, à Saint-Leu d’Es-serent (statue de saint Leu), à Taverny, etc., ni de l’école bourguignonne, si vive franche, si amoureuse du détail expressif, telle qu’elle s’affirme à Vézelay, à Saint-Père, à Semur, à la Salle synodale de Sens et au portail de la cathédrale (superbe figure de saint Etienne, de style gothique primaire, au trumeau central), et surtout à ce délicieux portail d’Auxerre, dont les parties basses atteignent à un rare degré de perfection.

Déjà la préoccupation de réalisme qu’on voit poindre, dès 1257, dans les scènes vivantes et fines, sculptées au transsept de Jean de Chelles, dans le tympan de Bourges, dans la figure si énergique du gisant au monument d Aubazine, et dans la plupart des figures de Reims, envahit le domaine de la plastique, comme il va bientôt envahir celui de la peinture; le souci du portrait se fait d’abord sentir dans les personnages de second plan, dans ceux que 1 humilité

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L’ART GOTHIQUE.

de leur rôle rapproche davantage de la condition ordinaire de l’humanité; il apparaît cela est naturel, dans les monuments funéraires. Ce n’est que vers le

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milieu du xiv° siècle que des figures comme celles du Christ ou de la Vierge, maintenues

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jusque-là dans l’idéalisme pur, sont soumises à la loi, devenue générale, du naturalisme. Le

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MARGUERITE D’ARTOIS (f EN I3II ; (Basilique de Saint-Denis).

ce qui, dans le portrait, demande un accent de nature, il s’insinue aussi dans les plis du costume, dont le nombre augmente avec les cassures, et dans les détails les plus subalternes. Le réalisme est alors à l’ordre du jour partout où pénètre l’influence gothique, en affirmant toutefois une énergie particulière sur les territoires germani-. L’art allemand de Nuremberg, d’Augsbourg, indirectement de notre école

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de Ratisbonne, de Naumbourg, d’Ulm, de Bâle, issu champenoise par Strasbourg, Trêves et Bamberg, est irrémissiblement réaliste, avec une intransigeance qui le fait souvent choir dans la laideur et la caricature, mais lui donne

aussi par instants des accents d’une singulière vivacité.

était nécessaire ; les formes de 1 idéalisme, si belles qu elles

L’évolution, du reste,

soient, s’épuisent vite. Du jour où l’art gothique goûtait ralisme, il devait y mordre à pleines dents. Sans m attarder à des nomenclatures inutiles, je veux au moins indiquer les étapes de ce remarquable mouvement, par un choix

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fruit savoureux du natu-

d’œuvres significatives. Je laisserai de côté la sculpture monumentale telle qu’elle se développe aux portails latéraux de Rouen, à Saint-Nazaire, au grand portail de la cathédrale de Bordeaux, pour me limiter aux représentations de la Vierge et du Christ. On pourrait faire l’histoire de la sculpture au Moyen-Age à l’aide des seules images de la Reine du ciel. Depuis la précieuse Vierge en bois de Saint-Martin des Champs, expression supérieure du hiératisme roman, jusqu’aux Vierges bonasses et familières du xve siècle, la variété des conceptions est aussi curieuse que leur enchaînement même. Après la grande sévérité des divines Madones du xme, on voit les sculpteurs, entraînés par les idées ambiantes, chercher à accentuer dans les images de Notre-Dame son rôle de mère et son caractère de femme. La préoccupation est déjà très visible dans les deux Vierges offertes parla pieuse et bonne reine Jeanne d’Evreux, à l’abbaye de Saint-Denis, l’une en 1339, loutre en i3qo. La première est la statue en albâtre de Notre-Dame la Blanche, qui se trouve aujourd’hui à Saint-Germain-des-Prés ; l’autre est le célèbre et merveilleux reliquaire en argent doré et émaillé, œuvre sans rivale, par sa taille, son style et son exécution, qui est maintenant une des gloires de la Galerie d’Apollon. Dans la statuette du Louvre, on remarquera la lourdeur un peu campagnarde de la tête et le vif mouvement de l’enfant, qui caresse, en jouant, la bouche de sa mère. Cette même recherche du mouvement et de l’individualité physionomique rend très intéressants plusieurs morceaux de grande valeur qui nous sont parvenus : tels, par exemple, la belle Vierge de Notre-Dame de Paris, dont nous avons donné la reproduction page 242 celle de Sluter à la Chartreuse de Dijon, ou la jolie Vierge de l’église du Marturet, à Riom, qui date de la seconde moitié du xive siècle et qui a peut-être été exécutée pour le duc de Berry; tels surtout le groupe colossal du Couronnement, qui surmonte l'entrée du château de la Ferté-Milon — M. Courajod, non sans vraisemblance, l’attribue à Jean de Liège, — la Vierge courtaude et avenante, qui orne la porte de la magnifique clôture de chœur de la cathédrale d’Albi, et la gracieuse Vierge tourangelle d’Olivet, au Musée du Louvre. Parmi ces figures de Vierges, empreintes d’un franc sentiment de réalisme,

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L’ART GOTHIQUE.

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il en est une fort peu connue, mais suggestive entre toutes : je veux parler de la précieuse statue de marbre offerte par Jean de Berry aux Célestins de Marcoussis, et conservée actuellement dans l’église paroissiale de cette petite ville. La Vierge, en grandeur naturelle, est représentée la tête ceinte d’un bandeau de religieuse et couverte d’un long voile. La figure, dans son costume comme dans tous ses accents de nature, offre un caractère singulièrement réaliste; c’est, à n’en pas douter, un portrait. On peut s’en rendre compte par la reproduction de la page 427, exécutée d’après une photographie qu’a bien voulu nous communiquer M. Gauchery, architecte à Vierzon. L’œuvre a été exécutée, entre 1404 et 1410, par un des meilleurs artistes alors attachés à la personne du duc, et très vraisemblablement par Jean de Cambrai, l’auteur de l’admirable statue funéraire déposée dans la crypte de la cathédrale de Bourges.

Les représentations du Sauveur et des saints subissent les mêmes métamorphoses. 11 suffit de citer le Christ de la cathédrale d’Arras et l’extraordinaire tête de saint Jacques qui appartient au Musée archéologique de Beauvais. Nous donnons la reproduction de ce curieux morceau au commencement du présent chapitre; il nous montre, à la fin du xive siècle, tout le chemin parcouru dans la voie du naturalisme.

La Sculpture iconique et funéraire. — Le portrait est le complément naturel de la sculpture funéraire, et cependant les artistes gothiques ne l’ont fait intervenir, dans ces sortes de monuments, plus tôt que lorsqu’ils y furent incités par les exigences du goût régnant. Dans tous les tombeaux de la période romane et de la première époque ogivale, l’effigie en haut-relief que porte la dalle ne rappelle le défunt que par les attributs de son rang social et son costume; le visage reste entièrement impersonnel. La règle est absolue, aussi bien pour les statues tombales civiles que pour les statues tombales ecclésiastiques. Lorsque saint Louis fit refaire, dans l’abbaye de Saint-Denis, la plupart des tombeaux de ses prédécesseurs, les imagiers chargés de ce vaste travail ne se préoccupèrent en aucune façon de donner aux visages des nouvelles figures funéraires un caractère individuel. Toutes se ressemblent; le canon adopté est superbe, mais il est courant et appartient à l’esthétique de l’époque. Le type des figures de femmes est, du reste, délicieux; c’est celui qu’on retrouve dans les têtes de Vierges, dans celle de la reine Nanthilde, au monument de Dagobert, réédifié par Louis IX, dans celle de Constance d’Arles, femme de Robert le Pieux, et dans la délicate statue de sainte Ozanne, en pierre rose, qui décore son tombeau dans la crypte de Jouarre.

Il faut arriver au dernier tiers du xme siècle pour noter les signes avant-coureurs de la transformation qui va se produire au xivc dans la sculpture funéraire. C’est à Saint-Denis, dans cet immense et magnifique musée de la sculpture française, que nous les rencontrons. Parmi tous les trésors d’art remis en place et restaurés par Viollet-le-Duc, au milieu de tant de merveilles qui sollicitent l’attention, il en est deux qui sont d'une importance majeure dans l’évolution de la plastique gothique : je veux parler des

LA SCULPTURE ICONIQUE.

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tombeaux de Louis, fils de saint Louis, et de Philippe, frère du roi, qui proviennent l’abbaye de Royaumont. Les deux effigies sont très remarquables et tranchent absolument sur la monotonie des statues du même genre qu’on faisait alors. Elles

de

indéniable caractère de portrait. Celle de Louis surtout, la tête légèrement

ont un

relevée, les mains jointes, est un chef-d’œuvre de modelé et de fine observation; la tête et les mains sont admirables. Les deux statues sont supportées pai une aicatuie

ogivale, dont les arceaux encadrent de petits personnages — anges, religieux et

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STATUE FUNÉRAIRE DU DUC DE BERRY, PAR JEAN DE CAMBRAI (Crypte de la cathédrale de Bourges).

prélats — qui représentent le cortège funèbre du prince à l’abbaye de Royaumont. Ce sont de véritables « pleurants », à la façon de ceux qu’on verra bientôt dans les monuments élevés par la comtesse Mahaut, dans les tombeaux des ducs de Bourgogne, à la Chartreuse de Dijon, et dans celui que le duc de Berry avait commandé pour

la Sainte-Chapelle de Bourges.

La même préoccupation iconique se retrouve aussi dans les tombeaux de Philippe le Hardi et d’Isabelle d’Aragon, sa femme, tous deux conservés à Saint-Denis, œuvres de Pierre de Chelles et de Jean d’Arras. Cette préoccupation sera désor-

en France et dans les

avant dans cette voie féconde, de la Meuse. Citons rapide-

très vigoureuses

mais la marque originale de toute la sculpture funéraire exécutée

Flandres. Chaque œuvre marquera un progies, un pas en

En même temps, se généralisera l’emploi des marbres

Saint-Denis : les tombeaux de Charles d’Anjou, roi de Sicile et de de Blanche, fille de saint Louis, dans son costume de

ment, toujours à Jérusalem, mort en 1285;

venus

L’ART GOTHIQUE.

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d’Orient

Hongrie; et surtout ceux de Louis, comte d’Évreux, et de sa femme, Marguerite d Artois, morte en 1311 h L’effigie de Marguerite d’Artois, en marbre blanc, est, sans con-

ait laissées le com-

religieuse; de Charles, comte de Valois; de Catherine de Courtenay, impératrice en marbre noir, les pieds appuyés sur des dragons enlacés; de Clémence de

nous

au milieu d’une dehors de

tredit, une des plus précieuses, une des plus exquises que mencement du xive siècle. Les traits du visage sont pleins de grâce et de douceui. Le costume, très particularisé et traité avec une rare délicatesse, atteste un ciseau extrêmement habile. Rien de plus fin que les deux petits chiens qui jouent

touffe de feuilles de chêne, sous les pieds de la statue. Ce sont encore, en Saint-Denis : les tombeaux des papes Jean XXII et Benoît XII, à Avignon, celui du

comte Haymon,

Pierre de Fayet, mort en i3o3, celui-là même qui contribua généreusement a cution de la clôture historiée du choeur de Notre-Dame de Paris, par les maîtres

à Corbeil, et la délicate statue (Musée du Louvre) du chanoine

l’exé-

Jean Ravy et Jean Le Bouteillier.

C’est dans ce premier tiers du xive siècle que se forment, a Paris, ces grands ateliers de tombiers-imagiers qui travaillent pour le roi, pour les princes, pour les grands personnages et constituent un corps de métier qui a ses statuts, son quartiei, et vers

lequel affluent les commandes. Plusieurs de ils arrivaient des Flandres avec leurs marbres, mais c’est a Paris qu ils venaient fait e lcui apprentissage. « C’est Paris, comme le remarque très justement M. Couiajod , qui leur imposait une manière et une allure de travail particulier. » Paris était plus que

ces

tombiers étaient d’origine flamande ;

recherches de

jamais la capitale intellectuelle de l’Europe.

L’un de ces artistes nous est aujourd’hui connu, grâce aux

d’un sceau de maîtrise

comme la

Mgr Dehaisnes; il paraît avoir joué un rôle considérable: c est Jean Pépin, de Huy, « boui-geois de Paris et tombier », qui, dès 1311, était en possession et, en raison de sa renommée, chargé, par la comtesse Mahaut, de divers ouvrages de grande importance. Ce fut d’abord le tombeau de son mari Othon de Bourgogne, dont les restes avaient été transportés à l’abbaye de Charlieu. Le monument se composait d’une statue couchée, supportée par des arcatures meublées de statuettes tombe du fils de saint Louis. Jean Pépin exécuta encore pour 1 abbaye de Maubuisson, fondée par Blanche de Castille, un monument élevé à la mémoire du père de Mahaut, Robert II, tué à la bataille de Courtrai, et deux autres tombes à ses fils, Jean et Robert,

l’une à l’abbaye de Poligny et l’autre aux il ne nous reste plus malheureusement que quelques débris à Poligny et la statue des Cordeliers, qui, après avoir passé par l’église des Petits-Augustins, est venue a Saint-

Cordeliers de Paris. De tous ces ouvrages,

1.    La reproduction que nous en donnons ici, ainsi que de celle de Marguerite de Flandre, a été faite d après la photographie publiée par M. Charles Fichot, dans son beau recueil intitulé: Tombeaux et figures historiques de

l’église de Saint-Denis (Paris, 1857, in-folio).

2.    La Part de la France du Nord dans Vœuvre de la Renaissance, par M. Louis Courajod.

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LE PUITS DE MOÏSE,

A LA CHARTREUSE DE DIJON,

PAR CLAUX SLUTER

(Commencement du XV¹' siècle).

Denis, où elle était encore récemment désignée comme celle d’un comte d’Alençon, fils de saint Louis. Cette admirable statue de Robert d’Artois, enlevé en 1317, à la fleur de l’âge il avait alors dix-sept ans — nous donne la plus haute idée du talent de Pépin, de la délicatesse de son ciseau et de la grâce de son style. Le prince est vêtu du costume de chevalier, en mailles, avec jambières de fer, l’épée et le bouclier écussonné au côté gauche, les pieds reposant sur un lion, les mains jointes; la tête ne porte pas de couronne, mais elle est parée par l’éclat de sa jeunesse et son élégante beauté, et les cheveux légèrement bouclés encadrent le front avec une noblesse charmante. La haute situation du maître imagier, à Paris, et l’incontestable supériorité de son exécution autorisent à penser qu’il a collaboré à d’autres sépultures de marque, notamment aux tombes de Saint-Denis F

Parmi les statues tombales que nous admirons dans la basilique royale, je ne serais pas éloigné de lui attribuer celles du comte d’Évreux et de Marguerite d’Artois, et surtout cette admirable effigie, qui se trouvait également aux Cordeliers, et qui représente Charles, comte d’Etampes (f en 1336). Le faire de cette dernière statue est identique à celui du Robert d’Artois ; l’arrangement du costume est le même et l’ornementation du ceinturon, très caractéristique, se compose également de têtes barbues en mince relief. Voilà donc quatre ou cinq œuvres d’un rare mérite qui semblent sorties de la main de Jean Pépin, ou tout au moins de son atelier, un des plus achalandés de Paris, au commencement du xive siècle.

Je citerai encore, au milieu de beaucoup d’autres monuments funéraires de la première moitié du xivü siècle : le Guillaume de Chanac, évêque de Paris, mort en 1348, une soi-disant Marie d’Avesnes, provenant de l’abbaye de Pont-aux-Dames (Musée du Louvre), et, à Saint-Martin de Laon, la belle figure de Jeanne de Flandre, veuve d’Enguerrand IV, sire de Coucy (f en 1333), par le tombier Pierre de Puez.

Mais ce bel élan de la statuaire iconique est entravé, comme tout le reste, par les désordres de l’invasion anglaise. Il faut attendre la fin du règne de Jean le Bon et le commencement du règne réparateur de Charles V, pour voir refleurir ces premiers efforts. Sous l’influence d’un artiste, dont l’importance a été révélée par les découvertes toutes récentes de l’érudition, la sculpture gothique, aussi bien que la peinture, s’engage sans retour dans les voies du naturalisme. J’ai nommé André Beauneveu, de Valenciennes. Il n’est pas le seul artiste qui soit appelé par Charles V, des provinces du Nord vers Paris, et qui apporte avec lui les goûts démocratiques des puissantes guildes des Flandres, mais il est à coup sûr le plus important.

Il convient de tracer ici, brièvement, la biographie d’un maître, qui, sculpteur,

1. Si les tombes royales furent odieusement violées à la Révolution, si les corps furent profanés et brûlés dans la chaux, du moins les monuments eux-mêmes ont-ils traversé ces moments néfastes sans trop de dommage. Viollet-le-Duc, avec un soin et une intelligence qui seront son éternel honneur, est parvenu à en réunir les débris épars pour les remettre à leur place et reconstituer, à peu de chose près, dans son intégrité artistique, ce merveilleux ensemble, qui, s’il ne parle plus à Pâme, comme l’ancienne nécropole, parle toujours singulièrement à l’esprit.

décorateur ou miniaturiste, doit être désormais rangé au nombre des plus remarquables dont puisse s’honorer la France, et qui entre dans le cycle des Sluter, des Jean de Bruges, des Van Eyck, des Van der Weyden, des Foucquet; son nom apparaît dans les comptes de la ville de Valenciennes dès 1361. Par lettre du 25 octobre 1364, le roi le mande à Paris afin d entreprendre l’exécution de son tombeau et de ceux de ses prédécesseurs, les rois Jean II et Philippe de Valois, pour la basilique de Saint-Denis; il le nomme en même temps son imagier en titre. Les riches dais qui surmontaient ces tombeaux ont été brisés à la Révolution, mais les statues de marbre blanc des trois princes et de Jeanne de Bourbon, créations personnelles de Beauneveu, nous sont parvenues h Puis maître André retourne en Flandre, appelé par Louis de Male pour l’érection d’un mausolée grandiose dans la chapelle Sainte-Catherine de l’église Notre-Dame de Courtrai (1374-1384). En i3qo, nous le trouvons attaché à la personne du duc de Berry, qui lui confie la direction des grands travaux de sculpture et de peinture entrepris au château de Mehun-sur-Yèvre. Il devient ensuite son miniaturiste attitré et exécute pour lui une série de chefs-d’œuvre. Le Psautier et les Heures, dites du duc d’Anjou, figurent dans l’inventaire de 1402. A l’époque du dernier inventaire, en 1416, Beauneveu était mort.

Les statues de Saint-Denis caractérisent nettement le vigoureux individualisme de sa manière et son magistral sentiment de nature. Beauneveu était un artiste personnel entre tous. Il mettait dans l’accent des têtes une conviction qui ne va pas sans une certaine lourdeur, qui touche parfois à la trivialité, mais qui, lorsqu’on l’analyse, vous donne cette sensation de force, de grandeur et de vérité que seules possèdent les productions des grands anatomistes de la physionomie humaine. Les œuvres de Beauneveu semblent déborder de réalisme, d’une sorte de réalisme épais, violent, impitoyable, à la flamande. La statue de Charles V est particulièrement significative; la tête ne manque pas de noblesse, et elle a, dans tous les détails, un caractère de sincérité tout à fait curieux. Les cheveux, qui portent encore des traces de coloration, tombent droit et encadrent vigoureusement le visage; les mains, chargées de veines, sont étudiées avec un soin presque puéril; le mouvement en est fort beau, ainsi que celui du bras qui relève un pan du manteau.

1. Il faut noter que toutes ces effigies — tous ces gisants — étaient encadrées de colonnettes et de dais finement amenuisés et dorés qui en rehaussaient singulièrement l’effet et les mettaient en valeur par d’heureuses oppositions. Ces compléments fragiles, mais nécessaires, des monuments funéraires ont été pour la plupart détruits. Quelquefois, lorsqu’il s’agissait d’un personnage de haut rang ou ayant occupé une situation exceptionnelle dans l’église, le cénotaphe était accompagné d’une véritable décoration architecturale : soit en forme de niche à pignon, selon la coutume en usage au xm° siècle (monument de Dagobert à Saint-Denis, tombeaux de Saint-Jean aux Bois, de Saint-Père-sous-Vézelay, etc.); soit en forme d’édicule à jour, à la façon du xive siècle, comme aux admirables tombeaux, malheureusement mutilés, de Narbonne et de Limoges; soit enfin sous forme de placage adossé contre la muraille, comme au magnifique tombeau de l’évêque Pierre de Roquefort, à Saint-Nazaire de Carcassonne. L’art gothique avait enrichi nos églises de véritables chefs-d’œuvre. Il avait aussi apporté une grande sollicitude à la décoration architecturale des jubés, des autels, des piscines, des fonts baptismaux. Les rares spécimens qui ont été épargnés, comme le jubé d’Albi, la monstrance de la Sainte-Chapelle, les piscines de Saint-Urbain et quelques autels de Saint-Denis, nous permettent de juger du goût que les imagiers français avaient déployé, dans ces sortes de constructions, et de mesurer l’étendue des pertes éprouvées.

