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GESCHICHTE DER KUNST IN SPANIEN UND PORTUGAL

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BÄNDE IN VORBEREITUNG:

FLÄMISCHE KUNST DEUTSCHE KUNST HOLLÄNDISCHE KUNST SÜDITALIENISCHE KUNST RÖMISCHE KUNST GRIECHISCHE KUNST BYZANTINISCHE KUNST KUNST IN NORDAMERIKA KUNST IN CHINA UND JAPAN INDISCHE KUNST

GESCHICHTE DER KUNST IN SPANIEN UND PORTUGAL

VON

MARCEL DIEULAFOY

MITGLIED DES INSTITUT DE FRANCE

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MIT 745 ABBILDUNGEN UND 4 FARBENTAFELN

JULIUS HOFFMANN • VERLAG • STUTTGART MCMXIII

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Deutsche Übersetzung von Frau A. E. Brinckmann-Mathée

Dieser Band erscheint gleichzeitig in englischer Sprache bei William Heinemann, London und Charles Scribner’s Sons, New York. Französisch bei Hachette & Cie., Paris. Italienisch bei dem Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo. Spanisch bei der Lib-reria Gutenberg de José Ruiz, Madrid

Druck der Stuttgarter Vereins-Buchdruckerei

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INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

SPANIEN

KAPITEL I

Persische Kunst unter den Sassaniden

KAPITEL II

Kirche und Moschee

34

KAPITEL III

Frühzeit

56

KAPITEL IV

Romanische Zeit

112

KAPITEL V

Gotik

141

KAPITEL VI

Renaissance

220

KAPITEL VII

Achtzehntes Jahrhundert

290

KAPITEL VIII

Neunzehntes Jahrhundert

308

PORTUGAL

KAPITEL IX

Kunst in Portugal

322

Namenverzeichnis

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Abb. 1. Kasr Kharâneh.

(Oben in der Mitte der Fassade Blendfenster mit dem heiligen Homa — Lebensbaum — auf den Feldern.)

Einleitung

Es

klingt seltsam, daß die Geschichte der Kunst Spaniens und Portugals auf iranischer Erde zur Zeit der Sassaniden beginnt und daß das Studium der ersten Moscheen dasjenige abendländischer Kirchen einleitet. Ich hoffe jedoch im Lauf der drei ersten Kapitel zu zeigen, daß Persien nicht nur die muselmanische Architektur und die sogenannte mudejarische Architektur Spaniens (S. 136, 164) beeinflußte, sondern daß es auch in bemerkenswerter und sehr bestimmter Weise an der Ausarbeitung kirchlicher Motive beteiligt war, die in Asturien, Kastilien und Katalonien nach der Vertreibung der Eroberer eingeführt wurden, und die die Benediktiner später in Frankreich einbürgerten.

Die Eroberung durch die Barbaren hatte das Abendland in den Urzustand aller Kultur zurückgeworfen. Die einzigen Fackeln, die einiges Licht verbreiteten, leuchteten über Byzanz und seiner Nebenbuhlerin, dem sassanidischen Persien, um das sich ebenso zahlreiche und ausgedehnte Statthalterschaften wie zur Zeit der Großkönige gruppierten. Syrien, Palästina, Mesopotamien, Su-siana und Ägypten gehörten zu diesen.

Da geschieht es, daß die aus Arabien hervorbrechenden mohammedanischen Horden sich bei ihrem ersten Ansturm Persiens und der von ihm abhängigen Provinzen bemächtigen und sich Kultur aneignen an Schulen, an denen die Lehren der Hauptstadt verbreitet waren. Dann unternehmen die Nachfolger Mohammeds die Eroberung der Welt. In ihrem Gefolge führen sie Künstler, Gelehrte und Philosophen mit sich, die überall dort iranischen Samen ausstreuen, wo die mohammedanischen Krieger den Halbmond aufpflanzen.

Dieulafoy

Am Anfang des 8. Jahrhunderts überschreiten die Araber, deren Herrschaft sich an der afrikanischen Küste bis zu den Säulen des Herkules ausdehnte, die Meerenge von Gades (Cadiz), zerstören Guadalete das Westgotenreich und nehmen die Pyrenäenhalbinsel ein. Fast acht Jahrhunderte lang sind sie ganz oder teilweise Herren des Landes; fast acht Jahrhunderte hindurch mischen Krieg und Frieden Christen und Mohammedaner durcheinander. Kunst, Kleidung, Sprache, Literatur, Sitten und Glaube der Besiegten ändern sich bei dieser Berührung. Die Söhne des katholischen, apostolischen und römischen Spaniens gingen sogar so weit, etwas von ihrem Innerlichsten und Heiligsten zu opfern. Sie lernten von den Mohammedanern, die Ehre des Gatten und der Familie in die ganz erkünstelte und konventionelle Unverletzlichkeit des Frauengemachs zu setzen, und wenn die Vielweiberei nicht

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Abb. 2.

Palast von Firuz-Abäd. (Siehe Abb. 17—20 u. 22.)

eingeführt wurde, wenn die Überwachung nicht denselben Kerkermeistern der einen oder der anderen religiösen Überzeugung anvertraut wurde, so lebte doch

die Christin unter demselben

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Abb. 3. Palast von Sarvistan. (Saal A, Art a. Saal B, Abart aß. Saal C, Abart Siehe Abb. 24, 25, 27.)

schimpflichen Argwohn, litt sie unter der ungerechten und mörderischen Eifersucht, die die Sitten des Islam bis zum Wahnsinn gesteigert hatten. Dann nahm Spanien als einziges christliches Land die ganz besondere und eigentümliche Auffassung an, die der Koran von göttlicher Vorbestimmung und freiem Willen lehrt.

Zu den Bauten, mit denen die Araber Spanien beschenkten, gehört die Moschee. Sie gelangte dorthin mit dem Formenschatz, den sie in den omaijadischen Herrschern unterworfenen Ländern angenommen hatte, und der in der Hauptsache selbst eine getreue Anpassung an morgenländische Kirchen war (S. 36). Die

Kirchen, die die Mohammedaner nachgebildet hatten, waren von den gebräuchlichen Bauarten des jeweiligen Landes abgeleitet: in Persien Paläste und Schlösser ähnlich denen Susianas und Farsistans (S. 40), in Syrien dem Praetorium von Phaene gleichende Bauten (S. 36). Sie zeigen die liturgischen und demgemäß die der abendländischen Basilika eigentümlichen Anordnungen ; insofern aber waren sie verschieden, als sie jenen kunstvollen Gewölbeorganismus besaßen, der auf den Mangel an Bauholz zurückgeht.

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Abb. 4. Mittlerer Teil des Palastes Mschatta. (Abart a' y'. Siehe Abb. 46, 47.)

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Wir werden bald (Kapitel II) sehen, wie leicht sich die persischen Paläste und syrischen Bauwerke in christliche Heiligtümer umwandeln ließen und wie wenig die Mohammedaner sie veränderten, um ihren Gottesdienst darin zu feiern oder ihn dort einzuführen. — Sicher ergaben sich Berührungspunkte zwischen iranischen Motiven und byzantinischen Motiven, die unter gleichen Bedingungen entstanden waren und daraus ergaben sich wechselseitige Entlehnungen, besonders bei der persischen Bauweise und der Bildmalerei von Byzanz. Aus vielfachen, später zu entwickelnden Gründen waren jedoch die Moscheen, deren Vorbild durch die omaijadischen Prinzen und die persischen Herrscher während der ersten Jahrhunderte der Besetzung nach Spanien gebracht wurde,

Bauten von iranischem Typ (S. 42, 43,

ausgestattet, die eine Verwechslung mit Bauten ausschließen, die anderen orientalischen Gruppen, vor allem der byzantinischen Gruppe angehören.

Zur Zeit der Eroberung besaßen die Spanier Sakralbauten, die nach dem Vorbild der abendländischen Basiliken gebaut waren

95, 96). Auf diese Weise wurden die gewölbten Paläste der Sassaniden-epoche, die erst zu Kirchen und dann von Kirchen zu Moscheen umgewandelt wurden, im muselmanischen Spanien in allen Formen wieder aufgeführt und mit architektonischen Einzelheiten

Abb. 5.

Mittlerer Teil des Palastes von Hatra. (Abart j'i y.)

mit byzantinischen Einflüssen, die auf dem Seeweg nach Spanien gekommen waren. Diese Heiligtümer wurden fast alle zerstört oder ihrer Bestimmung beraubt. Als dann die Rückeroberung

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Abb. 6. Praetorium von Phaene (heute el-Mismije). (Abart ccßS. Siehe Abb. 78.)

Abb. 7.

St. Georg- von Ezra. (Abart ct ß⁴ d. Siehe Abb. 79.)

einsetzte, nahm sie ihren Ausgang im Norden Asturiens und wurde durch ungebildete Bergbewohner hervorgerufen. ^.Ohnehin

waren die Verteidiger nationaler Unabhängigkeit geneigt, die architektonischen, von den Westgoten und Rom geerbten Über

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lieferungen mit konstruktiven Formeln zu vereinen, die durch die Mohammedaner aus Persien eingeführt waren. Damit gerieten auch sie unter die fast unwiderstehlichen Einwirkungen einer Kultur, die sich barbarischer Länder bemächtigt hat, und ich habe schon gesagt , wie einschneidend und allgemein das Eindringen des Islams in das christliche Spanien war. Aus dieser fruchtbaren Vermählung entstand die Sakralarchitektur Asturiens im Westen, Alt-Kastiliens in der Mitte und Kataloniens im Osten Spaniens (S. 62, 72, 79—82).

Abb. 8.

Palma, Casa Font y Roig\ (Abart aß. Siehe Abb. 200.)

Diese Bauweise, die sich in Asturien und einem Teil Alt - Kastiliens entwickelte, wurde zunächst durch die Pyrenäen begrenzt, verschmolz dann später mit der Architektur Südfrankreichs, die in Spanien über Navarra und Galicien eindrang. Ganz anders war das Schicksal der katalonischen Kirchen im 9. Jahrhundert, von denen zum Glück bemerkenswerte

Proben erhalten sind (S. 79—86). Da zu beiden Seiten der Pyrenäen das Land gleiche politische Verhältnisse hatte, gab es einen beständigen Austausch zwischen Spanien und Frankreich.

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Abb. 9. Kasr el-Menar (11. Jahrh., Prov. von Constantine). (Kuppel der Art «, Umgang- der Art ß.)

Abb. 10. Täbris (Tauris), Kirchen-Moschee, gen. Blaue Moschee. (Abart a ß <).)

Dieser Umstand erleichterte das Auswandern der christlichen Baukunst. Sie verbreitete sich außerhalb Kataloniens, eroberte die Gegenden, die die Kunst von Byzanz nicht berührt hatte, trug zum großen Teil zur Errichtung der Bauten bei, welche die iranisch - syrischen Gewölbemotive aufweisen, und beeinflußte weiter stark die Kluniazenserbauten (S. 106—110).

Ich behaupte nicht, daß die französische romanische Kunst Persien und Syrien als ihr Vaterland anerkennen muß. Wenigstens sollte man sich klar machen, daß die lateinische Basilika beim Verlassen Italiens zwei voneinander abweichenden Wegen folgte: auf dem einen kam sie nach Gallien und Spanien, auf dem anderen nach Asien.

Abb. 11. San Miguel de Lino. (Abart aßö. Siehe Abb. 131.)

Diese letztere, die sich durch die Berührung mit dem iranischen Osten umgeformt hatte, wurde in Katalonien unter den angegebenen Umständen eingeführt , machte dort kurzen Halt und drang dann nach Frankreich vor, wo sie mit der lateinischen Basilika zusammentraf nach einem Umweg, der sie bis an die Grenzen des chinesischen Turkestan geführt hatte (S. 7, 45). Von diesem Augenblick an erfuhr der primitive

lateinische Typ eine Umformung ähnlich stark derjenigen, die die Einführung byzantinischer Kunst ihm in gewissen Provinzen Italiens und Frankreichs aufgeprägt hatte. Und in einem seltsamen

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Abb. 12. Santa Cristina de Lena. (Abart cc ö mit einer Vorhalle. Siehe Abb. 137, 139.)

Abb. 13. Tarrasa, San Miguel. (Abart a ß ö.

Siehe Abb. 161, 162.)

hatte (S. 112—115).

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Rückschlag machte diese Umformung der Basilika durch iranische Einflüsse, die, wie gesagt, Katalonien erreicht hatten und von dort bis nach Burgund vordrangen, ihren Weg durch Frankreich von Nordosten nach Südwesten, herrliche Spuren zurücklassend, und endigte später im äußersten Westen und Süden der Schleifenlinie, die ihren Ursprung im Orient genommen

Abb. 14. Gerona, San Nicolas. (Abart Siehe Abb. 166.)

In den berühmten Kirchen von Tarrasa, den rechtmäßigen Abkömmlingen der alten katalonischen Basilika von Egara, vollendet sich die Werdezeit der protoromanischen Baukunst Spaniens (S. 79 bis 82) ; seine romanische Baukunst entfaltet sich in ihrer vollen jugendlichen Schönheit in Santiago de Compostela (St. Jakob von Compostela, S. 113—114). Frankreich, das sich zwischen diese beiden Stadien einschiebt, übernimmt für viele Jahre die künstlerische Direktive, den natürlichen Reichtum befruchtend. Das IV. Kapitel wird auf die Geschichte dieser ersten Berührungspunkte näher eingehen. Die folgenden werden der später geleisteten Arbeit gewidmet sein, den fremden Einflüssen und dem Schaffen des nationalen Geistes

außerhalb der Grenzen, die Gebirge und Meer der Pyrenäenhalbinsel setzten.

Da ich mich hier mit dem vormohammedanischen Iranien nur in seinen Beziehungen zu Spanien und Portugal beschäftige, ist es mir unmöglich, die ungeheuren Gebiete mit einzuschließen, die aus seiner Zivilisation Nutzen zogen. Ich kann sie kaum erwähnen. Und doch würden die Beziehungen zwischen dem westlichen Asien und der Halbinsel durch ausgedehnte Untersuchungen eine wertvolle Bestätigung finden. Vor ihrem Auftreten auf dem südlichen Küstenstrich des Mittelmeers, auf seinen großen Inseln und später in Spanien, hatten in der Tat die Architektur und die mit ihr verbundene Skulptur des sassanidischen Persiens und von den Kleinkünsten die Goldschmiedearbeit, die Glasmacherei, die Keramik, die Stickerei und Weberei ihren Weg durch Indien, Turkestan,

Mongolei und den äußersten Osten gemacht und hatten sich in der heutigen asiatischen Türkei, im Norden Arabiens und im koptischen Ägypten eingebürgert.

Abb. 15. Typ der armenischen Kirche. (Abart cc ß ö. Siehe Abb. 87 ; vergl. Abb. 6, 78; 11, 131; 13, 162.)

Ich habe den Wanderungen der altpersischen Kunst keine Gesamtarbeit gewidmet, ich habe aber wenigstens der Académie des Inscriptions et Belles-Lettres Arbeiten unterbreitet, in denen die Frage unter sehr verschiedenen und neuen Gesichtspunkten behandelt ist.

Unter anderen findet man von meinen Studien in den „Comptes rendus“: Die Grabpfeiler von Ya-Tchéou fou (15. Juli 1910); die Vase von Horiuji (23. Juni 1911) (Abb. 57); der Spitzbogen und die persischen Bogenrundungen mit schwachem Schub (11. August 1911). In den „Mémoires“ (Bd. XXXVIII, 2. Teil, S. 215) behandelt das Mausoleum von Halikarnass den chaldäischen Ursprung des Siebenzahl - Systems und seine Verwendung bei der Wiederherstellung des berühmten Gebäudes. Weiter hat das Journal des Savants (1911, S. 241) eine kritische Studie der Arbeit von Miss Gertrude Bell über Thousand and one Churches gebracht (Abb. 84, 85; vergl. Abb. 86), in der ich gezeigt habe, wie wirksam und mächtig der Einfluß der persischen Architektur in Lykaonien war und wie er sich dort gehalten hat trotz der Einwirkung von Byzanz.

Um die Beschreibungen der Gebäude, die zu Anfang dieser Arbeit nötig sind, abzukürzen, sind die ersten orientalischen Gewölbebauten in drei Arten und neun Abarten eingeteilt worden.

Art a. Kreuzförmige Anlagen mit beherrschender Wölbung über dem Mittelraum. (Raum A des Sarvistan-Palastes, Abb. 3, 25.)

Art ß. Zentralraum, in gleicher Weise eingewölbt, aber mit Umgang, der dieselbe statische Funktion übernimmt wie die Kreuzarme. (Zentralraum des Palastes von Hatra, Abb. 5, und des Kasr el-Menar, Abb. 9.)

Art y. Hauptschiff durch Seitenschiffe gestützt. (Schiff des Palastes von Hatra, Abb. 5.)

Abart a‘. Kreuzförmige Dreikonchenanlage. (Hauptraum des Mschatta-Palastes, Abb. 4.)

Abart a⁴⁴. Kreuzförmige Anlage, bei der die Anbauten an den Vierungsseiten weitere kleinere Anbauten haben ohne konstruktiven Zweck für die Kuppel. (Byzantinischer Typ, Abb. 82.)

trennt. (Räume raum des Mschatta-Palastes, Abb. 4.)

Abart ß⁴. Vielseitiger oder kreisrunder Zentralraum mit Umgang. (Christliche Form: Heilige Grabeskirche; muselmanische Form : Kubbet es-Sachra, beide in Jerusalem, Abb. 96, 98.) Abart yJ. Haupt- und Seitenschiffe durch Säulenarkaden ge-des Sarvistan-Palastes, Abb. 3, 24, und Vor-

Abart aß. Kreuzförmige Anlage, in ein Rechteck eingezeichnet. Die Nebenräume entlasten die Pfeiler, die die Mittelwölbung tragen. (Raum B des Sarvistan-Palastes, Abb. 3, 27.)

Abarten aßy⁴ und a⁴y⁴. Typ der christlichen Kirche mit Hauptschiff, Seitenschiffen und Chorhaupt. (Räume C und B des Sarvistan-Palastes, Abb. 3, und Zentralräume des Mschatta-Palastes, Abb. 4.)

denen die armenische Kirche (Abb. 15)

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Abart aßö. Abart aß, unter Hinzufügung einer Apsis Ö, einer Vorhalle gleich denen des Sarvistan-Palastes (Abb. 3), und zweier Anbauten seitlich der Apsis. Typ einer großen Zahl christlicher (Abb. 11, 13, 115, 162, 231) oder muselmanischer (Abb. 15) Sakralbauten, eine schematische Darstellung gibt. (Weiteres Beispiel das Praetorium von Phaene, Abb. 6, 78.)

Ezra, Abb. 7, 79.)

Abart aß⁴Ö. Hinzufügung einer Apsis ö zur Verbindung aß4 (St. Georg von

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Abb. 16. Ansicht gewölbter persischer Hauser

SPANIEN

KAPITEL I

Persische Kunst unter den Sassaniden

Trompenkuppel ; äußerer Strebepfeiler; Strebebogen ; Uberhalbkreisbogen; protogotisches Rippengewölbe — Kriegsarchitektur — Bauten öffentlicher Nutzbarkeit — Flachreliefs — Malerei — Kleinkunst — Römische Gewölbearchitektur — Gewölbebauten Zentralsyriens.

r\er Boden Persiens bringt kein Bauholz hervor. Da jedoch \—J das Klima wechselnd ist, im Sommer glühend heiß, im

Winter sehr kalt, haben die Bewohner frühzeitig gelernt, Kuppeln und Tonnen zu wölben und sie ohne Hilfe von Bogenrüsten hochzuführen.

Der Ahne persischer Gewölbebauten, der Palast von Firuz-Abäd, befindet sich in Farsistan südöstlich von Schiraz (Abb. 2,17). Seine mächtige Baumasse — 105 : 55 m — beherrscht einen gewaltigen Umkreis. In der Mitte der Fassade öffnet sich eine Halle von 27,40 m Tiefe und 13 m Breite, die von vier rechteckigen Räumen flankiert ist. Jenseits befinden sich drei quadratische Hallen — 14 m breit und mehr als 23 m hoch — dann, in der Achse, ein großer Hof, der den Nebenräumen Licht gibt.

Die rechteckigen Hallen sind mit Tonnen eingewölbt; die drei viereckigen Hallen sind von elliptischen Trompenkuppeln bedeckt.

(Abb. 18, 22).

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Abb. 17. Palast

Firuz-Abäd, Wiederhergestellte Hauptfassade. (Nach einer Zeichnung des Verfassers.)

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Hauptmerkmale sind diese: einfache und großzügige Anlage, die an den mächtigen Eindruck achämenidischer Paläste erinnert und mit der Rohheit der Arbeit kontrastiert ; rhythmische Anordnung der elliptischen Kuppeln in einer Achse, deren frühe Beispiele man aus Ägypten kennt ; Trom-penkuppeln; Arkaturen in der Form blinden Fensterwerks, die den Eingang einfassen und den oberen Teil der Fassade schmücken (Abb. 17); Mauerverstärkungen, die aus Arkaden auf Pilastern mit Halbsäulenvorlagen bestehen, gleichzeitig die äußeren Mauerflächen schmückend; Kapitelle nur aus Deckplatte bestehend; Türen und Nischen der großen Hallen (Abb. 20, 22), deren Halbkreisbogen, manchmal Überhalbkreisbogen (Abb. 97),

Abb. 18. Palast von Firuz-Abäd, Trompenkuppel der großen Säle.

sich mit den zierlichen Profilierungen griechischen Stils und einer Umrahmung ägyptischen Stils verbindet, die den Türrahmungen persepolitanischer Paläste gleicht (Abb. 21); Kranzgesims aus doppelter Leiste und einem Band in Sägezahnschnitt (Abb. 18, 20). Die Standfestigkeit der Gewölbe wird entweder durch die Anordnung der angrenzenden Bauten erreicht oder durch dicke Mauern, in die tiefe, mit Tonnen überwölbte Nischen hineingelegt sind (Abb. 19). Dadurch wird der Druck der Gewölbe auf die inneren Mauerflächen verteilt, die äußeren Mauerflächen dagegen fangen den seitlichen Schub auf. Der Vergleich dieses Baus mit sicher datierten parthischen Bauten, wie der Palast von Hatra (Abb. 5) und der Tempel von Kingawar, weiter unten beschrieben,

deren Herrschaft sich vervollkommnet hat (vergl. S. 12—16), daß ferner der sassanidische Stil durchaus von dem achämenidi-schen Stil verschieden ist (vergl.

S. 23), kommt es auch nie vor, daß ein fremdes und so charakteristisches Ornament wie die Türrahmungen von Firuz-Abäd in dem Lande, in das es eingeführt wurde, wieder aufgenommen wird, nachdem man es mehr als sieben Jahrhunderte lang nicht verwendet hatte.

Abb. 20. Palast von Firuz-Abäd, Eingänge zu den großen Sälen. Türrahmungen in persepolitanischem Stil.

ferner die Verwendung eines jener ägyptischen Motive, die in Persien durch die Achämemiden eingeführt, nach ihrem Fall aber

endgültigaufgegebenwur- _

den, beweisen, daß der Palast von Firuz-Abäd

schon vor dem Durchzug Alexanders stand. Gegen diese chronologische Be-kann man nicht

grenzung die vorhandene Kuppel anführen, da ihre sehr frühe Ausführung durch ein assyrisches Flachrelief

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(Abb. 23) und durch die

Abb. 19.

Palast von Firuz-Abäd, Außenansicht. Strebepfeiler, Mauernischen. Kuppeln der großen Säle.

Beschreibung einer Reise nach Babylon von Apollonius von Tyana (Philos.

I, 25), nach ihm von Strabo dem dadurch, daß gegen das 2. Jahrhundert vor Chr. Trompen-kuppeln in Bamian zwischen Persien und Indien nachgebildet wurden. Noch viel weniger kann man die Zeit seiner Entstehung auf die Sassanidenepoche zurückführen. Abgesehen davon, daß die Gewölbekonstruktion unter

(Philos. XVI, 1, 5) belegt wird, außer-

Der Palast von Hatra — rechtes Tigrisufer, 140 km von Mösul — entspricht einem Stadium der persischen Baukunst vor 116 nach Chr., wo er ohne Erfolg von den Truppen des Trajan belagert wurde. Er nimmt den Mittelpunkt einer kreisförmigen Umwallung von assyrischem Typ, deren Durchmesser

Abb. 21. Persepolis, Eingang- des kleinen Darius-Palastes.

2100 m beträgt, ein. Diese besteht aus einer Vormauer, einem Graben und einem Mauerzug, der von 42 Türmen flankiert wird.

Der Palast bietet nach vorn eine Reihe unter einander verbundener Räume. An einen solchen Vorraum schließt sich weiterhin eine quadratische Halle an. Sie war ursprünglich von einer Kuppel oder einem Kreuzgewölbe überspannt und von einem Umgang umgeben. Dies ist die reifere Anordnung, wie sie in Farsistan erschien. Die Mauern, die die Widerlager bilden, zeigen eine übermäßige Dicke oder sind durch äußere Strebepfeiler verstärkt. Auf die ägyptisch-persepolitanische Ausschmückung des Firuz-Abäd-Palastes folgte hier die nicht mehr reingriechische Ausschmückung, die unter der Regierung der asarkidischen, auf ihre hellenistische Kultur eitlen Herrscher sich ausbildete zusammen mit

einigen neuen Ornamenten : Köpfe in Flachrelief auf den Ge-wölbsteinen der Bogen und auf den Steinschichten der Pfeiler, Friese aus Weinlaub mit Bogenlinien umzeichnet, Pfeiler mit

Akanthus-Blättern gekrönt.

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Abb. 22. Palast von Firuz-Abäd,

W i ecl erb erbest e 111 er großer Saal. (Nach einer Zeichnung’ des Verfassers.)

Die Fortschritte der Baukunst und das endgültige Verschwinden jeglicher Anklänge an den ägyptischen Stil verweisen den Hatra-Palast auf eine viel jüngere Zeit als den Firuz-Abäd-Palast, und demgemäß letzterem die Zeit, die ich festsetzte. Die Erforschung des Hatra-Palastes gibt zu einer weiteren Bemerkung Anlaß. Seine Ausschmückung, verglichen mit dem dorischen Tempel von Kingawar im Herzen Mediens und den geometrischen Ornamenten persischen Stils am Tempel von Baalbek lassen Verbindungen erkennen, die unter der Regierung der Parther zwischen dem iranischen Osten und dem griechisch-römischen Westen bestanden. Diese Verbin-

düngen hatten eine Mischkunst, die hellenistische Kunst, zur Folge, deren Heimat Kleinasien war. Rom spürte ihren Einfluß, lange ehe die byzantinische Kunst entstand.

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Sie drang nicht allein in das koptische Ägypten ein, sondern bis in das Herz des Hedschäz, wo sie sich mit dem persischen Einschlag aus der Regierungszeit der Achämeniden vermischte. Interessante Beispiele dieser zusammengesetzten Motive bieten die nabatäischen Gräber von Hegra.

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Abb. 23. Assyrisches Relief mit halbkugeligen und eiförmigen Kuppeln. (Nach Layard.)

Die Grabkammern von Warka gehen ebenfalls auf die Zeit der Par-ther zurück. Sie bieten dasselbe Gemisch persischer und griechisch-römischer Motive. Man findet dort außerdem Lichtöffnungen in durchbrochener Steinarbeit mit Kreisverschlingungen und geometrischen Mustern, dann dekorative Malereien auf Mauern und Säulenschäften, die rote, grüne, gelbe und schwarze Stäbchen aneinander ordnen. Dann besitzt ein Bauwerk, das älter als die Gräber ist, Mosaiken, welche aus kleinen gebrannten Erdkegelchen bestehen, die mit der Spitze in einen Wandbewurf aus Erde eingedrückt sind, und die einzig durch Einwirkung des Feuers gelb, rot und schwarz gefärbt sind.

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aus flachen Bändern und

Der sassanidische Palast von Sar-vistan (zwischen Schiraz und Firuz-Abäd) zeigt Portale, eine große quadratische Halle, zwei Galerien und verschiedene Räume an der Rückseite des Gebäudes (Abb. 3, 25). Die Mauern sind aus Bruchstein, die Gewölbe aus Backstein. Die gemauerten Säulen haben an Stelle des Kapitells eine quadratische Platte (Plattenkapitell, Abb. 24, 27). Das Kranzgesims besteht

Sägezahnschnittleistchen (Abb. 28).

Abb. 24. Palast von Sarvistan, Galerie C (Abart y'). Tonnengewölbe. Strebepfeiler auf Säulen. Trompenhalbkuppeln.

Die großen Bogenrundungen sind, gleichgültig gegen ihren konstruktiven Zweck, elliptisch. Die quadratischen

Räume A, B und der äußerste Teil der Galerie C' sind mit elliptischen Trompenkuppeln (Abb. 25, 28) und mit Trompenhalbkuppeln

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Abb. 25. Palast von Sarvistan, Rechte Seitenfassade.

(vergl. Abb. 25) eingedeckt ; die länglichen Räume tragen Tonnen. Die Standfestigkeit der Gewölbe wird entweder durch die verschiedenen Anbauten erreicht, oder durch mächtige Mauern, in die nischenartige Vertiefungen hineingelegt sind. Die Vertiefungen wirken sehr nachdrücklich auf die innere Ausgestaltung ein. Sie bestehen in den Kuppelräumen aus tiefen Bogen, deren Ansätze bald auf vollen Widerlagern ruhen — Anordnung A (Art a, Abb. 3) — bald auf Widerlagern, die oben massiv sind, unten aber von kleinen Wölbebogen und von Säulen, die von den Mauern losgelöst sind, getragen werden — Anordnung B (Abart aß, Abb. 3, 27) — und in den Galerien C aus Halbkuppeln, eingewölbt mit Trompen in der Form der geriefelten Schale der Kammuschel, und auch sie wieder getragen von kleinen Wölbebogen und losgelösten Säulen (Abart y\ Abb. 3, 24). Durch die Halbkuppeln, die bei dem Bau der beiden seitlichen Schiffe verwandt sind,

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wird der Schub der Tonnen teilweise auf Strebepfeiler abgeleitet und weiterhin durch den Gegenschub der Halbkuppeln, die wie Strebebögen wirken, aufgehoben. Dies ist ein großer Fortschritt gegen die protoromanische Lösung von Firuz-Abäd und Hatra ; hier liegt der Keim der Gotik.

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Abb. 26. Kasr Kharäneh. Hinten im Saal Trompenhalbkuppel.

Die persischen Architekten machten nicht auf halbem Wege Halt. Ich habe in der Tat im Nordwesten Susas am Ufer der Kercha einen anderen sassanidischen Palast, den Tâk-i-Iwân, entdeckt, der aus einer langen Galerie in kunstvoller Struktur bestand, die geradezu eine Offenbarung war. Das Schiff, welches in der Mitte eine Kuppel überragte

(Abb. 31), ist in Joche eingeteilt durch breite Gurtbogen, zwischen denen Tonnen senkrecht zur Längsachse des Gebäudes liegen, während die Schildwand, deren Schildbogen ein richtiges Rippenprofil zeigt, sehr dünn und von Fenstern durchbrochen ist (Abb. 30,

31, 32, vergl. Abb. 26). Gurtbogen und herbe Rippenprofile, leichte Füllungen zwischen den Gurtbogen,

Abb. 27.

Sarvistan, Saal B (Abart aß). Bogen auf Säulen und Umgang.

Zusammenfassung der verschiedenen Kräfte des Gewölbeschubs und Auffangen ihrer Resultante auf bestimmten Widerlagern, ferner dünne Schildwände zwischen den Gurtbogen und Fensteröffnungen unter profilierten Schildbogen dort, wo der Gewölbeschub nicht wirksam ist : ist dies nicht, Zug für Zug, das Programm der zunächst unentwickelten Rippengewölbe, welche die Architekten im Abendland einführ-

ten, und welche sie einige acht oder neun Jahrhunderte später zu so hoher Vollkommenheit brachten? Weiter ist bemerkenswert, daß der Tâk-i-Iwân aus großen Backsteinen chaldäisch - persischen Formats gebaut ist, daß die Querwölbebogen aus dünnen Platten und demgemäß ohne vorherige Einrüstung hergestellt sind, daß die Gurtbogen aber durch horizontale Steinschichten bis zum

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Abb. 28. Sarvistan, Raum A. Trompenkuppel.

Bruchpunkt hochgeführt sind, um die Bogenrüstung möglichst zu beschränken.

Von dem Palast von Ktesiphon, dem Tâk-i-Kesrâ (gewölbter sas-sanidischer Palast), in einem Knie des Tigris gelegen, waren 1882 nur noch die 92 m lange Fassade — seitdem ist die Hälfte eingestürzt —, ein riesiges, mit einer elliptischen Tonne eingedecktes Schiff, 26 m breit, 48 m lang, 34 m hoch, und die Reste von acht seitlichen Räumen vorhanden, die das Hauptschiff stützten

Abb. 29.

(Abb. 34, 36, 37). Die Fassade wird durch hervorstehende Grate verstärkt, welche sechs Etagen von Säulenarkaden durchziehen, die einem Mauerkern aufliegen, der sich nach oben verjüngt. Die Säulen haben keine Kapitelle, sind in der Regel gekuppelt und liegen einem Pilaster von prismatischem Durchschnitt vor. Die Bogen zeigen die gleiche Gliederung wie die tragenden Säulen und Pfeiler. Die Spitzbogen und die Überhalbkreisbogen einiger Arkaden, ebenso die Vielpaßdekoration des Hauptbogens verdienen erwähnt zu werden (Abb. 29, 34). Das Gebäude ist aus Backstein. Die Haupttonne wurde trotz ihrer großen Ausdehnungen ohne Einrüstung gewölbt. Man führte sie durch horizontale Steinschichten bis zum Bruch-

Tâk-i-Kesrâ, Archivolte mit Pässen. (Nach einer Zeichnung des Verfassers.)

punkt hoch. Darauf mauerte man kleine Bogen aus flachgelegten Ziegeln, die allein durch den Mörtel festgehalten wurden (Abb. 29, 34; vergl. Abb. 26). Auf diese bleibende Bogenrüstung legte man weitere Schichten, wobei die Ziegel wie gewöhnlich radial gestellt wurden.

Der Palast von Mschatta (Abb. 4, 46), 60 km von der Mündung

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Abb. 30. Tâk-i-Iwân, Wiederhergestellte Galerie. (Urtyp des Schiffs von Saint-Philibert von Tournus [Abb. 216] und der Rippengewölbe.)

(Nach einer Zeichnung des Verfassers.)

des Jordan in das Tote Meer zeigt die seltene Dreikonchenanlage «' / der iranischen Grundrisse. Der quadratische Hauptraum wird auf drei Seiten von gewölbten Halbkreisnischen und auf der vierten von einem tonnengewölbten Hauptschiff mit ebensolchen Seitenschiffen abgeschlossen. In Kharäneh (Abb. 1, 26) und in Tuba (Abb. 38), die in der Umgegend von Mschatta liegen, gibt es mehr oder weniger zerstörte Bauten, die nahe Beziehungen zu den gewölbten Palästen von Farsistan haben. Die einen wie die anderen scheinen in die Zeit zurückzugehen, da das Land vom sassanidischen Persien abhing (S. 30).

Das Schloß von el-Okhaidher, in der Nähe von Kerbela (rechtes

Euphratufer), wird von einem quadratischen Wall Seitenlange umschlossen, der in seiner Ausdehnung an die Umwallungen von Mschatta und Kalèh-i-Chosru er- '

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Abb. 31. Tâk-i-Iwân. Gurtbogen, Rippen, Fenster, Ansatz der Wölbebogen.

innert. Das Schloß selbst ist fast quadratisch, 78 zu In seiner Bauart hat das Gebäude viel Gemeinsames mit demTäk-i-Kesrä, dem Sarvistan-Palast und dem Kasr Kha-räneh : Backsteingewölbe, elliptische Tonnen, in horizontalen Steinschichten bis zum Bruchpunkt hochgeführt und im oberen Teil ohne Einrüstung eingewölbt , Plattenkapitelle,

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Säulenarkaden, profilierte Archivolten, Halbkuppeln auf Trompen. In dem großen Eingangsraum — 21 m breit — ruht der Ansatz einer elliptischen Tonne auf Arkaden, die sich auf schwere gemauerte Säulen mit Plattenkapitellen stützen (Abb. 32). Erwähnt seien die muschelartig geriefelte Einwölbung über der Haupttür und — diese Einzelheit ist wichtig! — die äußeren Strebepfeiler, welche die Mauern gegen den Schub befestigen. Zusammen mit den Tonnen und Kuppeln, den elliptischen, Rund- und Lanzett-bogen, besitzt das Schloß von el-Okhaïdher ein Kreuzgewölbe und Arkaden, wo die Form des persischen Spitzbogens aus vier verschiedenen Zirkelschlägen zum ersten Mal erscheint (S. 31). Da ein so bedeutender Bau sicher in einer Zeit großen Wohlstands unternommen wurde, da zahlreiche Beziehungen ihn geradewegs mit sassanidischen Bauten verbinden, muß er aus dem Ende des 7. Jahrhunderts stammen.

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Abb. 32. Schloß von el-Okhai'dher, Vorraum vom Innern aus gesehen. (Abart y‘.)

Er wurde zweifellos für einen der Persien tributpflichtigen Fürsten von Hira oder für einen der persischen Statthalter nach 605 gebaut, als Jemen, Hadramaut, Mahra und Oman dem König Chos-roësll. (590—628) gehorchten.

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Der Tâk-i-Bostân (auf dem Wege von Hamadan nach Ker-mancha) ist eine gewölbte Halle, die in den Felsen hineingehauen

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Abb. 33. Deckplatte der Kapitelle Abb. 35.

geschmückte Archivolte des Hauptbogens und die geflügelten Siegesgöttinnen der Zwickelflächen verraten abendländische Formgebung. Dagegen haben die Kapitelle wieder die ungebräuchliche Gestalt eines Trapezes (Abb. 35). Auf ihren vier Flächen sind charakteristische Ornamente sassanidischen Stils und göttliche oder königliche Halbfiguren eingemeißelt. Außerdem zeigt die Deckplatte winzige Arkaden auf gekuppelten Säulen mit Basis und Kapitell aus quadratischer Platte, während die Fläche zwischen den Arkaden mit jener Muschelform geziert ist, die in Sarvistan und in el-Okhaïdher bemerkt wurde (S. 14, 17, 23, 47).

Die sassanidischen Bauwerke, deren Beschreibung übrig bleibt, gehören demselben Typ wie die vorigen an. Sie sind darum nicht weniger lehrreich, die einen ihrer Ausdehnung, alle der

Motive ihrer Ausschmückung wegen. Dies sind Kalèh-i-Chosru, Kasr-i-Schirin und die Ruinen von Ha - uch Kuri, Schirwan und Derrè-i-Schahr, im Norden Susianas gelegen, in den westlichen Provinzen des heutigen Persiens. ■"

Abb. 34. Tâk-i-Kesrâ, Einzelheit der Wölbung-.

Die Ruinen von Schirwan und Derrè-i-Schahr sind nur noch Trümmerhaufen, die aber einige merkwürdige Reste bewahrt haben. Hier ein Fenster, dort einige Treppenstufen, weiter einige Bruchstücke von Verzierungen, ein ornamentierter Säulenschaft lassen Einzelheiten und Dekoration erkennen. In Derrè-i-Schahr und in Ha-uch Kuri befinden sich wirkliche Kreuzgänge mit gewölbten Arkaden. Hinter den Arkaden von Derrè-i-Schahr liegen gleichfalls gewölbte Zimmer wie an den Höfen der meisten persischen Moscheen und Karawansereien.

Einige tausend Meter nördlich Mschattas steht der Palast von

Rabbat-Ammon, der unter die sassanidischen Bauten der letzten Periode zu rechnen ist. Der Haupthof mit einem Vorraum ist von drei jener offenen Hallen umschlossen, die in Persien unter dem Namen Talar bekannt sind.

Die Talaren tragen Halbkreiskuppeln aufTrompen.

Abb. 35. Kapitelle des Tâk-i-Bostân.

Die mit Blendarkaden auf gekuppelten Säulen geschmückten Fassaden, die Säulen mit einfacher Deckplatte und die abwechselnd aus antikem Zahnschnitt oder Sägezahnschnitt bestehenden Archivolten sind die gewöhnlichen. Andererseits zeigen die großen Bogen statt elliptischer die Lan-zettform, während der Überhalbkreisbogen von Firuz-Abäd und Ktesiphon in den dekorativen Arkaden auftritt. Wie das blinde Fensterwerk von Kasr Kharâneh (Abb. 1) sind dann die Arkaden des Erdgeschosses mit zartgemeißeltem Relief geschmückt, in dem die Weinrebe und das heilige Homa (der heilige Baum) bald frei, bald in Vierpässe eingelassen erscheinen.

Sehr frühzeitig hatten die chaldäischen Kriegsingenieure erkannt, daß die Sicherheit einer Festung nicht allein von der Höhe und Dicke ihrer Mauern abhinge, und hatten daher die Befestigungswerke unter folgenden Gesichtspunkten entworfen und aufgeführt:

1.    den Angreifenden zu zwingen, eine Reihe von Hindernissen zu nehmen, die von gedeckten Schutzwehren verteidigt wurden,

2.    jedes Stück für seine eigene Verteidigung wie für die Verteidigung nächstliegender Punkte sorgen zu lassen;

3.    weder am Fuße der Mauern, noch in den vor- oder zurück-

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Fig*. 37. Tâk-i-Kesrâ, Seitenansicht der Tonne.

springenden Winkeln des Umrisses einen Punkt zu lassen, der nicht wirksam von den Wurfgeschossen der Festung bestrichen werden könnte.

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Abb. 38. Kasr Tuba, Türsturz.

In der Mitte Achtpaß mit achtstrahlig-em Stern.

Die Assyrer und Perser übernahmen und vervollkommne-ten diese Befestigungsart. In Susa z. B. habe ich drei mächtige konzentrische Umwallungen aufgedeckt, die einen ungeheuren Graben und zweifellos eine Vormauer vor sich hatten (vergl. Abb. 41). Die Umrißlinie ist zickzackartig mit vorspringenden rechteckigen Türmen. Der Durchschnitt der Mauer zeigt Kasematten und am Fuß Abschrägungen, um die Wurfgeschosse ab-prallen zu lassen. In Kalat Schergät (Assur) haben die deutschen Gelehrten stark geneigte Schießscharten entdeckt, die in Verbindung mit dem Zinnenwerk, wie man es auf assyrischen Reliefs sieht, dazu dienten, den Mauerfuß mit Wurfgeschossen zu bestreichen. Diese Anlagen sind so ausgezeichnet, daß sie im Abendland wie im Morgenland bis zur Erfindung desSchießpulvers nachgeahmt wurden, und daß selbst noch zurZeit Vaubans die Hauptgesichtspunkte der chal-däisch-persischen Verteidigungsanlagen die Kriegsarchitektur leiteten. Kaum braucht man zu sagen, daß die Festungen der Sassani-den ganz an die Festungen ihrer Vorgänger sich anschließen. Vor allem erbringt das Schloß von el-Okha'idher den Beweis. Hier findet man alle in

Susa und Ninive geschaffenen Vervollkommnungen. Nach der Niederlage, die Schapur (240    272 n. Chr.) dem Kaiser Valerian

Die Brücken-

beibrachte, hatten die Perser eine große Anzahl Gefangener. Der Überlieferung nach sollen unter ihnen Ingenieure gewesen sein, die bei dem Bau der Brücken von Dizful und Schuschter halfen (Su-siana).

Abb. 39. Sassanidische Brücke von Schuschter (Bogen erneut).

pfeiler von Dizful, die alle noch stehen, verraten wirklich abendländischen Einfluß (Abb. 40). Aber in Schuschter scheint die Unregelmäßigkeit der Staubrücke (600 m lang) ihn auszuschließen (Abb. 39).

Die Arbeiten nun, die ein ganz sicheres Zeugnis zugunsten des Wissens und der technischen Geschicklichkeit der Perser ablegen, sind jene ungeheuren unterirdischen Wasserleitungen (Canots auf persisch), die schon den Geschichtsschreibern des klassischen Altertums bekannt waren. Der sehr starken Durchlässigkeit der oberen Schichten wegen mußten sie tief in den Boden des hügeligen Geländes getrieben werden, um das Grundwasser abzufangen und es in leichter Neigung bis zur Oberfläche zu leiten. Einige dieser Canots liegen zu Anfang 60—70 m unter dem Boden und haben eine Länge von 80—90 km. Wir führen noch die Ab- und Zuleitungskanäle an, die in Schuschter durch den Felsen gebohrt waren, um die Wasserläufe flußaufwärts und flußabwärts in Verbindung zu bringen und den durch die Stauung geschaffenen Wasserfall auszunützen, ferner die Wasserleitung, die mit Süßwasser den Palast von Kasr-i-Schirin speiste und weiter die Brunnen, welche in den Fels gegraben waren, um die'Besatzungen

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der Festungen mit Wasser zu versorgen, welche den hochgelegenen Paß von Schiraz verteidigten. Endlich sei noch der Bergstraßen

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in den Zagros gedacht, die zum Teil hinter Stützmauern mit Strebepfeilern aufgefüllt waren und oben eine Brüstung hatten.

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Abb. 41. Relief des Palastes von Sargon. Assyrische Festung- mit mehreren Mauerring-en (Paris, Louvre).

Rundplastiken, die auf die Zeit der Sassaniden zurückgehen, sind selten und unwichtig. Dagegen haben die Felsen - Flachreliefs hervorragenden Wert. „Ardaschür Paba-kän seinem Sohn Schapur die Krone übergebend“ (Abb. 42) und der „Triumph Schapurs über Valerian“ (Abb. 43) sind von erhabener Größe. Die „Belehnung des Cy-riades“, welcher von Schapur über die römische Armee gestellt wurde, ist ein wohlgruppiertes Stück von feiner Zeichnung und geschickter Modellierung. Ein „Kampf eisengepanzerter Reiter“ zeichnet sich durch den Schwung der Komposition aus (Abb. 44) und die feierliche „Einsetzung einer Königin“ durch die seltene

Abb. 42. Überreichung- der könig-lichen Insig-nien. Relief von Naksch-i-Rustem.

Darstellung einer persischen Prinzessin (Abb.45). Die meisten dieser Skulpturen befinden sich in Naksch - i - Rüstern bei Persepolis unter den Gräbern der Achämeniden ; andere in Schapur, auf dem Weg von Schiraz zum persischen Meerbusen. Auch der Täk-i-Bostän (Abb. 49, 60) hat Flachreliefs, die Chos-roës II. (590—628) in Kriegsrüstung und Jagdszenen darstellen.

Auf diesen verschiedenen Werken sind die Perser an Mitren und ungeheuren Turbanen, großen Hosen, umfangreichen Perücken und an dem Kosti (ritueller Gürtel, Yaçna IX, 81) kenntlich. Die flatternden gemusterten Enden dieses besonderen Kleidungstücks und auch die beiden Schwingen, eine Vereinfachung des Fer-wer oder geflügelten Genius, der Halbmond (M â h r u - Gestalt des Mondes) und die Sonnenscheibe, die bei den letzten Monarchen die königliche Kopfbedeckung krönen, sind gleichfalls für die sassanidische Kleidung bezeichnend (Abb.

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44, 48, 51, 52, 64).

Abb. 43. Triumph Schapurs über Kaiser Valerian. Relief von Naksch-i-Rustem.

Keine dieser Skulpturen hat Anklänge an persepolitanische Motive.

nur

Viel eher gleichen sie römischen Flach - Reliefs. Sogar Einflüsse Ägyptens, das das achämenidische Königtum beschützte, machen sich geltend in der Darstellung von Siegesgöttinnen und geflügelten Liebesgöttern, die griechisch-römischen Vorbildern nachgearbeitet sind. Wirklich erinnert sich das sassanidische Persien seiner Vergangenheit darin, daß der Kultus die Überlieferung einer ungeheuerlichen Tierwelt bestehen läßt, und selbst in diesem Fall sind Stil und Wiedergabe gründlich von achämenidischer Darstellung verschieden. Der Bildhauer des Ornamentwerks hat eine unverkennbare

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Vorliebe für geometrische Muster aus Polygonen und Kreisen (Abb. 38, 48, 49), für Laubwerk, Blumen,

Weinreben, das heilige Homa (Abb. 1,53,55,58), den Feueraltar (Abb. 50,

SUS-

51), den Kosti, den Fer-wer, den Mähru (Abb. 44,

Abb. 44. Reiterkampf. Relief von Naksch-i-Rustem.

48, 51, 52, 64), die geflügelten, oft gegenständigen Ungeheuer (Abb.

54, 57 59, 63, 64, 212,

Sägezahnschnitt (Abb. 1, 18, 20, 24, 26, 28).

213), die gestreifte Muschel (Abb. 24, 33, 35) und Bandgesimse und Archivolten aus

Gewöhnlich ist der Ornamentist zurückhaltend macht Mchatta (Abb. 46, 47) und scheinbar Tuba (Abb. 38) —

eine Ausnahme

immer aber ziseliert er den Stein oder Gips, sich scheinbar die Stickerei zum Vorbild nehmend.

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Abb. 45. Sassanidisches König-spaar. Zwischen den Herrschern der Erbprinz. Relief von Naksch-i-Rustem.

sassanidischer

Mas’udi (Buch derVer-kündigung) spricht von den wunderbaren Werken — zweifellos Fresken, welche die prachtvollen Paläste der Sassaniden schmückten, und will im Jahre 303 nach der Hed-schra (915 n. Chr.) ein sehr schönes Manuskript gesehen haben, das 27 Porträts

Monarchen enthielt (25 Prinzen und 2 Prinzessinnen), 190 Jahre früher nach Originalen ausgeführt, die beim Tode des Modells gemalt waren. Diese Nachrichten, verglichen mit dem, was sich aus der Gegenüberstellung von sassanidischen Geweben (Abb. 59—64), Elfenbeinarbeiten (Abb. 201, 202, 203) und Stoffen (Abb. 212, 213) aus der Zeit der Omaijaden und der ersten Abbassiden ergibt, beweisen, daß auch die morgenländische Malerei und Miniaturmalerei sich eng an die persische Kunst der ersten Jahrhunderte unserer Zeitrechnung anschließen. Der unbekannte Herausgeber der Chronik „Mojdmal el tewarikh“ (gegen 1140 n. Chr.) führt auch ein Werk

an „Porträts sassanidischer Monarchen“, wo alle Prinzen der Dynastie dargestellt sind.

Abb. 46.

Palast von Mschatta, Gesamtansicht.

Gravierungen auf hartem Stein sind sehr zahlreich. Die einen dienten als Siegel, die anderen wurden bei Goldschmiedearbeiten wie der berühmten Schale des Chosroës verwandt. In Gold eingefaßt verteilen sich bei dieser Schale gravierte Steine mit Blumendarstellungen auf drei konzentrische Reihen, abwechselnd rot und weiß. Zwischen sie sind blaßgrüne sphärische

Vierecke eingefügt. In der Mitte ist der König dargestellt auf einem Thron, den geflügelte Löwen stützen.

Die Dareiken und parthi-schen Münzen waren durch Griechenland beeinflußt worden. Unter den Sassaniden nehmen die Münzen nationalen Charakter an. Auf der Vorderseite das Porträt des Königs, in einen Perlrand eingefaßt ; auf der Rückseite der von

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Magiern bediente Feueraltar. Die Münzen sind gut von zum

Schapur (240 — 272) bis Anfang des 6. Jahrhunderts (Abb. 50, 51), dann verschlechtern sie sich bis zur Karikatur

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Abb. 47. Palast von Mschatta, Einzelheit der Grundmauer.

unter der Regierung Chos-roës II. (590—628). Während der ganzen Sassanidenzeit bleiben sie sehr dünn.

Auch die Silberarbeiten — Vasen, Henkelkrüge, Schalen, Schüs-sind mit Skulpturen geschmückt, die Darstellungen von Menschen, Tieren und heimischen Pflanzen mischen.

Fayenceverkleidungen scheinen bei den Sassaniden nicht sehr gebräuchlich gewesen zu sein. Jedoch haben unsere Ausgrabungen in Susa Töpferwaren ans Licht gefördert, die grün, gelb, weiß, grau und blau glasiert sind. Es sind Schalen, Henkelkrüge, Näpfe,

Vasen, Amphoren, kleine Modelle von Feueraltären, die auf die ersten Jahrhunderte unserer Zeitrechnung zurückgehen.

Ob wohl die Einführung der dekorativen Malerei, des Backstein- oder wahrscheinlich auch des Glasmosaiks, die Verwendung von Tapisserien und ge-

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Abb. 48.

Chosroës-Schale (Paris, Nationalbibliotbek).

stickten Wandbespannungen Schuld sind an der Vernachlässigung der Fayence? Vielleicht fand man sie zu kostspielig für bescheidene Einrichtungen und zu gewöhnlich für die Königspaläste

(S. 91).

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Aus der Sassanidenzeit gibt es einige Kristallgegenstände, die von großer Geschicklichkeit zeugen. Hierzu gehören die Schale des Chosroës (Abb. 48), eine Schale gleicher Art, in den Ruinen von Susa entdeckt, einige Parfümfläschchen aus durchsich

Abb. 49. Gewebe.

Geometrische Muster nach den Reliefs des Tâk-i-Bostân.

tigem Glas, andere undurchsichtig, geädert, grün, gelb und dunkelblau. Außer den verschiedenen Glasarten verstanden die Perser die Herstellung des Emails. Einen glänzenden Beweis bietet ein goldener Henkelkrug mit Zellenschmelz (Abb.58). Lange waren die sassanidi-schen Gewebe nur durch den märchenhaften Ruf ihres Reichtums und ihrer Schönheit bekannt. Die Patrizier von Rom und von Byzanz begingen Torheiten, um sie sich zu verschaffen, und als das Heer des Heraclius Chosroës II. besiegt hatte und als neun Jahre später Ktesiphon in die Hände der Araber fiel, erbeuteten die Sieger eine ungeheure Menge von Teppichen und Seidenstoffen , die mit Gold und Silber durchwirkt und reich mit Gemmen und Perlen verziert waren. Der Materialwert dieser

Abb. 50. Münze des Schapur I. (Paris, Nationalbibliothek).

Meisterwerke verurteilte sie zu einem sicheren Untergang. Nachdem man aber auf Persien aufmerksam geworden ist, sind die Kirchenschätze durchforscht und sassanidische Gewebe mit Figuren (Abb. 59, 61—63) oder Nachbildungen dieser Gewebe (Abb. 64, 212, 213) entdeckt worden, die bei dem Fehlen von Malereien noch wertvoller wurden. Zur selben Zeit grub man solche Gewebe aus koptischen Gräbern aus. Sie sind höchst geschmackvoll.

Die Farbenskala scheint zuerst sehr einfach gewesen zu sein, gebrochenes grün, ockergelb, grau (Abb. 62). Später wetteifern rubinrot, goldgelb , rostbraun , dunkelblau mit olivgrün und sehr feinen grauen Schattierungen (Abb. 59,61,63,212,213),

Abb. 51. Münze des Chosroës (Paris, Nationalbibliothek).

immer aber bleibt die Farbenzusammenstellung harmonisch und von jener köstlichen, seltenen Ruhe, welche auch später die iranischen Webereien auszeichnet (vergl. S. 28). Die ornamentalen Motive sind bekannt aus den Flachreliefs, Medaillen, Siegeln, Goldschmiedestücken und früheren oder gleichzeitigen Dekorationen.

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Die koptischen, in Ägypten gefundenen Stoffe werden meist in vier Arten eingeteilt: hellenistisch, persisch, byzantinisch und koptisch. Die hellenistischen Stoffe — wie der Triumph des Bacchus im Museum Guimet in Paris — sind leicht zu erkennen. In die zweite Klasse ordnet man dann diejenigen, deren Verzierung zwischen horizontale Streifen zusammengefaßt ist ; in die dritte solche, wo sie durch Rauten und Kreise, besonders durch zusammenhängende Kreislinien, gerahmt ist und in die letzte Klasse die Stoffe mit Streuornamenten. Diese Einteilung jedoch ist willkürlich und anfechtbar.

Abb. 52. Chosroës II. jagend (Paris, Nationalbibliothek).

Die Motive, die als charakteristisch für byzantinische Gewebe angeführt werden, waren in Persien gebräuchlich. Die Stoffe, aus denen die Uniformen der susianischen Bogenschützen hergestellt sind, haben durch Rauten oder Kreise gerahmte Motive, und sehr viel später findet man dasselbe mit mehr Abwechslung und Geschmack auf den Kleidungsstücken wieder, welche auf den Flachreliefs von Täk-i-

Abb. 53. Silberne Kanne (von vorne). (Paris,

Nationalbibliothek.)

Bostän dargestellt sind (Abb. 49 und 60), auf den Geweben (Abb. 61—64), auf dem Stuckputz von Schirwan und Derrè-i-Schahr, auf der Schale des Chosroës (Abb. 48) — vor allem die zusammenhängenden Kreislinien — und auf den Kapitellen von Täk-i-Bostän (Abb. 35). Zur Zeit der Parther und der Sassaniden gab es einen beständigen Austausch zwischen Persien, Indien und dem äußersten Orient. Ich konnte den Beitrag Persiens und Indiens für China

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bestimmen (Académie des Inscr., Sitzung vom 15. Juli 1910 und 23. Juni 1911; vergl. Abb. 57 und 64 mit Abb. 56 und 63),

Abb. 54. Silberne Kanne (von der Seite). (Paris,

Nationalbibliothek.)

aber ich trage Bedenken , den Einfluß Chinas auf die antike Kunst Westasiens festzusetzen. Vielleicht erhielt Persien von dorther mit den Seidenstoffen gegen Ende des 16. Jahrhunderts die Farbenharmonien, die, außer Landes gebracht, in die krasse Skala endigten, wo blau, zinnober, weiß und manchmal schwarz sich mit Gold, das an Stelle des Gelbs getreten war, mischten.

Die Parther hatten den

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Abb. 55. Kanne

von Paulowka (Früher

Sammlung- des Großfürst Alexis).

Römern eine eisengepanzerte Reiterei entgegengestellt. Die Sassaniden erbten Verteidigungswaffen von ihren Vorgängern und wickelten Kopf, Hals und Schultern in einen feinmaschigen Schleier ein, der von dem glockenför-

Abb. 56.

Kanne

von Paulowka (Früher Sammlung des Großfürst Alexis).

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migen Helm her* unterhing. Die auf den Flachreliefs von Nakhe-i-Red-scheb und Schapur dargestelltenSäbel sind grade, breit und sehr lang; die Griffe sind mächtig, mit Stichblättern aus Zapfen. Degenknauf und Stichblattzapfen des sogenannten Schwertes Karls des Großen könnten von einem sas-sanidischen Säbel stammen(Abb.65). Ihre Form und

f^Abb. 57 Horiuji (7. Jahrh.). Chinesische Kopie eines sassani-dischen Silbergeräts (Tokio, Museum).

Abb. 58.

Sassanidische Goldkanne mit Zellenschmelz (Schatz des Klosters Saint-Maurice im Rhonetal).

Kanne von

besser noch ihre Verzierung — Kosti und Ferwer miteinander verschlungen (vergl. S. 23) — sind bezeichnend. Die Lanzen, Streitkolben und Bogen scheinen keine besonderen Eigenarten zu haben.

ff.

Dies sind die Hauptmerkmale der sassanidischen Kunst, deren lang verkannte Bedeutung außerordentlich ist. Doch gerade in dem Augenblick, wo die Nachfolger der Sassan und Schapur den Gipfel der Zivilisation erreichten, wo sie die Herrschaft über Westasien wie Ägypten innehatten und sie in ständiger Beziehung zu Indien und China standen, sollte die alte Welt von der Flut der Barbaren überschwemmt und durch den Orient eine neue Kultur gegründet werden, die sich mit den Resten der alten Kultur auf europäischem Boden verband.

Abb. 59. Sassanidischer Stoff St. Ursula in Köln (Berlin, Kunstgewerbemuseum).

aus

Fälschlich haben einige Schriftsteller den Ursprung der meisten persischen Gewölbe und Grundrisse im Abendland finden wollen. Der Irrtum ist offenbar. Rom errichtete Gewölbebauten erst unter parthi-

schem Einfluß. Vitruv erwähnt sie noch gar nicht und spricht kaum von ihrem Baumaterial, dem gebrannten Backstein, coctus

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Abb. 60. Gewand des Chosroës (nach den Reliefs des Tâk-i-Bostân).

(Berlin, Kunstgewerbemuseum.)

later, der gleichfalls aus dem Orient verhältnismäßig früh eingeführt wurde (Vitruv, ed. Rose, I. V). Die Einwölbungen sind so wenig gebräuch-daß man sie bei dem Bau der Thermen durch eine Ziegeldecke ersetzte, die in komplizierter Art an einem hölzernen Dachgerüst aufgehängt war (Vitruv V. X, 13—20). Daraus folgt, daß Anlagen wie die kreuzförmige Anlage a, die Dreikonchenanlage die ringförmigen Grundrisse ihre Abarten und Verbindungen mit Anbauten, die um den Hauptraum gruppiert den Gewölbeschub auffangen, keine abendländischen Erfindungen sein können.

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Abb. 61. Sassanidischer Stoff St. Kunibert in Köln (Berlin, Kunstgewerbemuseum).

aus

Dagegen gleichen einige Gegenden Westasiens in ihrem Klima und ihren topographischen Verhältnissen Persien. Das Bauholz ist dort sehr selten; andererseits besitzen sie Steinbrüche, die sehr schöne Steinplatten liefern. Ohnehin hatten sie Persien das Prinzip des Rippengewölbes, der Kuppel über einer Vierung oder einem Vieleck und derjenigen Anbauten, die den Gewölbeschub auffingen, entlehnt. So zeigt der Kasr Kharâneh (S. 16, Abb. 1 und 26) nicht allein das blinde Fensterwerk der Fassade von Firuz-Abäd (Abb. 17) und das Rippengewölbe des Täk-i-Iwän (Abb. 30), sondern auch die gemauerten Säulen, die Deckplattenkapitelle, die elliptischen Bogenrundungen, die Bandgesimse aus Sägezahnschnitt aller Paläste Farsistans. Kasr Kharâneh zeigt weiter noch Halbkuppeln auf Trompen, wie sie

sich an den Längsseiten der Galerien C des Palastes von Sar-vistan befinden und die Galerie C' abschließen (Abb. 3 und 24), und die kleinen Bogen, die in flach geschichtetem Material ohne Einrüstung hochgeführt sind und bei der Beschreibung des Tâk-i-Kesrâ erwähnt wurden (Abb. 29, 34, 36).

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Abb. 62.

Sassanidischer Stoff (vergd. Abb. 56 und 60). (London, Victoria- und Albert-Museum.)

Diese Nachahmung ist auffallend. In der Tat haben die Erbauer aus Mangel an Backsteinen und um diese zu ersetzen, sich bemüht, Steine zu dünnen Platten zu verarbeiten.

Zu diesem Mittel hatten sie schon bei dem Palast von Firuz-Abäd (Abb. 18) ihre Zuflucht genommen.

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Das Schloß von el-Okhaïdher, das auch von der persischen Architektur abhängt, bietet insofern eine bemerkenswerte Abart des Rippengewölbes von Täk-i-Iwän, als die Quertonnen (Abb. 26 und 30) zwischen den Gurten durch kleine Trompenkuppeln ersetzt sind (Abb. 66). Die Lösung, die für die persische Baukunst klassisch ist, wird später in Notre-Dame von Le Puy (Abb. 217) aufgenommen.

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Abb. 63. Sassanidischer Stoff aus der Kirche von Säckingen. Sogenanntes Meßgewand des heiligen Fridolin (Berlin, Kunstgewerbemuseum).

In Zentral - Syrien , wo schöne Steinplatten im Überfluß vorhanden sind, spannte man keine Querwölbungen zwischen die Gurtbögen, sondern man verband sie untereinander durch diese Steinplatten, die entweder eine flache Decke über dem Scheitelpunkt der Querbogen bildeten oder als schmale Tonne die Bogenrundung begleiteten. Ähnlich ist es bei den Kuppeln über achteckigem Grundriß — so die Kuppel von St. Georg von Ezra, vollendet im Jahre 515 unserer Zeitrechnung (Abb. 7 und 79) —, die auf stark vorspringenden Kragsteinen

anstatt auf Trompen wie in Firuz-Abäd und Sarvistan (Abb. 18, 22, 28) ruhen. Dagegen brachten es die syrischen Meister weder

zum vollständigen Gewölbebau, noch zu den Trompen-kuppeln, den äußeren Strebepfeilern, den Überhalbkreisbogenrundungen oder den anderen, weniger wichtigen Motiven der persischen Architektur. Da aber ihre Bauten in ihrer Ausführung vollkommen sind und da vor allem das Praetorium von Phaene zwischen 160 und 169 unserer Zeitrechnung errichtet (el-Mismije, teilweise Ausbesserung oder Umarbeitung der Bedachung vor dem 6. Jahrhundert) den endgültigen und überaus wichtigen Typ derjenigen kreuzförmigen Anlagen auf Säulen bietet, deren Vierungskuppel die Kreuzarme überragt, während diese wiederum die Eckräume überragen, so kann man mit Recht Zentralsyrien an Persien anschließen und ihm Anteil an der Ausarbeitung einiger Gewölbearten zugestehen.

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Abb. 64.

Standarte des japanischen Kaisers Shomu (724—748). Chinesische Kopie eines sassa-nidischen Stoffes (verg-l. Abb. 44, 51, 52, 59, 63). (Tokio, Museum.)

Abb. 65. Sogenanntes Schwert Karls des Großen. Mit dem sassanidischen Ferwer und Mähru verzierter Knauf (Paris, Louvre.)

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Abb. 66. Schloß

von el-Okhaïdher, Inneres Rippengewölbe (vergl. Abb. 26, 30).

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Abb. 67. Veramin, Persische Kirchen-Moschee.

KAPITEL II

Kirche und Moschee

Kirchen-Moschee

Iranisch-syrischer

T empel-Moschee Ursprung⁻ der morgenländischen Basilika und der Kirchen-Moschee — Uberhalbkreisbogen; Vielpaßbogen; blindes Fensterwerk; geometrische und Schriftverzierungen; geriefelte Muschelwölbung; Plattenkapitell — Befestigtes Schloß — Gewölbearchitektur in Sizilien, Süditalien und in der Lombardei.

A ls die Araber Persien, Mesopotamien, Syrien und Ägypten JLY erobert hatten, traten sie in Beziehung zu den Völkern, die sich in verschiedenen Abstufungen die verfeinerte Zivilisation und die hohe Kultur Iraniens angeeignet hatten. Selbst noch Barbaren waren sie natürlich geneigt, sich die Besiegten zum Vorbild zu nehmen, und so verbreiteten sie die Kunst Persiens in den Ländern, die nacheinander dem mohammedanischen Glauben unterworfen wurden. Lebenskräftige Überlieferungen, die dem Klima und dem gebräuchlichen Baumaterial angepaßt waren, entwickelten sich zu Neugestaltungen, ohne daß aber jemals dadurch die ursprünglichen Züge sich verwischten. So zeigen der Mihrab von Cordoba (Abb. 68) und das Grab Mohammed Adil Schahs in Bidschapur, die Alhambra von Granada (Abb. 421—425) und der Tadsch Mahall in Agra (Abb. 69) dieselben Bauverfahren, dieselbe innerste Struktur, dieselben Überhalbkreisbogenrundungen, dieselben Fayencen, dieselben Trompenkuppeln, dieselben Netze geometrischer Muster, dieselbe Vorliebe für Vielfarbigkeit und die Verwendung der gleichen Farben. — Auch dehnte Persien seine direkte oder indirekte Einwirkung auf die abendländische Baukunst aus, die sich manchmal in inniger Weise mit der mohammedanischen Architektur verband. Die Sakralbauten bieten in dieser Hinsicht ein ausgezeichnetes Studienmaterial, an dessen Hand man die Fortschritte dieser Durchdringung verfolgen und ihre Ausdehnung ermessen kann.

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Abb. 68. Cordoba, Moschee. Schiff, Seitenschiffe, Maksura, Mihrab (vgl. Abb. 94 und 195).

Man gibt zu, daß die ersten Kirchen nach dem Vorbild der römischen Basilika (Abb. 70) errichtet wurden, und daß die ersten Moscheen sich den ägyptischen Tempeln und den syrischen Tempeln hellenistischer Zeit anschließen. Die Amru - Moschee in Kairo (Abb. 71, 72), 642 n. Chr. erbaut, würde trotz zahlreicher Umarbeitungen den Urtyp darstellen, dem auf Grund seines Ursprungs der Name Tempel-Moschee zukommt (Abb. 71, 72, 74, 75). Er enthält schon alle Teile, die den mohammedanischen Sakralbau bestimmen: einen rechteckigen Hof, den Sahn, von Säulenhallen umgeben, die sich auf diesen Hof öffnen, in dessen Mitte sich ein Becken für die heiligen Waschungen befindet (Abb. 71, 75, 90,

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Abb. 69. Agra, Tadsch Mahall.

92) ; eine Gebethalle, dort, wo mehrere Säulenhallen hintereinander liegen (Abb. 71, 72, 73, 76) und den Mihrab (Abb. 71, 77), der die K i b 1 a h oder Richtung nach Mekka angibt und in die Mauer der Bethalle gegenüber dem Hof eingelassen ist.

In der Nähe des Mihrab sind weiter angeordnet eine Predigtkanzel, der Mimber (Abb. 77) ; die Dikka, erhöhte Plätze, wo sich die Vorleser des Koran aufhalten, und die

Kursi, Pulte zur Aufnahme des offenbarten Buches. — Die Unterschiede zwischen der abendländischen Basilika-Kirche und

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war.

der ursprünglichen Tempel-Moschee sind einschneidend. Aber neben diesen beiden Bautypen entstand ein dritter, den erst die morgenländischen Christen, dann die Mohammedaner annah-men, und der für die Zukunft der Sakralarchitektur von grosser Wichtigkeit

Abb. 70. Rom, San Paolo fuori le mure.

In Persien, Mesopotamien, Judaea, Syrien und Ägypten, sogar im chinesischen Turkestan (Reise Pelliot und Le Coq; vergl. S. 7, 8, 45) hatte das junge Christentum mit Erfolg gegen die nationalen Religionen gekämpft. Vom

4. Jahrhundert an, vielleicht schon früher, entstanden öffentliche Kirchen in allen Gebieten, die iranischen Herrschern untertan waren. Besuchte der heilige Basilius nicht in den Jahren 357 bis 358 die Klöster Syriens, Ägyptens und Mesopotamiens und gründete er nicht später weitere Klöster in Caesarea in Kappa-dökien? Nun war es für die Christengemeinden Susianas, Far-sistans, Mesopotamiens und Zentralsyriens, der Steppen Lykao-niens und im allgemeinen aller Länder des Orients, wo das Bauholz selten und seine Verwendung ungebräuchlich ist, unmöglich, die Basiliken abendländischer Art getreulich nachzuahmen. Die

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Abb. 71. Kairo, Amru-Moschee (links) und Moschee ibn Tulûn (rechts).

Neubekehrten waren also gezwungen , unter den Bauarten des Landes diejenigen herauszusuchen , die sich am besten den Bedürfnissen des Gottesdienstes anpaßten. Ihre Wahl fiel auf Wölbebauten, die den Schlössern Farsistans, dem drei-schiffigen Raum und der Halle mit drei Konchen von Mschatta (Abb. 4), dem dreischiffigen Raum und den drei Apsiden des Kusêr Amra (Abb. 80, 81) und dem Praetorium von Phaene glichen (Abb. 6, 78).

Die äußere Halle von Palästen, ähnlich denen von Sarvistan oder Mschatta (Abb. 3, 4), diente so als Narthex, die seitlichen Galerien wurden den Frauen angewiesen, die Männer und die Sänger teilten sich in das Hauptschiff. Der Altar wurde in der Mitte der äußersten Halle aufgestellt, und seine heilige Bedeutung kennzeichnete sich nach außen durch die hohe Kuppel (Abb. 25). Die Apsis des Bischofs und die beiden Apsiden, die zur Aufbewahrung der liturgischen Bücher und der priesterlichen Gewänder dienten, waren die von Bogen oder Halbkuppeln eingedeckten Räume, welche die Schiffe verlängerten oder auf drei Seiten um den Mittelraum gruppiert waren, Kopf und Arme eines Kreuzes darstellend.

Abb. 72. Kairo, Amru-Tempel-Moschee.

Abb. 73. Damaskus, Große Moschee.

Der Triumph des Islam hatte die Umwandlung oder das Verlassen dieser alten Kirchen zur Folge. Doch feiert man trotzdem noch Gottesdienst in einer derselben, in St. Georg von Ezra (Abb. 7, 79), einer Kirche von vollendet iranischem Typ. Weiter sind das Praetorium von Phaene (Abb. 6, 78), das die Christen vom 3. Jahrhundert an ihrem Gottesdienst angepaßt hatten, die Gewölbekirchen Lykaoniens (heute Provinz Konia) wenige Jahre älter oder jünger als der Sieg des Islam, nicht so zerstört, daß man darin nicht die zwar oft sehr bescheidene, dann wieder schlagende Einwirkung des alten Persiens und Ansätze von später in Europa weiter ausgebildeten Themen erkennen könnte. Endlich sind Nachbildungen oder wertvolle Beschreibungen dieser ersten Kirchen auf uns gekommen: alte byzantinische (Abb. 82) und koptische Kirchen, unterirdische Kapellen von Geröme (Abb. 83) und Soghanly in Kappadokien

(vom 11.—12. Jahrhundert), Kirchen Lykaoniens —, Mahaletsch, Siwrihissar (Abb. 84, 85) —, Kappadokiens und Kilikiens —

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Abb. 74. Kairo, Innenansicht der Moschee ibn Tulun.

Kara Kilissa (Abb. 86). Andererseits die heilige Grabeskirche in Jerusalem und nach Mas’udi, der sie unter die Weltwunder rechnet, der Rundbau der Marienkirche in Antiochia. Man darf ebensowenig die armenischen Kirchen vergessen wie die Kathedralen von Ani, Usun-liar, die Kirchen von Digor, Trape-zunt, Etschmiadsin, Mokwi, Pitzunda (Abb. 15, 87), noch die Kapelle von Akhpat (Abb. 89), wo die Kuppel auf Rippen auftritt, alle im 10. Jahrhundert und in den ersten Jahren des 11. Jahrhunderts erbaut, als die Kalifen iranischer Abstammung von , Bagdad ihren Schutz den Pragatiden - gewährten. Obwohl sich byzantinischer Einfluß in den Einzelheiten bisweilen fühlbar macht, haben diese Gebäude doch bei auffallender Ähnlichkeit mit den sassanidischen Palästen wie den ältesten persischen Bauten deren bestimmte und ursprüngliche Merkmale bewahrt: Kuppel über einer Vierung, Kuppel auf Rippen, blindes Fensterwerk, äußere Strebepfeiler, Wandverkleidung durch Ar-

(Abb. 47),

(Abb. 38) und von Rab-

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katuren mitUberhalbkreis-bogen, Blattwerk und Muster, die in ihrem Stil und in ihrer Haltung mit der spitzenartigenFlächen-dekoration von Mschatta von Tuba

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Abb. 75. Kairo, Sahn der Moschee ibn Tulun.

bat-Ammon vergleichbar sind, kegelförmige Einwölbung der Türme von Nacktschewan, von Kum (vergl. Abb. 15 und 88) und von Damgan, quadratischer Grundriß mit

eingeschriebenem Kreuz,

das über die gesamte Baumasse emporragt (Abb. 15, 87).