Bien d’autres morceaux ont dû sortir de l’officine de Beauneveu, et nous en possédons certainement plusieurs. M. Courajod, avec un rare esprit critique, a rendu à Beauneveu le beau Philippe VI des Jacobins, aujourd’hui au Louvre, et exécuté en même temps que celui de Saint-Denis, mais dans un âge plus jeune, à la diligence de la reine Blanche, sa veuve. On sait de plus que le maître s’occupa du grand travail de décoration, entrepris à l’instigation de Charles V, au gros contrefort septentrional de la façade d’Amiens, où furent placées sept colossales statues-portraits, d’un style très remarquable. On attribue à Beauneveu celle de Charles V. Les autres représentent la ! Vierge, saint Jean-Baptiste, le Dauphin — depuis Charles VI, — Louis d’Orléans, le cardinal de la Grange, évêque d’Amiens, et Jean Bureau de la Rivière, le fidèle P et loyal chambellan du roi ; elles paraissent avoir été conçues sous des inspirations assez diverses. Le Bureau est particulièrement remarquable. Mgr Dehaisnes restitue à Beauneveu, et en toute équité, l’admirable sainte Catherine en marbre de la chapelle des comtes de Flandre, à Courtrai; — ce serait alors le chef-d’œuvre de l’artiste. A mon tour, j’entrerai dans le domaine des conjectures, en attribuant à ce grand maître la superbe statue de Jean de Dormans, qui fonda, sous les auspices du roi, le collège de Beauvais, édifié par Raymond du Temple, et qui mourut en 1873.

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Les archives ont été moins généreuses pour la mémoire de deux autres imagiers de Charles V, Jean de Liège et Jean de Saint-Romain, qui paraissent avoir eu une réputation et une influence rivales de celles de Beauneveu. Nous savons que Jean de Liège exécuta : en 1361, à Orléans, le tombeau de Jeanne de Bretagne, et, de 1365 à i38o, pour le roi, un grand monument à la Jg cathédrale de Rouen, payé mille écus d’or; les statues de Charles V et de Jeanne de Bourbon, au grand escalier du Louvre; le tombeau de Thévenin, fou du roi, à Saint-Maurice de Senlis, et, à partir de i38o, d’importants travaux pour Philippe le Hardi et pour Louis d Orléans.

Mais toutes ces œuvres ont disparu, sauf quelques boiseries de la Chartreuse de Champmol recueillies par le Musée de Dijon. Il en est de

même de l’illustre Jean de Saint-Romain et de ses deux acolytes, Jean de Launay

et Jacques de Chartres. Saint-Denis possède sûrement quelques morceaux sortis des ateliers de Jean de Liège ou de Jean de Saint-Romain. Il est vraisemblable de croire

les effigies de Marguerite de Flandre, fille de Philippe

que des chefs-d’œuvre comme le Long, morte en i38e, et de Marie d’Espagne, femme de Charles de Valois, comte

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TOMBEAU DE PHILIPPE LE HARDI

PAR CLAUX SLUTER ET CLAUX

DE WERVE, AU MUSEE DE DIJON.

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379, toutes deux, on n’en saurait guère les admirables statues en pierre peinte de Charles V et de Jeanne de Bourbon, qui ornaient le portail de l’église des Célestins et qui se trouvent aujour-leurs supports feuillagés et leurs dais à jour, dans la chapelle de enfin l’adorable statue de Béatrix de Bourbon, qui pro-

d’Alençon, morte en main, ou

d’hui, avec

Charles V, à Saint-Denis, ou vient des Jacobins, — il est vraisemblable de penser, dis-je, que des monuments aussi

accomplis soient le fait des premiers statuaires de 1 epoque. Mais, en

l’absence de tout

figure cependant que la manière

document, le départ est impossible à établir. Je toute française de Jean de Saint-Romain devait se rapprocher du style de ces trois dernières statues, et celle de Jean de Liège, plus flamande, des deux effigies en marbre

me

blanc de Marguerite de Flandre et de Marie d’Espagne. On peut également supposer, trop de témérité, que les quatre statues iconiques de la grande salle de Poitiers nous donnent, sinon l’exécution même, du moins la manière de Gui de Dammartin, le maître des œuvres de ce superbe éditice.

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Par contre, la biographie d’un autre artiste de premier ordre, l’émule et le disciple de Beauneveu, Jean de Cambrai, vient d’être éclairée d’un jour imprévu. Sans entrer

dans des détails que ne comportent pas les dimensions

x    de notre étude’nous dirons

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SCEAU DE CHARLES LE TÉMÉRAIRE.

œuvre son valet de chambre, imagier à Bourges, Jean de Cambrai. Le monument, avec sa riche architecture et sa ceinture de pleurants, ne fut achevé que longtemps après la mort du duc, vers 1457; mais l’effigie mortuaire fut au moins terminée et elle suffit à nous faire apprécier le merveilleux talent de l’artiste qui en est l’auteur. Cette statue est aujourd’hui déposée dans la crypte de la cathédrale de Bourges ; les pleurants ont été dispersés ; le Musée de Bourges en a recueilli une dizaine¹. Le duc est couché sur une large et épaisse table de marbre noir, revêtu du manteau ducal et de la couronne; la tête repose sur un coussin; à ses pieds dort l’ours emblématique, muselé et enchaîné; le nez seul du duc a souffert d’une légère mutilation. Les plis du vêtement sont disposés avec une ampleur magistrale; des ornements dorés et des appliques de marbre noir, simulant les taches de l’hermine, viennent y ajouter une délicate polychromie. La tête est d’un caractère saisissant; l’ours est délicieux de vie et d’esprit; tout, dans ce morceau de marbre blanc, terminé à fleur d’épiderme, révèle un goût sûr, une main savante. L’art de Jean de Cambrai paraîtra

1. M. de Champeaux, dans son beau travail sur les Travaux d’art exécutés pour le duc de Berry, a publié, avec la collaboration de M. Gauchery, une restitution du mausolée.

LA SCULPTURE ICONIQUE.

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supérieur à celui de Beauneveu lui-même, pour les qualités du style et la souplesse de l’exécution. Je tiens cette statue pour un des chefs-d’œuvre iconiques de la sculpture française. J’ai dit que la précieuse Vierge de Marcoussis offrait avec elle d’intimes analogies.

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TOMBEAU DE JEAN SANS PEUR ET DE MARGUERITE

DE BAVIÈRE, PAR CI.AUX DE WERVE ET LE MOITURIER (Musée de Dijon. — Milieu du XVe siècle).

Jean de Cambrai les deux statues funé-

M. de Champeaux attribue, en outre, à

raires de Souvigny (Louis II de Bourbon et Anne d’Auvergne; et le fameux groupe du

la Vierge en marbre doré,

duc de Berry et de Jeanne de Boulogne, en pierre peinte qui décoraient l’autel de la Sainte-Chapelle. Ces deux statues-portraits sont maintenant dans la cathédrale; elles ont été malheureusement restaurées ; la tête originale du duc est conservée dans les magasins de la cathédrale ; la Vierge, très mutilée, occupe

merveilleuses figures d anges qui soutenaient

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l’autel de la chapelle absidale; quant le trône de la Vierge, elles sont

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Musée archéologique, perdues dans

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obscur. Les deux tombeaux de Souvigny sont encore d’une beauté véritablement extraordinaire, malgré les mutilations qu'ils ont subies. Le jet des draperies et le caractère des têtes sont incomparables ; c’est bien le faire du tombeau de Bourges. Les pieds de la duchesse reposent sur un groupe de lévriers d’une vérité surprenante. Le duc était mort en 1410 ; l’exécution des deux effigies doit donc être assez proche de cette date. Jean de Cambrai devint, à la mort du duc, imagier de Charles VI, et mourut en 1438,

à Bourges, ainsi que le peintre Paul de Limbourg, non sans avoir fait souche d’honnête bourgeoisie.

Transportons-nous maintenant à Dijon, à la cour des ducs C- 'V de Bourgogne ; nous y rencontrerons un groupe d’artistes au moins égaux à ceux de Paris, et nous serons, grâce à de nombreuses indications d’archives, grâce aux recherches du comte de Laborde, de M. Pinchart, de Mgr Dehaisnes, et, tout récemment, de M. Bernard Prost¹, sur un terrain plus solide.

Des trésors d’art qui ornaient encore la Chartreuse de Champmol, au xvme siècle — au temps où le consciencieux Dom Plancher en faisait la description, — il ne subsiste plus que le retable de Broederlam, le Puits des Prophètes, les statues du portail de la chapelle, les tombeaux de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur, et quelques fragments de décoration au Musée de la ville. Ces oeuvres, après avoir été longtemps dédaignées, sont aujourd’hui estimées du monde entier, et, quand on veut caractériser l’art franco-flamand du commencement du xve siècle, c’est vers elles qu’on se tourne. Il est certain, en effet, que l’esprit audacieux de cette grande époque n’a rien produit de plus original et de plus puissant. Le pèlerinage de Dijon est désormais dans le programme de tout esprit éclairé, de tout homme de goût.

Les premières en date de ces œuvres sont les statues du portail de la chapelle et le Puits des Prophètes, connu sous le nom de Puits de Moïse ; elles sont dues sculpteurs Claux Sluter et Claux de Werve, tous deux originaires des Pays-Bas et « tailleurs d’images de pierre » des ducs de Bourgogne. Les beaux travaux de Msr Dehaisnes et de M. Prost ont éclairé la question d’un jour tel, qu’il est maintenant aisé de reconstituer l’état civil de ces immortelles créations.

Philippe le Hardi avait fondé, dans un site ombreux et charmant, aux portes de Dijon et sur la rivière d’Ouche, un couvent de Chartreux, « où les religieux devaient

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TOMBEAU D’AGNÈS SOREI. (Château de Loches).

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1. M. Bernard Prost, avec une patience et une sagacité qui lui font grand honneur, vient d’entreprendre le dépouillement d’un fonds jusqu’ici inexploré des archives départementales de la Côte-d’Or. Il a pu ainsi compléter et rectifier sur nombre de points les découvertes de ses éminents prédécesseurs.

prier pour le repos de son âme et où il voulait, à l’imitation des rois, s’ériger de son vivant une splendide sépulture ». La première pierre de l’église fut posée par la duchesse Marguerite, le 20 août 1383. Le duc appela auprès de lui, pour l’exécution de son projet, un certain nombre d’artistes en renom, comme les sculpteurs Jean de Marville, Claux (Nicolas) Sluter, Jean de Liège,

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CHARLES DE BOURBON, PAR JACQUES MOREL (Église de Souvigny).

Jacques de Baerze, le peintre Broederlam, l’architecte André de Dammartin. Jean de Marville fut spécialement chargé du tombeau, mais il mourut en 138g, et, à cette date, comme le souligne M. Prost, aucun projet n’était définitivement arrêté; Claux Sluter avait succédé à Jean de Marville dans la charge d’imagier du duc. Ce merveilleux monument, ainsi que le Puits, ainsi que les sculptures du portail, est donc, comme conception et en partie comme exécution, l’œuvre personnelle de Claux Sluter, aidé, dès 13g8, par la collaboration' de son neveu, Claux de Werve. M. Prost a essayé de faire la part entre l’oncle et le neveu dans l’achèvement de ces grands ouvrages. On peut tenir pour à peu près certain que Claux Sluter est l’auteur exclusif des cinq grandes figures qui décoraient le portail de la chapelle et qui ont été conservées, avec leurs dais et leurs culs-de-lampe, dans la reconstruction moderne, à l’époque où l’ancienne Chartreuse, dévastée par la Révolution, fut transformée en asile d’aliénés; qu’il a conçu le plan et exécuté en majeure partie le Puits des Prophètes ; qu’il a fourni les dessins du tombeau de Philippe le Hardi et taillé quelques-uns des admirables « pleurants » qui circulent sous ses arcatures. Les derniers documents mis en lumière grandissent la part effective de Claux de Werve, qui aurait achevé le Puits, exécuté presque entièrement le tombeau, et dont le talent, sinon le génie, nous n’en pouvons plus douter, a été à l’unisson de celui de son illustre maître. Sluter était âgé, fatigué, quand il arriva à Dijon, et comme son Zacharie, courbé par le poids des ans. En 1399, il fut atteint «d’une griève et périlleuse maladie», qu’il contracta au cours de l’exécution du Puits de Moïse et qui lui coûta « grands frais et missions en physiciens et apothicaires ». Après 1400, le vieil artiste ne travaillait plus guère, et, lorsqu’en 1404, il se retira à l’abbaye de Saint-Étienne de Dijon, le ciel ne le laissa pas jouir longtemps d’un repos si bien gagné. Les religieux s’étaient engagés à le nourrir et à le soigner sa vie durant, moyennant une somme de quarante livres une fois donnée;

or Sluter mourut dans le courant de ladite année, ou, au plus tard, au commencement de 1405.

avec une

Entreprise vers 1390, la décoration du portail fut achevée en 1400. Sluter tailla donc les grandes figures entre i3gi et 1394; ce sont : au milieu, la Vierge tenant l’Enfant; à gauche, le duc en oraison, enveloppé des longs plis de son manteau, les mains jointes, le regard ferme, grave, méditatif, avec cette autorité de maintien, empreinte de bonhomie un peu bourgeoise, qui était l’expression naturelle de sa personne; derrière lui, la figure de saint Jean, son patron favori ; à droite, la duchesse Marguerite de Flandre, également agenouillée, la ménagère entendue, familiale et économe, « mal endurante » à l’occasion, mais excellente, droite et généreuse, comme son mari ; derrière elle, sa protectrice sainte Catherine. En présence de ces fières images, dégagées de la pierre maîtrise impérieuse et toutes débordantes de vie, d’expression et de caractère, on oublie qu’on touche encore au xive siècle et que plus de cent ans doivent s’écouler avant l’apparition de Michel-Ange. Deux de ces figures surtout, celles du duc et de sainte Catherine, sont incomparables de force, de grandeur et de hardiesse. C’est là que le génie novateur de Sluter a trouvé son envolée la plus radieuse. Le portrait du duc est une statue iconique de premier ordre¹, et, pour trouver son équivalent, il faut toucher aux plus hauts sommets de l’art, au Colleone de Verocchio, au Penseur de Michel-Ange, au Birague de Germain Pilon, au Voltaire de Houdon, au Monge ou

au Ney de François Rude.

Le monument connu de nos jours sous le nom de Puits de Moïse et, autrefois, sous celui de Puits des Prophètes, formait la base d’un Calvaire que Philippe le Hardi avait commandé à Sluter et qui occupait le centre d’un puits situé dans le cloître de la Chartreuse. Le dispositif est dans toutes les mémoires; c’est un massif hexagonal

portant sur chacune de ses faces d’un des six grands prophètes qui ont prédit la naissance et la mort du Christ :

sur un

cul-de-lampe décoré de feuillages, la statue

Moïse, David, Jérémie, Zacharie, Daniel et Isaïe. Six colonnettes d'angle séparent les personnages et portent sur leurs chapiteaux six anges de douleur, aux ailes déployées, qui soutiennent une corniche saillante. Sur ce soubassement extraordinaire se dressait, à l’origine, un Calvaire, dont les figures, en grandeur naturelle, représentaient le Christ en croix, la Vierge, saint Jean et la Madeleine. Elles n’existaient déjà plus à

l’époque de la Révolution.

vaines.

Pour ceux qui n’ont pas vu cette conception émouvante et profondément individualisée, ces anges tragiques, ces grands prophètes pensifs ou emportés, cette largeur et cette liberté d’exécution, cette étrangeté savoureuse de style, les phrases seraient Encore moins faudrait-il tenter d’en refaire la psychologie, après M. Émile Monté-gut, qui l’a si bien faite dans ses Souvenirs de Bourgogne. Nos images sont là, d’ailleurs,

pour suppléer à l’insuffisance des mots, et ceux qui ne peuvent aller jusqu a Dijon trou-Musée du Trocadéro des reproductions moulées des deux chefs-d œuvre du

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maître. Le monument a conservé de nombreuses traces des dorures et peintures qui le

véritable portrait, un portrait dra-

recouvraient jadis. Chacun des prophètes est

matisé, à la façon des personnages bibliques de Rembrandt ; les têtes de nature qui n’a été dépassé par aucun maître, une impitoyable sincciite qui ne nuit en rien — qu’on veuille bien le remarquer — ni à l’élévation de la pensée, ni à 1 intensité du sentiment; toutes ces figures sont dignes de l'attention la plus recueillie. Je souviendrai toujours de la première impression impression de jeunesse, piesque

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d’enfance, — sorte d’inquiétude mystérieuse, que j’éprouvai devant ces personnages de pierre, vivants et parlants. On admet généralement que les figures du vieux Zacharie, courbé et songeur, du Moïse sévère et implacable, de 1 Isaïe, chauve, aveugle et chargé d’ans, portant avec peine son étrange besace et le livre pesant de ses du Daniel, violent et farouche, type juif au bec d’oiseau de proie,

prophéties, ou

dévoré par la flamme inspiratrice, on admet, dis-je, que ces figures sont supérieures à celles du Jérémie et du David. Je ne saurais, je 1 avoue, adoptei ce distinguo subtil, faire le point de départ d’attributions à l’un ou à l’autre des deux artistes qui ont concouru à l’exécution de l’œuvre. Les figures calmes, douces et reposées du David et du Jérémie font, semble-t-il, une heureuse opposition et comme un repoussoir voulu à l’entraînement visionnaire des autres. Le Puits de Dijon est un monument homogène et complet, dont l’idée, la distribution et les détails émanent d'un cerveau unique, celui du puissant artiste qui avait la du cction des de savoir que Claux de Werve a été mêlé à son exécution plus qu’on ne le croyait, parachevé, amené au point, pour ainsi dire, en y ajoutant les figures du Calvaire¹; mais, intellectuellement, la part de Sluter ne saurait être diminuée. L auteur pii-mordial du Puits de Moïse doit être mis entre les plus rayonnants génies des races du

ni surtout en

qu’il l’a

travaux. Il est, certes, intéressant

Nord, entre les Van Eyck et le peintre des Syndics.

Notons, en passant, que, en l’année i3₉3, Sluter avait été envoyé par le duc à Mehun-sur-Yèvre, pour y visiter « certains ouvrages de peinture, d’images, d’entaillure que le duc y faisait alors exécuter par André Beauneveu.

Sluter est le tombeau de Philippe le Hardi. Le

et autres »

La troisième œuvre conçue par monument, comme plan d’ensemble et première mise en train, date de i3₉o à 1403 environ ; quelques figures de pleurants sont seuls de la main du maître funéraire, les anges, une partie du cortège des admirables pleurants, sous leur fine galerie d’albâtre, appartiennent en propre à Claux de Werve. Le travail trama en lon-et le duc ne vit, avant sa mort, que la pose de la dalle de marbre noir qui

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forme le soubassement. Jean sans Peur en poursuivit l’achèvement, qui eut lieu en 1411.

1. D’après les documents mis et posés en 1402, le Zacharie, le Daniel et 1 Isaïe en 1403.

en lumière par M. Prost, le David, le Moïse et le Jérémie auraient été achevés

A Claux de Werve il convient de faire honneur de la composition du second cénotaphe que Jean sans Peur lui commanda, pour lui-même et pour sa femme, Marguerite de Bavière. L’œuvre était à peine commencée, en 1419, lorsque le drame de Montereau vint en ajourner pour longtemps la terminaison. C’est Philippe le Bon qui la reprit, vers 1435 ; Claux de Werve, toutefois, n’eut pas la satisfaction d’y mettre la dernière main. Le projet, qui avait été le suprême objectif de l’artiste

depuis 1410, ne reçut son achèvement que beaucoup plus tard, de 1443 à 1469, après de nombreuses interruptions, d’abord sous la direction intermittente et molle de l’Espagnol Jean de la Huerta, et enfin sous celle, plus efficace, du neveu du célèbre sculpteur Jacques Morel, maître Antoine Le Moiturier, d’Avignon.

Claux de Werve, dit M. Prost, « réduit à fabriquer sans entrain des productions de commerce, traîna tristement à Dijon une carrière obscure, aigri par les déboires, l’insuffisance des ressources et la maladie ».

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Le tombeau de Jean sans Peur, imitation brillante et plus ouvragée de celui de Philippe le Hardi, lui est inférieur par le style comme par l’exécution.

Antoine Le Moiturier continua à résider jusqu’à la fin du xve siècle à Dijon, où il mourut, vers i5oo, assez misérable et presque oublié, en dépit du témoignage de Michel Colombe, qui, de passage en Bourgogne (i5ii), appelé en Savoie pour l’érection des tombeaux de l’église de Brou, lui décerna le titre de « souverain tailleur d’imaiges ». Une requête de dégrèvement d’impôt, produite par M. Prost, nous le montre « finablement pauvre homme, non marié, n’ayant ne maison ne héritages, censes ne rentes, à la ville ne ailleurs, dont il puisse vivre ne gagner

sa vie, fort seulement à son mestier ».

Le Moiturier serait-il l’auteur de cet admirable tombeau de Philippe Pot, grand sénéchal de Bourgogne, qui clôt, par un coup d’éclat, la série des maîtresses œuvres de la statuaire gothique ? Les dates ne contredisent point à une semblable hypothèse, le monument de Philippe Pot ayant été exécuté entre 1490 et 1495. L’ordonnance en est en tout originale et saisissante; elle touche aux dernières limites du réel et son accent dramatique est encore souligné par le trompe-l’œil d’une polychromie savante. On sait que le tombeau de Pot vient d’entrer récemment au Louvre, où il occupe une place de premier plan. La belle eau-forte de M. Guérard (page 334) nous le montre dans toute son allure héroïque. Les pleurants sont sortis de leurs niches, ils se sont grandis à la taille du gisant, se sont emparés de la dalle sur laquelle il repose étendu dans son armure, la visière levée, et, sombres pénitents vêtus de capes noires, d’un pas

alourdi par la douleur, le portent sur leurs épaules vers le caveau sépulcral où il doit dormir de son dernier sommeil. Inspiration digne de Shakespeare et qui efface les plus poignantes élucubrations du génie espagnol !

Je viens de prononcer le nom de Jacques Morel, un des plus notables artistes de la France, au xve siècle. Sa biographie, fort bien élucidée par MM. Natalis Rondot, Courajod et l’abbé Requin, permet de le suivre dans ses nombreuses pérégrinations. Il est le type des artistes nomades et nous montre combien, à ce moment, l’autonomie des écoles était effacée. C'est un va-et-vient continuel

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entre Toulouse, Lyon, Tours, Dijon, Nantes, Paris, la Normandie et les Flandres. Il n’y a plus, à la fin de l’époque gothique, qu’une vaste école qu’on peut appeler l’École de la France du Nord, avec des nuances provinciales sans grande signification. Ainsi Jacques Morel est de Lyon, où il est

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TÊTE PRÉSUMÉE DE JEANNE D’ARC VUE DE FACE

(Musée archéologique d’Orléans).

né d’un père sculpteur comme lui ; eh bien, si

connaissions son origine par les textes, ses œuvres ne nous la révéleraient pas. Après avoir travaillé à Lyon, à Montpellier, à Toulouse, à Avignon, Jacques Morel apparaît, en 1448, à Souvigny, le Saint-Denis de la puissante famille de Bourbon, pour y exécuter le tombeau de Charles de Bourbon et de sa femme, Agnès de Bourgogne, fille puînée de Jean sans Peur, qui devait être placé, dans l’église abbatiale, à côté des merveilleux tombeaux de Louis II

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et d’Anne d’Auvergne, chefs-d’œuvre présumés de Jean de Cambrai. Un peu plus y tard, il est chargé de l'achèvement du tombeau du roi René, commencé par Jean Poncet et destiné au château d'Angers ; il meurt vers 145g.

Les deux tombeaux de Souvigny, malgré de lamentables mutilations, nous apparaissent encore comme des monuments admirables, d’une liberté de style et d’une finesse de travail qui surpassent tout ce qu'on faisait alors. Morel s’y montre le disciple ému et délicat de Jean de Cambrai, sans égaler, toutefois, le génie qui avait présidé à l'exécution des figures du duc de Berry et de Louis de Bourbon. Le monument d'Angers a

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TÊTE PRÉSUMÉE DE JEANNE D’ARC VUE DE PROFIL (Musée archéologique d’Orléans).

disparu, dans le sac du château, sous Henri III, mais il existe, non loin de Souvigny, au château de Loches, une autre œuvre qui porte tous les caractères du style de Jacques Morel et que je suis très enclin, pour ma part, à lui attribuer : la statue funéraire d’Agnès Sorel. Cette œuvre exquise, dont le faire a la plus étroite parenté celui de la figure de la duchesse de Bourbon, a été vraisemblablement exécutée de 1440 à 1450, du vivant même du modèle, selon la coutume de l’époque. La tête est modelée avec un charme et un art infinis *. Jacques Morel indique bien la transition entre le réalisme absolu, sévère, et même un peu sauvage, de la fin du xive siècle, et les mondanités élégantes, mais à demi italiennes, de Michel Colombe. La sculpture gothique se tient jusqu’à sa dernière heure dans les voies du naturalisme — naturalisme assoupli, souriant, où la grâce l’emporte sur la force, —¹ et ne cède la place à l’italianisme qu’après lui avoir opposé la plus honorable résistance.

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L’art qui a produit la petite statue-portrait de Jeanne de Laval, femme du roi René, Musée de Cluny, la délicieuse tête de Jeanne d’Arc, du Musée archéologique d’Orléans ², F « Angelot » de Jean Barbet, au château du Lude, les groupes des voussures, à Saint-Maclou de Rouen, et, à son extrême fin, les admirables tombeaux de Louis Poncher et de sa femme Roberte Legendre, au Louvre, n’était certes pas un art épuisé.

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La Sculpture en Bois, en Ivoire et en Métal. — Les Gothiques ont pratiqué la sculpture dans les matières les plus diverses, demandant à chacune d’elles tout ce qu’elle pouvait donner et rien que ce qu’elle pouvait donner. Ils se sont montrés artistes incomparables dans le maniement du bois, de l’ivoire et du métal. L’universalité des aptitudes est le signe des grandes époques, et, je le dis avec assurance, aucune n’a été plus universelle.'J’ai à peine besoin d’avouer que je n’ai pas l’intention de tracer ici une esquisse, même rapide, de l’histoire de ces multiples branches de l’art, pas plus que de tout ce qui se rattache au costume et au mobilier. Je me suis occupé des arts majeurs. Quelques exemples bien choisis suffiront à montrer que les arts mineurs ont été au des autres et que la civilisation du Moyen-Age n’est restée étrangère à rien de ce qui appartient au domaine du goût.

1.    Il suffit de comparer à ces deux figures de Souvigny, les effigies, bien belles cependant, d’Anne de Bedford, duchesse de Lancastre (morte en 1432), par Guillaume de Veluton, « ymagier à Paris », et de Philippe de Morvilliers ( 1427-1438), au Louvre, ou encore de Guillaume du Châtel (mort en 1441), à Saint-Denis.

2.    Cette tête en pierre peinte, d’un caractère de réalité si frappant, je dirai même si obsédant, a été trouvée dans

les décombres, lors du percement de la tant la tête de saint Maurice. Nous ne saurions accepter cette attribution. L’examen attentif de la construction de cette

rue Jeanne-d’Arc, à Orléans. Elle est cataloguée au musée comme représen-

délicate figure, qui offre tous les signes d’un véritable portrait, ne laisse aucun doute sur son caractère féminin. Je suis entièrement de l’avis de ceux qui, comme M. Lisch, l’éminent architecte des monuments historiques, comme M. Cou-rajod et M. Vetter, y ont voulu reconnaître une représentation de la bonne Lorraine. Il y a, en effet, de singulières présomptions pour que cette tête de femme, jeune et casquée, soit le débris d’un monument élevé à la mémoire de la Pucelle, dans le courant du xv° siècle. M. Lisch insiste avec raison sur les accents si particuliers du type, très fin, à pommettes saillantes, qui rappelle le type lorrain. J’ajouterai que le casque n’est pas un casque du xvie siècle et qù’il appartient bien au contraire, par tous les détails de sa forme, au xve.

Tout ce que les exquis imagiers de France ont touché, ils Font aussitôt paré de leur esprit de décision et de leur sentiment personnel. Le travail plastique du bois et de l’ivoire a suivi les mouvements et les progrès de la sculpture monumentale, il a subi les mêmes influences. Les artistes de l’époque gothique ont merveilleusement compris la fonction logique du bois, dans le mobilier et | la décoration. Je ne crois B pas que jamais, sauf aux beaux temps de l’art du Nippon¹, on ait mieux tiré parti de ses ressources naturelles.

Jusqu’au xm° siècle, les meubles n’étaient que de la menuiserie plate, sans ornementation, revêtue de peintures, d’applications de cuir, de marqueterie ou de ferronnerie. Bientôt ils firent place à des oeuvres moins massives, dans lesquelles un rôle important était réservé à la sculpture. Parmi les ouvrages les plus remarquables en ce genre qui nous soient parvenus, il faut citer les précieuses armoires, enrichies de pein-des cathédrales de

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Noyon et de Bayeux (xme siècle) et lecoffret garni de ferronnerie du Musée Carnavalet.

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TRIPTYQUE EN IVOIRE (FIN DU XIIIe SIÈCLE) (Collection Spitzer).

Au temps d’Étienne Boileau et jusqu’au il travaille en plein bois l’architecte, il exécute pour corbeaux pour les voûtes en OEuvres de bois, d ivoire et

milieu du xiv* siècle, le huchier n’est, à vrai dire, qu'un charpentier;

à la hache et au rabot; sous la direction de

au ciseau,

les monuments religieux des stalles et des tabernacles ou des charpente. Le mobilier de nos églises était admirable, de métal rivalisaient de magnificence avec les verrières et

: Les Japonais ont traité le bois tout à fait à la façon des Gothiques. La sculpture et la charpenterie du temple de Nikkô seraient dignes, par la logique et la perfection du travail, des grands huchiers parisiens des x.v et xv. siècles. Les petits netzkés en bois et en ivoire ont tout l'esprit et la verdeur des oeuvres de notre Moyen-Age.

les somptueuses étoffes sacerdotales. Les cathédrales ont été enrichies de stalles sculptées, dont il ne subsiste que de rares débris, mais qui nous font apprécier tout l’intérêt de ces sortes de travaux. Les plus anciennes, à ma connaissance, sont les stalles

qu’on voit à l’église conventuelle de Notre-Dame de la Roche (Seine- et-Oise); elles sont encore simples, mais d’un style charmant et très architectural, à la façon de celles qu’avait dessinées Villard de Honnecourt dans son Album. Il y a aussi de beaux fragments à la cathédrale de Poitiers, à Saint-Andoche de Saulieu où 1 on voit apparaître les sculptures en bas-relief et en ronde bosse. Les stalles peu connues de l’église de Saint-Martin aux Bois, en Picardie, sont d'un goût et d’un travail excellents, de même celles de Lisieux et de Mortain. L’église de la Chaise-Dieu possède encore ses cent quarante-quatre stalles en bois sculpté, dont Lavait dotée l’abbé deChanac et qui datent de la fin du xive siècle; elles montrent la transition entre la hucherie sévère du xuie siècle et les travaux flamboyants de Jean de Liège à Dijon, de Paul Mossel-mann à Bourges¹ et à la cathédrale de Rouen, où s’accusent déjà avec vigueur les tendances réalistes de l’art, au commencement du xve. Parmi les meilleurs exemples de boiseries du xve siècle, il convient de citer les stalles élégantes de Saint-Claude (Jura), par Jean de Viéry (iq55). C’est aussi vers la fin du xive siècle que la sculpture s’attaque aux meubles d’usage courant. Le type le plus ancien (fin du xme siècle) et le plus curieux de la hucherie domestique est le remarquable coffre de la collection Gérente, au Musée de

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BOITE UE NÛROI.K EN BRONZE (XIIIe SIÈCLE) (Collection Spitzer)

1. Les stalles de la chapelle de Bourges ont disparu, mais la petite église de Morogues(Cher) a recueilli une grande forme à trois places destinée à l’officiant et à ses diacres, et la cathédrale de Rouen a conservé les parties basses de ses stalles. M. de Champeaux attribue à Mosselmann une partie des sculptures de l’Hôtel de Jacques Cœur.

Cluny, qui est sûrement d’un des meilleurs maîtres parisiens ; il marque le passage entre les anciens bahuts à ais de bois recouverts de ferrures et les coffres à panneaux décorés de moulures.

Les plus belles écoles de la hucherie sont à Paris et à Lyon, en Auvergne et en Picardie, en Normandie et dans les Flandres. Comme en tout, l’école parisienne est initiatrice.

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Les imagiers n’eurent garde de négliger, pour le rendu de la figure humaine, une manière si propre à exprimer les sentiments passionnés et douloureux, et si bien faite

pour solliciter la contribution de la peinture — la plastique en bois est toujours polychrome au Moyen-Age. Ils ont fait, au xme siècle, de superbes Vierges, des Christs pleins de noblesse ; au xive, Lidéalisme souriant de la statuaire monumentale ne dédaigne pas de parer de son charme juvénile de petites statuettes, témoin l’adorable Vierge, en bois de poirier, qui, de la collection La Bérau-dière, est passée dans celle de M. Édouard André, dont

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CHEF EN BRONZE (COMMENCEMENT DU XIVe SIECLE). (Musée archéologique d’Amsterdam).

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elle est un des plus délicats ornements. (Voy. la reproduction page 210.) Dès le règne de Charles V, les tailleurs d’images entreprennent de grands retables sculptes ou sont îepiesentees les scenes de la Passion et de la vie des saints; le naturalisme intervient dans le travail des huchiers,

il intervient dans celui des tombiers, et avec lui se développe une miraculeuse

Un des plus charmants spécimens de l’art du bois, au

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adresse à manier le ciseau. xve siècle, est certainement cette ravissante statuette de femme, en bois peint, qui provient sans doute d’une Mise au tombeau, et qui appartient à M. Chabrière-Arlès. Nous

en publions (page 290) une reproduction en couleurs. C’est un véritable portrait, qui, autre, fait apprécier la manière réaliste, élégante et savoureuse des

mieux qu’aucun

artistes franco-bourguignons ou lyonnais du milieu du xvc siècle.

Le travail du bois touche a son apogee a la fin de 1 epoque gothique. Les portes

de Beauvais, les stalles d’Albi et d Auch, celles de Gaillon, dont les admirables débris ont été recueillis à Saint-Denis, et surtout celles d Amiens sont les merveilles du

genre. Il serait superflu de louer le goût, l’invention et la surprenante dextérité qui ont présidé à l’exécution des stalles d’Amiens. Au nombre de i io, elles entourent le chœur de la cathédrale. Nulle part il n’existe de boiseries comparables à celles-ci. Ce chef-d’œuvre de patience, d’adresse et de légèreté a été exécuté de i5o8 à i522, par quatre maîtres picards : Alexandre Huet et Arnoult Boullin, menuisiers; Antoine Avernier et Jean

Trupin, imagiers. Quatre cents sujets, comprenant près de quatre mille figures, sculptées

avec une fantaisie, une audace et une liberté de main sans pareilles, décorent les miséricordes, les rampants des escaliers (voy. page 11), les accoudoirs et les parois des quatre pyramides qui occupent les extrémités et s’élèvent à plus de i3 mètres de hauteur. Jean Trupin, qui avait la direction du travail, a signé de tm son nom, à la 86e stalle, à gauche.

L’ivoire, réservé aux objets de Il luxe et de petites dimensions, a été employé de préférence pour les reliures, les boîtes à miroir, les petits retables portatifs, les peignes et les coffrets liturgiques, les châsses, les pyxides, les crosses pastorales, et surtout les statuettes votives. Les

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BUSTE EN BRONZE DE SAINTE FORTUNADE (Eglise de Sainte-Fortunade (Corrèze). — Milieu du xv° siècle).

artistes de l’époque gothique ont fait preuve d’un goût très vif pour cette belle matière; ils l’ont travaillée avec un art délicat et une adresse manuelle qui n’ont jamais été dépassés. Leur talent s est affirmé dans des œuvres charmantes. Le Musée Britannique, le Kensington, le Musée de Cluny, le Musée national de Munich, le Musée de Lyon, les collections Carrand et Spitzer oflrent nombre de monuments d’une perfection rare ; on cite les boîtes à miroir, les diptyques et la grande Vierge de cette dernière collection. M. Oppenheim, de Cologne, avait exposé à Bruxelles, en 1888, une imposante Vierge assise (xme siècle), dont on avait fort admiré la composition originale et la souple exécution. Mais les deux pièces les plus remarquables, comme style et comme travail, sont assurément celles qui brillent, au Louvre, d’un si merveilleux éclat (j’en ai donné ici même, pages 240 et 254, les reproductions) : ce sont le groupe peint et doré du Couronnement de la Vierge, oû 1 on voit saint Louis posant la couronne royale sur la tête de Marguerite de Provence, et une délicieuse Vierge à l’Enfant. Le groupe appartient au milieu du xme siècle; la

Vierge date de la fin du même siècle. Notre gravure rend bien le hanchement gracieux et ingénu de la pose, la morbidesse de la figure, le galbe si pur des lignes et cette fraîcheur d’épiderme, qui, sous le ton ambré de l’ivoire, donne l’illusion de quelque chose d’animé. Rien ne saurait être mis en balance avec ces glorieux morceaux, chefs-d’œuvre de l’école parisienne.

Le petit nombre des témoignages parvenus jusqu’à nous ne doit pas laisser supposer que le Moyen-Age ait cultivé avec moins de succès la plastique obtenue par la fonte ou le repoussé, j Il a traité le bronze, l’or et l’argent, J dès le xne siècle, avec une habileté 1 véritablement supérieure. A défaut de la tombe de Charles le Chauve, exécutée au xme siècle, pour l’abbaye de Saint-Denis, nous avons encore les tombes en bronze des deux fondateurs de la cathédrale d’Amiens : Evrard de

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Fouilloy et Geoffroy d’Eu. Celle d’Evrard, qui date de 1223, est une œuvre de grand caractère, et la plus belle, genre, qui existe en Europe. La fonte du bronze était une industrie fort en honneur, dès cette époque, dans les pays de Meuse. J’inclinerais à penser, en examinant le style de ces deux tombes, qu’elles ont été exécutées, ainsi que la fameuse boîte à miroir en bronze, de la collection Spitzer, par des artistes de cette région. L'adorable buste funéraire de sainte Fortu-

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CHEF EN ARGENT DE SAINT ÉTIENNE DE MURET ET DÉTAIL DE L’ORIFICE SUPÉRIEUR (Eglise de Saint-Sylvestre (Haute-Vienne). — Seconde moitié du XVe siècle).

nade, d’un charme si subtil et d’une mélancolie si pénétrante, humble sœur de la tête

au contraire, d’exécution limousine. De même, je rattacherai

de cire de Lille, paraît à l’art le plus franc, le plus vigoureux du Nord de la France (Picardie ou Champagne) :

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le prodigieux chef en bronze, du commencement du xive siècle, exposé au Musée archéologique d’Amsterdam ; le monumental et sculptural reliquaire, en

bronze doré, des

saints Pierre et Paul (fin du xme siècle), au Trésor de Reims x; et le délicieux Aquamanile à tête de femme, du Musée de Cluny.

A défaut du grand chef d’or de saint Louis, offert par Philippe le Bel, à la Sainte-Chapelle de Paris, du saint Philippe d’or donné par le duc de Berry à Notre-Dame ou du buste de saint Bernard, exécuté en 1334 pour l'abbaye de Clairvaux, nous avons encore, dans les trésors de la France et de la Belgique, quelques chefs-reliquaires et quelques monstrances en forme de statuettes qui peuvent donner la plus haute idée des travaux plastiques en or et en argent, exécutés en France, du xme au xv° siècle. Il suffit de citer des chefs-d’œuvre comme le Vase antique de Saint-Denis, en porphyre rouge, monté par les orfèvres de Suger, en forme d’aigle², comme le sceptre d’or de Charles V, ciselé en ronde bosse avec un art merveilleux, la Vierge de Jeanne d’Évreux et les Anges de l’autel du Saint-Esprit, au Louvre; le précieux Rœssel d'or, de l’église d’Altœtting (Bavière), exécuté en 1404, pour Charles VI et Isabeau de Bavière; le groupe votif en or, de Gérard Loyet, offert par Charles le Téméraire, en 1471, à Saint-Lambert de Liège, ou le chef d’argent, si puissamment modelé, d’Etienne de Muret, le fondateur de l’ordre célèbre de Grandmont, près Limoges, ou celui, si délicat, de sainte Valérie, de l’église de Chambon (Creuse); il suffit, dis-je, de citer de telles œuvres pour reconnaître, du même coup, que l’orfèvrerie française du Moyen-Age n’a rien à envier ni à aucun temps ni à aucun pays, et qu’elle a su, avec les matières les plus précieuses, comme avec les plus communes, exprimer la vie, le caractère et les plus nobles sentiments.

1.    Voir la belle eau-forte de M. Paul Laurent, page 419.

2.    Voir la reproduction en héliogravure polychrome, page 90.

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BALUSTRADE DE LA MAISON DE JACQUES CŒUR

A BOURGES (MILIEU DU XVe SIÈCLE).

CHAPITRE XIII

LE COSTUME ET LE MOBILIER

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L’étude des arts somptuaires, pendant la période gothique, ne rentre pas dans M le plan de cet ouvrage, dont le poids et m les dimensions atteignent déjà les limites extrêmes du volume maniable. Il fallait choisir : je me suis arrêté aux arts qui relèvent surtout de l’architecture. Ce n’est pas à dire que la matière soit moins intéressante ou moins abondante que celle que j'ai traitée; elle est autre, voilà tout. I Elle a, d’ailleurs, été l'objet de nombreux I et excellents travaux. D’éminents érudits |g ont apporté la lumière dans la plupart des questions qui touchent à l’histoire du costume et du mobilier au Moyen-

Age, et il ne faut pas songer, de quelque l’ensemble de leurs recherches. Je veux seulement, en manière

temps, à rien ajouter à de conclusion, affirmer le lien et l’unité qui ont présidé à toutes les manifestations

par quelques exemples bien choisis, qu’elle a eu

artistiques de cette époque; constater,

en sa possession les moyens techniques nécessaires à l’expression de sa pensée; proclamer enfin que, sur le terrain des arts industriels, comme sur celui des arts de la construction, de la peinture et de la plastique, la France, à partir du commencement du xiie siècle, a joué le rôle de pionnier, et qu’elle a été, pour la plupart de ces industries, orfèvrerie, émaillerie, ferronnerie, armes, tissus, reliure et sceaux, le centre d’éclosion et de diffusion. Si elle n’en a pas inventé les procédés matériels, elle y a du moins apporté tous les raffinements de son goût et la prédominance de ses formes décoratives. Il semble même, à étudier la perfection de certains travaux, tels que ceux de l’orfèvrerie religieuse, de l’émaillerie en champlevé, de l’émaillerie translucide, de la ferronnerie et de l’ornementation des étoffes, que notre vigueur inventive n’ait fait, depuis, que dégénérer.