Kurz zusammengefaßt verdanken sechs bestimmte Bauformen

morgenländischer Gewölbekirchen ihren Ursprung den iranischsyrischen Gewölbekonstruktionen, die vor der Hedschra vorhanden waren :

1. Kreuzförmige Anlage mit vorspringenden massiven Widerlagern in den Ecken und Trompenkuppel (Art a).

— Gleiches Schiff mit eingetieften Widerlagern und Umgängen (Abart a ß). —

Beide Anlagen kommen in den Räumen A und B des Sarvistan-Palastes vor

(Abb. 3).

2. Drei Schiffe neben

einander, jedes durch eine Apsis abgeschlossen (Ab-Kusêr Amra

Abb. 76. Kairuan, Inneres der Moschee.

art 7^). -(Abb. 80).

3.    Galerie (Art y), entweder durch eine Tonne (Firuz-Abäd, Abb. 2; Hatra, Abb. 5; Tâk-i-Kesrâ, Abb. 36, 37) oder durch ein Gewölbe auf Rippen eingewölbt (Täk-i-Iwän, Abb. 30; Kharäneh, Abb. 26; el-Okhai'dher, Abb. 32; Amra, Abb. 81), mit oder ohne Strebepfeiler. Dazu rechteckiger Chor der Art a oder ß, der von einer Trompenkuppel überwölbt und durch drei größere oder kleinere Apsiden abgeschlossen ist. — Diese Anlagen kommen in dem rechten Flügel B C des Sarvistan-Palastes

vor

(Abb. 3).

4.    Schiff und Seitenschiffe, die vom Hauptschiff durch Bogenstellungen getrennt sind, Dreikonchenapsis mit Kuppel überdeckt (Abart a‘). — Diese Anlage wird für das Schiff in Sarvi-stan (Abb. 3) und in el-Okha'idher (Abb. 32) angedeutet, in Mschatta (Abb. 4) aber verwirklicht.

Abb. 77. Kairuan, Mihrab der Großen Moschee.

5.    Kirchen von armenischem Typ (Abb. 15, 87), deren Hauptmerkmale das aus dem quadratischen Umriß herauswachsende Kreuz, die Mittelkuppel auf einem Tambur und eine Apsis sind. — Anlagen der Abart aß<V, die in dem Praetorium von Phaene

verwirklicht sind (Abb. 6, 78).

6. Vielseitiges oder rundes Sanktuarium mit Kuppel, gewölbter Umgang mit oder ohne Apsis (Abarten aß', aß' d). — Anlagen

wie St. Georg von Ezra (Abb. 7, 79).

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An die angeführten Beispiele schließen sich die unterirdischen Kapellen Kappadokiens (Abb. 83) und die lykaonischen Kirchen (Abb. 84, 85) an, die nicht allein den kreuzförmigen Plan, die Mittelapsis mit Umgang, die persische Trompen-kuppel, die Kuppel auf stark vorspringenden Kragsteinen von St. Georg von Ezra zeigen, sondern als neue Einzelheit die Apsis über dem Grundriß des Überhalbkreisbogens.

Abb. 78. Praetorium von Phaene (jetzt e'.-Mismije) (Grundriß Abb. 6 ; Abart a ß .

Als die Mohammedaner Persien erobert hatten, boten sich ihnen bei der Einführung ihres Gottesdienstes dieselben Schwierigkeiten wie einst den Christen. Zwar teilten sie mit diesen den Gebrauch der Kirchen oder versuchten die Kirchen in Moscheen umzuwandeln. Fehlten solche, so paßten sie Bauten ihren Zwecken an, die die herkömmliche Anlage der gewölbten Paläste der Zeit der Parther und der Sassaniden zeigten. So zeigen die Mesdschid Dschami von Ispahan, unter den Abbassiden wieder aufgebaut (Abb. 90), diejenige von Kaswin — die nach Jakut und

_____ Abu Ischak el-Istachri auf

die ersten Jahre der mohammedanischen Zeitrechnung zurückgeht und 786 n. Chr. wieder aufgebaut ■    wurde, — und die von

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Abb. 79. St. Georg- von Ezra (Grundriß Abb. 7 ; Abart aß (>).

Schiraz, 875 n. Chr. gegründet , deren spätere Ausbesserungen und Umarbeitungen den Grundcharakter scheinbar nicht verändert haben, weiter die Große Moschee von Veramin, 1322 (Abb. 67), die Blaue Moschee von Täbris, 1450 (Abb. 10), die Medreses die wesentlichen Anordnungen der oben erwähnten Kirchen : gewölbtes Portal vor einem

quadratischen Raum mit Trompenkuppel, Galerien neben dem Hauptraum anstatt Seitenschiffen, Mihrab anstatt der Apsis, M i m b e r und D i k k a s für die Vorleser des Korans dort, wo der Ambo und die Sängertribünen standen.

Die Kirchen-Mo-schee, deren im wesentlichen persischer Typ eben erklärt wurde, die Tempel-Moschee, die Kirche selbst haben einen

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Säulenhallen umgebenen Hof mit Wasserbecken in der Mitte. Nur sind in Persien die Säulenhallen gewölbt und die Gewölbe ruhen auf viereckigen Pfeilern, anstatt der flachen Balkendecke auf Säulen, wie sie die Tempel-Moschee ursprünglich zeigte. Die von gewölbten Säulenhallen umgebenen Höfe sind bei Gelegenheit der sassanidischen Paläste von Hauch Kuri und Derrè-i-Schahr (S. 18) angeführt worden. Allein für sich dienen sie als Karawansereien, vor dem Hauptschiff gelegen vervollständigen sie die persische Moschee. Seitlich angeordnet vollenden sie als Kreuzgang das Bild der Kirche.

Endlich zeichnen sich Kirche und Moschee durch Türme aus, von denen herab die christ-

Abb. 80. Kusêr Amra (Abart y‘ <)).

liehen Glocken läuten oder die Stimme des Muezzin die Gläubigen zum Gebet ruft. Schwer festzustellen ist, ob Glockenturm oder Minarett älter ist. glaube allerdings, daß das Vorbild des quadratischen Minaretts der Moschee von Damaskus (Abb.91) schon zur Zeit der Omaijaden nach Afrika gebracht wurde (Abb. 93). Dieses Vorbild kam nach Spanien , wurde in seiner mohammedanischen Ab-

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Abb. 81.

Kusêr Amra, Hauptsaal. (Vergt. die Gewölbe des Kasr Kharäneh, Abb. 26, und des Tâk-i-Iwân, Abb. 30.)

Wandlung in Katalonien und in Roussillon aufgenommen (Abb.

dort aus über

107, 164, 165, 227) und verbreitete sich

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Frankreich und die Rheinprovinzen (S. 82, 85, 103—

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Johann V. hatte für die Ausschmückung des Klosters

La Coruiia, Soportales der Marina 309*, 310 La Gra

Le Coq u. Pelliot Türme 118*, 119, 119*, 120, 120*

Frankreich und die Rheinprovinzen (S. 82, 85, 103—110). — Die Kirchen-Moschee wirkte früh auf die Tempel-Moschee ein.

kuppel der Moschee von Damaskus (707 n. Chr.) sind persisch. Die Große Moschee von Aleppo, 976 n. Chr. wieder aufgebaut, die auf die Moschee von Damaskus

Schon Grundriß und Auf-,    bau der berühmten Adler

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Abb. 82.

Konstantinopel, Hagia Sophia (Abart ce").

zurückgeht, trägt gleich ihrem Vorbild die Spur iranischer Einflüsse (Abb. 92). Das Hauptschiff erweitert sich und beherrscht die anderen, über dem Eingang erhebt sich eine kleine Kuppel (Abb. 93), eine höhere Kuppel, die auf Trompen iranischen Stils ruht, betont den Raum des Mihrab (Abb. 92, 93). Anfang des 11. Jahrhunderts ließ eine letzte Umwandlung Moschee und morgenländische

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Kirche noch mehr einander sich nähern. Sie besteht in der Aufführung einer Abschlußwand, die nach dem Vorbild der Ikonostasis die den Priestern vorbehaltene Maksura abgrenzt.

Abb. 83. Geröme, Unterirdische Kapelle von Tokale. Schiff und Ikonostasis.

Diese aufeinander folgenden Umwandlungen verändern das frühere Aussehen der Tempel-Moschee so stark, daß z. B. in der Moschee von Córdoba (S. 94) der Hauptgang, der breiter ist als die Seitengänge, daß eben hier die in drei Abschnitte geteilte und von einer Kuppel gekrönte Maksura, ferner der Mihrab, der sehr stark gegen die Maksura absetzt, Stück für Stück an die Stelle des Schiffs, des Querschiffs, der Ikonostasis und der Apsis einer morgenländischen Basilika treten (Abb. 68 und 94). Man wird noch den Überhalbkreisbogen - Grundriß des Mihrab bemerken, der so bezeichnend für die Absiden der unterirdischen

Kapellen Kappadokiens (Abb. 83) und für einige Absiden lyka-onischer Kirchen ist (Abb. 84 und 85). — Zu den ersten Moscheen gehörten auch die Kubbet es Sachra (690 bis 707 n. Chr.) und die Kubbet es-Silsele (Abb. 95, 96, 98) in Jerusalem, die in der mohammedanischen Architektur den Typ derjenigen christlichen Bauten darstellen, die ein zentrales , vielseitiges oder rundes Sanktuarium mit Umgang haben (Abart ß‘) und deren Vorbild früh-

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Abb. 84. Siwrihissar (Art a; S. 8, 39).

Ezra darstellt (Abb. 7 und Balken gebaut

zeitig in der heiligen Grabeskirche von Jerusalem und der Marienkirche von Antiochia gegeben war. Wie die Kubbet es - Sachra und die Kubbet es - Silsele sind diese Kirchen morgenländischen Ursprungs, aber sie weichen insofern von dem iranisch-syrischen Gewölbebau ab, den St.

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79), als die Kuppel aus ist und auf einem Zylinder ruht.

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Abb. 85. Siwrihissar, Nördliches Querschiff. (Hauptmerkmale :    Trompenkuppel,

Grundriß der Apsis und große Bogenrundungen im Uberhalbkreisbogen.)

Ein neuer Beweis, daß morgenländische Gewölbekirche und Kirchen-Moschee von gleichem Ursprung sind, ergibt sich daraus, daß ihre Architekten die gleichen, aus Persien entlehnten konstruktiven Formen und dekorativen Motive verwandten. Dies sind die Trompenkuppel, die äußeren Strebepfeiler, die Gewölbe und Säulen aus Backstein oder, falls diese fehlten, aus dünnen Steinplatten, die Plattenkapitelle, die Blendarkaden, die gleiche Teilung der Archivolten wie der tragenden Glieder, der Überhalbkreis-bogen-Grundriß der Sanktuarien. Diese Motive finden sich in der Tat nicht allein an Bauwerken in Samarra, Abu-Dolaf, el-Aschik (Mesopotamien, 9. Jahrhundert) und in Rakka (das alte Nikephorion bei Edessa, 9. Jahrhundert), ferner an den

großen Moscheen von Damaskus, Jerusalem, Kairuan und Cordoba (8. und 9. Jahrhundert), sondern auch an Kirchen, die

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zwischen dem 5. und 10. Jahrhundert in Zentralsyrien, Lykaonien, Kilikien, Kappadokien, Ägypten, Armenien und, mit kleinen Abänderungen, in Byzanz erbaut sind (vergl. Abb. 68, 73, 76, 93, 94, 195 mit Abb. 79, 83—87).

Das Studium der dekorativen Motive ist ebenso beweiskräftig.

Abb. 86. Kara Kilissa (Art or), Trompenkuppel.

nun

Da die Perser sich nur unter großen Schwierigkeiten Bauholz verschaffen konnten, um Bogenrüstungen herzustellen, waren sie bei dem Überfluß an natürlichen Steinen — während Backsteine fehlten — dazu gekommen, diesen Holzmangel durch Kunstgriffe auszugleichen. So sind in Firuz-Äbäd die Bruchsteine, die zuerst wagerecht emporgeschichtet sind, über die Öff-g winklig gegeneinander stoßend gelegt. Ein Stuckputz gleicht die Unebenheiten aus. Um den Bogen zu entlasten, versuchte der Arbeiter dem durch die vorspringenden Kanten gebildeten Polygon den größten Kreis einzuschreiben und oft überschritt der Bogen 180° (Abb. 20, 22, 97).

Zweifellos fand man diese Kurve anmutig, da man sie bei der Mehrzahl vormohammedanisch - persischer Bauten antrifft, sie sogar am Palast von Rabbat - Ammon durchgehend angewandt ist.

Abb. 87. Kathedrale von Ani (Abart ce ß S und persische Bog-enstellung-en ; vergl. Abb. 15, 17, 19, 33, 36).

Hufeisenbogen, Überhalbkreisbogen und leicht angedeuteter Lanzettbo-gen, wie ihn die großen Bogen von Rabbat - Ammon verwenden, erreichten Lykaonien (Abb. 85), Kappadokien (Abb. 83), und Armenien, drangen in Palästina ein, durchquerten Ägypten, machten ihren Weg längs der Nordküste Afrikas und endigten in Sizilien und in Spanien.

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Die Spuren ihres Durchgangs sind in Damaskus (Abb. 73 und 91, älteste Teile der Großen Moschee, 708 n. Chr.), am Ku-sêr Amra, in Jerusalem (Moschee el - Aksä —

8. Jahrhundert und Mim-ber des Haram esch-Sche-rîf), in Kairo (Moschee ibn Tulün (Abb. 73 und 74 — 9. Jahrhundert), in Tunis (Zei'tuna-Moschee,

732 n. Chr., Abb. 93) erhalten.

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Abb. 88. Kum, Gräber der Scheichs.

Zu derselben Zeit (7.und 8. Jahrhundert) kommt der Überhalbkreisbogen gleichfalls im Herzen des chinesischen Turkestan, im Nordwesten von Kutschar vor, an den Ming-ni (Tausend-Häusern) von Kyzyl, Grotten, die mitten in buddhistischer Zeit vor der mohammedanischen Eroberung von Menschenhand gehöhlt sind. Und der Beweis, daß diese Bogen wirklich aus Persien stammen, ist damit gegeben, daß von Persien bis Kutschar der Weg durch Gewölbebauten gekennzeichnet ist, ähnlich den Palästen von Firuz-Abäd und Sarvistan, durch Tonnen, die ohne Bogenrüstung eingewölbt sind, durch iranische und griechisch-iranische Ornamente, Skulpturen und Malereien, durch ma-nichäische und christliche Bauwerke und Handschriften, durch Münzen,

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Goldschmiedearbeiten und sassanidi-sche Stoffe. Das Eindringen der alten Kunst Persiens in China und Japan wurde festgestellt durch die von Deutschland unterstützte Reise von Le Coq nach Turkestan (1903 bis 1907), durch die von Frankreich unterstützten Reisen von d’Ollone nach West-China (1906—1908), von Pelliot in das chinesische Turkestan

Abb. 89. Kuppel auf Rippen der Kapelle von Akhpat. (Nach einer Zeichnung- von Choisy.)

(1906—1909) und von Chavannes (1907—1909) nach Ost-China. Weiter durch meine eignen Studien (S. 7, 8, 28, 29, 36).

war der Vielpaßbogen von Tâk-i-Kesrâ (Abb. 29 von Kasr Tuba (Abb. 38) in die mohammedanische

Gleichzeitig mit dem Überhalbkreisbogen und 34) und

und christliche Architektur eingeführt worden. Aus dem 9. Jahrhundert finden wir als gute Beispiele die Fenster der Moschee

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Abb. 90. Ispahan, Sahn der Mesdschid Dschami.

von Samarra (Abb. 99), die dekorativen Arkaden des Palastes von Rakka (Abb. 100) und die Schießscharten von Santa Cristina de Lena in Asturien (Abb. 138). Schließlich treten auch die Blendarkaden der Palastfassaden von Firuz-Abäd und Kasr

Kharâneh (Abb. 1 und 17) ebenso gut an mohammedanischen wie christlichen Bauten auf (Abb. 100, 105, 106).

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Abb. 91. Damaskus, Jesus-Minarett der Großen Moschee.

Man hat behauptet, daß die geometrischen und Schriftverzierungen erfunden wurden als Ersatz für die Darstellung der von Mohammed verbotenen lebenden Wesen. Wahres und Falsches liegt in dieser Behauptung. Wie dem auch sei, die Lehre der Sunna wird in der Moschee beinahe sklavisch befolgt. Es ist also nicht erstaunlich, wenn der mohammedanische Architekt eifrig bemüht war, die geometrischen Geflechte zu vervollkommnen, Blattwerk und Blumen hinzuzutun und aus kufischen Inschriften Ornamente zu erfinden, wie es seine Vorfahren mit der Keilschrift gemacht hatten und es später die Christen mit dem gotischen und römischen Alphabet tun.

Auf die strahlenförmigen Riefelungen sassanidischen Stils, die von einem Mittelpunkt im unteren Teil ausstrahlen, Riefelungen, denen die aus dem persischen Golf stammende Kammuschel zweifellos als anmutiges Vorbild gedient hat, wurde schon aufmerksam gemacht bei den Trompen des Sarvistan - Palastes, bei der inneren Tür, die in das Schloß el-Okhaïd-her Einlaß gewährt, und bei den Zwickeln der auf die Kapitelle von Täk-i-Bostän gemeißelten Arkaden (S. 14,17,24). Vom 2. Jahrhundert an hat die Halbkuppel, die die Tri-buna des Praetoriums von

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Abb. 92. Aleppo, Große Moschee.

Phaene überwölbt (Abb.

78) die gleiche Muschelform wie die vorigen. Nach der Hedschra findet man dasselbe Ornament an dem Palast von Rakka (Abb. 100), an der Moschee Sidi Okba

von Kairuan (9. Jahrhundert) und in Spanien in Mérida, Córdoba und Santa Cristina de Lena wieder (Abb. 126, 138,192 — 6., 8., 9. und 10. Jahrhundert). Später werden diese strahlenförmigen Riefelungen entweder einfach oder doppelt, sei es am Innern oder Äußeren der Halb

kuppeln oder Kuppeln zu einem klassischen Motiv der mohammedanischen und christlichen Architektur.

Was von den Überhalbkreis-und Vielpaßbogenrundungen gesagt wurde, kann auch auf das Plattenkapitell bezogen werden. Es erscheint an den alten Bau-

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werken Persiens (Abb. 24, 26, 27, 32, 33, 35, 36) und Palästi-(Kasr Kharäneh, Abb. 26)

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und wird von Mesopotamien bis nach Frankreich in den Kirchen

Abb. 93. Tunis, Zeïtuna - Moschee.

und Moscheen verwandt, die im Lauf der drei Jahrhunderte nach der Hedschra gebaut wurden (Abb. 99, 100, 104, 132, 215). Es gewinnt als Beweisstück durch sein Auftreten gemeinsam mit den

anderen der iranischen Kunst entlehnten Formen.

von

Abb. 94. Cordoba, Moschee. Schiff und Seitenschiffe, Maksura und Mihrab (Siehe Abb. 68, 195). (Aufg-enommen vom Verfasser.)

Noch enger als zwischen den ersten Kirchen und Moscheen waren die Beziehungen zwischen morgenländischen und abendländischen Festungen. Als die Kreuzfahrer in das Gelobte Land kamen, wußten sie so wenig von Belagerungskunst, daß sie chaldäische Ingenieure anwerben mußten. Man weiß ferner, daß die Wandlung der Kriegsarchitektur des Mittelalters von dem berühmten Schloß Gaillard seinen Ausgang nahm (1197—1198). Nun ist dieses Richard Löwenherz bei seiner Rückkehr aus Palästina gebaute Schloß den Schlössern der Kreuzfahrer nachgebildet, die selbst wieder getreue Nachahmungen sarazenischer Festungen sind. Neben dem Schloß Gaillard trugen das Schloß von Gent, das unter gleichen Bedingungen und gegen dieselbe Zeit wie der französische feste Platz gebaut wurde, und vielleicht die spanischen, nach dem Vorbild mohammedanischer Anlagen aufgeführten Festungen zur Verbreitung des morgenländischen Wehrbaus bei. Griechen und Römer, die nie die Geschicklichkeit und das Wissen chaldäisch-persischer Ingenieure erreichten, waren an

der Entwicklung gar nicht beteiligt. Die Byzantiner bauten zwar kunstgerechte Befestigungen, aber auch sie waren in der Kunst, Verteidigungswerke zu entwerfen und anzulegen, bei den Asiaten in die Lehre gegangen.

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Abb. 95. Jerusalem, Kubbet es-Sachra. Umgang-.

Es hieße den Rahmen dieser Arbeit verlassen, wenn ich eine Studie, die als Einleitung der allgemeinen Geschichte der Kunst Spaniens und Portugals geschrieben ist, weiterführte. Würde die Entwicklung in allen Ländern des Islam weiter verfolgt, so würde man erkennen, wie kräftig die Einwirkungen waren, die aus der wechselseitigen Durchdringung der beiden großen, durch Kirche und Moschee vertretenen Zivilisationen entstanden. Gewiß bäumte sich in christ-

liehen Ländern die ganze Kraft lebendiger Tradition gegen diese Einwirkungen auf ; trotzdem gewann die in Persien einheitlich ausgewachsene Kunst bestimmenden Einfluß. Ihr mächtiger Vermittler war Spanien. Gelingt es mir, dies darzulegen, so bringe ich meine fast vor einem Drittel - Jahrhundert begonnenen Studien damit zu einem Abschluß, der die ganze

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Arbeit krönt.

Abb. 96. Jerusalem, Kubbet es-Sachra oder Omar-Moschee (Abart ß‘).

Als meine ersten Studien erschienen und ich die Rolle entdeckte, die bei der Entwicklung der abendländischen Architektur des Mittelalters Persien zufällt, schien das ErgebnisTpara-dox. Seitdem hat ein Umschwung stattgefunden, und während der letzten Jahre haben zahlreiche Schriftsteller aus meinen Arbeiten wie aus einem gemeinsamen Gut entlehnt. Ich stelle dies mit gewissem Stolz fest und verberge auch keineswegs die Genugtuung, die mir diese Feststellung bereitet.

Die Schule von Sizilien nimmt in der morgenländischen Gruppe die gleiche Stelle ein wie die mudejarischen Schulen, die bald behandelt werden. Sie vereint die Kunst des Islam, die von den aus Persien stammenden Fatimiden in der ersten

war

ein Drittel der Bevölkerung mohammedanisch. In Paler-

Hälfte des 9. Jahrhunderts eingeführt wurde, mit der Kunst, die die Normannen nach der Eroberung der Insel durch Roger I. im Jahre 1072 dorthin brachten. Noch unter der Regierung Rogers II. (1101—1154)

mo zeigt die Martorana (12.

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Jahrhundert) die persische Trompenkuppel (Abb. 101) und den mohammedanischen Spitzbogen (Abb. 102; vergl.

Abb. 97. Palast von Firuz-Abäd, Überhalbkreisbogenrundung- (Türen im Inneren; S. Abb. 20, 22). (Aufgenommen vom Verfasser.)

Abb. 74) und die Kapitelle des Westportals gehen von denselben Vorbildern aus wie die seldschukkischen Kapitelle einiger Bauten von Konia (Sirtscheli-Moschee, 1242 n. Chr.) oder seiner näheren Umgebung (Karawanserei des Sultans Khan, 1229—1278). Die Cappella Palatina

(1232) verbindet den mohammedanischen Spitzbogen und die persische Trompenkuppel mit Stalaktitendecken reinsten iranischen

Das Schiff

Stils und mit ähnlichen Balkendecken, wie sie in der Moschee von Cordoba erscheinen.

Abb. 98. Jerusalem, Kubbet es-Silsele (Abart ß').‘

leitet sich von der Basilika ab (Abb. 103). Auch der Stil der beiden Paläste Palermos, la Cuba und la Zisa, ist mit dem persischen Stil eng verwandt. Der Grundriß der Haupthalle der Cuba ist tatsächlich eine Wiedergabe des Grundrisses B von Sarvistan ; derjenige der Zisa nähert sich dem Grundriß A.

Süditalien, das frühzeitig für die byzantinische Kunst gewonnen war, widerstand besser als Sizilien dem Einfluß der Kunst des Islam. Man könnte jedoch zahlreiche Bauten aufzählen, wo islamitische Formen siegen, vor allem die Grabkapelle des

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Bohemund (1111) in Canosa mit einer Kuppel über quadratischem Grundriß und einer mit Silber ausgelegten Bronzetür, beides ganz morgenländisch.

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Abb. 99. Samarra, Vielpaßfenster. (Nach einer Zeichnung- des Verfassers.)

In ihrer Konstruktion entspringt die lombardische Architektur, um deren Ursprung man sich so heftig gestritten hat, ebenfalls einem Zweig, der vom sizilianischen Baum genommen dem alten klassischen Stamm aufgepfropft wurde. Betrachtet man alte Kirchen, wie S. Am-brogio und S. Nazaro von Mailand, S. Michele Maggiore (Abb. 105), S. Pietro in Ciel d’Oro von Pavia, die Kathedrale von Parma (Abb. 106), S. Abbondio von Como und sogar den sogenannten Palast Theoderichs in Ravenna (8. oder 9. Jahrhundert), so wird man bei all diesen Bauten die deutlichen Züge und

unverkennbaren Merkmale der iranisch-syrischen Architektur, die nach Sizilien durch arabische Eroberer eingeführt wurde, wiederfinden: Trompenkuppeln, achtseitige Kuppeln auf Rippen, mit Säulchen an den Ecken abgefaßte Pfeiler, Plattenkapitelle (Abb. 104 ; vergl. Abb. 24,

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Abb. 100. Rakka, Blinde Vielpaßfenster.

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26, 27, 33, 100), dekorative Bogenstellungen der Paläste von Firuz-Abäd (Abb. 17, 19), von Rab-bat - Ammon und der Kirche von Ani (Abb. 87), blindes Fensterwerk der Paläste von Firuz-Abäd, von Kasr Kharäneh und Rakka (Abb. 1, 17, 100), das wie an diesen Bauten am oberen Teil der Fassade angebracht ist, Minarett-Glockentürme (Abb. 91 und 93), schreckliche Ungeheuer (Abb. 53—64) und im allgemeinen ornamentale Skulpturen, die in ihrem Stil und in ihrer Technik sassanidisch sind. Diese Merkmale waren lange festgestellt worden und man hatte ihren Ursprung abwechselnd in Byzanz, Deutschland und Frankreich gesucht. Nun ist die eigentliche Konstruktion in zu viel wesentlichen Punkten von der byzantinischen Konstruktion verschieden, um von ihr abgeleitet zu sein.

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Auch kann sie nicht auf Länder nördlich der Alpen zurückgehen, denn die Lombardei ist von jenen durch einen sehr breiten, ganz unter byzantinischem Einfluß stehenden Landstrich getrennt.

Abb. 101. Palermo, La Martorana. Trompen der Kuppel.

| [ Einige Archäologen haben auch auf die römischen Bauwerke , die morgenländische, seit den Partherkriegen in Italien heimische Gewölbekonstruktionen (S. 29) zeigen, als einflußreich bei der Ausbildung der lombardischen Architektur hingewiesen. Man anerkennt zwar

damit die iranisch-syrische Abstammung der lombardischen Trom-penkuppel, hält sie aber doch für weniger direkt wie ich, und

legt sie in eine Zeit, die der Eroberung Siziliens durch die Mohammedaner vorausging.

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Abb. 102. Palermo, La Martorana. Mohammedanische Bogenrundungen des Hauptschiffs.

Man kann nicht übersehen, daß die Thermen des Cara-calla in Rom, die Villa Hadrian in Tivoli, die Basilika San Giu-liano in Spoleto, letztere aus dem 4. oder 5. Jahrhundert, in einigen Ecken Verbindungsbogen haben, die den Kuppeltragbogen der persischen Architektur entsprechen. Doch kann man nicht in Abrede stellen, daß der Übergang vom quadratischen zum Kreisgrundriß , auf dem die persische Kuppel ruht, nicht verwirklicht ist. Wahr ist es allerdings, daß dies in San Giovanni in Fonte, einer Kirche Neapels aus dem 5. Jahrhundert, geschieht. Irrt man sich über die Gründung von San Giovanni in Fonte nicht, so kann doch niemand sicher behaupten, daß die Kuppel zu einer anderen Zeit nicht umgearbeitet

ist oder der ursprünglichen Konstruktion angehört.

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Mag nun die Kirche selbst im Laufe des 5. Jahrhunderts „vollendet sein und keine spätere Überarbeitung stattgefunden haben, so bleibt doch die Tatsache bestehen, daß sie allein in Mittelitalien ein einziges iranisches Merkmal zeigt, während solche in der lombardischen Architektur zahlreich und übereinstimmend sind. Das erkennen auch die Schriftsteller, die sich zuletzt mit dieser Frage beschäftigten , gern an. In diesem Fall hätte die im 5. und 6. Jahrhundert

Abb. 103.

Palermo, Cappella Palatina.

Übernahme eines für die iranischsyrische Architektur bezeichnenden

Motivs nur die in der Lombardei vollständig durchgeführte Übernahme sämtlicher konstruktiver Formeln Persiens auf dem Umweg über Sizilien vorbereitet.

Archäologie, Erdkunde und Geschichte stimmen also in dem Hinweis überein , daß die iranische Baukunst einzig auf dem Wege über Sizilien und Süditalien die Lombardei erreicht haben kann. Dort verband sie sich eng mit der dekorativen Kunst von Byzanz. Dann traf sie auf eine so mächtige, von byzantinischen Baumeistern errichtete Schranke, daß sie diese nicht überschritt. Beim Studium der vorromanischen, spanischen Architektur wird man verstehen lernen, wie wichtig die Feststellung dieser Tatsache ist.

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Abb. 104. Aurona, Kirche. Plattenkapitelle und skulpierte Ornamentik in sassanidischem Stil. (Nach einer Zeichnung¹ von F. de Dartein.)

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Abb. 105. Pavia, San Michele Maggiore. (Hauptmerkmale: persische Trompenkuppel, dekorative Arkaden, Blendfenster.)

(Nach einer Zeichnung von F. de Dartein.)

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Abb. 107. Saint-Martin du Canigou (Ost-Pyrenäen).

KAPITEL III

Frühzeit

Praehistorisches Zeitalter — Iberisches Zeitalter — Römisches Zeitalter — Westgotisches Zeitalter — Asturische Kirchen; kastilianische proto-mudejarische Kirchen ; katalonische protoromanische Kirchen — Bildhauerei — Miniaturmalerei — Kirchengerät — Mohammedanische Kunst — Ursprung der romanischen Architektur.

||ie kalte Witterung und das trockene Klima, die in Mittel-LS europa gegen Ende des Quaternär - Zeitalters herrschten, hatte auch Spanien. Dieselben Tiere und vor allem das Renntier waren im Süden und Norden der Pyrenäen im Überfluß vorhanden und wurden von den Bewohnern gejagt. Ihre erstaunlichen Darstellungen auf den Felswänden in Grotten, von denen man täglich immer mehr entdeckt, sind praehistorische Kundgebungen der Kunst in Iberien (Abb. 109).

Als dieses Rentierzeitalter zu Ende geht, ist die ganze Halbinsel bevölkert, und ihre Bewohner haben Städte gegründet. Ihre Ruinen, die in Spanien unter den Namen Despoblados oder Castillars, in Portugal unter der Bezeichnung Ci tani as bekannt sind, scheinen Berührungen mit dem alten Griechenland zu verraten.

Die Hauser bestehen aus rechteckigen oder runden Räumen, ihre Mauern sind aus rohen Bruchsteinen gebaut. Der Mauerverband wird ungeheuer, ja ky-klopisch, sobald es sich um befestigte Umwallungen gleich denen von Gerona, Olerdula oder Tarra-gona handelt (Abb. 108). Flechtwerke , Fransen und Spiralen schmücken Wandungen und Türsturz in den Despoblados und Citanias; die Spirale, das Swastikakreuz, der Kreis mit eingeschriebenem Kreuz kommen auch vor. In Portugal hat man runde Gräber gefunden, die mit Hilfe wagerechter Steinschichtung eingewölbt sind und an die Gräber von Mykenä und Orchomenos mit ähnlichem Zugang wie dem Dro-m o s der vorher angeführten Bauwerke erinnern.

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Abb. 108. Tarragona, Kyklopentür.

von Ampurias, dem alten Emporion, von Malaga verwandt.

Die Phönizier landeten und verbreiteten an der Südküste die regelmäßige Mauerschichtung, die griechische Kolonisten im Norden einführten. Sie wurde bei der Ausbesserung der sogenannten kyklopischen Mauern von Tarragona, dem alten Tarraco (Abb. 108), und bei der Errichtung der Umwallung

Die Verzierungen der übrigen Bauten gehören der klassischen Kunst von Hellas an, aber in ihrer Zusammenordnung“[und [in ihrer Verwendung macht sich die Hand des eingeborenen Künstlers fühlbar. Dies sind Ei- und Perlverzierungen, ionische Voluten und Palmetten auf Bruchstücken von Kranzgesimsen und Kapitellen. Man fand sie in Elche, an dem Cerro de los Santos und an dem Llano de la Consolación.

Abb. 109. Auerochse (Grotte von Altamira).

In Spanien wie in Portugal gibt es ungefähr vierhundert Darstellungen von Vierfüßlern aus Stein in der Größe eines Kalbes (Abb. 110), deren Formen so unbestimmt sind, daß

man sie je nach den Ländern mitToros, Becerros(Kälbern), mit Cerdos oder Cerdones (Schweinen oder großen Schweinen), mit Porcas oder Puer-cas (Säuen) bezeichnet. Einige zeigen nachträglich hinzugefügte Inschriften ; andere wie die Puerca von Murca haben Spuren von vielfarbiger Bemalung. Die frühzeitige Entstehung dieser Tiere ist nicht zweifelhaft. Ihr Vorbild fand man vielleicht in ähnlichen Darstellungen wie den hettitischen Löwen von Albistan. Der Einfluß des Ostens wird bald so offenkundig, daß auf diese Ähnlichkeit hingewiesen werden muß.

Abb. 110. Stier von Avila.

Abb. 111. Stiere von Costig (Madrid, Mus. Arqueolog-ico).

Der iberischen Skulptur gehören noch die lusitanischen Krieger des Schlosses Ajuda in Lissabon an, unförmige, in Spanien gefundene Statuen, dann die Maske von Redoban, die schon ausgeprägte Züge zeigt, und eine in jeder Hinsicht bedeutende Figur, die in Elche im August 1897 (Abb. 113) entdeckt wurde. Sie stellt in Stein eine Frauenbüste dar, die an den Lippen und einigen Teilen der Kopfbedeckung noch Spuren roter Farbe bewahrt hat. Ungeheurer Ohrschmuck

Abb. 112. Kuh von Balazote (Madrid, Mus. Arqueolog-ico).

in Radform, eine an den Sarmat erinnernde Kopfbedeckung, ein schönes phönikisches Halsband sowie bildhauerischer Stil und Gesichtstyp lassen Entstehungszeit und Herkunft dieser Büste genau bestimmen. Sie geht auf die zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. zurück und ist das Werk eines einheimischen Künstlers, der zwiefachem Einfluß unterlegen war: einmal dem griechischen Einfluß,

der durch die Phokäer und die an der Küste Kataloniens gegründeten Kolonien vermittelt wurde, dann dem phönizischen Einfluß, der auf dem Wege über Karthago und über die im Süden Spaniens gegründeten Niederlassungen eindrang.

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Das gleiche Datum paßt auch auf andere Skulpturen mit denselben Merkmalen. Dies sind Statuen aus dem Cerro de los Santos und dem Llano de la Conso-lación in Elche (Abb. 114), Flachreliefs von Osuna (Abb. 116), die schönen ehernen Stierköpfe, die in Costig auf Mallorka (Abb.

Abb. 113. Büste von Elche (Paris, Louvre).

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111) gefunden und in gleicher Weise wie die susianischen Stiere modelliert sind. Weiter das Ungeheuer mit Menschenkopf, Vieh a von Balazote (Abb. 112) genannt, die Sphinx von Bocairente, merkwürdig wegen ihrer Ähnlichkeit mit den in Delos 1906—1907 entdeckten Löwen, die Sphinxe und Salobral und der Geier von Redoban.

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Das Studium der Töpferwaren und Münzen bestätigt das Vorhandensein alter Beziehungen zwischen Iberien und der hellenistischen Welt.

Die griechischen Grundformen wurden sogar so gebräuchlich, daß die karthagischen Kolonien bei der Prägung spanisch - punischer Münzen das attische Verfahren annahmen und sich mit der Umänderung der Vor- und Rückseite begnügten.

Abb. 114. Statue aus Elche (Madrid, Mus. Arqueologico).

Die iberischen Waffen bewahrten lange ihre besonderen Formen. Die Schwerter bestanden aus einer dreieckigen Klinge mit zwei Schneiden und einfachem Griff. Einige in der Nekropole von Aguilar de Anguita und bei Almeainilla in der Provinz von Cordoba entdeckten Schwerter zeigen eine eigentümliche Form (Abb. 115). Ihr orientalischer Charakter ist so ausgesprochen, daß das Musée d’Artillerie in Paris sie unter arabischen Jatagans ausstellt. Nun ist eine Klinge, die denen der Schwerter von Almedinilla

gleichkommt, auf einer in Elche gefundenen Statue dargestellt, deren Ursprung man nicht anzweifeln kann. Wie die Jatagans zeigt sie nebst einer doppelten Krümmung ' eine Verstärkung, die den Rücken steif macht und die Zusammenfügung des Heftzapfens mit dem Griff befestigt. Endlich werden verschiedene Schneidewerkzeuge, die stark an diese Schwerter erinnern, von griechischen und lateinischen Schriftstellern beschrieben und auf bemalten Vasen der klassischen Epoche wiedergegeben. Sie tragen die Namen /id/cuga und xojilg (Machaira und Ko-pis) und dienten als Hippe, als Küchen Schlacht- oder Jagdmesser. Die Griechen Homers kannten das erstere unter ihnen, und wir wissen durch Aischylos (Die Perser, 59), Xenophon (Kyrop. II, 1. 9; VI, 2. 19; VII, 3. 8) und Plutarch (Aristides), daß sie aus dem Osten stammten und von den Heeren des Großkönigs gebraucht wurden. Die Schwerter selbst bestätigen diese Berichte. Eines unter ihnen hat einen ziselierten Eisengriff, der prächtig mit einem geflügelten Ungeheuer und Blattwerk verziert ist, die an sassa-nidische Drachen und den Fries des Hatra - Palastes erinnern. Er erscheint als Werk eines in asiatischen Überlieferungen erzogenen Künstlers, der entweder

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Abb. 115. Schwert von Almedinilla (Madrid, Mus. Arqueolog-ico).

I-1 in Afrika oder in Spanien gegen

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das 3. Jahrhundert unserer Zeit-i    rechnung lebte. Zu dieser Zeit

erfreute sich die Colonia Junonia, i    die die Römer auf den Trümmern

|    i    Karthagos    erbaut hatten, eines

|    großen Wohlstands und die Ein-

j    I    heimischen    führten in Anlehnung

an die Kunst des Ostens und des Westens ihre künstlerische Tradition weiter fort.

Auf die    iberischen Bauwerke

folgen der    Zeit nach die römi

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von Osuna . (Paris, Louvre).

Abb. 116. Krieger

schen. Sie haben keine besonderen Merkmale. Nur die wichtigsten seien angeführt: In Tarra-gona und Segovia ausgezeichnet erhaltene Aquädukte (Abb. 117).

In der Nähe von Alcäntara eine 108 m lange Brücke über den Tajo aus dem Jahr 105 n. Chr. (Abb. 118). In Mérida (das alte Augusta Emerita) eine prächtige Granitbrücke, 91 Om lang, 11 m hoch,

5 m breit, mit 64 Bogen, deren Pfeiler teilweise alt sind (Abb. 119). In Ronda la Vieja (Acinipo), in Sagunt, in Mérida Theater (Abb. 120). In Santiponce (Italica) ein Amphitheater. In Numantia, Emporion, Tarra-gona (Tarraco) und Italica Münzen,

Vasen, Bronzebüsten (Abb. 122),

Marmorstatuen, Flachreliefs, Altäre,

Bruchstücke von Gesimsen, Kapitelle,

Säulenschäfte und Basen, Inschriften,

Evora (Abb. 121).

Waffen und Mosaiken. In Portugal der Tempel von

Abb. 117.

Segovia, Aquädukt.

Während der anderthalb Jahrhunderte nach dem Regierungsantritt Athanagilds (554 — 567) entstanden zahlreiche Kirchen, Paläste und öffentliche Gebäude in den Hauptstädten

des westgotischen Königreichs. Die Hauptstadt Toledo und ihre Nachbarstädte, darunter Guarrazar, weiter Italica, Osuna, Sevilla, Cordoba, Granada, Castulo, Atarfe und vor allem Mérida standen glänzend da.

Abb. 118. Alcäntara, Brücke über den Tajo.

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Mérida, das lebhaften Handel mit dem Küstengebiet des Mittelmeers betrieb, war eine der Eingangspforten für die byzantinische Kunst, die mit der Kunst des kaiserlichen Roms verschmolz. Die westgotischen Bauwerke sind verschwunden, aber man hat Bruchstücke, die beim Fehlen der Bauten wertvolle Aufschlüsse geben. Die Säulen haben glatten oder schraubig kannelierten Schaft, die Kapitelle gleichen meistens entarteten korinthischen (Abb. 124). Die Ornamente mit geringem Relief sind oft der Flora entlehnt. Man trifft ter dem Blattwerk auch

einige christliche Zeichen : das griechische Kreuz, die Taube, den Fisch, Alpha und Omega (Abb. 126). Die Profilierung ist römisch.

Gehört diese Gesamtheit konstruktiver Formen und skulptierter Ornamente der westgotischen Gebäude Spaniens einem besonderen Stil an? Meiner Ansicht nach — ja. Ebensogut wie es einen zusammengesetzten iberischen Stil gab, gab es einen westgotischen Stil, in dem sich die herr

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Abb. 119. Mérida, Brücke.

schende lateinische Kunst, lokale Überlieferungen und die byzantinische Kunst des 6. und 7. Jahrhunderts zu Bildungen vereinigen, die in Spanien einen ganz besonderen Charakter annehmen, wie man ihn nirgend anderswo antrifft. Ganz klar wird dies bei den wertvollen Weihkronen, die 1858 in Guarrazar in der Nähe von Toledo entdeckt wurden und in'die sich das Musée de Cluny und die Armeria Real von Madrid teilten (Abb. 123). Sie tragen die Namen der Könige Swinthila (621    631) und Recceswinth (649—672).

Von den Gebäuden, die in Asturien in den ersten, von den Christen wieder eroberten Gebieten entstanden, gehen die ältesten auf die Regierungszeit Alfons’ II., el Rey Casto (792—842), zurück. Dies sind drei Kirchen von Oviedo : San Julian de los Prados (volkstümlich Santullano), San Tirso und die Cämara Santa. !/-■> Santullano besteht aus einer [Vorhalle, einem Schiff, zwei

Seitenschiffen,

Querschiff, einer Apsis und zwei kleinen Apsiden, die den Seitenschiffen

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Abb. 120. Ronda la Vieja, Theater.

entsprechen (Abb. 127, 128, 130). Das Schiff, weit höher als die Seitenschiffe, trägt eine Balkendecke, ebenso der Raum für die Geistlichkeit, so-daß Schiff, Apsis und Raum für die Geistlichkeit den ganzen Bau als lateinisches Kreuz überragen. Der Baumeister fürchtete zwar den Gewölbeschub auf die hohen Mauern, zeigte sich aber weniger besorgt in den unteren Teilen des Baus: er spannte

Kreuzgewölbe über die Seitenschiffe und wölbte Tonnen über den Apsiden. Das Hauptschiff ist von den Seitenschiffen durch drei Pfeilerarkaden, und die Apsis von den kleinen Apsiden durch drei Blendarkaden auf Säulen getrennt. Für Gewölbe wie Bogen wurde einzig der Rundbogen verwandt.

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Abb. 121. . Evora¹ (Portugal), Tempel.

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Santullano hat das Aussehen einer bescheidenen Kirche, die im Laufe des letzten Jahrhunderts gebaut ist. Am Äußeren sind die Ajimeces (gekuppelte Fensterchen) mit durchbrochenen, geometrisch gemusterten Steinplatten und Kragsteine, die die Verdachungen tragen, zu bemerken (Abb. 128); ferner asturische Strebepfeiler (Abb. 125); Traufröhren, Entlastungsbögen aus Backstein über dem Schlußstein einiger Fensteröffnungen (Abb. 128). Im Dachgeschoß des Hauptschiffes zeigen die Zugeisen des Dachstuhls eine Musterung von konzentrischen Kreisen. Alles das beweist, daß man es mit einem alten, unter dem Einfluß des Orients entstandenen Bauwerk zu tun hat. Weiter zieht die Apsis die Aufmerksamkeit auf sich. Ihre Säulen aus Jaspis, ihre weiß marmornen Kapitelle schlechten korinthischen Stils und die mit geometrischem Muster geschmückten, oben mit einer doppelten Reihe von Akanthusblättern gezierten Eckpfeiler (Abb. 129, 130) erinnern hellenistische Motive, wie man sie in Mérida (Abb. 192, 193) entdeckte und wie sie beim Hatra-Palast erwähnt wurden (S. 11—12).

Abb. 122.

Ausgrabungen von Ampurias (Barcelona, Sammlung Güell).

Die Gesamtanlage Santullanos ist bezeichnend für lateinische Basiliken der Abart yd (S. 8, 39), die im Orient oder unter orientalischem Einfluß gebaut sind wie einige vormohammedanische Kirchen des Kara Dagh, die Basilika von Karyes (Athos) und die Kirche von Monreale (Sizilien), letztere

ein Nachkomme älterer Bauwerke. Alle unterscheiden sich von der klassischen Basilika durch das Vorhandensein von zwei ergänzenden Apsiden und durch die Anwendung des Gewölbes bei der Bedachung.

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Wie kommt die Form der orientalischen lateinischen Basilika nach Asturien ? Sicherlich über die Provinzen, die unter den Westgoten in ihrer Baukunst an den Orient sich anschlossen. Die Kirche Oviedos könnte also wohl vor der mohammedanischen Eroberung erbaute Kirchen nachahmen.

Das Ajimez, das die Apsis von San Tirso erhellt, ist aus dieser Zeit der einzige sichtbare . und sichere Überrest des später veränderten Baus (Abb. 136).

Abb. 123. Westgotische Weihkronen (Paris, Musée de Cluny).

Die Cämara Santa war eine Reliquienkapelle, die zur Sicherung der Reliquien mitten in einem befestigten Palast lag und dem Schutz des heiligen Michael unterstellt war. Sie besteht aus einem gewölbten Untergeschoß, das den Einbruch erschweren sollte,

und auf dem sich der ungefähr 10 m lange, 6 m breite, tonnengewölbte Hauptraum erhebt. Dieser Raum enthält die eigentliche Cämara Santa, die von Tioda unter der Regierung Alfons’ II., el Rey Casto (792 bis 842), gebaut wurde, mit einem Vorraum oder antecämera, welche das Werk Alfons’ VI. (1072—1109) ist.

Abb. 124. Westgotische Architekturbruchstücke (Mérida, Museum).

Die Ausschmückung der Cämara Santa ist einfach. Vorn ein Gurtbogen , dessen Ansätze auf zwei Marmorsäulen ruhen, in der Wand des Chorhaupts eine weite Fensteröffnung, begleitet von einem zweiten Bogen auf Säulen. Die Kapitelle — alle verschieden — und die Basen gleichen den von den Ruinen der westgotischen Bauten stammenden.

Nach dem Vorbild Alfons’ II. baute Ramiro I. (842—850) Kirchen, Paläste und öffentliche Bäder aus Marmor, deren ohne Ein-

rüstung hoch geführte Gewölbe    _

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(ohne Holz sagt der Text) von den zeitgenössischen Chronisten als unerhörte Wunder der Architektur gepriesen werden. Diese Konstruktionsart, die das alte Persien zweifellos von Chaldäa übernahm und ausschließlich anwandte, ist ein weiterer Beweis für die Anleihen des christlichen Spaniens beim Orient (S. 8,

17, 30, 31 ; Abb. 26, 29—32, 34).

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Abb. 125.

San Miguel de Lino, Asturische Strebepfeiler.

San Miguel de Lino, 5 oder 6 km von Oviedo entfernt, wurde 25 Jahre später wie Santullano geweiht. Sein Grundriß zeigt das einem Quadrat eingeschriebene Kreuz. Eine Apsis schloß das Schiff ab, aber nach dem Einsturz des Chorhauptes wurden die klaffenden Öffnungen einfach zugemauert. Hat man das äußere Portal durchschritten, so kommt man in eine tonnenüberwölbte Vorhalle, über der eine Tribüne liegt. Dann folgt das Hauptschiff, dessen sehr hohe Tonne die gesamte Baumasse beherrscht. Die beiden ebenfalls tonnenüberwölbten Kreuzarme stehen in Verbindung mit gleichförmigen Räumen rechts und links von der Vorhalle, in denen die Treppen zur Tribüne liegen.

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Abb. 126. Westgotische Ai chitekturbruchstücke. (Mérida, Museum.)

Im Gegensatz zu den Basiliken nimmt San Miguel (Abb. 11 und 131) die Anlage auf, die bezeichnend ist für das syrische Praetorium von Phaene (Abb. 6 und 78), sassanidische Paläste der Abart aßÖ (S. 8, 39), die Kirche von Mahaletsch (lykaonischeGruppe S.38) und davon abgeleitete Profan- undSakralbauten, wie die Mefa Dschami und die Kazandschilar Dschami von Konstantinopel und Saloniki (10. Jahrhundert), die armenischen Kathedralen

Dieulafoy

von Usunliar (11. Jahrhundert) und der Tschinili Kiosk von Konstantinopel (1466—1470 n. Chr.). Bei

von Ani (Abb. 15 und 87) und

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allen ist die Grundrißaufteilung statischen Notwendigkeiten untergeordnet, in dem der Gewölbeschub durch Kreuzarme, die der Schubrichtung entgegenwirken, aufgefangen wird. Bei allen überragt das Kreuz die gesamte Baumasse, während die Verdachung des Hauptschiffes noch über dasselbe emporwächst. Schließlich zeigen San Miguel, Santullano und andere asturi-

Abb. 127.

Oviedo, Santullano.

(Nach einer Zeichnung- des Verfassers.)

sehe Kirchen der gleichen Zeit äußere Strebepfeiler (Abb. 125). Stark von der Mauer absetzend, allein in Quadersteinen ausgeführt und mit tiefen Riefelungen, drückt die Sorgfalt ihrer Erbauung und ihrer Ausschmückung die Wichtigkeit aus, die der Baumeister ihnen beilegte. Nun brauchten weder Rom noch Byzanz äußere Strebepfeiler, ebensowenig ist ihr Ursprung im Norden der Pyrenäen zu suchen, da sie noch zwei Jahrhunderte lang dort nicht angewandt wurden.

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Ähnliche finden sich aber an den persischen Palästen von Firuz-Abäd, Tâk-i-Kesrâ und el-Okha'fdher, an den Kirchen Lykaoniens (S. 10, 17, 38, 63 ; Abb. 2, 19, 36) und nahe Oviedo an der Moschee von Cor

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doba (S. 95).

Der iranische Stil macht sich in

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(Abb. 135) und

Abb. 128. Oviedo, Santullano. Apsis.

San Miguel noch an den Plattenkapitellen der Säulchen der Tribüne bemerkbar (Abb. 132; S. 47 und 51), weiter an den Kragsteinen der großen Säulen, die die Bogen des Querschiffs aufnehmen, an der Ornamentierung der Pfeiler (Abb. 133), an einem prächtigen Ajimez an den geometrischen Mustern der durchbrochenen Steinplatten. Die römische Abstammung ist ebenso deutlich. So sind auf den äußeren Türfeldern Konsular-Diptychen entlehnte Szenen, von einem Laubgehänge umrahmt, zu sehen (Abb. 134).

Die seltsamen Basen der großen Säulen haben auch Sitzfiguren, die ganz das Aussehen Togen bekleideter Männer haben (Abb. 133).

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Santa Cristina de Lena (Abb. 12, 137, 139), auf dem Wege von Leon nach Oviedo, ungefähr 30 km südlich dieser letzteren Stadt gelegen, hat mit San Miguel de Lino Übereinstimmungen im Grundriß, in der Ausschmückung und in der Bauart. Die ganze Kirche ist mit einer überhöhten Tonne eingedeckt (die Tonne ist restauriert, aber die Ansätze und ein Teil der Zwickel blieben bestehen), und enthält eine Tribüne, zu der man auf einer in das Schiff gelegten Treppe hinaufsteigt. Das Querschiff teilt die Kirche in zwei Hälften und bildet mit dem Schiff, das es stützt, ein Kreuz, demjenigen von Sarvistan ähnlich (Abb. 3, Raum A). Weiter enthält die Kirche einen erhöhten Raum für die Geistlichkeit und eine Art Ikonostasis (Abb.

139), gleich der Maksura der Moscheen des Maghreb und Andalusiens (S. 42 und 43; Abb. 94).

Abb. 129. Oviedo, Santullano. Pfeiler des Triumphbogens.

Obgleich die Grundrißaufteilung, das Innere und Äußere, wie die Abschlußwand des Sanktuariums Santa Cristina in die Gruppe der orientalischen Kirchen Art a (S. 8, 39 ; Abb. 3, 84, 86) einordnen, zeigt sie einige Merkmale der lateinischen Basilika. Vergleicht man sie mit S. Clemente von Rom — umgearbeitet im 9. Jahrhundert, aber in all ihren Einzelheiten mit den altchristlichen Überlieferungen offenbar übereinstimmend , so findet man, daß in beiden Gebäuden der Raum für die Geistlichkeit einige Stufen höher als das Schiff liegt, daß weitere Stufen noch nötig sind, um von dem Raum für die Geistlichkeit in die Apsis zu gelangen (Abb. 139). In S. Clemente sind Ciborium und Altar durch eine Balustrade abgegrenzt, Santa Cristina hat eine Ikonostasis aus drei Arkaden, deren mittelste durch drei reich verzierte Steinplatten abgeschlossen ist, gegen die der Altar sich anlehnte (Abb. 139 und 140). Für wen waren die Tribünen von San Miguel und Santa Cristina bestimmt? An Sänger kann dabei nicht gedacht werden, da diese sich in der Nähe der diensttuenden Geistlichen aufhalten mußten. Vielmehr waren sie den Frauen Vorbehalten, die in Spanien seit dieser Zeit und lange später noch nach dem Vorbild der muselmanischen Frauen nur dicht verschleiert aus-

gingen. Alles spricht dafür: die Unmöglichkeit, in einer so kleinen Kirche wie Santa Cristina die beiden Geschlechter so zu trennen,

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Abb. 130. Oviedo, Santullano. Schiff, Seitenschiffe, Querschiff, Apsis und Apsidiolen.

wie es damals der Brauch forderte ; die alten und neuen Beispiele orientalischer Kirchen, in denen entweder das obere Stockwerk der Seitenschiffe, oder eine Tribüne vorn am Schiff in eine Art Frauengemach umgewandelt ist. Dann sind ungefähr ein Meter oberhalb der Balustraden zwei Löcher vorhanden, in die die Enden eines Balkens eingefügt waren. Da die geringe Tiefe der Lager an ein zur Verbindung der seitlichen Mauern bestimmtes Zugeisen nicht denken läßt, scheint der Balken zur Befestigung eines den Muscharabies gleichenden Holzgitters gedient zu haben, hinter denen sich die Frauen entschleiern und, ohne gesehen zu werden, dem Gottesdienst folgen konnten.

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Abb. 131.

San Miguel de Lino bei Oviedo (Grundriß siehe Abb. 11.)

Die Ornamentierung von Santa Cristina wird der Gegenstand einer größeren Studie sein. Nur die schießschartenähnlichen Fenster des Sanktuariums sollen hier ihres sehr ausgesprochenen orientalischen Charakters wegen besprochen werden (Abb. 138). Sie sind in eine einzige Steinplatte eingeschnitten, haben über einem länglichen Rechteck einen Sturz, der mit sparrenförmiger Dekoration versehen ist, während die obere Ausschrägung durch eine muschelartige Form gebildet wird, die von sas-sanidischen Bauten her bekannt ist (S. 46). Santo Cristo de la Luz in Toledo (S. 96) hat dieselben schießschartenartigen Fenster. Auf die

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Abb. 132.

San Mig-uel de Lino, Tribune.

Abb. 133. San Mig-uel de Lino, Pfeiler und Säulenbasis.

Muschelform und den Vielpaßbogen aber wurde bereits bei den sassanidischen Palästen und den ältesten muselmanischen Bauten in Asien, Afrika und Spanien (Abb. 24, 33, 78,

100; 29, 34, 99, 100) aufmerksam gemacht.

Santa Maria de Naranco liegt kaum 100 m von San Miguel entfernt (Abb. 141 und 144).

Sie baut sich über einem länglich rechteckigen Grundriß von ungefähr 20 m Länge und 6 m Breite auf und enthält Erdgeschoß und Stockwerk. Drei Treppen, die gegen ein Portal münden, nehmen die Mitte der Nordfassade ein. Der mittlere Treppenlauf, der eine der drei Türen des Erdgeschosses verdeckt, ist nachträglich hinzugefügt. Das obere Stockwerk besteht aus einer tonnenüberwölbten Galerie aus elf Jochen. Sieben gehören dem Hauptraum und vier zwei Nebenräumen an, die zur Seite liegen. Drei Rundbogentüren, von gedrehten Bündelsäulen gefaßt, durchbrechen jede Trennungsmauer. Zum Ostraum schreitet man auf drei Stufen empor, zum Westraum (Abb. 144) auf einer einzigen. Endlich war dem Portal gegenüber im Süden eine bedeckte Terrasse angelegt, von der aus man Oviedo, das Tal und die hohen, alles beherrschenden

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Abb. 134. San Miguel de Lino, Einzelheit der Haupttür.

Berge liegen sah. Der Hauptraum hatte keine Fenster. Dagegen hatten die Nebenräume ein Ajimez im Giebel und fünf weitere

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Abb. 135.

San Miguel de Lino, Ajimez des rechten Querschiffs.

Abb. 136. Oviedo,

Ajimez von San Tirso.

darunter. In Santa Cristina de Lena entsprechen den vorher (S. 66) erwähnten asturischen Strebepfeilern innere Säulen mit Gurtbogen. Derselbe Verband tritt hier auf. Weiter aber ist

das Gerüst aus Strebepfeilern, Säulen, Rippenbogen und Gurtbogen so wohl durchdacht, sind die statischen Momente so genau gegeneinander abgewogen, daß dieWan-dungen zwischen Rippen und Strebepfeilern ruhig fallen könnten, ohne das Gleichgewicht zu stören. Selbst die Gewölbeteile, die die Gurtbögen verbinden, sind nur Füllung. Damit werden die festen römischen Gewölbe aufgegeben und die aus Persien stammenden Rippengewölbe (S. 14, 15, 31 ; Abb. 26, 30, 66), die noch zwei Jahrhunderte lang im übrigen Europa nicht

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Abb. 137. Santa Cristina de Lena. (Grundriß siehe Abb. 12.)

obsiegen werden, eingeführt. Ihre Aufnahme durch asturische Baumeister ist eine so ungeheuer wichtige und doch so unerkannte archäologische Tatsache, daß dies mit allem Nachdruck ausgesprochen werden muß.

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Schilder in der Mitte der Zwickel,

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Bänder, die die Gurtbogen mit diesen Schildern verbinden (Abb. 142), trapezförmige Kapitelle (vergl. Abb. 35), ferner Löwen, Jäger und Jagdhunde, die sie schmücken, kommen ebenso in Santa Cristina de Lena wie in Santa Maria de Naranco vor. rere schließen sich an bekannte iranische Motive oder von diesen abgeleitete mohammedanische an.

Abb. 138. Santa Cristina de Lena, Vielpaßbogen der Apsis. (Nach einer Zeichnung- des Verfassers.)

Welche ursprüngliche Bestimmung hatte Santa Maria? Scheinbar handelte es sich weder um eine Kirche wie Santullano, San Miguel oder Santa Cristina, noch um eine Reliquien-Kapelle gleich der Cämara Santa,

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Abb. 139. Santa Cristina de Lena. (Grundriß siehe Abb. 12.)

denn das Gebäude wäre zu groß und zu schlecht verteidigt gewesen, um ihm wertvolle Reliquien anzuvertrauen. Im Gegenteil lassen Grundrißaufteilung, Terrasse und eine naive, aber reiche Ausschmückung auf einzelne Räume eines ländlichen Palastes schließen. Das Hauptschiff wäre der Empfangsraum gewesen, während für gewöhnlich der Besitzer den kleinen Raum nach Westen bewohnt hätte. Der Raum nach Osten, eng mit dem Hauptschiff verbunden und daher leicht durch Vorhänge zwischen den Säulen zu trennen, hätte einen Altar enthalten und als Betraum dienen können, während der regelmäßige Gottesdienst in San Miguel gefeiert wurde. So ist die Anordnung der kleinen Palast-Kapellen, die

von Guillén de Castro in der „Jugend des Cid“ beschrieben sind. Diese auffällige Übereinstimmung wird durch eine an dem

Bauwerk entdeckte Inschrift und durch die Chroniken des Albel-dence und des Sebastian de Salamanca bestätigt. Diese Texte

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Abb. 140. Santa Cristina de Lena, Steinplatte dem Altar. (Siehe Abb. 139.)

vor

aus der Zeit der Erbauung überliefern uns tatsächlich, daß das heute mit dem Namen Santa Maria bezeichnete Gebäude ein von einem Garten umgebener Palast war, daß Ramiro I. und seine Gemahlin, die Königin Paterna, am Abhang des Gebirges von Naranco den Palast bauten und den Garten anlegten, daß der Palast in nächster

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Nähe San Miguels de Lino, das dieselben Herrscher bauten, lag, daß Kirche und Palast gewölbt waren, und weiter, daß der Palast einen Betraum und Altar enthielt, der „der ruhmreichen Jungfrau Maria“ geweiht war. Le Silence, der im 11. Jahrhundert in Oviedo in unmittelbarer Nachbarschaft von Santa Maria de Naranco lebte, weiß außerdem noch, daß ungefähr zur Zeit seiner Aufzeichnungen der Betraum der Jungfrau Maria jedermann geöffnet und der Palast Ramiros I. in eine der Maria geweihte Kirche umgewandelt wurde: Palatium in Ecclesiam postea versum, Beata Dei Genitrix Virgo Maria inibi adoratur.

San Adriän, San Salvador de Valdediös und San Salvador de Priesca (9. und 10. Jahrhundert) gehören zwar der asturischen Gruppe an, doch müssen sie neben

____ Santullano gestellt und unter

die orientalisch-lateinischen Ba

Drei Kirchen bei Gijön

siliken eingereiht werden.

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Abb. 141.

Santa Maria de Naranco bei Oviedo, Grundriß des ersten Stockwerks. (Aufgenommen vom Verfasser.)

Die alten Kirchen Kastiliens unterscheiden sich von den asturischen Bauten durch die Anwendung der Überhalbkreisbogenrundungen. Um jede Verwechslung zu vermeiden, werden sie mit proto - mudejarisch bezeichnet wegen ihrer sehr starken Ähnlichkeiten mit den zeitgenössischen mohammedanischen Bauten, und da sie einige Jahrhunderte älter als die sogenannten mudejarisch en Bauwerke (S. 136) sind. Wir müssen hierauf

genauer eingehen. — Einige Archäologen glauben, daß die Überhalbkreisbogen in Spanien von altersher [gebräuchlich sind und daß die Mohammedaner sie von den Westgoten entlehnten. Es ist möglich, daß die Römer nach den Partherkriegen und die Westgoten, die mit dem Orient in Verbindung standen, den Überhalbkreisbogen kannten und ihn sogar dekorativ verwerteten; jedoch so selten, daß keine glaubwürdigen Beispiele an Bauten, die vor der mohammedanischen Eroberung in Spanien errichtet wurden, vorhanden sind (siehe das vorgeblich römische Ajimez Abb.

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145 und San Juan von Banos,

Abb. 142. Santa Maria de Naranco, Ansatz der Gurtbogen.

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Abb. 143. Santa Maria de Naranco, Ansatz der Bogen, Kapitelle, gedrehte Bündelsäulen.

S. 75). Auch der aus den Etymologien des Isidorus Hispa-lensis (Buch XV, Kap. VIII, 9) abgeleitete Beweis, daß diese Bogen früher als die arabische Eroberung sind, ist nicht annehmbar. Die Bezeichnung Arcus ist eine recht schiefe und läßt sich nicht durch Überhalbkreisbogen 'ibersetzen. Da übrigens die Bezeichnung ganz allgemein gebraucht wird (Arcus et fornices, sagt der Text), würde daraus folgen — gäbe man dem Wort Arcus den besonderen Sinn von Überhalbkreisbogen —, daß alle Bogenrundungen, alle Bogenspannungen, alle westgotischen Gewölbe sich in ihren Ansätzen näherten. Das ist unsinnig. Wenn man dagegen bedenkt, daß der Überhalbkreisbogen im Süden Persiens vom 5. oder 4. Jahrhundert v. Chr. an (Abb. 97) verwendet wird, daß seine Wanderung nach Osten von Far-sistan bis mitten in das chinesische Turkestan hinein und nach Westen bis nach Spanien nachgewiesen ist, daß er von Osten bis Westen zusammen mit anderen Motiven, die für die iranische Kunst bezeichnend sind, auftritt,

(S. 10, 17, 19, 44, 45), so kommt man dazu, den Mittelpunkt seiner Verbreitung dort zu suchen, wo alle Wege zeitlich und örtlich sich

treffen, und die Behauptung aufzustellen, daß er in Spanien erst von dem Augenblick an verwendet wird, als ihn die Mohammedaner einführen. Die zuerst angewandte, überdehnte Bogenlinie scheint der Hufeisenbogen gewesen zu sein, wie er in Rabbat-Ammon auftritt (S. 19), oder durch einen Knick im Scheitelpunkt umgewandelt wie in el-Ok-haïdher und in der Moschee ibn Tulün (Abb. 32 und 74). Man findet ihn im christlichen Spanien in San Juan Bautista von Banos (Abb. 146—148) vor 900. Aus den Bruchstücken des Museums von Mérida und der Moschee von Cordoba (Abb. 68 und 195) läßt sich schließen, daß die omaijadischen Kalifen den Hufeisenbogen durch den Überhalbkreisbogen ersetzen, der sich gegen Ende des 9. Jahrhunderts sehr'stark in seinen Bogenansätzen näherte. Das 12. Jahrhundert wird im mohammedanischen Spanien wieder durch

eine Rückkehr zum offenen Hufeisenbogen, gebrochen oder ungebrochen im Scheitelpunkt, gekennzeichnet (Abb. 338-343, 420, 421, 424, 425). Seine Anwendung hatte sich in Afrika erhalten und die Almoraviden brachten ihn von Marokko mit (S. 162).

Diese Veränderungen der Bogenrundung im mohammedanischen Spanien spiegelten sich wieder in Kastilien, Aragonien und Frankreich: Kirche von Germigny - des - Prés, Notre-Dame von Le Puy (Abb. 215 und 217). Südlich der Pyrenäen 900 und nördlich von 1025 an fin-

Abb. 144. Santa,Alarm de Naranco.

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Abb. 145. Ajimez aus Toledo. Das Säulchen ist römischen Ursprungs.

det man sowohl an Bauwerken als auch in Manuskripten (Abb. 182 und nur noch den omaijadischen

183)

Überhalbkreisbogen.

Die Kirche San Juan Bautista von Banos (Provinz Palencia) ist berühmt, weil die spanischen Archäologen sie nach einer Inschrift über dem Triumphbogen in das Jahr 661 und die Regierung des Recceswinth (Abb.

146—151) setzen. Dies ist sicher ein Irrtum. Gewiß hat die Kirche, der diese Inschrift angehörte, bestanden, aber das heutige Bauwerk hat nur Unterbau, Säulenschäfte und Kapitelle mit ihr gemeinsam. Das Vorhandensein der alten, unregelmäßig hohen Grundmauern

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von 0,10 bis 1,25 m —, die sich innen und außen durch ihren Mauerverband, das große Steinformat und ihre die neuen Mauern übertreffende

Dicke leicht erkennen lassen, gibt den besten Beweis. Diese alte Mauer ist fast unter der ganzen Mauer des rechten Seitenschiffs neben der Epistelkanzel (Abb.

149 und 150), vorn am Portal (Abb. 146) und an dem sich anschließenden Teil der Mauer des linken Seitenschiffs neben der Evangelienkanzel (Abb. 147 und

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Abb. 146. Banos, Einsiedelei von San Juan Bautista. Rechts und oben zwei Skulpturbruchstücke von der alten west-gotischen Kirche stammend.

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In welche Zeit ist San Juan zu setzen? Vermutlich wurde die Kirche wieder aufgebaut nach der Befriedung des Landes während der Regierung von Ordono I. (850 bis 866) oder unter seinem Nachfolger Alfons III. (866—910). Diese Annahme wird bestätigt durch die Hufeisenform der großen Bogenrundungen, die in den christlichen Provinzen tatsächlich älter als die Form des Überhalbkreisbogens zu sein scheint. Nun war dieser letztere seit dem Anfang des 10. Jahrhunderts allgemein gebräuchlich, wie dies sicher datierte Urkunden und unter anderen auch die folgende Kirche beweisen. San Miguel del Escalada liegt 30 km südöstlich von Leon

151), erhalten. Der Beweis für eine fast gänzliche Wiederherstellung ist auch an der Fassade abzulesen, wo zwei von dem

älteren Gebäude stammende Skulpturenreste (Abb. 146) vermauert sind.

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Abb. 149. Banos, San Juan Bautista.

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Abb. 150. Banos, San Juan Bautista. Epistelseite.

(Abb. 152 — 157). Die Kirche, die die Stelle einer westgotischen, zur selben Zeit wie San Juan von Banos zerstörten Abtei einnimmt, wurde von Mönchen gebaut, die gegen Ende des 9. Jahrhunderts aus Cordoba vertrieben waren. Die Weihe fand im Jahre 913 unter Genadio, Bischof von Astorga, statt. Die Kirche zeigt Schiff, Seitenschiffe und Raum für die Geistlichkeit, der von dem Schiff durch eine der Abschlußwand von Santa Cristina de Lena (Abb. 139) ähnelnde Ikonostasis (Abb. 152 und 156) getrennt ist. Es folgen Apsis und zwei kleine Apsiden. Weiter ist vorhanden eine seitliche Halle gleich derjenigen von San Salvador de Priesca und von San Salvador de Valdediös bei Gijón (S. 72). Der direkte Einfluß der mohammedanischen Architektur macht sich geltend in den geschweiften Konsolen (S. 95) und vor allem in der

systematischen Anwendung des Überhalbkreisbogens in der Form, wie er ihn gegen das Ende des Kalifats angenommen hatte, statt des früher verwendeten Hufeisenbogen. Er tritt in den Bogenrundungen, wie in dem Grundriß der Apsiden auf (Abb. 152).

Zweifellos ist seine Form und Anwendung der Moschee von Cordoba (Abb.

94) entlehnt. Der Ursprung dieser Bauart aber ist im Orient zu suchen.

Mehrere Kirchen Lykao-niens, darunter die Kirche Siwrihissar (Abb. 84

Abb. 151. BaSos, San Juan Bautista. Evangelienseite.

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und 85) und besser noch

die unterirdische Kirche von Tokale in Geröme (Abb. 83) zeigen dieselben Überhalbkreisbogenrundungen, denselben Raum für die Geistlichkeit, von dem Schiff durch dieselbe Ikonostasis mit drei Öffnungen getrennt, und dieselben Apsiden über dem Grundriß eines Überhalbkreisbogens (S. 40). Die Wandlungen bei der Übertragung sollen am Ende dieses Kapitels beschrieben werden.

Wahrscheinlich flüchteten einige Mönche nach ihrer Vertreibung aus Cordoba nach Santa Maria von

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Lebena und San Cebriän von Mazote, wo sie Kirchen im Stil von San Miguel bauten. Andere wieder gründeten Santiago de Penalba (Asturien), das unter Ramiro II. (931    950) geweiht wurde.

Zwei proto-mudejarische Gebäude der Provinz Soria erregen die Aufmerksamkeit des Forschers.

Das erste, Santa Maria von Melque (arabisch melik oder moulk: König oder Königreich) ist eine kleine Kirche der Art « mit kreuzförmigem Grundriß und halbkreisförmiger, gewölbter Apsis.

Abb. 152. San Miguel del Escalada. (Aufgenommen und gezeichnet vom Verfasser.)

Ein kuppliges Kreuzgewölbe über dem c r u c e r o , Überhalbkreisbogenrundungen und Plattenkapitelle vollenden ihre Erscheinung. Wäre nicht jeder Gedanke an Nachahmung ausgeschlossen, so möchte man wohl nachforschen, auf welchem Wege dieser Grundriß zu den Schöpfern der Grünen

Moschee von Brussa (1424 n. Chr.) und der Blauen Moschee von Täbris (1450 n. Chr.) gelangte. Keine Nachahmung, aber

auch kein Zufall ist hier im Spiel: aus gemeinsamen Vordergliedern (Abb. 3, 6, 11, 15) zogen die drei Meister dieselben Schlüsse (Abb.10).

(Abb. 158—160).

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Von allen proto-mude j arisch e n Bauten überrascht am meisten die Ermita von San Baudelio Dieses kleine Bauwerk, dessen ebenfalls recht bemerkenswerte Malereien im Kapitel IV beschrieben werden, besteht aus einem rechteckigen Schiff

8,50 m) und einer quadra-

(7,3°

Abb. 153.

San Miguel del Escalada, Seitliche Vorhalle.

tischen Apsis (3,50 m Seitenlange). Die Apsis ist durch eine Tonne eingewölbt, über das Schiff spannt sich eine besondere Wölbung. Man kann sie beschreiben als bestehend aus acht Halbkugelsegmenten, von denen die Wandmauern etwas wegschneiden und die mit ihren Spitzen zusammenlaufen, während ihre Grundlinien auf den vier Mauern des Schiffs und auf den in den Ecken eingespannten Trompen ruhen. Dieses Gewölbe hat überhalbkreisbogenförmige Rippen, die nun, statt in seinem Mittelpunkt zu endigen, wieder nach

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Abb. 154. San Miguel del Escalada, Seitliche Vorhalle.

unten gezogen sind und auf einer Mittelsäule aufsetzen (Abb. 159). So seltsam dies Gewölbe zu sein scheint, ist es doch die letzte Form des iranisch-syrischen Motivs a ß, von dem die quadratischen Bauten mit zentralem Sanktuarium und konzentrischem Umgang ausgingen. Zieht man die innere Säulenstellung so eng zusammen, daß sie zu einem einzigen Pfeiler verschmilzt (Abb. 3, 6, 7, 8, 13, 15), so entsteht damit die Ermita von San Baudelio.

Eine genaue Betrachtung der Bogenrundungen, die sich nur wenig schließen, belehrt uns, daß die Ermita auf das Ende des 9. Jahrhunderts zurückgeht, d. h. in die Zeit, wo das Land den Mohammedanern unterworfen war. Handelt es sich also um eine kleine Moschee persischen Stils (Abb. 10) oder um die einzige uns bekannte mozarabische Kirche (S. 136)? Beide Meinungen lassen sich vertreten, ich möchte jedoch der zweiten mich anschließen. Und wirklich findet man in San

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Abb. 155. San Miguel del Escalada, Kirche und altes Kloster vor der Wiederherstellung-,

Baudelio die für Santa Cristina de Lena bezeichnenden Anordnungen, sogar die Tribüne und die Stufen, die Schiff und Priesterraum und diesen wieder von der Apsis trennen.