Tous ceux qui auront quelque peu approfondi la diversité des ressources et l’habileté pratique dont nos artistes du Moyen-Age ont donné des preuves si éclatantes, n’hésiteront pas à partager cette manière de voir. Il faut, par la pensée, reconstituer l’immense patrimoine artistique de la France, dilapidé et ruiné par quatre siècles d’incurie, d’ignorance et de vandalisme, parcourir les inventaires de ces grands trésors d’églises ou d’abbayes, comme ceux de Saint-Denis, de Notre-Dame, de la Sainte-Chapelle, de Saint-Germain des Prés, de Chartres, de Grandmont, etc., de ces collections royales ou princières, comme celles de Charles V, des ducs de Berry et d’Anjou, des comtes de Flandre, des ducs de Bourgogne et des rois d’Angleterre, dont les rares épaves sont aujourd’hui la gloire des plus célèbres musées, pour se rendre compte de la magnificence et de la variété de toutes ces œuvres, précieuses par l’exécution comme par la matière, et de l’incroyable fécondité des ateliers français, pendant les xme, xive et xve siècles.

Les investigations les plus récentes de la critique ont singulièrement grandi la part d’initiative des ateliers français dans le travail de l’émaillerie. L’ « OEuvre de Limoges » — YOpus lemovicense — a pris une importance de premier plan dans l’histoire de cette incomparable industrie, que nous pouvons désormais revendiquer comme une des plus belles gloires de la France. M. Molinier, qui a serré de près l’étude de la fabrication limousine et dont les sagaces recherches ont jeté une vive lumière sur la question si débattue de l’émaillerie, a fort justement remarqué que chaque nouveau document mis en bataille semble fortifier les droits d’antériorité de la ville de Limoges dans les premiers développements d’un art, qui ne nous est pas venu de l’Orient, comme on l’a cru, mais qui est né sur le sol même de la Gaule¹, où il a été pratiqué si remarquablement par les artisans mérovingiens, sous forme de pâte de verre appliquée

1. Aussi loin qu’on puisse remonter dans l’histoire de Limoges, on constate que cette ville a été un centre renommé de travaux métallurgiques. Saint Eloi, né aux environs, y fit son apprentissage. Elle est restée à travers les âges la cité d’élection des arts du feu. A partir du xne et jusqu’à la fin du xvi° siècle, l’Europe était tributaire des ateliers de Limoges. Peut-être bien que les ateliers rhénans, si féconds et si brillants durant les xie et xne siècles, surtout ceux de Verdun, n’ont été qu’une branche indépendante de la vieille souche limousine. Le grand Antependium de Klosterneubourg, œuvre de Nicolas de Verdun (1181), suffirait à lui seul à faire juger de l’importance de ces ateliers. Les émaux rhénans se distinguent par l’emploi des verts et des jaunes éclatants; ceux de Limoges se reconnaissent à la chaleur harmonieuse des bleus et des rouges, qui dominent toute la gamme du coloris.

et d’émaux cloisonnés. Limoges, ville essentiellement française de liens, d’origine et de traditions, était directement rattachée au Domaine royal depuis Philippe-Auguste.

On sait qu’il y a quatre sortes d’émaux: l’émail cloisonné, le plus anciennement en usage, connu des peuples gallo-francs, des Byzantins et des Chinois¹; l’émail champlevé ou en taille d'épargne, qui se substitua au cloisonné et qui fut pratiqué spécialement par les artistes limousins et rhénans; l’émail translucide sur or, et enfin l’émail peint. Limoges s’est illustré par le travail des émaux champlevés et des émaux peints; Paris, au xive siècle, s’est acquis une renommée universelle pour le travail, si délicat, si précieux et si difficile, des émaux translucides sur or ou argent recouvrant très légèrement les reliefs du métal². Ce dernier genre d’émaillerie a été également en honneur à Verdun, dans les Flandres, en Italie, en Espagne, à Majorque, à Montpellier, où Philippe le Bel avait établi la frappe de ses monnaies, à Avignon, où furent appelés des disciples du grand émailleur italien du xive siècle, Ugolino de Sienne, et même en Angleterre, sans cependant que les produits de ces différents centres aient jamais pu entrer en comparaison avec les chefs-d’œuvre sortis des officines parisiennes. Viollet-le-Duc attribue l’admirable et célèbre calice d’or de Saint-Remi (milieu du xne siècle), tout garni de filigranes, de pierreries et d’émaux cloisonnés, aux ateliers de Verdun. Pourquoi cette pièce, d’un style si pur, si sévère, et si français par le caractère de l’ornementation, n’émanerait-elle pas de l’école d’orfèvrerie de Saint-Denis, qui, à l’instigation de Suger, avait pris une énorme importance? Le puissant abbé de Saint-Denis avait mandé auprès de lui de nombreux artistes, et notamment des artistes lorrains, singulos in arte sua peri-tissimos, dit-il lui-même, qui travaillèrent sous sa direction. Il avait voulu que son église éclipsât toutes les autres par les richesses qu’il s’était plu à y entasser, et parmi celles-ci, le monde chrétien ne pouvait rien montrer de plus splendidement artistique que le parement du grand Autel, tout enrichi de pierreries, que la Châsse des saints apôtres, Denis, Éleuthère et Rustique, et que la grande Croix d’or du sanctuaire.

Les émaux champlevés de Limoges, déjà très recherchés et en grande réputation au xif siècle, étaient incontestablement supérieurs, comme goût et comme exécution, à tout ce que l’on faisait alors. Deux pièces, uniques par leur perfection technique, leur beauté de style et leur merveilleux état de conservation : le grand émail de Geoffroy Plantagenet, au Musée du Mans, et le ciboire d’Alpaïs, au Louvre, nous renseignent sur le degré de perfection où étaient parvenus, dès la seconde moitié du xne siècle, les émail-leurs limousins. Ces deux pièces sont réellement les chefs-d’œuvre de l’émaillerie champ-levée. Nous reproduisons en couleurs, page 78, la seconde de ces pièces exceptionnelles. Elle est d’une originalité de dessin et d’un fondu de coloris incomparables. Son pied porte

1.    La tombe de Frédégonde à Saint-Denis, exécutée sous Louis VII, est une curieuse imitation des anciens travaux mérovingiens en cloisonné.

2.    En dehors de l’Europe du Moyen-Age et de la Renaissance, il n’y a que les Japonais qui aient pratiqué avec succès cet art merveilleux de l’émaillerie translucide sur or, dont nos orfèvres actuels, à la suite de M. Falize, cherchent à remettre en honneur les procédés.

la glorieuse signature : Magiter : G. Alpais me fecit : Lemovicarum. Il n’y a donc aucun doute sur le lieu de son origine. Elle nous montre le premier emploi des figures en relief qui va devenir une des caractéristiques de Fémaillerie limousine. Quant à l’émail de Geoffroy Plantagenet, exécuté aux frais de Guillaume de Passavant pour la cathédrale du Mans, et attribué longtemps aux fabriques rhénanes, mais indubitablement de Limoges¹, ainsi que l’a victorieusement démontré M. Molinier, il nous donne une idée de ces grandes et magnifiques tombes d’émail, comme celle de l’évêque Eulger (milieu du xif siècle), à Saint-Maurice d’Angers ou de l’évêque Philippe de Dreux (1217), à Beauvais, détruites à la Révolution, qui étaient les triomphes de l’art limousin.

C’est au xme siècle que les fabriques limousines touchent à leur apogée. Les églises de la Haute-Vienne et de la Corrèze ont heureusement conservé une partie de leurs antiques richesses, ainsi qu’on a pu le constater aux expositions rétrospectives de Tulle et de Limoges. Je rappellerai, entre toutes, les admirables épaves du trésor de Grandmont : châsse d’Ambazac, reliquaire de Saint-Sulpice-les-Feuilles, reliquaire de Saint-Junien, daté de 1255, etc.

Les produits de Limoges s’exportaient au loin; ils inondaient l’Europe, représentant l’art à bon marché, par rapport aux œuvres en métaux d’or et d’argent, glorieuse spécialité de l’industrie parisienne. Encouragée par les commandes des princes et des rois, la corporation des orfèvres de Paris acquit, au xme et au xive siècle, une importance et une renommée extraordinaires. Malheureusement, la nature même de ces travaux les signala à la cupidité des temps de trouble; la plupart furent détruits pour être portés à la fonte, pendant les guerres de religion et à la Révolution. De ces monuments insignes de l’art français, admirés du monde entier, comme le grand reliquaire de la Sainte-Chapelle, le sarcophage de Philippe-Auguste à Saint-Denis, la châsse de Sainte-Geneviève, achevée en 1212, par Bonnard, orfèvre de Paris, l’autel d’or de Notre-Dame de Paris ou la grande châsse de Saint-Germain des Prés, il ne reste que le souvenir transmis à travers les âges, quelques relevés de Gaignières et les descriptions enthousiastes des contemporains; de ces innombrables joyaux de Charles V, de Louis d’Anjou et du duc de Berry, dont les textes nous ont conservé l’éblouissante nomenclature, rien, ou presque rien. C’est à peine si, dans cet ordre d’objets, la millième partie du trésor artistique de la France est parvenue jusqu’à nous. Il faut chercher çà et là quelques épaves de tant de splendeurs, — rari riantes — pour se faire une idée de l’habileté suprême de nos artistes. Comme Cuvier, qui reconstituait un animal antédiluvien à l’aide d’un fragment de mâchoire, il faut que l’imagination supplée à tout ce que nous avons perdu sans retour. Pour le travail parisien, contentons-nous donc de l’existence d’une dizaine de pièces exceptionnellement et miraculeusement sauvées du creuset. A celles

que nous avons déjà nommées, ajoutons : la Châsse de Saint-Taurin, à Evreux, chef-d’œuvre unique d’orfèvrerie monumentale et décorative; au Louvre, le Reliquaire de l’autel du Saint-Esprit, orné de pierres fines et de figurines d'émail, l'Agrafe en argent niellé, dite de saint Louis; à Altœtting, le Rœssel d’or; à Paris, chez M. le baron Pichon, la pendeloque reliquaire, en or émaillé, enfermée dans une améthyste et la grande coupe d'or du trésor des rois d’Angleterre.

Nous sommes heureux d’avoir pu donner les reproductions du groupe d’Altœtting et de la coupe d’or émaillé de M. le baron Pichon. On sait le prix, l’intérêt et la rareté des œuvres d’émail-lerie translucide. Nul objet à 1 égal de cette coupe ne saurait nous représenter les joyaux d’or enrichis de « smaltes », qui étaient l’ornement des trésors royaux.

Un concours singulier de circonstances a mis cette œuvre, merveille de technique, de richesse et de goût, entre les mains de son possesseur actuel.

Elle appartient à l'art français le plus pur, entre i36o et i38o; M. Palustre croit y reconnaître, malgré les différences de poids, une coupe d’or décrite dans l’inventaire de Charles V, et décorée, celle-ci, de la Légende de sainte Agnès. D’après une pièce de comptabilité découverte par M. Edmond Bischop, la coupe qui nous occupe se trouvait, dès 1450, dans les collections des rois d’Angleterre¹. Elle avait alors son fruitelet tout garni de saphirs et de rubis, et ses élégantes galeries de perles. Nous la retrouvons, plus tard, mais découronnée, entre les mains de Henri VIII, qui fît ajouter au pied les roses, rouges et blanches, souvenir de la vieille querelle d’York et de Lancastre. Elle fut offerte par Jacques Tr à Jean de Velasco, duc de Frias, ambassadeur d’Espagne et connétable de Castille, qui avait été chargé de

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ÉMAIL DE GEOFFROY PLANTAGENET (XIIe SIÈCLE) (Musée du Mans).

1. Selon une ancienne tradition, elle y aurait été apportée de France par le Prince Noir.

négocier la paix avec l’Angleterre; celui-ci la légua, en 1610, au couvent de Santa-Clara de Médina de Pomar. Les religieuses, ignorantes de la valeur de l’objet et pressées d’argent, en consommèrent récemment l’aliénation, pour une somme à peine égale au poids monnayable. Un inconnu la présenta d’abord à M. du Sommerard, directeur du Musée de Cluny, qui ne crut pas à son authenticité et la refusa, puis elle fut portée chez M. le baron Pichon, dont l’œil exercé n’eut pas un instant d’hésitation. Au taux de la curiosité, cette belle pièce vaudrait aujourd’hui plusieurs centaines de mille francs. L’émail des figures, sur fond d’or en relief, est d’un éclat et d’une finesse sans rivales; celles-ci font penser aux belles miniatures de la fin du xive siècle et se rapprochent du style de Jean de Bruges (voy. notre reproduction en couleurs, page 358).

L’étonnement qu’éveillent de si parfaites manifestations du talent des orfèvres parisiens ne serait pas moindre s’il était loisible d’embrasser, ne fût-ce que d’un coup d’œil, les autres témoignages de l’industrieuse imagination de nos pères. Batteurs d’armures, ferronniers, peaussiers, relieurs, brodeurs et tisseurs rivalisaient d’adresse et de délicate fantaisie. Les arguments foisonnent. Faut-il rappeler, entre tant de merveilles, l’armure du xve siècle delà collection Spitzer (reproduite à l’eau-forte, page 318), la charmante épée du sire de Gaucourt (même collection) et l’épée de la collection Basilewski; les rinceaux de fer ouvragé des portes de Notre-Dame; le coffret en cuir du Musée de Clermont; la reliure en vermeil, à figures en ronde bosse, de l’Évan-géliaire offert par saint Louis à la Sainte-Chapelle, ou celle en argent niellé, exécutée à l’instigation de Charles V, en 1879, pour le même trésor; les étoffes de Sens (mitre et chape de Thomas Becket, parement de lectrin du xme siècle), la chape de saint Edme, à Provins, ou celle que saint Louis donna à l’église de Biville ? J

plus belles médailles. Bref, rien de ce qui touche

Et je m’aperçois, avant de finir, que je n’ai rien dit de la gravure des matrices de sceaux. Dès la fin du xme siècle, la sigilloplastie avait produit, en France et dans les Flandres, des œuvres du caractère le plus expressif et le plus original. Les sceaux de Jean de Brienne, de Thibaut de Champagne, de Charles V, de Jeanne d’Évreux, de Jean sans Peur, de Charles le Téméraire, de la ville de Fismes, du Conseil de l’église gallicane, et maints autres que je pourrais citer, modelés en fine cire grasse et souple, seraient dignes d’être comparés aux à cette grande époque ne saurait laisser indifférent. Tout y est vivifié par le charme persuasif de la sincérité et l’exquise fraîcheur de l’invention.

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INDEX DES NOMS

DE

LIEUX, MONUMENTS, ŒUVRES D’ART ET ARTISTES

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Abbeville, Église Saint-Wulfran, p. 274.

Abondance, Cloître, p. 233. Acy-en-Multien, Église, p. 65, 74,

Agen, Église Saint-Caprais, p. 233. Agnetz-lès-Clermont, Église, p. 246.

Aigues-Mortes, Tour Constance, p. 226 ; — Remparts, p. 323.

Aix, Cathédrale, Buisson ardent, par Nicolas Froment, p. 381, Tapisseries, p. 397.

Albi, Cathédrale, p. 262-264, 279, 280, 284, 315, 351, Peinture du Jugement dernier, p. 363, 368, 373, Sculptures, p. 429, Stalles, p. 449 ; — Palais épiscopal, p. 291.

Alcobaça, Abbaye, p. 35o.

Alençon,ÉgliseNotre-Dame, p. 278. Alexandre Huet, Menuisier, p.450. Alexandrie, Phare, p. 41, 42. Altcetting, Rœssel d’or, p.452,457. Ambazac, Châsse, p. 456.

Amboise, Chapelle Saint-Hubert, p. 279 ; — Château, p. 324, 336.

Amiens, Cathédrale, p. 136, 138, 139, 146, 156, 160, 161, 164, 166, 175, 182, 190, 194, 197-206, 226, 227, 234, 246, 262, 267, 280, 346, Décoration peinte, p. 36o, Sibylles, p. 363, 368, Sculptures, p. 418, 420,422-424, 436, Stalles, p. 449-450, Tombes en bronze, p. 451, Vitraux, p. 386; — Église Saint-Germain, p. 274; — Musée de Picardie, Labyrinthe de la Cathédrale^. 199; —Maisons anciennes, p. 284.

Amsterdam, Musée, Chef en bronze, p. 452.

Anciau de Sens, Enlumineur, p. 400. I Ancône, Église Saint-Cyriaque, p. 100.

André Beauneveu, Sculpteur et Peintre, p. 266, 294, 362, 366, 367, 374, 379,389,401,402, 403,434-436, 439, 443.

André de Dammartin, Architecte, p. 269, 441.

Angers, Cathédrale, p. 84, i3o, Tapisserie, p. 3y3, 3yg,3g5, 3gy, Vitraux, p. 385, 388 ; — Église de la Trinité,p. i3o; — Église Saint-Serge, p. i3o, Vitraux, p. 388; — Hôpital Saint-Jean, p. 288 ; — Vieilles maisons, p. 284; — Château, p. 226, 294, Tombeau du roi René, p. 445, Peintures, p. 363.

Angoulême, Église, p. 40.

Angy, Église, p. 52, 62, 64, 67.

Anne de Smytere, Miniaturiste, p. 406.

Anthémius de Tralles, Architecte, p. 24.

Antoine Avernier, Imagier, p. 450.

Anvers, Cathédrale, p. 276, Clocher, p. 348 ; — Musée, la Vierge et l'Enfant, par Jean Foucquet, p. 38o-38i.

Argentan, Église Saint-Germain, p. 278.

Arles, Église Saint-Trophyme, p. 40, Cloître, p. 182, Sculptures, p. 410.

Arnould de Binche, Architecte, p. 348.

Arnoult Boullain, Menuisier, p. 450.

Arpajon, Église, Pierre tombale, p. 392.

Arques, Château, p. 3o6.

Arras, Cathédrale, p. 8, 97, 107, 108, 352, Christ en bois, p. 43o; — Hôtel de ville, p. 288.

Attainville, Eglise, Pierre tombale, p. 392.

Aubazine, Vitrail, p. 388, Tombeau, p. 427.

Auch, Cathédrale, p. 279, Stalles, p. 449, Vitraux, p. 389.

Audenarde, Eglise Notre-Dame de Pamele, p. 348.

Augsbourg, Siège épiscopal, p. 138, Sculpture, p. 458.

Autun, Cathédrale, p. 33, 40, i32, 214.

Auvillers, Clocher, p. 56.

Auxerre, Cathédrale, p. 136, 138,

139, 166, 214-218, Décoration peinte, p. 36o, Sculptures, p. 427, Vitraux, p. 386,387, 388 ; — Palais épiscopal, p. 290.

Avallon, Eglise, Sculptures, p. 414.

Avignon, Siège épiscopal, p. i38;

—    Palais des Papes, p. 294, 323, 35r, Peintures, p. 363,366, 367; — Notre-Dame des Doms, Peintures, par Simone Memmi, p. 366, Tombeaux, p. 432;

—    Pont, p. 336.

Avioth, Église, p. 232; — Chapelle des Morts, p. 274.

Azay-le-Rideau, Château, p. 304,

336.

Bacharach, Église, p. 343.

Bagneux, Église, p. 78, 137.

Bale, Cathédrale, p. 35o, Sculptures; p. 428, Bibliothèque, Dessins

62.

p. 254, 255-256, 35o, Décoration peinte, p. 361, Sculptures, p. 429, Braisne, Église Saint-Yved, p. 9, Tombeau, p. 435 , Vitraux, p. 388; — 73, 137, 144-147, 148, 149, 179, 180, Forteresse, p. 307, 315-319, 33z; — 344, Clocher, p. 111, Sculptures, p. Pont, p. 338.

Caen, Eglise de la Trinité, p. 43, 43, 81 ; — Église Saint-Pierre, Clocher, p. 112, 254; — Église Saint-Étienne ou Abbaye-aux-Hommes, p. 43, 81, 137, 206, 210-211, Clocher, p. 112;—Abbaye-aux-Dames, p. 211, 35 1, Clocher, p. 112; — Maisonsàpans de bois, p. 286.

Cahors, Église, p. 40 ; — Fortifications, p. 315 ; — Pont de la Ca-lendre, p. 338.

Chambiges (Martin), Architecte, p. 228, 280, 281.

Cambrai, Cathédrale, p. 8, 97, 100, 107, 108, 136, 228, 23o.

Cambridge, Eglise, p. 340.

Cambronne, Eglise, p. 51, 62-64, 66, 71, 86, 89, Décoration peinte, p. 36o, Sculptures, p. 411, Clocher, p. in, 112, 113.

de Hans Holbein, d’après les statues de Bourges, p. 268.

Bamberg, Cathédrale, p. 345, 347, Sculptures, p. 428.

Bapaume, Château, p. 362.

Barcelone, Église Sainte-Marie de la Mer, p. 35o.

Batalha, Église, p. 35o.

Bayeux, Cathédrale, p. 138, 2i3, 222, 342, Armoire, p. 447; — Tapisserie, p. 394.

Bayonne, Cathédrale, p. 233.

Bazemont, Église, p. 78.

Beaucaire, Remparts, p. 3e3.

Beaugé, Château, p. 336.

Beaugency,Vieilles maisons, p. 284; — Donjon,, p. 3o6.

Beaulieu-lès-Loches, Clocher, p. ii5.

Beaumont-sur-Oise, Église, p. 78, «37, 154, 175.

Beaune, Église Notre-Dame, p. i3z, Tapisseries, p. 397; — Hôpital, p. 289, 290, Retable de Rogier Van der Wey-den, p. 290.

Beauport, Abbaye, p. 278.

Beauté, Château, p. 266.

Beauvais, Église Saint-Lucien, p. 8, 58, 60; — Église de la Basse-Œuvre, p. 28, 49, 59; — Palais épiscopal, p. 291 ; — Église Saint-Étienne, p. 47, 5o, 5i, 60-61, 62, 66, 77, 81, 84, 89, Sculptures, p. 411, Vitraux, p. 389; — Cathédrale, p. x38, 194, 197, 2o3, 226-228, 235, 280, 281, 346. Tapisseries, p. 397; — Portes, p. 449; — Vieilles maisons, p. 284, 286; — Musée, Tête de saint Jacques, p. 430.

Bellefontaine, Chapelle, p. 5i, 52, 62, 70-71, 75, Sculpture, p. 411.

Bening (Les), Enlumineurs, p. 406.

Bérenger, Architecte, p. 118.

Bergues, Beffroi, p. 287.

Berlin, Musée, Volets du Retable de ïAgneau parles Van Eyck, p. 378.

Bernard de Soissons, Architecte, p. 189.

Berne, Musée, Tapisseries, p. 397.

Bertrand Nogayrol, Architecte, p. 323.

Berval, Église, p. 85.

Berzy-le-Sec, Église, p. 68, 69.

Béthisy-Saint-Martin, Église, p. 52,

Béthisy-Saint-Pierre, Église, p. 5i 59-60, 61 ; — Forteresse, p. 33o.

Béthune, Beffroi, p. 287.

Béziers, Cathédrale, p. 233 ; — Pont, p. 338.

Bicêtre, Château, p. 267, 294, Peintures par Paul de Limbourg, p. 362, 363, Vitraux, p. 388.

Biville, Église, Chape, p. 458.

Blois, Château, p. 304; — Église Saint-Laumer, p. 137, 144, i52, 233, 341.

Boccanegra, Ingénieur, p. 323.

Boissy-l’Aillerie, Eglise, p. 147.

Bologne, Église San-Petronio, p. 351.

Bonaguil, Château, p. 3e3.

Bonn, Cathédrale, p. 343.

Bonnefont, Abbaye, p. 134.

Bonneuil-en-Valois, Église, p. 85.

Bordeaux, Église Saint - Séverin, p. 233, Clocher, p. 111 ; Sculptures, p. 427; —Cathédrale, p. 197,226, 233, 254, 260, Sculptures, p. 429; —Tour Pey-Berland, p. 279; — Tour Saint-Michel, p. 279.

Boscherville, Église Saint-Georges, p. 34, Salle capitulaire, p. 79, 107, 108, 206, 207, Clocher, p. 112.

Boulogne-sur-Mer, Château, p. 267.

Bourbon-l’Archambault , Château, p. 294, 336, Peintures, p. 361.

Bourges, Cathédrale, p. 83, 84, 126, x36, i38, 146, 160, x61 -165, 166, 194, 197, 206, 210, 211, 222, 267, ; 278, Décoration peinte, p. 36o, Groupe du duc de Berry et de sa seconde femme, p. 268,439, Tombeau du duc de Berry, p. 268, 430, 431, 438, Sculptures, p. 412, 413,414, 418, 419-422, 427 ; Vitraux, p. 373, 382, 387, 389, 400;—Maison de Jacques Cœur, p. 295-3oo, Peintures de la Chapelle, p. 363, 367-368, 38o, Sculptures, p. 448, Vitraux, p.389; — Hôtel Cujas, p. 304 ; — Palais ducal, p. 268, j 294; — Bibliothèque, Missel, p. 402; — Musée, Sculptures, p. 438, 439; — Remparts, p. 3o6 ; —Donjon, p. 136, 309, 310.

Bourgot, Miniaturiste, p. 401.

Bourgueil, Église, p. i3o.

4I4-

Brantôme, Église, Clocher, p. m,

114.

Brie-Comte-Robert, Église, p. 37, Vitraux, p. 388 ; — Hôtel-Dieu, p. 288.

Brioude, Église Saint-Julien, Peintures, p. 361, Clocher, p. ni.

Brives, Église Saint-Martin, p. 233.

Brou, Eglise, p. 274, Tombeaux, p. 444.

Bruges, Églises, p. 276, Pierres tombales, p. 933 ; — Hôtel de ville, p. 276, 287 ; — Beffroi, p. 287.

Brunswick, Hôtel de ville, p. 287,

348.

Bruxelles, Bibliothèque royale, Portrait du duc de Berry, par André Beauneveu, p. 268, qo3, Miniature des Chroniques du Hainaut, p. 370, 405, Heures, p. 404; — Musée, Volets du Retable de VAgneau, par les Van Eyck, p. 378; — Église Sainte-Gudule, p. 276; — Hôtel de ville, p. 276, 287.

Buffavent, Forteresse, p. 352.

Bullant, Architecte, p. 266.

Burgos, Cathédrale, p. 35o, Chapelle du Connétable, p. 351.

Bury, Église, p. 52, 62, 64-66, 74, 81, 84, 86, 91.

Cantorbéry, Cathédrale, p. 340, 342, Chœur, p. 7, 104.

Carcassonne, Église Saint-Nazaire,

Carlisle, Église, p. 342.

Catenoy, Église, p. 61, 66, 67. Caudebec, Église, p. 278, Clocher, p. 112, Vitraux, p. 389.

Cavaillon, Église, p. 40.

Cefalu, Eglise, p. 351.

112, i3o, 136, t38, 139, 140-141,

146, 147, 148, 156-161, 163,

178, 180, 182, 190, 191, 199, 202,

206, 207, 212, 222, 23o, 280, Vitraux, p. 385, 386-387, 4⁰⁰i Sculptures, p. 372, 413, 414, 418, 426-427, Clocher-Vieux, p. 78, 107, 108, 110, ni, 113, 114-118, 247,Clocher-Neuf, p. 281, 348; — Remparts, p. 315 ; —

Vieilles maisons, p. 284; — Hôtel-Dieu, p. 288; — Église Saint-Pierre,

Vitraux, p. 388.

Chateaudun, Églisedela Madeleine, p. 78; — Château, p. 294.

Chateau-Gaillard, Forteresse, P- 7²i 7⁵-

Salles

p. 24;

Courtrai, Pierre tombale, p. 3p3, Église Notre-Dame, Statue de Sainte-Catherine, p. q36.

Coustain, Enlumineur, p. 406.

Coutances, Cathédrale, p. 112, 136, 138, 206, 207, 211-213, 222, 226, 342, Clochers, p. m, 112, Décoration peinte, p. 36i.

Cracovie, Cathédrale, p. 352.

Église Saint-Évremond,

278.

Chalis, Église, p. 8, 102,    144,

152, 180, 340, 348.

Chalons-sur-Marne, Église Notre-Dame-en-Vaux, p. 41, 100, 106, 154, Vitraux, p. 382, 388, Clochers, p. 112 ; — Église Saint-Alpin, Pierres tombales, p. 389 ; — Cathédrale, p. r38, 196, 226, 232, Pierre tombale, p. 389, Vitraux, p. 384.

Chambon, Église, Chef de Sainte-Valérie, p. 452.

Chambord, Château, p. 336.

Champlieu, Cité romaine, p. 56 ; — Église, p. 85.

Champagne, Église, p. 137, Clocher, p. ni.

Champeaux, Église, p. 78, 84, 126, 137, 144, i53-i54-

Champigny, Eglise, p. 154.

Chantilly, Château, p. 294, Manuscrit des Grandes Heures du duc de Berry, p. 268, 403.

Charlieu, Église, p. 33, Sculptures, 411, 414, Tombeau d’Othon de Bourgogne, p. 362, 432; — Vieilles maisons, p. 284.

Chars, Église, p. 65, 79, 81-82, 126, 148, 207.

Chartres, Cathédrale, p, 82, 84, 91,

166,

p. 3o8.

Chaumont, Château, p. 304. Chaumont-en-Vexin, Église, p. 280. Chavres, Église, p. 85.

Chelles, Eglise, p. 69, 85. Chennevière, Sculpteur, p. 276. Chenonceaux, Château, p. 304. Chester, Église, p. 342. Chichester, Cathédrale, p. 341. Clamecy, Église Saint-Martin, p. 214, 218.

Claux Sluter, Sculpteur, p. 268 3y5, 440-443.

Claux de Werve, Sculpteur, p. 440-444.

Clément le Maçon, Tapissier, p. 395. Clermont-Ferrand, Muraille des Notre-Dame du Port, p. 33, 81 ; —Cathédrale, p. 178, T97, 226, 233-234, Vitraux, p. 386, 388, Peintures, p. 36o, 361, 363, 368, 372 ; — Musée, Coffret, p. 458.

Clermont-sur-Oise, Hôtel de ville, p. 288.

¹

Il suffit de rapprocher cette pièce fameuse, du Christ en Majesté de la collection Spitzer ou des deux plaques du Musée de Cluny, dont l’origine limousine n’est pas contestée. Geoffroy Plantagenet n’était-il pas, d’ailleurs, seigneur de Limoges, par son mariage avec Eléonore d’Aquitaine?

Cluny, Abbaye, p. 9, 33, 37, 40, 73, 124, 228; — Vieilles maisons, p. 284.

Colard Mansion, Enlumineur, p. 406.

Colart de Laon, Peintre, p. 362, 396.

Cologne, Église Sainte-Marie du Capitole, p. 100 ; — Eglise Saint-André, p. 343 ; — Église des Saints-Apôtres, p. 100; — Église Saint-Géréon, p. 344, Tapisserie, p. 394; — Cathédrale, p. 194, 197, 2o3, 222, 227, 235, 262, 345, 346-347; — Collection Oppenheim, Vierge en ivoire, p. 450.

Compïègne, Église Saint-Corneille, p. 8; — Hôtel de ville, p. 288.

Conches, Église, p. 278, Vitraux,

p. 389.

Concressault, Château, p. 267,

294.

Conflans, Château, p. 362.

Conques, Église, p. 33, 37.

Constantinople, Mosquée de Sainte-Sophie, p. 24, 203.

Corbeil, Église Saint-Spire, p. 78, 84, Sculptures, p. 372, 414, Tombeau, p. 432 ; — Église Saint-Germain du Vieux Corbeil, Vitraux, p. 388, Pierre tombale, p. 392.

Corbie, Église, p. 274.

Cordes, Vieilles maisons, 284.

CoRMEiLLEs-EN-Parisis, Crypte,

Coucy, Château, p. 319-323, 33o, 331, 33q, Peintures, p. 36o.

Coulommiers, Église, Pierre tombale, p. 392.

Courmelles, Figlise, p. 68, 69.

Creil

p. 75, 85-86, 89, 352; — Château, p. 266.

Crépy-en-Valois, Église Saint-Thomas, p. 8, 137, 144, 152-153 ; — Château, p. 33o.

Déols, Église, p. 9.

Desvignes, Sculpteur, p. 276. Dieppe, Église Saint-Jacques, p. 207,

Dijon, Église Notre-Dame, p. i36, 219-220, Vitraux, p. 388, Fresque, p. 363, 370;— Musée, Tombeaux des ducs de Bourgogne, p. 268, 431, 440-444, Boiseries, p. 436, 448; — Chartreuse de Champmol, Statues du portail, p. 268, 375, 440-443, Chapelle, p. 269, 441, Retables peints par Melchior Broederlam, p. 3y6-3yy, 38p, 440; — Le Puits de Moïse, p. 376, 389, 440-443; — Palais, p. 294.

Dinan, Fortifications, p. 315.

Dixmude, Jubé de la Cathédrale, p. 276.

Dol, Église, p. 278.

Domont, Église, p. 41, 106, 128.

Donnemarie-en - Montois , Eglise, p. 246.

Douai, Beffroi, p. 287.

Dourdan, Château, p. 267, 309.

Durham, Cathédrale, p. 81, 340.

Eberbach, Abbaye, p. 344.

Ebrach, Abbaye, p. 344.

Ébreuil, Église, p. 41, 106, 107, 133-134, 144, 233.

Écouen, Chapelle, Vitraux, p. 389.

Elne, Cloître, p. 182.

Ely, Cathédrale, p. 179, 342.

Engrand le Prince, Peintre verrier, p. 389.

Enguerrand, Architecte, p. 208.

Enguerrand Char ont on, Peintre, p. 381.

Ermenonville, Château, p. 294.

Erwin de Steinhach, Architecte, p. 347.

Étampes, Église Saint - Martin, p. 82; —Église Notre-Dame, p. 107, Clocher, p. 113, 116; — Château, p. 267, Tour Guinesse, p. 307.

Etienne de Mortagne, Architecte, p. 196.

Eu, Eglise, p. i37, 206, 207, 208, 210, 211.

Eudes de Montreuil, Architecte, p. 7, 142, 245.

368.

446.

379.

Eustache Deschamps, Peintre , p. 362.

Evrard d’Orléans, Peintre, p. 361.

Evreux, Cathédrale, p. 108, i38, 254, 278; — Beffroi, p. 288; — Palais épiscopal, p. 291; — Eglise Saint-Taurin, Châsse, p. 457.

Exeter, Eglise, p. 342.

Eymoutiers, Vitrail, p. 388.

Falaise, Maisons à pans de bois, p. 286; — Château, p. 3o6.

Fécamp, Eglise de la Trinité, p. 206, 207-208.

Faouet, Chapelle Saint-Fiacre, p. 278.

Ferrières, Eglise, p. 246.

Figeac, Eglise, p. 133, 284.

Fismes, Fortifications, p. 315 ; — Sceau, p. 458.

Fitz-James, Eglise, p. 61, 62.

Florence, Hôtel de ville, p. 287; — Santa-Maria Novella, p. 351, — Campanile, p. 351; — Collection Carrand, Ivoires, p. 450.

Folgoet, Eglise, p. 278.

Fontenay, Abbaye, p. 81, Cloître, p. 182.

Fontfroide, Abbaye, Salle capitulaire^. 134,Cloître, p. 134, 182,233.

Foulangues, Eglise, p. 65.

Fouchères, Vierge, p. 423.

Fountain, Abbaye, p. 340, 342.

Francfort-sür-le-Mein, Cathédrale, p. 347 ; — Collection Brentano, Heures d’Etienne Chevalier, p. 368, 406, Portrait de Chevalier, par Jean Foucquet, p. 38o-38r, 406.

François Ier d'Orléans, Peintre, p. 361.

François II d'Orléans, Peintre, p. 361, 368.

François Marchant, Sculpteur, p. 158.

Fribourg-en-Brisgau, Cathédrale, p. 347; — Église Saint-Martin, Peintures, p. 361.

Gaillac, Vieilles maisons, p. 284. Gaillon, Château, p. 280, 304. Gallardon, Église, p. 246. Gamaches, Église, p. 81.

Gand, Abbaye de Saint-Bavon, p. 348, Retable de Y Agneau, par les Van Eyck, p. 377, 378, Pierres tombales, p. 393.

Gassicourt, Église, p. 53, 78, 246.

Gauthier de Reims, Architecte, p. 189.

Gautier, Architecte, p. 60, 35o.

Gelnhausen, Eglise, p. 344.

Genève, Cathédrale, p. 35o.

Gennes, Eglise, p. i3o.

Geoffroy des Noyers, Architecte,

p. 341.

Gérard David, Peintre, p. 379.

Gérard Horebout, Enlumineur, p. 406.

Gérard de Riehl, Architecte, p. 345.

Gercy, Eglise, Vitraux, p. 388.

Gien, Château, p. 267, 336.

Girard d'Orléans, Peintre, p. 36i, 373, 379.

Girone, Cathédrale, p. 35o.

Gisors, Eglise, p. 280; - Château, p. 3o8, 3io, Donjon, p. 307.

Glaignes, Eglise, p. 85.

Glocester, Eglise, p. 342.

Gonesse, Eglise, p. 137, 176.

Grandmont, Trésor, 456.

Gui de Dammartin, Architecte, p. 270, 292, 294, 295, Sculpteur, p. 438.

Guillaume Loiseau, Peintre, p. 362.

Guillaume Pontiff, Architecte, p. 276, 280.

Guillaume de Sens, Architecte, p. 7, 104, 142, 210, 340.

Guillaume Touchet, Architecte, p. 277.

Guillaume Veluton, Sculpteur, p. 445.

Guillaume Vrelant, Enlumineur, p. 406.

Halberstadt, Cathédrale, p. 345, Tapisserie, p. 394.

Ham, Église, p. 137; — Château, p. 336.

Hardricourt, Église, p. 78. Harfleur, Clocher, p. 112, 278. Harmandus, Architecte, p. 117. Hauterive, Église, p. 81. Heiligenkreuz, Abbaye, p. 344. Heisterbach, Abbaye, p. 344. Henri Bellechose, Peintre, p. 3yo, 379.

Henri Mellein, Peintre, p. 388. Henri de Narbonne, Architecte, p. 35o.

Herford, Église, p. 342.

Hesdin, Château, p. 294, 362-363,

| Peintures par Melchior Brœderlam et les Boulogne, p. 362.

Honnecourt, Abbaye, p. 128. Houdan, Donjon, p. 307.

Hude, Abbaye, p. 344.

Isidore de Milët, Architecte, p. 24. Issoire, Eglise, p. 33.

Issoudun, Donjon, p. 136, 309.

Jacob Lithmont, Peintre, p. 362,

Jacquemart de Hesdin, Peintre, p. 362, 389, 403, 404.

Jacques de Baer^e, Sculpteur, p. 376, 441.

Jacques de Boulogne, Peintre, p. 362.

Jacques de Chartres, Sculpteur, p. 292, 437.

Jacques Dell/, Peintre, p. 362.

Jacques Dourdin, Tapissier, p. 396.

Jacques de Favières, Architecte, p. 35o.

Jacques de Landshut, Architecte, p. 348.

Jacques Morel, Sculpteur, p. 445-

Jacques Tavernier d’Audenarde, Enlumineur, p. 406.

Jaffa, Forteresse, p. 7, 245.

Janequin Manuel, Enlumineur, p. 402.

Jaquet Maci, Enlumineur, p. 400.

Jean d’Arras, Sculpteur, p. 431.

Jean Aubelet, Architecte, p. 33o.

Jean Barbet, Sculpteur, p. 446.

Jean de BeaumetPeintre, p. 376.

Jean Biterne, Peintre, p. 362.

Jean de Blois, Peintre, p. 362.

Jean Bourdichon, Peintre et Enlumineur, p. 381, 408.

Jean de Bruges, Peintre, p. 361, 372, 379, 395, 401.

Jean de Cambrai, Sculpteur et Architecte, p. 268, 430, 438-440, 445, 446.

Jean de Chelles, Architecte, p. 142, 172, 245, 246, 247, 248, 253, 427. Jean Coste, Peintre, p. 361, 372,

Jean Cousin, Peintre, p. 266.

Jean Deschamps, Architecte, p. 142 233.

Jean Foucquet, Peintre, p. 368, 38o-| 381, 401, 406.

3₇3.

Klosterneubourg, Antependium en émail, p. 454.

La Chaise-Dieu, Eglise, p. 351, Danse des Morts, p. 363, 364-365, Stalles,p. 365,448,Tapisseries, p. 365,

397.

, 138,

, 207,

l32.

136,

Jean Gaussel, Architecte, p. 274,

3oo.

Jean Goujon, Sculpteur, p. 277. Jean de la Huerta, Sculpteur, p. 444. Jean Hül\, Architecte, p. 347.

Jean Hympe, Peintre verrier, p. 389. Jean Le Bouteillier, Sculpteur, p. 432.

Jean de Launay, Sculpteur, p. 437. Jean Lenoir, Architecte, p. 33o, 331. Jean Le Noir, Peintre, p. 362, 401. Jean de Liège, Sculpteur, p. 292, 429, 436, 437, 441, 448.

Jean Loup, Architecte, p. 189.

Jean deLouviers, Architecte, p. 323. Jean le Maçon, Architecte, p. 335. Jean Malouel, Peintre, p. 376.

Jean de Marville, Sculpteur, p.441. Jean d’Orbais, Architecte, p. 189. Jean Itr d’Orléans, Peintre, p. 361,

Jean Pépin de Huy, Sculpteur, p. 362, 432, 434.

Jean Perreal, Peintre, p. 370, 381,

408.

Jean Poncet, Sculpteur, p. 445. Jean Poyet, Enlumineur, p. 408. Jean Prévost, Architecte, p. 351. Jean Pucelle, Enlumineur, p. 400. Jean Ravy, Sculpteur, p. 432.

Jean de Saint-Romain, Architecte et Sculpteur, p. 292, 33o, 436, 437; — Peintre, p. 362, 388, 3g3.

Jean Soûlas, Sculpteur, p. 158. Jean Texier ou Jean de Beauce, Architecte, p. 110, 158, 281, 348. Jean du Tremblay, Tapissier, p. 395. Jean Trupin, Imagier, p. 450.

Jean Vast, Architecte, p. 228.

Jean de Vie'ry, Huchier, p. 448. Jérusalem, Église du Saint-Sépulcre, p. 42, 352.

Josselin, Château, p. 335 ; — Église. Tombeau d’Olivier de Clisson, p. 335.

Jouarre, Église,Tombeau de Sainte-Ozanne, p. q3o.

Jouy-le-Comte, Église, p. 79. Jumièges, Clochers, p. 112.

Juste de Gand, Peintre, p. 379. Juziers, Eglise, p. 78.

Kalocza, Cathédrale, p. 7.

Kaschau, Cathédrale, p. 352. Kassovie, Cathédrale, p. 7, 228.

, Kermaria-en-Isquit, Danse macabre, p. 365.

La Chapelle-sous-Crécy, Église, p. 137, 154.

La Charité-sur-Loire, Église, p. 40.