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Nach der Befreiung des Landes kamen im Süden der Pyrenäen zwischen Jaca und Barcelona zahlreiche Bauhütten hoch, die entweder Moscheen in Kirchen umwandelten, wie 'die Kathedrale von Gerona, oder alte kirchliche Bauten wiederherstellten, so San Pedro,

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San Miguel und Santa Maria von Tarrasa. Diese drei Kirchen, echte Nachkommen der alten westgotischen Basilika von Egara, lagen außerhalb der neuen Stadt in einer festen Umwallung. Alle drei zeigen eine Apsis auf dem für einige vorislamitische Kirchen bezeichnenden

Abb. 156. San Miguel del Escalada, Schiff, Seitenschiff, Ikonostasis.

kreisbogengrundriß. San Miguel, am besten erhalten , zeigt weiter die wesentlichen Anordnungen der iranisch-syrischen

Abart aßö und aß'ö. Der Grundriß von San Miguel (Abb. 13, vergl. Abb. 6 und 7) ist ein an den Ecken abgerundetes Quadrat von 10,80 m Seitenlange, das von einem 5 m breiten Kreuz durchschnitten wird, mit einer Apsis auf Uberhalbkreisbogen-Grundriß.

Abb. 157. San Mig-uel del Escalada, Apsis und Seitenschiffe vom Eing-ang⁻ aus.

Die Kreuzarme sind mit einem kuppligen Kreuzgewölbe eingedeckt, die Eckräume dagegen und die Apsis sind mit sphärischen, ungenauen Kuppeln überwölbt, während eine richtige Trompenkuppel die Vierung und die gesamte Baumasse beherrscht (Abb. 161 und 162). Die Kuppel selbst ruht auf den Zwickeln von acht Arkaden mit stark überhöhtem Rundbogen und damit auf acht Säulen, vier massiven in den Ecken, vier weniger schweren in der Mitte der Seiten. Endlich nimmt den von den Säulen umschlossenen Raum ein Becken ein (Abb. 161), das dem des Baptisterium des Konstantin gleicht (350—400 n. Chr. — Jerusalem, Ausgrabungen 1910), ein Becken, das zum Untertauchen des ganzen Körpers bei der Taufe bestimmt war. Das war in Katalonien noch Sitte bis in die Mitte des 11. Jahrhunderts. Eine kleine Krypta befindet sich unter der Kirche. San Pedro liegt in nächster Nachbarschaft San Miguels (Abb. 163).

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Abb. 158. Anbetung⁻ der Magfier (Apsis der Einsiedelei von San Baudelio).

Die Kirche wurde oft umgebaut. Nur das Chorhaupt und das erste Joch des Schiffs gehören dem ursprünglichen Bau an. Das Chorhaupt zeigt die Drei-konchenanlage mit Überhalbkreisbogen im Grundriß. Das Trapez, an das die Bogengrundrisse ansetzen, überwölbt eine ungefähre Halbkuppel auf Trompen (vergl. Abb. 161). Die Apsis hat einen Rest des römischen Mosaikfußbodens bewahrt. Die Grundrißdisposition San Pedros läßt an die syrische Kirche von Qenna-wät denken. Die Halbkuppel

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wieder erinnert sehr stark an die Trompenhalbkuppeln von Sar-vistan. Das Schiff gleicht dem des Tâk-i-Iwân, des Kasr Kharäneh und des Kusêr Amra (Abb. 26,

30, 81) mit der Besonderheit, daß vielleicht nachträglich hinzugefügte Halbtonnen die Seitenschiffe überdecken und den Schub der Gurtbogen auffangen. Ein solches Stützen durch Strebebogen, das in Sarvistan seinen Ursprung hat (Abb. 24), ist vollkommen wirklicht in den koptischen Kirchen des 12. Jahrhunderts.

Santa Maria wurde zwischen 1100 und 1112 fast

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ganz umgearbeitet. Die Apsis scheint älter als der übrige Bau, wenigstens ist sie auf dem alten Überhalbkreis-bogen-Grundriß wieder aufgebaut.

Abb. 159. San Baudelio, Mittelpfeiler und Tribuna von der Apsis aus gesehen.

Der lang verkannte und doch außergewöhnliche Wert der Kirchen von Tarrasa beruht auf den Grundrissen, die ausgesprochen asiatisch sind, und auf den Anlagen der Gewölbe mit Eckpfeilern und persischen Trompen die frühesten, die man in Spanien kennt — aber erst am Schluß dieses Kapitels (S. 99- 110) können endgültig diese Formen untersucht und ungeheuer wichtige Schlüsse daraus gezogen werden.

San Danial von Gerona

ist eine Einsiedelei am Galligans vor den Toren von San Pedro. Der Platz samt einer Kapelle wurde für 100 Goldunzen von dem Grafen Ramon Borreil (992—1018) erworben, um die heutige Kirche dort zu errichten, die seine Witwe, die Gräfin Ermesindis, vollendete. Dieser Bericht ist wichtig, weil er ein wohlerhaltenes, kreuzförmiges Bauwerk datiert, in dem die Trompenkuppel ihre endgültige Form erhält.

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Abb. 160. Jagdszene unter kufischer Inschrift (San Baudelio).

Auch der Glockenturm geht auf den Anfang des 11. Jahrhunderts zurück. Er ist quadratisch, von Ajimeces durchbrochen und hat

sarazenische staffelige Zinnen. San Pedro de las Puellas in

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Barcelona, San Pedro de Galli-gans in Gerona (Abb. 164), San Juan und San Pablo in San Juan de las Abadesas, Santa Maria von Ripoll, Saint - Martin du Canigou (Abb. 107), die Kirche Eine (Abb. 165), im allge-

von

meinen die romanischen Kirchen

Kataloniens und Kastiliens (S. 85, 86, 116, 117) und ebenso die Moscheen von Tunis bis nach Toledo haben solche Minarett-Glockentürme. Ein sehr altes Beispiel befindet sich neben der Großen Moschee von Damaskus (Abb. 91).

San Nicolas von Gerona ist eine kleine, ihrer ursprünglichen Bestimmung beraubte Kapelle, und liegt wie San Danial am Galligans, aber innerhalb der Umwallung (Abb. 14 und 166). Mit ihr ist der vollkommene Typ

der Kapellen über einem Dreikonchengrundriß aufgestellt (Abart Abb.4). In jeder Hinsicht ist San Nicolas ebenso geschickt gebaut wie San Pablo del Campo von Barcelona (Abb. 167 und 168), im Jahre 1117 auf alten Fundamenten wieder aufgerichtet. Dieses Datum stimmt ungefähr auch für San Nicolas. Vergleicht man nun San Nicolas (erstes Viertel des 12. Jahrhunderts) mit San Danial (erstes Viertel des 11. Jahrhunderts) und San Danial mit San Miguel und dem Chorhaupt von San Pedro von Tarrasa, so gewinnt man sofort den Eindruck, daß zwischen den

Abb. 161. Tarrasa, San Miguel. Trompenkuppel. Taufbecken.

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Abb. 162. Tarrasa, San Miguel. (Siehe Grundriß Abb. 13.)

Anlagen von Tarrasa und San Danial ein weit größerer Unterschied als zwischen San Danial und San Nicolas besteht und daß also San Miguel und die Apsis von San Pedro viel früher als im 11. Jahrhundert entstanden sind. In gewisser Weise wird diese chronologische Bestimmung durch das Vorhandensein eines Taufbeckens in San Miguel und weiter durch die Tatsache bestätigt, daß die Architekten in San Miguel wie in San Juan von Banos in barbarischer Weise die Säulenschäfte,

Basen und Kapitelle westgotischer Gebäude, die von den Mohammedanern zerstört waren, zusammengetragen haben. Weiter tritt, wie dargelegt, die systematische Anwendung

der Apsiden über Überhalbkreisbogen- Abb 163 Tarrasa> San Pedro

Grundriß SO in den drei Kirchen    (Querschnitt A B eines halben

von Tarrasa — nur in den proto-mudej arisch en Kirchen zwischen 850 und 1000 auf (S. 77 und 79).

Schließlich bezeugen sehr genaue Archivurkunden, daß die westgotische Basilika von Egara bereits im 6. und 7. Jahrhundert bestand, daß sie durch neue Kirchen, die dem Gottesdienst gegen

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Jochs. Längsschnitt und Hälfte des Planes von Chorhaupt und erstem Joch.)

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Abb. 164.

Gerona, San Pedro de -Gallig-ans. Apsis und Glockenturm.

Abb. 165.

Eine (Ost-Pyrenäen), Minarett-Glockenturm der Kirche.

950 dienten, ersetzt, und daß 1112 die wieder ausgebaute Santa Maria geweiht wurde. Aus diesen Berichten, die trotz drei ver-__schiedener Quellen übereinstimmen, geht hervor, daß der Wiederaufbau der Kirchen von Tarrasa, der notwendig nach dem Feldzug, den Ludwig der Fromme im Anfang des 9. Jahrhunderts gegen die Mohammedaner Kataloniens führte, stattfand, in das Ende dieses selben Jahrhunderts verlegt werden muß. Vermutlich wurde er von Wilfred dem Behaarten (864 bis 898) begonnen, sobald dieser das vom fränkischen König unternommene Befreiungswerk vollendet und das Gebiet von Barcelona zu einer unabhängigen Grafschaft erhoben hatte.

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Abb. 166. Gerona, San Nicolas. Apsis und Kuppel.

Die eben erwähnte Kirche San Pablo del Campo von Barcelona (Abb. 167 und 168) wäre im Jahre 914 gebaut, bezöge man sich auf eine in der Nähe des Kreuzgangs befindliche Inschrift. Die außerhalb der Mauern gelegene Kirche wurde aber zweifellos während einer feindlichen Rückkehr der Mohammedaner zerstört und auf ihren Fundamenten im Jahre

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Die abfallenden

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1117 wieder aufgebaut. Die Fassade wird abgeschlossen durch einen Giebel, der an römische Vorbilder denken läßt. Über diesem erhebt sich ein kleiner, zinnengekrönter Turm zur Verteidigung des Tors. Zu dieser kriegerischen Aufmachung kommen noch ein achtseitiger, über der Kuppel aufgeführter Glockenturm und Schießscharten hinzu, die sich in den Apsiden öffnen.

Abb. 167.

Barcelona, Tür von San Pablo.

Seiten des Giebels und das Kranzgesims ruhen auf rein dekorativ verwandten Pechnasen. Der Kreuzgang ist aus derselben Zeit wie die neue Kirche (Abb. 168). Statt mit Wölbsteinen gemauerter Rundbogen treten hier Vielpaßbogen auf — Drei- und Fünfpässe —, die in horizontale

Steinschichten hineingearbeitet sind. Der orientalische Ursprung dieser Form und dieser Bauart wurde bereits nachgewiesen

(S. 16, 45, 46).

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Abb. 168. Barcelona, Kreuzgang von San Pablo.

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Außer den eben be-sprochenenGebäuden gibt es in Katalonien am Südabhang der Ost-Pyrenäen noch arme Dorfkirchen wie die von Pedret, San Feliü de Boada und San Feliü de Guixols, die in das Ende des 11. Jahrhunderts zurückzureichen scheinen. Mehrere, die den Santullano-Typ wiederholen (S. 63) zeichnen sich durch Grundriß der Apsiden und Bogenrundungen im Überhalbkreis aus. Hierin nähern sie sich auch San Miguel del Escalada (S. 76). Andere über gleichem Grundriß wie Santullano aufgebaute Kirchen sind San Climent und Santa Maria von Tahull, die „von dem Bischof Ramondus am 10. und 11. Dezember des Jahres 1123 nach der Fleischwerdung des Herrn“ geweiht wurden. Ihr Wert beruht auf ihren wunderbaren Malereien (Abb. 264, 265, 268), ferner auf den Plattenkapitellen der inneren Säulen, dem sehr stark orientalischen Minarett-Glockenturm und dem altertümlichen engen Sparrenverband der Schiffe, bei dem ein Balken senkrecht mitten auf dem Spannriegel aufsteht. Diese altmodische Konstruktionsform wurde in Spanien von den mohammedanischen Zimmerleuten eingeführt (S. 166), die Römer verwandten sie schon

zur Zeit Vitruvs nicht mehr. Gerade solche allgemein angewandtenKon-struktionen beweisen am besten, wie einschneidend und dauernd der orientalische Einfluß war.

Obwohl

Abb. 169. San Juan de las Abadesas,

Die Colegiata und ein Turm der Umwallung.

aus romanischer Zeit stammend, sind verschiedene andere katalonische Kirchen so eng mit den protomudejarischen verwandt, daß sie hier angeführt werden müssen. So die Colegiata von San Juan de las Abadesas (Katalonien), gegründet von Wil-

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Abb. 170. San Juan de las Abadesas, Chorhaupt der Colegiata mit Resten der Befestigung. (Aufgenommen und gezeichnet vom Verfasser.)

fred dem Behaarten zur Zeit, als er die Kirchen von Tarrasa wiederherstellte, und im Jahre 1150 geweiht (Abb. 169—171). Sie könnte als Urtyp der abendländischen Kirchen mit Umgang und Kapellen-Apsis gelten, wenn es nicht klar wäre, daß sich der Architekt eine solche Aufgabe nicht gestellt hat. Sonst hätte er die Durchgänge zwischen den Chorpfeilern weiter gemacht. Gewiß aber ist, daß er sich einen ähnlichen Bau wie San Pedro von Tarrasa zum Vorbild nahm. Als es sich aber darum handelte, nach Hochführung der Mauern den Chorraum zu überdecken, traute er sich nicht, eine Halbkuppel von ungewöhnlicher Spannweite (16,50 m gegen 4,50 m in Tarrasa) auszuführen und ersetzte sie durch Tonnen, die er auf vier in der Verlängerung des Hauptschiffes stehende Pfeiler aufsetzen ließ, wenn er auch dagegen in Kauf nehmen mußte, daß sich der Umgang verengerte und der Zugang zu den Apsidiolen verdeckt wurde. Heute befindet sich das Sanktuarium innerhalb der vier Pfeiler, die unter

Abb. 171. San Juan de las Abadesas, Colegiata. Inneres des Querschiffs.

sich und mit den Pilastervorlagen der Wand durch Bogen in der Längsachse verbunden sind, auf denen die Tonne im Halbkreis aufsitzt, während seitlich gegen sie die Tonnenabschnitte des Umgangs stoßen. Wie das gegen das Chorhaupt verlängerte Schiff dieses beherrscht, so beherrscht in dieser hinteren Partie der Raum für die Geistlichkeit das Querhaus. Zwei enorme Mauermassen rechts und links vom Chorhaupt sichern die Konstruktion. — Wie die meisten Klöster dieser Gegend, wo die Mönche schwere Angriffe befürchten mußten,

wurde auch die Colegiata mit einer Befestigung umgeben. Man sieht noch jetzt Reste der Kurtine in Verlängerung der Querhausmauer — Seite der Epistelkanzel — undeinen Turm, der sie deckte (Abb. 169, 170). Das gleiche tat das Chorhaupt auf der anderen Seite.

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Abb. 172. Gerona, Kreuzhang- von San Pedro.

San Pedro von Gerona hat einige Ähnlichkeiten mit der Colegiata von San Juan. Die Kirche, am Galligans gelegen, stand bereits im 10. Jahrhundert. Als Raimund Berengar IV., Graf von Barcelona (1131—1137), den Teil der Umwallung Ge-ronas, der von der Kathedrale gekrönt nach dem Tal des Galligans abfällt, bauen ließ, lehnten die Ingenieure die Befestigung gegen die Apsis von San Pedro, sie in einen Verteidigungsturm umwandelnd. Etwas später wurde die Kirche von dem Grafen

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Abb. 173. Ripoll, Santa Maria. Vorhalle der Kirche.

Abb. 174. Ripoll, Santa Maria. Kreuzgang mit zwei Stockwerken.

dem Benediktinerkloster Sainte - Marie - de - la - Crassa, das zur Diozöse von Carcassonne gehörte, geschenkt. Der Abt, der leibliche Bruder des Bischofs, brach den alten Bau zum Teil ab, ersetzte ihn durch ein breites Schiff mit niedrigeren Seitenschiffen

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Abb. 175. Ripoll, Santa Maria. Kapitelle des Kreuzgangs.

Abb. 176. Ripoll, Santa Maria. Kapitelle des Kreuzgangs.

unter Halbtonnen, ließ das linke Querschiff wieder aufmauern und besserte die von ihm erhaltenen Teile aus. Ein kleiner Kreuzgang neben der Kirche stammt aus derselben Zeit. Eine Reihe dekorativer Pechnasen umzieht seine obere Wand. Aus diesem der Kriegsbaukunst entlehnten Motiv entwickelte sich der romanis che Rundbogenfries.

Santa Maria von Ripoll, im Süden von San Juan de las Aba-

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Abb. 177. Eine (Ost-Pyrenäen), Der Kreuzgang.

desas gelegen, geht in ihren ältesten Teilen auf das 10. und 11. Jahrhundert zurück. Das heutige Gebäude wurde am Ende des 19. Jahrhunderts von Elias Rogent, Architekt der Universität von Barcelona , erbaut. Einzig das Portal (Abb. 173, 244) und der zweistöckige Kreuzgang (Abb. 174 bis 176) bezeugen noch den Reichtum der alten Abtei. Letzterer ist romanisch. Möglich ist, daß er erst im 13. Jahrhundert vollendet wurde, wie der schöne Kreuzgang von Eine

(Ost-Pyrenäen, Abb. 177). Solche Stilverschleppungen sind in Spanien häufig. — Das halb französische, halb spanische Katalonien besitzt noch drei andere größere Sakralbauten, die derselben Gruppe wie Santa Maria von Ripoll angehören : Saint - Martin du Cani-gou (Abb. 107, 178), die Kirche von Arles-sur-Tech und San Pedro el Viejo von Huesca. Saint-Martin wird 1011 gegründet worden sein.

Jedenfalls wurde die Weihbulle 1011 unter Papst Sergius IV. verschickt.

Abb. 178. Saint-Martin du Canig'ou (Ost-Pyrenäen),

Schiff und Seitenschiffe.

Die Kirche besteht aus drei Schiffen, einer Apsis und zwei Apsidiolen im Halbrund und einem gewaltigen, zinnengekrönten mohammedanischen Glockenturm. Im Inneren wird das Hauptschiff von den Seitenschiffen durch Säulenarkaden getrennt. Die Schäfte stammen scheinbar von einem römischen Gebäude. Die Trapezkapitelle haben die Form wie in San Miguel de Lino (S. 66) und an den Ajimeces der Minarett-Glockentürme dieser Gegend. Ihre Oberfläche ist bedeckt mit altertümlichem Relief, das an das der asturischen Kirchen denken läßt. Glockenturm und die äußere Mauer der Apsiden haben jenen frühen Rundbogenfries. In dem Giebelfeld des Portals von San Pedro el Viejo von Huesca befindet sich als Or- _    _.

nament das Christuszeichen (Abb.

179), das in Spanien wie in Frankreich seit alters her angewandt wurde.

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Abb. 179. Monogramm Christi (Huesca, San Pedro el Viejo).

Aus seinem Vorhandensein kann anderswoher ohne Verständnis übertragen sein — darf man nicht schließen, daß die Kirche in die Zeit vor der Einnahme von Huesca (1094) zurückreicht. Gesamte Anlage wie Einzelheiten weisen San Pedro el Viejo von Huesca

in das zweite Viertel des 12. Jahrhunderts. — Die proto-romanische Skulptur ist vertreten durch die kleinen Flachreliefs an San Miguel de Lino, Santa Maria de Naranco, Santa Cristina de Lena, San Pedro de Nave, Saint-Martin du Canigou (Abb. 129, 133, 134, 140, 142, 143, 178) und durch Grabsteine (Abb. 180). Manches davon (Abb. 133, 134) scheint heidnischen oder christlichen Diptychen entnommen, anderes wieder (Abb. 142, 143, 180) orientalischen Elfenbeinarbeiten, denen sie in Stil und Technik gleichen (S. 105).

Die ersten malerischen Darstellungen sind zu unsicherer Entstehungszeit, um sie hier zu untersuchen. Anders ist es mit den west-

gotischen Manuskripten, so genannt nach der Form ihrer Schriftzeichen, die auf Pergament geschrieben sind.

Das Manuskript Cornes (Nat.-Bibi, von Madrid, 744—756), das Missale von San Milian de la Cogolla (Acad, de la Hist, von Madrid, 9. Jahrhundert), die große Bibel von San Isi-doro in Leon (gegen 960) gehören zu den frühesten. Schriftzeichen und Illumination sind gleich barbarisch.

Es schließen sich an die apokalyptischen Kommentare des heiligen Beatus von Liebana. Der älteste Text (975) befindet sich in Gerona. Er ist gezeichnet durch den

Schreiber : Senior presbiter scripsit, und durch einen weiblichen Illuminator: Ende pinirix et Dei adjutrix. Eine von San Millân de la Cogolla genommene Abschrift (Hist.

von Madrid) stammt aus dem Ende des 10. Jahrhunderts. Diejenige aus der National-Bibliothek von Madrid (Abb. 181—183) trägt die Bezeichnung : Facundus scripsit, und das Datum 1085 spanischer Zeitrechnung (1057 n. Chr.). Der Hintergrund der Miniaturen ist in horizontale , verschiedenfarbige Streifen aufgeteilt, purpur,

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Abb. 180.

Sassanidische Grabplatte (S. 105). (Oviedo, Cämara Santa.)

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Akad.

Abb. 181. „Ubi Mulier sedet super Bestiam“. Apokalyptische Kommentare des Beatus (Madrid, National-Bibliothek).

blau, grün, gelb und grau sind dafür gewählt. Die beste Abschrift der Kommentare des Beatus (vergl. Abb. 182 —188)

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Abb. 182. ,,Vox clamantis in deserto : Parate viam Domino“. Beatus (Madrid, National-Bibliothek).

Fig. 183. „Ubi Babilon, id est is-te mundus ardet“. Beatus (Madrid, National-Bibliothek).

(Abb. 184

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befindet sich in der National - Bibliothek von Paris (lat. 8878). Zahlreiche geschickte Kompositionen zeichnen sie aus bis 188). Diese vier Manuskripte sind proto-mudejarisch. Die Architekturdarstellungen verwenden den Überhalbkreisbogen und die vielfarbigen, persischen Fayenceverkleidungen, die Reiter sitzen auf arabischen Sätteln, mit dem Halbmond auf dem Geschirr. Die heilige Formel des Islam und Suren in schönen karmatischen oder kufischen Schriftzeichen wechseln darin mit abendländischem Ornamentwerk und lateinischemText (Abb.185).

Abb. 184. Adam und Eva. Beatus (Paris, National-Bibliothek).

Neben die Kommentare stellen sich der Codex Vigilanus (976) und der Codex Emilianus (980) der Escorialbibliothek (Abb. 189). Der erste enthält zahlreiche Porträts, darunter die des Schreibers Vigila und seiner Mitarbeiter Sarraceno y el oltro Garcia, und eine Ansicht der Mauern und zweier Kirchen von Toledo, mit vielfarbigen Fayencen verkleidet (vergl. Abb. 183).

Die Miniaturen des anderen sind unvollendet. Die Zeichnungist noch naiv: übergroße Augen und unverhältnismäßige Gliedmaßen. Bei den ersten kata-lonischen Primitiven (Abb. 259 bis 268) werden ähnliche Züge erscheinen, wie sie diese Manuskripte auszeichnen.

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Wahrhaft künstlerische Werke bietet die Goldschmiedekunst, besonders kirchliches Gerät. Fast alles befindet sich in dem Schatz der Cämara Santa von Oviedo.

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Abb. 185.

„Allah ist Allah . . .“. Beatus (Paris, National-Bibliothek).

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Holz. Alfons III. (866—910)

Das Engelskreuz (Cruz de los Angeles, Abb. 191) und das Siegeskreuz (Cruz de la Victoria, Abb. 190), erinnern mit ihren gegen das Ende sich verbreiternden Armen an das Kreuz von Guarrazar. Das Engelskreuz wurde der Kathedrale, wie man sagt, von Alfons II. (792—842) geschenkt. Es ist in ganz hervorragender Filigranarbeit hergestellt, in die nur leicht geglättete Rubine und gravierte Steine gefaßt sind. — Das Siegeskreuz ist aus

ließ es mit ziseliertem Gold und kostbaren Steinen überziehen.

Das Reliquiar der heiligen Eulalia (arca de Santa Eulalia) ist besonders der kufischen Inschrift des

Deckels wegen interessant. Bezieht man sich auf den allgemeinen Stil, auf die Andeutungen, die in dieser Inschrift gemacht sind, und auf das Protokoll des Herrschers, so geht diese Inschrift auf die Regierung Alfons’ VI. (1072—1108) zurück.

Abb. 186.

„Dominus in nubibus et vident eum inimici ejus et qui eum pu-pug-erunt“. Beatus (Paris, National-Bibliothek).

Der Schrein der heiligen Reliquien (arca de las Santas Reliquias) ist aus heterogenen Elementen zusammengesetzt. Die auf den Deckel gravierten Apostel scheinen Kleider zu tragen, die von dem heiligen Isidoras beschrieben sind, und auch

die lateinische Inschrift ist scheinbar aus dem 6. oder 7. Jahrhundert. Dagegen wurden der Erlöser und die ihn begleitenden

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Abb. 187.

Lukasevangelium. Beatus (Paris, National-Bibliothek).

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Abb. 188. „Quartus angelus effudit fialam suam super solem“. Beatus (Paris, National-Bibliothek).

Die ältesten Bruchstücke mohammedanisch-spanischer Architektur stammen aus Mérida (Abb. 192    194). Da die westgotische Stadt im Jahre 713

Engel, die kufische, sie rahmende Inschrift und ferner die Fassung des Reliquiars unter Alfons VI. ausgeführt, gleichzeitig mit dem Reliquiar der heiligen Eulalia.

Mohammedanis che Kunst.

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Müsa geplündert und die arabische Stadt im Jahre 835 von den Christen zerstört und ausgeraubt wurde, gehen diese Bruchstücke in die Mitte des 8. Jahrhunderts zurück. Die Verwendung des Naskhi in den Inschriften bestätigt eine solche Datierung. Unter den aufgefundenen Resten sind Anten mit Ka-

Abb. 189. Codex Vigilanus (Escorial-Bibliothek).

piteilen, deren Oberfläche mit dekorativen Skulpturen bedeckt ist, Ajimeces mit ihren durchbrochenen Steinplatten, kannelierte Muscheln, Pilasterkapitelle ähnlich wie in Täk-i-Bostän und wie der Schmuck der Mauritiuskanne (Abb. 58).

Weiter Verschlingungen persischer Spitzbogen, deren Form in el-Okhaïdher zum erstenmal auftritt. Neben diesen im Museum

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befindlichen Überresten gibt es noch zwei weitere sehr schöne Stücke, die von einem zerstörten Bauwerk stammen und zur Ausbesserung einer unterirdischen, zu einer tiefen Quelle führenden Treppe wieder verwandt wurden (Abb. 193 und 194). Einige abendländische Motive, die sich einschleichen, wurden westgotischen oder hellenistischen Bauwerken entlehnt, der Gesamteindruck weist auf die Kunst des vormohammedanischen Orients.

(Abb. 68, 94, 195).

Abb. 190. Siegeskreuz (Oviedo, Kathedrale, Camara Santa).

DieMoscheevonCördoba, ein halbes Jahrhundert jünger als die Gebäude von Mérida, wurde von Abderrahmän im Jahre 785 begonnen

Drei Jahre später wurden beim Tode des Herrschers die Arbeiten unterbrochen. Im Jahre 793 von Hischam I., dem Sohn und Nachfolger Abderrahmäns, wieder aufgenommen, wurden sie im Jahre 796 vollendet. In diesem Zustand umfaßte die Moschee

das Schiff des Mihrab und zehn weniger breite Seitenschiffe, durch Säulenreihen in zwölf Joche eingeteilt.

Abderrahmän II. (822—852) fügte nach Süden den elf bestehenden Jochen sieben weitere hinzu und baute einen zweiten Mihrab und eine kuppelüberwölbte Maksura, die noch heute steht.

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Abb. 191. Engelskreuz (Oviedo, Kathedrale, Camara Santa).

Wieder einjahrhundert später verlängerte al-Hâkim II. al-Mostansir-billäh (961—976), dem die Moschee zu klein schien, sie in ihrer Tiefenrichtung wieder um vierzehn Joche und errichtete die Maksura und den Mihrab, die noch heute bestehen. Endlich verbreiterte der berühmte Hädschib (Vezier oder Oberkämmerer) Hischams II., Al-Mansür, die Moschee nach Osten und

führte acht neue Schiffe zu gleicher Höhe empor (987). — Doppelbogige Arkaden tragen eine flache Decke, deren Balken und Zwischenfelder bemalt und vergoldet sind.

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Vom Bruchpunkt ab sind ihre Wölbsteine abwechselnd rosa und weiß. Die

Säulen aus Porphyr, Jaspis und kostbarem Marmor stammen von römischen und westgotischen Bauwerken. Bis nach Nîmes, Narbonne und Karthago wurden die alten Gebäude ausgeraubt.

Am reichsten ausgestattet sind die abgeschlossene Maksura und

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Abb. 192. In der zweiten Reihe muselmanische Skulpturen (Mérida, Museum).

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der sich an sie anschließende, herausspringende Mihrab. Mit köstlichem Marmor und byzantinischen Mosaiken geschmückt, umgeben von einem Netz Arkaden mit Vielpaßbogen, die sich durcheinanderschlingen , stellen sie gleichsam einen Kanon für orientalische Kirchen auf (S. 37—40, 42, 43; Abb. 83). Das Mitteljoch der Maksura hat die gleiche Trom-penkuppel wie die armenische Kirche von Akhpat (Abb. 89). Ihre Rippen zeichnen einen achteckigen sphärischen Stern und leiten den Schub auf die Ecken des Raumes über. Zwischen den Sternspitzen sind durchbrochene Steinplatten eingefügt. Der Mihrab, der ebenso wie die proto-mudejarischen Apsiden mit seinem Überhalbkreisgrundriß auf orientalische Beeinflussung hinweist, hat jenes sassanidische Muschelgewölbe, das in eine einzige Marmorplatte hineingemeißelt ist. Die äußeren Strebepfeiler und die geschweiften Konsölchen verdienen noch Erwähnung.

Abb. 193. Verzierter Pfeiler.

Mérida.)

(Brunnen von

Der Glanz der Moschee von Cordoba und der durch die Omaijaden in ihrer Hauptstadt oder in Medînat-az-Zahrâ

erbauten Paläste machte, daß sie noch lange Zeit nachgebildet wurden, bis ihr Ruf dem der andalusischen Paläste wich.

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Die Aljaferia von Saragossa (Abb. 196, 197, 198) wurde in den letzten Jahren der mohammedanischen Herrschaft (zwischen 1039 und 1081) erbaut. Die Phantasie ließ sich hier noch freier gehen als an der Maksura der Moschee von Cordoba. Die Vielpaßbogen verschlingen sich, knoten sich, rollen sich auseinander mit der Geschmeidigkeit eines Bandes ; zartes Ornamentwerk umrankt die Gliederungen der Architektur.

Ebenso wurde Toledo, einst Hauptstadt der Westgoten, von den mohammedanischen Führern bevorzugt. Aus der Zeit, da die Stadt die Oberhoheit der Emire von Cordoba anerkannte, sind noch verschiedene Architekturbruchstücke und zwei alte Moscheen vorhanden : Santo Cristo de la Luz und las Tornerias.

Abb. 194.

Verzierter Schlußstein (Brunnen von Mérida).

Der Grundriß von Santo Cristo de la Luz

(Abart a ß ö) zeigt das einem Quadrat eingeschriebene Kreuz (Abb. 199). Über der Vierung ist eine Sternkuppel wie in Cordoba eingewölbt. Die Säulen, eine Sammlung zusammengewürfelter Schäfte und Kapitelle, erinnern an die von Santullano. Die zahlreichen Vielpaßfenster gleichen den schießschartenartigen Fenstern von Santa Cri-

__stina de Lena (Abb. 138)

und sind

genau

die Fensteröffnungen der Moscheen von Samarra

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gebildet (Abb. 99). Trotz vieler Veränderungen — letzte Restauration gegen 1830 — lassen doch die alten Teile erkennen, daß die Moschee um die Mitte des 10. Jahrhunderts gebaut wurde.

Abb. 195. Cordoba, Inneres der Moschee. (Vergl. Abb. 68, 94.)

Auch ein Gebäude von Palma (Insel Mallorca), die Casa Font y Roig (Abb. 8, 200) unter dem Namen maurische Bäder bekannt und ebenso kostbar wie Santo Cristo ausgestattet, ist zur Zeit des Kalifats errichtet. Die

Wölbungen, Trompenkuppel, Tonnen und Kreuzgewölbe ruhen auf 12 Säulen mit Überhalbkreisbogen, die auf den Ecken und Seitenmitten eines Mittelquadrats stehen. In dieser Anordnung erscheint eine neue Abart des Themas aß vom Sarvistan-Palast (Abb. 3, Saal B).

Kleinkunst. — Mesopota-mische und persische Künstler wurden von den Kalifen Cordobas nach Spanien gerufen.

Unter diesen befanden sich Elfenbeinschnitzer von außerordentlicher Geschicklichkeit.

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ältesten Arbeiten tragen den Namen Abderrahmâns III. (912 bis 961). Es sind zwei Schmuckkästchen, eins für eine Tochter des Herrschers (Museum von Burgos), das andere für Sai'det-Allah, eine seiner Frauen (Abb.

203). Die schöne Blumendekoration dieses letzten, besonders die Palmetten mit verschlungenen Stielen, ähnlich den Flügeln der gegenständigen Ferwer, sind sas-sanidisch (S. 23). — Die Kunst zur Zeit al-Hakims II. al-Mostansir

Abb. 196. Saragossa, Arkaden der Aljaferia.

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Abb. 197. Saragossa, Vielpaßbogen der Aljaferia.

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Abb. 198. Saragossa, Vielpaßbogen der Aljaferia.

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billäh (961—976), unter dem der Mihrab der Kathedrale von Cordoba entstand, ist durch eine reiche Anzahl von Stücken belegt. Der große Kasten der Kathedrale von Pamplona gilt mit Recht für das Kostbarste (Abb. 201). Vielpässe (vergl. Abb. 38) enthalten Darstellungen häuslicher Szenen, Jagden oder Schlachten, in denen sassanidischer Einfluß sich leicht bemerkbar macht. Unten am Deckel teilt eine schöne kufische Inschrift mit, daß der Kasten für Abd-el-Melik ben Al-Mansür im Jahr 395 (1005 n. Chr.) ausgeführt wurde. Die Kathedrale von Braga in Portugal besitzt ein zweites Elfenbeinkästchen

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mit derselben Bezeichnung.

Abb. 199. Toledo, Santo Cristo de la Luz.

Auf die Elfenbeinarbeiten der Regierung Hischams II. folgen der Zeit nach zwei Kästchen, angefertigt von Abderrahmän-ben-Zayan aus Cuenca, der weit berühmt war. Das älteste (1026) ist heute im Museum von Burgos, das andere (1050), mit ausgeschnittenem Elfenbein auf vergoldetem Kupfergrund, steht in der Größe dem Kasten von Pamplona nahe (Abb. 202). Das Hifthorn Gastons

von Béarn (Abb. 204) und ein Kästchen (Abb. 207) reichen in die Zeit des Niedergangs des Fürstentums von Tarifa Ende des

11. Jahrhunderts. Das Kästchen zeigt wunderschöne Einlegarbeit in Elfenbein.

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Abb. 200. Palma, Casa Font y Roig\ (Siehe Grundriß Abb. 8.)

Neben diesen für mohammedanische Fürsten bestimmten Stücken fertigten die Elfenbeinschnitzer Schreine und Vortragkreuze für die Christen. Ich erwähne den Schrein

des San Milian (Abb. 205 la Cogolla (Provinz Rioja)

und 206), der Kirche San Milian de von Don Sancho III. el Mayor (1001—1035) geschenkt, und das

berühmte Kreuz des heil. Ferdinand (1217—1252) aus San Isidoro von Leon. Der Stil des Schreins ist proto - mudejarisch. Das Kreuz (Abb. 208'und 209) trägt zwei Inschriften, die eine unterhalb Christi heißt: Ferdinandus Rex,

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Abb. 201. Elfenbeinkasten des Abd-el-Melik ben Al-Mansür (Pamplona, Kathedrale).

Sancia Regina. Ein schönes marmornes Becken für Waschungen, bestellt von Al-Mansur, Hadschib Hischams II. (Abb. 211), und ein Aquamanile in Form eines Bronzehirsches (Abb. 210), die in den Ruinen von Medînat az-Zahrâ bei Cordoba gefunden wurden, gehören in dieselbe Zeit und stehen gleichwertig neben den Elfenbeinkästchen.

Toulouse und das Musée de Cluny be-

von

Das Museum von Vieh besitzt eine Sammlung orientalischer Seidenstoffe, um so kostbarer als sie von dem Bischof Bernardo Calvo von Valencia heimgebracht wurden, der die in seiner Diözese gesammelten Heerscharen befehligte, als Jakob I. von Aragonien die Stadt den Mohammedanern wieder abnahm (28. September 1238). Saint-Sernin sitzen ähnliche Stücke wie die in Vieh, die vielleicht aus derselben Beute stammen (Abb. 212). Allgemein sind auf ihnen gegenständige Tiere und stilisierte Pflanzen dargestellt, wie sie auf sassanidischen Stoffen und den ältesten mohammedanischen Elfenbeinarbeiten erscheinen.

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In der Mitte eines Medaillons, das schreitende Löwen einfassen, zeigt ein Stoff das Bild Gil-gameschs, des Herkules der alten Chaldäer (Abb.

Abb. 202. Kästchen aus der Kathedrale von Palencia (Madrid, Mus. Arqueologüco).

213). Die gebräuchlichen Farben sind karminrot, ein derbes Grün, goldgelb, blau, das ins Indigo spielt, und grau. Diese Seidenstoffe haben noch jetzt eine so harmonische Pracht bewahrt, daß man recht gut die Berühmtheit persischer Werkstätten verstehen kann.

Jetzt können wir die Schlüsse ziehen, die sich aus der

Analyse christlicher und mohammedanischer Bauten Spaniens des 8.—9. Jahrhunderts ergeben. Das vergleichende

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Abb. 203. Elfenbeinkästchen der Sa'idet - Allah (London, Victoria-und Albert-Museum).

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Studium von Kirche und Moschee, die Einzelbeschreibungen, auf die es sich aufbaut, geben die ersten Grundlagen. Im allgemeinen kann man nur über den orientalischen Ursprung gewisser asturischer, kastilianischer und katatonischer Motive im Zweifel sein. Einige bürgerten sich vielleicht schon seit der Römerzeit im Abendland ein, andere wieder, die von Byzanz übernommen waren, wurden während der Herrschaft der Westgoten in Spanien eingeführt. Immer aber gibt es welche, die weder in Rom noch in Byzanz vor der Eroberung Spaniens durch die Araber angewandt wurden und die nur an iranisch-syrischen Bauten auftreten. Diese sind bei weitem am zahlreichsten, auffallendsten und charakteristischsten. Hierzu gehören die Trompenkuppel, das Rippengewölbe des Tâk-i-Iwân, des Kasr Kharäneh und des Kusêr Amra (Abb. 26, 30, 81), die mit Strebebogen gestützte Längst der Paläste von Sarvistan, Mschatta und el-Okhaïdher (Abb. 3, 4, 24, 32), die äußeren Strebepfeiler (S. 10, 16, 17), die Uberhalbkreise im Grundriß (Abb. 83 und 85) oder in Bogenform (S. 72—74), die Vielpaßbogen (Abb. 29, 34, 36, 38) und die kreuzförmigen Anlagen aa\ aÖ, aß, aßö der Paläste von Sarvistan, Mschatta und des Praetoriums von Phaene (Abb. 6 und 78), die in San Miguel de Lino (Abb. 11, 131—134), in Santa Cristina de Lena

Abb. 204. Sogenanntes Hifthorn Gastons von Béarn (Saragossa, Erzbischöfliche Kirche).

(Abb. 12, 137 bis 140), in San Pedro (Abb. 163) und in San Miguel von Tarrasa (Abb. 13, 161, 162) nachgebildet sind. Ferner kann man weder dieMinarett-Glok-kentürme (S. 82), die geschweiften Konsölchen (S. 76 und 95), die Bandgesimse in Sägezahnschnitt, noch ganze Bauten wie Saint-Génis-des-Fontaines (Ost-Pyrenäen,

1020—1021), der zur katalonischen Gruppe von Pedret, San Feliü de Boada und San Feliü de Guixols (5. 85) gehört, auf die byzantinische Kunst zurückführen. Auf dem mächtigen Schlußstein der Tür sind Apostel unter Überhalbkreisbogenarkaden dargestellt. In der Mitte sind diese Arkaden durch zwei sich schneidende Kreise unterbrochen, die einen thronenden Christus rahmen (Abb. 214).

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Abb. 205. Schrein des San Milian, Abendmahl (San Millân de la Cogolla).'

Nun verwandten aber die Architekten von Byzanz keine Überhalbkreisbogen und ihre Bildhauer nahmen lange Zeit sogar Anstoß an der Verfertigung göttlicher Bildnisse.

Der Mangel an ausgesprochen byzantinischen Motiven an den proto-romanischen Bauten Spaniens war die Folge der Eroberung durch die Araber.

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Abb. 206. Schrein des San Milian. „Ubi Leovigilido rege (568—586) Cantabros affidit“ (zweifellos afficit mit supplicio zu ergänzen).

Die Mohammedaner, die das Mittelmeerküstenland beherrschten und deren Vorposten in Sizilien und auf den Balearen standen, gefährdeten die Schiffahrt so stark, daß der Austausch auf dem Seewege zwischen den Häfen des Ostens und Westens aufhörte und neue Verbindungsmöglichkeiten über den Archipel und das adriatische Meer geschaffen wurden. Die von Byzanz kommenden Waren wurden in Venedig ausgeladen, zu Lande nach Mailand, Genua und von dort quer durch Frankreich geschafft, um in La Rochelle wieder eingeschifft zu werden, wenn sie für die Bretagne,

Flandern oder England bestimmt waren. Tatsächlich finden sich abendländische, von byzantinischer Architektur beeinflußte Bauwerke in zwei Zonen, die mit dem Exarchat von Ravenna in Verbindung standen. Der Einfluß läßt sich einmal an den Ufern des Rheins

und schließlich bis nach Reichenau und Aachen nachweisen. Auf einem zweiten Wege erreichte er die Gegenden von Arles und Narbonne, verbreitete sich über Périgord, umfaßte Cahors, An-goulême, Montmoreau und erreichte im Norden als äußerste Grenze Fontevrault (Maine-et-Loire). Wohl teilten die rheinischen Schulen dem Süden etwas von dem Glanz der byzantinischen Zivilisation und Kunst mit — davon sollen die Wandmalereien der ältesten katalonischen Kirchen Zeugnis ablegen —, aber hier handelt es sich um mittelbare Beeinflussung, um eine Folgeerscheinung der leichten Übersendung figurengeschmückter Manuskripte aus der Hand abendländischer Miniaturmaler (S. 132 und 133). Damit erklärt es sich, wieso Spanien vom 8. Jahrhundert an

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den Zusammenhang mit Byzanz verlor, und warum das Byzantinische der westgotischen Architektur in christlichen Bauten, die in Asturien und Katalonien nach der Vertreibung der Mohammedaner errichtet wurden, nur ganz schwach nachwirkte, ja endlich sogar ganz erlosch.

Abb. 207. Holzkästchen mit Elfenbeineinlagen (Leon, San Isidoro).

Auf diese Feststellung folgt die Frage: auf welchem Wege erreichten die iranisch-syrischen Vorbilder Spanien? Auch in diesem Falle sprechen die Tatsachen für sich selbst. Um so überzeugender wird die Antwort darauf sein.

Verschiedene Straßen der Verbreitung persischer Kunst wurden bereits erwähnt. Die eine geht mitten durch den Kaukasus hindurch, die Wolga, und teilweise die Memel und den Pregel entlang bis an die Ostsee und setzt sich in Schweden, auf den britannischen Inseln und in der Normandie fort. Die zweite führt am Schwarzen Meer entlang und durchzieht die Täler des Dnjepr, Bug, Dnjestr, der Memel und Weichsel, um fast am selben Punkt wie die vorhergehende zu enden. In umgekehrtem Lauf sind dies die Bernsteinstraßen. Diese Wege, die durch unzählige mohammedanische Geldstücke aus dem 9. und besonders aus dem

10. Jahrhundert (Dirhems der samanidischen Prinzen) durch einige auf kleinen Gegenständen nachgeahmte Verzierungen und sogar durch Legenden bezeichnet sind, kommen für die Verbreitung der Architektur weniger in Betracht, weil sie zu lang sind und Bauverfahren und architektonische Motive sich weit langsamer als Dekorationsmotive und Erzählungen der Reisenden verbreiten.

Andrerseits gibt es in Frankreich außerhalb der byzantinischem Einfluß unterworfenen Zonen sehr alte Kirchen, die man nur mit iranisch-syrischen Bauwerken in Verbindung bringen kann. Hierzu gehört die Kirche von Germigny-des-Prés, im Jahre 806 gegründet, dann niedergebrannt, wieder hergestellt, zerstört und wieder aufgebaut (Abb. 215). Trotz der einschneidenden Umarbeitungen, die sie erfuhr, hat sie in ihrem Grundriß der Abart ccßfi, in dem ziselierten Stuck, der die gekuppelten Fenster

Abb.208. Kreuz des heil.Ferdinand    Abb.209. Kreuz des heil.Ferdinand

(Vorderansicht).    (Rückseite).

Elfenbeinarbeit aus San Isidoro von Leon (Madrid, Museo Arqueologico).

(richtige Ajimeces) des Minarett-Glockenturms schmückt, in den Ornamenten, in bestimmten Einzelheiten der Konstruktion und vor allem in den Überhalbkreisbogen Merkmale, die der persischen Architektur eigen sind, bewahrt. Das Mosaik der Apsis ist ausgesprochen byzantinisch, aber es handelt sich um eine übernommene Dekorationsart gleich der des Mihrab von Cordoba

(S. 95).

von

Le Puy (Abb. 217—219), etwas jünger als die von Tournus, mit Trompenkuppeln und Gurtbogen nach der Abart der proto-gotischen,

So wiederholen Saint - Philibert von Tournus (Abb. 216), im Jahre 1019 geweiht, und einige benachbarte kleine Kirchen genau das sassanidische Gewölbe des Tâk-i-Iwân, Kasr Kharäneh und Kusêr Amra und der alten Teile von San Pedro von Tarrasa (Abb. 26, 30, 31, 81, 163). Schließlich ist die Kathedrale

am Palast von el-Okhai'dher aufgenommenen Methode eingewölbt (Abb. 66) und zeigt die sich in ihren Ansätzen leicht nähernden

Bogenrundungen des persischen Palastes vonRabbat-Ammon, der Moscheen des Amru und des ibn Tulûn in Kairo (Abb. 72 und 74), und von Kai-ruan (Abb. 76 und 77) und die geschweiften Konsölchen der Moschee von Cordoba (S. 76 und 95). Um die Tür schlingt sich sogar eine lange Inschrift mit arabischen Schriftzeichen.

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Abb. 210. Aquamanile in Hirschform (Cordoba, Museum).

Für diese Kirchen wie für die proto-mudejarischen Kirchen Spaniens ist aus chronologischen Erwägungen ein Eindringen dieser iranischen Bauart von Norden her unmöglich, und ebenso weisen die architektonischen Formen ein Eindringen byzantinischer Kunst ab. Man könnte an die Seewege denken, die, vom Nildelta ausgehend, einmal zur Rhonemündung vordrangen, um dann weiter nach Norden zu führen, das andere Mal bei Narbonne die Mündung der Garonne erreichten, — umgekehrt ist dies die alte Straße des Zinns (Diodoros Siculus, V, 22.)

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Abb. 211. Becken zu Waschungen (Madrid, Mus. Arqueologico).

Aber sie wurden sehr wenig benutzt und außerdem wurden sie frühzeitig von den Byzantinern in Beschlag genommen. Hierauf muß also verzichtetwerden. Kurz eine breite und dichte Zone, die Byzanz fast ausschließlich künstlerisch von sich abhängig machte, widersetzte sich einer Verbreitung von Sizilien und Italien her. Ferner sind die persischen Merkmale, obwohl sie in der lombardischen'Architektur sehr auffällig sind (S. 50 und 51), dort weniger zahlreich als in der französischen proto-romanischen Architektur.

Da die iranisch-syrische Kunst in Frankreich weder von Norden, noch von Osten, noch von Westen, noch von Süd-Osten her eindrang, mußte sie den letztmöglichen Weg einschlagen und zwar den Weg, den die Eroberung durch die Araber in Spanien eröffnet hatte. Lange hätte man schon an diese zige Lösung, die mit den geschichtlichen und archäologischen Nachrichten übereinstimmt, denken müssen. Nun wurde aber die Baukunst Persiens so spät erst bekannt, auch war man so daran gewöhnt, alle orientalischen Bauwerke des Westens ohne Unterschied dem künstlerischen Einfluß von Byzanz zuzuschreiben, daß man zu beiden Seiten der Pyrenäen dazu verleitet wurde, die ältesten Kirchen Asturiens , Kastiliens und Kataloniens für jünger als die persisch beeinflußten, französischen Kirchen, die fälschlich erweise für byzanti-nisch gehalten wurden, zu erklären.

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dem, was durch chrono-

Dies hieße gerade das Umgekehrte behaupten von

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logische Untersuchungen gleichartiger Kirchen Spaniens und Frankreichs dargetan ist.

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Abb. 212. Pfaue und Hirschkühe. Insch. : „Vollkommener Segen“ (aus Saint-Sernin . in

Ist es nun noch nötig zu zeigen, wie überzeugend und unwiderlegbar die für Frankreich in Frage kommenden Schlußfolgerungen sich auf Spanien, das während des 8. und 9. Jahrhunderts fast von Mohammedanern überflutet war, anwenden lassen ?

Toulouse, jetzt in Paris, Musée de Cluny).

In den wiedereroberten Provinzen Galicien , Asturien, Navarra, Kastilien und Katalonien machten sich die Christen nicht von Anfang an das gesamte mohammedanische Programm zu eigen. Ihre Wahl fiel zuerst auf einige Ornamente. So zeigen die schönen Grabsteine von Oviedo (Ende des 8. oder Anfang des 9. Jahrhunderts) eine Verbindung des Weinstocks der hellenistischen christlichen Kunst mit dem gegenständigen Flügeltier oder Ferwer und dem Kosti (ritualer Gürtel mit flatternden Enden) der Sassaniden (Abb. 180, vergl. mit Abb. 42 bis 45, 48, 50—52, 58, 59, 61, 63—65). Dann bildeten die Architekten solche Teile nach, die sich leicht mit römischen Bauformen verbinden ließen. So ersetzten sie, trotzdem sie die Grundrisse der in Spanien nach dem Vorbild vormohammedanischer Kirchen des Orients errichteten Kirchen - Moscheen annahmen

(S. 42, 43) und das Aussehen der Vorbilder bewahrten, die Kuppeln durch Tonnen (Abb. 131, 137 und S. 65, 66). Dieses erste Stadium hielt nicht an. Bei wachsender Erfahrung kühner werdend, versuchten sich die Architekten an täglich immer getreueren Nachbildungen. Die proto - mudejarischen Kirchen kennzeichnen ein zweites Stadium. Zu Beginn des dritten stehen die Kirchen von Tarrasa, deutlich ihre Herkunft durch die Trompenkuppel, die iranisch - syrischen Grundrisse und die Apsis auf Überhalbkreisbogen - Grundriß kennzeichnend (Abb. 161—163).

Die fortschreitende Rückeroberung begünstigte die Einbürgerung mohammedanischer Kunst. Aber die beiden entscheidenden Ereignisse waren doch die Einnahme Barcelonas durch Ludwig den

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Abb. 213. Gilgamesch (Isdubar) Löwen erdrosselnd (Siehe Dieulafoy, Akrop. von Susa, Abb. 143, 342, 343, 369 und 372). (Vieh, Museum.)

Frommen (801) und die Plünderung Méridas(835). Auf diese ruhmreichen Kriege folgten bald klei-Feldzüge, die Alfons III. der Große (866 bis 910) nach Kastilien und Wilfred der Behaarte (864—898) nach Katalonien unternahm. Gerade nun während dieser kriegerischen Zeiten errichten die Sieger bei sich Kirchen, die immer deutlicher die Kunst des iranischen Ostens widerspiegeln. Die bei der Kunst des Islam gemachten stofflichen Anleihen werden weniger in Erstaunen versetzen, wenn man beobachtet, daß Spanien trotz seines religiösen Eifers und seiner Vaterlandsliebe von den Mohammedanern den seltsamen Ausgleich zwischen Vorherbestimmung und freiem Willen, den diese den Stoïkerschulen Alexandriens entlehnt hatten, übernahm ; daß die asturischen Monarchen die Erziehung ihrer Kinder mohammedanischen Lehrmeistern anvertrauten und Ärzte riefen, die derselben Religion angehörten; daß die Mischehen häufig waren ; daß die Prinzen, Bischöfe und großen Klöster die Stoffe, Elfenbeinarbeiten, Juwelen und Goldschmiedearbeiten, die in Spanien von den mohammedanischen Eroberern eingeführt oder hergestellt wurden, begehrten ; daß sie ihre Architekten und Arbeiter heranzogen und ihren Malern die Illuminierung religiöser Manuskripte anvertrauten. Dafür kann man unter anderem jenen Sarracero (Sarrazene), dessen Name sich in dem berühmten Codex Vigilanus (S. 91) befindet und jene maurischen

Gefangenen, jene Sarraceni, die am Bau der Abtei von Silos mitarbeiteten, als Beispiele anführen.

Bald strömte eine so große Schar Berufsgenossen herbei, daß die spanische Sprache bis heute die arabischen Fachausdrücke bewahrt hat. Einige als Beispiel angeführte gebräuchliche Worte werden die Macht einer künstlerischen Herrschaft dartun, deren Wirkungen jetzt noch bestehen.

Übersetzung-

Spanisch

Arabisch

Acequia

Adaraja

As sekuia Ad daradja

Adarve

Ad darb

Adarves

Adz dzarve

Alarife

Albanil

Albayalde

Alberca

Alboaire

Alcantarilla

Alcazaba

Alcäzar

Alcoba

Alfarye

Al arif Al bennä Al bayädh Al birqua Al bohair

(Dimin. von) AI kan-tara

Al kasbah Al ksar Al kobba Al farch

Alfarjia

AIféizar

Al farchîyah Al fecha

Alicates

Aljibe

Almena

Andamio

Atalaya

Azotea

Mazmorra

Zaguän

Zanja

Al lakkät Al djoub Almanaa Ad dââïm At tâlia As soteïha Matmoûra Ostouân Az zanka

Kanal

Arab. Treppenstufe

Span, aufrechtstehender Stein im Mauerverband Arab. enger Weg

Span. Wachgang hinter den Zinnen Arab. Zinne

Span. Bollwerk, Brustwehr mit Zinnen

Architekt, Baumeister

Maurer

Bleiweiß

Wasserbecken

Wandverkleidung und Fayencetäfelchen

Arab. Brücke

Span. Kanal

Festes Schloß

Schloß

Alkoven

Arab. Holzdecke Span. Holztäfelung Balken

Arab. freier Raum

Span. Fensteröffnung

Zange

Zisterne

Zinne

Gerüst

Schildwache

Terrasse

unterirdischer Kerker Vorraum

Arab. enger Durchgang Span. Laufgraben

Die Geschichte der politischen Beziehungen Frankreichs und Kataloniens bestätigt die durch archäologisches Studium der Bauwerke klar gewordenen Tatsachen. Vom 8. Jahrhundert an bilden das französische Katalonien und das spanische Katalonien, erst unter der Herrschaft Frankreichs, dann unter der Obrigkeit der Grafen von Barcelona, ein einziges Fürstentum. Alle seine Fürsten, sei es nun Karl der Große, Ludwig der Fromme oder Wilfred der Behaarte, befehligen persönlich in den gegen die Mohammedaner gerichteten Feldzügen. Die kirchlichen und sozialen

Beziehungen sind nicht weniger eng als die politischen Beziehungen. Ordens- und Weltgeistlichkeit hat dasselbe Oberhaupt;

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das Volk gehört zu derselben Rasse, spricht dieselbe Sprache. Roussillon und das heutige Depar-tementvon Héraulttreten in so direkte Verbindung mit dem Spanien der Kalifen, daß die Fakultät von Montpellier eine richtige muselmanische Universität ist.

Abb. 214. Thronender Christus, Engel und Apostel (Saint-Génis-des-Fontaines).

Die auf der einen und der anderen Seite der

Ost-Pyrenäen gelegenen Länder glichen zwei kom-ein Über-

munizierenden Röhren. Im spanischen Katalonien war fluß an iranisch - syrischen Motiven, der in Frankreich nicht vorhanden war; auch ging die Strömung von Süden nach Norden und vom 9. Jahrhundert an überbrachte sie nacheinander die Trompenkuppel, das primitive Rippengewölbe, aus dem das gotische Gewölbe sich entwickeln sollte, die iranisch-syrischen Kreuzgrundrisse (S. 39), die äußeren Strebepfeiler, die Verstrebungen des Langhauses, den Minarett-Glockenturm, die Uberhalbkreisbogen, die Vielpaßbogen, die Inschriften in kufischen oder pseudo-kufischen

Schriftzeichen, die Bandgesimse in Sägezahnschnitt (S.44—47). Weiter einige bei der Moschee von Cordoba bereits er

Abb. 215. Germigriy-des-Pres, Kirche. Schiff, Seitenschiffe und Apsis nach dem Ausbau.

wähnte dekorative Motive, wie die geschweiften Konsölchen und die vielfarbigen Wölbsteine der Bogen (S. 95 u. 104, siehe Abb. 68, 195), die man neben anderen orientalischen Motiven an romanischen Bauten antrifft (S. 104 u. Abb. 217-219).

Das Abendland lebte von dem alten lateinischen Bestand und den neuen Gaben der byzantinischen Kunst, als die bevorzugten Motive der persischen Architektur die Grenzen

Roussillons überschritten, nach Frankreich und Deutschland (Rheinprovinz und Hessen) kamen, die alten Überlieferungen neu belebten und das Erwachen der Kräfte, die durch den Schrecken vor dem Jahr 1000 lahm gelegt waren, begünstigten. Aber schon hatten in einigen Punkten Pilger, Lehrmeister und Arbeiter gleich Vorläufern das Land vorbereitet. Wirklich gab es unter der Regierung der ersten omai-jadischen Kalifen zwischen den moz-arabischen Christen Andalusiens und den Katholiken Spaniens und Frankreichs wenn auch nicht sehr starke, so doch dauerhafte Verbindungen. Von allen Reisenden, die sich anführen ließen, nenne ich zwei Mönche von Saint-Germain-des-Prés, die 858 nach Cordoba gegangen waren, um die Reliquien des heiligen Georg und des heiligen Aurelianus nach Frankreich zu bringen. Als dann der iranische Samen ausgeworfen wurde, ging er sofort kräftig und fruchtbar auf. Methode und Technik vervollkommneten sich. Nachdem dann die von Katalonien ausgegangene Strömung das rechte

Abb. 216. Tournus, Saint-Philibert. Schiff. (Vergl. Abb. 26, 30, 82.)

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Abb. 218.

Le Puy, Notre-Dame. Außenansicht.

Abb. 217. Le Puy, Notre-Dame. Schiff. Lanzettgurtbogen Trompen-kuppeln tragend. (Vergl. Abb. 66.)

Rheinufer erreicht und überschritten hatte, immer ihre Spuren hinterlassend, mochten diese auch in den besonderen Ländern besonders gefärbt sein, ging sie durch Burgund und die Auvergne bis nach Toulouse, überschritt die West-Pyrenäen, drang in Navarra und Galicien ein und endigte in Santiago de Compostela. Kaum ein Jahrhundert früher war sie frei von jeglicher Vermischung durch die Ost-Pyrenäen aus Spanien hervorgebrochen !

Solch Auswandern und Rückkehren von künstlerischen Einflüssen sind meines Wissens noch nicht erwähnt worden. Sie sind für die allgemeine Geschichte der Architektur von so außerordentlicher Wichtigkeit, daß ich sie ganz klar stellen wollte, ehe ich an das Studium der romanischen Bauten herantrete.

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Abb. 220. Avila, San Vicente. Westportal.

KAPITEL IV

Romanische Zeit

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Santiago de Compostela und Saint-Sernin von Toulouse — Fortschritte und Veränderungen der romanischen Architektur der Kluniazenser — Kriegsarchitektur — Bildhauerei — Primitive katalonische Malerei — Mudejarische Fresken — Mudejarische Manuskripte

danische Kunst.

a die Mohammedaner nur sehr langsam vor den christlichen Heeren Spaniens zurückwichen, konnte sich die romanische

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Architektur nur in den nördlichen Provinzen einbürgern, entwickelte und entfaltete sie sich dort zu einer Blüte, von der noch heute die prachtvollen Kathedralen und die unzähligen Kirchen in den Städten und auf dem Lande erzählen.

Unter der Regierung Sanchos III. (1001—1035) und unter dem Schutz der Benediktiner von Cluny trat die romanische Architektur in Navarra unter Bedingungen auf, wie sie S. 110 dargelegt sind. San Salvador von Fuentes (Umgegend von Gijon) und San Martin von Frömista gehören zu den ersten Kirchen, an denen sich die neuen Einflüsse geltend machen.

Abb. 221. Santiago de Compostela, Basilika. Tür der Plateria.

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Abb. 222. Santiago de Compostela, Basilika. Querschiff.

Noch war San Martin nicht vollendet, als Alfons VI. (1072 bis 1109) den Wiederaufbau der berühmten Basilika von Santiago de Compostela (St. Jakob), die Al-Mansür, der Hadschib Hischams II. während der blutigen Reiterkämpfe von 997 zerstört hatte, befahl (Abb. 221, 222, 224).

Alfons VI. hatte sich den Kluniazensern angeschlossen und ihnen die neue Basilika zuerteilt. Ihrerseits hatten nun die Mönche zum Architekten einen Vertreter jener schönen Schule der Auvergne gewählt, der Frankreich Notre - Dame - du - Port in Clermont,

Notre-Dame von Orcival, Saint-Paul von Issoire, Saint-Etienne von Nevers,

Sainte-Foi von Conques (Aveyron) und Saint-Sernin von Toulouse verdankt.

Nach dem Codex Calixtinus (Buch V) geht die Gründung der Basilika auf die Jahre 1074 oder 1075 zurück.

Dieses Datum muß stimmen. Eine in die Tür des südlichen Querschiffs der sogenannten Plateria eingefügte teilt uns tatsächlich mit, daß dieser Teil des Gebäudes zuerst

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Abb. 223. Leon, San Isidoro. Tür. (Einzelheiten s. Abb. 240.)

Inschrift (Abb. 221, 224)

ausgeführt und 1078 vollendet wurde. Die gesamten Arbeiten waren 1128 beendet, sie hatten 53 bis 54 Jahre gedauert.

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Abb. 224. Santiago, Grundriß der Basilika.

Lange hat man behauptet, Santiago sei Saint-Sernin von Toulouse nachgebildet. Dies ist ein Irrtum. Die beiden Gebäude stammen aus gleicher Zeit. Im übrigen, wenn die gleichen mittelbaren Anleihen bei iranisch-katalonischen Motiven zu einem Vergleich führen — parallele Entwicklung der kreuzförmigen Abart aß und des Dreikonchenchorhaupts, durchgehende Verstrebung des Hauptschiffes, Trompenkuppel, Blendbogenstellungen der Fassaden —, so gibt es doch zwischen ihnen nennenswerte Unterschiede. Saint-Sernin z. B. hat fünf — Schiffe gegen drei in Santiago. Dagegen ist der Raum für die Geistlichkeit (Sanktuarium) in Compostela länger als in Toulouse. Dies gibt dem gesamten Chorhaupt der galicischen Basilika eine Bedeutung, die noch durch die Verlängerung der oberen Galerie rings um die Apsis verstärkt wirkt. Neben diesen Unterschieden in der allgemeinen Anordnung

Abb. 225. Leon, San Isidoro. Pantheon der Könige.

verändern andere weniger wesentliche weiter den Eindruck der beiden Bauwerke. In Santiago treten vor den Pfeilerseiten vier Säulenvorlagen auf, die die Gurtbogen des Hauptschiffs und der Nebenschiffe wie die inneren Gewölbstein-Bogenrun-dungen der Arkaden auffangen, in Saint-Sernin erscheinen nur eine einzige Säule und drei Pilaster. Ferner hat Santiago Dreipaßbogen (S. 84) und stark überhöhte Rundbogen, die in Saint-Sernin nicht Vorkommen. Kurz, die Basilika von Toulouse ist römischer, die von Compostela orientalischer; aber beide gleichen sich in unübertrefflicher Größe und Schönheit.

Die Colegiata de San Isidoro von Leon wurde wie die Basilika von Santiago unter der Regierung Alfons’ VI. begonnen (Abb. 223, 240). Die Kirche umfaßte drei Schiffe mit Querschiff, Apsis

und Apsidiolen. Im Jahre 1513 wollte die Geistlichkeit sie vergrößern und ersetzte die ursprüngliche Apsis durch einen Chor und ein ungeheures Sanktuarium.

Abb. 226. Avila, San Vicente. Hauptschiff.

Das Querschiff mit seinen beiden Apsidiolen, das Schiff, die Seitenschiffe und die Kapelle der Santa Catalina wurden verschont. Die alte Kirche, die Apsiden ausgenommen , ist durch Tonnen überwölbt, die durch Rundbogengurte verstärkt sind. Im Hauptschiff ist die Run-dung glatt, das Querschiff zeigt im Durchschnitt die orientalische Vielpaßform (S. 16, 45, 77, 114). Die Art der Erleuchtung ist in San Isi-doro bemerkenswert. Wegen der schwachen Abschrägung der Bedachung der Seitenschiffe konnte das Triforium unterdrückt und seine Öffnungen durch Fenster ersetzt werden. Diese Lösung, die zu derselben Zeit in San Pedro de Galligans (Gerona) aufgenommen wurde (S. 87), wurde in Spanien durch das Klima ermöglicht, während man im Norden bei den häufigen Regenfällen erst später darauf verfiel, als die Tonnen genügend überhöht waren, um das Licht direkt unterhalb ihres Ansatzes einzulassen.

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Abb. 227. Zamora, Kathedrale

Glockenturm und Laterne.

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Vorn an der Kirche enthält eine Art Narthex die Grabkapelle Santa Catalina, das Pantheon der alten Könige Kastiliens (Abb.225). Die gedrungenen Säulen, ihre Kapitelle, die Gurtbogen und die unbestimmten Kreuzgewölbe, die sich gegen ihren Bruchpunkt in flache Kuppeln umwandeln, erinnern sehr stark an die Krypta von Saint-Eutrope von Saintes. Der Bau des Narthex wird für einige wenige Jahre jünger als die Kirche gehalten.

Ebenso gehört die Kathedrale von Avila, San Salvador, der Schule von Cluny an, obwohl sie das Werk eines in Estella geborenen Navarresen, Alvar

Garcia, ist. Sie wurde 1091 begonnen, 1252 umgearbeitet und 1280 und 1290 ausgebaut, que estaba mal parada para se caer

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(weil sie einzustürzen drohte). Die Kirche besaß ursprünglich eine Rundbogentonne über einem Triforium, gelegentlich einer Ausbesserung wurde diese durch ein noch jetzt erhaltenes gotisches Kreuzgewölbe ersetzt.

Abb. 228.

Zamora, Kathedrale. Portal. (Einzelheiten s. Abb. 243.)

Eine zweite Kirche Avilas, San Vi-cente, spielt eine viel wichtigere Rolle in der romanischen Kunst Spaniens als die Kathedrale (Abb. 220, 226, 242). Ihrem Stil nach gehört sie sicher der Architektur aus dem Ende des 11. Jahrhunderts an, das niedrige Triforium des Hauptschiffs aber und die darüber befindlichen Fenster sprechen schon von dem kommenden Spitzbogenstil. Dieser Umschwung, der die Kluniazenserkunst der Auvergne durch diejenige Burgunds ersetzte, tritt zu einer Zeit ein, als Alphonse Raymond die Regierung inne hatte. Dieser Fürst war sicher auf den Wandel von Einfluß. Er stammte aus Burgund und übernahm die Herrschaft als Schwiegersohn Alfons’ VI. nach

dessen Tod im Jahre 1109.

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Zamora la Bien Cercada (die gut Ummauerte) ist trotz ihres Beinamens eine Stadt, die mit am häufigsten erstürmt wurde. Alfons I. nimmt sie den Mohammedanern 748 ab ; Abderrahmân III. erstürmt sie gegen die Asturier 939. Einige Jahre später (984) schleift Al-Mansür ihre Mauern. Dann nimmt Ferdinand I. sie wieder den Mauren ab und gibt sie 1065 seiner Tochter Urraca als Mitgift.

Abb. 229.

Salamanca, Alte Kathedrale. Hauptschiff.

Gerade dieser Mißgeschicke wegen sind die Sakralbauten Zamoras in gewisser Weise den Einflüssen, die anderswo am Werke waren, entgangen. So zeichnet sich die Kathedrale (Abb. 227, 228, 243), die sich von den zeitgenössischen Kirchen

weder durch ihren Grundriß noch durch ihre Konstruktion unterscheidet, durch zwei in Spanien sehr seltene Anlagen aus. Wie die alte Kathedrale von Salamanka hat sie eine Pendentifkuppel und wie dasselbe Gebäude und die Kathedrale von Evora (Abb. 641) eine zentrale Laterne mit unzähligen Fenstern, Ecktürmchen, Rippen und zierlich elliptischer Rundung, die an die Abbaye des Dames in Saintes und mehrere andere Gebäude des Angou-mois und der Saintonge erinnern.

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Abb. 230. Seg-ovia, San Martin (Vorhalle) J;

Die Rundbogen der großen Tür, ihre Profile und Ornamente stellen neue Beziehungen zwischen den Kirchen der Gironde — Loupiac — und der Charente — Surgères — her. Dagegen ist der Glockenturm, der einem festen Turm ähnlich ist (Abb. 227; vergl. Abb. 107, 155, 165), der typische Minarett - Glockenturm (S. 41,

82, 85), während die korinthischen Säulen am Portal und die Nischen (Abb. 228, 243) einem römischen Bauwerk der Verfallzeit entnommen zu sein scheinen.

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Zamora besitzt ältere Kirchen als die Kathedrale Sie gehören zu denen, die wegen ihrer wenig ausgesprochenen Hufeisenbogen unter die westgotischen Gebäude gerechnet werden. Nun sind aber in der eingenommenen, wieder eingenommenen und mehrfach zerstörten Stadt keine Bauten erhalten, die älter sind als das

11. Jahrhundert. Wenn "die Bogenrundungen von Santiago de los Caballeros und anderer Kirchen wenig geschlossen sind, so liegt es daran, daß seit der Eroberung durch die Almoraviden (1090) die mohammedanischen Architekten dem wenig ausgesprochenen Hufeisenbogen wieder zuneigten (S. 73, 74).

Die alte Kathedrale von Salamanca,

Abb. 231. Segovia,

San Esteban. Vorhalle und Minarett-Glockenturm.

1120 begonnen, 1178 vollendet (Abb.

229) und die Colegiata von Toro, zur gleichen Zeit erbaut, bringen die

Geschichte der Architektur nicht voran. — Ganz anders ist es mit den romanischen Kirchen von Segovia: San Martin (Abb. 230),

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Abb. 232. Estella,

Palast der Herzög-e von Granada.

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San Esteban (Abb. 231), San Milian, San Juan de los Caballeros und San Lorenzo (12. Jahrhundert). Der Grundriß ist wenig interessant, da er dem von Saint-Martin du Cani-gou gleicht, auch die mudejarischen Merkmale lassen sich erklären; aber die Galerien an den Langseiten der Kirchen sind außerhalb Spaniens eine ungewöhnliche Anlage. Sie wurden besonders bei San Salvador de Valdediös und San Miguel del Escalada erwähnt (S. 72, 76 ; Abb. 153, 154). Da sie den seitlichen Türen vorgelagert sind, ließe sich vermuten, daß sie ein Bruchstück eines unvollendeten oder eingefallenen Kreuzgangs darstellen. Die Kirchen von Segovia und die alte Kirche der Tempelherren von Eunate (Navarra) belehren jedoch eines Besseren. Denn anstatt einen Hof zu umgrenzen, umgeben die Säulenhallen das Bauwerk. Dieser Anklang an den Peripterostempel ist nicht erstaunlich in einer Stadt, wo Ruinen und römische Inschriften reichlich vorhanden sind und die durch einen Aquädukt Wasser erhält, der noch unter der Regierung der Prokonsuln erbaut ist (Abb. 117).

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Die Wechselhalle in Lérida und der alte Palast der Herzoge von Granada in Estella (Abb. 232) — heute Gefängnis — sind die einzigen Profanbauten , die einige Aufmerksamkeit verdienen.

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Abb. 233. Tarragona, Turm des Erzbischofs.

Wie in der vorhergehenden Epoche blieb die spanische Architektur vielfarbig. Die Farbspuren sind jedoch selten ; sie haben der Witterung nicht widerstanden. San Baudelio, dessen dekorative Malereien bald behandelt werden sollen (S. 134), und im Roussillon Saint-Martin von Fenouillar und Saint-Martin du Canigou (S. 89, 129),

die Streumuster aus Rosen und abwechselnd weiß und violette oder weiß und rote schachbrettartige Verzierungen zeigen wie San Baudelio, ferner die Kapitelle des Kreuzgangs von

Eine (Abb. 177) und

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der Kapelle des Schlosses von Perpignan seien jedoch angeführt. Vielfarbigkeit des natürlichen Materials zeigen der Minarett-Glok-kenturm von Eine (Abb.

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Abb. 234. Avila, Befestigte Umwallung.

165) an seinen Rahmungen aus rotem oder schwarzem Marmor und die Stiftskirche von Espirade-1’Agly (Roussillon) an ihrer Verkleidung aus weißem und schwarzem Marmor, die vielleicht der muselmanischen Architektur Spaniens (Abb. 68, 195), Ägyptens und Syriens nachgemacht sind.

Als Alfons VI. nach der Wiedereroberung Segovias dort ein Schloß bauen wollte, in dem er den Angriffen der Mohammedaner standzuhalten vermochte, ließ er den Alcäzar von Toledo kopieren. Von früh an waren also die Spanier Schüler der orientalischen Städteeroberer. Die zahlreichen Festungen, die auf die romanische Epoche zurückgehen, bestätigen diesen wertvollen Bericht. Astorga, Avila (Abb. 234, 235, 238), Leon, Zamora, Lugo im Westen, Turegano (befestigte Kirche) im Mittelpunkt, Tarragona (Abb. 233) im Osten sind unter die Städte mit Umwallungen zu rechnen, an denen man trotz Ausbesserungen, die alle paar hundert Jahre stattfanden, noch heute die spanische Befestigung aus dieser Zeit studieren kann.

Abb. 235. Avila,

Befestigtes Chorhaupt der Kathedrale.

Ganz allgemein besteht die Umwallung aus einer dicken Mauer, die durch halbrunde, mächtigeT ürme flankiert ist, welche stark von der Kurtine absetzen, sehr dicht stehen und bis zum Wehrgang hinauf massiv sind (Abb. 234). Am gewöhnlichsten ist die halbrunde Form ; doch ist sie nicht die einzige. Der

schöne Turm des Erzbischofs in Tarragona (Abb. 233), der Turm des Alcäzar von Alcalä de Henares (Abb. 236), der Turm, in

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Abb. 236. Alcalä de Henares, Turm des Alcäzar.

Abb. 237. Toledo, Puerta del Sol.

dem sich die Tür zu dem Zisterzienserkloster von Piedra, im Jahre 4911 gegründet, befindet und die alten Türme des Schlosses de la Mota (S. 159; Abb. 318) sind viereckig. Mögen die Türme nun rund, viereckig oder vielseitig sein, die Wuchtigkeit, die ihnen die spanischen Ingenieure verleihen, bleibt für alle charakteristisch.

Der durch Türme erreichte Schutz der Mauer wird oft ver

vollständigt durch eine Sockelabschrägung, von der die schweren

söge-

nannten Bischofsturm in Tarragona vor (Abb. 233), dem Donjon des Klosters von Piedra, der Puerta del Sol, nach der Einnahme Toledos ausgebaut (Abb. 237), dem alten Turm des Alcäzar von Alcalä de Henares (Abb. 236), der Tür von San Pablo in Barcelona (S. 84 und 85) und dem

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Wurfgeschosse abprallten, durch Pechnasen (Abb. 235) und orientalische Zinnen, die mit Steinplatten gebaut und bedeckt waren (Abb. 239). Diese Stücke, vor allem die Zinnen, kommen an dem

Abb. 238. Avila, Tor San Vicente. (Außenansicht.)

Avila (Abb. 235). In derselben zu dem Tor San Vicente (Abb. 238)

Chorhaupt der Kathedrale von Stadt werden die Zugänge und dem des Mercado Grande durch zinnengekrönte Bogen verteidigt, die zwischen die Türme seitlich des Eingangs eingespannt sind. Zu hoch, um von der Artillerie der

Abb. 239. Aleppo, Eingang- zur Zitadelle.

Belagerer zerstört zu werden und womöglich noch durch Wehrgänge vervollständigt, waren dies erstklassige Vorwerke.

gegangen. Sie waren die Schüler jener große Massen bewältigenden und dabei doch fein durchdachten Festungsbaukunst, die die Perser zu einem so hohen Grad von Vollkommen-

Aus der Untersuchung dieser Festungswerke geht hervor, daß die Spanier, wenigstens von der Regierung Alfons’ VI. (1072—1109) an, die Stärke einer Festung abhängig machten von Kurtinen, die von massiven, mächtigen und zahlreichen Türmen flankiert waren, und von doppelter Umwallung. Außerdem verstanden sie es, die toten Winkel, die von Wurfgeschossen nicht gestreift werden, auszuschalten, dadurch daß sie dieselben mit Abschrägungen ausmauerten. Hierin waren sie den Ingenieuren der anderen christlichen Nationen sehr überlegen, die sich zu derselben Zeit darauf beschränkten, Türme in großen Abständen, im allgemeinen wenig vorspringend, also als Flankierungswerk wertlos, anzulegen. Auch waren die Spanier nicht in Frankreich in die Schule

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Abb. 240.

Kreuzabnahme (Leon, San Isidoro).

Aleppo (Abb. 239)

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heit gebracht hatten und deren Überlieferung in parthischen und sassanidi-schen Festungen (S. 19 und 20), wie den syrischen Festungen aus den ersten Jahrhunderten der Hed-schra offenkundig ist. Beispiele dafür sind die Umwallung von Bagdad, die Festungswälle von Ani (11. Jahrhundert), die Zitadelle

und die Tore Bab en-Nasr und Bab el-Futûh von Kairo (1060). — Eine Geschichte der romanis ch en Skulptur geben in

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Spanien dieselben Bauten, von denen eine Geschichte der Architektur abzulesen ist.

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An der Antecämera, die unter der Regierung Alfons’ VI. der Cämara Santa von Oviedo

angebaut wurde, sind die zwölf Apostel, die zu zwei und zwei die Ansätze der Gurt-

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bögen tragen, so übertrieben lang, wie die Statuen des Westportals der Kathedrale von Chartres und die „Clovis“ und „Clotilde“ genannten Statuen der Notre-Dame-Kirche von Corbeil.

Auch die Kathedrale

Abb. 241. Grab eines Tempelherrn (Zamora, Santa Magdalena).

von Santiago gibt zahlreiche Beispiele primitiver Plastik. Die ältesten schmücken die Tür des südlichen Querschiffs oder der Plateria (Abb. 221). Einige davon sind in einer ; Beschreibung erwähnt, die französische Pilger zwischen

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Abb. 242. Engelischer Gruß (Avila, San Vicente).

1137 und 1143 gaben. Andere — so die „Vertreibung aus dem Paradies“ — sind dagegen in dieser Beschreibung an der Tür des nördlichen Querschiffs, die im 18. Jahrhundert zerstört wurde, aufgezählt. In der Tat gehörten sie dorthin und wurden erst nachträglich an ihrem jetzigen Standort aufgestellt. Die zu der ursprünglichen Ausschmückung gehörigen Flachreliefs sind rechts und links vom Eingang in Säulenhöhe angebracht. Zu den schönsten gehören „DieErschaffung des Menschen“,„Das Opfer Abrahams“ und „David Harfe spielend“. Auch bemerkt man die „Zeichen des Zodiakus“, die den im Museum von Toulouse auf zahlreichen, dem Kreuzgang von Saint-Sernin entstammenden Kapitellen dargestellten Zeichen des Löwen und des Widders entsprechen. Die tolosa-nischen Bildhauer, durch den Ruhm Santiagos, das während

dieser Zeit Rom ebenbürtig war, angezogen, waren den Pilgern bis mitten nach Galicien hinein gefolgt.

Die schönen Skulpturen von San Isidoro von Leon (Abb. 223 und 240) sind ebenfalls tolosanische Arbeiten, da vor 1147 in den Werkstätten der Colegiata die Künstler, die soeben die Kathedrale von Santiago beendet hatten, tätig waren.

Das Westportal von San Vicente von Avila (Abb. 220), mit ausgezeichneten Figuren geschmückt, erinnert an das von Saint-Ladre von Avallon. Die Skulpturen sind im Stil kluniazensisch-burgundisch. Jedoch ist in dem „Engelischen Gruß“ des Südportals (Abb. 242) der Einschlag der tolosaner Schule unverkennbar, die

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Abb. 243. Zamora, Kathedrale. Plastiken des Portals.

Abb. 244. Ripoll, Santa Maria. Vorhalle. (Siehe Abb. 173.)

also vom Anfang der romanischen Periode an fast ausschließlich den Nord-Westen Spaniens beherrschte. Wie eine große Anzahl von Kirchen in dem Tal der unteren Rhone zeigt die architektonisch so merkwürdige Kathedrale von Zamora Skulpturmotive, die römischen Gebäuden entlehnt sind, vor allem in fensterartige Mauervertiefungen eingelassene Büsten, mit Lorbeerblättern geschmückte Archivolten und ferner Flachreliefs auf den Giebelfeldern, die über den Büsten angebracht sind (Abb. 228 und 243).

In derselben Stadt knüpfen zwei Gräber in der Santa Magdalena, der ehemaligen Kirche der Tempelherren, an die nationale Überlieferung wieder an. Unter einer Säulenhalle, die ein befestigtes Gebäude krönt, ist ein Tempelherr soeben gestorben. Das Bett ist gegen eine Wand gelehnt, in die Seraphine und zwei Engel, die die als stofflich angesehene Seele des Verstorbenen gen

Himmel führen, eingehauen sind (Abb. 241). Das ausgehöhlte Gebäude und der dargestellte Gegenstand sind in der religiösen Bildermalerei gebräuchlich ; die Dekorationsmotive der Säulen, Basen und Kapitelle und die fantastischen Tiere, die in den Giebelfeldern kämpfen, sind auch an anderen Bauwerken dieser Zeit zu beobachten, aber es gibt keine, deren dekorative Skulptur mit mehr Feinheit und Geschicklichkeit ausgeführt ist.

Ohne Unterricht durch die Mönche von Cluny machte die Bildhauerei in Katalonien eine längere Kindheit durch als im Nordwesten Spaniens. Die sehr seltenen Dekorationsmotive der proto-romanischen Kirchen sind barbarisch und mehr

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Abb. 246. Santiago, Basilika. Evangelienseite der Gloria (Vorhalle).

Abb. 245. Estella, San Miguel.

Vorhalle.

gezeichnet als modelliert (S. 90). Dieser Zustand dauert bis in die Mitte des 12. Jahrhunderts. In dieser Zeit bedeutet das prachtvolle Portal der Colegiata von Santa Maria von Ripoll einen bemerkbaren Fortschritt (Abb. 173 und 244). Wenn es den Haltungen der Personen an Abwechslung fehlt und die Technik noch unvollkommen ist, so ist in der Komposition Hervorragendes geleistet. Der Stil und die Anordnung der Gegenstände zeigen, daß der Meister die Triumphbogen studiert hatte und ebenso von der lateinischen Schule ausging, wie die Bildhauer der Kathedrale von Zamora.

Von 1150 an begegnen sich die Schulen des Ostens und Westens im Süden von Pamplona. Wenigstens läßt sich in Estella ihre Annäherung verspüren, so in den Kreuzgängen von San Juan de la Rua in Estella und der Santa Maria de Sar bei Santiago

(Abb. 250) oder an der Fassade von San Miguel in Estella (Abb. 245). Die allgemeine Anordnung der Skulpturen erinnert an die

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Abb. 247. Santiago, Basilika. Epistelseite 'der Gloria (Vorhalle).

Abb. 248. Orense, Kathedrale. Epistelseite des Paraiso (Vorhalle)

horizontale ’ Aufteilung von Ripoll; andrerseits lassen das Giebelfeld ohne Schlußstein, die seltsamen Köpfe, die es tragen, und die Flachreliefs, auf die die Archivolten aufsetzen, an die Fensteröffnungen der romanischen Kirchen des Westens denken — Santo Tomé von Soria, Santiago de Compostela,

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Abb. 249. Orense, Kathedrale. Evangelienseite des Paraiso (Vorhalle).

San Vicente von Avila und San Isidoro von Leon —, während die Flachreliefs, vor allem das rechte, das die drei Frauen am Grabe darstellt, Ähnlichkeiten mit den außergewöhnlichen, fein durchgearbeiteten Werken der naturalistischen Schule von Toulouse haben. Hierzu gehört auch das Bruchstück eines Kapitells im städtischen Museum, auf dem Salome vor Herodes tanzend dargestellt ist. Künstler, die frei von aller Konvention, die Natur eifrig studieren, sind hier am Werke gewesen. Die Haltungen sind abwechslungsreich, die Gesichter ausdrucksvoll, die Kopfbedeckungen verschieden. Die Ge-

stalten erinnern nur in der Art der Darstellung der unteren Körperteile an die altertümlichen Formen, die mehr der Elfenbeinschnitzerei als der Steinbildhauerei angehören.

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Abb. 250. Santa Maria de Sar bei Santiago de Compcstela, Kreuzgang.

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Im Jahre 1168 gewährte der König Ferdinand II. (1157—1188) Don Pedro Gudesteiz, dem Erzbischof von Santiago, das Gesuch, den unter dem Namen der Gloria bekannten Nar-thex der Kathedrale vorzubauen. Die romanische Skulptur hat kein Werk hervorgebracht, das sich mitseinemStatuenschmuck vergleichen ließe (Abb. 246 und 247). Mateo, der Baumeister der Basilika, schuf sie. Um den Erlöser, der seine Wundmale aufdeckt, hat der Künstler die Evangelisten, die 24 Ältesten der Apokalypse, verschiedene Instrumente spielend, die Apostel, Patriarchen und Propheten gruppiert. Einige Figuren sind auf die Säulen in den Ausschrägungen gestellt; die Musizierenden sind auf die mächtige Bogenrundung der Haupttür verteilt (Abb. 247), die anderen Personen oder die Flachreliefs auf auf das Giebelfeld derselben Türöffnung und auf die Ansätze der verschiedenen Bogen der Wölbung. Eine Darstellung des Fegefeuers und der Hölle vervollständigt dieses wunderbare Ganze.

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Die Kathedrale von Orense besitzt in dem Paraiso (Paradies) eine Kopie der Gloria (Abb. 248 und 249). Obwohl sie dem Original nicht gleichkommt, ist doch auch in ihr etwas hoch Künstlerisches geleistet.

Abb. 251. Estella, Kapitell vom Palast der Herzoge von Granada.

Unter den Werken romanischer Skulptur in Spanien sind vor allem die thronenden Christusfiguren anzuführen, weil die Art, wie derselbe Gegenstand in Saint-Génis-des-Fontaines (Abb. 214), in Sahagün (Abb. 253) und in

wagten sich die Bildhauer noch nicht an die Darstellung heiliger Personen in Rundplastik. Daher sind die Figuren meist an Architekturteile gebunden, losgelöst aber äußerst selten.

Vigo (Abb. 254) behandelt ist, die großen Fortschritte während eines Zeitraums von 100 Jahren zeigt. Ganz besonders könnte der Christus von Vigo mit dem wunderbaren Christus verglichen werden, der auf dem Giebelfeld der Nordtür der Kathedrale von Cahors ausgehauen ist. Endlich sollen noch zwei Kapitelle des Palastes von Estella erwähnt werden. Auf dem Kapitell der unteren Reihe linker Hand hat der Künstler einen Kampf zwischen Reitern und Fußgängern sehr kühn und wahrheitsgetreu dargestellt (Abb. 251).

Während der romanischen Periode

Abb. 252.

Christus (Leon, Museum).

In diese letzte Gattung rechnet man einen elfenbeingeschnitzten Christus aus dem Museum von Leon (Abb. 252), lj einige kleine hölzerne Christusfiguren, mit langer Tunika bekleidet, im Besitz des Museums von Vieh, endlich die Kreuzabnahmen oder Misteris, die in Katalonien zu sehen sind. Das Vollkommenste unter ihnen, das Misteri von San Juan de las Aba-desas (Abb. 258) ist ein wertvolles Beispiel der vielfarbigen Plastik dieser Gegend im 13. Jahrhundert. Das Ganze ist barbarisch, der Kopf des Gekreuzigten ausgenommen, der rein in der Linie ist und Ergebung und unendlichen Schmerz zum Ausdruck

bringt.

Wie in Frankreich scheinen die anmutigen Bildnisse der Jungfrau Maria beliebter als die Christusfiguren gewesen zu sein oder sie sind wenigstens mit mehr Sorgfalt bewahrt worden. Die Marienfigur von Ujue (Abb. 256) und die „Virgen de la Vega“ (Abb. 255) sind ihres altertümlichen Stils wegen die ersten Glieder der Kette, die in der Jungfrau von Santa Maria la Real von Hirache

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Abb. 253. Thronender Christus (Sahag-ün).

ihren Abschluß findet. Zwischen diese äußersten Pole ordnen sich die sogenannte „Virgen del Claustro“ aus der Kirche von

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Sevilla), die nach

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Solsona (Abb. 257) und drei Jungfrauen aus Elfenbein ein: die Jungfrau der Klarissinnen von Allariz (Galicien), die 1192 von der Königin Doha Violante geschenkt wurde, die in diesem Kloster den Schleier nahm; die „Jungfrau der Schlachten“ (Kathedrale

der Überlieferung Ferdinand III. (1217—1252) gehört haben soll und die Jungfrau im Schatz der Kathedrale von Toledo.

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Abb. 254. Thronender Christus (Vigo, Tür der Kathedrale).

Die Jungfrau von Ujue ist aus Holz, das mit Silber belegt ist. Die „Virgen de la Vega“, vielleicht französischen Ursprungs, ist aus Bronze und vergoldetem Silber. Der Thron, auf dem sie sitzt, ist mit Figuren in erhabenem Email geschmückt, die an limousinische Arbeiten aus dem Ende des 12. Jahrhunderts erinnern.

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Alle diese Statuen waren vielfarbig mit goldenen Glanzlichtern, übrigens ganz dieselbe Behandlung, wie sie die europäische Skulptur des 12. Jahrhunderts durchweg zeigt, doch —nur an wenigen unter ihnen sind die Farben tadellos erhalten. Das Verschwinden erklärt sich aus der verderblichen Witterung des Winters, dem unbeständigen Material und den wiederholten Reinigungen. An der Säulenhalle der Gloria (Àbb. 246 und 247) sind die Statuen zum erstenmal natürlich bemalt. Geben nun die heutigen Farbtöne die ursprüngliche Vielfarbigkeit wieder? Zu befürchten ist, daß im 18. Jahrhundert | bei der Auffrischung die Farbengebung wesentlich verändert wurde. Allerdings ist die Farbenskala bescheiden und nicht so brutal wie am Paraiso von Orense (Abb. 248 | und 249), deren Auffrischung jünger ist.

Abb. 255.

Virgen de la Vega (Salamanca, San Esteban).

Die Ungunst, unter der in Gedenken an die Götzenbilder die Plastik lange litt, förderte andrerseits eine starke Entwicklung der dekorativen Malerei in den Sakralbauten.

Die merkwürdigen proto - mudejarischen Kirchen an den Abhängen der Ost-Pyrenäen (S. 85) — Saint-Martin von Fenouillar

von Seo de

(Abb. 268), San Miguel Urgel (Abb. 266), San Climent (Abb. 264 und 265) und Santa Maria von Tahull (Abb. 267), Santa Maria von Bohi, San Miguel von Angulasters, Santa Maria von Esterri und die Kirche von Pedret — lassen

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zwei Gruppen von Malereien unterscheiden, die unter die alten Werke der spanischen Schulen zu rechnen sind.

Die erste enthält Bildtafeln — Antipen-dien und Retabeln —, die teilweise in den Museen von Vieh, Barcelona und Lérida zusammengebracht sind.

Das bischöfliche Museum von Vieh besitzt davon 13 (Abb. 259—263). Eine unter ihnen ist ein Gemisch von Bild und Flachrelief. Vor der Ausmalung wurde der dargestellte Christus mit einer kreidigen Paste, die auf den einheitlichen Hintergrund der Bildplatte aufgetragęn war, modelliert.

Dasselbe ist der Fall bei der Jungfrau im Museum von Barcelona, unter Nr. 3 ausgestellt. Lange finden sich noch in solcher Weise behandelte Ornamente, aber Bilder, in denen sich an Figuren das Relief mit den Farben verbindet, sind äußerst selten.

Die Tafel Nr. 9 im Museum von Vieh, eine der ältesten dieser Serie, ist dem Leben des Heiligen Martin von Tours geweiht. Im Mittelpunkt hebt sich ein thronender Christus von einem gelben Hintergrund ab, den eine rote Vesica rahmt. Die Zeichnung ist schwerfällig. Die Augen mit großen Pupillen sind durch einen geraden Strich, der von einer Schläfe zur anderen geht, verbunden. Die Ohren sind in die Fläche gezeichnet, die Körperformen sind knochig und lang. Die Falten des roten Gewandes sind mit gelb angedeutet; der grüne Mantel ist durch eine gelbe Borde eingefaßt.

Tafel Nr. 3 zeigt einen erkennbaren Fortschritt. Die Jungfrau, die auf einem Armsessel sitzt, dessen Armlehnen in Stierköpfe endigen, hält das göttliche Kind und in der

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Abb. 256. Jungfrau des Sanktuariums von Ujue.

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Abb. 257.

Virgen del Claustro (Solsona, Kirche).

rechten Hand eine Lilie (Abb. 263). — Die Farbenskala dieser ersten Malereien ist dürftiger und blasser als der apokalyptische

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Abb. 258. Kreuzabnahme (San Juan de las Abadesas, Colegiata).

Kommentar von 1047, Fa-cundus gezeichnet (Abb. 181—184), aber die Technik ist die gleiche. Dann hat die Borde des Heiligen Martin mit der Rahmung des Schlußsteins von Saint-Génis-des-F ontaines ganz frappante Ähnlichkeit in Stil und Form. Sie können daher auch der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts zugeschrieben werden.

Einige Jahre jünger ist die „Santa Margarita“ genannte Tafel Nr. 5 (Abb. 261 und 262). Die seitlichen Bilder zeigen weitere Fortschritte in Darstellung und Komposition. Auf zweien hat der Maler die Heilige ganz nackt dargestellt. Obwohl „Adam und Eva“ in der Bibel Karls des Kahlen und in dem Kommentar des Beatus der Nationalbibliothek von Paris (Abb. 184) ohne Hülle erscheinen, war diese Neuerung hier doch sehr gewagt; der Erfolg hat die Kühnheit des Künstlers belohnt. Ein „Petrus“ und ein „Paulus“ auf gelbem Grund, der mit roten Sternen übersät ist, unterscheiden sich von den anderen Malereien dadurch, daß sie fast lebensgroß sind. — Ganz allgemein scheinen

die gemalten Tafelbilder im Museum von Barcelona jünger als die im Museum von Vieh zu sein.

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Abb. 259. Ausgießung des heiligen Geistes (Vieh, Museum).

San Saturni von Tavernoles (4 km von Seo de Urgel) hat uns ein vielleicht einzig dastehendes Werk geschenkt. Dies ist das geneigte Dach eines Cibo-riums (Tegumen et umbraculum altaris), an dem noch die Balkendecke und die Sparren, die zum Befestigen an der Wand bestimmt waren, vorhanden sind. An der Decke sind ein thronender Christus in einer runden Vesica mit vier Engeln in den Ecken dargestellt. Aus derselben Kirche stammt die Tafel Nr. 6, dem heiligen Abt Benoît und

chen offene Fuge legt das Pergament, auf das man malte, bloß.

acht seiner Gefährten geweiht. — Tafel Nr. 8 ist die beste aus der ganzen Reihe. Maria mit dem Kind, von den Magiern angebetet , hebt sich von einem weißen Grund unter einem Dreipaßbogen ab. Die Sitze sind braun. Der dunkelblaue Mantel ist mit kleinen weißen und rosa Perlen besetzt wie der Mantel der Maria Nr. 3 im Museum von Vieh. Die Heimsuchungaufeinem der seitlichen Bilder ist von köstlicher Zartheit. Dieses wertvolle Retabel läßt sich indirekt datieren. Eine zwischen zwei Brett- -

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Abb. 260. Krönung der Maria (Vieh, Museum).

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Nun trägt dieses Pergament gotische Schriftzeichen aus dem 11. Jahrhundert. Nach dem Stil zu urteilen, hätte die Füllung für älter gelten können; die künstlerische Entwicklung, durch die Wiedereroberung gehemmt, ging in Spanien jedoch weit langsamer vor sich als in Frankreich und Italien (S. 88). — Diese ersten Malereien sind sehr bemerkenswert, da sie die nationale Gesinnung getreu wiederspiegeln. Ihre Eigentümlichkeit ist stark ausgesprochen, obwohl in einigen eine Nachahmung emaillierter Antipendien ähnlich wie in Silos und San Miguel in Excelsis oder von Antipendien aus vergoldetem und getriebenem Metall zu erkennen ist.

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Die zweite Gruppe von Malereien besteht aus Wandfresken, die in den Apsiden ausgeführt sind.

Abb. 261. Jungfrau. Retabel von Santa Margarita (Vieh, Museum).

Auf den Seitenwänden der Schiffe waren einst auch Malereien, aber davon sind kaum schwache Spuren erhalten, in denen man Szenen aus der Apokalypse zu erkennen glaubt. Hauptthema bleibt der thronende Christus : Ego sum lux mundi (Abb. 265). Er ist auf die Kuppelwölbung gemalt, während Heilige, Apostel und Maria (Abb.

266), manchmal mit seltsamer Kopfbedeckung (Abb. 264), über den Zylinder verteilt sind. Die Ausmalung der Apsis von San Climent von Tahull (Abb. 265), durch einen gotischen Altar geschützt, ist vorzüglich erhalten. Christus sitzt hier nicht auf dem Kaiserthron byzantinischer Mosaiken, sondern auf einem Regenbogen, der die Ve-sica durchschneidet. Ich mache noch auf die besondere Eigentümlichkeit aufmerksam, daß die Symbole zweier Evangelisten ihren Darstellungen beigefügt sind. Ferner haben die Seraphine von entzückender Anmut sechs Flügel wie auf dem Codex von Ripoll Nr. XXVI. Steht die Kirche unter dem Schutze der Maria, so ersetzt diese den Christus und ein dunkler Sternen-

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Abb. 262. Martyrium der heiligen Margarete. Retabel von Santa Margarita (Vieh, Museum).

himmel gibt dann den Hintergrund ab (Abb. 267). In Pedret hat der Künstler in der Apsidiole auf der Seite der Epistelkanzel (heute Sakristei) die fünf klugen Jungfrauen beim mystischen Mahle sitzend und die fünf törichten Jungfrauen stehend dargestellt. In anderen Kirchen der Gegend wurden einige Ornamente und in Santa Maria von Tahull ein Kamel ganz bestimmt nach orientalischen Elfenbeinarbeiten oder proto - mudejarischen Manuskripten kopiert.

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Abb. 263. Jungfrau (Vieh, Museum).

nicht in Frage (S. 101—102).

Solcher Art sind die Unterschiede der Wandmalerei von der Tafel-lerei. Im allgemeinen gibt es große Ähnlichkeiten des Stils zwischen beiden. In einigen blauen Hintergründen — die anderen sind braunrot, schwarz oder grau — und in gewissen Einzelheiten der Kleidung entdeckt man wohl einen Abglanz der byzantinischen Kunst. Das Datum der Wandmalereien, die jünger sind als die Kirchen (Ende des 11. und Anfang des 12. Jahrhunderts), schließt westgotischen Einfluß aus. Ebenso kommen wie für die Architektur direkte Beziehungen zu Byzanz

Aber alles läßt die Annahme sicher scheinen, daß die byzantinischen Anklänge Evangelienbüchern oder Bibeln entlehnt wurden, die im 9. oder 10. Jahrhundert in den Provinzen am Rhein ausgeführt waren, ähnlich den Evangelienbüchern des Heiligen Medardus von Soissons, des Kaisers Lothar oder der Bibel Karls des Kahlen (Nat.-Bibl. von Paris, m. 1. 8850,

Abb. 264. Jung-frau. (Einzelheit der Malerei Abb. 265.) (Tahull, San Climent.)

266, 1). Diese Manuskripte dürften in einer Zeit eingeführt worden sein, als die nördlich und südlich von den Ost-Pyrenäen gelegenen Provinzen denselben Herrschern untertan waren. Während Frankreich von dem spanischen Katalonien neue Architekturformen erhielt (S. 108 und 109), ließ es in diesem Fall seinen Nachbar aus dem Fortschritt Vorteil ziehen, den Burgund und die Länder am Rhein in der Malerei unter dem Einfluß von Byzanz und Irland gemacht hatten.

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Abb. 265. Ego sum lux mundi (Tahull, San Climent).

Die so wundervoll erhaltenen Fresken in den Gewölben des Pantheon von Leon (Abb. 225) gehören einer jüngeren Epoche als die katalonischen Malereien an. Sie stellen Gottvater in der mandelförmigen Vesica (der Mandorla), den Kindermord, die Apostel, Engel, Zeichen des Zodiakus und verschiedene Monate des Jahres dar, die durch Unterschriften gekennzeichnet sind. Wie in Katalonien sind die Grundfarben, die die Maler verwandten, braunrot, ockergelb, weiß und indigo. Grün und schwarz werden durch Mischung erzielt. Diese sehr einfache Skala war in Frankreich zur gleichen Zeit gebräuchlich wie in Spanien, wo sie noch lange nachher bei der Bemalung von Statuen verwendet wird. Ihre j allgemeine

Verwendung hängt von der Haltbarkeit und der Harmonie der Leon, Vieh und Barcelona stehen die Darstellungen auf gelblichweißem Grund, ebenfalls im Baptisterium von Poitiers und in Saint-Savin (Vienne). Ein neuer Beweis für den Zusammenhang, der zwischen Katalonien, Asturien und Frankreich, während der vorromanischen und romanischen Epoche bestand. Wenn man, abgesehen von den Farben, die Zeichnung prüft, so haben auch die Fresken von San Isidoro in Leon Ähnlichkeit mit den Miniaturen apokalyptischer Kommentare (Abb. 181 bis 188). Gleiches Mißverhältnis bei gewissen Figuren, gleiche Steifheit in der Drapierung, gleicher Schwung in der Komposition und gleiches Verständnis für das Dekorative.

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Abb. 266 Maria^j und Joha (Seofde Urgel, San Miguel).

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Ganz anders zusammengestellt wie die vorhergehenden Malereien sind die Fresken von San Baudelio (S. 78). Im allgemeinen nehmen den unteren Teil Jagdszenen ein, die scheinbar nach einem persischen Manuskript kopiert sind (Abb. 159 und 160), während der obere Teil

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Abb. 267.

Jungfrau in der Mandorla (Tahull, Santa Maria).

und die Apsis mit religiösen Darstellungen, in denen sich gar kein orientalischer Einfluß geltend macht, ausgemalt sind (Abb. 158). Jagdszenen und religiöse Darstellungen sind in Wasserfarben auf Stuckputz ausgeführt und haben sich, die Fresken des Gewölbes ausgenommen, sehr frisch erhalten. Die Jagd geht in einer waldigen Gegend vor sich. Das Ganze ist oben durch ein Band mit großartiger kufi-scher Inschrift zum Lobe Allahs, unten durch einen Fries aus Spiralranken abgeschlossen. Hier Fußgänger mit Bogen, Reiter mit Schwert oder Dreizack, Hundehüter in roten Mänteln; dort ein weißer Elefant mit einem Turm auf dem Rücken, in dem Leute halb verborgen sind, Windhunde Hirsche, Gazellen und einen Bär verfolgend.

Weiter noch große sitzende Hunde, aneinander gereihte Kreise, deren Mitten Adler mit entfalteten Schwingen einnehmen. Die religiösen Darstellungen sind dem Leben des Heilands entnommen — „Anbetung der Magier“, „Heilung des Blindgeborenen“, „Auferstehung des Lazarus“, „Hochzeit zu Kana“, „Abendmahl“, usw. Die Dekoration zeigt das gleiche Gemisch morgenländischer und abendländischer Motive. Vom künstlerischen Gesichtspunkt sind diese Malereien denen der Kommentare zur Apokalypse und den Fresken von Leon überlegen. Sie dürften im 12. Jahrhundert einige Jahre nach der Erbauung des Gebäudes ausgeführt worden sein. Neue Belege dieser Zuweisung finden sich in dem Vergleich

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Abb. 268. Musizierende der Apokalypse (Fenouillar, Saint-Martin).

mit den Malereien der altkatalonischen Kirchen — Santa Maria von Tahull, Santa Maria von Bohi und Santa Maria von Esterri (S. 132) — und den Illuminierungen der Bibel von Avila und der Bibel von Noailles (Abb. 269—271). Das erste dieser Manuskripte enthält Miniaturen, die in derselben Art Personen gruppieren, den Ausdruck und die Bewegung derselben wiedergeben, dieselben symbolischen Elemente zeigen, wie die Fresken von San Baudelio; das zweite hat gleiche ornamentale Motive. Ein Gemisch aus so verschiedenen Stilen darf in Spanien nicht überraschen. Die Fresken von Celon enthalten Personen in mohammedanischer Kleidung, die von Santo Cristo de la Luz in Toledo (S.96) Heilige, die sich von einem Hintergrund abheben, der wie an der Puerta del Sol, in Lanzettbogenform ausgeschnitten ist. Die einen wie die anderen sind Belege für jene zusammengesetzte Zivilisation, deren zweites Stadium die heute allgemein gebräuchliche Benennung mozarabisch (mosta’rib = nach arabischer Art eingerichtet) erhielt, sobald es sich in mohammedanischem Land entwickelt, und mudejarisch (mudeddjan christlichem Land auftrat. Der beträchtliche und bisher nicht geahnte Einfluß, den die Stilmischung auf die romanische Kunst ausgeübt hat, wurde bereits erwähnt (S. 72). Von die mudejarische Kunst die Pyrenäen kaum mehr überschreiten.

zum Bleiben ermächtigt), sobald es in

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Abb. 269. Triumph Esthers.

Bibel von Noaïïles (Paris, Nationalbibliothek).

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In den Manuskripten aus dem Ende des 11. Jahrhunderts weicht der westgotische Buchstabe dem französischgotischen Buchstaben, und die Anfangsbuchstaben, bei denen der _ Illuminator das glänzende Gelb anstatt Gold braucht, knüpfen an die Tradition des angelsächsischen Stils an. Diese Umwandlung war eine Folge der Ankunft kluniazensischer Mönche und der Einfluß französischer Bischöfe. Gelb und bräunlich bleiben weiter noch in der Farbengebung vorherrschend, aber die Zeichnung macht Fortschritte. Unter die schönsten Manuskripte rechnet man die Bibel der Nationalbibliothek von Madrid, aus Avila stammend, die Bibel des Museo Arqueolögico von Madrid, die Bibel des Dalmacio de Mur in der Kathedrale von Gerona und das Psalterio y Libro del Pa-ralipomenon der Kirche von Ausona aus dem 12. Jahrhundert.

Die katalonischen Manuskripte scheinen von den in Kastilien ausgeführten Manuskripten sich zu unterscheiden. So zeigt die Bibel von Noailles (Nat.-Bibl. von Paris, lat. 6), die von San Pedro von Rosas (Katalonien) stammt, Abänderungen, die nicht alle in der Schrift, sondern auch in der kunstvollen Ausmalung hervortreten. Die Strichzeichnungen aus Band III zeichnen sich durch Reinheit und Korrektheit der Linienführung und durch geschickte und abwechslungsreiche Komposition aus (Abb. 269—271). Löwen, Kamele, geflügelte Säugetiere und Kriegselefanten mit Türmen auf dem Rücken, in denen die Verteidiger sind, mischen sich unter die Menschen. Die Architektur verwendet ineinander-geschlungene Rundbogen und Überhalbkreisbogen auf Säulen (Abb. 271), wie man sie in Mérida und später (gegen 1220) an dem mudejarischen Teil des Kreuzgangs von San Juan von Duero antrifft. Es ist dies ein Beleg für das frühe Auftreten ineinander-

geschlungener, mohammedanischer Arkaden in Katalonien und für die Fortdauer des mudejarischen Stils des Kalifats in den christlichen Königreichen (S. 74).

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Auch das Exemplar der Sittenlehre des Heiligen Gregorius (Kathedrale von Saragossa) ist mudejarische Arbeit. So setzt der Miniaturmaler, der auf einer Seite den Verfasser darstellt, diesen unter eine Säulenhalle aus Überhalbkreisbogen und zwar in die Nähe eines großen Mastes, der auf zwei roten, zusammengekauerten Löwen aufsitzt, die ebenso ausgesprochen orientalisch sind, wie die Bogenrundungen der Säulenhalle.

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Neben der „Virgen de la Vega“ (Abb.

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255) gibt es in Spanien noch andere emaillierte Goldschmiedearbeiten aus dem

12. Jahrhundert. Einige sind vergleichlicher Schönheit: der Altarvorsatz von San Domingo in Silos (Abb.

Abb. 270. Judith und Holofernes. Bibel von Noailles (Paris, Nationalbibliothek).

273), in das Museum von Burgos gebracht , das im Kloster aufbewahrte Retabel und der Altarvorsatz von San Miguel in Excelsis, der Reliquienschrein von Huesca und der Einband des Evangelienbuchs von Roncesvalles (Abb. 272). Diese Grubenschmelzarbeiten haben alle Merkmale der limousinischen Arbeiten; manchmal gehören fein eingefaßte, leicht geglättete Edelsteine zur Ausschmückung. Dies ist der Fall bei dem Altarvorsatz von Silos und einem entzückenden Kästchen aus dem Schatz Mer Kathedrale von Astorga (Abb. 274).

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Abb. 271.

Die glühende Kohle an den Lippen des Jesaias Bibel von Noailles (Paris, Nationalbibliothek)..

Während der Epoche, die zwischen die Vollendung der Moscheen und Paläste der omaijadischen Emire von Cordoba und der Erbauung der großen Moschee und der Paläste von Sevilla durch die Al-moaden (Ende des 12. Jahrhunderts) fällt, errichteten zwar die mohammedanischen Herrscher von To-

ledo die Aljaferia in Saragossa (Abb. 196—198), doch waren die Regierungszeiten anderer mohammedanischer Fürsten zu stürmisch,

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Abb. 272. Einband eines Evangelienbuchs (Roncesvalles, Stiftskirche).

große Arbeiten zu unternehmen. Die Bauten, die sie aufführten, hatten kriegerischen Charakter. Es waren Schlösser gleich der Festung von Alcalä de los Panaderos (Abb. 275) und von Almeria (Hafen des Süd-Westen). Sie bauten auch die Umwallungen von Sevilla, Cordoba, Jaén und ganz allgemein der Städte aus, die durch ihre Nebenbuhler oder durch die Christen bedroht waren. Diese Festungen haben den Charakter persischer oder syrischer Werke. Wie jene haben sie eine doppelte Umwallung ; durch mächtige Flankierungswerke verteidigt, die so angelegt sind, daß die Türme der inneren Mauer ungefähr der Mitte der jeweiligen Kurtine der Vormauer entsprechen. Wie die asiatischen Bauten zeigen die Kurtinen Holzwerk mit Mauerverband, Pechnasen und Steinzinnen, innere Wachgänge und Abschrägungen zum Abprallen der Wurfgeschosse. Oft wird auch mit Strohresten vermischte Erde, die entweder zu Backsteinen geformt oder einfach gestampft ist, bei der Herstellung

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von Verteidigungswerken in Anwendung gebracht. Die Stadt- und Schloßtürme sind meist viereckig oder vielseitig — Umwallung von Sevilla, untere Festung der San Martino-Brücke in Toledo —, aber es gibt auch runde, die aus Asien nach Spanien kamen.

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Abb. 273. Altarvorsatz

aus San Domingo in Silos (Burgos, Provinzialmuseum).

Da einige orientalische Gewebe zeitlich genau festzulegen waren, sind sie gleichzeitig mit der mohammedanischen Kleinkunst der Zeit der Omai-

jaden behandelt worden (S. 99 und Abb. 212, 213).

Neben Stoffen, deren Ursprung und Entstehungszeit einiger-

maßen sicher sind, gibt es andere, die bis heute entweder unter byzantinische Gewebe oder unter sizilisch-arabische Gewebe ihrer Dekorationsart wegen gerechnet werden. Ich habe bereits gesagt, wie sehr diese Anzeichen täuschen (S. 27). Bei dieser Unklarheit will ich wenigstens an Stoffe hier erinnern, die bezeichnende spanisch-mohammedanische Merkmale aufweisen und die nur zum Teil, wie allerdings zugestanden werden soll, sich mit sizilisch-arabischen Motiven mischen (S. 49 und 50). In der Mehrzahl befinden sich diese Gewebe in den Kunstgewerbemuseen von Lyon, Berlin und London. Die Kathedrale von Sens besitzt ebenfalls sehr schön gemusterte Gewebe, die mit denjenigen des Musée de Cluny und des Museums in Vieh und von Saint-Sernin in Toulouse zu vergleichen sind (Abb. 212 und 213). So die Leichentücher des Heiligen Siviardus, der Heiligen Columba und des Heiligen Potentian, die mit geflügelten Drachen, schrecklichen Ungeheuern, phantastischen Tieren oder Vögeln, durch eine pseudokufische Inschrift umrahmt, geschmückt sind.

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Abb. 274. Emailliertes Kästchen mit leicht geglätteten Edelsteinen (Astorga, Kathedrale).

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Abb. 276. Sevilla, Kathedrale.

KAPITEL V

Gotik

Zisterzienserklöster — Sakralarchitektur — Profanarchitektur — Kriegsarchitektur — Brücken — Mudejarische Sakral- und Profanarchitektur — Plastik; französischer, flämischer, italienischer Einfluß — Malerei; katalonische, valenzianische, kastilianische, navarresische und andalusische Schule — Manuskripte — Kleinkunst — Holzarbeit; Goldschmiedearbeit; Gewebe; Siegel und Münzen — Mudejarische Kleinkunst: Fayence; Holzarbeit, Verkleidungen aus Metall — Mohammedanische Architektur, Malerei und

Kleinkunst.

||ie typische Anlage, die Villard de Honnecourt für die schmuck-J_>/ losen Kirchen der durch den Heiligen Bernhard reformierten Benediktiner festsetzt, besteht aus drei Schiffen, einer Apsis und quadratischen Kapellen längs des Querschiffs. Der gegen 1098 in Cîteaux gegründete Orden schwärmte frühzeitig aus. Kaum hatte er in Narbonne die Abtei Fontfroide gegründet, als

er durch Raimund Berengar IV. nach Katalonien gerufen wurde. Einige Jahre später öffnete ihm Alfons VII. (1127—1157) die

Tore Kastiliens und Garcias Ra-mirez IV. (1134—1150) führte ihn nach Navarra.

Obwohl die reformierten Bene

diktiner durch Katalonien in Spanien eindrangen, findet sich ihre älteste Gründung in Kastilien in Moreruela de Frades, zwischen Zamora und Benavente. Der Grundriß der Kirche ist noch klu-niazensisch. Einzig die Strenge des Stils verrät neuen Einfluß.

Mit der Kathedrale von Tarra-verhält es sich ähnlich. Es

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gibt eine Papstbulle von 1131, die ein Zusteuern zu den Baukosten anordnet. Da diese Kathedrale

Abb. 277. Tarragona, Seitliche Tür der Kathedrale.

jedoch der von Lérida, im Jahre 1203 begonnen und 1278 vollendet, stark gleicht, ist nicht daran zu denken, daß die Arbeiten vor der Mitte des 12. Jahrhunderts aufgenommen wurden. Die sehr geräumige Kirche — 90 m zu 38 m — zeigt jene katalonische, dreischiffige Anlage, die in den zuerst vom mohammedanischen Joch befreiten Provinzen aufgenommen wurde (S. 88 und 89). Die massive Form der Pfeiler und Arkaden, deren Ansätze auf Gruppen gekuppelter Säulen

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Abb. 278. Tarragona, Kreuzgang der Kathedrale.

ruhen, erinnern an die in Zamora und Salamanca heimisch gewordene Architektur des Angoumois (S. 116 und 117; Abb. 229). Im Inneren hat der Spitzbogen den Rundbogen verdrängt, das Rippengewölbe ist an die Stelle der romanischen Tonne getreten. Am Äußeren ist der Rundbogen für die seitlichen Türen beibehalten (Abb. 277), aber das gegen 1275 erbaute Portal des Hauptschiffs ist spitzbogig (Abb. 353). Über der Vierung erhebt sich eine achteckige Trompenkuppel. Der

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Kreuzgang (Abb. 278) ist fast völlig eine Kopie desjenigen von Fontfroide. Wie dieser besteht er aus romanischen Arkaden und Pfeilern mit gotischen Spitzbogenrippen. Ein Kranzgesims aus orientalischen Vielpaßbogen schließt ihn ab (Abb. 29,

34, 38, 99, 100). An der Apsis erscheint dasselbe Bogengesims, aber über Pechnasen und durch Zinnen unterbrochen.

Die Kirchen der Klöster von Pöblet (54 km von Tarragona) und Veruela (Ara-gonien), in deren Besitz die Zisterzienser um 1153 und 1171 gelangten, gleichen insofern stark der Kathedrale Tarragonas, als nur das strenge Ornament die reformierten Benediktiner verrät.

Abb. 279. Santas Creus, Kloster und Palast.

der

jungen M ö n ch e bekannte schöne

Dagegen ist das Kloster von Santas Creus (28 km von Tarragona), im Jahre 1152 gegründet, mit seiner im Jahre 1177 begonnenen Kirche ein vollendetes Beispiel des Zisterzienserstils (Abb. 279). Das zisterziensiche T, durch die drei Schiffe und das Querschiff gezeichnet, fällt gleich auf. Nur die quadratische Apsis setzt leicht von der Mauer ab. Rechts und links liegen je zwei quadratische Apsidiolen, gleichsam jedem Arm des Querschiffs aufgepfropft. Mächtige Pfeiler mit einfachem Kopf tragen die Kreuzgewölbe des Hauptschiffs und der Seitenschiffe. Wären außen nicht die Tür, das ungeheure Spitzbogenfenster darüber und die Laterne über der Vierung, so sähe die Kirche wie eine romanische Festung aus (Abb. 280). Zu der Anlage gehörte ein Kreuzgang aus sehr einfachen Spitzbogenarkaden. Die unter dem Namen Dormito-r i u m

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Abb. 280. Santas Creus, Kirche des Klosters.

Halle des ersten Stockwerks wurde im Jahre 1191 ausgeführt. Sie besteht aus einer Reihe von Spitzbogen auf tiefen Ansätzen, auf denen die Balken der Bedachung aufliegen. Im Erdgeschoß ist ein quadratischer Kapitelsaal, dessen Gewölbe sich aus neun Feldern zusammensetzt, deren Gurtbogen und Kreuzrippen auf sechzehn Pfeilern ruhen: vier in der Mitte und zwölf an den Wänden. Der Kapitel-

sonne.

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Abb. 282. Sig-üenza, Kathedrale.

saal, [den eine innere Treppe mit dem Dormitorium verbindet, erhält Licht von einem zweiten Kreuzgang, der im September

_____ 1313 begonnen und am

12. Januar 1341 vollendet wurde. Auf einer Seite liegt das Brunnenhaus (Abb. 281).

Das Kloster der Edlen

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Damen von las Huelgas (3 km von Burgos) wurde unter der Regierung Alfons’ VIII. von Kastilien (1158—1214) erbaut. Die Kirche, einige Jahre jünger als die von Santas Creus, unterscheidet sich

von

dieser nur durch die Form der Apsis — ein Fünfeck — und die Form einiger Gewölbe. — Obwohl die Kathedrale von Sigüenza der Zeit nach den Zisterzienserkirchen angehört, entgeht sie vielleicht ihrer Lage wegen dem direkten Einfluß des Ordens. Sie wirkt durch ihre wuchtige Fassade, die von zwei ungeheuren, quadratischen, zinnengekrönten Türmen flankiert wird (Abb. 282). Das Hauptschiff, die Seitenschiffe, die Apsis und das Querschiff, das nach Süden das schönste Sternfenster Spaniens schmückt, lassen an die Kathedralen Tarragonas und Léridas denken. Die Pfeiler gleichen auffallend — was übrigens

erklärlich — denen von Saint-Nazaire in Carcas-

Abb. 281. Santas Creus, Brunnenhaus des Kreuzgfangfs.

Sigüenza weist nach Westen. Geht man in gleicher Richtung noch weiter, so erreicht man Sahagün (San Facundo), das zwei archäologisch höchst interessante Backsteinkirchen besitzt. Die älteste ist San Tirso (Abb. 283), die zweite San Francisco geweiht. Die Spitzbogenarkaden der zwei oberstenF ensterreihen des Glockenturms von San Francisco weisen ihn in das erste Viertel des 13. Jahrhunderts. Andrerseits ist mudejarischer Einschlag

erkennbar in der Hufeisenform der äußeren Bogenstellungen von Querschiffarmen und Apsis und in den Bandgesimsen aus Sägezahnschnitt, die wir an den Palästen Farsistans fanden (Abb. 18,

20, 24, 26, 28).

Dies sind die ersten Bauwerke Kastiliens, an denen orientalische Formen wieder auf treten, nachdem solche in diesen durch Benediktiner von Cluny und Citeaux für französische Kunst gewonnenen Gegenden fast unterdrückt waren. Vor der Zeit ihrer Erbauung verkündigten nur die kaum angedeuteten Überhalbkreisarchivolten der romanischen Kirchenportale in Porqueres (Katalonien) und von Santa Eulalia in Mérida (Ende des 12. Jahrhunderts) ein Hinneigen zu mohammedanischen Motiven (Abb. 284).

Das zuletzt anzuführende Gebäude im Übergangsstil ist die Kathedrale von Valencia. Die unter dem Namen del Palau (Abb. 285) bekannte Tür ist romanisch, trotzdem sie erst nach der Einnahme der Stadt im Jahre 1238 von dem König Aragoniens, Jakob I. (Jaime el Con-

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Abb. 283. Sahag-ün, San Tirso. Chorhaupt und Glockenturm.

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Abb. 284. Mérida, Santa Eulalia.

Abb. 285. Valencia, Kathedrale. Tür del Palau.

quistador, 1213—1276), begonnen wurde. Über die große Lebenszähigkeit der älteren Stile habe ich ja schon gesprochen (S. 88, 89, 131).

Spanien besitzt in Burgos, Toledo und Leon drei rein gotische Kathedralen. Sie sind den schönsten französischen Kathedralen dieser Zeit gleichzustellen. Die Vermählung Blankas von Kastilien mit Ludwig VIII. (1223—1226) hatte beide Länder von neuem verbunden. Die Kathedrale von Burgos (Abb. 286—288) wurde von Ferdinand III. (1217—1252), dem Neffen Blankas von Kastilien, gegründet. Er legte am Grundstein. Das Querschiff, das stark über die Seitenschiffe hinaustritt, beweist das Fortleben romanischer Grundrisse oder besser eine Rückkehr zum überlieferten Grundriß, der durch die fünfschiffige Kirche verdrängt worden war. Die Apsis in der Verlängerung des Hauptschiffs, ein Umgang im Anschluß an die Seitenschiffe und neun strahlenförmig angeordnete Kapellen vollenden diesen wunderbaren Bau, der den Kathedralen von Reims, Amiens und Chartres, der Abteikirche von Longpont in Frankreich aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts gleicht. Im Inneren finden sich noch weitere Ähnlichkeiten mit Reims und Amiens. Die Joche sind gestreckt rechteckig; die Pfeiler sind mit eleganten Säulchen abgekantet. Dagegen erinnert das Triforium des Querschiffs mehr an die Kathedrale von Bourges. Das einzig wirklich nationale Merkmal ist die achtseitige Kuppel über der Vierung, dem Crucero der Spanier (Abb. 288, vergl. Abb. 299). Obwohl sie erst im Jahre 1567 vollendet wurde und das Werk des Juan de Vallejo, eines Schülers des berühmten Francisco de Co-

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20. Juli 1221 den

Abb. 286. Burgos, Grundriß der Kathedrale.

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Abb. 287. Burgos, Kathedrale.

lonia und Philipps von Bourgogne 239) ist, sind die Trompen, auf

(Felipe de Vigarni, S. 238 und die die Trommel aufsetzt, und der achteckige Stern im Inneren

der Kuppel rein persisch (siehe Abb. 297). Dieser Teil des Gebäudes ist gleichsam das Testament jener schönen mudejarischen Kunst, die Stolz und Ruhm Spaniens ausmacht. Da die Kathedrale von Burgos an einem Abhang liegt, führten die Architekten den herrlichen Kreuzgangzwischen Chorhaupt und der unteren Straße la Paloma in zwei Stockwerken hoch. Das obere Stockwerk ist ausgemalt, nur sind die Farben verblichen, ebenso wie die farbige Dekoration der Steinteile, trotzdem bleibt es ein wertvolles Beispiel mudejarischer Vielfarbigkeit.

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Abb. 288. Burgos, Kathedrale. Schiff und Crucero.

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Das lebhafte Rot und Blau an-dalusischer Paläste herrscht vor; auch Gold spielt eine wichtige Rolle. Das Metall ist zwar verschwunden , doch sein einstiges Vorhandensein ist durch eine gelbe Mischung bezeugt, die zur Befestigung diente. — Wie die Kathedrale von Burgos wurde die Primatiale von Toledo (Abb. 289 und 290) von Ferdinand III. (11. August 1227) gegründet. Die einzigen Unterschiede zwischen diesen beiden schönen Bauten bestehen in ihrer Ausdehnung und der Anzahl der Seitenschiffe. Die Primatiale ist länger und breiter als die Kathedrale von Burgos; nach den Kathedralen von Mailand und Sevilla ist sie die größte gotische Kirche Europas (120 m : 54 m). Sie besitzt fünf Schiffe und doppelten Umgang. So gleicht ihr Grundriß dem von Notre-Dame in Paris (im Jahre 1163 gegründet); der Aufbau nähert sich mehr dem der Kathedrale von Bourges (im Jahre 1172 gegründet).

Abb. 289. Toledo, Grundriß der Kathedrale.

In letzterer hatte der Erbauer zugunsten der Fenster das Triforium niedriger gemacht. Hier verfuhr man folgerichtiger und unterdrückte das Triforium ganz.

Dieses Ausschalten hatte aber eine Erniedrigung der Gewölbe zur Folge, die dem Ganzen den Eindruck des Schwerfälligen gibt. Ferner ist das Sechsfeldergewölbe von Notre-Dame wie der Kathedrale in

Poitiers durch rechteckige Joche mit einfacher Spitzbogenkreuzung ersetzt, auf die man auch in Frankreich zurückgekommen war. Der Kreuzgang enthält eine Tür aus zusammengesetzten Bauformen (Abb. 291), die bei der Behandlung des Ursprungs des portugiesischen - manuelinischen Stils besprochen werden soll (S. 340, 341). In Toledo sind die Namen der vorzüglichsten Architekten und Bildhauer, die über 250 Jahre lang in der Bauhütte arbeiteten, bekannt. Am Anfang jener langen Liste steht ein Franzose, Petrus Petri (Pedro Pérez, gest. 1285, S. 224), der 50 Jahre lang die Arbeiten leitete und dem Werk eine Einheitlichkeit aufprägte, die ähnlichen ungeheuren Bauwerken oft fehlt.

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Abb. 290. Toledo, Kathedrale. Querschiff.

Abb. 291. Toledo, Kathedrale. Kreuzgang.

Santa Maria de Regia, die Kathedrale von

war im Jahre 1205, sechzehn Jahre vor der Kathedrale

Leon (Abb. 292

bis 294)

von Burgos, gegründet worden, nur blieb die Bauhütte ein halbes Jahrhundert hindurch geschlossen. Die im Jahre 1252 wieder aufgenommenen Arbeiten bekamen einen besonderen Schwung unter der Regierung Sanchos IV. (1284—1295) und wurden schon im Jahre 1303, wenige Jahre nach dem Regierungsantritt Ferdinands IV. (1295—1312), vollendet. Schlank, zart durchbrochen, von großer Formreinheit, mit wohlabgewogenem Rhythmus gibt sie eine vollendete Lösung der kühnen Aufgabe, die sich französische Meister gegen das Ende des 12. Jahrhunderts gestellt hatten. In ein leichtes Netzwerk von Stein faßt sie die Fensterscheiben, die von unten bis hoch hinauf Seitenschiffe, Triforium und Hauptschiff erleuchten. Ein solches Triforium mit leuchtenden Fenstern an Stelle eines einfachen Triforiumganges erscheint zum erstenmal im Chor der Kathedrale von Amiens. Die Ile-de-France und die Champagne übernahmen es um die Mitte des 13. Jahrhunderts.

Spanien folgte bald ihrem Beispiel.

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Während die Architektur in Kastilien in höchster Blüte stand, ruhten Galicien, Asturien, Navarra und Katalonien von der Anspannung der romanischen Epoche aus. Mit beginnendem 14. Jahrhundert aber erwachten Katalonien und Navarra gleichsam aus ihrer Betäubung. Daraus folgt, daß in Gerona, Saragossa,

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Abb. 292. Leon, Kathedrale.

Die Kathedrale Barcelonas,

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Abb. 293. Leon, Kathedrale.

Barcelona, Perpignan wie Pamplona die Architektur ohne Übergang vom Spätromanischen in die Hochgotik springt. Rassenverwandtschaft und Nachbarschaft vermitteln den überwiegenden Einfluß Südfrankreichs auf die künstlerische Formgebung. -Santa Eulalia, wurde im Jahre 1298 begonnen und im Jahre 1329 vollendet. Auf drei Schiffe folgen ein Querschiff ohne Seitenschiffe, eine Apsis mit Umgang und ein Kranz von elf strahlenförmigen Kapellchen, eine Saint-Just von Narbonne entlehnte Anlage, dessen Chor — der einzig ausgeführte Teil — zwischen 1272 und 1330 errichtet sein muß. Die Krypta, im Jahre 1339 ausgegraben, um unter dem Sanktuarium die Reliquien der Heiligen Eulalia zu bewahren, erinnert an frühere Kirchen. Besondere Beachtung verdienen die Kapellen, die sich die Seitenschiffe entlang zwischen die Strebepfeiler einnisten. Bei dem gotischen System, das die Mauern nur als Abschlußwände gestaltet, hätte eigentlich der Gedanke bald auftauchen müssen, die Flächen zwischen den Strebepfeilern auszunützen, um die Flächenausdehnung der Kirche ohne große Mühe zu erweitern. Dies war nicht der Fall. Noch im 14. Jahrhundert baute Frankreich Kirchen mit äußeren Strebepfeilern und wenn die Kathedralen von Paris, Amiens und Tours seitliche Kapellen haben, so rühren diese doch erst aus weit späterer Zeit her.

Erst nachträglich schob man die Abschlußwände bis zur Stirnseite der Strebepfeiler hinaus. Das erste Beispiel gleich von

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vornherein projektierter seitlicher Kapellen bietet vielleicht der Kölner Dom (13. Jahrhundert). Sie waren auch vorgesehen in dem unausgeführten Projekt von Saint-Just von Narbonne, wie es ähnliche, gleichzeitige Grundrisse der Kathedralen von Clermont und Limoges zeigen.

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Abb. 294. Leon, Kathedrale. Schiff und Apsis.

Die Kathedrale von Gerona, der kühnste Sakralbau Kataloniens, besteht aus einem einzigen Schiff, 22,60 m breit, einer Apsis und einem Umgang mit elf strahlenförmig angeordneten Kapellen wie in Barcelona. Sie wurde im Jahre 1316 durch Meister Heinrich von Narbonne begonnen und durch Jakob Favari (Jacopo de Favariis), seinen Mitbürger, weitergeführt. Das Projekt glich dem von Santa Eulalia von Barcelona oder eher noch dem der Kathedrale von Narbonne, ihrer gemeinsamen Stammutter. Als aber gegen 1410 die äußeren Mauern und die zwischen den Strebepfeilern eingebauten Kapellen vollendet waren, machte Guillermo Boffi den Vorschlag, die beiden Mauern durch ein einziges Gewölbe von 22,60 m Spannung ohne Zwischenstütze

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Abb. 295. Pamplona, Kathedrale. Kreuzg-ang.

zu verbinden. Diese Ausdehnung überschreitet mit 3,50 m die Breite der Schiffe von Saint-Etienne von Toulouse und Sainte-Cécile von Albi, deren kühne Spannung berühmt ist. Das Kapitel ließ sich dazu bestimmen, nachdem durch eine im Jahre 1416 zusammengetretene technische Kommission das Projekt von Boffi begutachtet worden war.

Unter allen Königreichen, aus deren Vereinigung Spanien entstehen sollte, zog Navarra die französischen Künstler am meisten heran. Die

Architekten drangen mit den Kluniazensern um 1050 dort ein; die Maler folgten ihnen. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts geht Navarra für 30 Jahre in den Besitz des französischen Herrscherhauses über ; dann behält es fast ein Jahrhundert durch französische oder in Frankreich erzogene Fürsten. Es ist also nicht grade erstaunlich, daß seine Kunst sich von französischen Schulen lenken ließ und ihre Lehren verbreitete. Auf dem Gebiet der Sakralarchitektur ragt der Kreuzgang der Kathedrale von Pamplona (Abb. 295) hervor.

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Abb. 296. Saragossa, Seo. Linkes Seitenschiff.

Sein sehr reines Maßwerk und die zarte Ornamentierung der Arkaden, Wimpergen und Kapitelle machen ihn zu einem einzig dastehenden Werk. In den ersten Jahren des 14. Jahrhunderts unter der Regierung eines französischen Prinzen, Philippe d’Evreux, von einem aus Frankreich stammenden Bischof, Arnold de Barbazon, begonnen, war er zweifellos fertig, als im Jahre 1390 die romanische Kathedrale einstürzte. Der ganze der Kirche zunächst liegende Teil litt stark unter diesem Einsturz. An seinem Neubau nahm Karl III. (1387 bis 1425) regen Anteil.

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Von den vorhergehenden Kathedralen weichen die von Saragossa und Sevilla, die an Stelle zerstörter Moscheen errichtet sind, stark ab.

Abb. 297.

Saragossa, Seo. Kuppel über dem Crucero.

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Die Seo (Kathedrale) von Saragossa, 1119 gegründet, ist bei fast quadratischer Grundfigur in fünf Schiffe eingeteilt, die vier Reihen gotischer Pfeiler auf Basen von gelbem Marmor trennen, wurde 1490 ausgebessert.

Aus dieser Zeit stammen die Kapitelle mit Blattwerk, in dem Engel und Lämmer italienischen Stils spielen und die mohammedanischen Rippen, die sich davon loslösen und im Scheitelpunkt unter Kupferrosen sich kreuzen (Abb. 296). Im Jahre 1498

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Abb. 298. Sevilla, Kathedrale. (Vergd. Abb. 94.)

fügte der mohammedanische Architekt Al - Rami, das mit dem Namen la Pavorderia (Würde des Kapitels) bezeichnete Portal hinzu, durch das man jetzt in die Kirche tritt. Der mudeja-rische Charakter der Architektur zeigt sich im Innern in der Sternkuppel des Crucero (Abb. 297), wieder benutzt in der Kathedrale von Burgos (Abb. 288), und in der Kuppel der Kapelle von San Miguel, deren vergoldete Stalaktiten aus einem Saal der Alhambra zu stammen scheinen, und außen an der Nordost-Fassade und der Kuppel in den aus matten Backsteinen und Fayencen zusammengesetzten Verkleidungen, die in ungemein zarten Farbtönen abgestimmt sind. Blau, grün und weiß herrschen vor mit einigen dunkelgelben und braunroten Tönen. Inmitten

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geometrischer Muster schwebt der Halbmond, dem redenden Wappen des Erzbischofs Lope Fernändez de Luna entlehnt, auf dessen Antrieb die Kuppel der Kapelle von San Miguel 1375 gewölbt wurde. Nachbildungen, in sehr großer Entfernung von den Entstehungsorten ausgeführt, können nicht so vollkommen wie ihre Vorbilder sein. Die Fayenceverkleidungen der Seo weichen jedoch nicht in dem Maße ab, daß nicht der Stil der hohen Zeit, die in Persien mit dem Anfang des 14. Jahrhunderts einsetzte, zu erkennen wäre.

Abb. 299. Toledo, San Juan de los Reyes. Schiff, Apsis, Crucero. (Vergl. Abb. 288, 297.)

Nach der Einnahme Sevillas (im Jahre 1248) wurde die im Jahre 1173 von Jüsuf Abu Jakub begonnene Moschee unter dem Namen Santa Maria de la Sede als Kathedrale benützt. Das Kapitel, dem im Jahre 1401 der bauliche Zustand bedenklich schien, beschloß den Neuaufbau. Man benutzte die Fundamente, erhielt das Minarett, die

berühmte Giralda (Abb. 276), den unter dem Namen Patio de los Naranjos bekannten Hof und vielleicht auch die von Bartolome Lopez (Abb. 420) im Jahre 1519 umgearbeitete Tür del Perdón und wählte einen Grundriß (Abb. 298),^der sehr stark an denjenigen spanischer Moscheen erinnert

(Abb. 94). Ein Wald von Säulen teilt die 2 ha große Grundfläche (180 m zu 108 m) in fünf Schiffe und zehn Joche. Die außen kaum angedeutete Apsis und die in dem letzten Joch

verschwindenden Apsidiolen gleichen viel stärker der Maksura und dem Mihrab, dessen Stelle sie einnehmen, als dem Chor einer christlichen Kirche.

Die Anhänglichkeit der Spanier lieferungen ist sich stets gleich geblieben (S. 89, 131, 146). San Juan de los Reyes in Toledo (Abb. 299 und 300), auf Befehl Isabellas der Katholischen von dem berühmten Juan Guas erbaut , bringt ein weiteres Beispiel. Obwohl das Kloster auf das Ende des 15. Jahrhunderts zurückgeht, zeigt es keine Ausartungen oder Unklarheiten, die für absterbende Stile so bezeichnend sind. Eine Tür des Kreuzgangs (Abb. 301) und die Bogen des ersten Stockwerks verdienen ihres proto-manuelinischen Charakters und ihrer Datierung wegen erwähnt zu werden.

Die vorigen Kirchen zeigen die klassisch gotischen Formen.

Nun gibt es noch einige Beispiele seltener Typen, die kennen zu lernen recht interessant sind. — Die Kirche von San Feliü in Jätiva wurde im Jahre 1414 wieder aufgebaut. Sie beschränkt

Abb. 300. Toledo, San Juan de los Reyes. Kreuzhang

an

ihre künstlerischen Über-

Abb. 301. Toledo, San Juan de los Reyes. Proto-manuelinische Tür.

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sich auf ein Schiff von 15:22,50 m, in fünf Joche geteilt durch Spitzbogen, die nahe dem Boden ansetzen und sich gegen Strebepfeiler stützen, zwischen die Kapellen eingebaut sind. An ihrem Äußeren erscheint eine jener seitlichen Hallen, die für Spanien so bezeichnend sind (S. 118). Das Bemerkenswerteste an SanFeliü ist die Holzbedachung oder Alfarage aus Längssparren, die auf den Bogenrücken aufliegen. Die romanische Kirche von Mig Aran in Hoch - Katalonien, Santa Maria de la Huerta, die Palastkapelle von Santa Agueda (13. Jahrhundert, heute Provinzialmuseum) von Barcelona und die

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Abb. 302. Palma, Kathedrale.

Mourguier von Narbonne sind als Beispiele jener Anordnung anzuführen, die bei Santas Creus (S. 143 und 144) erwähnt wurde, und vorher in der Nähe von Damaskus an der Basilika von Tafkha und im Tal des Orontes an der Basilika von Ruweha auftritt.

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Die mohammedanischen Konstrukteure könnten also diese Bedachungen nach Spanien gebracht haben. Name und Form bestärken diese Vermutung.

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Die Kathedrale von Palma (Mallorca), im Jahre 1229 begonnen, hat eine andere Eigentümlichkeit. Der Bau läßt ablesen , daß er ursprünglich in Anlehnung an die orientalischen Bauten flach gedeckt war (Abb. 302). Das heutige Dach ist 1380, dem Jahr des Ausbaus der Kirche.

Abb. 303. Castellón de Ampurias, Katatonisches Wohnhaus.

(14. Jahrh.X

Bei den Zivilbauwerken gibt sich der Architekt ganz anders als bei den Sakralbauten. Am auffälligsten sind die Türen mit ungeheuren Wölbsteinen (Abb.

303, 305, 311, 333, 447, 460, 461) und die äußerst schlanken Säulchen (Abb. 303, 304, 305, 314). Erstere, der Befestigung der

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Abb. 304. Santas Creus, Treppe des Palastes.

Abb. 305. Barcelona, Casa Consistorial. ;

Schlösser entlehnt, sind allgemein gebräuchlich ; die von den Mauren übernommenen Säulchen trifft man nur in Katalonien an.

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Don Enrique verfolgte, im Laufe des Jahres 1352 sich dort aufhielt.

Von dem im Kloster von Santas Creus mit einbegriffenen Palast (Abb. 279) stehen noch ein Patio und eineTreppe, beide köstlich mit ihren feinen

Die Casa de los Baragafias von Avilés (Kastilien) gleicht dem Palast von Estella (Abb. 232), nur sind die Fensteröffnungen des Erdgeschosses spitz-bogig. Sie stand schon lange, als Peter der Grau-der seinen Bruder

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Abb. 306. Barcelona, Palau de la Diputación, [Treppe des Patio.

Säulchen (Abb. 304).

Von der Casa Consistorial (Rathaus) von Barcelona sind ein großes Spitzbogenfenster, die Tür, über deren mächtigen Wölbsteinen eine Eselsrückenarchivolte einer rechtwinkligen Mauer aufliegt, die drei Wappenschilder der Giebelfelder und ein Engel mit bronzenen Flügeln, der die Eintretenden zu grüßen scheint, erhalten (Abb. 305). Alles ist ungemein fein empfunden. Die im Jahre 1369 unternommenen Arbeiten wurden im Jahre 1378 beendet.

Der alte Palau de la Diputación general de Cataluna (Palast der Landstände), von March Çafont errichtet und von Johan dem Älteren ausgeschmückt, geht auf die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts zurück. Bei einem späteren Ausbau wurde das gotische Gebäude in italienischem Renaissancestil erneut. Ich hebe hervor die Tür nach der Straße del Obispo, im Jahre 1416 erbaut (Abb. 307), den Patio mit zwei Stockwerken, die in demselben Patio befindliche Freitreppe (Abb.

306) und zwei Fenster — eines dem Patio de los Naranjos, das andere dem Außenportal gegenüber (Abb. 308) —, weil ihre verschlungenen Bogen ein neues Beispiel proto-manuelinischer Formen liefern.

Palma (Abb. von Guillén Sagrera im

Neben diese Bauten müssen die Lonja (Börse) von 310),

Abb. 307. Johan der Ältere, Heiliger Georg. Krönung der Außentür der Diputación (Barcelona).

Jahre 1426 gebaut, und die Lonja de la Seda von Valencia (Abb. 309), deren Bau am 5. Februar 1482 beschlossen wurde, gestellt werden. Sie zeigen katalonischen Stil. Dagegen war das heute zerstörte Hospital der Latina (Abb. 311) in Madrid ein wertvolles Beispiel kastilianischer Gotik aus dem Ende des 15. Jahrhunderts. Es war von einem mohammedanischen Architekten, Maestre Hazan, gebaut worden auf Kosten der berühmten Beatriz Galindo, Dame der Kammer und Lehrerin im Lateinischen von Isabella der Katholischen.

Zamora, Toledo (Abb. 312), Avila (Abb. 313), Estella und Sigüenza einerseits und andrerseits Gerona, Cardona, Castellön de Ampurias (Abb. 303) in Spanien, Ibiza auf den Balearen (Abb. 314) und Perpignan in Roussillon besitzen gleichfalls Fassaden oder Teile gotischer Fassaden, die völlig erhalten sind, aber verschieden in ihrer Ausdrucksweise, je nachdem sie kastilianischer oder katalonischer Bauart folgen. Sehr stark weicht in jeder Hinsicht die berühmte Küche der Abtei von Pamplona, heute zur Kathedrale gehörig, ab. Es handelt sich hier um eine fast quadratische Halle, durch ein achteckiges Gewölbe auf Eck-trompen eingedeckt. Dieses Gewölbe besteht aus drei immer spitzer zulaufenden Pyramidenabschnitten, die sich übereinander türmen. E

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Gleiches zeigt in Frankreich die Benediktiner-Abtei von Fontevrault bei Saumur (12. Jahrhundert).

Die Innenausschmückung der Gemächer aus dem 14. und 15. Jahrhundert ist durch direkte Dokumente, Inventare oder Malereien bekannt.

Quadersteinpflaster, aus viereckigen Backsteinen ohne Auszackung gelegt, kamen gewöhnlichen Räumen zu ; anderswo nehmen sie die im Orient gebräuchlichen geometrischen Muster an.

Die Wandplatten waren hoch und wurden oft durch Holztäfelungen oder Azulejos ersetzt. Die Decken zeigten Balken und Füllungen, oft Kreuz- oder Sternmuster (Abb. 331). Waren die Mauern nicht wie in den meisten Fällen verputzt oder gekalkt, so überzogen sie der ziselierte Stuck r⁻der mohammedanischen Archi-

Abb. 308. Barcelona, Diputación. Proto-manuelinisches Fenster.

tektur (Abb. 329) oder Fresken,

Tapisserien und Lederarbeiten Cordobas, deren Anwendung im 15. Jahrhundert allgemein wurde.

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Zur selben Zeit waren Damaste,

Seiden und Samte in reich ausgestatteten Wohnungen im Gebrauch. Auf den Steinboden legte man die in Andalusien (Abb.

427), Persien oder Marokko hergestellten Teppiche.

Zwei Hauptgruppen befestigter Schlösser gibt es. Die erste verteidigt ein ungeheures Dreieck, dessen Scheitelpunkte Simancas,

Abb. 309.

Valencia, Lonja de la Seda.

Avila und Segovia sind. Medina del Campo, wo Isabella die Katholische starb (26. November 1504), Madrigal, wo die'große Königin das Licht der Welt erblickte (22. April 1451) und Arevalo sind in der Richtung Simancas-Avila

errichtet. Cuellar, Olmedo, von dem man sagte: Wer Herr von Kastilien sein will, muß im Besitz von Arevalo und Olmedo

sein, und endlich Coca (Abb. 315) und Turegano (Abb. 316) liegen auf der Seite Simancas-Segovia.

Abb. 310. Palma, Lonja.

Das Schloß von Medina del Campo oder de la Mota (Abb. 317—319) beherrscht eine kleine, außerhalb der modernen Stadt gelegene Anhöhe. Heute besteht es aus einer rechteckigen, inneren Umwallung, auf drei Seiten von quadratischen, massiven Türmen flankiert, die zu einem ersten, um die Mitte des 13. Jahrhunderts erbauten Schloß, gehören. Die vierte Seite, der Donjon, die äußere Umwallung mit ihren runden Türmen, der in den gewachsenen Fels gehöhlte Graben, die befestigte Brücke und das Vorwerk an der Brücke entstanden unter der Regierung Johanns II. (1406 bis 1454) und wurden von Fernando de Carreno um 1440 er-

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Abb. 311.

Madrid, Hospital Latina.

Abb. 312.

Toledo, Palast Peters I.

weitert. Isabella vergrößerte im Jahre 1479 die innere Einrichtung und vervollkommnete die Befestigungswerke. Das Mauerwerk ist aus Gußmörtel zwischen Backsteinverkleidungen hergestellt. Ein breiter Weg läuft zwischen dem Tor des Innenwalls und dem Eingang des Außenwalls hin, um Truppenverschiebungen innerhalb einer vom Donjon aus befehligten Zone zu erleichtern; aber in den anderen Teilen ist er so gut wie ungangbar, so dicht rücken die quadratischen Türme der Innenmauer gegen die Vormauer. Die Fassade der dem Außentor gegenüberliegenden Mauer und die quadratischen Türme, die sie abschließen, sind mit mächtigen Warten versehen.

Die Vormauer liegt an der Böschung.

Abb. 313.

Avila, Wappengeschmückte Tür.

Sie trägt einen ununterbrochenen Zinnenkranz, der in solcher Höhe angeordnet ist, daß der Wachgang der Hauptmauer ihn beherrscht, und enthält einen zweiten Wachgang mit Schießscharten aus Stein, die in die Backsteinmauerung eingelassen sind.

Sie haben die Form eines auf einem Kreis stehenden Kreuzes und sind ebensogut für den Schuß von oben nach unten wie für den Schuß nach vorn angelegt.

Das Schloß von Coca (Abb. 315) liegt in der Ebene am Zusammenfluß des Eresma und des Voltoya. Es war der Sitz der mächtigen Familie der Fonseca, die es im 15. Jahrhundert zu der Zeit wieder aufbauen ließ, als Johann II. das jenem sehr gleichende Schloß de la Mota vollendete. Hier stehen die Zinnen auf einer fortlaufenden Reihe von Pechnasen. Sie sind gestaffelt, zu zweien gruppiert über einer breiten Schießscharte und haben seltsamerweise die Form der Faschinen, die in Belagerungszeiten zum Schutz der Mauerarbeiten gebraucht werden.

Abb. 314. Ibiza, Wappengeschmücktes Ajimez.

Die zweite Gruppe von Festungen oder befestigten Schlössern entspricht zwei Verteidigungslinien, deren eine von Alicante über Murcia, Aledo und Lorca nach Granada führt, deren andere von Huelva ausgeht, um die Richtung nach Niebla, Sevilla, Almodovar del Rio,

Cordoba, Villaviciosa, Vâcar, Espiel, Bélmez, Fuente Ovejuna und Almorchón einzuschlagen. — Diese Befestigungswerke gehen

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auf die mohammedanische Besetzung zurück. Die Christen beschränkten sich darauf, sie auszubessern oder zu vergrößern. Das berühmteste und besterhaltene Schloß Almodovar del Rio am Guadalquivir krönt einen ungefähr 100 m hohen Schieferhügel. Es wurde als Bollwerk des Kalifats

Abb. 315. Schloß von Coca.