La Ferté-Alais, Eglise, p. 137.

La Ferté-Bernard, Église, p. 281.

La Ferté-Milon, Château, p. 33o, 334, Sculptures, p. 429.

La Haye, Musée Westreenen, Bible de Charles V, p. 266, 3y2-3y3, 3yg, 401.

Lalye, Architecte, p. 280.

Lanfranc, Architecte, p. 340.

Langeais, Donjon, p. 3o6;— Château, p 336.

Langres, Cathédrale, p. 41, 43, 106, i3e, 214.

La Noël-Saint-Martin, Eglise, p. 5i, 52, 62, 66-67, 74, 91.

La Nonnette, Château, p. 267.

Laon, Cathédrale, p. 73, 97, 100, 107, 108,    118-120,

139, 145, 146, 476,

23o, 344, Clochers, p. ni, 112, 113, Sculptures, 427, Vitraux, p. 386, 388; — Église Saint-Martin, p. 69, 8i, 85, 179, Pierre tombale, p. 391-392, Tombeau, p. 434; — Enceinte, p. 315 ; — Vieilles maisons, p. 284; — Palais épiscopal, p. 291 ; — Oratoire des Templiers, p. 52, 69.

Larchant, Eglise, p. 77.

La Roche-Guyon, Château, p. 3o6.

Las Huelgas, Abbaye, p. 35o.

La Souterraine, Eglise, p. 133-

Laurence Fauconnier, Peintre verrier, p. 389.

Lausanne, Cathédrale, p. 35o.

Laval, Cathédrale, p. 222; — Peintures de l’Eglise Saint-Martin, p.357.

Lavardin, Donjon, p. 3o6.

La Victoire, Abbaye, p. 9.

La Villetertre, Eglise, p. 79.

Le Bec-Hellouin, Abbaye, p. 208, 340.

Le Caire, Mosquée d’Ebn-Tou-loun, p. 40.

Le Krak, Forteresse, p. '352.

Le Liget, Peintures delà Chapelle, p. 357.

Le Lude, Château, Angelot de Jean Barbet, p. 446.

Le Mans, Cathédrale, p. 84, 107, 129, i3o, 136, 138, 160, 194, 197, 207, 212, 220-224, Sculptures, p.414, Tapisseries, p. 397, Décoration peinte, p. 36o, 36r, Vitraux, p. 382, 386, 387 ; — Église de la Coulture, p. 129, i3o; — Musée, Émail de Geoffroy Plantagenet, p. i3o, 455-456.

Le Moiturier, Sculpteur, p. 444.

Lens, Château, p. 362.

Léon, Cathédrale, p. 35o.

Le Petit-Andely, Église Saint-Sauveur, Peintures, p. 363, 371.

L’Épine, ÉgliseNotre-Dame, p. 274.

Le Puy-en-Velay, Cathédrale, p.33, 40, Peintures, p. 357, 368, Clocher, p. ni, Cloître, p. 182, Bâtiment du Chapitre, p. 315, Fresque des Arts libéraux, p. 363, 368-370; — Peintures de l’Église Saint-Michel de l’Aiguilhe, p. 357.

Le Puy-Notre-Dame, Église, p. 129,

Lerida, Eglise, p. 35o.

Les Andelys, Eglise Notre-Dame, p. 278; — Maisons à pans de bois, p. 286.

Les Baux, Château, p. 323.

Le Thor, Église, p. 40.

Le Thoronet, Cloître, p. 182.

Le Val, Église, p. 9, 144, i52,

340.

Le Vaudreuil, Château, Peintures de la Vie de Jules César, p. 361, 379.

Le Verger, Château, 294.

Libergier, Architecte, p. 9, 142, 188, 23 I, 232, 345.

Lichfield, Église, p. 342.

Liège, Église Saint-Jacques, p. 276, Église Saint-Laurent, Groupe en or de Charles le Téméraire, p. 452.

Liévin Van Lcethem, Enlumineur, p. 406.

Liévin Varin, Peintre verrier, p. 389.

Lilienfeld, Abbaye, 344.

Lille, Église Saint-Maurice, p. 274.

Limbourg- sur- Lahn , Cathédrale, p. 344.

Limoges, Cathédrale, p. 197, 226, 235, Tombeau, p. 435 ; — Émaillerie, p. 455-456.

Lincoln, Cathédrale, p. 7,    179,

341, 342.

Lisieux, Cathédrale, p. 108 138, 206, 207, Stalles, p. 448; — Maisons à pans de bois, p. 286.

L’Isle-Adam, Église, p. 281.

L’ART GOTHIQUE.

464

Mabuse, Peintre, p. 3yg.

Magdebourg, Église, p. 344.

Maghemalcere (Herman et Dominique), Architectes, p. 276.

Maguelonne, Église, p. 40.

Maignelay, Église, p. 281.

Maintenon, Château, p. 336.

Malines, Cathédrale, p. 276.

Malmesbury, Abbaye, p. 340.

Mantes, Eglise Notre-Dame, p. 41, 100, 106,    107, 108, 126-127, 136,

137, 146, 148, 171, 245, Chapelle de Navarre, p. 254; —• Arsenal, p. 136, 309.

copal, p. 290.

Mehun-sur-Yèvre, Château, p. 267, P- 310-314. 270, 294, Peintures par André Beau-neveu, p. 362, 363, 435, Sculptures du même, p. 435, 443.

Meaux, Cathédrale, p. 107 138, 197,228, 246-247; —Palaisépis- Merveille, p. O7, 206, 214, Cloître,

p. 182,214, Eglise, p. 278, Ensemble,

348.

Loches, Eglise de Saint-Ours, p. 40, 12g, 3o6, Clocher, p. 112 ; — Château, p. 294, 3o6, 336, Tombeau d’Agnès Sorel,p. 446; — Fortifications,p. 315, 318.

Londres, Musée Britannique, Heures du duc de Bedford, p. 401, Ivoires, p. 45o; Kensington, Ivoires, p. 450.

Longpont, Eglise, Sculptures, p. 427.

Louvain, Eglise de Saint-Pierre, p. 276; — Hôtel de ville, p. 276, 287.

Louviers, Eglise, p. 278.

Loyset, Enlumineur, p. 406. Lubeck, Hôtel de ville, p. 287, 348. Luçon, Palais épiscopal, p. 291. Lusignan, Château, p. 267, 294. Lyon, Cathédrale, p. 214; — Musée archéologique, Ivoires, p. 45o; — Pont, p. 338.

Marbourg, Église Sainte-Élisabeth, p. 228, 3q5, 346.

Marcoussis, Vierge, p. 430, 439.

Mareil-sur-Mauldre, Église, p. 78.

Margat, Forteresse, p. 352.

Marmion, Peintre, p. 379.

Marmoutiers, Église, p. 196, Clocher, p. m.

Marseille, Église Saint-Victor, p. 43.

Martel, Vieilles maisons, p. 284; — Hôtel de ville, p. 288.

Martin Ravège, Architecte, p. 7.

Mathieu d’Arras, Architecte, p. 348.

Mathieu de Viterbe, Peintre, p. 366.

Maubuisson, Abbaye, p. 235, Grange, p. 287, Tombeaux de la comtesse Mahaut d’Artois et de son père, p. 363.

Maulbronn, Abbaye, p. 344.

Mayence, Cathédrale, p. 343.

108,

Meillant, Château, p. 3oq, 336.

Melcliior Broederlam, Peintre, p. 362, 3p6, 379, 441.

Melun, Église, p. 77; —• Château, p. 266.

Memling, Peintre, p. 379.

Metz, Cathédrale, p. 194, 196, 262; — Commanderie du Temple, Peintures, p. 36o.

Meulan, Église Saint-Nicolas, p. 78, 79; — Château, p. 136, 3og.

Michel Bernard, Tapissier, p. 396.

Michel Colombe, Sculpteur, p. 444.

Milan, Église Saint-Ambroise, p. i3o; — Cathédrale, p. 346, 351.

Miraflores, Chartreuse, p. 351.

Mogneville, Clocher, p. m, 118.

Moissac, Église, p. 40, 43, 264, Sculptures, p. 410, 414, Cloître, p. 182.

Monreale, Église, p. 351.

Mons, Eglise Sainte-Waudru, p. 276.

Montargis, Château, p. 136, 267,

309.

Montauban, Pont, p. 338. Montdidier, Église, p. 274. Montépilloy, Château, p. 33o. Montereau, Pont, p. 338. Montferrand, Vieilles maisons, p. 284, 356.

Montiérender, Église, p. i3p, 196,

212.

Montlhéry, Donjon, p. 226, 323.

Montmajour, Cloître, p. 182.

Montmille, Église, p. 59.

Montmorency, Eglise, Vitraux, p. 389.

Montmorillon, Peintures, p. 35y.

Mont-Notre-Dame, Église, p. 137.

Montoire, Peintures, p. 357.

Montpazjer, Vieilles maisons, p. 284.

Montpezat, Tapisserie, p. 396, 397.

Montréal (Yonne), Église, p. i3z, i37, 144, 154; — Vieilles maisons, p. 284.

Montreuil-Bellay, Château,p. 335.

Montreuil-sous-Bois, Église, p. 137, 154, 176.

Mont-Saint-Michel, Abbaye, la

Moret, Église, p. 126, O7, 176.

Moreuil, Eglise, p. 274.

MoRtENVAL, Église, p. 5o, 51, 56-5g, 60, 61, 84, 89,«Sculptures,"p. 41 r., Clochers, 111, 112, 118.

Morlaix, Maisons à pans de bois, p. 286.

Morogues, Église, Stalle, p. 448.

Mortagne, Église, p. 278.

Mortain, Eglise, p. 137, 207, Stalles, p. 448.

Mouliherne, Église, p. i3o.

Moulins, Château, p. 294, 336; — Cathédrale, Retable, p. 381, Vitraux,

p. 389.

Mouzon, Église, p. 137, 196.

Munich, Bibliothèque, le Lit de justice du duc d’Alençon, Miniature de Jean Foucquet, p. 406; — Musée National, Ivoires, p. 450.

Munster, Hôtel de ville, p. 287,

Murols, Château, p. 323. Mycènes, Trésor d’Atrée, p. 40.

Nancy, Palais ducal, p. 294; — Musée, Tapisserie, p. 397.

Nantes, Château, p. 336.

Narbonne, Cathédrale, p. 197, 226, 233, Tombeaux, p. 435; — Palais épiscopal, 291.

Naumbourg, Cathédrale, p. 345, Sculptures, p. 428.

Nesles-en-Vallée, Église, p. 52, 78, 137, Clocher, p. m, it8.

Neuwiller, Église, Vitrail, p. 382.

Nevers, ÉgliseSaint-Genest, p. i32; — Cathédrale, p. 214; — Palais ducal, p. 294; — Fortifications, p. 3 15 ; — Porte du Croux, p. 336; — Pont, p. 338.

New-Shoreham, Église de Sainte-Marie, p. 341.

Nicolas Bataille, Tapissier, p. 3g5.

Nicolas Froment, Peintre, p. 381.

Nicolas de Verdun, Émailleur, p. 454.

Nîmes, Temple de Diane, p. 23.

Nogent-le-Rotrou, Château, p. 3o6. ■. Nogent-les-Vierges,Clocher,p. m, 118.

Nointel, Eglise, p. 66, 67. Norrey, Eglise, p. 214.

Orléans

H7;

Paris, Eglise Notre-Dame, p. 51,

111, 138, 139,

00 -

, 154, 160, 161, 163,

Saint-Pierre-aux-Bœufs, p. i5o; — Eglise des Chartreux, p. 245 ; — Eglise de Sainte - Croix - de - la - Bretonnerie, p. 245; — Église Sainte-Catherine du Val-des-Écoliers, p. 245; — Eglise des Blancs-Manteaux, p. 245 ; — Église des Mathurins, p. 245; — Église Saint-Séverin, p. i5o, Vitraux, p. 389 ; — Tour Saint-Jacques-la-Bou-cherie, p. 280; Eglise Saint-Étienne-du-Mont, p. 281; — Église Saint-Germain-l’Auxerrois, p. 274, 3oo; — Église Saint-Eustache, p. 281-282;

—    Chapelle des Célestins, p. 267,269;

—    Chapelle du Collège de Beauvais, p. 267, 436; — la Sainte-Chapelle, p. 202, 226, 235, 236-241, 243, 244, 256, Autel, p. 435, Chef de saint Louis, p. 452, Reliures en orfèvrerie, p. 458, Peintures, p. 36o, 36 r, Sculptures, p. 427, Vitraux, p. 388, Pierre tombale, p. 392, 393; — Charnier des Innocents, Danse macabre, p. 363, 36₄;

Église Saint-Front, 112.

Notre-Dame de la Roche, Stalles, p. 448.

Norwich, Cathédrale, p. 340.

Noyon, Cathédrale, p. 81, 97-102, 104, 108, 118,126, 13 3, 138, 144, 15 3, 154, 174, 178, 180, 232, Sculpture, p. 411, Clochers, p. 112, Salle capitulaire, p. i52, Cloître, p. 182, Armoire, p. 447; — Palais épiscopal, p. 290.

Nuremberg, Église Saint-Laurent, p. 347; — Église Notre-Dame, p. 347; Sculpture, p. 428; — Musée, Tapisserie, p. 394.

Offenbach, Eglise, p. 343. Oppenheim, Église Sainte-Catherine,

p. 347.

Orbais, Église, p. 137, 189, 196. Orcival, Église, p. 81, Clocher,

p. t11.

Orgeval, Clocher, p. 63, 78, ni.

Église Saint- Aignan. p. 78;— Eglise Saint-Euverte, p. 78; — Tombeau de Jeanne de Bretagne, p. 436; — Pont, p. 338; — Musée, Tête présumée de Jeanne d’Arc, p.446. Orrouy, Église, p. 85.

Orthez, Pont, p. 338.

Orvieto, Dôme, p. 351. Ouistreham, Église, p. 21 r. Ourscamps, Église, p. 9, i37, 144, — Salle des Morts, p. i52, 288.

Palerme, Église, p. 35 1. Paray-le-Monial,Église, p. 40, i32.

71, 73, 78, 97, 100, 102, 107,

118, 120-126    128, 136,

144, 146, 1

164, 165-176, 177, 178, 180, 182, 192, 194, 202, 206, 246, 248-250, 254, 341, Clochers, p. 113,    118,

228, Vitraux, p. 386, 387, Peintures, p. 359, Ferronnerie, p. 458, Sculptures, p. 411, 412, 414, 418-419, 420, 423, 427, 429; — Abbaye de Saint-Germain-des-Prés, p. 41,49, 56, 57, 58, ₇3, 75-76, 77, 79, 82, 93, 106, 107, 128, 133, Réfectoire et Chapelle, p. 243, 267, Décoration peinte, p. 36o, Vierge en albâtre, p. 4291 — Abbaye de Saint-Martin-des-Champs, p. 38, 47, 54, 66, 72, 73-75, 80, 89, 128, 137, 144, 254, Réfectoire, p. i5o, 241, 243, Décoration peinte, p. 36o; — Église Saint-Pierre de Montmartre, P- 73, 76-78, 81, 89; — Église Saint-Julien-le-Pauvre, p. 79, 127-128; — Église des Jacobins, p. 8 ; — Église

Collège de Cluny, p. 267 ;

—    Collège des Bernardins, p. 289;

—    Couvent des Cordeliers, p. 235, 245; — Couvent des Jacobins, 235, 242; — Archevêché, p.290; — Hôpital des Billettes, p. 289; — Hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins, p. 289;

—    Hospice des Quinze-Vingts, p. 226, 235, 245, 289; — Hôtel-Dieu, p. 289;

—    Hôtel de Bourbon, p. 295 ; — Hôtel de Bourgogne, p. 295 ; Hôtel de Nesles, p. 268, 294, 295 ; — Hôtel de la Trémouille, p. 3oe; — Hôtel de Sens, p. 3o2 ; — Hôtel Saint-Pol, p. 266, 295, Peintures, p. 361, Vitraux, p. 388; — Palais du Louvre, p. 136, 266, 267, 292-293, 309, 3io, 324, Peintures, p. 363, Sculptures, p. 436, Vitraux, p. 388; — Palais de la Cité, p. 235, 242, 293 ; — Palais de Justice, Calvaire, p. 38o, Enceinte, p. 136, 266, 316 ; — la Bastille, p. 266, 326; — Tour de Jean sans Peur, p. 336; —Tour de Nesle, p. 3op;

—    Musée du Louvre, Statue de Chil-debert, p. 243, Couronnement de la Vierge, ivoire, p. 240, Parement d’autel de la Cathédrale de Narbonne, p. 3pi, 373-374, Martyre de saint Denis, peinture, p. 3yi, 373-374, 388, la Trinité, peinture, p. 3y 13y3-374, Ciboire d’Alpaïs, p. 455, Vierge de Jeanne d’Évreux, p. 429, 452, Vierge d’Olivet, p. 429, Statue de Pierre de Fayet, p. 432, Ivoires, p. 450-451, Orfèvreries, p. 457, Portrait de Charles VII par Jean Foucquet, p. 38o, Tableau votif de la famille des Ursins, p. 381, Émail, portrait de Jean Foucquet, p. 381, Miniature de Jean Fouc-quet, p. 406, Tapisseries, p. 398, Tombeaux, p. 434,436,445-446, Tombeau de Philippe Pot, p. 444, Vase de Suger, p. 452, Sceptre de Charles V, p. 452, Anges de l’autel du Saint-Esprit, p. 452; — Musée de Cluny, Statue d’Adam, p. 169, Statues de la Sainte-Chapelle, p. 241, Retable de Saint-Germer, p. 244, Statuette de Jeanne de Laval, p. 446, Première pierre du couvent des Célestins, p.267, Aquamanile en bronze, p.452, Coffre en bois, p. 448, Ivoires, p. 45o, Plaques d’émail, p. q56, Tapisseries, p. 397; — Hôtel de Cluny, p. 295, 3oo-3o2, Thermes, p. 24; — Musée Carnavalet, Coffre, p. 447 ; — Ecole des Beaux-Arts, Pierre tombale, p. 392;

—    Collection Édouard André, Vierge en bois, p. 449; — Collection Esco-sura, Tapisserie, p. 3p6 ; — Collection Chabrière-Arlès, Tapisseries, p. 3p8, Statuette peinte, p. 449; — Collection Richard Wallace, Tapisseries, p. 397;

—    Collection de M. le baron Pichon, Coupe d’or émaillé et Pendeloque-reliquaire, p. 457-458, Collection Schic-kler, Tapisseries, p. 397; — Collection Spitzer, Tapisseries, p. 397, Ivoires, p. 450, Boîte à miroir, en bronze, p. 451, Plaque d’émail, p. q56, Armure, p.q58, Épée, p. 458;—Collection Basilewski, Épée, p. 458 ; — Bibliothèque Nationale, Manuscrit de Villard de Honnecourt, p. 229, Psautier de Beauneveu, p. 367, 373, 435, Portrait du roi Jean le Bon, p. 372, 379, Manuscrits, p. 399-408, 435 ; — Bibliothèque de l’Arsenal, Psautier de saint Louis, p. 399.

Pau, Château, p. 323, 440.

Paul de Limbourg, Peintre, p. 362, 379, 388, 403, 440.

Paul Mosselmann, Sculpteur, p.448.

PÉRIGUEUX ,

p. 37, 40, 45, Clocher, p. ni, Pestinien, Enlumineur, p. 406.

Peterborough, Dôme, p. 34, 340.

Petit-Quevilly, Église, Peintures, p. 358.

Philippe Dogier, Tapissier, p. 3g5.

Philippe de Marolles, Enlumineur, p. 406.

Pierre de Bonneuil, Architecte, p. 7, 352.

Pierre de Boulogne, Architecte, p. 348.

Pierre Christ, Peintre p. 379.

Pierre de Corbie, Architecte, p.190,

231.

p. 100; — Eglise Raymond de Lafont, Sculpteur, Saint-Pierre, p. 2o3, 346 ;— Église

de la Minerve, Portrait du pape

118.

388; -

P-

Eglise Saint-Maclou

Safita, Forteresse, p. 352.

Sahïoun, Forteresse, p. 352.

Saint-Antonin, Vieilles maisons, p. 284 ; — Hôtel de ville, p. 288, 298.

Pierre Fain, Architecte, p. 304.

Pierre Feré d’Arras, Tapissier, p. 396.

Pierrefonds, Château, p. 192, 3oj, 33o-334, Statue de Louis d’Orléans, p. 328.

Pierre de Montereau, Architecte, p. T42, i5o, 202, 236, 238, 241-244.

Pierrenet, Peintre, p. 362.

Pierre Ouvrier, Architecte, p. 323.

Pierre Poisson, Architecte, p. 32 3.

Pierre de Pue\, Tombier, p. 434.

Pierre Robin, Architecte, 277.

Plaisance, Château, p. 266.

Poissy, Eglise Saint-Louis, p. 38, 47, 52, 53, 61, 72-73, 76, 82, 89, 92, 126, O7, O4, 179, Sculpture, p. 4r r, Clocher, m, 112, 113; — Château, p. 136, 309.

Poitiers, Cathédrale, p. 129, i3o-i32, 179, Stalles, p. 448, Vitraux, 385-386; — Eglise Sainte-Radegonde, p. i32; — Palais, p. 267, 270, 294-295, Sculptures, p. 438.

Polequin Manuel, Enlumineur, p. 402.

Polignac, Château, p. 323.

Poligny, Tombeau de Jean d’Artois, p. 432.