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vielseitig. Das Schloß Bellver bei Palma (Abb. 320 und 321) ist rund und von Rundtürmen flankiert. Dieser in Spanien seltene, aber in Portugal häufige Typ war im Orient gebräuchlich, wenn man aus assyrischen Flachreliefs, der Zitadelle der Akropolis von Susa und dem Palast von Hatra schließen darf.

Als Dokumente alten Festungsbaus nach orientalischen Vorbildern sind noch die viel

und als Typus einer uneinnehmbaren Festung des Mittelalters angesehen. Weder im Grundriß, noch in der Profilierung oder den Anordnungen der Einzelheiten zeigen sich wesentliche Unterschiede zwischen dem Schloß Almodovar del Rio und dem Schloß de la Mota, das doch im zen jüngeren Datums ist. — Die vorigen Festungen sind

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Süden, die in gotischer und romanischer Zeit gebaut sind, das Ergebnis, daß die einen wie die anderen dem Programm entsprechen,

Abb. 316. Schloß von Turegano.

seitigen Türme von Sevilla, Valencia, Pöblet (Aragonien) zu nennen, für die in Mschatta ein altes Vorbild vorhanden ist (Abb. 46 und 47), und die Zitadelle von Badajoz, deren Türen einen stark geschlossenen Halbkreisbogen haben.

Kurz zusammengefaßt hat das vergleichende Studium der Festungen vom Norden bis

das bei der Behandlung der Kriegsarchitektur Persiens entwickelt wurde (S. 19, 20, 119—121). Die Bedingungen, die die Akropolis von Susa, die Schlösser Farsistans und Mesopotamiens und später die Karaks der Kreuzfahrer, die nach syrischen Vorbildern gebaut sind, erfüllen, finden sich in Spanien verwirklicht, weil die orientalischen Typen von den Eroberern dort eingeführt waren. Dies ist auch der Grund für die große Einförmigkeit der spanischen Befestigungskunst, sei sie nun christlichen oder mohammedanischen Ursprungs.

Abb. 317. Schloß de la Mota.

Seit der Gotik werden Brücken über Flüsse geschlagen, die nicht durchwatet werden können. Viele sind verschwunden. Die übriggebliebenen sind kühn, leicht und oft ganz ausgezeichnet ausgeführt.

Die Brücke von Ceret (Ost-Pyrenäen) besteht aus einer Rundbogenspannung von 32 m Weite mit durchbrochenen Zwickeln (Abb. 322). Sie geht auf das 14. Jahrhundert zurück. Vor dem letzten Umbau hatte sie wie die Mehrzahl der gleichzeitigen Arbeiten einen ausgesprochenen Eselsrückenbogen. Aus derselben Zeit stammen zwei große Brücken in Spitzbogenform; die eine beim Eingang von San Juan de las Aba-desas (Katalonien) hat drei Bogenspannungen (Abb. 323); die zweite geht bei Lugo mit fünf großen Bogenspannungen über den Mino (Abb. 324). An einer anderen spitzbogigen Brücke kommt man auf dem Wege nach Covadonga vorbei, kurz vor Cangas de Onis.

Abb. 318. Schloß de la Mota, Haupteingangstor.

Zamora ist mit dem linken Ufer des Duero durch eine herrliche, ehemals befestigte Spitzbogenbrücke verbunden, über deren Pfeilern und dreieckigen Vorhäuptern Durchbrechungen erscheinen (Abb. 325). In Elche die Brücke über den Vipalapo, in Cäceres die Almarez-Brücke und in Gerona die Brücke San Juan seien noch erwähnt.

Endlich sind die Brücken von Alcäntara (Abb. 118) und San Martin von Toledo (13. und 14. Jahrhundert), erstere mit zwei, letztere

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mit fünf Bogenspannungen (Abb. 326) so bekannt, daß eine Beschreibung unnötig ist. — Toledo, Soria, Sigüenza und Alcalä

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Abb. 319. Schloß de la Mota,

Linke Flankenansicht.

de Henares kamen in den letzten Jahren des 11. Jahrhunderts unter die Herrschaft der Christen. Hiermit gelangten die Könige von Kastilien in Besitz einer ausgedehnten Provinz, in der sich seit langem die Mohammedaner und die christlichen Untertanen , die Mozaraber (S. 135 und 136), gegen die Emire von Cordoba vereinigt hatten. Duldsamkeit, aus der die Christen während dieser Zeit Vorteil gezogen hatten, kam den Besiegten zu gut, die dafür weder vertrieben noch belästigt wurden. In der ganzen Provinz bildeten sich Aljamas dadas ä las artes de la paz (den Künsten des Friedens zugetane Vereinigungen), wie ein zeitgenössischer Schriftsteller sagt, die die Tradition mohammedanischer Meister und Arbeiter bewahrten.

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Abb. 320.

Schloß Bellver bei Palma, Donjon und kreisrunde Umwallung.

Die Kunst während des Kalifats, die sich an den von den Eroberern mitgebrachten Motiven in Spanien entwickelt hatte, bildet sich ganz unabhängig weiter infolge des Bruchs zwischen den omaija-dischen Herrschern der Halbinsel mit den abbassidischen Prinzen, die das übrige islamitische Reich beherrschten. Als aber die Eroberungszüge der Almoraviden (arabisch el morabit = der Grenzwächtermönch, 1090—1157) und Almohaden (arabisch el mouahhid = Unitarier, 1157—1212) zweimal die Maghrebi nach Spanien führten, brachten sie Motive mit sich, die die Architektur des Kalifats umwandelten und einen neuen Stil, den andalusischen Stil entstehen ließen, von dem dann wieder Marokko abhängig wurde.

Der andalusische Stil unterscheidet sich deutlich von dem vorhergehenden. Die Bogenrundungen gehen von kreisbogen Altpersiens zu viel verwickelteren Zusammensetzungen über, so zum Hufeisen-, Lanzett-und überhöhten Bogen (S. 73 und 74) ; die Säulenordnungen gewinnen an Eleganz und Eigenart. Die immer häufigere Verwendung von Wabengewölben und dekorativenFüllungen, wie sie seit dem 9. Jahrhundert an den Palästen der Abbassiden (Samarra,

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Abb. 321. Schloß Bcllver bei Palma, Hof.

Mesopotamien) Vorkommen , und durchbrochene Ornamente sind weitere Merkmale der neuen Architekturformen (Abb. 338—343 und 421—425).

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Abb. 322. Brücke von Ceret (Ost-Pyrenäen).

Wie der Stil des Kalifats verbreitete sich der andalusische Stil dank den Nachahmungen christlicher Architekten und Dekoratoren, wie durch immer neu einwandernde mohammedanische Künstler und Arbeiter. Nach der Schlacht von Las Navas de Tolosa schreibt der König Kastiliens, Alfons VIII. an Papst Innozenz III.: quosdam captivos duximus ad seruitium christianorum et mona-sterium quae sunt reparanda. Noch im 14., 15. und sogar im 16. Jahrhundert wenden sich Christen verschiedentlich an mohammedanische Meister, nicht nur für öffentliche Bauwerke und Paläste, sondern sogar für Sakralbauten, so die Dreifaltigkeitskapelle, die die Gräfin von Barcelos 1354 von einem Architekten aus Saragossa, Mahomat de Bellico, bauen ließ, die Kirche der Kartause von Paular, von Abderrahmän (aus Segovia) 1433—1440 erbaut, die Kapelle der Latina (Madrid) und das Portal der Seo von Saragossa, beide schon besprochen (S. 151, 156). Um dieser Tätigkeit der Ungläubigen entgegenzutreten, schufen die „Katholischen Könige“ eine besondere

Polizei, die die Mohammedaner und Juden hindern sollte, Heiligenbilder und Statuen herzustellen (S. 195). Die 1632 unter dem

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Abb. 323. Brücke von San Juan de las Abadesas.

Titel Compendio del ’ Arte de Carpinten'a in Sevilla herausgegebene Abhandlung über Zimmerei von Diego López de Arenas handelt von orientalischer Zimmerei. Im 16. und 17. Jahrhundert wurden maurische Familien, die die Überlieferung der orientalischen Industrien bewahrt hatten, und noch 1725 in Granada Seidenfabrikanten des mohammedanischen Bekenntnisses überführt und nach ihrer Verurteilung durch die Inquisition verbrannt. Bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts waren in den spanischen Sitten die mohammedanischen Überlieferungen so lebendig, daß, wie der Herausgeber der „Nouveau voyage en Espagne“ (Paris 1789) schreibt, die Frauen im Theater in die Cazuela verwiesen und mit einem undurchsichtigen Schleier bedeckt waren, der sie von Kopf bis zu den Füßen einwickelte. So ist es nicht weiter erstaunlich, wenn wir sehen, wie sich christliche und mohammedanische Kunst immer mehr durchdringen.

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Natürlich befinden sich die mudejarischen Bauten vorzüglich in Toledo und in den Städten, die während der mohammedanischen Herrschaft von ihm politisch abhängen (S. 162, ferner in ___Teruel, Minarett-Glockentürme von San Martin und del Salvador), Ateca, Calatayud, Daroca, Saragossa, Tauste, schließlich in Segovia, Salamanca und im Süden in Mérida, Sevilla, Cordoba und Granada.

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Abb. 324. Lugo, Brücke über den Mino.

Außer zahlreichen Kirchen (Abb. 327) besitzt Toledo zwei dem katholischen Gottesdienst angepaßte mudejarische Synagogen : Santa Maria la Bianca und San Benito, bekannter unter dem Namen Tränsito de Nuestra Seńora. Außen verrät nichts

die Anmut und die Feinheiten der Marienkirche. Aber kaum tritt man über die Schwelle, so entzückt den Blick das unendlich zarte Ornamentwerk der Kapitelle, der achtseitigen Pfeiler, die das unregel-mäßigeViereck des Grundrisses in fünf Schiffe teilen, die Zwickel und der Fries mit ziseliertem Stuck, die Bogenstellungen des blinden Triforiums im Hauptschiff, Gebälk und Fußboden (Abb. 328). Der 1366 vollendete Transite besteht aus einem 21 m langen, 10 m breiten, 12 m hohen Schiff, das durch ein Artesonado oder eine in Lärchenholz ausgeführte Felderdecke überspannt ist. Über den Mauern ist so zart ziselierter Stuck ausgebreitet, daß man ihn für Venezianer-Spitzen halten könnte, die halb vergessen seit Jahrhunderten diese Wände bedecken (Abb. 329). Darüber befindet sich eine zweite Reihe von vierundfünfzig Arkaden, wiederum mit hervorragender Ornamentie-rung. Teils entsprechen sie Fenstern, teils den Öffnungen des Frauengemachs. Von farbigen Marmorsäulen mit gekuppelten Kapitellen steigen Vielpaßbogen auf. Die Einfassung der Bogen schließt nach oben ein feingeschnittenes Medaillon ein und stützt einen hohen Streifen, auf dem in hebräischer Reliefschrift einige Verse aus den Psalmen Davids stehen. Eine weitere Inschrift feiert den regierenden Fürsten, Peter I. (1350 bis 1369), den Architekten der Synagoge, Don Meir Abdeli, und den Stifter,

Abb. 325. Brücke von Zamora.

Abb. 326. Toledo, Brücke San Martin.

Samuel Levy. Wappenschilder Kastiliens und Leons und das mit Lilien verzierte Wappenschild Frankreichs, das an die Staatsangehörigkeit der Königin Blanka, Gemahlin Peters I. erinnert, trennen diese Inschriften voneinander. Die mudejarische Baukunst ist in Toledo durch keine weiteren ebenso vollkommene Bauwerke wie diese zwei Synagogen

vertreten. Jedoch gibt es einige wirklich bemerkenswerte Reste, die Bauten des 13., 14. und 15. Jahrhunderts angehören. Dies sind der Taller del Moro und der Salon der Casa de Mesa. Weiter ist das mu-dejarische Gebälk besonders zu beachten auf Grund seiner reichen Abwechslung und seines gut erhaltenen Zustandes. Eine erste Gruppe umfaßt die bereits S. 85 besprochenen Balkendecken, eine zweite die Balkendecken, die den Rippen eines Schiffes gleichend, den Eindruck machen, als sei hier ein flaches Boot über den Raum gestülpt worden (Abb. 330); endlich kommt die flache Balkendecke vor. Quer- und Längsbalken, oft auch nur die Querbalken werden für die Musterung benutzt. Häufig legt sich unter sie eine zweite Holzverkleidung, die Kassetten mit der klassischen Verbindung von Kreuz und achtzackigem Stern zeigen. In der Art wurde die prächtige Decke des Kapitelsaals der Kathedrale von Pedro Gumiel und Henriques Egas, dem berühmten Architekten der Katholischen Könige, konstruiert (Abb. 331).

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Abb. 327. Toledo, Minarett-Glockenturm von Santo Tomé.

Der Mudejarstil tritt sogar bei der Ausschmückung der Grabdenkmäler des Alguacil Don Fernän Gumiel, gest. 1228, und des

Infanten Don Pérez, Enkel Ferdinands III. (1217—1252), auf, die sich in Toledo in der Kathedrale und der Capilla de Las Comen-dadores de Santiago befinden.

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Abb. 328. Toledo, Santa Maria la Bianca.

Wie Toledo bietet auch Sego-via Beispiele dieser eigenartigen Architektur. Zuerst die Kirche des Corpus Christi, die der Santa Maria la Bianca sehr ähnlich sieht; dann die Verteidigungstürme des Parador Grande und des Palastes des Marquis von Lozoya. Weiter zahlreiche Paläste, die mit einem sehr widerstandsfähigen Bewurf verputzt sind, in den die Dekorateure erhabene geometrische Muster eingeprägt haben (Abb. 332 bis

334), gleich denen, die in den Bronzeverkleidungen des Löwentors der Kathedrale von Toledo wiederkehren (Abb. 419). An

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gar ein Ajimez erhalten, in jene köstlichen Fayencen eingefaßt, deren Stil, Farbe und Herstellungsverfahren die Mohammedaner von Persien mitgebracht hatten (Abb. 334).

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Abb. 329. Toledo, San Benito (Transito). Ziselierter Stuck.

Saragossa wies ebenso schöne Beispiele wie Segovia auf. Im Jahre 1887 stürzte der schiefe Turm (Abb. 335) ein, der 1504 von fünf Architekten, darunter zwei Christen, Gabriel Gombao und Juan de Sartinena, einem Juden, Ince de Gali, und zwei Mohammedanern, Ezmel Ballabar (Ismail ibn el-Abbar?) und Maestre Monferriz gebaut wurde.

Erhalten sind die Minarett-Glok-kentürme der Santa Maria Magdalena, von San Pablo, San Miguel de los Navarros, San Gil und der Santos Pedro y Juan.

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Die Nordgrenze des Mudejarstils bezeichnen befestigte Schlösser, unter diesen das Schloß del Barco, das Herzog Alba nach den Satzungen des 1476 geschlossenen Vertrags maurisch unter der Leitung von Juan Rodriguez ausschmücken ließ, weiter Salamanca, wo sich in der alten Kathedrale die Capilla de Talavera und das herrliche vielfarbige Grab Aparicios befinden, und eine Reihe weniger bedeutende Gebäude.

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Nach Osten hin ladet Alcalä de Henares zum Studium des alten Alcäzar und der Kapelle des Oidor ein. Der scheinbar im letztenViertel desl3.Jahr-hunderts vom Erzbischof Toledos, Don Sancho,

Abb. 330.

Toledo, San Juan de la Penitencia. Mudeiarische Balkendecke.

Sohn Ferdinands III., errichtete Alcäzar wurde

Abb. 332. Seg-ovia, Putzverzierung.

zum ersten Mal durch Kardinal Contreras unter der Regierung-Johanns I. (1379—1390) umgebaut. Kassettendecken der Arte-

sonado genannten Art, der herrliche Salon de los Concilios, ein weites, hohes

Schiff mit einer überaus prächtigen vielfarbigen Balkendecke, die unter der Regierung Isabellas II. ausgebessert wurde, fallen auf.

Die Kapelle des Oidor nimmt ihren Namen von ihrem Gründer, Don Pedro Diaz de Toledo, oidoryreferendario König Johanns II. von Kastilien. Die sehr zarte Zeichnung der Ornamente, in der der Spitzbogen sich mit feinen Arabesken verbindet, unterstützt eine ganz zarte, duftige Vielfarbigkeit, in der hellblau vorherrscht.

Der Palast der Herzoge del Infantado in Guadalajara (Abb. 336) ist ebenfalls ein mudejarisches Bauwerk, aber schon klingen Renaissancemotive an. In derselben Gegend hat San Miguel von Almazän (43 km von Soria), 1220 begonnen und vollendet unter der Regierung Alfons’ X. (1252—1282), der am wirksamsten

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Abb. 331. Toledo. Kathedrale. Kapitelsaal.

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Abb. 333. Segovia, Palast des Marquis von Lozoya.

die Verschmelzung der christlichen und mohammedanischen Zivilisation begünstigte, die gleiche Rippenkuppel wie die Kirche von Akhpat (Abb. 89), die Moschee von Cordoba und die Santo Cristo de la Luz in Toledo (S. 95, 96). Nur bilden die Rippen — diese Einzelheit ist wichtig — einen erhabenen persischen Stern mit acht Spitzen, die auf den Scheitelpunkten der Trompen und großen Spitzbogen aufsetzen.

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Abb. 334. Segovia, mit Fay geschmücktes Ajimez.

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In Cordoba sind die Capilla Villa-viciosa der Kathedrale (Abb. 338) und zahlreiche unter den Regierungen Alfons XI. (1312—1350) und Peters I. errichtete Kirchen zu erwähnen : San Nicolas, San Pedro, San Lorenzo, Santa Marina und San Miguel. Auf der rechten Längsseite (Seite der Epistelkanzel) hat letztere eine vorspringende quadratische Kapelle mit einer Trompenkuppel in Überhalbkreisbogen. Die gleiche Bogenrundung tritt an den Fenstern, der Verbindungstür und in dem Maßwerk der Fensterrose auf, während das Kirchentor romanisch ist.

Die mudejarischen Kirchen Sevillas unterscheiden sich von denen Cordobas durch einen frischeren Zug, häufige Unterdrückung der beiden Apsidiolen und Vorhandensein eines Minarett-Glockenturms (Abb. 337), dessen Anordnung und Ausschmückung im allgemeinen getreu die Giralda (Abb. 276) nachahmen.

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Am Ende des 12. Jahrhunderts wurde ein Toledaner Architekt, Dschalubi, nach Sevilla gerufen von dem Gründer der Moschee, Jüsuf Abu Jaküb, aus der Dynastie der Almohaden, und mit dem Bau des Palastes beauftragt, der nach Umbauten und Neubauten den heutigen Alcäzar darstellt. Die wichtigsten Änderungen gehen auf Peter I., Heinrich III.

(1390—1406), Johann II., Isabella die Katholische (1474—1504) und Karl I.

Abb. 335. Saragossa, Schiefer Turm.

(1516—1556) zurück, der hier seine Vermählung mit Isabella von Portugal feiern wollte.

Die Grundrißlösung des Alcäzar ist einfach. Er ordnet sich um die Säulenhallen eines rechteckigen Hofs, den Patio de las

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Abb. 336. Guadalajara, Patio des Palastes der Herzoge del Infantado.

Doncellas (Abb. 340) und enthält Galerien, quadratische Räume und einen kleinen ergänzenden Patio, den Patio de las Munecas (der Puppen, Abb. 341), der die Einteilung des Grundrisses erleichtert. Nach Durchschreiten des Außentors tritt man in den Hof der Monteria ; man folgt einer langen Galerie und erreicht den Ehrenhof. Hier erblickt man linker Hand die mude-jarische Fassade mit einem prachtvollen Portal (Abb. 339). Unter einem weit vortretenden Dach, das von feingearbeiteten und mit Gold und Farbe netzartig gezierten Konsolen getragen wird, zieht sich ein prachtvoller Stalaktitenfries hin, der auf schlanken Säulchen ruht. Ihre Zwischenräume füllt ein Willkommgruß in kufischen Schriftzeichen aus: Möchten Deine Wünsche Erfüllung finden! und weiter unten auf einem anderen Fries: Vollkommenes Glück, Friede, Ruhm und Glückseligkeit mögen

Euch werden! Der ganze mittlere Teil und die Grundmauern des Portals wurden 1364 von Peter I. ausgebessert oder neu hergestellt, wie es eine Inschrift in gotischen Schriftzeichen bezeugt, die nachträglich auf den steinernen Schlußstein, der den Emailfries abschließt, graviert ist.

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Abb 337.

Sevilla, San Marcos.

Die Reinheit des andalusischen Stils darf nicht überraschen ; die Arbeiten wurden maurischen Meistern und Arbeitern anvertraut, die Jûsuf I. Abul Haddschadsch von Granada auf Wunsch des Königs schickte. Das vortretende Dach und die oberen Friese scheinen, die Ausbesserungen genommen, dem ursprünglichen Bau anzugehören. Wenigstens gibt es schöne Wiederholungen in Fez (Portal

der Moschee der Andalusier, 1207 n. Chr.), Marrakesch, Mekines, Tanger und Tetuan an Bauten, die von Mohammedanern errichtet wurden, die während der Herrschaft der Almohaden oder nach der Einnahme von Sevilla aus Spanien kamen. Im Inneren sind die Vielpaßarkaden, die wunderbaren Spitzenornamente der Zwickelfelder, die Alicata-dos (Getäfel

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Fayence) der

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Patios de las Doncellas und de las Muhecas (Abb.

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340—341) ähnlich ausgearbeitet wie das Portal.

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Abb. 338.

Cordoba, Kathedrale. Capilla Villaviciosa.

Die dreifachen Arkaden der berühmten Salon de los Em-bajadores (Abb. 342) haben Überhalbkreisbiegung und abwechselnd glatte und verzierte Wölbsteine, deren Stil an die Moschee von Cordoba erinnert.

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Hier macht sich also das gleiche Überleben von Formen und Verzierungen geltend, wie in den christlichen Königreichen (S. 74 und 137). Alle übrigen Formen der Halle sind mudejarisch, einbegriffen die Kuppel aus Zedernholz, die unter der Mittelrose folgende Inschrift in gotischen Schriftzeichen trägt: Der Meister der Arbeiten des Königs (Johann II.), D.

Diego Ruiz, machte mich. Die Arbeit wurde im Jahre 1427 vollendet.

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Alcazar.

Abb. 339. Sevil!

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Innere Tür.

Sevilla besitzt noch ein weiteres berühmtes mudejarisches Bauwerk : la Casa de Pilatos (Abb. 343), im 16. Jahrhundert für die Herzoge von Alcalä erbaut. Lange wurde sie für eine Nachahmung des Hauses des Pilatus in Jerusalem gehalten. Ihre Ausschmückung besteht aus einem harmonischen Gemisch von mohammedanischen, gotischen und plateresken Motiven. Sie verwirklicht den Traum jener Herren altchristlicher Abstammung, die in einem der italienischen

Renaissance gewonnenen Land sich nach mohammedanischer Kunst zurücksehnten. — In der Gotik wie in romanischer Zeit war die

spanische Plastik mit der Sakralarchitektur

eng

verbunden, aber erst nach geraumer Zeit kam sie ganz unter den Einfluß der Schulen, die nördlich der Pyrenäen in Blüte standen. So sind die Kapitelle des Kreuzgangs der Kathedrale von Tarragona noch romanisch (Abb. 344). Dagegen ist das Mittelportal der Kathedrale von Leon von sehr bemerkens-Statuen gefaßt (Abb. 346) und enthält in seinen Zwickelfeldern ein Flachrelief, das jüngste Gericht, von dem einzelne Figuren, vor allem die Auserwählten (Abb. 347), so schön sind wie die besten französischen Arbeiten der Gotik. Wenn auch ihre Meister ganz in den plastischen Vorstellungen befangen waren, wie sie die Kathedralen von Chartres und Bourges

zeigen, bieten Kleidung und Typus der Personen heimische Merkmale, die vermuten lassen, daß die Künstler von französischen Meistern unterrichtete Spanier oder seit langem in Spanien ansässige Franzosen waren. Das gleiche kann man von einer vortrefflichen Statue sagen, die von einem prinzlichen Grab losgelöst ist und durch die sichere Hand des ausführenden Künstlers, die vereinfachende Modellierung, die männliche Härte des kastilianischen Typs überrascht (Abb. 345). Ferner ist sie ihrer unversehrten Vielfarbigkeit wegen wertvoll, die einzig durch unvermeidliches Verblassen der alten Stein-

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Abb. 340.

Sevilla, Alcäzar. Patio de las Doncellas.

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malerei eine Veränderung erlitten hat.

Zwei Grabdenkmäler der Kathedrale erfordern noch unsere Aufmerksamkeit. Das eine, angelehnt an die Capilla Mayor, ist das

dem 15. Jahrhundert (Abb. 349);

Abb. 341. Sevilla, Alcäzar. Patio de las Mufie

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Grab Ordonos II. (910—923)

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das andere in der Capilla de la Concepción enthält die Leiche des Bischofs Manrique de Lara, des Gründers der Kathedrale. Letzteres schmückt ein Flachrelief, in dem die Verteilung von Lebensmitteln durch den Bischof während einer schrecklichen

Hungersnot dargestellt ist (Abb. 348).

Die Plastiken der Kathedrale

von Burgos — besonders die der Tür des Sarmental (Abb. 350) und der Tür der Coroneria, an den äußersten Enden des Querschiffs gelegen — stammen aus derselben Zeit wie die der Kathedrale von Leon. Sie stehen unter der Einwirkung der Ile-de-France, tragen aber doch das Gepräge spanischer Eigenart.

Wen stellen die Statuen im Kreuzgang, ein König, eine Königin und fünf Infanten, dar?

Aller Wahrscheinlichkeit nach sind es Porträts Alfons’ X., seiner Gemahlin Violante und ihrer fünf Söhne.

Ein weiteres Porträt, das des Gründers der Kathedrale, des Bischofs Mauritius, im Jahre 1328 gestorben, befindet sich einmal an der Trennungssäule der Tür des Sarmental (Abb. 350), ein zweites Mal im Chor. Hier ist es eine Liegefigur aus vergoldetem Kupfer, teilweise emailliert. Obwohl hundert Jahre jünger als die Altarvorsätze von Silos (Abb. 273) und San Miguel in Excelsis erinnert die Statue an diese durch die Beschaffenheit und Färbung der Emaillen wie durch die dekorative Verwendung des Metalls.

Allerdings sind nur der Manipel, das Kissen, auf dem der Kopf des Prälaten liegt, die Streumuster der Tunika und Casula in Grubenschmelz ausgeführt.

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Abb. 342. Sevilla, Alcâzar. Salon de los Embajadores.

Abb. 343. Sevilla, Casa de Pilatos.

Ähnlich der vielfarbigen prinzlichen Statue von Leon sind vier reichbemalte Denkmale, die in die Mauern der alten Kathedrale

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von Salamanca eingelassen sind. Das Grab des Aparicio (gest. 1270) wurde schon als gutes Beispiel finden mudejarischen Grabmalstil angeführt (S. 167). Das Gesims besteht aus einem mit goldenen Arabesken bestreuten schwarzen Fries und einem Kranzgesims aus einzelnen Zellen, scheinbar dem Palast eines mohammedanischen Prinzen entlehnt.

Abb. 344.

Die Malier (Tarragona, Tür des Kreuzgangs der Kathedrale).

Wenn man sich von Salamanca nach Osten wendet, stößt man auf dem Wege in Estella auf die Kirche von San Sepulcro (Abb. 351), deren Giebelfeld Zug für Zug mit denen der Kathedralen von Leon und Bur-gos verglichen werden kann.

Seiner außergewöhnlichen Größe und seines Stils wegen muß das unter dem Namen Libro de la Pasión bekannte wertvolle Diptychon im Escorial aus bemaltem und vergoldetem Elfenbein (Abb. 352) unter die Flachrelief - Plastik eingereiht werden. Es gehört der kastilianischen Schule an.

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Bartolomaeus aufgetragen ; eine andere drei weitere Apostel und neun Propheten, die Meister Jaime Castayls im Jahre 1376 schuf. Obwohl durch ein Jahrhundert getrennt, sind sie einander ähnlich, insgesamt schwerfällig. Sie scheinen einer katalonischen Werkstätte zu entstammen. Dagegen erinnert die anmutige schlanke Jungfrau vor dem mittleren Türpfeiler (Abb. 354) in jeder Beziehung an die Goldene Jungfrau am Südportal der Kathedrale von Amiens. Mit aller Bestimmtheit sind das hervorragende Grab des

Die Stilverschiedenheiten der Architektur Kastiliens und Aragoniens bestehen auch in der Plastik des 13. und 14. Jahrhunderts. Die an der Fassade der Kathedrale von Tarragona befindlichen Statuen entstammen nicht derselben Hand (Abb. 353). Eine erste Gruppe umfaßt neun Apostel, im Jahre 1278 dem Erzbischof Olivella dem Meister

Abb. 345. Königsstatue (Leon, Kathedrale).

Erzbischofs Juan de Aragon, Sohn Jakobs II., der im Jahre 1334 starb und in derselben Kathedrale beerdigt wurde (Abb. 355), weiter die beiden Königsdenkmale der Kirche von Santas Creus französische Arbeiten.

Abb. 346. Apostel (Leon, Vorhalle der Kathedrale).

Weit über den Figuren des Jaime Castayls steht das Heilige Grab in Perpignan (Abb. 356), eine schöne, vielfarbige Gruppe (die Malerei später als die Plastik), die der Kunst Roussillons zu danken ist. Das Meisterwerk der katalonischen Schule aber aus dem 16. Jahrhundert ist das Denkmal von Lope Fernandez de Luna, Erzbischofs von Saragossa (gest. 1382), das in der noch zu Lebzeiten des Prälaten in Mudejarstil errichteten Grabkapelle der Kirche aufgestellt ist (Abb. 357), eine Liegefigur mit Mitra und Cappa angetan.

Der Kopf ruht auf einem Kissen mit getreulich nachgemachten Stickereien. Das meisterhaft modellierte Gesicht erstrahlt in himm-

lischer Glückseligkeit. Auf dem Fries der Grabkapelle rings um die Nische, deren Mitte das Grabmal einnimmt, beweinen Mönche ihren Wohltäter. Jede Person ist einfach, ohne Steifheit und doch ohne Nachlässigkeit behandelt. Sitzfiguren nehmen die Ecken ein und übertreffen vielleicht die anderen durch edle Formen und ausdrucksvolle Mienen.

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Obwohl das Grab des Erzbischofs von Saragossa demjenigen Philipps des Kühnen, im Jahre 1404 gestorben (Aufbau von Jean de Marville, Plastik von Claus Sluter), stark gleicht, handelt es sich nicht um eine Kopie — das ist schon chronologisch ausgeschlossen —, doch ist es von französischen Grabmalen mit Klagenden aus früherer Zeit beeinflußt.

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Soll man es dem älteren Morague (von Barcelona), der um

zuschreiben? Nichts würde dem widersprechen. Jedenfalls stand Aragonien mit Burgund in Beziehungen, und der Einfluß des Nordens läßt die Bildhauer so schnelle Fortschritte machen, daß ein Katalonier , Juan de la Huerta, aus Daroca gebürtig, gewählt wurde, um das Grab Johanns des Unerschrockenen (gest. 1419) und seiner Gemahlin, der Herzogin Margarete von Bayern, auszuführen.

den Erzbischof die berühmte Custodia des Meßtuchs von Daroca (Abb. 410 und 411) fertigte

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Abb. 348. Grab des Bischofs Manrique de Lara (Leon, Kathedrale).

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Die Gründe der ersten Blüte der katalonischen Plastik werden beim Studium der Malerei ausführlich untersucht werden. Hier stellen wir ihre glücklichen Ergebnisse fest und nennen die berühmteren Meister. Es sind Guillem de la Mota und Johan de Vallfogona der Ältere (S. 177) ; Jordi Johan, sein Vater oder Bruder, auch unter dem Namen Maestre Jordi oder Meister der Heiligenbilder, bekannt, und ein zweiter Johan der Ältere. Von Jordi Johan hat man das Denkmal der Infantin Juana, Gräfin von Ampurias, das Peter IV. im Jahre 1386 in Auftrag gab und den Erzengel Raphael über der schönen Tür der Casa Consistorial in Barcelona (Abb.

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305). Von dem zweiten Johan demÄlteren den heiligenGeorg und die Speier an der Tür der Diputación in Barcelona (Abb.

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307). Pedro Oller meißelte im Jahre 1420 das Retabel großen Altar der Kathedrale von Vieh und im Jahre 1442 die Grabstätte Ferdinands I. von Aragonien. Ferner sind zu nennen Marcos Canyes,

Francisco Vilardell, der bereits genannte Morague der

Ältere und endlich der unbekannte Schöpfer der unvergleichlichen Custodia der Kathedrale von Vieh, deren köstliche Figuren, in feine Goldschmiedearbeit eingefügt, eine hohe Meinung von dem Können der katalonischen Plastik zu Anfang des 15. Jahrhunderts geben.

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Die Werke beweisen, daß die aragonischen und kastilianischen Schulen von burgundischen und nordfranzösischen Werkstätten beeinflußt wurden. Aber sie zeigen auch, daß die Eigenart der spanischen Künstler nicht verloren ging.

Abb. 350. Burg-os, Kathedrale. Tür des Sarmental.

Unter allen Werken kommt an den ungeheuren vielfarbigen Retabeln, mit denen die Kirchen im Mittel-alter und in der Renaissance beschenkt wurden, diese Eigenart am deutlichsten zum Ausdruck. Sie sind Vergrößerungen von Triptychen, die einst von den Priestern der christlichen Armeen auf einfache

Altäre gestellt wurden. So geht ihre Entstehung in eine ruhmreiche Zeit zurück. Auch scheute Spanien keine Kosten, um sie mit aller Pracht auszustatten. Eines der ersten, an dem Architekten , Dekorationsmaler und Bildhauer wetteiferten, ist das

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de Mur, das Johan de Vallfogona der Ältere und Guillem de la Mota

des Erzbischofs Don Dalmacio

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Abb. 351.

Estella, San Sepulcro. Dieulafoy

im Jahre 1426 für die Kathedrale von Tarragona begannen (Abb. 358). Reizvolle Baldachine krönen ein Flachrelief der Maria mit dem Christuskind. Von rechts und links betrachten zwei sehr schöne überlebensgroße Figuren die Gruppe in frommer Andacht. Es sind Paulus und die heilige Thekla, eine Jüngerin des Apostels, die in Tarragona den Märtyrertod erlitt. Auf der Predella erscheint die nackte Heilige mit einem Engelsantlitz und zum Gebet gefalteten Händen inmitten von Flammen, die sie umwogen, ohne sie zu verbrennen

baster , bewahrt es so zahlreiche Spuren der Bemalung und Vergoldung, daß man den ursprünglichen Eindruck sich vorstellen kann. In der Hauptsache war es golden und blau. In der Architektur ist Gold verwendet für die vortretenden Glieder und Hellblau für die Musterung des Grundes. Die Fleischtöne wechseln ab, je nachdem es sich um Heilige, die sie umgebenden Frauen oder die sie verfolgenden Henker handelt. Die Kleidungen aus Goldstoff sind mit dunkelblauem goldgemustertem Stoff gefüttert. Schließlich stehen die in Alabaster geschnittenen Flachreliefs auf einem Himmel aus dunkelblauen Emailplatten mit vergoldetem Laubwerk. Möglich, daß Johan der

(Abb. 359). Dieselbe göttliche Ruhe bewahrt sie unter den Reptilien in dem Teich, in den sie gestoßen wurde (Abb. 360). Eine

dritte Marterszene zeigt, wie Stiere -1 die Heilige schleifen und ihren jugendlichen Körper an den Steinen I des Weges zerreißen.

Trotzdem das Retabel häufig abgewaschen wurde, wie übrigens viele Denkmäler aus Marmor und Ala

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Abb. 352. Das Libro de la Pasión (Bruchstück).

(Sammlg-, des Escorial).

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Ältere und Guillem de la Mota die blaue Farbenskala wählten, um die Heilige in eine jungfräuliche und himmlische Atmosphäre zu versetzen.

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Das Retabel von Tarragona machte Johan de Vallfogona den Älteren berühmt. Schon ehe er es vollendete, vertraute ihm im Jahre 1436 Don Dalmacio de Mur, der neue Erzbischof von Saragossa, die Ausführung eines Retabels an, das für den Hauptaltar der Seo bestimmt war (S. 180). Die Komposition ist vornehm, die Technik von seltener Vollkommenheit. Die Anbetung der Magier nimmt die Mitte ein. Aus dem ent-

zückten Ausdruck der Gesichter, aus dem Niederknien des einen Königs und der Haltung seiner Hände spricht ehrfurchtsvolle Bewunderung. Ein zweiter Magier, schön wie ein junger Gott, tritt vor mit einem Gefäß in der Hand. Einige Personen, die sich hinter der Krippe verlieren und über den rahmenden Spitzbogen hinaustreten, machen den Eindruck einer erregten und gespannten Menge.

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Die Navarreser Schule wich noch weniger als die kastilianische und katalonische Schule von dem durch Frankreich vorgezeichneten Weg ab.

Die Beziehungen zwischen den beiden Ländern waren durch die Heirat Jo-hannas(1274—1305),Tochter und Erbin Heinrichs I. (1270—1274), mit Philipp dem Schönen sehr enge geworden.

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Abb. 354.

Jungfrau (Siebe Abb. 353). (Tarragona, Kathedrale.)

Vermutlich war der Architekt des Kreuzgangs von Pamplona ebenso Franzose wie der Bischof, der ihn errichtete (S. 196). Das trifft wenigstens für den Bildhauer zu. Seine

Unterschrift : Jacques Pérut fit cet estoire, befindet sich unter der Anbetung der Magier, einem Hochrelief, das auf einem in die Mauer eingelassenen Sockel steht. Die Tür la Preciosa des alten Kapitelsaals (Abb. 361) und die Konsole, die die Kanzel des Vorlesers des alten Refektoriums (Abb. 362) trägt, auf der sich der Legende der Jungfrau mit dem Einhorn ent-

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Abb. 355.

Grab des Juan de Aragon (Tarragona, Kathedrale).

nommene Szenen in guter Wiedergabe abspielen, sind ebenfalls Werke in französischem Stil, wenn nicht gar von französischen Künstlern.

Zwei schöne Grabbauten mit Klagenden nehmen die Mitte der alten Konventsküche ein (S. 156). Es sind dies die Gräber des Don Carlos el Noble (Karl III. 1387—1425) und seiner Gemahlin Dona Leonor de Castilla (Abb. 363 und 364). Der König trägt einen kurzen goldenen Mantel. Seine Kleidung

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Abb. 356. Das Heilige Grab (Perpignan, Sainte-Marie la Réal).

ist mit einer Borte in blau, die mit goldenen Lilien besät ist, verziert. Die Königin, deren kastanienbraunes Haar ein goldenes Netz zusammenhält, legt das gekrönte Haupt auf ein blaues Kissen. Ausser dem abschließenden Hauptprofil und dem breiten Hintergrund in schwarzem Marmor, von dem die Klagenden sich abheben, ist für die beiden Denkmale jener schöne Alabaster von Sä-stago (Steinbruch in der Nähe von Saragossa) verwendet, aus dem auch die Retabeln der Seo und der Nuestra Seńora del Pilar gemeißelt sind (S. 178 und 238). Johan Lome von Tournay, dem der Fürst seit 1416 sein Grab in Auftrag gab, fand für seine Arbeit ein bewundertes Vorbild in dem berühmten Grabmal Philipps des Kühnen (S. 175).

Ungefähr bis 1400 blieb Spanien Frankreich und Burgund treu. In der Folgezeit verdrängt Burgund Frankreich ganz; dann gewinnen Flandern und Deutschland solchen Einfluß, daß die Künstler des Nordens bald Mitarbeiter, manchmal Mitbewerber

Abb. 357. Grab des Lope Fernandez de Luna (Saragossa, Seo).

spanischer Meister werden. Etwa um 1475 begann die Einwirkung dieser Schulen sich fühlbar zu machen, immer mehr gegen das Ende des Jahrhunderts wachsend, zumal Toledo, wo sich einige Familien Brüsseler Künstler niedergelassen hatte, Deutschen und Holländern Stadtrecht gab. Unter diesen befanden sich die Gebrüder Guas, An-nequin de Egas und Juan Aleman. Die Umwälzung bezieht sich mehr auf den Stil als auf die Gesamtform der Werke. Das Retabel bleibt die bildnerische

Aufgabe, aber einige Darstellungen und losgelöste Gruppen fallen auf durch ausdrucksvollen, nordischen Realismus. Die Christusfiguren sind abgemagert; die Jungfrau hat das Alter von Frauen, die Söhne haben, so alt wie der am Kreuz sterbende Christus. Diese Neuerung sticht besonders an dem Retabel des Klosters von San Francisco (Museum von Valladolid) hervor, weiter an dem hölzernen Flachrelief, das die Tür des Hospizes von Huesca abschließt, an einem weiteren der Kathedrale von Palencia, das

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Abb. 358. Johan de Vallfog-ona der Ältere und Guillem de la Mota, Retabel der heilig-en Thekla (Tarrag-ona, Kathedrale).

gleich einem fein ziselierten Kleinod in einen entzückenden Rahmen eingelassen ist (Abb. 365).

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Dagegen bewahrt die Kathedrale von Burgos (Cap. del Con-destable, S. 227) ein Retabel, das eine Reaktion gegen den Realismus solcher Werke bekundet. So fällt unter den vorzüglichen Figuren, die es schmücken, eine heilige Anna auf, der das Retabel geweiht ist (Abb. 366). Sie sieht aus wie ein lächelndes, junges Mädchen und hält doch in ihren Armen Maria und das Kind, das im Lesen unterrichtet wird. Diese Anna selbdritt findet sich zuerst in Deutschland um

Einige Werke von Gil de Siloe und Diego de la Cruz kennzeichnen den wechselvollen Geschmack, der die Zeit vor der

Renaissance beherrscht. Von Gil de Siloe, dem auch das vorige Retabel (Abb. 366) zugeschrieben wird, sind noch bekannt die Gräber und Grabfiguren von Johann IL, Isabella, seiner zweiten Gemahlin (Abb. 368) und ihrem Sohne, dem Infanten Alfons, dem Vater, der Mutter und dem Bruder von Isabella der Katholischen, die in der Kartause von Miraflores, ganz nahe bei Burgos, beerdigt wurden. Ferner arbeitete er gemeinsam mit Diego de la Cruz an dem vielfarbigen Retabel der Kapelle (im Jahre 1490), das, wenn man der Überlieferung glauben kann, mit den ersten von Columbus heimgebrachten Goldklumpen vergoldet wurde (Abb. 367).

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Abb. 359.

Retabel der heiligen Thekla (Bruchstücke).

Abb. 360.

Juan de Padilla, Page der Katholischen Könige, wurde bei der Belagerung von Granada getötet, ein Pfeil drang ihm in den Kopf. Die Königin, die ihn zärtlich liebte und ihm seines Eifers und seiner Tapferkeit wegen mi loco (mein Närrchen) nannte, gab sein Grab im Kloster von Fresdelval (Abb. 369) dem Künstler der Grabstätten ihrer Eltern in Auftrag. Die Kreuzabnahme über dem Betstuhl, in dem Juan de Padilla kniet, und die gotische Wandverkleidung, die sie stützt, kontrastieren so stark durch ihren Stil mit der Statue und der übrigen Arbeit, daß die Vermutung auftaucht, der Hintergrund stamme von einem älteren Denkmal. Dem ist nicht so. Gil de Siloe hatte sich bei der Darstellung des Betplatzes von der noch beliebten Sakralarchitektur beeinflussen lassen, während er die Gestalt und die Ornamente im Geschmack der italienischen Renaissance behandelte. Ein erstes Anzeichen jener neuen rasch durchdringenden

Umwälzung der Plastik, die am Ende des 16. Jahrhunderts eintrat. — Neben Gil de Siloe ist der Meister des Grabes und der Liegefigur der Doha Beatriz Pa-checo zu stellen (Abb. 370). Dieses zart gearbeitete und vollendete Stück steht ganz vernachlässigt in der alten Kirche des Parral (Vorstadt von Segovia), die Juan Gal-lego gegen Ende des 15. Jahrhunderts baute. Als Meister, denen dieses wertvolle Denkmal zuerteilt werden kann, kommen einzig die Brüder Guas in Frage.

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In Spanien werden die religiösen Denkmale mit Vorliebe in den Kirchen oder unter ihrer Vorhalle aufgestellt. Dennoch sind in gotischer Epoche einige schöne Steinkreuze am Wege errichtet worden.

Abb. 361. Die „Preciosa“-Tür (Pamplona, Kathedrale).

Albi (Abb. 371) und einige gleichfalls bemalte Statuen des Museums von Toulouse eng mit der naturalistischen, vielfarbigen, spanischen Plastik aus dem Ende des 15. Jahrhunderts (S. 180) verwandt.

So eines in Durango (Baskische Provinzen) im besten französischen Stil. Dagegen sind wieder die bemalten Statuen der Kathedrale von

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Abb. 362. Jungfrau und Einhorn (Pamplona, Kathedrale, Sockel der Kanzel).

Im Süden wie im Norden hatte die Errichtung christlicher Gotteshäuser die Eröffnung von Bildhauerwerkstätten und das Herbeiströmen fremder Künstler zur Folge. Einer der ersten, die in Sevilla eintrafen, Lorenzo de Mercadente, war ein Bretone, wenn Cean Bermudez glaubwürdig ist. Er erschien um die Zeit als Meister Rogel, Juan de Bruxelas und Annequin de Egas nach Nordspanien die flämische Malerei, Bildhauerei und Baukunst einführten. Man kennt von ihm das Grab des Kardinals Cervantes, eines der schönsten, die die Kathedrale von Sevilla besitzt. Zwei seiner Schüler Nufro Sanchez,

der um 1475 die Chorstühle begann, und Dancart, der sie im Jahre 1479 vollendete, nahmen abwechselnd die Stellung des

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ersten Bildhauermeisters der Kathedrale ein. Welchem dieser Künstler ist nun die entzückende Virgen del Reposo (Abb.372) zuzuschreiben?

Abb. 363. Johan Lome, Grab des Don Carlos el Noble und der Dona Leonor de Castilla (Pamplona, Kathedrale).

Vier Jahre nach der Vollendung der Chorstühle nahm Dancart das Retabel des Hochaltars in Arbeit. Marco und Bernardo Francisco und Bernardino de Ortega, seine Schüler, arbeiteten daran weiter. Neben ihnen erscheint Andres de Co-varrubias, der im Jahre 1519 die ersten Statuen bemalte und deren Kleidung damastartig verzierte. Während der Jahrhunderte, die die Vollendung dieses ungeheuren Retabels dauerte, wurden alle Architekten, Bildhauer, Maler und Vergolder, die im Süden Spaniens einen Namen hatten, zur Mitarbeit herangezogen. Das Ergebnis entspricht leider der Anstrengung nicht. Diese Anhäufung von Vergoldungen, Malereien und Plastiken, die vom Fußboden der Kirche bis in das Gewölbe reicht, verwirrt mehr als sie entzückt.

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Abb. 364. Grab des Don Carlos el Noble (Einzelheit).

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Die Teile fallen auseinander statt sich zu einem Ganzen zusammenzuschließen. Die Schüler Dancarts, die das Retabel der Kathedrale fertigten, übertrifft bei weitem Pedro Milian, ein Schüler des Nufro Sänchez. Sein Geburtsjahr ist unbekannt. Es ist nur bekannt, daß er im Jahre 1505 für das Ciborium der Kathedrale Statuen vollendete, die 28. Dezember 1512, als die Kuppel einstürzte, untergingen. In Sevilla tragen die Medaillons, die die Haupttür der Santa Paula schmücken, die gebrannten Tonfiguren, die außen

die beiden unter dem Namen del Nacimiento (Abb. 373) und del Bautismo (Abb. 374) bekannten Türen der Kathedrale zieren, die in ihre spitzbogigen Giebelfelder eingelassenen Flachreliefs und eine gebrannte Ton-Madonna mit Bemalung in der Kapelle der Nuestra Senora del Pilar (Abb.

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375) in gotischen Schriftzeichen die Bezeichnung des großen Künstlers und gehören zu seinen schönsten Werken. Allgemein gesprochen hat Pedro Millän das Temperament eines Künstlers, der in flämischer, gegen Ende des 14. Jahrhunderts in Burgund eingedrungener Überlieferung groß wurde. Claus Sluter scheint in Sevilla von den Toten auferstanden zu sein.    L__

Abb. 365. Kreuzabnahme (Palencia, Kathedrale).

Katalonische Schule. Mit der Vereinigung Aragoniens und Siziliens unter der Regierung Alfons’ III. (1285—1291) beginnt die Einwirkung Italiens. Der Architektur, die sich einer alten und soliden Tradition erfreute, konnte sie zunächst nichts anhaben, um so stärker macht sie sich in der Malerei bemerkbar.

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Abb. 366. Gil de Siloe, Anna selbdritt (Burg-os, Kathedrale,

Altar der heilig-en Anna).

Diese erste Berührung war um so kürzer und ihre Kraft um so schwächer, je weiter man von der Ostküste entfernt ist. Dann kamen große Künstler wie die 1!a Florentiner Gherardo Starnina und Delio, die Flamländer Ale-many und Jan van Eyck nach Spanien. Daraus entstand eine Schwankungsperiode, die zunächst Frankreich, Burgund und die Grafschaft Venasque unter der Regierung Johanns I. (1387 bis 1395) nach seiner Vermählung mit der Tochter des Flerzogs von Bar, einflußreich werden ließen, später Italien, besonders Siena, unter König Martin (1395 bis 1410), der seine Jugend in

Sizilien verlebt hatte. Schließlich war die Einwirkung der Kunst Flanderns und des Rheinlandes Mitte des 15. Jahrhunderts für einige Zeit vorherrschend.

Ferrer de Bassa, der im Laufe des 14. Jahrhunderts das königliche Kloster von Pedralbes ausschmückte, erscheint ganz als ruhmreicher Vorläufer, aber der wirkliche Gründer der neuen Schule war Luis Borrassä (1366?—1424). Das als sein Werk gesicherte Retabel von San Llorens aus Morunys (1415) im Museum

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tend hervorbricht, zeigen. Borrassä wagte sich, wie alle Künstler seiner Zeit, zuerst nicht an die Darstellung von Schatten. In der Pentecostés von Santa Ana von Barcelona machte er den ersten Versuch damit. Die Retabeln von Todos los Santos (Abb. 376) und Santa Clara (San Cugat del Vallès) sind aus seiner besten Zeit ; das von San Juan Bautista (Abb. 377) ist, falls es nicht von seiner Hand ist, so doch aus seiner Schule.

Als Erbe des künstlerischen

von Vieh ermöglicht es auch, diesem Maler die Pentecostés (Ausgießung des heiligen Geistes) von Manresa und Santa Ursula von Cardona zuzuweisen, die die gleiche Jungfrau und gleiche Apostel auf Goldgrund, dem azurner Himmel leuch-

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Abb. 367.

Gil de Siloe und Diego de la Cruz, Retabel der Kreuzigung (Kartause von Miraflores).

Rufes Borrassäs erscheint Benito Martorell. Man weiß von ihm, daß er seine Studien in Florenz machte, um zur Zeit Alfons’ V. (1416—1458) wieder nach Barcelona heimzukehren. Sein frühestes Werk ist das Retabel in San Nicoläs de Bari (Manresa, Katalonien). Die prächtigen Retabeln der Transfiguraciön (Kapitelsaal der Kathedrale von Barcelona) und von San Marcos in Manresa (Abb. 380) werden noch als seine Schöpfung genannt. Die Zeichnung ist richtig; die Komposition wohl abgewogen ; die Geste gut mit einem leichten Anflug von Übertreibung. Martorell versteht sich besser als Borrassä auf die Darstellung von Reiterfiguren und gibt Hände und Füße sicherer wieder als seine Vorgänger. Martorell war Zeitgenosse des gefeierten Brunelleschi. Diejenigen seiner Schüler, die wie er die

italienischen Werkstätten besucht hatten, stellten mit Vorliebe die Bauwerke der italienischen Renaissance dar, obwohl die nationale Bauweise noch gotisch war. Trotz alledem blieben die französischen Miniaturmaler, die sich seit dem Ende des 14. Jahrhunderts darauf verlegt hatten,

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Abb. 368.

Gil de Siloe, Grab Johanns II. und der Dona Isabella (Kartause von Miraflores).

Städte, Landschaften, Pflanzen und Blumen getreu nachzubilden und jeden Gegenstand und jede Person richtig zu plazieren, in Ansehen. Um sich davon zu überzeugen, vergleiche man den heiligen Georg der Sammlung Vidal Ferrer von Barcelona (Abb.

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379) mit der Darstellung desselben Heiligen durch den Meister des Stundenbuchs des Marschalls von Boucicaut (Sammlung André, Paris, wohl aus dem Jahr 1402, Abb. 378). Das spanische Werk ist ganz bestimmt eine Kopie. Derselbe schwarze Ritter auf einem Schimmel, gleiche Stellung des Pferdes, gleiche Haltung des Heiligen, dieselbe prächtig gekleidete, junge Frau mit einem Lämmchen, dasselbe Schloß in der Ferne und der gleiche vom Ritter durchbohrte Drache. Bei dieser Gelegenheit möchte ich darauf aufmerksam machen, daß man vielleicht den Einfluß der italienischen und vor allem der sienesischen Schulen zu dieser Zeit in Katalonien überschätzt hat. Obwohl er beträchtlich war, sollte derjenige Frankreichs nicht übersehen werden.

Abb. 369. Gil de Siloe, Grab des Juan Padilla (Burg-os, Museum).

Jaime Huguet, dem zuweilen Malereien Martorells zugeschrieben werden, zeigt mit diesem verglichen ein viel ruhigeres Temperament, so in dem schönen Retabel der Santos Medicos

(San Miguel von Tarrasa). Er verwendet noch den Goldgrund. Ebenfalls sind die Diademe, Kleidereinfassungen und Heiligenscheine vergoldet und haben sogar ein leichtes Relief, das dem Glanz des Metalls zugute kommt. Darin gleicht er den Malern des beginnenden 15. Jahrhunderts; jedoch übertrifft er sie durch seine edlen,

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Gestalten, sichere Linienführung und frische, glänzende Farbgebung.

Abb. 370. Grab der Dona Beatrix Pacheco (Seg-ovia, Kirche des Parral).

Die Maler arbeiteten in der Richtung, die ihnen Martorell gewiesen, weiter, als der Meister des Trip-I tychons von Belchite (Prov. von Saragossa, im Jahre 1439) und ein andrer großer Künstler, Luis Dalmau, der von 1432 ab einige Jahre in Flandern zugebracht hatte, einen neuen Weg einschlugen. Am 6. Juni 1443 beschloß der Rat der Hundert von Barcelona ein Retabel auf dem Altar seiner Kapelle aufzustellen und die Ausführung Luis Dalmau „als dem besten und geschicktesten Maler, der zu finden sei“

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anzuvertrauen. Das Werk, das berühmte Retabel der Ratsherren (de los Concelleres), wurde 1445 fertig: Sub anno

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Abb. 371. Eva (Albi, Lettner der Kathedrale.)

Ludovicum Dalmau fui depictum, liest man auf dem Stuhl der Jungfrau. Das Bestreben, die Natur frei von aller Konvention wiederzugeben, die Modellierung und die hervorragenden Eigenschaften der Technik erinnern an die Werke der großen, flämischen Meister. Die Jungfrau könnte ihrer feierlichen Haltung wegen flämisch sein, wenn sie nicht die körperliche Anmut des katalonischen Typs hätte (Abb. 381). Dasselbe ist der Fall mit den enge-lischen Sängern, zu denen Dalmau durch den vielseitigen Genter Altar der Gebrüder Hubert und Jan van

Eyck angeregt wurde, die aber in ihrer warmen Farbgebung an die goldbraune Hautfarbe der Mädchen Barcelonas erinnern (Abb. 381 und 382).

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Abb. [372. Virgen del Reposo (Sevilla, Kathedrale).

Dalmau gewann sich seine besten Schüler nicht in Katalonien. Dort knüpfte man an die von ihm unterbrochene Überlieferung wieder an. Ein wahrhaftes Malergeschlecht kommt hoch, das der Vergös, um 1434 mit Jaime beginnend und um 1503 mit seinen Neffen oder Söhnen Jaime II., Rafael und Pablo ihr Ende findend. Wir verdanken den Vergös sehr schöne Retabeln, darunter die Retabeln der Brüderschaft der Reven-dedores von Barcelona, des Condesta-bel (eines Herrn von Antigüedades aus Barcelona), von San Esteban (Rectoria von Granollers del Vallès), San Vicente (Abb. 383) und San Antonio Abad (Abb. 384), als Arbeiten ihrer Schule werden ein heiliger Michael als Drachentöter (Taf. I) und einige Votivbilder (Abb.

386) angesehen. In diesen Malereien hat der Goldgrund eine Musterung aus Palmzweigen

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und die Heiligenscheine sind aus erhabenen, konzentrischen Kreisen. Diese Übertreibung der Verwendung des Goldes wurde der Kundschaft der Maler verlangt. Nur einige vereinzelte Künstler wie Dalmau und der Meister des heiligen Georg waren diesem Zwang entgangen. Daraus folgt, daß die Werke der Vergös einen altertümlichen Eindruck machen, den ihre vorzüglichen Qualitäten Lügen strafen , der auch den Werken ihrer jüngeren Zeitgenossen fehlt. Als letzter Künstler ist Jaime Serra anzuführen, der im Jahre 1461 für das Kloster des Santo Sepulcro von Saragossa das prachtvolle Retabel malte, in dessen Besitz es noch heute ist.

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Abb. 373. Pedro Milian, Tür del Nacimiento (Sevilla, Kathedrale).

Schule von Valencia. Seit den ersten Jahren des 13. Jahrhunderts hatte das Königreich von Valencia eine Malerschule, die wie die katalonische Schule zwischen

Italien, Frankreich und Burgund (Abb. 385) schwankte. Das Triptychon der Kartause von Porta Coeli (Ende des 14. Jahrhunderts, Museum von Valencia) vielleicht ausgenommen, ging zunächst kein bedeutendes Werk aus ihr hervor.

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Abb. 374. Pedro Milian, Kopf eines Bischofs (Sevilla, Kathedrale, Tür del Bautismo).

Abb. 375. Pedro Millän, Jungfrau (Sevilla, Kathedrale, Kap. der Nuestra Seüora del Pilar).

Einige Forscher sind der Ansicht, daß Starnina im Laufe seiner langen spanischen Reise am Ende des 14. Jahrhunderts in Valencia gelebt hätte und daß auch Jan van Eyck im Jahre 1428 dorthin kam. In diesem Fall würde die Schule von Valencia ihnen vielleicht ihre ersten Erfolge verdanken. Wie dem auch sei, König Alfons V. von Arago-nien, der durch die Belagerung Neapels zurückgehalten wurde, beauftragte am 27. Oktober 1440 den Amtmann von Valencia, ihm den Sohn des Mestre Jaime Jacomart zu senden, dessen Talent ihm gerühmt war. Zwei Jahre später gab er diesem Künstler das Retabel der Santa Maria della Pace von Neapel in Auftrag. Jacomart Baęó wurde durch diese Arbeit und durch weitere, die er darauf in Angriff nahm, fast elf Jahre lang in Italien zurückgehalten. Als er im Jahre 1451 nach Valencia zurückkehrte, stand er in der Blüte seiner Schaffenskraft. Das südöstliche Spanien besitzt von Jacomart Baęó die Retabeln von Caté (im Jahre 1460) und Segorbe wie das Triptychon, das der Colegiata von Jä-tiva durch Kardinal Alphonse Borgia geschenkt wurde. Die Malerei Jacomarts ist altertümlich, überladen mit guillo-chiertem Gold, sonst aber geschickt und kunstvoll. Die Modellierung ist ohne harte Schatten erreicht. Blau und karmin sind sammetweich ; das Grau hat den Glanz feinen Pelzwerks. Trotz seines langen Aufenthalts in Italien hat der Meister eine Vorliebe für die Schule van Eycks beibehalten. Dies kommt

zum Ausdruck in der Behandlung der Frauen- und Engelköpfe mit zierlich gelocktem Haar, der harmonischen Farbgebung. Die Zwiefältigkeit seines Talentes läßt ihn einmal als den Vertreter der flämischen Richtung, der die spanischen Schulen im Laufe der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts mehr oder weniger folgten, dann als den Vorläufer der valencianischen Renaissance erscheinen.

Kastilianische Schule. Die frühesten Namen, die die Geschichte der Malerei in Kastilien überliefert, sind die Florentiner Künstler. Wenn auch Johann I. Starnina nicht heranzog, wie

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Abb. 376. Luis Borrassa, Thronende Jungfrau (San Cugat del Vallès, Retabel von Todos los Santos).

Abb. 377.

Schule des Borrassa, Salome (Bafios, Retabel von San Juan Bautista). (Paris, Musée des Arts décoratifs.)

man bis jetzt annahm, so kam doch wenigstens unter der Regierung Johanns II. Delio (S. 185), dem wir zweifellos das Retabel der alten Kathedrale von Salamanca und das darüber befindliche Fresko verdanken, das stark unter dem Einfluß Giottos steht (im Jahre 1445). Trotzdem ist der Stil der ersten Werke, die dieser Schule zugewiesen werden, katalonisch-sienesisch. So das Votivbild Heinrichs II. (1369—1379) und der Königin Johanna (Abb. 388). Das herrliche Reliquiar-Triptychon des Klosters von Piedra, im Jahre 1390 vollendet, ist ganz nationaler Überlieferung folgend gemalt (Abb. 389—391). Zwar erinnern die zwölf Szenen auf den Außenseiten der Flügel an die nach Art französischer Miniaturisten gegen Ende des 14. Jahrhunderts ausgeführten ka-talonischen Bilder. Die musizierenden Engel auf den Innenseiten

aber stehen auf einem Fußboden aus mudejarischen Quadersteinpflastern , tragen auf ihren Gewändern und Heiligenscheinen dekorative Inschriften in arabischen oder gotischen Schriftzeichen und erinnern an die Engel des Beatus-Kommentars der Nat.-Bibl. von Paris und die des Retabels von San Cugat del Vallès (S. 90 und 186). Nun weiß man, daß Luis Borrassä, der Schöpfer dieses Retabels, Anfang des 15. Jahrhunderts sich einen Namen machte und das Reliquiar aus dem Jahr 1390 datiert ist. Ich will nicht behaupten, daß die Erzengel von Borrassä sind ; es könnte auch sein, daß diese Malereien, die jünger sind, als die

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Abb. 378. Heiliger Georg, Stundenbuch des Marschalls von Boucicaut.

Abb. 379. Benito Martorell, Heiliger Georg (Barcelona, Sammlung Vidal Ferrer y Soler).

auf den Außenseiten, nachträglich hinzugefügt wurden. Aber ich möchte Spanien ein künstlerisches Juwel zurückgeben, das ihm ohne jeden Zweifel gehört, mag man sich auch noch so sehr bemühen, es ihm abzusprechen.

Im Jahre 1428 machte Jan von Eyck seine berühmte Reise nach Spanien und Portugal. Sein Einfluß hatte zur Folge, daß Heinrich IV. (1454—1474) zahlreiche flämische Bilder kaufte. Darunter ein Meisterwerk : Der Triumph der Kirche über die Synagoge (Prado), ein Geschenk an das Kloster des Parral in Segovia aus dem Jahre 1454. Von diesem Zeitabschnitt an werden die künstlerischen Beziehungen, übrigens durch Familienbeziehungen der Herrscherhäuser erleichtert, zwischen Kastilien, Burgund und Flandern immer engere, die kastilianische Schule kommt unter den Einfluß der nordischen Malerei.

Von den Malern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind zu nennen der Meister des Klosters de la Sisla, der in einigen seiner Werke der Mudejararchi-tektur entlehnte Einzelheiten gibt (Abb. 392), Pedro Berruguete, Jorge Inglés, Fernando Gallegos, Juan Flamenco und Juan de Borgoha.

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Ersterem werden der Enge-lische Gruß, die Heimsuchung (Abb. 392), die Beschneidung (Abb. 393) und der Tod der Maria zugeschrieben.

Abb. 380. Benito Martorell, Weihe des Santo Aniano (Manresa, Basilika, Retabel von San Marcos).

Das Auto de fe von Pedro Berruguete ist eine heiß und kraftvoll empfundene Malerei mit ausgesprochen venezianischen Anklängen (Madrid, Prado). Leider ist die Zeichnung schlechter als die Farbgebung und die realistisch aufgefaßten Personen heben sich nüchtern von einem Gold- oder Silbergrund ab.

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Abb. 381. Luis Dalmau (Retabel der Ratsherren). (Barcelona, Mus. decorativo y arqueolog-.)

Jorge Inglés ist der Schöpfer des wertvollen Retabels, das Don Ińigo Lôpez de Mendoza, Marquis von Santillana, in seinem Testament (1455) für das Hospital von Buitrago in Auftrag gab. Auf einer Seite hat der Künstler den zu Füßen der Jungfrau knienden Stifter, ihm gegenüber die Marquise von Santillana in Begleitung eines Ehrenfräuleins dargestellt. Zwölf fliegende Engel sind über ihren Häuptern angeordnet. Jeder von ihnen hält ein Blatt in der Hand mit der Strophe eines Gedichtes von Lôpez de Mendoza, der durch seine den Mauren gelieferten Schlachten bewies: „daß die Wissenschaft die Lanze nicht stumpf macht und das Schwert in der Hand eines wahren Ritters nicht rosten läßt“. Die Samte,

Brokate und die Landschaft, die in den Fensteröffnungen erscheint, haben alle Qualitäten der guten flämischen Malerei. Die entschlossenen und

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kraftvollen Gesichtszüge lassen an Werke Roger van der Weydens denken.

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Abb. 382. Schule des Dalmau, Krönung' der Jungfrau (Prado).

Fernando Gailegos wurde im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts in Salamanca geboren. Sein Stil gleicht ebenfalls stark dem Roger van der Weydens und Dirk Bouts. Da er mit Vorliebe prächtige Kleider, aufgeschlitzte Stiefel, grelle Rittermäntel und Kriegsharnische malt, hat er den Beinamen der Meister der Rüstungen. Die Kreuztragung (Abb. 394) und das Retabel der Kathedrale von Zamora, im Jahre 1470 vollendet, sind glänzende Malereien. Das Hauptwerk des Gal-legos scheint das Triptychon der Kathedrale von Ciudad Rodrigo gewesen zu sein, das bruchstückweise verkauft wurde.

Juan Flamenco und Juan de Borgona stammten zweifellos aus dem Norden. Die Kartause von Miraflores besaß von ersterem eine Reihe Bilder, die sich auf das Leben und den Tod des Johannes bezogen. Der zweite malte für die Kathedrale von

das Jahr 1500.

Toledo die Fresken des Lebens der Maria, der Einnahme Orans und Porträts von Erzbischöfen. Als eifriger Mitarbeiter ist er an der Ausmalung des Retabels stark beteiligt (S. 203.) Die Werke des Flamenco und des Juan de Borgona entstanden um

Gegen Ende seiner künstlerischen Tätigkeit nimmt Juan de Borgona italienischen Stil an.

Abb. 383. Pablo Vergös, Priesterweihe des heiligen Vinzenz (Retabel von San Vicente von Soria). (Barcelona, Mus. decorativo y arqueolög.)

Antonio del Rincón ist der erste kastilianische Maler, der mit den Schulen des Nordens bricht. Im Jahr 1446 in Guadalajara geboren, ging er sehr jung nach Italien, erlernte seine Kunst in der Werkstatt Domenico Ghirlandajos

Auf Rincón folgte in seinem Amte als Hofmaler Francisco Chacon, der vor allem ein königlicher Zensor war.

Abb.384. Verg-os.San Antonio Abad Exorcista (Bruchstück des Retabels, das mit der Kirche San Antonio 1909 verbrannte). (Barcelona.)

und wurde bei seiner Rückkehr zum Hofmaler ernannt. Die Porträts Fer

dinands und Isabellas (Abb. 395)

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werden ihm zugeschrieben. Katholischen Könige im Gebet vor der Jungfrau (um 1491), eines der Juwele des Prado, sind jedoch zu vollkommen ausgeführt, um seinen Namen zu tragen (Abb. 396). Das einzig authentische Werk des Rincón ist das Leben der Jungfrau, dargestellt auf dem Retabel von Rob-ledo. Die Zeichnung ist noch naiv und auch schüchtern, doch steckt darin natürliche Beobachtungsgabe und Verständnis.

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Er mußte darüber wachen, „daß kein Mohammedaner oder Jude sich unterstände, die Gestalt des Heilands, seiner ruhmreichen Mutter oder irgend eines anderen Heiligen unserer Religion zu malen“ (Brief Isabellas, 20. Dezember 1480).

Neben den Malereien, deren Zuschreibungen gesichert sind, stehen andere, die leider keinem bestimmten Künstler zugewiesen werden können, an erster Stelle ein wertvolles Retabel von Da-

(Abb. 397). Die Frauen-

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gestalten von seltsamer Anmut, die allgemeine Modellierung, die lockere Linienführung, die Zeichnung der Augen erinnern an den Stil chinesisch beeinflußter

persischer Fayencen und Manuskripte. Ebenso bemerkenswert, aber ganz anderer Art ist ein heiliger Dominikus (Abb. 398), auch aus Daroca. Er verrät ein kraft-

volles, künstlerisches Temperament. Wenn diese Figur, wie es allen Anschein hat, der aragone-sisch-kastilianischen Schule angehört, so ist sie eins von deren

Abb. 385. Schule von Valencia (Retabel der Auferstehung. Bruchstück). (Valencia, Museum.)

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Hierzu rechnen die Virgen de la Antigua (Kathedrale), die Virgen de Rocamador (San Lorenzo) und die Virgen del Corral (San Ildefonso). Die Wandmalereien des Kreuzgangs von San Isidoro del Campo (bei Sevilla) gleichen ihnen im Stil, bereits aber macht sich der Einfluß italienischer Kunst geltend. Es sind Heiligenbilder und ferner Ornamente, die, im Mudejar-stil ausgeführt, auf einem Grund von ockerrot, ockergelb und hellindigo stehen. Diese Fresken ließen sich auf das Wappen

Prachtstücken. Dagegen müssen einige Bilder, die in Kastilien gegen Ende der Gotik gemalt sind (Abb. 387), an die katalonische Schule angegliedert werden.

Navarresische Schule. Navarra, das den französischen Künstlern so freundlich entgegen kam, nahm auch die Hautelisse-Weber gastlich auf, die die herrlichen Tapisserien der Schlösser von Olete und Tafala nach Vorbildern von Pariser Dekorateuren : Colin Bataille und Jean Dourdin fertigten.

Andalusische Schule. Die ältesten Malereien Sevillas sind französischen Stils.

Abb. 386. Schule des Verlos, Heiliger Michael (Madrid, Samml. José Lâzaro).

des Stifters hin in das Jahr 1445 setzen.

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Abb. 387. Martin und Thekla (Saragossa, Erzbischöfliches Schloß).

Zwanzig Jahre später vertreten die andalusische Schule Pedro de Cordoba und Juan Sanchez de Castro, der der wirkliche Gründer der Schule genannt werden kann. Ersterer ist der Schöpfer einer Incarnaciön, die bezeichnet und 1475 datiert ist, der andere hat das Retabel von Santa Lucia ebenfalls mit seinem Namenszug versehen. Sanchez de Castro versteht von Perspektive wenig, Spruchbänder müssen den Ausdruck seiner Figuren unterstützen, auch die Anatomie seiner Figuren ist mangelhaft, trotzdem verrät sein Werk einen nicht gewöhnlichen Künstler. Um beurteilen zu können, was aus ihm hätte werden können, wenn sein

Talent sich in einem günstigen Milieu entwickelt hätte, vergleiche man ihn mit Alfonso de Baena (Abb. 399) und Bartolome Bermejo (Abb. 400), zwei Mitbürgern und Zeitgenossen, die in der Schule Dalmaus in die Lehre gingen.

Abb. 388. Kastilianische Schule, Heinrich II. und Johanna zu Füßen

der Jungfrau (Saragossa, 1________

lung Roman Vicente).

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Meister

Sind nun die von Bartolome Bermejo oder Bartolomeus Rubeus (lateinische Übersetzung des spanischen Namens) gezeichneten Bilder von ein und demselben Künstler und decken sich diese Namen mit dem des Malers, der die Pieta der Kathedrale von Barcelona mit Opus Bartholomei Vermeio Cordubensis zeichnete und mit 1410 datierte? Das Bild von Barcelona, der heilige Michael der Sammlung Wernher in London, der sich bis 1900 in einer Kirche von Tous, einem bescheidenen Flecken des Yucartals, befand, der Christuskopf des erzbischöflichen Museums von Vieh (Abb. 400) und der der Sammlung von D. Pablo Bosch y Barrau in Madrid haben diese verschiedenen Signaturen und dazu unverkennbare Ähnlichkeiten. Die Farbtöne sind glühend und kräftig. Alle Bilder durchströmt ein starkes Temperament, das die praktische Arbeit und die Ratschläge der katalonischen wohl mildern, glücklicherweise nicht verflachen konnten.

Abb. 389. Reliquiar aus dem Kloster von Piedra (Madrid, Academia de la Historia).

Welche Folgerungen lassen sich aus den Betrachtungen über die frühen Spanier ziehen ? Ganz allgemein sind ihre Werke kenntlich an schlanken Formen, kräftig gezeichneten Umrißlinien, reichlicher Verwendung von Gold, eingehender Behandlung der einzelnen Köpfe und der Kleidung, dramatischer Wiedergabe des Vorgangs, einer besonderen Art, die nebensächlichen Begebenheiten darzustellen und einer sehr

religiösen, gleichzeitig aber stark naturalistischen Auffassung. Die Schulen jeder Provinz haben besondere Merkmale, die anfangs sehr deutlich, später gegen das 16. Jahrhundert und besonders in seinen ersten Jahren sehr an Intensität einbüßen (Abb. 387).

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Begabung

Die Katalonier lieben durchsichtige Töne, die bei aller Buntheit harmonisch wirken. Trotz ihrer großen künstlerischen

Abb. 390. Reliquiar von Piedra (Inneres eines Flügels).

bleiben die Kastilianer und Andalusier immer ernst, der allzu häufig verwandten fahlen Farben wegen. Die Valencianer sind frisch und kräftig. Farben, die ohne viele Abstufungen aufgesetzt sind, lassen ihre Malerei leider etwas hart erscheinen. In der Komposition sind die Katalonier und Valencianer vornehmer, die Kastilianer und Andalusier realistischer.

Das Mittelalter ist in Spanien ~^^^ZZZ^^ZZZZZZIZIZZ^n    durch eine reiche Sammlung aus-

J    gemalter Manuskripte vertreten.

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|    Bemerkenswert sind das Li-

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[ brodelosfeudos der Kron-!    archive Aragoniens (13. Jahrh.),

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!    Bibi, von Madrid) und das Bre-

|    viario de Amor (Escorialbibl.,

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13. Jahrh.). Aber die Perle der spanischen Manuskripte des Mittelalters ist der Codi ce de los cantares y loores de la Virgen Santa Maria, unter !    dem Namen las Cäntigas del

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corialbibliothek besitzt davon

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Sabio bekannt. Die Es-

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Abb. 391. Reliquiar von Piedra (Äußeres eines Flügels).