Pontaubert, Eglise, p. 154.

Pontigny, Eglise, p. 106, 107, 108,

T32, 154, Abbaye, p. 343.

Pontoise, Eglise Saint-Maclou, 78, 79, 82, 89, 280, Sculpture, p. 411.

Pont-Saint-Esprit, Pont, 336.

Prague, Cathédrale, p. 348.

Preuilly, Église, p. 8, i3y, i5a, 340.

Provins, Église Saint-Quiriace, p. 41, 78, 106-107, 13a, 146, 222, Pierre tombale, p. 392, Peintures, p. 358, Chape, p. 458 ; — Église Saint-Ayoul, p. 84; — Enceinte, p. 315,

316; — Donjon, p. 107, 307; — Grange-aux-Dîmes, p. 287; —Vieilles maisons, 284.

Quedlimbourg, Tapisserie, p. 394. Quentin Mai\vs, Peintre, p. 379. Quimper, Cathédrale, p. 278; — Maisons à pans de bois, p. 286.

Ramersdorf, Abbaye, p. 344. Rampillon, Église, p. 137, Sculptures, p. 427.

Ratisbonne, Cathédrale, p. 345, 347, Sculptures, p. 428.

p. 2.33.

Raymond du Temple, Architecte, p. 266, 324-326, 33o, 35o, 436.

Reims, Cathédrale, p. 83, 106, r36, 138, 139, 146, 160, i6t, 164, 166, 172, 180, 182-196, 199, 200, 202, 204, 205, 206, 212, 226, 228, 23o, 23 1, 243, 246, 257, 267, Peintures, p. 36o, 361, Clochers, p. 112, Chapelle Palatine, p. 290, Sculptures, p. 372, 412, 418, 424, 426, 427, Tapisseries, p. 397, Trésor, Reliquaire des saints Pierre et Paul, p. 452, Calice de Saint-Remi, p. 455, Vitraux, p. 386, 387, Pierre tombale de Libergier, p. 392, Sarcophage de Jovin, p. 425; — Église Saint-Nicaise, p. 9, 188, 23i-232; — Eglise Saint-Remi, p. 41, 100, r 54, 231, Décoration peinte, p. 36o, Vitraux, 384, 387, Tapisseries, p. 397; — Maison des Musiciens, p. 285-286, 426; — Vieilles maisons, p. 284.

Renault de Cormont, Architecte, p. 142, 198, 202, 346.

Rhodes, Maisons des Templiers, p. 352.

Rhuis, Clocher, p. 56, ni, 112,

Riddagshausen, Abbaye, p. 344.

Rieux, Eglise, p. i3y, 196.

Riom, Église Saint-Amable, p. 40; — Palais, p. 267, 270, 294, Sainte-Chapelle, p. 270, Vitraux, p. 373, 389; — Vierge du Marturet, p. 370, 423, 429.

Rocamadour, Peintures de l’Église Saint-Michel, p. 357..

Rochester, Cathédrale, p. 340.

Robert de Coucy, Architecte, p. 142, 188, 192, 23 I, 232.

Robert de Lu^arches, Architecte, p. 142, 196, 198, 200, 203, 205, 231.

Robert Pinaigrier, Peintre verrier, p. 389.

Rodez, Cathédrale, p. 233, 279.

Roermond, Église, p. 343.

Roeskilde, Cathédrale, p. 352.

Roger Ango, Architecte, p. 304.

Rogier Van der Weyden, Peintre, p. 379, ₄o5.

Roland Leroux, Architecte, p. 304.

Rome, Panthéon d’Agrippa, p. 24, 32; — Saint-Clément, p. 138; — Thermes de Caracalla, p. 24, 32; — Sainte-Marie-des-Anges, p. 24; — Temple de la Paix, p. 24; — Basilique de Constantin

Eugène IV, par Jean Foucquet, p. 38o.

Roslin, Chapelle, p. 342.

Rouen, Cathédrale, p. 73, 79, 83, 107, 108, 136, 138, 166, 172, 206, 207, 208-210, 211, 252-253, 254, 257, 258, 276, 342, Cloître, p. 182, Clochers, p. 112, n6, Sculptures, 429, Stalles, p. 448,Tombeaux, p. 280,436, Vitraux, 386, 387 ; — Palais épiscopal, p. 290; — Église Saint-Ouen, p. 198, 228, 254, 256-260, 277, 345, Vitraux, Église Saint-Vincent, p. 277, Vitraux, p. 38q; — Tour Saint-Laurent, p. 277; —Tour Saint-André, p. 277; — Église Saint-Patrice, Vitraux, p. 38q; — Eglise Saint-Godard, p. 276;

p. 277, Sculptures, p. 446; — Palais de Justice, p. 277, 295, 302-304; — Château, p. 136, 309, 310; — Maisons à pans de bois, p. 286; — Pont, p. 338.

Royat, Église, p. 315, Clocher, p. ni.

Royaumont, Église, p. 8, 235, 242.

Rue, Eglise, p. 274.

Satnt-Avit-Sénieur, Église, p. i3o.

Saint-Benoît-sur-Loire, Église, p. 34, 228.

Saint - B ertrand-d e-C omminges, Église, p. 264.

Saint-Chef, Peintures de l’Église, p. 35₇.

Saint-Claude, Église, Stalles, p. 448.

Saint-Denis, Église, p. 26, 47, 54, 58, 61, 66, 71, 74, ₇5, 77, 79, 80, 82, 86, 87, 88-94, 99> ”8, 123, 126, i3e, 197, 226, 235, 244-246, 247, 254, 267, 340, Clochers, p. 112, 113, 118, Vitraux, p. 372, 384, Sculptures, p. 411, 414, Autels, p. 435, Stalles, p. 449, Vierge en bois, p. 429, Monument de la Victoire de Bouvines, p. 245, 392, 393, Tombeaux, p. 329, 363, 430, 431, 432, 434, 435, 437, 445, 451, 455, Siège de Dagobert, p. 90, Orfèvreries de Suger, p.455-456.

Saint-Émilion, Cloître, p. 233.

S aint-Étienne-lès-Pierrefonds, Église, p. 85.

Saint-Gaudens, Clocher, p. 43.

Saint-Germain-en-Laye, Chapelle du Château, p. 235, 242-243, 244.

290.

Saint-Germer, Église, p. 41, 47, 58, 61, 65, 78, 79-81, 91, 100, 108, 126, 148, 207, 211, 340, Sainte-Chapelle, p. 235, 244, Vitraux, p. 388.

Saint-Gervais-de-Pontpoint, Eglise, p. 67, 85, Clocher, p. m.

Saint-Gilles, Crypte, p. 43, Sculptures, p. 410; — Vieilles maisons, p. 284.

Saint-Hilarion, Forteresse, p. 352.

Saint-Jacques-de - Compostelle, Église, p. 35o.

Saint-Jean-aux-Bois, Église, p. 137, 144, 149-150, i52, 180, Décoration peinte, p. 36o, Salle capitulaire, p. 98, 107, 128, Tombeau, p. 435, Vitraux, p. 388.

Saint- Jean-d’Acre, Forteresse, p. 352.

S aint-J ulien-du-Sault, Église, p. 214, Vitraux, p. 388.

Saint-Léger-aux-Bois, Eglise, p.49.

Saint-Léonard, Clocher, p. 114.

Saint-Leu-d’Esserent, Église, p. 51, 52, 62, 68, 79, 107, 128, 137, 144, 146-149, 176, Sculptures, p. 411, 427, Clochers, p. 112, 113.

Saint-Lô, Église, p. 278.

Saint-Loup-de-Naud, Église, p. 43, 78, 83-85, Sculptures, p. 414.

Saint-Malo, Fortifications, p. 3 15.

Saint-Martin-aux-Bois, Eglise, p. 246, Stalles, p. 448.

Saint-Nicolas-du-Port, Eglise, p. 274.

Saint-Omer, Eglise Saint-Bertin, p. 8, 128, 256.

Saint-Père-sous-Vézelay, Clocher, p. 113,214, 2I^, Sculptures, p. 427, Tombeau, p. 435.

Saint-Pierre-sur-Dive, Église, p. 140.

Saint-Pierre de Pontpoint, Église, p. 85.

Saint-Pol-de-Léon, Cathédrale, p. 278 ; — Église du Kreizker, p. 278, Clocher, p. 112, 114.

Saint-Quentin, Collégiale, p. 194, 198, 228; — Hôtel de ville, p. 288.

Saint-Riquier, Abbaye, p. 274.

Saint-Saturnin, Église, p. 81, Clocher, p. in.

Saint-Savin, Église, p. 33, Peintures décoratives, 357.

Saint-Servan, TourSolidor, p. 335.

Saint-Sulpice-de- Favières, Eglise, p. 246.

Saint-Sulpice-les-Feuilles , Reli -quaire, p. 456.

Saint-Sylvestre, Chef de Saint-Étienne de Muret, p. 452.

Saint-Vaast de Longmont, Eglise, p. 85, Clocher, p. 118.

Saint-Wandrille, Église, p. 8.

Sainte-Fortunade, Église, Buste en bronze, p. 45 1.

Saintes, Église Saint-Eutrope, p. 34, 43 ; — Pont, p. 338.

Salisbury, Cathédrale, p. 342.

Santa-Chiara, Église, p. 351.

Santeuil, Église, p. 137.

Sarlat, Vieilles maisons, p. 284.

Saulieu , Église Saint-Andoche, Stalles, p. 448.

Saumur, Église Saint-Pierre, p. i3o; — Église Notre-Dame de Nantilly, p. i3o, Tapisseries, p. 397; — Église Saint-Nicolas, p. i3o.

•Schlestadt, Église Saint-Georges, p. 3₄₇.

Sées, Cathédrale, p. 138, 213, Clochers, p. 112, 114.

Semur-en-Auxois, Église Notre-Dame, p. 214, 218, Cloître, p. 182, Décoration peinte, p. 36o, Sculpture, p. 427, Vitraux, p. 388.

Semur-en-Brionnais, Église, p. i32,

214.

Sénanque, Église, p. 40.

Senlis, Église Saint-Vincent, p. 80, 107; — Eglise Saint-Maurice, Tombeau, p. 436; — Cathédrale, p. 85, 87-88,91,100, 102, 118, 126, 13 3, i38, 144, Sculptures, p. 414, Clocher, p. 111, 113, 118, 226, 235, 246, 247-248;—Hôtel-Dieu, p.288;— Remparts, p. 3o6; — Chapelle de Saint-Fram-bourg, p. 107, 110, 153 ; —Vieilles maisons, p. 284.

Sens, Cathédrale, p. 43, 47, 73, 78, 82-83, 85, 90, 102, 104-106, 108, 118, 132, 138, 139, 153, 154, 179, 207, 210, 212, 280, 340, Vitraux, p. 385, 389, 400, Sculptures, p. 427, Trésor, Étoffes, p. 458, etTapisseries, p. 397; — Salle Synodale, p. 226, 235, 238, 290, Sculptures, p.427; —Remparts, p. 3o6.

Septmonts, Donjon, p. 336.

Sienne, Cathédrale, p. 351; — Hôtel de ville, p. 287.

Silvaéane, Abbaye, p. 134.

Simon Manières, Sculpteur, p. 158.

Simone di Martino ou Simone Memmi, Peintre, p. 366.

Simonet de Lyon, Peintre, p. 367.

Sinzig, Eglise, p. 343.

Soissons, Église Saint-Jean-des-Vignes, p. 9, 246, 247, Clochers, p. 274, Cloître, 182 ; — Église Saint-Léger, p. 52, 68 ; — Église Saint-Médard, p. 68 ; — Cathédrale, p. 97, 13 6, 13 8, 146, 147, i52, 176-177, 180, 190, 344, Vitraux, p. 386, 388, Transsept arrondi, p. 100, 102-104, 146 ; — Palais épiscopal, p. 290; — Séminaire, Manuscrit, p. 402.

Soisy-sous-Étiolles, Retable votif, p. 392, 393.

Solignac, Église, p. 40.

Sommevoire, Eglise, Peintures, p. 361.

Souvigny, Église, p. 228, Tombeaux, p. 439, 440, 445-446.

Spire, Dôme, p. 34.

Strasbourg, Cathédrale, p. 344, 347, 348, Sculptures, p. 428, Vitraux, p. 382.

Strigonie, Église, p. 228.

Tarascon, Château, p. 3e3.

Tarragona, Église, p. 35o.

Taverny, Église, p. 137, i5o, 176, Sculpture, p. 427, Pierre tombale, p. 391,392.

Thierry Bouts, Peintre, p. 379.

Thomas Boudin, Sculpteur, p. 158.

Thomas de Cormont, Architecte, p. 142, 196, 198, 202, 203, 205.

Thury-sous-Clermont, Eglise, p. 52, 61, 62, 64.

Tolède, Cathédrale, p. 35o, 351; — Couvent de San-Juan de los Reyes, p. 351.

Tonnerre, Hôpital, p. 214, 289-

Tortoir, Maladrerie, p. 289. Tortose, Forteresse, p. 352.

Toul, Cathédrale, p. 138,    196,

226, 232, Siège épiscopal, p. 138, Cloître, p. 182 ; — Église Saint-Gen-goult, p. 196, 232.

Toulouse, Église Saint-Sernin, p.33, 124, Sculptures, p. 414; — Cathédrale, p. 233; — la Dalbade, p. 264;

—    Église des Jacobins, p. 264. Tournai, Cathédrale, p. 34, 100,

197, 260-261, 348, Vitraux,’p. 388, Tapisserie, p. 396, Clochers, p. 112.

Tournus, Église Saint-Philibert, p. 81, 126, Peintures, 36i.

Tours, Basilique de Saint-Martin, p. 26, 90; — Cathédrale, p. 136, 138, 196,197,233, 278, Vitraux, p. 388;

—    Notre-Dame-la-Riche, p. 278, Fresques de Foucquet, p. 38o; — Pont, p. 338.

i38,

455.

69.

Eglise Saint-Etienne,

P-

345.

Tracy-lf-Val, Église, p. 52, 63, Clocher, p. 1 r ï, i 12, i i3.

Trêves, Dôme, p. 344, Sculptures, p. 428.

Triel, Église, p. 246.

Troyes, Cathédrale, p. 136,

139, 196-197, 280, Vitraux, p. 388; — Église de Saint-Urbain, p. 196, 232, 254-255, 256, Sculptures, 427, Piscines, 435, Vitraux, p. 388; — Église de la Madeleine, p. 106, Vitraux, p. 389.

Trye-Chateau, Église, 65.

Tnby le Jeune, Sculpteur, p. 1 58.

Tulle, Cloître, p. 233.

Ugolino de Sienne, Émailleur, p.

Ulm, Cathédrale, p. 347, Sculpture, p. 428.

Upsal, Cathédrale, p. 7, 352. Urcel, Église, p. 69, 83.

Ussé, Donjon, p. 336.

Utrecht, Cathédrale, p. 349.

Vaison, Eglise, p. 40.

Val-de-Dios, Église, p. 35o. Valenciennes, Musée, Tapisserie, p. 397.

Valmagne, Église, p. 233.

Van der Gués, Peintre, p. 379. VanEyck, Hubert et Jean, Peintres, p. 377-379.

Vaucelles, Église, p. 8, 228, 33o, Salle capitulaire, p. 107, 128.

Vauclair, Grange, p. 287.

Vaumoise, Église, p. 85.

Vauxrezis, Église, p. 5 r, 62, 68-

Vendôme, Église de la Trinité, p. i52, 278, Clocher, p. m, 115-116..

Venise, Palais Ducal, p. 351; — Ca d’Oro, p. 351; — Palais Foscari, p. 351.

Verdun, Eglise de Saint-Vannes, p. i5o.

Vernouillet, Eglise, p. 52, 92,

Clocher, p. 111, ii3, 118.

Veruela, Église, p. 3 5o.

Vetheuil, Église, p. 77, 126.

Vez, Château, p. 33o, 334.

Vézelay, Eglise de la Madeleine, p. 33, 43, 47, 74, 83, 132, 137, 144, 154-15 5, 214, 341, Décoration peinte, p. 36o, Sculptures, p. 410, 4i3, 414, 427, Clochers, p. 112, Salle capitulaire, p. 107, 108,    13 2 ; —

Forteresse, p. 31 5; — Vieilles maisons, p. 284.

Vie, Église, Peintures, p. 357.

Vienne (Autriche), Votive-Kirche, 25o ; p. 247.

Villard de Honnecourt, Architecte, p. 7, 142, 188, 189, 220, 228-231, 35o.

Villeneuve - l’Archevêque, Église, Sculptures, p. 427.

Ville neuve-le-Comte, Église, 126, 137, 154.

Villeneuve-lez-Avignon, Château, p. 323: — Chartreuse du Val-de-Bé-nédiction, Peintures de la Chapelle, p. 36o, 365, 366-367; — Musée, Retable de la Trinité par Enguerrand Charonton, p. 381.

Villeneuve-sur-Yonne, Eglise, p. 214; — Fortifications, p. 3i5.

Villers, Abbaye, p. 348.

Villers-Saint-Paul, Église, p. 77.

Vincennes, Château, p. 266, Sainte-Chapelle, p. 266, 269, Donjon, p. 267, 324, 326.

Vitré, Maisons à pans de bois, p. 286; — Château, p. 335.

Vitteaux, Vieilles maisons, p. 284.

Vivier-en-Bire, Château, p. 266.

Voulton, Église, p. 78, 137, O4.

York, Cathédrale, p. 342. Ypres, Halle, p. 276.

Walkenried, Abbaye, p. 344. Wells, Cathédrale, p. 342. Werden, Église, p. 344. Westminster, Abbaye, p. 342. Wimpken, Église Saint-Pierre, p. 6,

Worchester, Cathédrale, p. 342. Worms, Dôme, p. 34, 343.

Zurich, Cathédrale, p. 35o. Zwetl, Abbaye, p. 344.

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TABLE DES MATIÈRES

Pages

Avant-Propos

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CHAPITRE I

LA REHABILITATION DU MOYEN-AGE

3 à 18

CHAPITRE II

COUP D’ŒIL SUR LA TRANSFORMATION DE LA BASILIQUE PENDANT LA PÉRIODE ROMANE. — LE PROBLÈME FONDAMENTAL.........

19 à 34

CHAPITRE III

LES ORIGINES DU STYLE OGIVAL ET SES PREMIERS DÉVELOPPEMENTS SOUS LE RÈGNE DE LOUIS LE GROS ET RÈGNE DE LOUIS LE JEUNE..........

AU COMMENCEMENT DU

35 à 94

I. Position du problème. — IL La Croisée d’ogives, son histoire, ses développements.— III. Période de gestation ou Gothique rudimentaire. — IV. Le Style

DE TRANSITION.

CHAPITRE IV

LE STYLE OGIVAL PRIMAIRE JUSQU’A L’AVÈNEMENT DE PHILIPPE-

AUGUSTE (1 i5o-i 180).................................. .

Notre-Dame de Noyon; le Transsept arrondi de Soissons.

95 à 134

CHAPITRE V

PHILIPPE-AUGUSTE. — LES GRANDES CATHÉDRALES (1180-1223).......

I. Les Corporations laïques. — IL La Fin du Gothique primaire.— III. Les Grandes Cathédrales: Notre-Dame de Chartres; Saint-Étienne de Bourges; Notre-Dame de Paris; Notre-Dame de Soissons; Notre-Dame de Laon; Notre-Dame de Reims; Notre-Dame d’Amiens; les Cathédrales normandes; l’École bourguignonne; la Cathédrale du Mans.

135 à 224

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CHAPITRE VI

LE REGNE DE SAINT LOUIS (1226-1270]........................

Le Chœur de Beauvais; Villard de Honnecourt; la Sainte-Chapelle de Paris; Pierre de Montereau.

225 à 25o

CHAPITRE VII

L’EVOLUTION OGIVALE, DE LA FIN DU XIII⁰ SIÈCLEAU COMMENCEMENT DU XVIe..................

Pages

25i à 282

L L’Architecture religieuse depuis Philippe le Hardi (1270) jusqu’à Philippe de Valois (i328) : Saint-Urbain de Troyes; Saint-Nazaire de Carcassonne; Saint-Onen de Rouen. — IL La Fin du xiv° siècle : la Guerre de Cent ans; la Cathédrale d’Albi ; Charles V (i364-i38o) et le Duc Jean de Berry (1370-1416).— III. Le xve siècle: le Style flamboyant; les Chambiges et leur école.

CHAPITRE VIII

L’ARCHITECTURE CIVILE.....................

La Maison de Jacques Cœur; l’Hôtel de Cluny à Paris; le Palais de Justice de Rouen.

283 à 304

CHAPITRE IX

L’ARCHITECTURE MILITAIRE.........................

Epoque de Philippe-Auguste; le Mont-Saint-Michel; Carcassonne; Coucy ; Raymond du Temple et son École; Louis d’Orléans; la Fin de l’Architecture féodale; les Ponts.

3o5 à 338

CHAPITRE X

L’ART GOTHIQUE HORS DE FRANCE

33g à 352

CHAPITRE XI

LA PEINTURE ET LES ARTS DU DESSIN

355 à 416

La Peinture murale; la Peinture sur bois; le Vitrail; les Pierres tombales; la Tapisserie; l’Enluminure des Manuscrits.

CHAPITRE XII

LA SCULPTURE

417 à 452

La Sculpture monumentale et décorative; la Sculpture iconique et funéraire; la Sculpture en Bois, en Ivoire et en Métal.