Das eine

zwei Exemplare, wurde von Juan Gonzalez ausgeführt. Das zweite und schönere muß zwischen 1275 und

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1284 in Sevilla geschrieben und illuminiert worden sein (Abb. 401—403). In seinem heutigen Zustand enthält es 1226 Miniaturen. Sie sind so duftig wie ein Aquarell, das in munteren und harmonischen Tönen gehalten ist, und stehen auf nur leicht getöntem Grund. Das christliche und mohammedanische Spanien des ausgehenden 13. Jahrhunderts lebt in diesem Manuskript wieder auf. So ist die Architektur mudejarisch, Spitzbogen und Giebel verbinden sich mit dem Überhalbkreisbogen und bei der Illustration der Kirchenlieder LVI, XC, CXXV, CLXXXVII usw. kommen arabische

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Inschriften und heilige Formeln des Islams vor.

Abb. 392. Die Heimsuchung (Prado, Nr. 2179-D).

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Vom ausgehenden 13. Jahrhundert an lassen sich die spanischen Miniaturmaler durch französische Manuskripte beeinflussen. Wir brauchen nicht den Escorial verlassen, um dies festzustellen an dem Cödice de la Coronaciön des

14. Jahrhunderts, wie an der Historia [Troyana, die für Peter I. von Kastilien ausgeführt und nach dem Roman de Troie von Benoît de Sainte - Maure gearbeitet ist. Doch selbst zu dieser Zeit hatte die nationale Schule noch nicht abgewirtschaftet. Einige ihrer Werke zeichnen sich aus durch die Verachtung fremder Vorbilder und die Unwissenheit der darstellenden Künstler, worin vielleicht der Grund ihrer ganz besonderen Schätzung zu suchen ist.

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Abb. 393. Die Beschneidung (Prado, Nr. 2182-D).

Die Durchsetzung mit flandrischer Kunst ging in der Miniaturmalerei gleichzeitig mit allen anderen Künsten vor sich, aber sie war doch begrenzt, und zahlreiche Miniaturmaler folgten ihrem persönlichem Geschmack. Die flandrischen Manuskripte knüpfen an die Schule des Wilhelm Vre-lant an und zeigen als Hauptmerkmal Streben nach weicher Linienführung zusammen mit peinlich genauer Ausführung.

Von dieser Art ist das Stundenbuch der

Juana Henriquez, Mutter Ferdinands des Katholischen (Abb. 404). Die Miniaturmaler, die in spanischem Stil Weiterarbeiten, machen

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keine Fortschritte. Sie zeichnen schlecht : längliche Gesichter mit verzogenem Ausdruck und tiefliegenden Augen, untersetzte Körperbildungen. Dann ist auch die Farbe schwer und trüb. Zu Verzierungen, die die französischen und flämischen Miniaturmaler mit hellen und leuchtenden Tönen aufsetzten , nehmen die spanischen Künstler schwarzgold, schwarzgrau oder schwarzweiß. Sie scheinen nur für Familien in tiefer Trauer zu arbeiten.

Abb. 394. Gallegos, Kreuztragung (Zamora, Kathedrale, Mittlerer Flügel).

Wir nähern uns dem 16. Jahrhundert. Mit dem Stil der Vre-lant-Schule vermischt sich der Stil der gentisch - brüggischen Schule.

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts spürt man auch italienische Einwirkungen, aber sie verraten sich mehr in gewissen Einzelheiten als in der Gesamtheit. Im ganzen sind italienisch beeinflußte Werke dieser Zeit recht selten. — Die große Mehrzahl der eben

__ erwähnten Manuskripte wurde im

______    Norden ausgeführt. Die Maler-

|    schule von Sevilla, die ihre Lauf-

!    bahn mit dem ganz herrlichen

|    Exemplar der Cäntigas del rey

|    Sabio (Abb. 401—403) einleitete,

zeichnet sich aus durch leuchtende I    Farbgebung und Verwendung mu-

I    dejarischer Formen. Die Buchmaler

hatten sicher persische Manuskripte |    } zur Hand, und wenn sie sie nicht

I    kopierten, so standen sie doch

unter ihrem Einfluß und dem des :    sie umgebenden Milieus.

Abb. 395. Antonio del Rincón (?), [Isabella die Katholische (Madrid, Museo Naval).

Holzarbeiten. Die künstlerischen Holzarbeiten teilen wir ein in solche, die an Wänden angebracht sind (Türen, Fenster, Treppen, Wandverkleidungen, Balustraden) und einzelne Möbelstücke

(Tische, Betten, Sitze, Kredenzen, Truhen, Pulte, Betstühle, Chorstühle). — Zu den ersten gehören die oft sehr prächtig ausgestatteten Türen. Trotzdem ist es höchst wahrscheinlich, daß die Türflügel in äußerst mangelhafter Weise in die Türöffnungen eingesetzt waren, denn vor ihnen hingen sehr dünn gepolsterte Antepuer-tas, die mit Leder aus Cordoba überzogen waren. Dasselbe Leder diente zur Herstellung von Wandschirmen, die zusammen mit den An-tepuertas unentbehrlich waren zum Schutz gegen Luftzug in den schlecht geschlossenen Wohnräumen, in denen Braseros (offene Kohlenbecken) die Kamine ersetzten.

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Abb. 396. Die Katholischen Könige und ihre Familie (Pradomuseum).

Die Möbel unterscheiden sich kaum von französischen Möbeln. Doch mußten Sitze und Tische nicht allgemein gebräuchlich sein, da sich noch Peter I. nach mohammedanischem Vorbild auf Kissen und Teppiche niederließ.

Das Museo Arqueolögico von Madrid besitzt einen Kirchenstuhl mit drei Plätzen, der rote Farbspuren bewahrt hat (Abb. 405). Dieses Möbel stammt aus einem Nonnenkloster (Gradafes, Prov. Leon) und scheint in das 13. Jahrhundert zurückzugehen. Er wäre so der Ahne aller jener prachtvollen Holzarbeiten in den Kathedralen und Abteikirchen.

Die gotischen Kirchenstühle Spaniens, aus sehr hartem Holz geschnitten, sind zuweilen wahre Prachtstücke an Geschmack und Ausführung. Über die schönsten unter ihnen sei genaueres angegeben :

Seo von Saragossa. Eiche

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Abb. 397. Die Anbetung- der Mag-ier (Triptychon aus Daroca). (Madrid, Mus, Arqueolog-.)

aus Flandern. Im Jahre 1412 begonnen, von den Mauren Ali Arrondi, Muza und Schamar geschnitzt, auf die im Jahre 1446

_ Juan Navarra und die Brüder Antonio

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und Francisco Gomar folgten.

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Kathedrale von Barcelona. Sehr zierliche Stühle, im Jahre 1453 von Matias Bonafé ausgeführt (Abb. 406). Die mit gemalten Wappen verzierten Rückenlehnen entstammen der Hand deutscher Künstler : Michael Loker und sein Schüler Johann Friederich. Die Wappenschilder erinnern an die am 5. März 1519 von Karl I. (V.) abgehaltene Stiftsversammlung des goldenen Vließes, in der die Könige von Dänemark und Polen mit der Kette des goldenen Vließ belehnt wurden.

Abb. 398. Heiliger Dominikus aus San Domingo de Silos in Daroca.

(Madrid, Mus. Arqueologico.)

Kathedrale von Sevilla. Arbeiten des Nufro Sänchez und des Dancart (1475—1479). Der erzbischöfliche Stuhl — stark restauriert — ist von Dancart. Die Rückenlehnen sind mit mudejari-schen geometrischen Mosaiken verziert. Kartause von Miraflores (bei Burgos). Dunkel Nußbaum. Aus der Werkstatt des Martin Sänchez hervorgegangen (1486—1489).

Santa Maria von Näjera. Gearbeitet von Andres und

Nicoläs (im Jahre 1495, Museum von Valladolid).

Kathedrale vonBur-gos. Von Felipe de Bor-gońa geschnitzt (1499 bis 1512).

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Kloster des Parral (Mus. Arqu. von Madrid). Nußbaum. Von der Hand des Bartolome Fernandez de Segovia (1526).

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Abb. 399. Alfonso de Baena, Martyrium des heiligen Medin (Bruchstück). (San Cugat del Vallès.)

Kathedrale von Toledo. Von Kardinal Mendoza dem Maestro Rodrigo aufgetragen, der auf den Rückenlehnen geschichtlich bedeutsame Ereignisse aus dem Krieg gegen Granada darstellte (Abb. 407). Er vollendete sie 1495 und erhielt als Zahlung

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43313 Realen und 30 Maravedi (etwa 173 250 Francs), also für den Stuhl 866 Realen und 20 Maravedi. Um 1540 wurden die Rücklehnen der Silleria alta, ihr krönender Abschluß und der Stuhl des Erzbischofs zwischen Berruguete und Felipe de Borgońa zur Ausführung verteilt (S. 238—241), dem Berruguete wurden 50000 Reale (200000 Francs) bewilligt.

Kathedrale von Orense. Nußbaum. Im 15. Jahrhundert von Diego de Solis und Juan de los Angeles ausgeführt.

Goldschmiedearbeit. Im Mittelalter müssen die Schatzkammern

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Abb. 400. Bartolome Bermejo, Christuskopf (Vieh, Museum).

der spanischen Abteien und Kathedralen von liturgischen Goldschmiedestücken gestrotzt haben. Viele davon sind verschwunden. Was übrig blieb zeigt, daß die Künstler, Ziseleure und Emailarbeiter des spanischen Mittelalters Meisterhaftes leisteten, aber sie unterscheiden sich kaum von den gleichen Gegenständen, die in den anderen christlichen Ländern aufbewahrt werden. Übrigens fand ein beständiger Austausch statt. Wird in französischen Inventaren von Silberzeug und Juwelen nach spanischer Art gesprochen, so besitzen wiederum die spanischen Kirchen zahlreiche aus Frankreich eingeführte Stücke.

Ein Inventar kirchlicher Geräte wird unter solchen Umständen kaum aufschlußreich sein. Am besten beschränken wir uns auf einige bemerkenswerte Stücke.

Abb. 401.

Las Cantig-as del rey Sabio (Escorialbibliothek).

Unter diese rechnen die Custodia des Meßtuchs von Daroca (Abb. 410 und 411) von Morague dem Älteren um 1380 ziseliert, ein Prozessionskreuz der Kathedrale von Vieh, im Jahre 1394 von einem Goldschmied der Stadt mit Namen Juan Carboneil ausgeführt und eine Monstranz, die der Stiftsherr

Despujol im Jahre 1413 derselben Kathedrale schenkte, ferner Kelche (Abb. 408 und 409) und Reliquienkästchen (Abb. 412),

die wahre Musterbeispiele spanischer Goldschmiedearbeit des Mittelalters sind.

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Neben sie kann die Monstranz der Kathedrale von Barcelona (Mitte des 15. Jahrhunderts) gestellt werden, ihrer schlanken, zierlichen Proportion, einfach gehaltenen Zeichnung und vollendeten Ziselur wegen. Bei ihrer Vorweisung wird sie auf einen silbernen Stuhl gestellt, den ohne jeglichen Beweis Stuhl des König Martin nennt, immerhin ist er ein kostbares Möbel aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Die Künstler der Monstranzen von Vieh und Barcelona sind unbekannt. Dagegen wissen wir, daß Marcos Canyes um 1408 den Ratsherren von Barcelona die Goldschmiedearbeit ihrer Kapelle lieferte und Francisco Vilardell für dieselbe Stadt die schönsten Stücke des

flachen Tafelgeschirrs goß und ziselierte, das im Jahre 1400 der Königin Maria, der Gemahlin König Martins, überreicht wurde. Besonders erwähnt zu werden verdienen noch ein Tafelaufsatz in Form eines Muschelschiffes aus Gold (Abb. 413), eine nach dem heil. Ferdinand benannte Krone und Tasse (Abb. 414 und 415, Kathedrale von Sevilla), und ein großes, silbernes Triptychon (ungefähr 1,34: 1,90 m) Nossa Senhora da Oliveira in Guimaräes (Portugal), das ein Beutestück aus

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Abb. 402. Las Cantigas (Einzelheit einer Seite).

Abb 403. Las Cäntigas (Einzelheit einer Seite).

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der Schlacht von Aljubarrota sein dürfte (1385), jedenfalls aber ein herrliches Probestück spanischer Kunst darstellt (Abb. 705).

Gewebe und Stickereien.

Gleichzeitig mit den mohammedanischen Elfenbeinschnitzereien, getriebenen Kupferarbeiten, ausgemalten Manuskripten und Waffen drangen auch mohammedanische Stoffe und Stickereien in Klöster und Paläste ein.

Abb. 404. Vrelant, Miniatur dem Stundenbuch der Königin Doria Juana Henriquez (Madrid, Schloßbibi.).

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Die erhaltenen Gewebe wie ihre Wiedergabe auf Miniaturen und Bildern zeigen, daß orientalische Vorbilder frühzeitig von spanischen Werkstätten nachgemacht wurden. Mit den Stickereien war es dasselbe. Eine sehr alte Mitra des Museums von Vieh (Nr. 2251) hat wenigstens in Farbe und Zeichnung ein sassanidischen Vorbildern entlehntes Muster. Von dem Goldgrund der Borten heben sich in Seide und grünen Perlen gestickte Kreise ab, in deren Mitte abwechselnd Adler mit entfalteten Schwingen und Kreuze aus dunkelblauen Perlen hineingearbeitet sind. Jedoch wandten sich die fertigenden Künstler frühzeitig der Darstellungsstoffe wegen, die auf kirchliche Zwecke berechnet waren, vom mudejarischen Stil ab und folgten Frankreich, Flandern und Italien. So stellt ein Altarvorsatz aus dem Ende des 14. oder dem Anfang des 15. Jahrhunderts mit köstlichen Goldstickereien, die mit dem Pinsel retuschiert sind,

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Leben und Tod Christi dar und trägt folgende Inschrift: Geri. Lapi. Rach-matore. me. fecit. in Flo-rentia (Museum von Vieh,

Abb. 405. Chorslühle von Gradafes (Madrid, Mus. Arqueol.).

Nr. 2050).

Die Hautelisse-Webereien knüpfen in Muster und Technik an die Fabriken von Arras an. Solcher Art sind die französisch-flämischen Arbeiten der Seo von Saragossa und der

Kirche Nostra Seńora del Pilar, einige von ihnen aus der Mitte des

15. Jahrhunderts. Unter den brabantischen Malern und Stickern,

_______________ die sich in Barcelona niedergelassen

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Oft

hatten, müssen daher die Lehrmeister der katalonischen Sticker gesucht werden. Ihre besten Schüler waren die Angehörigen der großen Familie der Sardoni (15. und Anfang des 16. Jahrhunderts), der wir zweifellos den berühmten Altarvorsatz des Klosters von San Juan de las Abadesas verdanken (um 1414, Museum von Vieh).

Siegel und Münzen, sehr schön, sehr dekorativ, aber ohne besondere künstlerische Merkmale.

Abb 406. Matias Bonafé, Chorstühle (Barcelona, Kathedrale).

Mud ej arische Kleinkunst. — Fayencen. Die Umwallungen und die Kirchen von Toledo aus dem Codex Vigilanus (976), wie der Brand Babylons des Beatus (S. 90 und 91 ; Abb. 183) zeigen, daß die spanischen Gebäude von proto-mudejarischer Zeit an mit persischen Fayencen verkleidet wurden (S. 90 und 91). Der emaillierte Backstein, der im Norden Afrikas, in Spanien und Sizilien von iranischen Töpfern

Abb. 407. Maestro Rodrigo, Einnahme von Marbella (Chorstühle der Kathedrale von

Toledo).

eingeführt war, unterlag dort denselben Umwandlungen wie in seiner Heimat. Er wurde allein oder in Verbindung mit dem matten Backstein verwandt, bald zugeschnitten, um wirkliche Mosaiken bilden zu helfen, bald in quadratischen Platten verwandt. Die Kal a a der Beni Hammad (Prov. von Constantine, Mitte des 11. Jahrhunderts, s. Abb. 9), die Moscheen von Tlemcen (Prov. von Oran), die Bauwerke Marokkos und der Alcäzar von Sevilla, die Alhambra, die Seo von Saragossa und die Kathedrale von Tarragona in Spanien zeigen alle

Wechsel der Verkleidungen. — Spanien entlehnte von Persien nicht allein Herstellung und Gebrauch der Fayenceverkleidungen.

Es lernte von ihm auch die Kunst, dem Email metallischen Glanz zu verleihen (Abb. 416).

Abb. 408. Kelche des Erzbischofs Lope Fernandez de Luna (Seite 175). (Saragossa, Kirche von ^Longares.)

Ibn Batuta, der um 1350 von Tanger nach Malaga gekommen war, berichtet in seiner Reisebeschreibung: „In dieser Stadt wird eine schöne vergoldete Töpferware hergestellt, die in entfernteste Länder versandt wird“. In Malaga wurde zweifellos die Vase der Alhambra hergestellt, deren Schönheit beinahe die Pracht persischer Kachis des 13. Jahrhunderts erreicht (Abb. 417). Die Rückeroberung Malagas im Jahre 1487 unterbrach die Fabrikation nicht. Die maurischen Meister und Arbeiter blieben dort und vermittelten den Christen das Verfahren.

Der zweite Fabrikationsort war Mallorca (Majorka), von wo man „so schöne Fayencen ausführte“, schreibt Cesare Scaliger, „daß die Italiener sie den schönsten Zinngeschirren vorzogen“. Man nannte sie Majolica, nachdem man das r mit einem 1 vertauscht hatte „per un certo vezzo di lingua“. Die Werkstätten von Inca, einer kleinen Stadt im Inneren Mallorcas, von wo das Musée de Cluny eine Schüssel aus dem 15. Jahrhundert besitzt, und die von Ibiza hatten ebenfalls großen Ruf.

Wie in den Werkstätten Mallorcas verwandte man auch dort altüberlieferte , orientalische Ornamente und unleserliche Schriftzeichen, die mit Vorliebe die Form arabischer Buchstaben haben. Der Glanz hat die kupferrote Farbe schlecht gebrannter, persischer Fayencen.

Die Fayencen mit metallischen Glanzlichtern des Königreichs Valencia, ebenso alt wie die vorigen, sind bei weitem die gewöhnlichsten.

Sie gleichen denen von Malaga.

Abb. 409. Kelch des Erzbischofs Dalmacio de Mur (Muniesa, Prov. Teruel, Kirche).

Um sie aber von diesen zu unterscheiden, bemalten die Töpfer sie im 15. Jahrhundert mit dem Adler des heil. Johannes oder beschrieben

sie mit Versen aus dem Johannes-Evangelium. Außer Valencia fertigten Biaz, Trayguera, Alaquaz und Manises Glanztöpferwaren von solcher Pracht, daß Papst und Kardinale sich um ihren Besitz stritten.

Nicht zu vergessen Sevilla, dessen Werkstätten noch im 15. und 16. Jahrhundert von Mohammedanern und Nachkommen der Mohammedaner geleitet wurden : Ali, Hamete, Mahomad, Medina usw.

Abb. 410.

Morague der Ältere, Custodia von Daroca (Kirche von Daroca).

Holzarbeit. Die Tür von Daroca (Abb. 418) und die Türflügel mit achteckigen Sternen und persischen Kreuzen gehören hierher. Letztere, die aus kleinen Füllungen zwischen in der Mitte sich überschneidenden Teilungsbalken und mächtigen Rahmungen bestehen, unterscheiden sich überhaupt nicht von den im mohammedanischen Asien und Afrika gebräuchlichen Türen. Das Reliquiar-Triptychon aus bemaltem und vergoldetem Holz des Klosters von Piedra wurde diesem von dem Abt

Don Martin de Ponce zur Bewahrung einer wunderbaren Hostie geschenkt. Die äußerst zart behandelte Holzarbeit zeigt

eine

gotische Bogenstellungen, ein Stalaktitenkranzgesims und Ansammlung achteckiger Sterne und Kreuze, eine stilistisch einheitliche Schöpfung des Architekten, Dekorateurs und Malers der inneren Füllungen (Abb. 389—391).

Abb. 411. Custodia von Daroca (Rückseite).

Metallverkleidungen. Der Mudejar-kunst entstammen noch Türen mit Bronzeverkleidung. An der Kathedrale von Toledo ist das Löwentor mit geometrischen Mustern aus geraden und krummen Linien, mit Sprüchen in kleinen arabischen Schriftzeichen und mohammedanischen Schlössern verziert (Abb. 419, vergl. Abb. 332—334). Auf einer Seite unten steht geschrieben : „Diese Türen wurden im März des Jahres 1375 beendet“, also unter der Regierung Alfons’ X. Auf der Verkleidung der Türflügel der Kathedrale von Cordoba sind abwechselnd das Wappenschild Kastiliens und Leons wie arabische und gotische Inschriften angebracht: „Das Reich ist Gottes,

alles gehört ihm; am 2. März des Jahres 1415 caesarianischer Zeitrechnung (1377 n. Chr.), unter der Regierung des sehr großen

Kastilien“ (1369—1379). Schließlich

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ist die Verkleidung der Tür del Perdón (Kathedrale von Sevilla) mit vierstrahligen Sternen und länglichen Sechsecken, die mit einer Inschrift in arabischen Schriftzeichen sgefüllt sind, verziert (Abb. 420). — Nicht allein die Ausschmückung, auch der Aufbau selbst dieser Türflügel ist orientalisch.

Abb. 412. Reliquiar (Pamplona, Kathedrale).

Urbild solcher Verkleidung ist die Bronzepanzerung der Türen der Akropolis von Susa (Ausbeute der Reise von Dieulafoy im Louvre). Später sind in Kairo die Türeinfassungen der Moscheen Sâlih Teläje (13. Jahrh.), des Bars Bai (1203 n. Chr.) und der Prinzessin Tatar el-Hegazîje (1359 n.Chr.) und in Persien die der Mesdschid Dschami von Ispahan — ein Meisterwerk getriebener Silberarbeit — ebenso wie die Türen der Kathedralen Spaniens geschützt und verziert.

Seitdem die Almohaden in der Schlacht von Las Navas de Tolosa (16. Juli 1212) durch eine vernichtende Niederlage die Herrschaft verloren, war das muselmanische Spanien von Parteien zerrissen. Bald aber waren nur noch zwei Prätendenten übrig : Ibn Hüd und Mohammed ibn Jüsuf ibn al-Ahmar, vom Stamme der Beni-Nasr. Ibn Hüd fiel durch Meuchelmord und Mohammed wurde so allein Herr eines Königreichs, das Malaga, Almeria und Granada umfaßte und Jaén zur Hauptstadt hatte.

Als aber Ferdinand III. im Jahre 1236 Cordoba und im Jahre 1246 Jaén eingenommen hatte, verlegte Mohammed den Sitz seiner Regierung nach Granada, bot dort den aus den zurückeroberten Städten vertriebenen Mauren einen Zufluchtsort und gründete die Dynastie der Nasseriden auf so fester Basis, daß sie 250 Jahre standhielt.

Abb. 413. Tafelaufsatz (Saragossa, Seo).

Die Alhambra, die die Nasseriden erbauten und befestigten, um ihre

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Dieulafoy

Die gesamte Befestigung umfaßt im Süden und unterhalb des Hügels die Torres Ber mej as (hochrote Türme), seit 864 n. Chr. mit dem Namen Medînat al-hamrâ (die rote Stadt) bezeichnet, dann weiter oben auf dem Plateau die Alcazaba, das ist die eigentliche Alhambra. ! Die Alcazaba, der älteste Teil des Schlosses nimmt die Westspitze ein. Die vorspringende schmale Spitze wird durch ein Vorwerk verteidigt, das von der Festung selbst getrennt ist durch eine mächtige, turmreiche Mauer, darunter die Torre de la Vela. Die Alcazaba zeigt enge Beziehungen zu dem berühmten Schloß Gaillard (1197—1198), das von Richard Löwenherz am Ufer der Seine oberhalb Rouens erbaut ist und an dem zum erstenmal im Abendland das kunstvolle und fein durchdachte Verfahren der orientalischen Stadterbauer in Anwendung gebracht ist. Nun bestanden gar keine Beziehungen zwischen den muselmanischen Ingenieuren der Alcazaba und Richard Löwenherz, der seit seiner Rückkehr aus dem gelobten Land mit Schloß Gaillard die Karaks der Kreuzfahrer nachbildete ; beide aber waren bei Lehrmeistern in die

Residenz dorthin zu verlegen, liegt hoch auf dem Plateau eines westöstlich sich hinziehenden Hügels (726:179 m). Nördlich der

Darro und südlich der Genil bespülen schützend seinen Fuß.

Abb. 414. Sog. Krone des heil. Ferdinand (Sevilla, Kathedrale).

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Abb. 415. Sog. Tasse des heil. Ferdinand (Sevilla, Kathedrale).

Schule gegangen, die in gleichen Überlieferungen erzogen waren. Sie bewiesen dies, indem sie die Alcazaba und Schloß Gaillard in ihrer Gesamtheit wie in Einzelheiten ganz gleich anordneten, nur nach Belieben die bezeichnenden Formen vervielfachend. Als die Macht der Nasseriden sich befestigte, hatte Jûsuf I. (1333 — 1354) ein Schloß außerhalb der Alcazaba errichten lassen. Jetzt wurde die Festung Mohammeds selbst nur ein Vorwerk, das gesamte Festungswerk dehnte sich über das ganze Hochplateau aus.

Außer dem eben angeführten Palast, der sich in nordöstlicher Richtung erstreckte, vollendete Jüsuf die heutige Umwallung, einbegriffen die Tore der Gerechtigkeit und des Weins. Seinem Nachfolger, Mohammed V. (1354 bis 1391) verdanken wir den Patio de los Arrayanes (der Myrten) oder de la Alberca (des Beckens) und den ganz prachtvollen Palast mit dem Löwenhof als Mittelpunkt.

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Abb. 416. Fayence mit Metallglanz (Madrid, Mus. Arqueol.).

Schließlich wurde die innere Ausstattung des Turms der Infantinnen (am äußersten Südosten der Nordostfront) , in der sich die ersten Spuren des Verfalls zeigen, unter Mohammed VII. begonnnen (1392 bis 1408), dem letzten muselmanischen Prinzen, der den Bau der Alhambra förderte. — Der Palast Jûsufs I. hat sehr gelitten. Der ganze westliche Teil ist verschwunden. Die wunderbare Sala de los Embajadores, die sogenannte Sala del Peinador oder Tocador de la Reina (Ankleidezimmer der Königin), die des Mihrab und der heutige Eingang zur Alhambra wenigstens sind uns zum Glück erhalten.

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Abb. 417. Vase der Alhambra (Granada, Alhambra).

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Der Saal der Gesandten (Abb. 421), ein Raum von 11 m im Quadrat und 18 m Höhe, der durch zwei Stockwerke geht, liegt im Innern des Comares-Turmes. Der Saal ist überwölbt durch eine Kuppel von Zedernholz und erhält Licht durch neun Fenster mit beherrschender Aussicht auf die Stadt, den Albaicin und das Darrotal. Über die Sala de la Barca hinweg öffnet er sich gegen Süden auf den Patio de los Arrayanes. Die Flächenverkleidungen aus geprägtem Stuck sind bunt bemalt. Die Farben sind vorherrschend rot, weiß und gold. Lange Inschriften überliefern den Namen des Gründers. Im Obergeschoß des Turmes, zunächst dem Comaresturm, liegt das Peinador de la Reina, das an Schönheit mit dem Gesandtensaal wetteifert. Der Eingangst hambra mit der Puerta Ju di ci aria oder Gerechtigkeit (die alte

Bib-usch-Scheria = Tor der Gerechtigkeit) ist ein mächtiger, quadratischer, stark vorspringender Bau. Er schließt einen engen, mit Mauern eingeschlossenen Gang ab, der rechts gedeckt ist durch den Barba-Turm, links durch einen von der Umwallung losgelösten Rundturm. Diese Anlage, die bei asiatischer Befestigung gebräuchlich ist, läßt keine besondere Eigenart erkennen. Wenigstens kommt sie in Griechenland an dem Melangeia-Tor von Man-tineia vor. Auf der Fassade des Ju-diciaria-Turms ist neben einer Hand ausgestreckten Fingern jener symbolische, noch unerklärte Schlüssel abgebildet, den der Grundriß der Abteikirche von Batalha nachbildet (Abb. 645). Im Inneren ist das Giebelfeld des Gerechtigkeittors, gleichfalls das des Weintors, mit blau und grünen Fayenceeinlagen von köstlicher Harmonie ausgeschmückt, die wie in Persien mit matten Backsteinen abwechseln.

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Abb. 418. Tür von Daroca (Madrid, Mus. Arqueol.).

Trotzdem nun Pedro Machuca, der von Karl V. zur Erbauung eines italienischen Palastes auf dem Plateau der Alhambra ausersehen war, eine große Bresche in das Werk Mohammeds V. geschlagen hat, litt dies doch weniger als das Werk seines Vorgängers. Der Patio de los Arrayanes und der Patio delosLeones (Löwenhof) mit den Sälen der Abencerragen im Süden, der Justicia oder de los Reyes im Osten und de las dos Hermanas (der beiden Schwestern) im Norden wurden zum Glück verschont.

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Abb. 419. Löwentor (Toledo, Kathedrale).

Der Löwenhof (Abb. 422—425) wird eingeschlossen von Säulenhallen mit durchbrochener Gipsdekoration in den Zwickelfeldern und zierlichen Säulchen unter Kapitellen, die umschlungen sind von ungemein zart ausgearbeiteten Bandmustern. In

Abb. 420. Tür del Perdón (Sevilla, Kathedrale).

Abb. 421. Alhambra, Eingang zum Saal de los Embajadores.

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der Mitte steht der Brunnen, dessen seltsame, unbeholfen gearbeitete Löwen an Aquamanile in Tiergestalt erinnern (Abb. 210). In den Räumen beachte man die getäfelten Türen, die Verkleidungen aus Fayencemosaiken (Alicatados) in geometrischer Musterung, den geprägten Stuck an den Wänden (Abb. 422) und die Stalaktitengewölbe, deren zierliche, anmutige Formen nicht genug gerühmt werden können. Das ganze Werk Mohammeds V. ist herrlich, überragend schön sind aber der Saal de las dos Hermanas, der vielleicht der vollkommenste Ausdruck mau-risch-andalusischer Kunst ist, und die drei Kuppeln des Saals der Justicia, die mit Leder überkleidet und mit Malereien ausgeschmückt sind.

Abb. 422. Alhambra, Ziselierter Stuck.

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Die Polychromie des geprägten Stucks und der Stalaktiten in Farben und Metall enthält zinnoberrot, blau, weiß und gold. In bescheidenem Maße sind braun und schwarz verwandt. Diese Farbenskala — lebhafter im Abendland, ruhiger, satter im Orient — herrscht von Indien bis

| Spanien ohne Unterbrechung an musel-, manischen Bauten vor ! An der Kalaa der Beni Hammad (seit 1050) wurde darauf hingewiesen (S. 206; Abb. 9). Die Farbgebung der emaillierten Wandverkleidungen ist die persischer Fayencen des 14. Jahrhunderts, als man ockergelb und braun zu blau und weiß hinzufügte.

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(S. 28, 34, 147).

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Abb. 423. Alhambra, Gekuppelte Kapitelle.

Seit dem Kalifat hatten die Mohammedaner Lebewesen auf Elfenbeinarbeiten, Kupferarbeiten, Geweben und Manuskripten dargestellt (Abb. 201, 203, 207, 210, 211, 213). Ferner weiß man, daß sie den Palast Medînat az-Zahrâ, in der Nähe Cordobas, mit einer Fülle von Statuen ausstatteten.

Schließlich illuminierten sie, nachdem sie mit den Christen in Berührung gekommen waren, heilige Geschichten, malten und skulptierten Christusbilder, Marienbilder und Heiligenbilder (S. 91, 98, 99, 163, 195). Nichts widerspricht der Vermutung, daß sie die berühmten Kuppeln des Saales der Justicia ausmalten. Mit aller Sicherheit sogar kann man sie muselmanischen oder mozarabischen

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Abb. 424.

Abb. 425.

Künstlern zuweisen, da die darge- . stellten Themen — eine Ratsversammlung und eine Liebesgeschichte — stilistisch sich von gleichzeitigen Werken der spanischen oder italienischen Schulen unterscheiden. Etwaiger Zweifel würde behoben werden durch die Veröffentlichung der ganz eigenartigen Wandmalereien von Kusêr Amra (Abb. 80 und 81), besser noch durch die Entdeckung von unstreitig 1 mohammedanischen Fresken in der Alhambra selbst im Frauenturm — kriegerische Aufzüge und Jagdszenen —, die ein Stuckverputz verdeckte.

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Abb. 426. Almohadische Standarte (Kloster de las Huelgas bei Burgos).

Kleinkunst. Die Kleinkunst des muselmanischen Spanien ist vertreten durch Fayencen, emailliertes Glas,

Schmuckstücke, Münzen, Stickereien,

Gewebe, getriebene Kupferarbeiten, ziseliertes Eisen und Waffen.

Die dekorativen Fayencen wurden bei Gelegenheit des Alcäzar von Sevilla und der Alhambra, die bemalten und durch metallischen Glanz ausgezeichneten Fayencen, häusliche Gebrauchsgegenstände bei Gelegenheit der Mudejarkunst besprochen (S. 207).

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Die emaillierten Gläser, unter den schönsten die Moscheelampen, unterscheiden sich nicht von denen anderer mohammedanischer Länder. Es gibt einige Geschmeide (Mus.

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Arqueol. von Madrid) und Münzen, aber ohne bemerkenswerte Eigenart.

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Abb. 427. Teppich mit den Wappen des Marina de Ayala und des Fadrique Enriquez (1473). (London, Spanish Art Galleries.)

Von den in Spanien in mohammedanischen Werkstätten verfertigten Geweben (S. 99, 106, 138, 139) lassen sich als Beispiele anführen das Priestergewand Bernards de Lacalle, Bischof von Bayonne (1188 bis 1213), mit einer Inschrift in blauen, kufischen Schriftzeichen auf Goldgrund und gelben Arabesken (Paris, Musée de Cluny), zahlreiche Damaste (Diaspres) des Museums von Vieh oder der Sammlungen Guiu und Pascö in Barcelona, die schönen Chorröcke der Kathedrale von Lérida (13. Jahrhundert) und prachtvolle mudejarische Teppiche mit den Wappenschildern Kastiliens

und Leons in einer Fassung aus kufischer Schrift, von denen einzelne für die Verwandten der katholischen Könige gewebt

Abb. 428. Kästchen

g-epunztem Leder.

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wurden (Abb. 427). Unter den Stickereien stehen an erster Stelle die Standarte (Abb. 426), die in der Schlacht von Las Navas de Tolosa (16. Juli 1212) den Almohaden abgenommen wurde und die Kleidungsstücke des Boabdil (Ende des 15. Jahrhunderts). Das Banner ist in blau, rot, weiß und gold gestickt. Schon allein der Farbenskala wegen wäre es als wertvolles Dokument unter die Malereien der afrikanischen Paläste der Ham-madiden (S. 206 und 214 ; Abb. 9) und der spanischen Paläste der Nasseriden einzuordnen. Die Stoffstickereien verdanken ihren Ruhm den Lederstickereien (Abb. 428).

Die getriebenen Kupferarbeiten werden durch die Aquamanile-Tiere repräsentiert (Abb. 210). Sie sind meist damasziert. Auch fertigte man in Spanien durchbrochene Kupferarbeiten, so die Lampe mit doppeltem Kegel (Abb. 429), nach Mohammed III. (1302 bis 1309), dem Erbauer der Alhambramoschee benannt und aus dem Jahr 705 nach der Hedschra (1305 n. Chr.) stammend, Sternhöhenmesser und kabbalistische Instrumente für Zauberer.

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Abb. 429. Lampe aus durchbrochenem Kupfer (Madrid, Mus. Arqueol.).

Meisterschaft in der Metallbearbeitung läßt sich auch bei den Schmucksachen und Waffen feststellen. Zum Schmuck diente die Damaszierung, zarte und geschickte Ziselierung auf massivem Gold, schönes und rein durchscheinendes Email, geschnitztes Elfenbein. Die Waffen wurden in Murcia, Sevilla, Granada und Toledo hergestellt. Die Waffen, die im Besitz der Armeria Real und des Archäologischen Museums von Madrid, des Medaillenkabinetts von Paris (Sammlung des Herzogs von Luynes), des

Marquis von Villaseca und des Marquis von Campotejar sind, stammen aus Granada, wo sie beim Eindringen der Katholischen Könige erobert wurden. Fast alle sollen Boabdil gehört haben. Außer dem gewöhnlichen Schwert, dem zweihändigen Schwert und dem Daggert (langer Dolch mit dreischneidiger Klinge), die dem Ahnen des Marquis von Villaseca nach der Schlacht von Lucena, in der er Boabdil gefangen nahm, zugesprochen wurden, handelt es sich in Wirklichkeit eher um prinzliche als um königliche Waffen. Der Degenknauf und der Schmuck der Schwertscheide Boab-dils (Abb. 430 und 431) sind aus Gold mit blauen, weißen und roten Emailauflagen.

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Abb. 430. Deg-enknauf des Schwertes Boabdils (Im Besitz des Marquis von Villaseca).

Der Griff ist aus geschnitztem Elfenbein ; eine kufische Inschrift dient zur Verzierung:

Gott will, daß Ihr Euer Ziel erreicht, indem Ihr Euer Leben schützt. Der Knauf des zweihändigen Schwertes ist aus Stahl mit Elfenbeineinlagen, mit der Devise der Könige von Granada : Gott allein ist Sieger. Der des Daggerts ist ebenfalls aus Stahl, aber mit geschnitztem Elfenbeinschmuck. Die Scheide , aus goldgesticktem , karmesinrotem Samt, ist mit dünnen, silbernen Platten mit grünen Emaileinlagen geschmückt.

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Der Helm der Armeria Real (Abb. 432) gleicht den gebräuchlichen Helmen Europas, aber er hat kein Visier, und der Helmsturz beschränkt sich auf einen Halbwulst. Er mußte von einem Maschennetz umgeben sein wie die türkischen und persischen Helme. Die länglichen Schilder, halbrund im oberen Teil, die bei den Mohammedanern gebräuchlich sind, sind ihnen jedoch nicht eigentümlich. Wie man nach vorhandenen Stücken schließen kann, waren sie aus Holz, das mit Leder und Metallplatten überzogen war, oft hervorragend in ihrer Arbeit.

Abb. 431.

Schwertscheide Boabdils.

Auch runde Schilder mit einem Ombon oder einer vorspringenden Spitze in der Mitte kommen vor.

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Abb. 432. Helm Boabdils (Madrid, Armeria Real).

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Abb. 433. Leon, Palast des Don Juan Quinones y Guzman.

KAPITEL VI

Renaissance

Plateresker Stil — Sakralarchitektur — Profanarchitektur: Platereske Architektur in Flandern, Deutschland und Frankreich — Plastik: italienischer Einfluß — Malerei — Goldenes Zeitalter — Sakralarchitektur; Escorial und Seminar von Salamanca — Profanarchitektur: Rathäuser — Nationale Plastik; Schule von Valladolid; Schulen von Sevilla und Granada — Malerei; Großmeister der Schule von Sevilla — Kleinkunst; Eisen und Bronze; Holzarbeit; Goldschmiedearbeit; Fayence; Glasmalerei.

j\Tach dem Tod Calixts III. (1458) kehrte ein sehr berühmter 1 N katalonischer Goldschmied Pedro Diéz, den der Papst nach

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Rom gerufen hatte, nach Spanien zurück und ließ sich in Toledo nieder. Er trat in die Werkstätten der Kathedrale ein und gewann dort solchen Einfluß, daß Enrique de Egas, dessen Vater den Bau leitete, sich diesem nicht entziehen konnte. Trotzdem er von seinem Vater in den Überlieferungen reinster flämischer

Gotik erzogen war, baute er in Valladolid das Colegio de Santa Cruz (1480—1492), an dem der Einfluß italienischer Renaissance deutlich in Erscheinung tritt. Also ein Goldschmied, ein Platero, gibt der Spitzbogenarchitektur eine besondere Wendung. Daher der Ausdruck plateresco, mit dem in Spanien der feine, elegante und ganz eigenartige Stil bezeichnet wird, der der Regierung Johannas der Wahnsinnigen und der Karls V.

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(1516—1556) entspricht.

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Abb. 434. Valladolid, Portal von San Pablo.

Die Umwandlung ging äußerst langsam vor sich. Wenn der neue Stil an der Fassade von San Pablo in Valladolid (Abb. 434), an dem Portal der Konventskirche von Santa Cruz in Segovia (Abb. 435), und ferner an dem erzbischöflichen Seminar in Baeza auch angewandt ist, so bewahren doch die großen, zu Beginn des 16. Jahrhunderts geplanten Kathedralen die alten architektonischen Formen. Das lange Überleben der Gotik erklärt sich aus dem Widerstand, den der Spanier stets allen Neuerungen geleistet hat (S. 89, 131, 146, 153).

Auch die Schönheit des Spitzbogenbaus und seine Anpassung an christliches Empfinden trugen weiter dazu bei. Selbst Frankreich errichtet im 16. Jahrhundert wenig Renaissancekirchen. Saint-Maclou in Rouen, Saint - Gervais in Paris sind gotisch. Saint-Michel in Dijon,

Saint-Eustache in Paris zeigen wohl in Einzelheiten klassische Formen, doch verbinden sie sie mit Netzgewölben und ihre Konstruktion verwendet den Strebepfeiler.

Abb. 435. Seg-ovia, Portal von Santa Cruz.

Während der Übergangszeit hatte Spanien das große Glück, bedeutende Architekten zu besitzen, darunter Ausländer, in der Hauptsache Flamen, meist aber Spanier.

Die Namen einiger sind uns bereits bekannt ; die anderen sollen bei den betreffenden Bauten genannt werden. — Die neue Kathedrale von Salamanca wurde im Jahre

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Abb. 436. Juan Gil de Hontaiion, Kathedrale von Salamanca. Querschiff und Crucero.

1513 in Angriff genommen. Ihr Grundriß war im Jahre 1510 von Anton Egas und Alonso Rodriguez entworfen worden. Juan Gil de Hontanon wurde zum Bauleiter, Juan Campero zum Werkmeister gewählt. Die drei Schiffe und das Querschiff standen im Jahre 1558 da. Im Jahre 1585 ging das Geld aus; die Werkstätten wurden geschlossen. Die Arbeiten wurden im Jahre 1589 wiederaufgenommen; vorher aber rief das Kapitel eine Beratung zusammen. Die geladenen Architekten , darunter der Architekt des Escorial, Juan de Herrera, gaben ihr Gutachten dahin ab, daß der Kirchenbau in gotischem Stil weiterzuführen sei. Die Kathedrale, die die Stadt unter ihrer mächtigen Baumasse erdrückt (105:50 m), hat drei Schiffe und fünf Joche, ein Querschiff, das nicht über das Hauptschiff hinausragt, einen Umgang, Kapellen zwischen den Strebepfeilern und eine Vierungskuppel mit Laterne (Abb. 436). Die Rippengewölbe

Abb. 437. Juan und Rodrig-o Gil de Hontanon, Kathedrale von Seg’ovia.

sind eine sehr elegante Umformung des Anjouer Gewölbes, das, von den Plantagenets in England eingeführt, dort derart abgeändert wurde, daß es für seine Architektur von der Mitte des 14. Jahrhunderts an als bezeichnend gilt (Kathedrale von Lichfield, Marien-Kapelle in Ely usw.). Es läßt sich denken, daß Spanien und Portugal, die die Verzweigung der Rippen in sehr bescheidenem Maße verwandten, sie von Frankreich um die Zeit Ludwigs XI. (1461 bis 1483) entlehnten.

Die alte Kathedrale von Segovia war im Jahre 1520 von den Comuneros zerstört worden. Als ein Neubau in Frage kam, ernannte das Kapitel zu Baumeistern Juan Gil de Hontanon und seinen Sohn Rodrigo Gil, die soeben die neue Kathedrale von Salamanca fertiggestellt hatten. Die im Jahre 1522 aufgenommenen Arbeiten wurden um 1580 abgeschlossen (Abb. 437).

Der große Wert der Kathedrale für die Kunstgeschichte beruht nicht auf ihrem Grundriß, noch auf ihrer Einteilung, die die der Kathedrale von Salamanca wiederholen. Wichtig wird sie durch ihre ungeheuer schnelle Ausführung, die eine Umänderung des Projektes nicht zuließ. So wird sie ein Musterbeispiel gotischer Kunst in Spanien. Der Kreuz-der alten Kathedrale wurde Stein für Stein bei der neuen wieder hochgeführt (Abb. 438). — Auf dem Gebiete des Sakralbaus spricht das erste Wort eines durchaus neuen Stils die

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Abb. 438. Segovia, Kathedrale. Kreuzgang.

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Abb. 439 Enrique de Egas und Diego de Siloe, Kathedrale von Granada. Seitenschiffe.

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Abb. 440.

Jaén, Kathedrale, ucero und Apsis.

Kathedrale von Granada, Santa Maria de la Encarnación. Der Entwurf wurde im Jahre 1520 von Enrique de Egas gemacht,

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der Bau selbst am 25. März 1523 begonnen. Der Architekt, der gerade in Valladolid das Colegio de Santa Cruz in platereskem Stil erbaut hat, wagte dessen Anwendung hier nicht. Er wollte die Kathedrale mit der bereits gebauten königlichen Kapelle in Einklang bringen. Dann war er auch seit dem Jahre 1494 Bauleiter der Kathedrale von Toledo, für die er eine aufrichtige Bewunderung empfunden haben muß. Die christlichen und muselmanischen Konstrukteure arbeiteten zu dieser Zeit noch mit zahlenmäßigen, progressiven Verhältnissen, um einen Entwurf in richtige Proportion zu bringen.

Abb. 441.

Saragossa, Portal der Santa Engracia.

aus

Verhältnis der Kathedrale von Toledo, eine Schöpfung des Pedro Pérez (Petrus Petri, S. 148), das auch von den Hontańon übernommen und zu dem ein Architekt von Salamanca, Simon Garcia, einen Aufriß, den wir noch jetzt besitzen, entworfen hatte, entwickelt sich einem Quadrat, das über der ganzen Länge der Kirche als Seite konstruiert ist. Selbstverständlich knüpfte Enrique de Egas an dieses Verhältnis an. Er begnügte sich damit, die Zahl der

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Abb. 442. Santiago, Kathedrale. Kreuzgang.

strengen Stil der pseudo-klassischen Renaissance weitergeführt (Abb. 439). Selbst die Anmut des Platereskenstils wurde verschmäht.

Schiffe von drei auf fünf zu bringen. Im Jahre 1525 gab ihm das Kapitel, dem der gotische Stil mißfiel und das auch das häufige Fernsein des Architekten verstimmte, Diego, den Sohn des Gil de Siloe, zum Nachfolger. Der Grundriß ließ sich nicht mehr umändern — einzig die Anlage der axialen Kapelle des Umgangs unterlag einer Umformung —, der Bau aber wurde in dem

Die Kapitel von Malaga und Jaén folgten dem Beispiel Granadas. Auch sie ließen den Neubau der betreffenden Kathedralen im pseudo - klassischen, sogenannten griechisch-römischen Stil ausführen (Abb. 440).

Die Sakralarchitektur hielt sich, wie gesagt, nicht am plateresken Stil auf und ging im allgemeinen direkt von der Gotik zu dem überaus prächtigen griechisch-römischen Stil über, der in Granada zum erstenmal angewandt wurde. Als Ausnahmen seien genannt die köstliche Capilla del Obispo in Madrid, die Konventskirche von Santo Tomäs von Avila (1482—1493), der pla-tereske Chor und die gleichartige Apsis der Kathedrale von Cordoba, ferner das Portal der Santa Engracia von Saragossa (Abb. 441), das der Santa Maria Mayor von Calatayud (im Jahre 1528), die Vorhalle der Kathedrale von Astorga (Abb. 443), endlich San Esteban von Salamanca, nach den Plänen Juan de Alavas im Jahre 1524 begonnen, und von demselben Architekten der herrliche Kreuzgang

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Abb. 443.

Astorga, Vorhalle der Kathedrale.

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Abb. 444. Mahomat de Segovia, Casa del Cordon (Burgos, Plaza de la Liberlad).

Abb. 445.

Burgos, Wappengeschmückte Tür.

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der Kathedrale von Santiago (Abb. 442), der größte Spaniens — 39 m Seitenlange —, dessen Bau fast 60 Jahre erforderte (1521

Abb. 446. Burgos, Casa de Miranda. Patio.

bis 1580). Schließlich müssen zum Plateresken noch die Kuppeln der Seo von Saragossa und der Kathedrale von Burgos (Abb. 297 und 287) gerechnet werden. Es handelt sich hier nur um Ausschmückung, denn die Kuppelspannung über Trompen und das Sterngewölbe könnten nicht von reinerem persischen Stil sein, wenn sie in Ispahan oder Bidschapur für das Grab Mohammed Adil Schahs erbaut wären. In der Tat wurde das Platereske nur Allgemeingut der spanischen Profanarchitektur, hier gab es sich in seiner ganzen Köstlichkeit. Kurz war sein Leben, es kannte wenigstens nicht den Verfall. Es starb gewaltsamen Todes durch einen Urteilsspruch Philipps II., der eine seinen düsteren Gedanken angemessene Architektur wünschte.

Profanarchitektur. Ganz allgemein sind die Merkmale plateresken Stils die Verbindungen von Kurven verschiedener

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Abb. 447.

Salamanca, Sogenanntes Haus der Maria la Brava.

Richtung und der von muselmanischen Architekten eingeführte Eselsrückenbogen, der Korbbogen und die Simsbänder, die eine heftige Reaktion gegen die hohen Spitzbogen der Gotik bedeuten, ferner die zu Balustern ausartenden, kannelierten und gedrehten (salomonischen) Säulenschäfte, bald skulpturengeschmückt, bald glatt, Medaillons mit Köpfen und durchbrochene Balustraden. Letzteres Motiv erinnert an den ausgezackten gotischen Giebel oder besser noch an die ornamentale Übersetzung der Brüstungen, die gewisse mohammedanische Bauten aufweisen, wie die Gräber der Nekropole von Kâït Bai (Kairo, Mitte des 15. Jahrhunderts). Auch

sind es die Bogenstellungen jeglichen Stils, die Türmchen (Torre-jones) und die großen, heraldischen Wappenschilder der alten Edelsitze, die Eckfenster und die schönen Gitter vor den Fensteröffnungen der unteren Stockwerke, die den pla-teresken Fassaden so eignen Reiz verleihen. Da der Stil reich ist an stark ausgesprochenen örtlichen Abänderungen, sollen die Bauwerke nach Provinzen und Städten gruppiert werden.

Santiago. Das Hospital de los Reyes wurde auf Befehl Isabellas der Katholischen von Enrique de Egas erbaut (Anfang des 16. Jahrhunderts).

Die herrliche Tür, die feinen Galerien und zierlichen Kreuzgänge rühmen die Gewandtheit jener Künstler, die mit unvergleichlicher Anmut Gotik und Renaissance vermählten (S. 220).

Abb. 448.

Salamanca, Palast Monterey.

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Burgos. Die alte Hauptstadt Kastiliens bietet hervorragende Beispiele plateresker Gebäude. Das älteste, die Casa del Cordon (Abb. 444), ist die Schöpfung eines muselmanischen Architekten, Mahomat de Segovia. Dona Mencia de Mendoza ließ es gleichzeitig mit der Capilla del Condestable (Abb. 286, axiale Kapelle des Umgangs) erbauen, während ihr Gatte, Don Pedro Hernändez de Veläsco, Konnetabel von Kastilien, gegen die Mauren Granadas Krieg führte. Der Palast verdankt seinen Namen dem Leibstrick (Cordon) der Franziskaner, der das ungeheure Simsband der Haupttür rahmt.

Abb. 449. Salamanca, Casa de las Conchas. Patio.

Die Nummern 27 und 57 der Fernän Gonzalez Straße bezeichnen zwei Häuser, von denen das eine (Nr. 27) als Casa de los Cubos (Haus der runden Türme) bekannt ist. Die Türen und Fenster, die mit von Blumen und Laubwerk umrankten Chimären, Drachen und Grotesken verziert sind, das Kranzgesims, die Pilaster, Balustersäulen

und schräg gestellten Wappenschilder sind äußerst geschmackvoll und künstlerisch fein empfunden (Abb. 445).

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In dem Barrio (Stadtviertel) von la Vega gibt es ein ganz entzückendes Haus, die Casa de Miranda (Abb. 446). Die Außentür, das Fenster darüber, der Patio, die Innentür und die noch stehende Treppe geben uns eine Ahnung von der Wohnung eines reichen Edelmanns im 16. Jahrhundert. Das Haus erinnert im Schmuck der Außenflächen an die Häuser der Fernän Gonzalez Straße. Der Stil jedoch ist weniger kapriziös. Die Wappenschilder haben sich aufgerichtet, in den Zwickelfeldern erscheinen Köpfe in Medaillons, wie sie bald zahlreich in der architektonischen Dekoration erscheinen werden.

Abb. 450. Salamanca, Casa de las Conchas.

Salamanca. Von den alten Edelsitzen stammen drei aus dem Ende des 15. Jahrhunderts. Einer unter ihnen, den die heilige Therese bewohnte, verwendet zum Türbogen die für die Profanbauten so bezeichnenden ungeheuren Wölbsteine (S. 154); der zweite, der ohne Anhalt nach Maria la Brava benannt ist, hat den gleichen Mauerverband (Abb. 447). Darüber eine zarte Rahmung, verziert mit aneinandergereihten Kugeln in einer Hohlkehle und drei Wappenschilder, von denen das mittlere mit einem Blumenband umschlungen ist. Von dem dritten Palast steht nur noch der Turm des Clavero. Aus

Monterey (Abb. 448),

einem quadratischen Unterbau entwickelt sich nach maurischer Art im oberen Teil ein Achteck. Es wurde im Jahre 1480 für Francisco de Sotomayor, Clavero (Schlüsselmeister) des Alcäntara - Ordens, errichtet. — Der berühmte Palast des Grafen von

Abb. 451. Salamanca, Universität. Patio.

Vizekönigs von Mexiko, gibt uns den großen Edelsitz des 16. Jahrhunderts

in seiner typischen Form, während die Casa de Miranda in Burgos für die schönen und reich ausgestatteten Häuser vorbildlich ist. Wäre der Palast fertiggestellt worden (nur eine Seite ist vollendet), so hätten wir einen quadratischen Bau mit acht Torrejones; vier an den Ecken, vier in den Fassadenmitten. Die langen , fensterlosen Mauern oder, besser gesagt, Kurtinen , die obere Galerie, letzter Rest des kasemat-tierten Wachgangs, die durchbrochene Balustrade, in die die Brüstungen ausklingen , wie die heraldischen Wappenschilder an den vorspringenden Partien der Türme sind dem alten Lehnsschloß entnommen.

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Abb. 452. Salamanca, Universität. Fenster der Innenfassade.

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Abb. 453.

Salamanca, Tür der Universität.

Die Casa de las Con-chas, benannt nach den Pilgermuscheln Santiagos, die verschwenderisch über die Fassade verstreut sind, wurde zu Anfang des

16. Jahrhunderts erbaut, wenn auch der sehr reiche Schmuck der Tür, der Fenster, Baikone und ziselierten Gitter, die vor den dem Boden zunächst liegenden Öffnungen angebracht sind, eher dem ausgehenden 15. Jahrhundert anzugehören scheinen (Abb. 450). Schön ist auch im Innern die Treppe mit mudejarischer Kassettendecke aus bemaltem Holz und der Patio mit seinen gebrochenen Bogenrundungen und Baikonen aus durchbrochenen Steinplatten (Abb. 449). Diese Bogenrundungen, die in der seldschukki-schen Architektur Konias längst angewandt wurden, mit denen die portugiesische, manuelinische Architektur einen Mißbrauch treiben wird, kehren wieder an dem Patio der Universität (Abb. 451), die selbst ein sehr schönes Beispiel plateresken Stils ist (Abb. 452 und 453).

Die Casa de la Sal zeichnet sich von außen durch die Arkaden des Erdgeschosses und schöne Fenster aus. Im Inneren

erinnern wuchtige, dreieckige Konsolen, die an der Stirnfläche mit je zwei Ungeheuern geschmückt sind, an den kraftvollen Stil der Schule Michelangelos (Abb. 455).

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Abb. 454. Pedro de Ibarra, Patio des Kollegiums von Santiago Apostoł in Salamanca.

Als Alonso Fonseca II., Erzbischof von Toledo, in Salamanca das schöne Kollegium von Santiago Apostoł erbauen ließ, wandte er sich an Pedro de Ibarra als Architekt und an Berruguete als Bildhauer (vgl. S. 240—242). Am bemerkenswertesten ist der Kreuzgang mit zwei Geschossen aus Pilaster- und Säulenarkaden von ganz köstlicher Stilreinheit (Abb. 454). Die Erinnerung an bramanteske Werke, besonders an den Hof der Santa Maria della Pace in Neapel, klingt im Ganzen wieder.

Valladolid. Das Kollegium von San Gregorio gehört zur Kategorie protomanuelinischer Bauten (Abb. 456). Mit um so mehr Recht läßt es sich dort einordnen, da der Architekt Macias Carpintero nach Cean Bermudez im Juli 1490 sich den Hals abschnitt zu einer Zeit, da die Arbeiten noch unvollendet waren. Gegen die

_ Behauptung, daß das Gebäude erst nach dem ersten Auftreten portugiesisch-plateresken Stils ausgeführt wurde (vgl. S. 340 bis 344), dient als sicherer Beweis das Datum dieses Ereignisses.

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Abb. 455. Salamanca, Casa de la Sal. t Konsolen des Patio.

Der Palast, in dem Philipp II. das Licht der Welt erblickte, ist ein massiver Bau ohne große Bedeutung. Er mag als dessen berühmter Geburtsort und eines einzigen, doch überaus anmutigen Eckfensters wegen, das sich in seinen fensterlosen Mauern öffnet, genannt werden.

Leon. Das Kloster San Marcos, das zwischen 1514 und 1549 von Juan de Badajoz neu erbaut wurde, ist ein viereckiger Bau, der auf einer Seite von

der Konventskirche abgeschlossen wird (Abb. 584). Die mit Medaillons, ornamentalen Plastiken, Simswerk, mannigfachen Bogenrundungen überladene Fassade hat über der Mitteltür einen ausgesprochenen Überhalbkreisbogen. Vielleicht das letztemal, wo im Abendland diese Rundung in Anwendung kommt ! Ganz anders als die Fassade erscheint die Sa-

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kristei, ein köstliches Stück (Abb.

458), in dem der Architekt das Motiv der Capilla del Obispo weiterentwickelt und mit frischer Empfindung durchdringt (S. 225).

Abb. 456. Valladolid, Kollegium San Gregorio.

Während Juan de Badajoz San Marcos baute, wurde er mit dem Ausbau des Kreuzgangs der Kathedrale beauftragt (Abb. 457). — Man kann nicht genug loben, mit welchem Geschick er den plateresken Stil des Neuhinzu-gefügten mit dem gotischen Bauwerk in Einklang brachte.

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Ein Spätwerk dieser Architektur ist der Palast, der im Jahr 1560 für Don Juan Quinones y Guzmän an einer Ecke des San Marcelo Platzes errichtet wurde (Abb. 433 und 459). Er ist über viereckigem Grundriß mit zentralem Patio erbaut, hat Torrejones an den Ecken und eine attikaartige Galerie an der Platzfassade. Das Bestreben, mehr Fenster auf die Außenfassade zu bringen, macht sich bemerkbar.

Abb. 457. Juan de Badajoz, Kreuzgang der Kathedrale von Leon.

Man lasse sich jedoch nicht zu einem falschen Urteil verleiten : hier wie bei allen italienischen Palästen des 15. Jahrhunderts mußten die Fensteröffnungen der Außenfassade im Erdgeschoß den Wohnungen der Wachleute

und im Obergeschoß denen der Dienstboten entsprechen, während die Wohnräume des ersten Stockwerks, die dem Hausherrn Vorbehalten waren, ihr Licht auch noch vom Innenhof erhielten.

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Zamora. Diese Stadt, die so reich ist an Sakralbauten, besitzt nur zwei bemerkenswerte Paläste und zwar aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts. Der eine, ganz einfach, gleicht der Casa del Cordon von Burgos (Abb. 444). Der zweite, auf dem Platz de los Momos, ist eher mit den alten Palästen Salamancas zu vergleichen. Sein Türschmuck erinnert an das Wohnhaus der Maria la Brava (Abb. 447) ; der Schmuck seiner Fenster regt einen Vergleich mit der Casa de las Conchas an (Abb. 450).

Abb. 458. Sakristei von

Juan de Badajoz, San Marcos in Leon.

Avila. Die Stadt der heiligen Therese ist reich an düsteren, ernsten Wohnhäusern mit nackten, fensterlosen Mauern. Für den Architekten wäre hier kaum etwas zu holen, wenn die schönen Kreuzgänge des Klosters Santo Tomäs nicht wären.

Segovia. Hier ist der platereske Stil durch zwei historische Häuser vertreten: die Casa de los Picos (Haus der Spitzen), die der Corregidor in Kriegszeit zum Wohnsitz wählte und wo der Stadtrat sich

versammelte zum Empfang der Könige, die nach Segovia kamen (Abb. 460), und das Haus des berühmten Comunero Juan Bravo, dessen Haupt am

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Abb. 459. Leon, Palast de los Guzmanes. (Siehe Eckfenster Abb.433.)

aus

denen man nur hoch von der oberen Galerie

24. April 1521 Henkershand fiel (Abb. 461). Mit seiner attikaartigen Galerie, seinen stark gedrückten Eselsrückenbogen, seiner Tür mit schweren Wölbsteinen, seinem Wappenschild , wird das Haus ein vollkommenes Beispiel jener fensterlosen Wohnhäuser (vergl. Abb. 447 und 460),

einen Blick auf die Straße werfen kann.

Toledo. Wie das Collegium major von Santa Cruz in Valladolid und das

Kollegium von Santiago Apostoł in Salamanca

aus späterer Zeit

— wurde das Hospital von Santa Cruz von Kardinal Mendoza gegründet. Es hat die Form eines Quadrats, das ein Malteser Kreuz einschließt. In der ursprünglichen Anlage bildeten die vier Arme ebensoviel Schiffe, während der Altar in der Mitte stand. Stilistisch

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am beachtenswertesten ist das Portal aus Marmor und Piedra blanca de 1 a R o s a (Abb. 462). Architektur, Profilierung und Ornamentik sind italienisch, Ausschrägung und Archivolte dagegen sind mit gotisch angeordneten Statuetten verziert.

Saragossa. Die platereske Architektur bekommt dort eine ganz andere Färbung durch die Vorliebe, die die Mudejarkunst dort lange genoß, und durch die allgemeine Verwendung des Backsteins, stark vorspringenden Kranzgesimse, die sich in dem kleinformigen Material nicht hersteilen lassen, sind hier durch stark vorspringende Dächer ersetzt. Die des Palastes des Grafen von Argillo (Abb. 463)

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Abb. 460.

Segovia, Casa de los Picos.

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Abb. 461.

Segovia, Haus des Juan Bravo.

Abb. 462.

Toledo, Hospital von Santa Cruz.

und des Palastes von Luna und der Lonja (Handelsbörse) sind wahre Kunstwerke, die an den florentinischen Palaststil eines

Brunelleschi gemahnen, aber auch den Stempel mohammedanischer Zimmerleute tragen.

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Abb. 463. Saragossa, Palast Argillo.

Die Lonja, ein charakteristischer Backsteinbau, sieht einfach aus, besitzt nur wenige Fenster, aber drei breite Türen. Diese Türen gewähren Zutritt zu einem ganz großartigen Saal, dessen Gewölbe an die Spätgotik anklingen (Abb. 465). Die Rippen ruhen auf zwei ionischen Säulenreihen und sind in ihrem Ansatz von einem Band zusammengefaßt, das Liebesgötter und heraldische Wappenschilder zieren. Einen ganz anderen Ton schlägt die Aljaferia an, die Ferdinand der Katholische teilweise wieder aufbaute und deren wunderbar erhaltene Holzdecken mude-jarisch gotisch nur in ihrem Kranzgesims sind und plateresk, faßt man Profilierung und skulpierte und bemalte Ornamentik ins Auge.

Valencia. Die Audiencia (1510) ist schwer und massiv wie ein mittelalterlicher Donjon. Im Inneren dagegen ist die Ausstattung sehr reich. Der Salon Dorado oder Saal der Cortes vor

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Abb. 464. Valencia, Audiencia. Salon Dorado.

allem mutet wie ein Teil des Dogenpalastes an (Abb. 464). Eine mutige Galerie, deren Arkaden zu zwei und zwei gruppiert sind nach Art der Ajimeces, trägt das Kranzgesims, auf dem die mächtige Kassettendecke aufsetzt. Die Konsolen, Galerie, Balustrade, Säul-chen, Bogen und Kranzgesims, wie die Kassetten aus Holz, sind mit ausgezeichnetem plastischen Schmuck in italienischem Geschmack bedeckt. Die Fresken unterhalb der Galerie stellen die Versammlung des Staatsrats dar und tragen das Datum 1592.

In der Mehrzahl sind sie von Peralta und Cristóbal Zarinena. Das Fresko der Bras Militär mit vierzig Figuren ist mit den drei Buchstaben F. R. F. unterzeichnet, die, wie man glaubt, den drei Worten Francisco Ribalta fecit entsprechen.

Sevilla. Das Ayuntamiento (Rathaus), nach den Plänen des Diego de Riano, Baumeisters der Kathedrale (1526—1564), erbaut, blieb leider unvollendet. Die Fassade des Platzes der Constitución (Abb. 466) verdient mit den besten Werken der zweiten Epoche der französischen Renaissance (1534—1572) verglichen zu werden. Wie Pierre Lescot, Jean Goujon und Philibert Delorme erstrebt Diego de Riano Symmetrie, wählt er wechselnd übereinandergestellte Ordnungen gedoppelte pseudoionische Pilaster im Erdgeschoß und korinthische Säulen im ersten Stockwerk —, geht er über zu hohen Stylobaten, gibt er den Simsen starke Profile.

Abb. 465. Saragossa, Lonja.

Bauwerke an anderen Orten: So zahlreich sind die schönen Werke in platereskem Stil, daß nur solche herausgegriffen werden konnten, die am besten alle seine vielen Erscheinungen kennzeichnen. Einige andere sollen zum mindesten erwähnt werden : in Barcelona der Palast der Comtes und die Treppe des Dalmases-Palastes; in Sigüenza der Palast des Marquis von Arce ; an dem Palast von Alcalä de Henares die Fenster des Erdgeschosses (Abb. 467); in Estella in der Rua de San Pedro mehrere Wohnungen, die sich über das 15. und 16. Jahrhundert verteilen; in Ciudad Rodrigo eine ganz eigenartige Ecktür (Abb. 468) ; in Mérida ein römischer Tempel, der um die Mitte des 16. Jahrhunderts zu einem Wohnhaus ausgebaut wurde ; überall wappenverzierte Wohnhäuser mit Arkaden im Erdgeschoß (Abb. 469).

Die platereske Kunst blieb nicht auf Spanien beschränkt. Portugal übernahm sie gegen Ende des 15. Jahrhunderts. Karl V. führte sie in seinen deutschen Ländern ein. Am Schloß von Heidelberg läßt sich ihr Einfluß nachweisen. Das stark abfallende Dach, von dem der Schnee abgleitet, und der Giebel der alten mittelalterlichen Wohnungen sind nordische Zutat. Auch nach Flandern brachte der große Kaiser die spanische Renaissance,

In Frankreich macht sich plate-resker Einfluß geltend in Besançon in dem dekorativen Schmuck des Palastes von Granvelle und in der Architektur des Südens von Roussillon bis zum Golf von Gascogne. In Toulouse z. B. unternehmen Ai-mery Cayla und die Picart den Bau eines Hauses für einen Kaufmann aus Toledo, Juan de Bernuy, das seinen Namen behielt (heute Staatsgymnasium) und entwerfen es in proto - manuelinischem Stil; Privat aber vollendet es 1533 im plate-resken Stil von Burgos. Die um 1537 von Michel Colin ausgeführte Tür der Dalbade erinnert an das Hospital de la Cruz in Toledo (Abb. 462), Hôtel Burnet und Hôtel d’Assezat sind dagegen durch die Architektur Salamancas beeinflußt worden. Und doch ist das Hôtel d’Assezat die Schöpfung eines Schülers Michelangelos, Nicolas Bacheliers (1485—1570), eine der großen Künstlererscheinungen der fran-¹⁻¹ zösischen Renaissance. Trotz seiner Erziehung unterlag er dem Reiz spanischer Bauweise.

die vor allem die Rathäuser Leidens und Antwerpens und das Schloß von Mecheln entstehen ließ.

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Abb. 466. Dieg-o de Riańo, Rathaus von Sevilla.

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Abb. 467.

Alcala de Henares, Fenster des Alcazar.

Die Wohnhäuser der großen Geschlechter aus der Zeit Philipps II. und seiner Nachfolger sind heutzutage häufig Arbeiterwohnungen, Werkstätten und Lagerhäuser. Man hat neue Fenster hineingebrochen, die oberen Galerien zugemauert oder zerstört, die Artesonados durch Decken ersetzt, kleinere Räume hineingelegt und die Mauern übergipst. Das Innere also bietet meist so gut wie nichts. Jedoch ist noch zu erkennen, daß der Patio immer Mittelpunkt und Ausgangspunkt der Einteilung ist. Dagegen nehmen die Treppen mit geradem Lauf bis dahin ungewohnte Ausdehnungen an. Die Profanarchitektur verwendet kaum noch das

Gewölbe. Sogar die Patios und Kreuzgänge erhalten eine Bretterdecke über freiliegenden Balken. Die bemalten und vergoldeten geschnitzten Felderdecken werden immer üppiger. Türbänder und Schlösser, Fenstergitter, Baikone und Laternen aus geschmiedetem und ziselierten Eisen sind wahre Kunstwerke. Lederarbeiten, Damaste, Tapisserieen und Fayencen sind weiter in den reich ausgestatteten Wohnungen beliebt, mit deren Architektur sie sich stilistisch in Einklang bringen.

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Abb. 468. Ciudad Rodrigo, Wappengeschmücktes Eckfenster.

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Abb. 469.

Santiago, Häuser mit Arkaden.

Das Grab des Martin Vasquez de Arce ist ein ganz herrliches Beispiel plateresker Kunst. Klar und deutlich arbeitet der Bildhauer in der an dem Grab des Juan de Padilla eingeschlagenen Richtung weiter (Abb. 369). Wie der Page Isabellas hatte der junge Held in einem der zahlreichen Scharmützel, die der Einnahme Granadas vorausgingen, den Tod gefunden. Er ist halb ausgestreckt dargestellt, mit einem Buch in der Hand, auf ein Lorbeerbündel gestützt (Abb. 470). Unter den spanischen Bildhauern ist der Valencianer Damian Forment der einzige, dem sich nach ihrer Entstehungszeit die in florentinischem Stil gearbeitete Figur mit der plateres-ken Ornamentik zuerkennen ließe, einer der ersten, die italienische Werkstätten besuchten. Mochten ihm auch Arbeiten Donatellos vorschweben , so blieb er doch der heimischen Überlieferung treu in Zeichnung, Aufbau und Ausmalung seiner kirchlichen Werke. Forment, der sich den nordischen Schulen anschließt, da er als Künstler Ara-gonien zum Vaterland hatte, hat uns außer denen von Barbastro und Pöblet, an denen er als Mitarbeiter beteiligt sein dürfte, vier Retabeln geschenkt. Ein einziges würde genügen, ihn berühmt zu

machen.

Das früheste, das der Nuestra Senora del Pilar in

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Saragossa, nahm er 1509 in Angriff; nach sechs Jahren

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damit fertig. Die Komposition ist einfach ; ganz unvergleichlich die Ausführung. Das Retabel von San Pablo, auch in Saragossa, und das der berühmten Abtei von Monte Aragon, das heute in der der Kathedrale von Huesca angebauten Pfarrkirche zu sehen ist, wurden zwischen 1516 und 1520 gearbeitet. Endlich am 10. September 1520 begann Forment das Retabel der Kathedrale von Huesca, dessen Ausführung seine dreizehn letzten Lebensjahre ausfüllen sollte.

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Abb. 470. Damian Forment, Grab des Martin Väsquez de Arce (Sigüenza, Kathedrale).

Ein Künstler aus Burgos, ein geborener Franzose, war es, der mitten in seiner Laufbahn als Erster dem Bann Italiens unterlag. Philippe de Bourgogne, in Spanien unter dem Namen Felipe de Vigarni bekannt, wurde von Kardinal Cis-neros ausersehen, das Retabel der Kathedrale von Toledo zu entwerfen (1501). Noch hatte er sich nicht von dem künstlerischen

gann er es zu arbeiten in flammendem gotischen Stil unter Mitwirkung des Peti Juan (eines Franzosen), Al-fonso Sänchez, Sebastian de Al-monacid, Diego Copin de Holanda und siebzehn anderer berühmter Bildhauer. Das Retabel ist in fünf Abteilungen eingeteilt, und wiederum jede von ihnen in vier Unterabteilungen, innerhalb deren verschiedene Ereignisse aus dem Leben Christi und der Maria dargestellt wird. Darüber ein Kalvarienberg in ungeheuren Abmessungen. Unendlich viel Nischen, Konsolen und Fialen, die eine ganze Welt von Propheten

Weg, den ihm seine Meister gewiesen hatten, entfernt. So be-also aus Lärchenholz

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Abb. 471.

Felipe de Vigarni, Die Kreuzigung (Burgos, Kathedrale).

und Heiligen tragen oder stützen! — Um 1506, bald nach der Vollendung dieses Kolossalwerks, meißelte Philippe de Bourgogne die alabasternen Reliefs des Tras-S agrar io hinter dem Hauptaltar der Kathedrale von Burgos (Abb.

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471). Die künstlerische Entwicklung des Künstlers wird hier schon deutlich.

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Das Retabel der an die Kathedrale von Granada angebauten Capilla Real, 1520 von Philippe de Bourgogne begonnen, besteht in der Predella aus vier merkwürdigen Flachreliefs, die sich auf die Übergabe der Stadt an die Katholischen Könige und die Taufe ihrer Einwohner beziehen, und hat im oberen Teil einige gute Figuren.

Abb. 472. Felipe de Vigarni, Isabella die Katholische (Granada, Capilla Real).

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Es wurde in italienischem Renaissancestil empfunden und durchgebildet lange Jahre, ehe Forment in Huesca das letzte Meisterwerk gotischer Kunst mit seinem Namenszug versah. — Das allein würde genügen, um es aufmerksam zu betrachten. Zu Füßen des Retabels fallen die farbigen Statuen der Katholischen Könige auf (Abb. 472), äußerst wertvolle Stücke, zum Teil auch, weil sie sofort nach ihrem Tode und nach ihren besten Porträts modelliert sind (Abb.

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395). Als Navagiero die Königskapelle (1526) besuchte, sah er sie tatsächlich schon an der Stelle, die sie heute einnehmen.

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Abb. 473. A. Berrusruete, Grab des Grafen und der Gräfi Salinas (Palencia, Kathedrale).