CHAPITRE XIII

LE COSTUME ET LE MOBILIER

453 à 458

TABLE

DES GRAVURES HORS TEXTE

Pages

Pages

Boite de Miroir et Diptyque en ivoire (Art français du xive siècle. — Collection Spitzer) ; Héliogravure à deux tons, de M. Dujardin......

Grand Vitrail de la Passion (1204-1214) (Chœur de la cathédrale de Poitiers); Héliogravure de M. Dujardin, d’après une aquarelle de M. L. Magne........................

Ciboire d’Alpaïs, Émail limousin de la fin du xii° siècle (Musée du Louvre) ; Chromolithographie de M. Lemercier..................

Vase antique de porphyre rouge, monté par les orfèvres de Suger (xne siècle) (Musée du Louvre); Héliogravure à deux tons, de M. Dujardin ....

Mitre, Étole et Fragment de la chasuble de Thomas Becket (xne siècle); Étole et Fragment de lectrin (xme siècle) (Trésor de Sens) ; Aquarelle de M. Hugard, gravée en couleurs par MM. Verdoux, Ducourtioux et Huillard, et tirée en typographie . .    106

La Vie de saint Eustache, Vitrail de la fin du xne siècle (Cathédrale de Sens); Héliogravure de M. Dujardin.....................

Vitrail de saint Georges (Cathédrale de Chartres. — Première moitié du xme siècle); Aquarelle de M. L. Magne, gravée en couleurs par MM. Verdoux, Ducourtioux et Huillard, et tirée en typographie. i5q

Façade de Notre-Dame de Paris; Héliogravure de M. Dujardin.....................

Vue de la Nef de Notre-Dame de Paris, prise des tribunes du transsept ; Héliogravure de M. Dujardin.....................

Façade de la Cathédrale de Reims, Photogravure typographique de M. Dujardin...........

Façade de la Cathédrale d'Amiens; Photogravure typographique de M. Michelet...........

Vue intérieure de la Cathédrale d'Amiens; Héliogravure deM. Dujardin, d’après une photographie de M. Trompette, à Reims.............

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Vierge en bois sculpté (xive siècle) (Collection de M. Édouard André); Héliogravure à deux tons, de M. Dujardin....................«

Agrafe, Reliquaire portatif et Coffret de saint Louis (Musée du Louvre et Collection de M. le baron J. Pichon); Aquarelle de M. Hugard, gravée en couleurs par MM. Verdoux, Ducourtioux et Huillard, et tirée en typographie..........

Le Couronnement de la Vierge, ivoire français du milieu du xme siècle (Musée du Louvre); Héliogravure de M. Dujardin, tirée en couleurs.....

Vierge en ivoire, Travail français de la fin du xiue siècle (Musée du Louvre); Héliogravure de M. Dujardin.....................

Le Duc Jean de Berry et sa femme Jeanne de Boulogne\ fac-similé d’un dessin de Holbein au Musée de Bâle, d’après les statues votives de la Sainte-Chapelle de Bourges (Commencement du xve siècle) ; Héliogravure de M. Dujardin.....

Statuette en bois peint (Art français du milieu du xv° siècle. — Collection de M. Chabrière-Arlès) ; Aquarelle de M. Hugard, gravée en couleurs par MM. Verdoux, Ducourtioux et Huillard, et tirée en typographie...................

L’Ancien Palais de saint Louis et la Sainte-Chapelle sous Charles V et le Louvre sous Charles V, Miniatures des Grandes Heures du duc de Berry (Bibliothèque de M®r le duc d’Aumale); Héliogravures de M. Dujardin..............

Armure de Guerre du commencement du xve siècle (Collection Spitzer); Eau-forte de M. Henry Guérard.......................

Tombeau de Philippe Pot, Sculpture bourguignonne du xve siècle (Musée du Louvre); Eau-forte de M. Henry Guérard. ................

Le Ræssel d'or d’Altœtting (Bavière) (Pièce d’orfèvrerie émaillée, exécutée en 1404 pour Charles VI et Isabeau de Bavière); Photogravure typographique de M. Michelet...................

210

234

240

254

266

290

294

318

334

346

Pages

Coupe en or émaillé de la collection de M. le baron Pichon (Travail français de la fin du xive siècle); Chromolithographie de M. Lemercier......

Plafond de l'Oratoire de Jacques Cœur, à Bourges. (Peinture française du milieu du xve siècle) ; Photogravure typographique de M. Dujardin......

La Vierge et l'Enfant, portrait présumé d’Agnès Sorel, peinture de Jean Foucquet (Panneau du diptyque de Melun, au Musée d’Anvers); Etienne Chevalier et saint Etienne (Fragment du second panneau) (Collection Brentano, à Francfort); Eau-forte de M. Gaujean..............

358

366

Vitrail de la Crucifixion (Musée des Arts décoratifs.— Milieu du xne siècle) ; Aquarelle de M. L. Magne, gravée en couleurs par MM. Verdoux, Ducour-tioux et Huillard, et tirée en typographie..... 384

La Dame à la Licorne, Panneau en tapisserie de la suite de Boussac (Art français de la fin du xvR siècle. — Musée de Cluny); Aquarelle de M. Hugard, gravée en couleurs par MM. Verdoux, Ducour-tioux et Huillard, et tirée en typographie

3₉8

3₇8

Reliquaire de Saint Pierre et de Saint Paul (Art français de la fin du xme siècle. — Trésor de Reims); Eau-forte de M. Paul Laurent...... 419

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TABLE

DES GRAVURES DANS LE TEXTE

Pages

Sceau de Jeanne d’Evreux (r 336).........

La Crèche, ivoire du Louvre (xive siècle)......

Mascaron de l’église des Dominicains, à Gand (fin

du xiiic siècle).................

La Sainte-Chapelle de Paris............

Le Jugement dernier, bas-relief de la cathédrale de

Bourges....................

Mascaron de l’ancienne salle échevinale d’Ypres

(xive siècle)..................

Vue de la cathédrale de Rouen, prise de la rue de

la Calende...................

Porte du Jugement, à Notre-Dame de Paris . . . . Figure d’ange, au portail de la cathédrale de Reims. Tombeau de saint Étienne, à l’église Aubazine. . . Rampe en bois sculpté des stalles d’Amiens . . . . Figure de femme, portail de la cathédrale de Reims.

Vue générale du château de Coucy.........

Vue de l’Hôtel de Cluny, à Paris, prise des jardins. Jean de Vizines, pierre tombale à Saint-Quiriace

de Provins..................

Salle capitulaire de Noyon............

Vue de Loches.................

Frise peinte du château de Coucy.........

Amortissement d’archivolte, sculpture extérieure de

la cathédrale de Reims (xiiic siècle).......

Vierge en ivoire de la collection Oppenheim (fin du

xme siècle)...................

Croquis de Villard de Honnecourt........

Sceau de Louis le Hutin.............

Porte du donjon de Coucy..... ......

Animal fantastique, à Notre-Dame de Paris . . . . Le Puits de Moïse, à la Chartreuse de Dijon, par

Claux Sluter. .................

Joueur de cornemuse, à la Maison des Musiciens, à

Reims.....................

Porte du cloître de l’église d’Abondance......

Portail méridional de l’église de Gisors......

Tombeau d’Olivier de Clisson et de Marguerite de Rohan, à Josselin...... . , . . . , • r •

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Gargouille et frise de la cathédrale de Nevers. . . .

Dessin de Villard de Honnecourt.........

Sceau de l’Officialité de Paris...........

Chapiteau de l’église de Morienval........

Abside et clochers de l’église de Morienval.....

Plan de l’église de Morienval...........

Déambulatoire de l’église de Morienval......

Nef et collatéral de Saint-Etienne de Beauvais . . .

Abside et clocher de l’église d’Orgeval.......

Abside et clocher de l’église de Tracy-le-Val. . . .

Chapiteaux de l’église de Bury..........

Travée de nef de l’église de Bury.........

Abside de l’église de la Noël-Saint-Martin.....

Porche de Saint-Leu d’Esserent..........

Plan du chœur de Saint-Martin des Champs. . . . Déambulatoire de Saint-Etienne de Sens et Escalier

du Trésor...................

Façade de Saint-Denis..............

Chœur de Suger, à Saint-Denis..........

Plan de Saint-Denis après la reconstruction de saint

Louis.....................

Crypte de Saint-Denis.......•.......

Hommes luttant, dessin de Villard de Honnecourt .

Rinceau de Notre-Dame de Mantes........

Sceau de Jean de Brienne (1288)..........

Plan de Notre-Dame de Noyon..........

Chœur de Notre-Dame de Noyon.........

Transsept nord de Notre-Dame de Noyon.....

Travée de nef de Notre-Dame de Noyon......

Vue extérieure du transsept arrondi de Soissons . .

Tribune du transsept arrondi de Soissons.....

Vue intérieure dû transsept arrondi de Soissons, prise de la Chapelle Saint-Martin. .......

Vue générale de l’intérieur du transsept arrondi de

Soissons....................

Porte de la première cathédrale de Rouen. . . .• .

Clocher-Vieux de Chartres............

Clocher de l’église de Vernouillet.........

Nef et clocher de Saint-Leu d’Esserent......

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Chapiteau de Notre-Dame de Laon.

Chapiteau de Notre-Dame de Laon.

Clef de Voûte de Notre-Dame de Laon Clocher de Notre-Dame de Laon. .

Vue intérieure de Notre-Dame de Laon, prise des

tribunes. ...................

Sceau de Maurice de Sully............

La Vierge de la porte Sainte-Anne, à Notre-Dame

de Paris....................

Chœur de Saint-Julien le Pauvre, à Paris.....

Déambulatoire de Saint-Leu d’Esserent......

Portail nord de Saint-Denis............

Vue intérieure de la cathédrale de Poitiers.....

Plan de la cathédrale de Poitiers.........

Ornement, par Villard de Honnecourt.......

Frise sculptée du portail de la Vierge, à Notre-Dame

de Paris....................

Sceau de la ville de Fismes (xiv° siècle)......

Siège des évêques de Toul............

Fragment de rose, à Notre-Dame de Laon.....

Abside de Saint-Yved de Braisne. . .......

Grand chapiteau du sanctuaire de Saint-Leu d’Esserent.....................

Intérieur de l’église de Saint-Jean aux Bois. . . . Chapiteau du réfectoire de Saint-Martin des Champs.

Porte latérale de l’église de Taverny........

Collatéraux de la nef de l’église de Beaumont-sur-

Oise......................

Façade de l’église de la Madeleine, à Vézelay. . . . Pourtour du chœur de la cathédrale de Chartres. .

Plan de la cathédrale de Chartres.........

Figure d’ange du cadran solaire, au Clocher-Vieux

de Chartres..................

Porche latéral sud de la cathédrale de Chartres. . .

Plan de la cathédrale de Bourges.........

Crypte de la cathédrale de Bourges........

Porche latéral sud de la cathédrale de Bourges. . .

Plan de Notre-Dame de Paris...........

Porte de la Vierge, à Notre-Dame de Paris.....

Animal chimérique, à Notre-Dame de Paris. . . . Couronnement de la galerie haute, à Notre-Dame de

Paris.....................

Abside de Notre-Dame de Paris..........

Porte Saint-Marcel ou de Sainte-Anne, à Notre-

Vue d’ensemble de la cathédrale de Reims, côté sud.

Figure de moine, à la cathédrale de Reims.....

Contreforts de la cathédrale de Reims, vue générale

prise du transsept sud.............

Figures de prophètes, au transsept sud de la cathédrale de Reims.................

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Figure de saint Jacques le Majeur à la cathédrale

de Reims...................

Décoration intérieure de la façade de la cathédrale

de Reims...................

Figure d’ange, contrefort de la cathédrale de Reims. Chapiteau des Vendanges, à la cathédrale de Reims.

Vue intérieure de la cathédrale de Reims.....

Galerie de la façade de la cathédrale d’Amiens. . .

Plan de la cathédrale d’Amiens..........

Collatéral sud de la nef d’Amiens.........

Vue du transsept et des stalles de la cathédrale

d'Amiens...................

La Vierge de la Porte dorée, à la cathédrale d’Amiens Clôture extérieure du chœur de la cathédrale d’Amiens Vue de la cathédrale de Rouen, prise de l’Archevêché.

Plan de la cathédrale de Sens...........

Plan de la cathédrale de Rouen.........

Clochers de la cathédrale de Rouen........

Plan de Notre-Dame de Coutances........

Abside de l;Abbaye-aux-Hommes, à Caen.....

Façade de Notre-Dame de Coutances.......

Vue intérieure de Notre-Dame de Dijon......

Eglise de Semur-en-Auxois...........

Galerie haute de la façade, à Notre-Dame de Dijon Façade de l’église de Saint-Père-sous-Vézelay . . . Vue extérieure de l’abside de la cathédrale du Mans.

Plan de la cathédrale du Mans.........

Déambulatoire de l’abside à la cathédrale du Mans. . Amortissement de contrefortà Notre-Dame de Dijon.

Dallage d’autel à Saint-Denis...........

Etude de tête, par Villard de Honnecourt . . . . Plan du chœur de la cathédrale de Beauvais. . . . Intérieur du chœur de la cathédrale de Beauvais. . Vue du chœur de la cathédrale de Beauvais, prise

du triforium..................

Dessin de stalles, par Villard de Honnecourt. . . .

Croquis ornemental, par le même.........

Etude géométrique du mouton, par le même. . . .

Figure d’apôtre, par le même...........

Pierre tombale de l’architecte Libergier, à Reims. . Modèle en relief de Saint-Nicaise de Reims. . . .

Sceau de saint Louis..............

Salle synodale de Sens..............

La Sainte-Chapelle de Paris............

La Sainte-Chapelle de Saint-Germer.......

Vierge du xrv siècle, à Notre-Dame de Paris. . . . Statue de Childebert, au Musée du Louvre. . . . Monument commémoratif de la victoire de Bouvines,

à Saint-Denis.................

Tombe de Philippe de Rully, à la Sainte-Chapelle

de Paris................ . » .

Façade sud de Notre-Dame de Paris, par Jean de

Chelles....................

Cathédrale de Senlis...............

Dalle votive de Gilles Malet, à l’église de Soisy-

sous-Etiolles.................

Sceau du Conseil de l’église gallicane......

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Chapelles latérales de Saint-Denis........

Abside de l’église Saint-Nazaire, à Carcassonne. .

Vue de l’abside de Saint-Ouen de Rouen.....

Plan de Sainte-Cécile d’Albi..........\

Porche latéral de Sainte-Cécile d’Albi.......

Extérieur de la clôture du chœur de Sainte-Cécile

d’Albi................... .

Sceau de Charles V...............

Sainte-Chapelle de Vincennes...........

Lanterne des Morts, à l’église d’Avioth. . . . . . Escalier de la librairie de la cathédrale de Rouen. .

Portail de Saint-Maclou, à Rouen........

Clocher du Kreizker, à Saint-Pol-de-Léon. . . .

Clocher-Neuf de Chartres............

Vue extérieure de la chapelle d’Amboise......

Porte de la chapelle d’Amboise..........

'Four Saint-Jacques-la-Boucherie, à Paris.....

Sceau de Philippe le Bel.............

Archivolte de la porte de l’ancien hôpital de

Senlis.....................

Motif sculpté de l’église des Dominicains, à Gand. Figure de la Maison des Musiciens, à Reims. . . .

Hôtel de ville de Compïègne..........

Restes de la chapelle de l’ancien hôpital de Senlis .

Cour intérieure de l’hôpital de Beaune.......

Porte du palais de l’Evêché, à Beauvais.....

Cheminée de la grande salle du palais de Poitiers. Pignon terminal de la grande salle du palais de

Poitiers....................

Entrée de la maison de Jacques Cœur, à Bourges, . Cour intérieure de la maison de Jacques Cœur, à

Bourges....................

Vue extérieure du château de Châteaudun.....

Entrée de l’Hôtel de Cluny, à Paris........

Façade principale du Palais de Justice de Rouen. . Support à tête de femme, de l’église des Dominicains,

à Gand....................

Frise de la grande porte, au château de la Ferté-

Milon......................

Vue du château de Coucy.............

Tour du prisonnier, au château de Gisors ..*...

Tour des fossés du château de Gisors.......

Vue générale du Mont-Saint-Michel.......

Pont des Grands Degrés, au Mont-Saint-Michcl. . . Salle des Chevaliers, au Mont-Saint-Michel . . . . Détail intérieur de la galerie du cloître, au Mont-

Saint Michel.................

Galerie du cloître, au Mont-Saint-Michel.....

Vue générale de la Cité de Carcassonne......

La Tour visigothe et la Porte de l’Aude, à la Cité

de Carcassonne ................

Donjon du château de Coucy...........

Salle d’habitation, au Donjon de Vincennes. . . . Vue du Donjon de Vincennes, prise de la grande

cour.....................

Pierre tombale du sire de Pomollain et de Jeanne de Mardeilli, à Coulommiers...........

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Vue extérieure du château de Pierrefonds.....

Vue extérieure du château de la Ferté-Milon. . . . Statue équestre de Louis d’Orléans, ci Pierre-

fonds .....................

Château de Beaucaire.............«

Château du roi René, à Tarascon.....• . . .

Donjon du château de Septmonts.........

Porte fortifiée de Sainte-Cécile d’Albi.......

Grande vis du château d’Amboise.........

Vue générale du Pont de la Calendre, à Cahors. .

Gargouille de la cathédrale de Nevers.......

Sceau de Guillaume le Conquérant........

Figure d’une des Vierges sages, à la cathédrale de

Strasbourg..................

Ruines de l’Abbaye de Fountain.........

Eglise de Limbourg-sur-Lahn..........

Plan de la cathédrale de Cologne.........

Vue générale de la ville et de la cathédrale de

Cologne...................

Sainte-Barbe, dessin de Jean Van Eyck, au Musée

d’Anvers...................

Mascaron de l’ancienne salle échevinale d’Ypres. . Les Joueurs d’échecs, boîte à miroir en ivoire (Collection Spitzer)................

Epée du sire de Gaucourt (Collection Spitzer) . . Frise d’un coffret en cuir gaufré (Musée de Clermont-Ferrand).................

Miniature tirée des « Miracles de la Vierge », manuscrit de la fin du xme siècle, au séminaire de Sois-

sons.....................

Danse des Morts de l’église de la Chaise-Dieu. . . La Logique et Aristote, peinture de la cathédrale

du Puy....................

Jean Foucquet par lui-mème, émail du Louvre. . . Portrait de Jean le Bon, à la Bibliothèque Nationale......................

La Dernière Communion et le Martyre de saint

Denis, peinture du Musée du Louvre......

Sceau de Jean sans Peur.............

Statue de Philippe le Hardi, par Claux Slutcr, à

Dijon.....................

Vitrail de l’église d'Eymoutiers..........

Tombe de Messire Chase-Conils, à l’église d’Arpajon.

Pierre tombale, à la cathédrale de Châlons.....

Tombeau de Maître Jean, curé, à l’église Saint-Germain du Vieux-Corbeil.............

Lettre L, sur un fond de tapisserie du xvR siècle. .

Panneau de la Tapisserie d’Angers........

Miniature franco-flamande (Bibliothèque de l’Arsenal). ............... *.....

Figure de saint Philippe, par André Beauneveu,

miniature de la Bibliothèque Nationale.....

Louis XI et le chapitre de Saint-Michel, par Jean Fouquet, d’après une miniature de la Bibliothèque

Nationale...................

Porte de Ville, d’après une miniature de la Bibliothèque Royale de Bruxelles...........

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La Reine écoutant les Ménestrels, d’après une miniature de la Bibliothèque de l’Arsenal.......

Bas-relief du portail méridional de Notre-Dame de Paris.....................

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Tête de saint Jacques, sculpture du xiv° siècle au

Musée archéologique de Beauvais........

Figure de reine du portail de Corbeil.......

Statues du portail royal de Notre-Dame de Chartres . qt3 Figure d’évêque, au portail de la cathédrale de Reims. 416 Figures du portail latéral nord de Notre-Dame de Chartres

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Buste d’apôtre, au portail de la cathédrale de Reims. 420 Buste de femme, au portail de la cathédrale de Reims

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Légende de saint Nicaise, bas-relief du transsept

nord de la cathédrale de Reims.........

Figure de prophète, sculpture extérieure de la cathédrale de Reims.................

Vierge de l’église du Marturet, à Riom.......

Vierge de Jeanne d’Evreux, au Musée du Louvre. .    425

Vierge de Marcoussis Tombe de Marguerite d’Artois, à Saint-Denis. . . . 428 Tombe de Marguerite de Flandre, à Saint-Denis. . 429 Statue funéraire du duc de Berry, par Jean de Cambrai, à la cathédrale de Bourges.........

Puits de Moïse, à la Chartreuse de Dijon, par Claux Sluter....................

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Pleurants du tombeau de Philippe le Hardi, à Dijon. 436

Chef en bronze, du Musée d’Amsterdam......

Buste en bronze de sainte Fortunade, à l’église de

Sainte-Fortunade...............

Chef en argent de saint Etienne de Muret, à l’église

de Saint-Sylvestre........'.......

Chef de saint Dumine, à l’église de Gimel.....

Balustrade de la maison de Jacques Cœur, à Bourges. 45 3

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Email de Geoffroy Plantagenet, au Musée du Mans. 457

Frise décorative de la cathédrale de Laon.....

Fragment de lectrin, étoffe du xm° siècle, au Trésor

de Sens....................

Figure d’Ogre, gargouille de la cathédrale de Nevers 472 Chef en argent de sainte Valérie, à l’église de Chambon (Creuse)

Châsse de saint Taurin, à Evreux

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