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Wenige Jahre, bevor Philippe de Bourgogne das Retabel von Granada in Angriff nahm, begab sich ein Katalonier, von dem die Kathedrale von Barcelona verschiedene Werke besitzt, Bartolome Ordönez (1520) nach Genua, um aus carrarischem Marmor das Grab des Kardinals Jimenez (Kathedrale von Alcalä de Henares) zu meißeln, das der Florentiner Domenico Fancelli entworfen hatte, an dessen Vollendung aber

der Tod ihn verhinderte : Bartolome Ordóńez hatte sich die Art des italienischen Meisters, dessen Entwurf er ausgeführt hatte, so zu eigen gemacht, daß ihm lange die beiden außerordentlich schönen Grabdenkmäler der Capilla Real von Granada abgesprochen wurden. Auf der Evangelienseite das Grabmal Ferdinands und Isabellas ; auf der anderen das Philipps des Schönen und Johannas der Wahnsinnigen.

Abb. 474.

A. Berruguete, Heiliger Sebastian. Retabel vonSanBenito el Real

(Valladolid, Museum).

Der große Künstler, der es am besten verstand , die in florentinischen und römischen Werkstätten gewonnenen Kenntnisse mit spanischem Geist zu durchdringen, war Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1480—1561). Er war der Sohn des Hofmalers Pedro Berruguete, von dem er seinen ersten Unterricht erhielt. Nach dem Tode des Vaters brach er nach Italien auf (um 1520), wo er unter Michelangelo, Bramante und Raffael arbeitete. 1520 kehrte er in sein Vaterland zurück, wohin sein Ruhm ihm vorausgeeilt war.

Berruguete ist ein geschickter Marmorarbeiter; auch leistet er Hervorragendes in bemalter Holzschnitzarbeit. Die Linienführung ist mustergültig rein, die Modellierung kunstvoll, der Stil vornehm und ausdrucksvoll. Immer aber, wenn der

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Abb. 475. A. Berruguete, Chorstuhl

(Valladolid, Museum).

Meister seinem Temperament die Zügel schießen läßt, verraten die langgestreckten, vornehmen und immer beachtenswerten Gestalten in ihrer gequälten Haltung und starken Muskulatur den großen Schüler eines großen Künstlers, der die Vorzüge des Meisters ins Übertriebene steigert. Wendet er Farbe an, so ist er einfach und eindringlich. Vor dem Nackten scheut er nicht zurück. Die schönen Fleischtöne stehen auf Draperien, in denen bräunliches Gold vorherrscht, ohne Damaszierung oder schuppigen Zierat. Darin unterscheidet sich Berruguete von seinen Vorgängern, die mit Vorliebe Figuren in reiche geblümte Gewandung hüllten. t Aus den zahlreichen Marmorgrab-mälern des Berruguete hebt die Kunstgeschichte das des Kardinal Don Juan

de Tavera (Toledo, Hospital de Afuera) besonders hervor. Ich ziehe ihm bei weitem das Grab des Grafen und der Gräfin von Salinas vor (Abb. 473), das so kunstgerecht, reich und feierlich ist und in gewisser Hinsicht den heidnischen Charakter hat, wie das Denkmal, das von Giovanni Merlino da Nola für Don Ramon de Car-dona, Vizekönig von Sizilien, und seine Gemahlin Dona Isabel ausgeführt wurde (Kirche von Bell-puig).

Die Holzschnitzereien (Abb. 475) und vor allem die Chorstühle der Kathedrale von

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Abb. 476. Berruguete, Grablegung (Granada, Klosterkirche San Jerónimo).

Toledo (1535), unter Mitwirkung des Philippe de Bourgogne gearbeitet, geben uns schon ein genaueres Bild von dem Talent eines Berruguete wie die eben angeführten Grabmäler. Die Werke aber, die seine Persönlichkeit am besten ausstrahlen, sind bemalte Holzfiguren und Gruppen, Überbleibsel seiner um die Mitte des 19. Jahrhunderts

zum

großen Teil zerstörten Retabeln

Abb. 477.

Diego de Siloe, Maria Manrique (Granada, San Jerónimo).

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Abb. 478.

Diego de Siloe (Bruchstück des Retabels von San Jerónimo).

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(Abb. 474). — In der Grablegung der Klosterkirche San Jeronimö in Granada kommt der Stil Berruguetes ebenfalls ausgezeichnet

Abb. 479.

Andres de Näjera, Joha Chorstühle von San Benito el Real (Valladolid, Museum).

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zum Ausdruck (Abb. 476). Früher wurde es dem Rivalen Michelangelos, dem Italiener Pedro Tor-rigiano, dann dem Gaspar Becerra zugesprochen. Die aufmerksame Untersuchung der Figuren, der stilistische Vergleich mit authentischen Statuen des Museums von Valladolid, Gesamtanordnung wie Einzelheiten bestätigen die Zuschreibung, die auch heute niemand mehr bestreitet. Die Komposition erinnert an die der französischen heiligen Gräber, die 1370 auf der Vorderfläche des Altars Karls V. zum erstenmal in Erscheinung treten (Louvre) und von denen das Hospital von Tonnerre eine skulptierte Darstellung aus dem Jahr 1453 besitzt.

ausgeschmückt. Sein Baumeister, Diego de Siloe (S. 224) hat einen ebenso großen Ruf als Bildhauer wie er ihn als Architekt genoß. Man gab ihm eine Marienfigur — außerordentlich schön —, das Retabel des Hochaltars und auch die betenden Figuren des

Gonzalo und seiner Ge

San Jerönimo, das die Monarchen zur Grabstätte des Gran Capitän, Gonzalo de Cordoba (1443—1515) bestimmten, ist von nordischen Künstlern erbaut und

Abb. 480. Gaspar Becerra, Mütterlichkeit (Astorga, Retabel der Kathedrale).

mahlin , Maria Manrique, Herzogin von Terranova y Sesa (Abb. 477) in Auftrag. Dies war eine ansehnliche Arbeit, die er nicht hätte übernehmen können, wenn er sich nicht mit zahlreichen Mitarbeitern vereint hätte. Der junge Velasco komponierte das Retabel nach den Zeichnungen des Meisters. Pedro de Uceda modellierte die Figuren. Die Bildhauer Juan de Aragon, Pedro Orca und Domingo de Navas wurden mit dem Meißeln der Figuren

und des Ornaments betraut, Pedro de Raxis vergoldete und bemalte sie (Abb. 478). Auf einem der Reliefs ist der Künstler dargestellt, wie er das Retabel ausmalt. Die rechteckige Palette, die er in der Hand hält, hat in jeder Ecke eine becherartige Vertiefung, aus der er mit seinem Pinsel Farben entnimmt, um den nötigen Ton zu mischen. Das eine Becherchen ist mit weiß angefüllt. Die anderen enthalten ockergelb, rotbraun und indigo. Mit diesen selben Farben wurden schon die romanischen Kirchen ausgeschmückt und ausgemalt (S. 133;

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Abb. 125, 264—268). Sie sind die einzigen, auf die die spanischen Polychromisten sich lange Zeit beschränkten.

Abb. 481. Diego de Solis, Die Versuchung (Orense, Chorstühle der Kathedrale).

San Benito (Abb. 479),

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Zu Nachahmern des Berruguete rechnen wir Andres de Näjera, den Schöpfer der Chorstühle

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Abb. 482. Francisco Giralte, Moses die Sonne aufhaltend (Madrid, Tür der Capilla del Obispo).

Gaspar de Tordesillas, dem wir das Retabel von San Antonio Abad (Museum von Valladolid) verdanken, Tudedilla, der den Chorabschluß der Seo Saragossa ausschmückte, Juan Rodriguez und Jerönimo Pellicier, die gemeinsam das Retabel der Kirche des Parral (Segovia) schufen. Der wahre Jünger und Nachfolger des Meisters von Paredes war Gaspar Becerra (geb. Baeza 1520, gest. Madrid 1571). Besuchte auch er bei seinem Aufenthalt in Italien die Werkstatt Michelangelos? So sagt man, auch seine Werke würden dafür sprechen, selbst wenn Va-sari, dessen Schüler er war, ihn unter den Schülern des großen Florentiners nicht aufzählt. Sofort nach seiner Rückkehr nach Spanien (1561) wurde Becerra zum Maler und Bildhauer Philipps II. ernannt. Zuerst arbeitete er an der Ausschmückung des Prado, später malte er die Fresken des Al-cäzar von Madrid und meißelte für die Infantin Dona Maria das Retabel des Klosters von

las Descalzas Reales in derselben Stadt, für die Königin Dona Isabel de la Paz die Statue der Nuestra Seüora de

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Abb. 483. Torrigiano, Heiliger Hieronymus (Sevilla, Museum).

Abb. 484. Torrigiano, Maria mit dem Kinde (Sevilla, Museum).

la So lit ud. Sein letztes Werk ist idas herrliche Retabel der Kathedrale von Astorga (Abb. 480).

Francisco Giralte, der das Retabel und zweifellos die schöne Tür der Capilla del Obispo in Madrid (Abb. 482) schuf, und Diego de Solis, dem die Chorstühle der Kathedrale von Orense zugesprochen werden (Abb. 481), mehren den Ruhm spanischer Plastik.

Abb. 485. Juan de Juanes, „Ecce Homo“ (Prado).

Nachdem Italien den Schulen des Nordens neue Formprobleme gestellt hatte, sollte es in Andalusien Triumphe feiern. Von verschiedenen Künstlern wurde diese Entwicklung vorbereitet, so von Niculoso Pisano und Miguel, dem „Florentiner“, sie setzt sich aber erst durch mit Pietro Torrigiani,, dem berühmten Nacheiferer und Anhänger Michelangelos, in Spanien unter dem Namen Pedro Torrigiano bekannt (geb. Florenz 1470, gest. Sevilla 1522).

In Andalusien ist Torrigiano durch

einen büßenden Hieronymus (Abb.

483) und eine Jungfrau des Museums von Sevilla (Abb. 484), durch einen weiteren heiligen Hieronymus der Kirche Santa Ana von Granada und durch einige Marmormedaillons vertreten. Die Statuen sind aus gebranntem und bemaltem Ton. Diese Beispiele beweisen, wie erkünstelt die Entrüstung über farbige Plastik war, die sich Italiens um die Zeit Torrigianos bemächtigte, da die Künstler ihr Vaterland nur zu verlassen brauchten, um die Farbe in Verbindung mit der Form wieder zu ihrem Recht kommen zu lassen. Goya hielt den heiligen Hieronymus für das Meisterwerk moderner Plastik. Diese Wertschätzung ist zwar übertrieben, denn in Sevilla selbst halten einige Statuen des Montanes einen Vergleich durchaus aus (vergl. Abb. 502).

Abb. 486. Luis de Vargas, Anbetung der Hirten (Sevilla, Kathedrale, Mittelteil des Reta-bels d. Kapelle des Nacimiento).

Die Gewänder der Jungfrau sind au? einfarbigem Stoff, ganz im Gegensatz zu den in dieser Zeit so überaus beliebten Damasten. Bei der Modellierung fällt besonders die starke Betonung der weiblichen Formen auf,

doch erscheinen die Jungfrauen und die Heiligen aus spanischer Empfindung heraus in idealerer Schönheit.

Abb. 487. Luis de Vargas,“ Pietà (Sevilla, Retabel von Santa Maria la Bianca).

Die Führer der Malerschule, die der Blütezeit plateresker Architektur entspricht, Hernändo de Llanos und Hernändo de Yânez de la Alme-dina, stammten aus der Mancha. Am 1. März 1502 wurden ihnen die Holzflügel für das silberne Retabel — heute eingeschmolzen —, das den Hochaltar der Kathedrale von Valencia überragte, in Auftrag gegeben. Auf beiden Seiten hatte jeder Flügel (5,85:2,25 m) drei Bilder übereinander, ein kraftvolles Werk von eindringlicher Farbgebung und großem Liebreiz. Yänez ist an Geschicklichkeit seinem Mitarbeiter überlegen. Llanos wiederum übertrifft ihn in

seinem Festhalten an der nationalen Überlieferung; er hat sogar noch mudejare Anklänge. Beide sind bei Meistern in die Lehre gegangen, die der Schule Peruginos und Leonardo da Vincis angehören. Das unvergeßliche Lächeln der Mona Lisa verklärt ihre Frauenantlitze.

Der Lieblingsschüler des Llanos war Vicente Macip. Seine Malereien, in denen sich das Bestreben offenbart, Raffael nachzueifern, sind tief religiös empfunden; das bleibt allerdings ihr Hauptverdienst. Diese Empfindung wird noch exaltierter bei seinem Sohn, Juan de Juanes (geb. Fuente la Higuera 1507?, gest. Bocairente 1579), einem äußerst gewissenhaften Künstler mit stark ausgesprochener Persönlichkeit, dem man häufig nicht

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Abb. 488. Juan de Herrera, Königliches Kloster von San Lorenzo (Escorial).

gerecht wird. Ein Aufenthalt in Italien, während dessen er, wie man sagt, sich von Giulio Romano beraten ließ, förderte ihn sehr, ohne jedoch seine eigene Note zu verwischen. Die mit Hingebung und Frömmigkeit durchgearbeiteten Christusköpfe gehören zu seinem Eigensten (Abb. 485). Seine übrigens ganz vorzüglichen Porträts erinnern an Bronzino.

Obwohl Luis de Vargas (1502    1568) wie Juan de Juanes aus

der Raffaelschule hervorgingen, bestehen zwischen diesen beiden Meistern merkliche Unterschiede. Luis de Vargas setzte seine Persönlichkeit viel weniger durch wie Juan de Juanes. Sein berühmtes Gemälde, La Gamba (Kathedrale von Sevilla), das die Geburt Christi darstellt, ist eine mustergültige, italienische Malerei in heißen goldenen Farbtönen, jedoch von zu einseitiger Deutlichkeit, die Formel tritt oft an die Stelle der Erregung. Luis de Vargas ist weiter noch der Meister einer Anbetung der Hirten (Abb. 486) und einer Pietà (Abb. 487), in denen die Vorzüge und Mängel der Gamba wieder zum Vorschein kommen, und eines Jüngsten Gerichts (Kloster der Misericordia, Sevilla), von dem nur noch Spuren vorhanden sind. Diese etwas konventionelle Note, diese akademische Korrektheit sind allen valencianischen und andalusischen Malern der Zeit des Vargas eigen. Keiner von ihnen ließ eine Schule vorausahnen, die mit einem Schlage die Kunst zur höchsten Höhe emporführte.

Die Zeit bricht an, da die plate-reske Architektur ihren Charakter verliert, um sich der italienischen, pseudo-klassischen Architektur zu nähern. Malerei und Plastik dagegen die Bande, die sie gefangen hielten , zerbrechend, begeistern sich nur noch an der Natur, gehorchen nur noch spanischem Geist.

Abb, 489. Kirche des Escorial, Schiff und Apsis.

Dies ist die Epoche, die Spanien unter dem Namen goldenes Zeitalter heraushebt und feiert.

Das goldene Zeitalter umfaßt die Epoche, die um 1560 anbricht und sich bis in das Ende des 17. Jahrhunderts hinauszieht. Es gleicht einer wunderbaren Krone, in die die kostbarsten Edelsteine, die spanischer Geist je hervorbrachte, eingesetzt sind :

Fray Luis de Leon, Cervantes,

Guillén de Castro, Lope de Vega,

Calderon in der Literatur; Murillo , Velâzquez in der Malerei ;

Juan de Juni, Gregorio Hernandez,

Montanes in der Plastik; Morales,

Sahnas in der Musik. Nur die Architektur ist im Verfall begriffen.

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Für sie ist das goldene Zeitalter das Zeitalter des Escorial (Abb.

488 und 489).

Abb. 490.

Juan Gômez de Mora, Seminario Conciliar in Salamanca.

Das königliche Kloster von San Lorenzo, im Jahre 1563 von Juan Bautista de Toledo begonnen und im Jahr 1584 von Juan de Herrera vollendet, drückt mit seiner traurigen Granitmasse auf die ganze Epoche, die mit der Nuestra Senora

del iPilar in Saragossa (Abb. 572) ihren Abschluß findet. Es wurde von Philipp II. gegründet als Erfüllung eines Gelübdes, das er dem heiligen Laurentius getan, dessen Kirche er bei der Belagerung von Saint - Quentin beschossen hatte. Auch hat das Gebäude die Form eines Rostes (280:156 m), um an das Marterwerkzeug zu erinnern, auf dem der Heilige den Märtyrertod erlitt. Die Handhabe des Rostes ist der Palast, die Füße sind die vier 55 m hohen Ecktürme (Abb. 488).

Abb. 491. Juan de Herrera, Haus des José de la Calle in Plasencia.

Der Patio de los Reyes, in den man durch das Haupteingangstor ein-tritt, ist auf zwei Seiten von Säulenstellungen begrenzt. Im Hintergrund die Kirchenfassade mit breiter Treppenvorlage und sechs dorischen Säulen, die Kolossalfiguren der Könige von Juda tragen. Alles dies ist herb, grau und mit dem Zirkel abgemessen. Die Kirche, deren Grundriß sich nach dem Vorbild der Peterskirche in Rom richtet zu jener Zeit, da mit Perruzzi und Michelangelo das griechische Kreuz siegte, ist von gleichem Geist durchdrungen wie die Fassaden (Abb. 489). Einzig die Capilla Mayor macht eine Ausnahme. Das ungefähr 30 m hohe Retabel ist eine Schöpfung des Giacomo Trezzo von Mailand. Ein klassisches Bauwerk mit abgestuften Säulenordnungen in farbigem Marmor, bedeckt von

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Abb. 492. Astorga, Rathaus.

vergoldeter Ornamentik, reich besetzt mit überlebensgroßen Bronzefiguren , mit Malereien des Pellegrino Tibaldi und Francisco Zuccaro. Rechts und links öffnen sich die Oratorios, auch sie verschwenderisch ausgestattet mit Marmor und reicher Vergoldung. In ihnen sind die beiden berühmten Gruppen aufgestellt, von Pompeo Leoni modelliert und in Bronze gegossen

(S. 256)

auf der Evangelienseite Karl V. und seine Familie, auf der Epistelseite Philipp II. und die Seinen. Endlich ist auf der Epistelseite auch noch eine Art Fenster zu sehen, von wo aus der gicht-kranke Philipp II. dem Gottesdienst beiwohnte, ohne seine Gemächer ver-

lassen und sich aus seinem Sessel erheben zu brauchen.

Die Königsgruft wurde im 17. Jahrhundert von Crescenzi erbaut. Die Treppe, das Pudridero, wo die königlichen Leichen fünf Jahre aufbewahrt werden, und der achteckige Raum, in den sie nach diesem Zeitraum überführt werden, sind mit Marmor und Gold überladen. Der Eingang nimmt eine der acht Seiten, der Altar die gegenüberliegende ein. Auf den vier anderen Seiten befinden sich in vier Reihen übereinander die Nischen, jede mit einem antiken Gedenkstein schwarzem Marmor und dem Namenszug des Monarchen, dessen sterbliche Hülle das Grab bewahrt.

Obwohl die kalte und nackte Architektur des Escorial mit dem künstlerischen Geist der Nation in Widerspruch stand, sie doch ein halbes Jahrhundert lang die herrschende. Strenge des Stils verschärft sich sogar noch in Valladolid an der Kathedrale der Asuncion, die im Jahre 1585 von Juan de Herrera über so kolossalen Dimensionen begonnen wurde, daß sie niemals fertiggestellt wurde, und an der Kirche der Incarna-ciön, die in Madrid von Juan Gömez de Mora errichtet wurde. — Die Architektur kommt schon menschlichem Empfinden näher in dem gewaltigen Priesterseminar in Sala-dem Seminario

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Abb. 493. Toledo, Kathedrale Kapitelsaal nach Madrazo.

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Abb. 494. Juan de Juni, Liegender Christus. Bruchstück des heiligen Grabes aus dem Kloster San Francisco (Valladolid, Museum).

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Conciliar (20000 qm), dessen Grundriß die Jesuiten von demselben Juan Gömez de Mora entwerfen ließen und dessen Grundstein am

12. November 1617, unter der Regierung Philipps III. (1598—1621), gelegt wurde. Wahr ist es schon, daß bei einer Arbeitszeit von

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Abb. 495. Juan de Juni, Kreuzabnahme (Segovia, Kathedrale).

138 Jahren jedes Stockwerk den Geschmack seiner Bauepoche wiederspiegelt (Abb. 490). Der Giebel mit der Himmelfahrt Mariä innerhalb einer gewundenen Rahmung und einer Kolossalstatue des heiligen Ignatius darüber , ist bereits reich verziert. Die seitlichen Glockentürme aber, die große Zentralkuppel, die Strebepfeiler und kleinen Türmchen, übrigens von prächtigem Schwung, tragen noch reicheren Zierat. Die Kirche erhebt sich über einem lateinischen Kreuz mit drei Schiffen. Die Seitenschiffe sind vom Hauptschiff durch vier schöne Bogenstellungen getrennt, denen ebensoviele Kapellen der Seitenschiffe entsprechen. Ein dorisches

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Abb. 496. Juan de Juni, Jungfrau der Schwerter

(Valladolid, Las Angustias).

Gebälk mit Metopen, Trigly-phen und einem vorspringenden Kranzgesims trägt das Rundbogengewölbe. Über den Kapellen zieht sich eine balkonartige Galerie hin, die auch um das Querschiff und den Chor herumläuft. Die achteckige Kuppel ruht auf Pendentifs, die mit ungeheuren Schildern mit dem Wappen Spaniens verziert sind.

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düngen, mit vergoldeter Bronze verzierte Pilaster und ein Tri-foriumstockwerk mit Tribünen

In die Regierung Philipps IV. (1621—1665) fällt der Bau von San Isidro el Real, der immer noch provisorischen Kathedrale Madrid. Marmorverklei-

Abb. 498. Hernandez, Taufe Christi (Valladolid, Museum).

oder besser Theaterlogen, geben dem Innenbau einen mondainen Charakter, den die Nacktheit der Fassade nicht vorausahnen läßt.

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Die Profanbauten sind weniger streng als die Sakralbauten. Selbst Juan de Herrera begab sich in solchem Fall seiner übermäßigen Kälte, wie es die von ihm erbauten Häuser (Abb. 491) und die schöne Treppe der Lonja von Sevilla (1583—1598) beweisen. Dieselbe Bemerkung paßt auf die Plaza Mayor von Madrid, deren Häuser mit Bogengängen nach den Plänen des Juan Gömez de Mora unter Philipp III. ausgeführt sind.

Abb. 499.

Hernandez, Jungfrau der Todesängste (Valladolid, Colegio de Santa Cruz).

Erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts wurden die ersten Casas Consistoriales oder A y u n tarn ientos (Rathäuser) errichtet. Bis zu dieser Zeit wurden die gewöhnlichen Versammlungen des Gemeinderats bei dem AlcadeMayor und die feierlichen Sitzungen vor der Tür oder unter dem Kreuzgang der Kathedralen abgehalten.

Sevilla, Granada, Cadiz und Ciudad Rodrigo haben platereske Rathäuser, die ihrer Größe und Wichtigkeit entsprechen, aber kein besonderes Charakteristikum haben.

Abb. 500. Juan de Arfe, Heiliger Michael (Salamanca, Museum).

Das Rathaus von Toledo, um 1575 von dem berühmten Maler Domenico Theotocopuli (Domenikos Theoto-kopulos), „el Greco“ genannt (Greco, S. 267—269, 281), begonnen und unter der Regierung Philipps III. vollendet , ebenso die Rathäuser von Leon, Lugo und Astorga (Abb. 492) haben manche gemeinsame Züge. Diese erscheinen auch an dem Ayun-tamiento von Madrid, obwohl es ein erst nachträglich seiner heutigen Bestimmung angepaßter Palast ist. Die innere Einteilung der einfacheren Häuser hat sich nicht verändert. Die Einteilung der Paläste verschob sich durch den Einfluß Frankreichs und Italiens, man neigte dazu, die Patios durch Höfe zu ersetzen. Sogar die Dekoration wurde klassischer als zur Zeit Karls V.

In der Innenausstattung kommt der Gebrauch loser Behänge auf aus Samt oder Damast — manchmal beides nebeneinander —, die mit einer Borte eingefaßt und untereinander durch goldene Schnür-

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bänder verbunden sind. Unten sind sie durch eine ebenfalls goldene Franze abgeschlossen und oben mit einem Überhang angebracht (Abb. 493). Gleiche Decken werden über die Tische gebreitet. Die Sitzmöbel ähneln den französischen. Die Schreibschränke italienischer Form scheinen sehr beliebt gewesen zu sein.

Abb. 501. Juan de Arfe, Don Cristóbal de Rojas y Sandoval (Lerma, San Pedro).

Einige Jahre vor der Rückkehr Becerras nach Spanien (im Jahre 1516) soll Pedro Alvarez de Acosta, Bischof von Porto, den Bildhauer, Maler und Architekten Juan de Juni von Rom haben kommen

Punkte im Leben dieses großen Künstler dunkel. Sogar sein Vaterland ist unbekannt. Erblickte er nun auch nicht das Licht der Welt am Ufer des Tiber oder Arno, so machte er doch seine Studien in der Schule Michelangelos; ist er auch kein geborener Spanier, so wurde ihm doch Spanien zur zweiten Heimat.

lassen, um ihm den Bau seines bischöflichen Palastes in Auftrag zu geben. Die Biographen fügen weiter noch hinzu, daß Juan de Juni nach Vollendung dieses Bauwerks sich nach Osma begab, von dort nach Santoyo und zum Schluß nach Valladolid, wo er starb.

In Wirklichkeit aber bleiben viele

Abb. 502. Montanes, Heiliger Hieronymus (Santiponce, Retabel aus dem Kloster San Isidoro del Campo).

ausgeführt , scheint mir den Vorzug zu verdienen (Abb. 494). Die Modellierung ist sehr realistisch, die Farbe unterstreicht diesen Zug noch. Kopf und Gliedmassen des Erlösers sind

Ganz außerordentlich wichtig wird Juan de Juni für die Schulen des Nordens, indem er ihnen andere künstlerische Aufgaben wies, wie die Ausschmückung von Retabeln mit verschiedenen Unterabteilungen. Die Kreuzabnahme der Kathedrale von Segovia gilt in Spanien für sein Hauptwerk (Abb. 495). Die Grablegung Christi (Entierro de Cristo), in überlieferter Form der heiligen Gräber (S. 242), für ein Kloster von Valladolid

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Abb. 503. Montanes, Kruzifix (Sevilla, Kathedrale, Sakristei Los Calices).

mit fahlen Flecken marmoriert. Blut rinnt aus den Wunden, die mit einer peinlichen Gewissenhaftigkeit wiedergegeben sind. Gewiß ein ganz bedeutendes Stück, doch die Göttlichkeit Christi verschwindet hinter der Menschlichkeit des Gekreuzigten. Leichte Geschmacklosigkeiten, die zwar durch den künstlerischen Schwung des Werks und seine tadellose Ausführung aufgewogen werden, verlieren sich in dem folgenden Stück fast ganz. In der Jungfrau

de los Cuch illos (Jungfrau der Schwerter, Abb. 496), eine andere Form jener Jungfrau des Erbarmens, die zum erstenmal

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Abb. 504. Montanes, Allmächtiger Christus (Sevilla, San Lorenzo).

in den französischen Manuskripten des ausgehenden 14. Jahrhunderts vorkommt, treten nur die glänzenden Eigenschaften des Künstlers hervor. Am Fuße des Kreuzes zusammengebrochen, mit gebeugten Knien in der merkwürdigen Stellung, die die Spanier während des Gottesdienstes einnehmen, ein Schmer-zensantlitz von Tränen überströmt, ist die Mutter Christi von der Schönheit einer Frau, die die Jahre wohl altern ließen, aber nicht schonungslos zerstörten. Das Kleid ist dunkelrot und im gleichen Ton da-masziert, der Mantel indigo, mit gut gezeichneten braunen Arabesken belebt. Das Gesicht scheint leicht vergoldet, der letzte Sonnenstrahl Golgathas erhellt und

verklärt es.

Cristöbal Velâzquez, von dem uns eine sehr schöneVerkündigung (Abb. 497) in derselben Kirche von Las Angustias, wo die Virgen de los Cuchillos bewundert wird, bekannt ist, verdient einen würdigen Platz neben Juan de Juni.

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Abb. 505. Montanes , Unbefleckte Empfängnis (Sevilla, Kathedrale).

Gregorio Hernändez oder Fernandez, der unbestrittene Führer der kastilianischen Schule (geb. Galicien 1566, gest. Valladolid 1636) ist weder Schüler des Berruguete noch des Becerra. Sein Werk zeigt keine Spur von Manieriertem, nichts auffallend Gesuchtes, keine sichtbare Anstrengung. Während Juan de Juni auf Damaste mit Goldglanz verfällt, scheint der galicische Meister mit Silber und Elfenbein zu arbeiten. Fleischtöne oder Stoffe behandelt er mit gleicher Wahrheitsliebe. Werke, in denen diese beruhigte Farbenskala fehlt, werden ihm mit Unrecht zugeschrieben. Hierzu

gehören die Gruppen oder Pasos des Museums von Valladolid, die Mitglieder der Brüderschaften in den Prozessionen während der Karwoche herumtrugen. In diesen kraftvollen Gestalten hat man die merkwürdigste Zusammenstellung von Raufbolden, Henkerknechten und Banditen, von denen man unter schwerem Alpdrücken träumen könnte. Ihre Trunkenheit, ihre Lumpen- und Galgengesichter lassen vor uns die Verfolger Christi in größter Abscheulichkeit auftauchen.

Abb. 506.

Montanes, Heiliger Bruno (Cadiz, Kathedrale).

Die Pietà und die Taufe Christi (Abb. 498) des Museums von Valladolid sind dagegen echte Werke des Hernandez. Ebenso die Virgen de las Angustias (Jungfrau der Todesängste, Abb. 499), das Meisterwerk der nordischen bemalten Plastik. Die tiefliegenden Augen mit dunklen Ringen geben dem blassen Gesicht der Maria mit den blutlosen Lippen einen tieftraurigen Ausdruck. Ein graues Kopftuch mit einfachem, weißem Streifen am Rande, ein cremefarbener Musselinschleier mit sehr dünner, schwarzer Einfassung sind um das Gesicht gelegt. Der Kopf und die leichten Stoffe, die ihn einhüllen, machen so den Eindruck des Duftigen, Überirdischen, während das braune Gewand mit blutroten Lichtreflexen und der ockergelbe Ton an den Armelaufschlägen schwer und irdisch anmuten. Eine ins Blaue spielende schwarze Drapierung, einem Trauermantel nicht unähnlich, fällt in großen Falten bis auf den Boden.

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Abb. 507. Alonso Cano, Soledad (Granada, Santa Ana).

Augen und Tränen, die von den Wimpern über die Backen rollen, sind aus Glas. Sehr geschickt an die Polychromie anknüpfend, verstärken diese Einlagen den ergreifenden Eindruck. Antenor und Phidias waren die Vorgänger des Juan de Juni und des Gregorio Hernandez auf diesem gefahrvollen Wege.

Sicher war Hernandez noch nicht tot, als ein portugiesischer Künstler Manuel Pereyra (geb. 1600?, gest. Madrid 1667) sich in

Madrid niederließ. Sehr schnell wurde er berühmt. Der heilige Bruno der Kartause von Miraflores beweist, daß dieser Ruhm wohl verdient war. Die Statue ist farbig, ohne Hinzufügung von Gold und ohne Damaszierung. Nur Mitra und Krummstab tragen Metallspuren und stechen von den hellen Tönen des Gewandes und des Skapuliers ab, deren warme und eindringliche Tönung scheinbar einen metallischen Untergrund durchschimmern läßt.

Abb, 508. Alonso Cano, Haupt Johannes des Täufers (Granada, San Juan de Dios).

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Die Geschichte kastilianischer Plastik wäre unvollständig, würden die Werke der Leoni nicht mit aufgezählt, die während dreier Generationen die Günstlinge Karls V., dann Philipps II. waren und eine unbestreitbare Einwirkung auf die Technik der spanischen Gießer ausübten. Außer den für den Escorial ausgeführten Gruppen und Figuren sind sie die Meister einer großen Anzahl von Bronzestatuen und von Medaillen mit dem Bildnis der Herrscher.

Ihr Schüler Juan de Arfe (1535—1603) war der Enkel eines berühmten, deutschen Goldschmieds Heinrichs von Arfe (Enrique de Arfe), der in den letzten Jahren des 15. Jahrhunderts nach Spanien gekommen war. Obwohl Juan de Arfe nur den bescheidenen Titel Escultor de piata y oro beanspruchte, muß er neben die Leoni gestellt werden.

Abb. 509. Alonso Cano, Anna Selbdritt (Granada, Kathedrale).

Dieser Gold- und Silberbildhauer wurde berühmt durch Custodias (Monstranzen) — zwei davon machte er für Valladolid, weitere für die Kathedralen von Burgos, Avila, Sevilla und Santiago de Compostela — und durch einen heiligen Michael als Drachentöter (Abb. 500). Das Hauptwerk figürlicher Plastik des

Juan de Arfe ist die kniende Gestalt des DonCristóbal de Rojas y Sandoval, Erzbischofs von Sevilla (Abb. 501). Der Tod überraschte den Künstler, ehe die Figur gegossen war. Der Guß wurde dann von Lesme Fernandez del Moral, unter der Oberleitung des Pompeo Leoni, überwacht.

Dieser Umstand hat Anlaß gegeben zu Irrtümern, die berichtigt werden müssen, zumal es sich hier um ein Meisterwerk handelt.

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Andere Silberbildhauer Ver-gara el Viejo, Cristóbal de Andino,

Abb. 510. Pedro Roldan, Grablegung

(Sevilla, Retabel der Kirche des Hospitals de la Caridad),;

Antonio Suarez und Juan de Be-navente genossen neben Juan de Arfe mit Recht großes Ansehen.

Diese Feststellung genügt, um auch sie berühmt zu machen.

Der wirkliche Nachfolger des Gregorio Hernändez war im Süden Juan Martinez Montanes (geb. Alcalâ la Real, Prov. von Jaén, um 1564, gest. Sevilla 1649). Sein erstes, sicher datiertes Werk ist aus dem Jahr 1607. Bei seiner Ausführung muß er älter als vierzig Jahre gewesen sein. Die vorherrschenden Merkmale seiner Künstlerpersönlichkeit sind Realismus und religiöse Hingabe. In diesem Punkt steht er dem Gregorio Hernändez sehr nahe. Keiner hat stärkere Wahrheitsliebe, keiner ein lebhafteres Empfinden für alles Tiefe, Edle und Hoheitsvolle, das bei einer Durchdringung menschlicher Formen mit christlichem, auf das Ideale gerichtetem Geist erforderlich ist. Er ist die Zier seiner Schule, mit ihm erhebt sich die polychrome Plastik Spaniens zu hoher Vollkommenheit. Er ist seinen genialen Freunden Velâzquez und Murillo durchaus ebenbürtig, und diese beiden waren voll Bewunderung für seine Kunst.

Abb. 511. Pedro de Mena, Maria-Magdalena.

Montanes (Abb. 538) gebrauchte zwei Jahre dazu (1610—1612), um das herrliche Retabel mit den Statuen zu komponieren und zu formen, die die Hieronymiten ihm für ihr Kloster von San Isidoro del Campo in Santi-

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ponce bei Sevilla in Auftrag gegeben hatten. Der heilige Hieronymus, der an plastischer Schönheit dem Meisterwerk Torrigianos (Abb. 483) gleichkommt, hebt sich von einer matt getönten Landschaft ab (Abb. 502). Die Fleischfarben scheinen wie auf altes Elfenbein

gemalt, dessen gelbliche Patina stellenweise zum Vorschein kommt.

Abb. 512. J. A. Gixon, Christus in Todesnot (Kapelle von Triana,. Vorstadt von Sevilla).

Das Kruzifix de Los Calices (Abb. 503), aus seiner besten Zeit (im Jahr 1614), ist vielleicht das erhabenste Bild des Gekreuzigten. Pacheco bemalte es in der matten Art, die nach ihm ihren Namen trägt. Seine Farbgebung ist sehr entwickelt, sehr harmonisch und macht dem Künstler große Ehre (S. 263). Aus dem Jahr 1619 stammt von Montanes die erste jener allmächtigen Christusfiguren (Abb. 504) in Leidenszeit und Todesnot, denen er aus Frömmigkeit und künstlerischer Absicht heraus einen so schmerzvollen Ausdruck verlieh. Die erste wurde für die berühmte Brüderschaft des Cristo del Gran Poder ausgeführt. Die zweite (im Jahre

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1623), unter dem Namen Senor de la Pasiön bekannt, gehört dem Kloster der Merced Calzada von Sevilla. Die letzte befindet sich in der Kirche San Pedro von Vergara (baskische Provinz).

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Abb. 513.

Grab des Lorenzo Suarez de Figueroa (Badajoz, Kathedrale).’

Montanes war es Vorbehalten, aufbauend auf das Erbe seiner Vorgänger eine Idealdarstellung der reinen Maria zu geben. Seine erste Concepciön (unbefleckte Empfängnis) stammt aus dem Jahr 1630. Maria sinnt nach über das Mysterium ihrer Empfängnis; kein düsterer Gedanke lenkt sie davon ab oder betrübt sie (Abb. 505). Ohne die weiblichen Formen in der Art Torrigianos zu betonen (S. 245, Abb. 484), hat sich Montanes eine Andalusierin in voll entfalteter

Alfonso Martinez, Alonso de Mena, Luis Ortiz, der Abbé Juan Gömez, der Abbé Solis und Alonso Cano sind die Erben des großen sevillanischen Meisters.

Alonso Cano, der der Schule von Sevilla neues Leben und neuen Ruhm brachte, ist in Granada am 17. März 1601 geboren. Früh kam er nach Sevilla, wo er die Malerei in der Werkstatt des Pacheco, die Bildhauerei in der des Montanes

studierte. Auch arbeitete er viel nach den antiken Statuen, die die berühmte Casa de Pilatos (S. 171) enthielt. Aus dieser Zeit sind die zwei Retabeln von Santa Paula (Sevilla), die er ganz allein, wie man sagt, entwarf, meißelte, vergoldete und bemalte. Damals war er kaum 26 Jahre alt. Von weiteren Jugendwerken sind uns außer einigen weniger wichtigen Statuen noch bekannt eine über der Tür des Nonnenklosters gleichen Namens befindliche Concepciön, eine zweite im Besitz der Pfarrkirche San Andres in Sevilla.

Vielleicht malte Alonso mehr als er modellierte (S. 274). Die ihm zugeschriebenen Bilder sind tatsächlich zahlreich und in der Mehrzahl authen-

Schönheit als Modell genommen. Bei aller keuschen Milderung der Körperlinien geben sie doch den Falten des Gewandes und des Mantels eine besondere Anmut. Dies ist nun das Thema, dem der Meister in den Einzelheiten wohl immer neue Wendungen gibt, im Ganzen aber treu bleibt und das Maler und Bildhauer nach ihm so oft wieder darstellen werden.

Das Retabel und der heilige Bruno (Abb. 506) der Kathedrale von Cadiz (im Jahr 1641) sind die letzten Arbeiten des Montanes, über die wir Berichte besitzen.

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Abb. 514. /.Pacheco, Catalina de Erauso (Eigentum des Marquis de Seoane).

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Abb. 515. Pedro Campana, Kreuzabnahme (Sevilla, Kathedrale).

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tisch. Das gleiche läßt sich leider nicht von den Statuen sagen. Unter solchem Vorbehalt greife ich aus den sogenannten Plastiken

des Alonso Cano solche heraus, die mir von seiner Hand zu sein scheinen. Ich stehe aber nicht dafür ein, daß selbst hier eine figürliche Plastik des Diego de Pesquera mit unterläuft, von dem die Kathedrale von Granada Werke besitzt, die fälschlicherweise dem Torrigiano, Pedro de Mena oder José de Mora, der sich mit ebensoviel Treue wie

Begabung die Art seines Meisters aneignete und dessen Hauptwerke kopierte, zugeschrieben werden.

Abb. 516. Luis de Morales, Maria mit dem Kinde (Prado).

Der heiligeBruno (halblebensgroß) der Kartause von Granada genießt in Spanien wohlverdienten Ruf. Das blasse Antlitz des Mönchs, seine blutlosen Hände, sein weißes Gewand und Skapulier scheinen sich für die Polychromie gar nicht zu eignen. Der Künstler hat über diese Schwierigkeit obgesiegt und die weißen Töne der Haut und der Wolle derart abzustufen verstanden, daß ein großer Reichtum von Tönungen sich daraus ergab. Die von ihm angewandte Technik besteht darin, daß die Kleider über Goldgrund gemalt

sind, ein Kunstgriff, der übrigens allen mit Damastmustern arbeitenden Künstlern bekannt war.

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Abb. 517. Sanchez Coello, Don Carlos (Prado).

Die Soledad stellt im Relief die berühmte Jungfrau dar, die Alonso Cano unter diesem Namen für die Kathedrale malte (S. 274). Gesicht und Hände haben jenen mattblassen Ton, der für die Hautfarbe der Andalusierin kennzeichnend ist. Das Milchweiß des Gewandes und Schleiers, das ins Blaue spielende Schwarz des Mantels sind, anstatt sich zu schaden, mit Hilfe von sehr geschickt angebrachten Lichtreflexen zu einem harmonischen Ganzen verschmolzen. Eine hellviolette, mit Silber

und Gold durchwebte Borte gibt den Abschluß der Ärmel und bringt in das streng gehaltene Gesamtbild eine ganz diskrete

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Abb. 518. Sanchez Coello,

Doria Isabella Clara Eugenia (Prado).

Abb. 519. Sanchez Coello, Doiïa Catalina Micaela (?) (Prado)

Farbigkeit (Abb. 507). — Neben diese erstklassigen Werke sind ein Haupt Johannes des Täufers (Abb. 508) und eine anmutig komponierte Anna selbdritt (Abb. 509, vergl. Abb. 366) zu stellen, letztere auch dem Diego de Pesquera zugeschrieben.

Weit über José de Mora steht ein anderer Schüler des Cano, Pedro de Mena, der Schöpfer des heiligen Franziskus von Assisi in der Kathedrale von Toledo, einer Maria Magdalena (Abb. 511) und anderer mit Recht berühmter Werke.

Abb. 520. J. Pantoja de la Cruz, Philipp II. (Prado).

Zur Zeit als die Schule von Granada in Blüte stand, war es Pedro Roldän (1624—1700) in Sevilla, der die großen Überlieferungen der Werkstatt des Montanes fortsetzte. Sie machen sich geltend in dem Retabel des Sagrario der Kathedrale und in dem des Hospitals de la Ca-ridad von Sevilla. Das Retabel der Caridad (Abb. 510) stellt die Grablegung dar. Christus und die rings um das Grab gruppierten

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Personen sind als Rundplastik behandelt. Die Personen in den letzten Reihen lösen sich dagegen kaum vom Hintergrund los.

Ein einzig dastehendes Stück! Man muß hinzufügen, daß das Relief von Juan de Valdés Leal (S. 277) bemalt wurde, und daß Murillo (S.275 bis 276) dem Polychromisten mit seinem Rat zur Seite stand, wenn nicht gar selbst eingriff.

Zur selben Zeit wie Pedro Roldän

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lebte in Sevilla Juan Antonio Gixon, der Schöpfer eines Cristo de la Espiración (Christus in Todesnot, Abb. 512). Auch dies Werk ist eine Perle christlicher Kunst.

Abb. 521. Greco, Heilige Familie (Budapest, Sammlung Nemes)

Im Süden wie im Norden arbeiteten Silber- und Bronzebildhauer. Um die Zeit, als Bartolome Morel für die Kathedrale von Sevilla das Tenebrario (im Jahre 1562) — acht Meter hoher, fächerförmiger Leuchter mit fünfzehn Figuren — und die Kolossalstatue des Glaubens, die auf der Giralda steht (im Jahre 1568), herstellte, führte ein unbekannter Künstler — vielleicht ein Italiener — die Grabplatte des Gesandten Lorenzo

Suarez de Figueroa (Abb. 513) in venezianischer Bronze aus, ein Werk, das Torrigiano hätte unterzeichnen können.

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Abb. 522. Greco, Grablegung des Grafen von Orgaz (Bruchstück)

(Toledo, Santo Tomé).

Während zahlreiche spanische Maler, die bei florentini-schen und lombardischen Meistern in die Lehre gegangen waren, in ihre Heimat zurückkehrten , riefen Karl V. und Philipp II. italienische und flämische Künstler an ihren Hof. Unter diesen letzteren ist vor allem Pedro Campana oder van Kempeneer (1503—1580) zu nennen, der Schöpfer der berühmten Kreuzabnahme der Kathedrale von Sevilla, die er während seines vierundzwanzig-’ährigen Aufenthalts in Anda-

lusien ausführte (Abb. 515). Unter diesem doppelten Einfluß bildeten sich drei Gruppen mit bestimmter Methode, Richtung und Temperament. Eine Gruppe umfaßt die Meister, die vorzüglich als Lehrer und Theoretiker sich auszeichneten. Die zweite diejenigen, die neue Wege einschlugen, die dritte die Porträtmaler.

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Die Meister der ersten Schule sind Pablo de Céspedes (1538 bis 1608), Vicente Carducho (geb.

Abb. 523. J. de Ribera, Martyrium des heiligen Bartholomäus (Prado).

Carducci-Florenz 1578, gest. Madrid 1638) und Francisco Pacheco (geb. Sevilla 1571, gest. 1654), von dem wir El arte de la pintura, su antigüedad y grandeza (Sevilla 1649) und verschiedene Fragmente der D e s -cripciön de los retratos auténticos de ilustres y mémorables personajes. Seinen Künstlernamen erwarb sich Pacheco als Zeichner und Porträtmaler (Abb. 514), als Schöpfer großer Fresken, als Polychromist von Statuen und ganz besonders als vorzüglicher Lehrer. Sonst ist er noch bekannt als Lehrer und Schwiegervater des Velâzquez.

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An die Spitze der Künstler, die das Kommen einer nationalen Schule vorbereiteten, sind zu stellen Alejo Fernändez aus Cordoba, der im Jahr 1543 in Sevilla starb, Luis de Morales, Francisco und Juan de Ribalta, der Lizenziat Juan de las Roelas,

Juan del Castillo und Francisco Herrera. Luis de Morales (geb.

Badajoz um 1509, gest. 1586), mit dem Beinamen el Divino (der Maler göttlicher Gestalten) personifiziert die Strömungen, die sich rings um ihn geltend machten.

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Abb. 524. J. de Ribera, Heilige Dreieinigkeit (Prado).

Sein etwas dünner Stil erinnert an den der frühen Flamländer und doch spukt die Erinnerung an Werke Michelangelos im Kopf des Künstlers. In seiner ersten Manier geht Morales an große

Kompositionen. Später zeigt er eine ganz bestimmte Vorliebe für begrenzte Sujets: eine oder zwei Halbfiguren (Abb. 516).

Die Linienführung ist klar, die Zeichnung von außerordentlicher Zartheit, die Farbgebung fein und duftig, der Ausdruck stark empfunden.

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Abb. 525. Zurbarän, Apotheose des heiligen Thomas von Aquino (Sevilla, Museum).

Francisco de Ribalta (geb. Ca-stellón de la Plana um 1551, gest. 1628) knüpft an die Schule des Correggio und des Schiavone in Italien und des Juan de Juanes in Valencia an (S. 246), wie das Retabel von Carcagente und der Jesucristo difunto en brazos de dos angeles des Prado beweisen. Er studiert das Helldunkel , versucht die Figuren zu modellieren bei einer Lichtquelle von nur einer Seite und ersetzt als Folge davon das Freilicht durch Atelierbeleuchtung. Diese Neuerung wurde damals für einen Fortschritt gehalten. — Francisco de Ribalta erzog in seinem Sohn einen Künstler von noch persönlicherer und kühnerer Veranlagung

als er selbst war. Juan de Ribalta starb mit einunddreißig Jahren. Er hinterließ eine Reihe schöner Porträts, deren größter Teil sich im Museum von Valencia befindet.

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Abb. 526.

Zurbarän, Verkündigung (Sevilla, Galerie von San Telmo).

Der Lizenziat Juan de Ruelas, genannt de las Roelas (geb. Sevilla 1559, gest. Olivares 1625) machte sehr eingehende, humanistische Studien, empfing die Priesterweihe und ging dann, seiner Liebe zur Kunst nachgebend, nach Venedig, um in der Werkstatt des Tintoretto zu arbeiten. Seine Palette ist glühend, seine Geschicklichkeit in der Verteilung von Licht und Schatten groß. Übrigens ist er der Lehrer des Zurbarän und schon allein darum bedeutsam genug. Ebenso ist Juan del Castillo (geb. Sevilla 1584, gest. Cadix 1640), ein

Bildnis einer unbekannten Dame Von Juan Pantoja de la Cruz (Madrid, Prado)

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Atelierfreund des Pacheco, als Lehrer bekannt, der im besonderen Alonso Cano und Bartolome Esteban Murillo ausbildete.

Herrera, el Viejo genannt (geb.

Sevilla 1576, gest. Madrid 1656), um ihn von seinem jüngsten Sohn Herrera el Mozo (der Junge) zu unterscheiden, brach von allen Künstlern, die im 16. Jahrhundert geboren und nach italienischen Methoden unterrichtet waren, am entschiedensten mit den alten Überlieferungen.

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Er malte Martyrien, die Qualen der Verdammten, die apokalyptischen Visionen, Mönche und Kirchenväter mit von Kasteiungen entstellten oder von Leidenschaften zerquälten Gesichtern. Solche Gewaltsamkeiten

Abb. 527. Zurbarän, Die heilige Katharina (Palenzia, Kathedrale).

seiner Darstellung entsprechen seinem brutalen Charakter, aber die Figuren sind schwungvoll und groß empfunden. Seine besten Werke sind: Die Ausgießung des heiligen Geistes im Hospital la Sangre von Sevilla, das jüngste Gericht von San Bernardo in Sevilla, der heilige Basilius des Louvre, das Speisewunder, die Reue Petri des Prado und schließlich der Triumph des heiligen Hermenegild, das er für das Jesuitenkloster von Sevilla malte, in dem er in gefährlicher Lage eine Zuflucht gefunden hatte.

In die dritte Gruppe der Porträtmaler gehören drei große Künstler.

gehörig beansprucht wegen seines langen Aufenthalts in Madrid und des Umschwungs, den dieser Aufenthalt für ihn bedeutete. Eingehendes Studium der Bilder Tizians

Antonio Mor oder Moro, obgleich er um 1512 in Utrecht geboren ist, wird von der spanischen Schule als ihr

Abb. 528.

Velâzquez, Los Borrachcs (Prado).

der Sammlung Karls V. ließ ihn seine Umrißlinien, die er bis dahin trocken und hart hingesetzt hatte, mildern und auch seine

Palette um einige Töne des venezianischen Meisters bereichern. Als Hofmaler porträtierte er Maria Tudor von England, die

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Gattin Philipps II.; Katharina von Portugal (S. 358) und Maria von Österreich, Schwester und Tochter Karls V., Maximilian II., die Dame mit dem kleinen Hund und den Hofnarr Pejero, samt und sonders Meisterwerke (Prado, Louvre, Wiener Kunsthist. Hofmuseum).

1515, gest. Madrid

Alonso Sänchez Coello (geb. Benifayo um

Abb. 529. Velâzquez, Der Herzog von Olivares (Prado).

1590) oder Sanches Coelho, wie die Portugiesen den Namen des Künstlers schreiben, den sie für sich beanspruchen, stand zuerst als Maler im Dienst der Infantin von Portugal Dońa Juana, Tochter Karls V. Noch in Madrid hatte er sich seit 1542 eng mit Moro angefreundet, in dessen Stellung man ihn einsetzte, als dieser in Ungnade fiel. Coello eignete sich leicht die flämische Tradition und die saftigen Farben des Utrechter Meisters an, die machtvollen Wirkungen aber erreichte er nie. Dafür sind seine grauen Töne so durchsichtig und zart, wie der

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matte Schimmer einer Perle, und seinen Modellen gibt er den Charakter bezaubernder Vornehmheit (Abb. 517—519).

Abb. 530. Velâzquez, Philipp III. (Prado).

Die Werke des Juan Pantoja de la Cruz (geb. Madrid 1551, gest. 1609?) sind zum großen Teil in den Feuersbrünsten verschiedener Paläste untergegangen. In den übriggebliebenen erkennt man den Schüler des Moro und Coello (Abb. 520). Die Umgebung Philipps III., deren Maler er war, hat nicht immer die lässige Vornehmheit, die Coello ihnen verlieh. Und doch könnte man kaum ein anmutigeres und entzückenderes Porträt anführen als das einer Unbekannten im Prado (Tafel II).

Bevor wir auf die hervorragenden Meister des 17. Jahrhunderts zu sprechen kommen, zählen wir noch auf: Juan de Villodo (1480—1555), Luis de Carvajal (1534—1613), Maler Philipps II.,

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Gaspar Becerra (1520—1570), nach Alonso Berruguete einer der ersten Künstler Spaniens (S. 243—244), und unter den fremden Malern Greco, bei dem Rathaus von Toledo bereits erwähnt (S. 252).

Doménico Theotocópuli (geb.

Kreta? 1548, gest. Madrid 1625) studierte in Venedig Malerei,

Abb. 431. Velâzquez, Dona Margarita de Austria (Prado).

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Plastik und Architektur, besuchte wahrscheinlich die Werkstätten Tizians und Tintorettos, weilte dann in Rom, wo er Correggio und Michelangelo kopierte, und kam um 1576 nach Spanien. Wenigstens begann er im Jahr 1577 die berühmte, für die Sakristei der Kathedrale von Toledo bestimmte Teilung des Rockes. Zwei Jahre später gab ihm Philipp II. das Martyrium des heiligen Mauritius und seiner Gefährten in Auftrag. Zu dieser Zeit gab er die glühende, goldige, auf der Teilung des Rockes so sehr bewunderte Farbskala auf, um in Zukunft nur noch mit den Farben zu malen, die von den Malern polychromerPlastiken angewandt wurden (S. 243). Bald ließ er auch das Blau fallen und behielt nur braunrot, ockergelb, krapp-lack, weiß und schwarz bei.

Abb. 532. Velâzquez, Philipp IV. (Prado).

Gleichzeitig zog er seine Gestalten in die Länge, um, wie er selbst schreibt, himmlische Körper aus ihnen zu machen, wie wir die Lichter sehen, die von fern betrachtet, uns immer groß erscheinen, wie klein sie auch sein mögen. Philipp II. verstand den großen Künstler nicht und verweigerte die Annahme

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des heiligen Mauritius. Der Erzbischof von Toledo zeigte mehr Verständnis als der König. In seinem Auftrag malte Greco im Jahr 1584 die berühmte Grablegung ~\ des Grafen

Orgaz (Abb. 522).

Die Dreieinigkeit thront von Engeln umgeben in einem fernen Himmel, während auf Erden der heilige Stephanus und der heilige Augustin in bischöflichem Gewand, inmitten zahlreich anwesender Geistlicher, Mönche und vornehmer Persönlichkeiten den trotz der schweren

Abb. 533. Velâzquez, Don Baltasar Carlos (Prado).

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Abb. 531.

Velâzquez, Dona Maria Teresa de Austria (Prado).

Rüstung biegsamen Leichnam des Grafen halten. Die oben halbrund abgeschlossene Komposition zeigt einen seltsamen, der plateresken Architektur entnommenen Rhythmus. In der Mitte der unteren Schicht, den die Anwesenden bilden, stellt sich ein vollkommener Kreis dar, dessen Linie deutlich gezeichnet ist durch die Meßgewänder des heiligen Stephanus und Augustin und das Leichentuch des Grafen. Darüber sind die Engel und das Haupt der Maria in die Form eines Eselsrückenbogens hineinkomponiert, dessen Spitze Christus einnimmt. Diese Zusammenstellung ist zu deutlich, um nicht absichtlich zu sein. Es ist klar, daß Greco den Aufriß eines Fensterwerks auf sein Bild übernahm, und daß er es wie den Karton eines Kirchenfensters komponierte. — Neben diesen beiden unerreichten Werken rechnen wir unter die schönsten Werke des Meisters : „Die Himmelfahrt der Jungfrau“ (Toledo, San Vicente Martin), die „Krönung der Jungfrau“ (Madrid, Samml.F. Bosch), den heil. „Franziskus von Assisi“, den heil. „Eugenius“ (Escorial), „Johannes den Evangelisten“, „Johannes den Täufer“ (Toledo, Santo Domingo el Antiguo), die „heil. Dreieinigkeit“ (Jesucristo difunto, Nr. 239 des Prado), die „Apostel“ (l’Aposto-lado), eine „heil. Familie“ (Abb. 521) und einige herrliche Porträts (Toledo, Museum und Casas Consistoriales).

Greco hat in seinem Leben den Ruhm gekannt, aber auch das Elend und, wie man sagt, Schulden wegen sogar das Gefängnis. Jedenfalls fiel er nach seinem Tod vollkommener Vergessenheit anheim. Heute, da er mit Recht einen großen Ruf hat, überschwemmt die Spekulation die ganze Welt mit einer solch scheußlichen Sammlung von Kopien oder Nachahmungen — Bildern und Plastiken —, daß damit alles, was zur Anerkennung seines Talents getan wurde, gefährdet scheint.

Abb. 535. Velâzquez, La Frag ua de Vulcano (Prado).

Bevor man

sich über diesen großen

Künstler ein Urteil bilden kann, ist ein Besuch Toledos durchaus

notwendig. Hier steht der Tempel seines Ruhms (S. 281).

Der beste Schüler Grecos war Tristan, der sich seine Manier derart aneignete, daß bei ungenügender Nachprüfung unter die Werke des Meisters die heiligste Dreieinigkeit der Kathedrale von Sevilla eingereiht werden konnte, trotzdem⁻'das Werk signiert ist: Luys Tristan faciebat, Toleti, 1629.

Vier große, sehr verschieden veranlagte Maler verliehen der Schule von Sevilla während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts den höchsten Glanz. José oder Jusepe de Ribera (geb. Jätiva 1588, gest.

Abb. 536. Velâzquez, Venus mit dem Spiegel (London, National Gallery).

Neapel 1656) machte seine ersten Versuche in der Werkstatt des Ri-balta und schloß seine künstlerische Schulung in Italien ab. Caravaggio machte solch starken Eindruck auf ihn, daß er sich ganz seinem Naturalismus und seiner dü-stern Manier hingab. Das Martyrium des heiligen Bartholomäus (Abb. 523), von dem die Museen von Madrid, Berlin und

Dresden und der Palazzo Pitti Repliken besitzen, und die heilige Dreieinigkeit (Abb. 524) kennzeichnen diese Seite seines

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Talents. In der Behandlung weniger strenger Themata nähert er sich jedoch dem Correggio. Man beobachtet dies an der heiligen „Maria von Ägypten“ (Dresdener Galerie), der „büßen-|    den Magdalena“, der

9    „Jakobsleiter“ (Prado),

der „Anbetung der Hir-y    ten“ (Louvre) und der

T    „unbefleckten Empfäng

nis“ (Salamanca, Agu-

_ stinas).

Abb. 537. Velâzquez, Las’.Lanzas (Prado).

Francisco de Zurbarän (geb. Fuente de Cantos 1598, gest. Madrid ? 1663) erblickte das Licht der Welt in einer Bauernhütte. Seine zeichnerische Begabung war so ausgesprochen, daß seine Eltern ihn ohne Zögern nach Sevilla schickten, wo er der Schüler des Juan

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Abb. 538. Velâzquez, J. Martinez Montanes (Prado).

de Roelas und des Herręra wurde. Mit fünfundzwanzig Jahren übernimmt er für die Kathedrale ein Retabel, das seinen Ruhm begründet. Die berühmte Apotheose des heiligen Thomas von Aquino (Abb. 525) erinnert noch an die Manier seiner Lehrmeister. Später neigte Zurbarän nach Italien und verdiente sich den Beinamen eines spanischen Caravaggio, trotzdem er sein Vaterland nie verließ und Amerighi nur durch die Vermittlung Riberas kannte. Eine Verkündigung (Abb. 526) und eine heilige Katharina (Abb. 527) sind unter seinen schönsten Werken anzuführen.

Sevilla rühmt sich dessen, daß Velâzquez (Don Diego Velâzquez de Silva, geb. Sevilla 1599, gest. Madrid 1660) in seinen Mauern geboren wurde, und Portugal

beansprucht mit Stolz die vornehme Familie, aus der er stammt, für sich. Das unvergleichliche Oberhaupt der spanischen Schule empfing den ersten Unterricht von Herrera el Viejo, dann von Pacheco (S. 263). Sein erster, sogenannter sevillanischer Stil zeigt den Einfluß, den außer den Lehrmeistern seiner Jugend noch Juan de Roelas und vor allem Ribera auf ihn ausübten. Im Jahre 1622 heiratet er Juana de Miranda, die Tochter Pache-cos, und begibt sich auf Anraten seines Schwiegervaters nach Madrid.

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Abb. 539. Velâzquez, Las Hilanderas (Prado).

Dort sehen wir ihn mit dem Studium der Werke Tizians und Moros beschäftigt, gleichzeitig führt er die Porträts Philipps IV. und des Infanten Don Carlos, des Bruders des Königs aus. Es sind gewissenhafte, gut durchmodellierte Darstellungen, die jedoch in der Ausführung einige Härten behielten. Die Versammlung von Trinkern, unter dem Namen Baco (Bacchus) oder los Borrachos (die Trunkenbolde, Abb. 528) ist das letzte und schönste Bild dieser Etappe (1628—1629).

Noch im selben Jahr, in dem er die Trinker vollen-

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Abb. 540. Velâzquez, Las Meninas (Prado).

Er fühlt

det, bricht Velâzquez, den Ratschlägen Rubens folgend, nach Italien auf. Die großen, venezianischen Maler offenbaren ihm sein eignes Genie.

bei den Porträts

nun die Wichtigkeit des Lichts, verteilt es und gibt es in unendlich zarten Abstufungen wieder. In diesem zweiten Stil sind die Porträts

berittener Monarchen ließ er sich helfen

der Dona Maria, Königin von Ungarn ; Philipps III. (Abb. 530), der Dona Margarita de Austria (Abb. 531), Philipps IV.

(Abb. 532), der Dona Isabel de Borbón, des Infanten Baltäsar Carlos (Abb. 533 und Tafel III), der Infantin Doha Maria Teresa

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de Austria (Abb. 534), des Herzogs von Olivares (Abb. 529), des Admirals Pulido Pareja, des Herzogs Franz von Modena und Innozenz’ X. Eine ganze Gesellschaft tritt uns eben so scharf gesehen entgegen, wie in den Lustspielen des Calderon: Philipp IV. blaß, abgezehrt, der kränkliche Spröß-ling eines aussterbenden Geschlechts, die Königinnen, die Infantinnen ernst und traurig, sich von den gefürchteten Augen der Camarera mayor beobachtet fühlend, der Graf schämt, eitel und hochmütig. Nur der jugendliche Prinz Baltäsar kennt das Lächeln.

Abb. 541. Alonso Cano, Toter Christus (Prado).

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Abb. 542. Alonso Cano, Maria mit dem Kinde (Prado).

Will Velâzquez Philipp IV., der untröstlich war über den Tod seines Sohnes, des Infanten Baltäsar Carlos (im Jahr 1646), zerstreuen, so malt er die Hofnarren, die Zwerge, mit denen der Monarch sich gern gab. So groß ist das Talent des Künstlers, daß trotz physischer oder moralischer Entartung keiner von ihnen uns unsympathisch ist. Seine mythologischen Darstellungen zeigen uns das derbe Volk in Mercurio y Argos oder in den Schmiedegesellen der Fragua de Vulcano (Schmiede des Vulkan, Abb. 535) und die jugendlich schöne Frau in der Venus del Espe jo (Venus mit dem Spiegel, Abb. 536), die recht ungeschickt seinem Schwiegersohn Martinez del Mazo zugeschrieben wurde. Das Jahr 1647 ist ausgezeichnet durch die Übergabe von Breda oder las Lanzas (Abb. 537). Komposition, Zeichnung, Farbe, Menschen, Landschaft, Himmel, das Nebensächliche, alles ist gleich vorzüglich. Die Rediciön von Breda ist das Meisterwerk geschichtlicher Malerei, gleichzeitig das Hervorragendste, was das Genie eines Velâzquez zu geben vermochte. Der Marquis von Spinola,

Prinz Baltâsar Carlos Von Velâzquez (Madrid, Prado)

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(Abb. 538), jenes wunderbare Porträt, in dem der größte Maler Spaniens die Gesichtszüge des größten Bildhauers festgehalten hat, die Infantin Margarita, der Infant Felipe Pröspero, und endlich im Jahr 1556 las Hilanderas (die Teppichwirkerinnen, Abb. 539) und las Meninas (die Ehrenfräulein, Abb. 540) kennzeichnen den dritten Stil des Velâzquez, der in Spanien mit Manera abreviado (vereinfacht) bezeichnet wird. Velâzquez malt seine Bilder ohne Vorentwurf sogleich auf die Leinwand, aus Zeitmangel, wie man sagt, viel eher aber dank seiner wunderbaren Einbildungskraft und einer Hand, die mit Leichtigkeit jedem Gedanken folgte. Die Schatten sind ganz durchsichtig aufgesetzt, die Lichter dagegen voll herausgearbeitet. Alles Unwesentliche und nebensächliche Einzelheiten behandelt er ganz flüchtig, um nur die Hauptzüge herauszubringen. Seine Synthese ist so sicher, seine Kunstfertigkeit so unübertrefflich, daß seine vereinfachten Malereien den Eindruck überaus vollendeter Stücke machen. In der Technik ist Velâzquez der größte Maler der Welt.

ein kluger Kopf, spricht, und alles neigt das Ohr, um die höflichen Worte zu vernehmen, mit denen er Justin von Nassau, den Oberbefehlshaber der eroberten Festung, anredet.

Ein zweites Mal begibt sich der Meister nach Italien. Bei seiner Rückkehr im Jahre 1651 verleiht ihm der König das hohe Amt eines Aposentador (Quartiermeister des Palastes). Die Arbeitslast, die ihm seine neue Würde auferlegt, unterbricht sein künstlerisches Schaffen nicht. Der Bildhauer Montanes

Abb. 543. Murillo, Heiliger Antonius in Verzückung (Sevilla, Museum).

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Abb. 544. Murillo, Heilige Elisabeth (Isabella von Ungarn). (Prado.)

Das Glück blieb ihm unermüdlich

Abb. 545. Murillo,

hold. Er kostete alle Freuden des Triumphs und kannte weder die schwierigen Kämpfe des jungen Anfängers, noch das Leid eines verlassenen Alters (S. 282).

Velâzquez hat keine Schule begründet. Unter den Malern, die um ihn aufwuchsen, sind besonders hervorzuheben Juan Bautista Martinez del Mazo (1615—1667), den er so sehr liebte, daß er ihm sogar seine Tochter zur Frau gab und dessen Ansicht von Saragossa er vollendete; Juan Pareja (1606 bis 1670), ein Mulatte, dem er die Freiheit schenkte, und Juan Carreno de Miranda (1614 bis 1685), ein Künstler, der im Dienst der Kammer Karls II.

Der heilige Ildefonsus erhält die Kasel aus den Händen der Jungfrau (Prado).

stand und häufig diesen Monarchen porträtierte.

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Abb. 546. Murillo, Unbefleckte Empfängnis (Zeichnung im Besitze von L. de Madrazo).

Zu derselben Zeit, da die Schulen von Valencia und Sevilla den,höchsten Gipfel ihres Ruhms erreichten, bildete sich in Granada ein Künstlerkreis, aus dem Bildhauer von stark persönlicher Begabung hervorgingen. Sein wirklicher Begründer ist Alonso Cano (S. 259). Abwechselnd Schüler des Montanes und des Juan del Castillo (S. 264), tritt er, um sich weiterzubilden, in die Werkstatt des Pacheco ein (S. 259), wo er mit Velâzquez eine unzertrennliche Freundschaft schließt. Sein Gott ist Raffael und alle seine Malerei ist ein Akt der Anbetung. Der tote, von Engeln gestützte Christus (Abb. 541), in dem die Schönheit anatomischer Beobachtung mit dem Zauber der Farbe wetteifert, seine reinen und ausdrucksvollen Jungfrauen (Abb. 542) in weißem Schleier und blauem Mantel, die Soledad der Kathedrale von Granada, die so schmerzensreich und ergreifend ist, sind in ganz Spanien bekannt.

Zu der Gruppe von Granada rechnen wir noch Pedro de Moya (1610—1666), der nicht in Italien studierte, sich vielmehr in Flandern ausbildete, wo er als Soldat diente, und in England bei Van Dyck, dessen Freund er wurde. Pedro de Moya ist weniger bekannt durch seine Werke als dadurch, daß er Murillo entdeckte und ihm den Weg zum Ruhm wies.

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Abb. 547. Murillo, Verkündigung- (Prado).

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Im Jahr 1645

Bartolome Esteban Murillo (geb. Sevilla 1618, gest. 1682) hatte Pedro de Moya in der Werkstatt des Juan del Castillo kennen gelernt. Beim Anblick der Kopien nach Rubens und seiner Studien unter Van Dyck, die ihm der Freund zeigt, geht ihm eine neue Welt auf. Seitdem malt er zu Dutzenden die Sergas, grobe Gemälde, die Hausierer aufkauften, um sie nach der Neuen Welt zu verschicken, spart sich eine kleine Barschaft und will nun auch nach Flandern. Er reist ab, bleibt aber in Madrid hängen, wo Velâzquez ihn gütig empfängt und kopiert fast zehn Jahre lang die Bilder des Tizian, Veronese, Rubens, Van Dyck und Velâzquez der herrlichen königlichen Sammlungen, kehrt Murillo nach Sevilla zurück und komponiert nun die Engelküche (Louvre), den Tod der heiligen Klara (Dresdener Galerie) und San Diego de Alcalä (Prado) unter dem Einfluß der Meister, die er so geduldig und ausdauernd studiert hatte. Frei von jeder Anlehnung malt er dann im Jahre 1649 die wunderbaren Bilder des heiligen Antonius von Padua des Museums

(Abb. 543) und der Kathedrale Sevilla und später die heilige Elisabeth Aussätzige verbindend (Abb. 544), den heiligen Ilde-fonsus, ein Meßgewand aus den Händen der Jungfrau erhaltend

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Abb. 548.

Murillo, Rosenkranz- Jungfrau. (Prado).

(Abb. 545), dann die Verkündigung (Abb. 547), die Jungfrau des Rosenkranzes (Abb. 548), den heiligen Thomas und endlich —jetzt im Museum von Sevilla — Christus vomKreuz herniedersteigend, um den heiligen Franziskus von Assisi zu Erhabene Werke, die die Visionen der Mönchzelle, die Mysterien und Ekstasen der Askese in nie geahnter und unerreichter Erregung schildern.

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umarmen.

Zwischen

Abb. 549. Murillo,

Jesus und Johannes als Knaben (Prado).

1660 und 1674 schafft Murillo für die Herman-dad de la Caridad, der er sich angeschlossen hatte, ein herrliches Gesamtwerk. Dazu gehören das Quellwunder oder la Sed und die Vermehrung der Brote oder Pan y peces, zwei seiner ausgedehntesten Kompositionen.

Murillo wird der Maler jener Darstellungen der unbefleckten Empfängnis (Abb. 546), deren Typ Montanes gegeben hatte, jener Jungfrauen, die schöner noch sind als die schönen Sevil-

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lanerinnen, die er als Modell wählte (Abb. 547 und 548). Himmlischer Glanz verklärt nicht allein die Gesichter, er umgibt auch, wie ein leiser Dunst bald silbern, bald golden, immer duftig und schmeichelnd die ganze Gestalt.

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Murillo ist nicht einzig der Maler religiöser Bilder. Mit packender Wahrheit gibt er realistische und Familienszenen. In den Straßen Sevillas findet er die Modelle seiner Bettelknaben der Museen von München, Dresden , der Eremitage und des Louvre (Abb. 551). Dabei ist er ein ausgezeichneter Porträtist, Abb. 550. Murillo, Der gute Hirte (Prado). mit überraschender Sicherheit

malt er zugleich Landschaften,

Stilleben und Tiere.

Zwei Maler versuchten, sich gegen Murillo zu behaupten.

Der eine, Francisco Herrera el Mozo (geb. Sevilla 1622, gest.

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Madrid 1685) ist einer der ersten Künstler, deren Werke Spuren eines künstlerischen Verfalls tragen. Trotz seines konventionellen und manirierten Stils war er der Günstling der Maria-Anna von Österreich und Karls II.

Der zweite, Juan de Valdés Leal (geb. Sevilla 1622, gest.

Abb. 551. Murillo, Jungfer Bettler (Louvre).

1691) ist dagegen ein sehr schätzbarer Künstler und ein ausdrucksvoller Kolorist im besten Sinn des Worts. Bald läßt er sich von Murillo beeinflussen — Himmelfahrt der Londoner National Gallery, unbefleckte Empfängnis im Museum von Sevilla, Jungfrau der Goldschmiede im Museum von Cordoba — bald gefällt er sich in der Darstellung abstoßender Szenen. Wie Pacheco war Valdés Leal ein von den Bildhauern polychromer Plastiken außerordentlich gesuchter Mitarbeiter (S. 262).

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Unter die Zahl der Schüler des Valdés Leal rechnen wir Palomino (1653—1726). Er schrieb das Museo pictórico, das ihm den Beinamen des spanischen Va-sari eintrug. Andrerseits komponierte er religiöse Bilder (Abb. 552) und malte die Gewölbe von los Santos Juanes in Valencia und San Esteban in Salamanca mit Fresken aus, ferner die sogenannte Kapelle des Tabernäculo in der Kartause von Paular, in der er sich dem Neapolitaner Solimena und dem Cavaliere del Pozzo an die Seite stellt. Das Haupt der Schule von Madrid ist Antonio Pereda (geb.

Abb. 552. Palomino y Velasco, Unbefleckte Empfängnis (Prado).

Valladolid 1599, gest. 1678). Er malte für den Salon der Königinnen des Buen Retiro der Marquis von Santa Cruz eilt Genua

zu Hilfe. Claudio Coello (geb. Madrid 1623?, gest. 1693), ein Schüler des F. Ricci, erinnert an die Flamen durch sein leuchtendes Kolorit und sein Licht (Abb. 553). Er schenkte dem Escorial die Sagrada Forma (die geweihte Hostie), in dem Karl II., der Prior des Escorials und die wichtigsten Personen des Hofes dargestellt sind. Jerónimo Jacinto Espinosa (1600 bis 1680) führte in Valencia meisterhaft die naturalistische Überlieferung seines Lehrers Ribalta weiter. Dann kamen Mateo Gilarte (1620 bis 1700), ein Nachbeter des Zur-barän, und die Schüler des Velâzquez, die bereits besprochen sind (S. 274). Juan de Arellano (geb. Santorcaz 1614, gest. Madrid 1676) und Bartolome Pérez (geb. Madrid 1634, gest. 1693) machen sich bekannt als Blumenmaler (Abb. 554).

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Abb. 553. Claudio Coello, Apotheose des heiligen Augustin (Prado).

Die Kunst des goldenen Zeitalters ist die Krone spanischer Kunst. Die Geschichte ihres Ursprungs und ihrer Entwicklung ist nun vollständig, und von der glorreichen Höhe, auf der sie steht, läßt

sich der Weg überblicken, den sie erklommen hat. Frankreich, Burgund, Flandern, Deutschland, Italien, der muselmanische Orient haben sie abwechselnd beeinflußt, bald aber machte Spanien sich frei, und wir haben gesehen, daß von allen Lehren, aus denen es Vorteil zog, nur die Frankreichs und des muselmanischen Orients eine dauernde Einwirkung ausübten. Jene drängt sich auf durch ihre Nachbarschaft und natürliche Beziehungen, diese durch eine innige Berührung von mehr als achthundert Jahren.

Abb. 554. Bartolome Pérez, Blumen (Prado).

Der Einfluß Frankreichs war ein ganz allgemeiner. Der des Islams war begrenzt, auf dem Gebiete künstlerischen Schaffens wirkte er mit Vorliebe auf die Architektur, Dekoration und Kleinkunst ein. Die Malerei fühlte seine

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Abb. 556. Sevilla, Casa de Pilatos, Fenstergitter nach dem Garten des Pretorio (S. Abb. 343).

Abb. 555.

Sevilla, Kathedrale.

Gitter des Chors.

Einwirkungen nur auf dem Umwege von Manuskripten, Geweben, Stickereien, Fayencen, Elfenbein- und getriebenen Kupferarbeiten.

Solche Verbindung mit dem Orient kennt Spanien nicht allein (S. 29,49 —53).

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Gegen Ende der Gotik befindet sich Venedig, das schon lange dem direkten Einfluß von Byzanz und dem mittelbaren Einfluß des Islam unterworfen war, in einem dem mudejarischen gleichenden Stadium. In dieser Zeit bestanden zwischen venezianischer und spanischer Kunst Ähnlichkeiten, die sich weniger als direkte, durchaus ja auch unmögliche Entlehnungen erklären lassen, wie als entfernte Verwandtschaften bei gemeinsamen Ahnen.

Abb. 557. Enrique de Arfe, Monstranz aus vergoldetem Silber (Cadiz, Kathedrale).

San Marco (Ende des 11. Jahrhunderts) ist noch ein byzantinisches Gebäude. Die Dogenpaläste aber (14. und 15. Jahrhundert) , die Ca’ d’Oro (1424—1430), die Paläste Pisani, Contarini-Fasan, bei denen sich das gotische Abendland und das muselmanische Morgenland die Hand reichen, haben die zarten Säulchen, verschlungenen Bogen, Eselsrückenbogen, vielblätterigen Fensterrosen und durch-

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brochene Sterne, die die Ajimeces von Mérida (S. 93), der Aljaferia in Saragossa (Abb. 196,197, 198 und S. 96), der Mihrab Córdoba (Abb. 68 und 195), die Illu-

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strationen der Bibel von Noailles (Abb. 271) zeigen, Bauwerke und Darstellungen, die sich vom 9. bis gegen Ende des 11. Jahrhunderts hinziehen.

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An gewissen zeitgenössischen Bauten ist die Familienähnlichkeit so ausgesprochen, daß sie von Venedig nach Spanien und umgekehrt versetzt werden könnten, ohne der Harmonie der Umgebung zu schaden.

Zum großen Teil ist es derselbe Grund für die Verwandtschaft, die zwischen den Schulen venezianischer und andalusischer Malerei zu beobachten ist. Damit gewinnt unsere These weiteres Interesse. Gewiß verdankt das Goldene Zeitalter

Abb. 558. Bischofsstab (Sammlung des Kardinals Moreno).

angezogen werden, mit denen Karl V. und seine Nachfolger Philipp II., Philipp III. und Philipp IV. die königlichen Paläste bereicherten, denn eine Verwandtschaft mit Venedig ist nur für Sevilla zu beobachten, die Schule von Sevilla aber folgt auf die Schule von Valencia, die ganz unter dem mächtigen Einfluß der Florentiner stand (S. 245 und 246). So kannte Pedro Sanchez, der Künstler, der den großen Meistern, auf die Sevilla so stolz ist, den neuen Weg wies, Italien nur durch die Vermittlung der Vicente Macip, der Juan de Juanes und vielleicht des Luis de Vargas (S. 246). Trotzdem steht es mit seinen Bildern so, daß z. B. die Grablegung des Museums von Budapest ohne Zögern der venezianischen Schule zugeschrieben würde, gäbe die Unterschrift nicht an, daß es sich um ein Werk aus einer sevillanischen

Spaniens Italien viel. Die Künstler besuchten aber zuerst Siena, Florenz, Rom und Neapel. Auch dürfen nicht die prächtigen Werke des Tizian und Tintoretto

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Werkstatt handelt. Andrerseits gehört Fernandez Navarrete (geb. Logrońo 1526,

Abb. 559. A. Suarez, Silberne Monstranz (Cadiz, Kathedr.).

gest. Toledo 1579), bekannt unter dem Beinamen e 1 M u d o (der Stumme) oder Ticiano espańol, der tatsächlich in Spanien die opulente Palette der Venezianer einführte, der Schule von Madrid an, wo er jedoch keine Anhänger hatte. Für die Schule von Sevilla aber, die schon ihren Weg gefunden hatte, war er ohne Bedeutung. In gewisser Weise ist das noch der Fall bei einem Schüler des Tinto-retto, Juan de Roelas (S. 264 und 270), da Zurbarän, sein Lieblingsschüler, der allpersönlichste der spanischen Maler war. Um die Beziehungen zwischen den Schulen Venedigs und Sevillas wirklich zu verstehen, muß man sich klar machen, daß sie längere Zeit mit dem Orient in Verbindung standen als die Schulen aller anderen Städte Italiens und Spaniens.

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Abb. 560. Enrique de Arfe, Silberne Monstranz (Sahagün, Kloster San Benito).

Geringe Berücksichtigung ursprünglicher Veranlagung und große Übertreibung der Wichtigkeit von zufälligen Übermittlungen haben

dazu geführt, daß für Greco begeisterte Schriftsteller, die mehr literarische wie wissenschaftlich kritische Arbeit leisteten, die Rolle des Meisters von Kreta stark übertreiben. Sie machen ihn zum Übermittler der Venezianerkunst und gestehen ihm einen bestimmenden Einfluß auf die Sevillaner Maler, vor allem Velâzquez, zu, der meiner Ansicht nach doch recht sehr zu bestreiten ist.

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Abb. 561. Juan de Benavente, Silberne Monstranz (Palencia, Kathedrale).

Einmal, war Greco auch ein Schüler des Tintoretto und verrät er dessen Unterricht, so tritt doch seine eigenartige griechisch-byzantinische Erscheinung gleich nach seiner Ankunft in Toledo hervor (S. 280). Er erklärt auch nicht den Pedro Sänchez. Velâzquez nun, der von Philipp IV. beauftragt war,

die Malereien des Escorial aufzuhängen, gibt keinem Bild des Greco einen hervorragenden Platz. Hätte er ihn restlos bewundert, sogar von ihm sich belehren lassen, so hätte er zweifellos ganz anders gehandelt. Außerdem sind Leben und Werke der zwei großen Meister allzu unähnlich, als daß eine künstlerische Verbindung in Frage kommen könnte. Ein einziges Mal, in dem Porträt des Grafen von Bena-vente (Prado), zeigt Velâzquez sich nervös und wendet eine bei ihm ungewohnte , bei Greco übliche Lichtverteilung an. Dieses Bild vielleicht ausgenommen unterscheidet er sich von dem älteren Künstler doch durch ganz bestimmte Merkmale, sogar da, wo der Gegenstand zu ähnlicher Komposition auffordert. So die Krönung der Jungfrau des Greco, das köstliche Juwel der Sammlung Pablo Bosch, die man eindringlich mit dem Velâzquez des Prado vergleicht, wo jener das gleiche Thema behandelt. Ebensogut ließe sich behaupten, der eine wie der andere sei durch ein Bild Albrecht Dürers oder irgend eines beliebigen italienischen oder flämischen Malers, der sich an dieser Darstellung

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Abb. 562. Prozessionskreuz (Astorga, Kathedrale).

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Abb. 563. Anbetung (Astorga, Kathedrale).

versuchte, beeinflußt. — In Wirklichkeit ist Greco mystisch, idealistisch, feurig, phantastisch, leidenschaftlich und dramatisch. Velâzquez realistisch, lyrisch, ruhig, harmonisch, bedachtsam. Greco verschwendet das Licht. Velâzquez verteilt es wie eine wertvolle Materie. Greco verzettelt sich durch eine überaus reiche und demgemäß ungleiche Produktion. Velâzquez arbeitet mit Vorbedacht, wiederholt sich nie, geht in jedem bedeutenden Werk an ein neues Problem und schreitet in fortlaufender Bewegung vorwärts. Greco war ein Künstler unter den Künstlern vor Rembrandt, Velâzquez ist der eine einzige, der Liebling der Götter, ein Wunder an Genie.

Eisen und Bronze. Die Gitter der Kathedralen von Pa-lencia, von Francisco de Villalpando, einem der Architekten des Alcäzar von Toledo, die von Pamplona, Saragossa, Cuenca von Fernandez de Arenas (im Jahr 1557), von Sala-manca, Burgos, Toledo und Sevilla (Abb. 555), das Gitter eines Grabs der Kathedrale von Salamanca, die Fenstergitter einiger Häuser (Abb. 556) zeugen von dem vollendeten Geschmack der Künstler, die die Vorbilder fertigten, und von der unvergleichlichen Meisterschaft der Schmiede, Gießer und Ziseleure, die sie ausführten.

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Abb. 564. Liturgische Geräte (Toledo, Kathedrale).

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Holz. Auch die Kunsttischlerei erreicht den Gipfel der Vollkommenheit. Unter den Werken von prächtigem Entwurf und hervorragender,

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technischer Ausführung sind bemerkenswert die neuen der Kathedrale von Palencia, die wir Pedro de Guadalupe verdanken (im Jahr 1519), die des Parral(Segovia) von Bartolome Fernändez (Madrid, Mus. Ar-queol.), die Tür der Kathedrale von Burgos, die Zutritt zum Kreuzgang gewährt, die der Sakristei in der Kathedrale von Cuenca und die reichen Holzverkleidungen der Sakristei in der Kathedrale von Murcia.

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Golds chmiedearbeit.

Voll Bewunderung betrachten wir auch die Custodias(Mon-stranzen) der Kathedralen von Barcelona und Gerona in reinstem, gotischem Stil, die der Kathedralen von Cädiz (Abb.

557), Cordoba (im Jahr 1513),

Abb. 565. Kasel (16. Jahrh.) (Madrid, Mus. Arqueologico).

Toledo (im Jahr 1524), des Klosters San Benito von Sahagün,

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von Enrique de Arfe herstammend (Abb. 560), die der Kathedralen von Santiago und Medina de Rio Seco von dessen Sohn Antonio, die von Palencia des Juan de Benavente (Abb. 561), Cadiz des A. Suarez (Abb.

uan de Ruiz,

559), von Jaén des J die Bischofsstäbe (Abb. 558), die Prozessionskreuze (Abb. 562), die Kelche, die Paces (Abb. 563), die Tabernakel, Altarvorsätze, Lampenstöcke und Statuen. Die Gruppe und die kleinen Figuren der Capilla de Santa Cecilia von Jaén stellen ein geschlossenes Ganzes dar.

Abb. 566. Sessel mit Intarsien (Madrid, Mus. Arqueologico). (Siehe Abb. 565.)

Stickerei. Die Kunst der Nadelmalerei wird von Stickern geübt, und ihre goldgestickten Meßgewänder gehören zu den größten Kostbarkeiten, die in den Kathedralen aufbewahrt werden (Abb. 564 und 565).

wahren manchmal mudeja In solchem Fall werden die Holzteile mit Perlmutter, Elfenbein und Silber ausgelegt (Abb. 566).

Waffen. Werden auch die Rüstungen oft in Italien und Deutschland bestellt, so bilden sich doch auch in Spanien zu ihrer Ausführung Schmiede und Ziseleure heran, die den Fremden an technischer Geschicklichkeit und Geschmack nicht nachstehen (Abb. 568 und 569). Ferner stellt Toledo ganz hervorragende Schwerter, Daggerte und Dolche her.

Möbel. Die Kredenzen und Truhen, die Betten, die Kandelaber (Abb. 567) sind in französischem Renaissancestil mit plate-resken Anklängen gehalten. Die Sitze be-

ren Charakter.

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Abb. 567. Kandelaber (Toledo, Kathedrale).

Die Fayence als architek-

Fayence.

tonisches Schmuckstück macht eine völlige Umwandlung durch. Die Marqueterie, wie sie die Mauren in Anwendung brachten — ein langes und mühsames Verfahren — wird durch eine Cuerda seca genannte

Arbeit ersetzt. Sie bestand darin, den viereckigen Fayenceplatten Muster aufzudrücken, die durch tiefere Rillen abgetrennt waren, und diese Rillen nun mit einer neutralen Farbmasse zu füllen, die bei dem Brennen eine Vermischung der auf die Zwischenräume mit dem Pinsel aufgemalten Farben verhinderte.

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Zuerst machten die Keramiker die geometrischen Muster nach, vom 16. Jahrhundert an werden sie durch Brokate beeinflußt.

Abb. 568. Prunkschild, von den Waffenschmieden von Enqui (Navarra) Philipp IV. überreicht (Pamplona, Armeria).

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Diese halb mudejaren, halb plateresken Verkleidungen sind in den Kapellen der Kathedrale von Saragossa und in verschiedenen Kirchen Sevillas zu sehen (Abb. 570). Doch diese Cuerda seca gab man bald wieder auf. Die Zeichnung wurde selbständig, die Palette bereicherte sich und auf die geometrischen Muster, auf die Damaste in faden Tönen folgten wirkliche Malereien, braun umrandet und sich von einem gelblichweißen oder ockergelben Grund abhebend. Der Betraum Isabellas der Katholischen im Alcäzar von Sevilla und ganz besonders das Retabel sind als Beispiel dieser neuen Technik anzuführen. Über dem Altar ist ein Bild angebracht (1,65 m zu 1,12 m), das aus zusammengesetzten Fayenceplatten besteht (Abb. 571).

Abb. 569. In Pamplona gefertigte Rüstung (Pamplona, Armeria).

Die reizend anmutige Komposition stellt die Heimsuchung dar. Zu Füßen Marias lesen wir: Francisco Niculoso me fecit, und auf dem Pilaster linker Hand : 1508. Die Stilverschiedenheit zwischen dem flämisch beeinflußten Hauptbild, der Füllung des Altarvorsatzes, die auf Florentiner Kunst zurückgeht, und einigen mudejaren Einzelheiten erlaubt, noch einmal auf den Ursprung der Quellen hinzuweisen, aus denen die spanischen Maler und Dekorateure schöpften.

Kirchenfenster. Die Technik ist französisch und verrät in

ihrer Anwendung großes Geschick. In der Komposition, der Zeichnung und Farbgebung schließen sich die Meister den Schulen an, die ihnen die Kartons liefern. Die Kathedrale von Barcelona besitzt noch Fensterscheiben von Bermejo, im Jahr 1495 von Fontanet ausgeführt. Andere bewundert man in Burgos, Toledo, Saragossa, Avila, Segovia und Granada. Eine Fensterscheibe der Kathedrale von Sevilla über der Tür de los Palos stellt das Martyrium des heiligen Sebastian dar: Es ist Karl V. in der Tracht damaliger Zeit, der den Pfeilen zum Zielpunkt dient. Unter den Füßen des Kaisers ist das Monogramm des Schöpfers zu lesen : A. Y. V., das heißt Arnao y Vergara. Das im Jahr 1535 begonnene Glasfenster wurde im Jahr 1572 vollendet.

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Abb. 570. Sevilla, Santa Paula. Grab des Leon Enriq

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Abb. 571. Francisco Niculoso Pisano, Die Heimsuchung (Sevilla, Alcäzar. Retabel des Betraums Isabellas der Katholischen).

Abb. 572. Juan Ramfrez, Nuestra Senora del Pilar (Saragossa).

KAPITEl VII

Achtzehntes Jahrhundert

Plastik; Verfall; Gemeinsamkeiten und unter-

Malerei —

Borromini und Churriguera — Neu-platereske Architektur; wechselseitige Durchdringung französischen und spanischen Stils; pseudo-klassische Architektur — Paläste; Theater; Brücken

scheidende Merkmale verschiedener Schulen Kleinkunst; königliche Tapisserie- und Fayencefabriken.

1 Tm 1620 erscheint die sogenannte Borromineske Architektur v_y in Wirklichkeit vor Borromini (1599—1667) — in Spanien. Crescenzi, der Baumeister des Escorial-Pantheons und eines Teils des Buen Retiro, gilt als ihr Einleiter. Seine Wirkung wird um so einschneidender, als er in seinen ständig wachsenden Würden als Superintendant des Rats der öffentlichen Arbeiten und Gärten (14. Oktober 1630), als Marquis de la Torre mit erblichem Titel und Ritter des Großkreuzes von Santiago sich mit einer Gruppe von italienischen Bildhauern, Goldschmieden, Gießern und Ziseleuren umgab und diese als mächtiger Gönner bis zu seinem Tod (1660) allenthalben unterbrachte. Nach dem Ableben des Crescenzi erwachte wiederum das Platereske, das die Italiener neu belebt hatten, aus seinem tiefen Schlaf (S. 226). Aber es lebte nur auf, um sogleich dem Verfall entgegen zu gehen.

Dies Neu - Platereske erscheint schon sehr ausgesprochen an der Kapelle von San Isidro Labrador, einem Anbau von San Andres (Madrid 1657 bis 1663), die von Sebastian Herrera Barnuevo erbaut ist. Verschwenderisch ist sie mit weißem, rotem, gelbem und grünem Marmor ausgestattet. Früchte und Blumen hängen von den Säulen, umranken die Ecken von Türen und Fenster, überladen Sockel und Gesimse. Dabei erscheint San Andres noch klassisch neben San'Luis von Madrid, das José Ximénes Donoso (1628 bis 1690) errichtete. In dem gleichen aufgebauschten Stil wurden die goldene Kapelle der Nuestra Senora de la Soledad in San Isidro el Real von

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Abb. 573. Jaime Bort, Westfassade 3er Kathedrale von Murcia.

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Abb. 574. Valencia, San Andres.

Abb. 575. Madrid, Fassade von San Fernando.

Madrid, die Westfassade der Kathedrale von Murcia (18. Jahrhundert) durch Jaime Bort (Abb. 573), das Portal von San Andres von Valencia (Abb. 574), das berühmte Transparent der Kathedrale

von Toledo durch Narciso Tomé, das Portal des Hospitals San Fernando in Madrid (Abb. 575) und die Sakristei der Kartause

von

deren Gerät aus Kaoba, Guajak und Ebenholz mit Perlmutter-, Elfenbein-, Schildpatt- und Silbereinlagen in dreißigjähriger Arbeit von Fray José Manuel Vasquez hergestellt wurde. Diese Gebäude kennzeichnen sich

Granada (1727—1764) erbaut,

durch strotzende Fassaden, wellenförmige Gesimse, gebrochene Giebel, umgekehrte Voluten, sinnwidrige Balustraden, durch eine Überfülle von Blumen, Muscheln und Ornamenten an unrichtiger Stelle oder ohne jede Bedeutung, und handelt es sich um eine Kapelle, Altar oder Retabel, durch eine Verschwendung von Onyx, Achat, Jaspis, Lapislazuli und Bronze.

Abb. 576. Fernando de Casas y Nova, Basilika von Santiago (Fassade des 18. Jahrh.).

Ünter das Neu-Platereske ist auch die überaus prächtige Erweiterung der Fassade des Seminario Conciliar von Salamanca zu rechnen, die Fernando de Casas y Nova vor der Gloria von Santiago aufführte (1738). Über den ungeheuer starken Grundmauern und der

riesigen Treppe, die die Plaza Mayor mit dem hochgelegenen Boden der Kirche geschickt verbindet, errichtet, wirkt sie gut im gesamten Bild, mag sie auch gegen den übrigen Bau grell abstechen (Abb. 576).

Abb. 577.

Quinones, Plaza Mayor von Salamanca.

Keines der eben erwähnten Gebäude stammt von dem Künstler, der die ganze Verantwortung solcher Ausartungen des neu - plateresken Stils trägt, und sein offizieller Pate, Don José Churriguera, ist der maßvollste aller Churrigueresken. Von Karl II. zum Architekten der königlichen Paläste ernannt, gibt Churriguera in dem Kloster von San Cayetano von Madrid den genauen Maßstab für seine Begabung. Seine besten Schüler waren seine Söhne Jerönimo und Nicoläs, dann Andres

und Jerónimo Garcia de Quinones. Die Hauptleistung der Söhne des Churriguera ist die Kuppel von Santo Tomäs von Madrid, die der Brüder Quinones (1720—1733) die Plaza Mayor von Salamanca (Abb. 577), die durch ihre Ausdehnung (74 : 78 m), ihre Regelmäßigkeit und reiche Architektur übrigens der schönste Platz Spaniens ist.

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Abb. 578. René Carlier und Étienne Boutelou, Schloß La Granja in San Ildefonso.

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Abb. 579. Juan Ramirez, Nuestra Senora del Pilar (Saragossa).

Zu der Zeit nun, da der churriguereske Stil obsiegte, bestieg ein Enkel Ludwigs XIV. den spanischen Thron, Philipp V. (1700—1746). Er berief zur Erbauung des Palastes von San Ildefonso (La Granja bei Segovia) zwei französische Architekten, René Carlier und Étienne Boutelou, wie zahlreiche Dekorateure. Die seit der Regierung Ludwigs XIV. zunehmenden Beziehungen zwischen Frankreich und Spanien näherten die architektonische Gesinnung beider Länder, so daß die französischen Architekten beruhigend auf die spanische Baukunst wirkten, während in Frankreich der vornehme Stil unter der Einwirkung des Churrigue-resken seine Starrheit etwas lockerte und in den Rocaille-geschmack auslief. So erklärt sich das Überleben eines gemäßigt churrigueresken Stils in dem Palast von San Ildefonso (Abb. 578) und dem ungeheuren Kloster der Salesas Reales (Madrid 1750—1758) — heute Justizpalast —, den René Carlier auf Befehl der Dona Maria Barbara von Bragança errichtete. Eine gebräuchliche Redensart in Madrid sagt: bärbara reina, bärbara obra, bärbaro gusto, bärbaro gasto (tolle Verschwendung). Die Salesas Reales verdienen dieses Übermaß von Tadel nicht. Beauftragt, gleichzeitig Escorial und

Saint - Cyr nachzubilden, und gezwungen, sich unter besonders schwierigen Bedingungen mit einem stark abschüssigen Gelände

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Abb. 580. Logrono, Palast des Herzogs de la Victoria.

Abb. 581

..... Murcia, Haus des Malers Villaris.

abzufinden, löste Carlier diese Aufgabe mit großer Geschicklichkeit.

In der Weihnachtsnacht des Jahres 1734 brannte der königliche Palast von Madrid nieder. Philipp V. betraute mit dem Neubau einen sizilianischen Architekten Felipe de Jubara oder Ju-

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Abb. 582. Barcelona, Häuser mit bemalten Fassaden.

varra, einen Schüler Ber-ninis und Fontanas. Die Königin Elisabeth Farnese aber, die den königlichen Schatz zu sehr zu belasten fürchtete, legte soviel Schwierigkeiten in den Weg, daß Jubara aus Kummer darüber starb. Er wurde durch einen Turiner, Battista Sac-chetti, ersetzt, und der Grundstein des Gebäudes konnte am 7. April 1737 gelegt werden. Der Bau dieses Palastes wurde für die spanische Kunst entscheidend. Spanien entfernte sich von einem Stil, der durch seine Auswüchse in Verruf gekommen

war, in der gleichen Zeit, wo Frankreich einen eleganten und gereinigten churrigueresken Stil aufnahm.

Ventura Rodriguez, in dem sich die neue Richtung verkörperte, war 1717 in Ciempozuelos geboren. Im Alter von kaum zweiunddreißig Jahren stellt er mit der Kirche von San Marcos sein Erstlingswerk hin.

Abb. 583. Madrid, Toledo-Brücke.

Fünf Jahre später nahm ihn Juan Ramirez, Architekt der Nuestra Senora del Pilar (Saragossa), zum Mitarbeiter. Das Gebäude war 1681 nach den Plänen eines Sevillanischen Malers Herrera el Mozo (S. 277) begonnen worden, der voller Ehrgeiz die Peterskirche von Rom nachbilden wollte. Seine Nachfolger rissen einen Teil der Kirche nieder, beschränkten ihre Kräfte auf ein ausführbares Projekt und erbauten die Fassade in dem damaligen abgezirkelten Stil (Abb. 572). Als es sich jedoch um die Errichtung des Templete handelte, das das wundertätige Bild der Maria bergen sollte, errichtete Ventura Rodriguez ein echt churriguereskes Bauwerk, dessen massiv silberne Gitter, vergoldete Bronzen, kostbarer Marmor, sinnliche Engel, Muscheln, Girlanden und flockige Wolken mit den Kronen, den Schmuckstücken, den mit Stickereien, Perlen,

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Diamanten überladenen Gewändern der Jungfrau del Pilar wetteifern, dem ganzen Kircheninnern aber widerstreben (Abb.

Abb. 584. Leon,

Brücke und Kloster San Marcos.

579). Zwischendurch (im Jahr 1758) hatte Rodriguez in einem durch den Neu - Klassizismus beruhigten churrigueresken Stil die Nord- und Ostfassade der Kathedrale von Santiago entworfen und die Steinhülle, mit der man die romanische Basilika umschloß, vollendet. Diese beiden Fassaden tragen den Namen der Azabacheria (Stadtteil der Jettschneider) und der Literatos (der wissenschaftlich Gebildeten).

In der Mitte der letzteren befindet sich die heilige Tür. Bereute Rodriguez in seinem reifen Alter diese Zugeständnisse? Wir

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neigen dazu dies anzunehmen, wenn wir die Fassaden der Kathedralen von Lugo (im Jahre 1769) und Pamplona (im Jahre 1780) sehen, die Muster von akademischer Trockenheit und Korrektheit sind.

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Zwei weitere Architekten nehmen eine bedeutende Stellung in der letzten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein : der Ingenieurgeneral Sebastiani und Juan Villanueva. Im Kopf Sebastianis spukt das kaiserliche Rom. Er hat uns in Madrid in San Francisco el Grande (1761    1784) eine Kopie des Pan

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theon gegeben und sich beim Al-calä-Tor durch römische Triumph-Abb. 585. José Martin de Aideguela, bogen beeinflussen lassen (im Brücke von Ronda.    Jahre 1778)

Juan Villanueva (im Jahre 1739 geboren) erhält seine künstlerische Ausbildung in Italien, kehrt nach Spanien zurück und erbaut in Madrid das Oratorium del

Caballero de Gracia, das astronomische Observatorium und, seine beste Leistung, den Prado.

Abb. 586. Salvador Carmona, Geg-eißelter Christus (Salamanca, Neue Kathedrale).

Die Umwälzungen in der Architektur öffentlicher Bauten des 18. Jahrhunderts gingen so schnell vor sich, daß man Sakral- und Profanbauten, in denen sich verschiedene Richtungen aussprechen, gemeinsam betrachtet hat. Die Privatbauten , mit Ausnahme einiger Paläste — in Logrono der des Herzogs de la Victoria (Abb. 580), dann in Valencia der des Marquis de Dos Aguas — zeichnen sich durch gewisses Beharren in allgemein anerkannten Formen aus. So in Madrid die Akademie von San Fernando, das Ministerium von la Hacienda, besser die Akademie, das Wohnhaus des Präsidenten des Rats (Carrera San Jerönimo), ein Wohnhaus am Ein-

gang der Calle Mayor. Alle haben ein ungeheuer großes Portal, große, schöne Fenster, starkes Kranzgesims aus dem grauen Granit des Escorial, das Ornamentwerk ist mager, aber ohne Trockenheit. Der allgemeine Stil der Zeit spricht sich hier maßvoll aus, zweifellos infolge der Schwierigkeit, den harten Granit reicher zu skulptieren. Die Freude an dekorativem Schmuck kommt in den Fassaden mittlerer Häuser besser zum Ausdruck.

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Abb. 587. Juan Alonso Villabrille, Haupt des Paulus (Valladolid, Museum).

Die in italienischem Geschmack gemalten Fresken gleichen denen des Königsplatzes in Madrid (Abb. 582), durchbrochene und massive Stuckverzierungen treten an Backsteinbauten auf (Abb.

581). Die Inneneinteilung ist einfach und methodisch, die Räume sind hoch und weit, bedingt durch Klima und die Überlieferungen der spanischen Renaissance. Die schönen Treppen und breiten Stufen mit gradem Lauf und Absätzen, Balkendecken, Holz- und Fayenceverkleidungen, lose Bespannungen oder in bescheidenen Wohnungen einfacher Kalk- oder Stuckputz,

Türen mit kreuzweisen Füllungen bleiben ebenso im Gebrauch.

Bis gegen Ende des 16. Jahrhunderts wurden dramatische Vorstellungen in Höfen —

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Abb. 588. Francisco Salzillo, Engel im Ölgarten (Murcia, Ermita de Jesus).

Corrales — gegeben, die von Wohnungen mit Estraden umschlossen waren. Diese Einrichtungen gaben das Vorbild, als in Madrid die Theater de la Cruz und del Principe gebaut wurden. Der Saal ist in fünf Teile eingeteilt: die Aposentos, zwei Reihen Logen, die den Galerien der alten Corrales entsprachen,

die Cazuela, ein Amphitheater ganz im Hintergrund, wo nur dicht verschleierte Frauen zugelassen wurden, die Gradas, die

sich seitlich unter den Logen befanden, der Patio, das heutige Parterre, wo die Zuschauer standen, und die Luneta oben unter dem Dach, die die flachen Dächer der Wohnhäuser ersetzte.

Das königliche Theater des Buen Retiro hatte noch etwas ganz besonderes ; die Abschlußwand der Bühne konnte fortfallen und der Park zur Szene hinzugenommen werden. So wurde es möglich, große Menschenmengen zu Fuß und zu Pferde in die Darstellung hineinzubringen und die Inszenierung ungeheuer glanzvoll zu gestalten.

Abb. 589. Goya, Marquise von Espeja (Sammlung- des Herzogs von Valencia).

Durch ihren guten Zustand legen die Brücken ein vortreffliches Zeugnis für die Geschicklichkeit spanischer Ingenieure ab. Die meisten sind aus Stein, einige aus Backstein, die wenigsten aus Holz. Mehrere haben einen wirklich künstlerischen Wert. Solcher Art sind in Madrid die Segovia-Brücke, ein Werk des

__ Juan de Herrera, und die Toledo-

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' Brücke aus dem Jahr 1732 (Abb. 583). Ich erwähne noch die Brücken von Leon (Abb. 584), den Puente Real von Valencia und den Puente Nuevo von Ronda (1761), ein riesenhafter Bogen, der in 200 m Höhe über dem Guadalquivir von einem aus Malaga stammenden Architekten, José Martin de Aldeguela (Abb. 585) errichtet ist.

von

Rios scheint diesen Umschwung einzuleiten. Zu seinem Schüler rechnen wir

Das Ende des 17. Jahrhunderts erlebte in Madrid die Entwicklung einer Bildhauerschule, die bald die Schule Valladolid ablöste. Alonso de los

Abb. 590.

Goya, Die schöne Leserin.

Juan de Villanueva, die Brüder Ron und Salvador Carmona (Abb. 586). Nach dem Tode des einen Ron über-

nahm Carmona die Leitung der Werkstatt ganz, deren Seele er schon lange war, und brachte sie so hoch, daß Ferdinand VI. sie im Jahre 1752 der von Olivieri 1744 gegründeten Schule angliederte und beiden den Titel königlicher Gründungen gab. Dies war der Ursprung der berühmten Akademie von San Fernando.

Unter die großen Bildhauer des 18. Jahrhunderts müssen wir noch Juan Alonso Villabrille: bemaltes „Paulushaupt“ von außerordentlicher Schönheit (Abb.587); Felipe del Corral: „Nuestra Seüora de los Dolores“ (schmerzensreiche Jungfrau), auch vielfarbig (Capilla de la Vera Cruz in Salamanca)

Carlos Sala: „Tod der Jungfrau“ (Museum San Fernando);

Abb. 591. Goya,

Der Maler Don Bayeu (Prado).

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scheint

Alfonso Bergaz: „Geißelung der Leokadia“ (Museum San Fernando); Felipe de Castro: Büsten großer Persönlichkeiten seiner Zeit; Francisco Gutiérrez: „Fontaine der Kybele“ (Madrid); Manuel Alvarez: „Die Jungfrau bedeckt lldefonsus mit ihrem Mantel“ (Toledo); Torcuato Ruiz del Peral, der letzte Schüler Alonso Canos (S. 259—261) und in Murcia Francisco Salzillo (Zarcillo) y Alcaraz rechnen, dessen nicht zu leugnendes Talent trotzdem nicht das übertriebene Lob seiner Historiker verdient. Das Werk des Salzillo ist zu ungeheuer — man hat beinahe 1800 Statuen und Statuetten katalogisiert —, um nicht schwache Stücke zu kennen. Mit einigen Ausnahmen — „Der heilige Hieronymus de la Nora“, eine „Heilige Veronika“, „Der Engel des Ol-gartens“ (Abb. 588) seine Arbeit kalt und geschraubt.

Abb. 592. Goya, Guillemardet (Louvre).

Die ungenügend studierten Gewandungen sind dürftig, den Gliedmaßen fehlt es oft an genauerer Durcharbeitung. Gerechterweise sei

hinzugefügt, daß Salzillo sich selbst bildete, nie Murcia, wo sich übrigens die Mehrzahl seiner Werke befindet, verließ und außer

seinen Brüdern, seiner Schwester und seiner Frau keine Gehilfen hatte.

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Dann

Abb. 593.

Goya, Maria Luisa (Prado).

Neben diesen echt spanischen Bildhauern bildete sich gleichzeitig eine Gruppe von Bildhauern, deren Stil sich mit italienischen oder französischen Einflüssen mischt. Diese Verminderung bestimmter Rassenmerkmale muß dem Umstand zur Last gelegt werden, daß die Bildhauer ihre Studien mit staatlicher Unterstützung in Rom abzuschließen pflegten, falls ihre Begabung ih eine solche verschaffte. ~ waren fremde Künstler sehr geschätzt. Zu diesen gehörte Robert Michel, der nach seinen Studien in Lyon, Montpellier und Toulouse im Jahr 1752 nach Madrid gekommen war. Zum Direktor der Akademie von San Fernando ernannt, arbeitete er als Bildhauer an allen Profan-und Sakralbauten mit, die während der Regierung Karls III.

errichtet wurden.

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Abb. 594.

Goya, Die Erklärung (Sammlung des Marquis von Romairo).

So ist es nicht erstaunlich, daß die Plastik sich immer mehr irdischer Schönheit zuwandte. Die Engel sind nach lachenden jungen Mädchen modelliert. Die Heiligen haben die Anmut einer Aphrodite. Die Nonnen gleichen verkleideten, entzückenden Weltkindern. Ber-nini lebt wieder auf und unter dem Schleier und Skapulier der Karmeliterin tritt uns wieder die verzückte heiligeTherese entgegen, ins Herz getroffen durch einen Pfeil, den gegen sie die göttliche Liebe in Gestalt eines schönen Knaben mit Locken und keck geschwungenen Lippen richtet. Kaum braucht man es auszusprechen, daß dies Werke einer Verfallskunst

sind, fremd einer Überlieferung, die fern allem Mutwillen sich ehemals durch Reinheit des Geschmacks und Kult der Form auszeichnete.

Abb. 595.

Goya, Maja desnuda (Prado).

Im Ganzen betrachtet hat die spanische Bildhauerschule noch die meiste Ähnlichkeit mit den französischen Schulen. Sie empfand aber länger als diese die religiöse Erregung und blieb der bemalten Figurenplastik länger treu. Die großen Meister zeigten durch ihre ausgezeichnete Bearbeitung weißen Marmors, daß ihre Vorliebe für Holz und Polychromie weder dem Unvermögen noch einem mäßigen Geschmack entsprang. Nach ihrer Auffassung wie nach der griechischer Künster schadet die Farbe durchaus nicht der Form, erhöht vielmehr deren Schönheit. In dieser Hinsicht ist die spanische Plastik einheitlich und wirklich national. Auch liegen die Unterschiede zwischen den Schulen des Nordens und Südens mehr in der Wahl des darzustellenden Gegenstands als in dem eigentlichen Stil. Der Norden liebt dramatische und blutige Episoden. Der Süden verabscheut sie zwar nicht, entlehnt sie aber mehr von dort anstatt neues zu schöpfen. Ganz im Bann weiblicher Schönheit, deren vollendete Vorbilder greifbar vor Augen standen, zeigt er Vorliebe für die glücklichen Jahre der Jungfrau oder die ruhmreichen Ereignisse ihres Lebens. Spiegeln die aus nordischen Werkstätten hervorgegangenen Werke das trostlose Bild der Granitmassen Kastiliens wieder?    Ist die

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Kunst des Südens mit der glühenden Farbenpracht der Blätter und Blüten durchtränkt, die neben kristallhellen Bächen und unter einem    azurnen

Abb. 596.

Goya, Maja vestida (Prado).

Himmel sprießen, oder hat sie nur einen bleibenden Abglanz des Morgenlandes bewahrt (S. 279 bis 281)?

Die Malerschule von Madrid war der Schule von Sevilla gefolgt, glanzlos eine Laufbahn weiterführend, die sie ohne Pracht-

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entfaltung angetreten hatte (S. 277 und 278). Da rief Philipp V. in dem Wunsch, die Kunst neu zu beleben, französische Meister nach Spanien.

Unter den Künstlern, die dem Ruf folgten, befanden sich René-Antoine Houasse, den Le Brun schickte, und sein Sohn Michel-Ange Houasse (1675—1730). Jean Rane, der beste Schüler Rigauds, und später Louis Michel van Loo, der von 1735—1752 in Spanien lebte, folgten nacheinander dem Michel-Ange Houasse im Amt eines ersten Malers des Königs. Zur gleichen Zeit kamen aus Italien Vanvitelli, Amigoni, Corrado, Procaccini und die Tiepolos. Auf die Zeit des sorgfältigen Studiums der Natur, der ehrlichen Darstellung folgte eine Epoche des Manierismus, der Gewandheit und Konvention.

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Abb. 597.

Goya, La Torera (Madrid, Sammlung- Lazaro).

wenn er

Vielleicht hätte Raffael Mengs (1728—1779), ein italienisierter Deutscher und der beste Vertreter des Akademischen vor David, den Verfall auf halten können, sich nicht wie die Carracci durch einen ärgerlichen Eklektizismus, der seine Anstrengungen lähmte, hätte verführen lassen.

Kaum läßt sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts

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Luis Menéndez (geb. Neapel 1716, gest. Madrid 1780) nennen, der Sohn und Schüler des Francisco Antonio, Miniator Philipps V. Er malte einige religiöse Bilder und gute Porträts, aber erst seine Stilleben und Blumenstücke haben ihn berühmt gemacht. Unter dem Titel Bodegon und Fr utero besitzt der Prado nicht

weniger als neununddreißig Bilder des Menéndez, die alle aus dem Palast von Aranjuez stammen. Im allgemeinen sind sie gut komponiert und zeugen von wirklicher Begabung.

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Abb. 598.

Lopez, Herzog von Infantado (Madrid, Museo de Arte moderno).

LJnter der Regierung Karls III. (1759—1788) nimmt der Einfluß Italiens ab. Die große dekorative Malerei ausgenommen, die Tiepolo und seine Schüler beherrschen, gehört die Gunst des Publikums einem

Boucher, Lancret, Watteau, Nattier, Fragonard, Natoire, Ollivier und Traverse.

Barthélemy Ollivier, aus Marseille gebürtig, ahmte Pater nach. Charles de la Traverse, in Diensten der französischen Botschaft des Marquis von Ossun, war bei Boucher in die Schule gegangen. Während seines Madrider Aufenthalts bildete er viele Schüler heran. Der beste, Louis Paret y Alcäzar (Madrid 1747 bis 1799), zeichnete sich aus durch die Darstellung öffentlicher Feste, Romerias, auf denen sich ein ganzes Volk in übermütiger, ausgelassener Freude tummelt. Von seiner Hand haben wir noch

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Abb. 600. Lopez, Goya (Prado).

Abb. 599. Lopez, Die Königin Marie-Christine (Prado).

eine weitere Darstellung einer tollenden Volksmenge, die sich unter der Puerta del Sol versammelt. Karossen mit federbuschgeschmückten Mauleseln, galante Herrn und Damen, Majos und Majas, Mönche, Priester, Reiter und Fußgänger drängen sich dort durcheinander. Auch malte Paret die Häfen Spaniens in dem Geschmack des Josef Vernet, Blumenstücke und höfische Szenen (Prado). Schließlich illustrierte er verschiedene Werke wie den Parnaß des Quevedo und die Novellen des Cervantes.

Die Kunst war ohne bestimmten Charakter, als Goya auftrat (Abb. 600), einer der größten, persönlichsten Maler Spaniens. Francisco Goya y Lucientes (geb. Fuente de Todos 1746, gest. Bordeaux 1828) hatte in Saragossa in der Werkstatt des José Lujan Martinez, des Begründers der Akademie von San Luis, studiert, ehe er nach Madrid kam, um seinem Freund Francisco

Bayeu bei der Ausschmückung des königlichen Palastes unter der Leitung des Mengs zu helfen. Um 1773 bricht er nach Italien auf, studiert die Werke der Großmeister, macht sich, anstatt sie zu kopieren, ihre Technik klar und kehrt nach einem Aufenthalt von zwei Jahren in sein Vaterland zurück. Mengs, der die Teppichmanufaktur von Santa Barbara heben wollte, ruft den jungen Künstler zu sich und beauftragt ihn mit der Komposition einer Reihe von Kartons. Dies sind: „Das Frühstück auf dem Rasen“, „Der Tanz am Ufer des Manzanares“, „Die Schaukel“, „Der Streit in der neuen Schenke“, „Die ländliche Hochzeit“,

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Abb. 601. Porzellan der alten Fabrik des Buen Retiro (Prado).

„Blindekuh“, eine Sammlung von vierzig lustigen und anmutigen Darstellungen. Goya behandelt mit ebensoviel Frische und Lebendigkeit, aber mit viel gewählterer Technik eine Serie von zweiundzwanzig kleinen Bildern, die ihm von dem Herzog von Ossuna in Auftrag gegeben waren und deren Inhalt ebenso populär ist. Die Farbgebung ist klar, glänzend wie Perlmutter, die einzelnen Typen sind mit Schalkheit und Spott gesehen. In der „Beerdigung der Sardinierin“, der „Inquisition“, dem „Narrenhaus“ und den „Geis-selbrüdern“ spricht sich sein beißender Sarkasmus und Sinn für das Tragische aus, die auch die satyrischen, unter dem Namen „Caprichos“ bekannten Zeichnungen des Künstlers , seine Radierungen und historischen Kompositionen kennzeichnen. Die Porträts des Infanten D. Luis und seiner Familie, des Grafen von Florida Bianca (1783), des Generals von Urrutia (1798), des Herzogs von Alba (1799), der Familie Karls IV. (1800), der Marquise von Espega (Abb. 589), der Isabel Corbo de Porcel (Tafel IV), der „schönen Leserin“ (Abb. 590), die Reiterbilder Karls IV. und der Königin Maria Luisa als Oberstin der Gardes du Corps (Abb. 593) lassen manchmal an Rembrandt und Velâzquez denken, während der junge Mann in Grau, das Porträt des Malers Bayeu (Abb. 591) und sogar das des Ferdinand Guille-mardet, des französischen Gesandten in Madrid im Jahre 1798 (Abb. 592), durch die Durchsichtigkeit und die leichten Pinselstriche viel eher an die Werke des Reynolds und Hogarth erinnern. Goya sagte, er verdanke Rembrandt, Velâzquez und der Natur alles.

Bildnis der Isabel Corbo de Porcel

Von Francisco Goya (London, National Gallery)

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Letztere hatte ihn die Aufrichtigkeit gelehrt, und er übte sie ohne Zugeständnis aus, mochte er damit auch seine vornehmsten Modelle arg enttäuschen. Das Porträt der Schwester Karls IV. spricht davon ebenso gut wie das gequälte Antlitz der Maria Luisa. Ebenso glaubhaft wieder erscheint er, wenn er den verführerischen Zauber der Spanierin in seinen jungen Frauen (Abb. 594) und seinen Majas (Abb. 595 und 596) schildert. Die Maja desnuda ist zwar keine klassische Schönheit, aber sie ist tausendmal gefährlicher mit ihrer perlmutternen Haut, ihren feinen kleinen Brüsten und ihren Hüften, ihrem schweren Haarknoten und ihren ver

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heißungsvollen Augen. Es gibt nichts aufreizenderes als die junge Torera mit ihrem ruhigen Lächeln (Abb. 597), auch nichts Entzückenderes als die sinnlichen und wollüstigen Manolas, die auf dem Kuppelgemälde der Ermita de San Antonio de la Florida (Madrid) den heiligen Antonius betrachten, der einen Toten zum Leben erweckt, und jene Engel mit zartem Gesicht und geschminktem Teint, die die Kuppel stützen und die er nach den ihrer Schönheit wegen berühmtesten Schauspielerinnen malte. Goya wurde vorgeworfen, er habe das Paradies sehr weltlichen Berühmtheiten geöffnet. In Wahrheit hatte kein Künstler in

Abb. 602.

Fayencevase von Talavera

(Prado).

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Empfindung für das Religiöse wie er. „Der Triumph der Jungfrau“ der Nuestra Seńora del

Spanien wen

Pilar, „Der heilige Bernhard“ von San Francisco el Grande, „Der heilige FranciscusBoreäa“ der

von Valencia sind kalte, heidnische Kompositionen.

Kathedrale

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Abb. 603. Herkules befreit Hesione. Porzellan von Moncloa (Prado).

Vielleicht gelang es Goya nicht, den Zustand himmlischer Glückseligkeit und Reinheit zum Ausdruck zu bringen, weil bei ihm nie Phantasie die genaue Beobachtung verdrängte. Ebenso wie er niemals die Wahrheit verschleierte, wie er selbst prinzlichen Modellen gegenüber unbestechlich blieb, ebenso erblickte er das Paradies mit den Augen eines Theaterbesuchers und bevölkerte es mit solchen Engeln, wie er ihnen gerne dort begegnet sein würde. Auch die zwei sehr gegensätzlichen Strömungen des politischen Lebens spiegeln seine Bilder getreulich wieder. Anfangs gibt er ganz wunderbar die heitere und sonnige Lebensweise, die Spanien

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Abb. 604.

Vase (Burgos, Kathedrale).

unter den Regierungen Karls III. und Karls IV. kannte. Aus dieser Zeit stammen „Der Spaziergang in Andalusien“, „DasFederballspiel“, „Der Fayenceladen“, „Die Ernte der Blumenliebhaber“, „Die Waschfrauen am Manzanares“, „Die Blindekuh“ und „Die Schaukel“. Plötzlich aber bewölkt sich der Horizont, das drohende Gewitter bricht los, und nun bemüht sich Goya bald mit dem Pinsel, bald mit der Radiernadel die Tragödien wiederzugeben, die von dem Aufstand von Aranjuez bis Ende 1814 sein Vaterland mit Blut überströmten. Ob er nun malt oder graviert, nie mildert er die wilde Rohheit oder den düstern Heroismus der spanischen Seele. Die sogenannten Bilder vom Dos de Mayo (2. Mai), wie „Die Erschießungen auf dem Berg Principe“, „Die Salve der Mamelucken“ bezeugen, daß Goya vom Paradies hinab zur Hölle stieg, ohne Vorbereitung, ohne die Möglichkeit einer Rückkehr in erlöschende Vergangenheit.

Der letzte Maler dieser Periode war Vicente Lopez y Portana (geb. Valencia 1772, gest. Madrid 1850), ein hoch begabter Porträtist, dem der Herzog von Infantado, Königin Christine und Goya selbst saßen (Abb. 598—600).

Im Jahre 1720 gründete Philipp V. in Madrid die Manufaktur von Santa Engracia, die Karl III. später begünstigte und die nach Goya die Tapisserien des Escorial-Palastes ausführte. Die Einrichtungen der Porzellanfabriken des Buen Retiro, von Alcora de Talavera, Moncloa (Abb. 601—603) sind demselben Herrscher zu danken. Ganz entzückende Werke gingen aus ihnen hervor, manchmal an die vortrefflichen Leistungen Spaniens in polychromer

Figurenplastik erinnernd, in der Technik aber französisch. Auch die Bildhauer und Maler jedweden Ornamentwerks leisteten vieles Mustergültige (Abb. 604). Wie die Keramiker verfolgten auch sie ohne merkliche Abweichung die Wege, die von der Kunst jenseits der Pyrenäen vorgezeichnet wurden.

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Abb. 605. Madrid, Toledo-Tor.

KAPITEL VIII

Neunzehntes Jahrhundert

Architektur; Schule von Barcelona — Plastik — Malerei. Epoche künstlerischer Blüte — Schluß.

1\/fit dem neunzehnten Jahrhundert brach für die europäische 1V1 Architektur das Zeitalter der Stilnachahmungen an. Spanien, dessen Kunst trotz Berührungen mit Italien und Frankreich bis dahin persönliche Eigenart zu wahren verstanden hatte, wurde in die Bewegung mit hineingerissen. Von den neuen Kirchen Madrids ist die des Buen Suceso gotisch mit einer Tamburkuppel über der Vierung, San Firmln de los Navarros ist mudejarisch, die berühmte Atocha-Kirche, Panteon de hombres ilustres ist reich romanisch, auch die zukünftige Kathedrale, Nuestra Sefiora de la Almudena, seit einigen Jahren nach den Plänen des Marquis von Cuba im Bau, ist romanisch. Endlich erinnert die schöne Kirche von Covadonga (Abb. 606), die der Grotte gegenüber errichtet ist, wo Pelagius die Bergbewohner versammelte und damit um 718 die Wiedereroberung einleitete, an die Sakralbauten des 13. Jahrhunderts.

Eine Liste der Profanbauten würde lang ausfallen. Die bedeutendsten genügen, um einen Überblick zu geben.

Das Toledo-Tor in Madrid (Abb. 605) wurde im Jahr 1813 in Gestalt eines Triumphbogens errichtet, um die Rückkehr Ferdinands VII. nach seiner Gefangenhaltung in Valençay zu feiern. Der Kongreßpalast (Camera de los Di-putados), mit seiner römisch beeinflußten Säulenhalle, stammt aus dem Jahr 1843. Das königliche Theater (1818—1850),

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von Aguado nach dem Vorbild italienischer Schau

spielhäuser erbaut, ist ohne Bedeutung. Die Plaza de Toros dagegen (Abb. 608), von Rodriguez Ayuso und Alvares Capra, ist echt spanisch. Die Handelsbörse (Boisa del Comercio), von Enrique Maria Repullés y Vargas im Renaissancestil entworfen, stammt aus dem Jahr 1893. Die Bank von Spanien (Banco de Espana) ist das Werk des Eduardo de Adaro und des Severiano Abb. 606. Covadonga, Basilika. Sainz de la Lastra. Das Ministerio

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de Fomento ist über rechteckigem Plan ausgeführt mit einem Risalit in der Mitte der Hauptseiten und Pavillons an den Ecken. Die National-Bibliothek von Jareno (1866—1894) enthält auch das naturwissenschaftliche und das archäologische Museum. Die eigentliche Bibliothek, die durch Oberlicht erleuchtet ist und nur eiserne Streben und Träger verwendet, ist ein technisches Meisterstück.

Abb.- 607. La Corufia, Soportales (Arkaden) der Marina.

Diese stilistisch tüchtigen Gebäude machen der modernen spanischen Architektur Ehre, entbehren aber außer der Plaza des nationalen Charakters. Das gleiche läßt sich von Privatbauten sagen. Nur die großen, geschlossen verglasten Baikone, unter dem Namen Miradores bekannt, geben dem Reisenden zu erkennen, daß er die Pyrenäen überschritten hat. Im Norden Spaniens haben diese Miradores solche Ausdehnung bekommen,

daß sie vor den Mauern wahre Schutzwände bilden (Abb. 607). — Absichtlich habe ich Barcelona, Vieh und deren Nachbarstädte

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Abb. 608.

Rodriguez Ayuso, Plaza de Toros in Madrid.

bei Seite gelassen. Der Wunsch der Katalonier, dem übrigen Spanien nichts zu verdanken und zu entlehnen, hat sich in einem Künstler verkörpert, Antonio Gaudi, einem ganz individuellen, seltsam träumerisch veranlagten Mann, verdanken wir eine sorgsame Untersuchung über die Gesetzmäßigkeit der Architektur, die unter scheinbaren Widersprüchen verloren liegt, deren Anwendung dennoch die größten Erfolge gezeitigt hat. Sein Hauptwerk ist die Kirche der Sagrada Familia, die in einem Vorort Barcelonas im Bau ist. Das ursprüngliche Projekt fußt auf der Gotik. In den wenigen vollendeten Teilen ist das Detail mit gewissenhaftester Genauigkeit und seltenem Geschick gegeben. Auch die Nordtür, welche die Schöpfung sinnbildlich darstellen soll, ist über gotischem Grundriß aufgeführt. Der Baumeister läßt aber, um das in der Bibel beschriebene Chaos getreulich zu schildern, von den konstruktiven Spitzbogen Stalaktiten, gleich Eiszapfen, herunterhängen. Statuen, köstliche Dekorationsmotive, Vogelschwärme und seltsame Tiere mischen sich unter diese Eiszapfen. Antonio Gaudi ist voll

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Abb. 609. Barcelona, Justizpalast.

künstlerischen Glaubens und hat diesen auch seinen Mitarbeitern, den Bildhauern , Ornamentisten, Steinmetzen eingeflößt, die ihn alle mit Eifer und wirklicher Begabung unterstützt haben. Ein Werk, vor dem die Katalonier sich beugen, weil sie das Talent des Gaudi nicht mehr anzweifeln, ist der Park Güell, eine im Entstehen begriffene Villenkolonie. Die unbestimmte Architektur, Wände mit Mosaikmustern aus Bruchsteinen verwirren eher, als daß sie einen

künstlerischen Genuß aufkommen lassen.

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Zahlreich sind die Schüler oder Nachahmer des Meisters. José Puig y Cadafalch, Luis Domenech y Montaner, Enrique Sagnier y Villavechia,

Artigas, Pedro Falquéz y Urpi versuchen sich einen Weg zu architektonischer Klarheit zu bahnen (Abb.

Abb. 610. Puig y Cadafalch , Haus im Paseo de San Juan in Barcelona, Patio.

610, 611). Die einen bevorzugen den plateresken Stil Salamancas; die anderen kehren zur Gotik zurück ; diese lassen den alten katalonischen Stil aufleben, vor allem in Landhäusern, jene entnehmen den französischen Stilen des 13. Jahrhunderts einige Ornamente. In Barcelona bieten der Justizpalast (Abb. 609) und die Innenausstattung des Museums der schönen Künste, in Vieh die Kapelle der Väter und in der ganzen Provinz Häuser, wertvolle Einzelheiten, manchmal auch einen Gesamteindruck von entzückender Klarheit (Abb. 612). Sicher entspricht das Werk nicht immer den Anstrengungen ; Meister und Schüler gehen oft in ihrer Kühnheit zu weit. Ist aber das Herausfordern der Kritik nicht eine Ehre, die nur wahre Künstler erringen?

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Abb. 612. Vieh,

Haus in katalonischem Stil.

Abb. 611. Puig y Cadafalch, Haus im Paseo de Gracia in Barcelona.

Die spanische Plastik ist vor allem am Anfang und um die Mitte des 19. Jahrhunderts akademisch. Erst am Ende der Regierungszeit Isabellas II. (1833—1868) verspürt man wieder den Geist des goldenen Zeitalters. Der ersten Epoche gehören an: José Granjea, Statue des „Juan Alvarez de Mendizäbal“ (Madrid, Plaza del Progreso) ; José Ginés, „Spanien als Beschützerin der Künste“ (Madrid, Toledo-Tor), „Der Kindermord“ und „Die Anbetung der Hirten“ (Madrid, San Fernando); Antonio Sala, Denkmal des „Cervantes“ (Madrid, Plaza de las Cortes); José Piquer y Durât, „Isabella II.“ und „Don Franciscus von Assisi“ (Madrid, Nat.-Bibl.) und eine sehr schöne Büste des Malers „Vicente Lopez“ (Madrid, San Fernando); José Alvarez, „Isabel de Bragança“ (Prado); PoncianoPonzano, Plastiken der Fassade des Palacio del Congreso; Francisco Moritilla, „Glaube, Liebe, Hoffnung“.

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Abb. 613. Manuel Oms, Isabella die Katholische (Madrid).

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Abb. 614. Augustin Querol, Die Überlieferung (Madrid, Mus. de Arte mod.).

Die Bildhauer, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen großen Namen machten, sind recht zahlreich. In diese Gruppe gehören Benlliure, Statuen der „Maria Cristina“, Witwe Ferdinands VII., des Leutnants „J. Ruiz y Mendoza“, eines Helden vom 2. Mai und des Admirals „Alvaro de Bazan“ (1891), Grab des „Ga-yarre“ ; Manuel Oms, Denkmal „Isabellas d. Kath. (Abb. 613); Agustin Querol, Schmuck der Vorderseite der National-Bibliothek, Statuen des Ministerio de Fomento, „DieÜberlieferung“ (Abb. 614) ; Gerónimo Suńol (Katalonier), Statue des „Columbus“ (Madrid, Plaza de Colon); Ricardo Bellver, Grab des Kardinals „Juan Martinez Siliceo“ mit den Kardinaltugenden auf den Ecken des Unterbaus (Toledo), „Der gefallene Engel“ (Madrid, Garten des Retiro) ; Blay, Grab des „Chävarri“ (Bilbao), ein selten mächtiges

moderno).

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Keine der eben erwähnten Plastiken aus Marmor oder Bronze zeigen Farbe oder Gold. Dennoch hat Spanien nicht endgültig mit der farbigen Plastik gebrochen. Die Restaurationen des José Piquer y Durât, die polychromen Statuen des Samsö und des Coullant Valera, auf die Werke des Gregorio Hernändez und des Montanes von großem Einfluß gewesen sind (S. 254—258), haben unbestreitbaren Wert. Das Grab des „Christoph Columbus“ sogar (Abb. 616), von der Hand Mélidas, ist ein kraftvoll originelles Werk, dessen majestätische Form der Zauber der Farben durchglüht.

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Der ungefähr 1,50 m hohe Sockel ist aus poliertem weißem Stein, während Figur und Sarg aus getriebener Bronze unter reicher Verwendung von Gold und Silber in reich abschattierter Patina gegeben sind.

Der Rückschlag ins Klassische, der mit David in Frankreich einsetzte , drang bis Spanien vor.

Abb. 616. Mélida,

Grab des Christoph Columbus (Sevilla, Kathedrale).

Werk; Aniceto Marinas, Denkmal des „San Juan de Sahagün“ (Salamanca), Bronzerelief mit der Darstellung der Befriedigung der kastilianischen Banden im Jahre 1476 (Sahagün , San Juan) ; V.

Vallmitjana, „Heiliger Georg“ (National-Biblio-thek), die

Regentin“, Mutter Alfons’ XIII. ; A. Vallmitjana, „Bäuerin einen Stier führend“ ; Eduardo Barrón, „Nero und Seneka“ , leicht getönter Gips(Abb.615) undjusto Gandarias, „Kind und Ente“ (letztere im Madrider Museo de Arte

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Abb. 615. Eduardo Barrón, Nero und Seneka (Madrid, Mus. de Arte moderno).

Während der unruhigen Jahre aber, die dem Regierungsantritt Isabellas II. folgten, erwachte der nationale Geist zu neuem Schaffen.

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Die französische Romantik mag an dieser Bewegung nicht unbeteiligt sein. Madrid, wo die neue Schule sich herangebildet

hatte, bewahrt die Hauptwerke. Es sind das „Begräbnis des Don Alvaro de Luna“ von Eduardo Carro, das „Testament Isabellas d. Kath.“ (Abb. 617) und „Don Juan von Österreich wird Karl V.

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Abb. 617. E. Rosales, Das Testament Isabellas der Katholischen (Madrid, Mus. de Arte mod.).

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vorgestellt“ von Eduardo Rosales, die „Bekehrung des Herzogs von Gandia“ und der „Prinz von Viana“ (Abb. 618) von Moreno Carbónero, „Johanna die Wahnsinnige“ (Abb. 619) und die „Rückgabe Granadas“ von Pradilla, „Flevit super illam“ (Abb. 621) von E. Simonet, „Der Tod Desdemonas“ (Abb. 620) [Muńoz Degrain und „Der Tod Lukans“ (Abb. 623) Garnelo y Aida.

Gleichzeitig mit der Geschichtsmalerei entwickeln sich Anekdoten- und Landschaftsmalerei. Zahlreich sind die Künstler, die nach Paris gehen, um die berühmten Ateliers von Delacroix, Ary

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Scheffer, Delaroche, Gudin, Meis-sonier zu besuchen. Andere studieren in Rom die frommen Kompositionen Overbecks.

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Bei den Namen Madrazo denkt man sofort an die offiziellen Porträts , bei Zamois an das Bild „Günstling des Königs“, bei Fortuny an den „Bücherliebhaber“, die „Sakristei“, den „Antiquar“, den „Schlangenbändiger“ und die „Fantasia“. Checa, der schon glänzend anfing, täuschte nicht die Erwartungen, die an sein „Wagenrennen“ und seinen „Einfall der Barbaren“ (Abb. 622) sich knüpften.

Abb. 618. Moreno Carbónero, Der Prinz von Viana (Madrid, Mus. de Arte mod.).

In jüngster Zeit beschäftigt sich die spanische Malerei weniger mit geschichtlichen Dramen als mit

realistischen, modernen Darstellungen. Mag der Inhalt ein anderer sein, der gleiche Geist belebt die Künstler. Man erkennt dies an der „Plaza del Palacio“ von Teisidor, dem „Ge-von

lübde“ (Abb. 624)

Abb. 619. Pradilla, Johanna die Wahnsinnige (Madrid, Mus. de Arte mod.).

Alvarez Sala, „Barcelona 1902“ (Aufruhrszene) und den guten Porträts des Ramon Casas, dem „Streik“ des Vicente Cinanda, dem „Abendmahle der Schwestern“ von Mélida y Ali-nari, dem „Am Rande des Abgrunds“ genannten Katzenbild des Suquer y López, dem „Bettler“ des Alejandrino Iruela y Ar-

lola, dem „Sklavenkauf“ des Jimenez Aranda und dem „Marokkanischen Sklaven“ des A. Fabrés (Mus. mod. Kunst), ferner an guten Porträts Joaquin Sorollas (Abb. 626), den Bildern Zuloagas (Abb. 627—629) und Emilio Salas (Abb. 625), den ultraimpressionistischen Rätseln Angladas und den Illustrationen Daniel Vierges (Abb. 630).

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In den letzten Madrider Salons traten besonders hervor Santiago Rusińol mit den „Gärten von Aranjuez“, José Bermejo mit den „römischen Blumenverkäuferinnen“, Joaquin Gonzalez Ibaseta mit der „Siesta“ (Aktstudie), Julio Romero de Torres, ein Cordo-baner, mit einer „Musa gitana“ im goldigen Schimmer der Tiziane und Gior-gione (Abb. 631), Eduardo Chicharro mit einem schönen Triptychon „Die drei Bräute“,

Muńoz Lucena mit einer „Grotte des Albaicin“,

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Abb. 620. Muńoz Degrain, Der Tod Desdemonas (Lissabon, Museum).

Guillermo Gómez Gil mit einem „Sonnenuntergang auf dem Meer“, Antonio Graneil mit den „jungfräulichen Seelen“,

José Tapiró y Baro mit orientalischen Darstellungen , Lino Casimiro Iborra mit dem „Austrieb der Schafe aus der Hürde“, Carlos Väsquez Ubeda mit dem Bild „Eine Rache“ (eine Zigeunerin flieht mit einem gestohlenen Kind in den Armen), Marceliano Santa Maria mit „Die Töchter des Cid“.

Diese kurze Aufzählung beleuchtet den Eklektizis

Abb. 621. E. Simonet, Flevit super illam (Madrid, Mus. de Arte moderno).

mus der heutigen Schule. Durch ihre Gewissenhaftigkeit und ihre nie ermüdende Naturbeobachtung, ihre guten Farben und ihre großzügige und freie Pinselführung macht sie dem Vaterland des Velâzquez alle Ehre.

Bevor ich dieGeschichte spanischer Kunst schließe, möchte ich das Wesentliche ihrer großen Kundgebungen kurz zusammenfassen. Zu allererst: wie erklärt sich der unwiderstehliche Zauber, mit dem sie alle gefangen hält, die sich ihrem eingehenden Studium widmen? Zweifellos ist die Freude, ein so überraschend fruchtbares Land wenn auch nicht zu entdecken, so doch gründlich zu erforschen, die Haupttriebfeder. Ich schreibe diesen Zauber ferner den höchst reizvollen Verbindungen zu, die im Süden der Pyrenäen die Künste des Abendlands und des Morgenlands eingingen. Die

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Abb. 622. Ulpiano Checa, Der Einfall der Barbaren (Madrid, Museo de Arte moderno).

lange Vereinigung zweier Zivilisationen, in der die Gedanken Europas und Asiens pulsieren, hat Früchte hervorgebracht, deren

seltsam köstlicher Duft anzieht und nicht losläßt. Auch erschien es mir unerläßlich, trotz der geringen Ausdehnung dieses Buches, das ebenso dem Reisenden wie dem Studierenden dienen soll, eine Untersuchung über die Ursprünge spanischerund portugiesischer Kunst bis ins Einzelne zu führen, gleich einer graphischen Nachprüfung. Bei der Wahl der als Beispiel gebrachten Abbildungen habe ich mich mehr an Wert als an Zahl gehalten, diesen ebenso nach ihrer urkundlichen wie künstlerischen Wichtigkeit beurteilend. Endlich sind ganz allgemein die langen Aufzählungen, die nur vor den Augen flimmern und das Gedächtnis verwirren, vermieden. — Dafür sind Streifzüge, die die kunsthistorischen Forschungen erleichtern, nach dem persischen Orient und dem muselmanischen Europa, nach Asien, Afrika, dem christlichen Frankreich, Italien, Sizilien und Byzanz unternommen. Jedes dieser Länder hat zum Werden der spanischen Kunst beigetragen, dem kleinsten Anteil trug ich Rechnung, dabei die Verbindungen genau analysierend (S. 49 bis 53).

Abb. 623.

Garnelo y Aida, Der Tod Lukans (Bruchstück) (Madrid, Mus. de Arte mod.).

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Abb. 624. Alvarez Sala, Das Gelübde (Madrid, Mus. de Arte mod.).

Nachdem die Genesis spanischer Kunst, ihrWer-den und ihr Aufblühen festgestellt war, wurde Ausdehnung und Gehalt ihrer Wirkung nach außen klar gelegt. Dies war von größter Bedeutung, da die Keime der romanischen und gotischen Architektur Europas aus der Zusammenarbeit der spanischen Zweiheit: dem Spanien des Evangeliums und dem Spanien des Korans hervorgewachsen sind (S. 99—110, 278—282).

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Abb. 625. Emilio Sala, Griechische Musik (Madrid, Wandmalerei im Kasino).

Ein wesentlicher, zum erstenmal entwickelter Teil der Arbeit, der eine Erörterung und Gegenüberstellung der Kirche und Moschee nötig machte, wie dies im zweiten Kapitel geschehen ist. Dabei gab ich dem antiken Persien zurück, was ihm gehört und begrenzte die Einwirkung des koptischen Ägyptens, von Byzanz und Rom. Bei genauer Absonderung machten wir dann die Beobachtung, daß einige schöne Strahlen der iranischen Sonne bis nach Spanien

Abb. 626. J. Sorolla,

Maria Sorolla.

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Abb. 627. Zuloag-a, Carmen, Porträt des Fri. Bréval (New-York, Metropolitan-Museum).

durchdrangen. Sie erreichten es ein Jahrhundert später, als sie ihr schnell aufsteigendes Licht nach China und Japan aussandten (S. 29, 45, Abb. 57,

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64). Kraft und Tüchtigkeit der Kunst bringen alles überdauernde Schöpfungen hervor.

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Abb. 628. Zuloaga, Gregorio el Botero (Moskau, Sammlung Michaël Riabouchinski).

Auch die Anmut sah man triumphieren. Ihr Gebiet ist der mudejare (S. 164—171) und der platereske Stil (S. 226 bis 236). Wir stellten fest, daß der platereske Einfluß, wenn auch weniger allgemein als der proto - romanische, sich doch über ein ebenso weites Wirkungsfeld erstreckte.

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Das 17. Jahrhundert bricht an. Die dramatische Poesie, durch einen Guillén de Castro, Lope de Vega sterblich berühmt, wirkt über die Pyrenäen hinaus. Die künstlerischen und literarischen Beziehungen, die sich zwischen Frankreich und Spanien seit dem Anbrechen der Wiedereroberung knüpften, befestigen sich. Das Neuplatereske schlägt den Weg ein, der ihm durch Werke der Bühnenkunst geebnet war, und bereitet in Frankreich die Entwicklung ins Kapriziöse jener prächtigen Ornamentik vor, die in Frankreich unter der Regierung Ludwigs XIV. in Blüte stand (S. 293).

Abb. 629. Zuloaga, Porträts (Paris, Luxembourg).

Vielleicht wird auch auf dem Gebiete der Renaissancekunst dieses Bändchen neuen Forschungen einen Weg bahnen. Bevor ich es niederschrieb, holte ich die ganz wunderbaren Bildhauerarbeiten aus dem Schatten der Kirchen und Klöster, wo die Mehrzahl verkannt oder gar unbekannt verborgen sind, hervor und beschäftigte mich besonders eingehend mit der hervorragenden polychromen Figurenplastik

Spaniens, die eine ganz glänzende und lange Lebensdauer zeigt. Sofort hat man sich meiner Arbeiten bemächtigt und sie allgemein verbreitet; die Fährte war ja so gut. Es wäre zu wünschen, daß es der plateresken Profanarchitektur genau so ginge, deren anmutige feine Kompositionen einen Glanzpunkt des Landes bilden. Richtpunkte sind in großer Zahl gegeben. Hauptweg und abzweigende Straßen stehen dem Forscher offen. Wäre auch der ganze Band dieser köstlichen und entzückenden Kunst gewidmet gewesen, das Thema wäre nicht erschöpft.

Neben Spanien nimmt Portugal eine bescheidene Stellung ein. Dieser Unterschied erklärt sich daraus, daß die lusitanische Kunst selten zur Blüte kam und aus der kurzen Dauer solcher Blütezeit. Der Ansporn eines militärischen Triumphes war ihnen scheinbar von Nöten und tatsächlich entsprechen die Höhepunkte künstlerischen Schaffens immer einem ruhmreichen Erfolg der Waffen oder der portugiesischen Marine. So lesen wir von der alten Kathedrale von Coimbra und von den Klosterkirchen von Alco-baça, Thomar, Batalha und Belem, die Einnahme Coimbras (1064) und die Santaréms (1147), die von dem Großmeister Gualdim Paes errungenen Siege (1160), die gewonnene Schlacht bei Alju-barrota (1385) und endlich die Rückkehr Vasco da Gamas (1499) ab. Vielleicht ist der Seltenheit und kurzen Dauer ihrer Blütezeiten die Gleichgültigkeit zur Last zu legen, die die Historiker im Hinblick auf die Gesamtheit lusitanischer Kunst bewiesen haben. Es galt auch diese so bedauerliche Lücke auszufüllen. Ich habe mich mit Freude dieser Aufgabe gewidmet.

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Abb. 630. Daniel Vierge (Auszug aus „Don Quichote“).

Literatur zu Kapitel VIII

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Madrid 1908).

Abb. 631. J. Romero de Torres, Musa Gitana (Salon von

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Abb. 632. Thomar, Convento de Christo (Cbristusritterburg). Kreuzgang des Cemiterio.

PORTUGAL

KAPITEL IX Kunst in Portugal

Romanische und gotische Epoche — Sakralarchitektur. Kluniazenser und Zisterzienser — Profanarchitektur — Kriegsarchitektur — Ursprung der manuelinischen Kunst — Kirchen — Privatwohnungen, befestigte Schlösser — Mude-jarische Architektur. Fayencen von Cintra — Plastik — Blüte der Malerschulen — Kleinkunst — Herrschaft spanischer Kunst. Die philippinische Kunst — 18. Jahrhundert

—    Rückkehr zur nationalen Überlieferung. Neu-manuelinisch

—    Kirchen, Paläste — Plastik — Malerei — Kleinkunst: Kunsttischlerei, Goldschmiedekunst, Fayencen — 19. Jahrhundert — Architektur — Wiedergeburt der Plastik und

Malerei — Kleinkunst.

[Romanische und gotische Epoche. — Kirchen. Der Be-1\ ginn portugiesischer Kunstgeschichte kann auf den Zeitpunkt festgesetzt werden, da Alfons I. (Affonso Henriques; 1139 bis 1185), Vasall des Königs von Kastilien, vom Papst durch Vermittlung des heiligen Bernhard die Loslösung der von ihm regierten Provinzen und ihre Zusammenfassung zu einem unabhängigen Staat erreichte. Wenige Jahre später wurde durch die Rück-

den Mauren (15. März 1147) das Land

eroberung Santaréms von bis zum Tajo frei und der Sitz der Regierung nach Coimbra verlegt.

Die Sé Velha (alte Kathedrale) von Coimbra (Ende des 12. Jahrhunderts) liegt auf halber Höhe des Berges, den die Zitadelle bekrönte, und neben der Umwallung, mit der sich ihre zinnengekrönten Mauern vereinen (Abb. 633). Sie ist ein derbes Beispiel romanischer Kunst der Auvergne, eine vereinfachte Nachahmung von Santiago de Compostela.

Die Kirche hat Vorhalle, Hauptschiff,

Querschiff, Seitenschiffe mit Oberstock, Apsis und zwei Apsidiolen.

Schiff und Querschiff sind mit Rundbogentonnen überwölbt, die durch Gurtbogen verstärkt werden. Über der Vierung steigt eine kreuzgewölbte Kuppel auf. Auch die Seitenschiffe sind kreuzgewölbt. Im oberen Stockwerk erscheinen gekuppelte Fenster,

an Stelle deren ein Triforium über dem Eingang und im Querschiff auftritt. Die rechteckigen Pfeiler haben Säulenvorlagen, die den Gurtbogen und den Trennungsbogen zwischen Haupt-

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Abb. 633. Coimbra, Sé Velha.

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Abb. 634.

Coimbra, Sé Velha. Schiff und Seitenschiff, Evang-elienseite.

Abb. 635.

Coimbra, Sé Velha. Schiff, Epistelseite.

und Seitenschiffen entsprechen (Abb. 634 und 635). — Eine besondere Eigentümlichkeit der Sé Velha entsteht aus der Lage

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des Kreuzgangs, der des abschüssigen

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Abb. 636. Kloster Santa Maria de Cellas,^Kreuzg-ang-,

wegen einige Meter über dem Kirchenboden angelegtwerdenmußte. Jünger als die Kathedrale gleicht er stark dem Kreuzgang vonTarragona (Abb. 278). Säo Salvador und das Tor der Kirche Säo Thiago (heiliger Jakob) von Co-imbra, der Kreuzgang des Klosters von Santa Maria de Cellas, der in der Nähe Coimbras in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts erbaut ist (Abb. 636), die Kapelle des Schlosses von Leiria, Säo Martinho de Cedofeita von Porto und die Kathedrale von Lissabon gehören bei verschiedener Entstehungszeit alle der romanischen Baukunst an. Trotz der verändernden Ausbesserungen sei hier auch die Kathedrale von Porto angereiht.

(S. 320). Santa Maria

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Abb. 637. Alcobaça, Kloster Santa Maria. Kreuzhang* des Dom Diniz.

Um sich für den Dienst des heiligen Bernhards erkenntlich zu zeigen, hatte Alfons I. die Zisterzienser nach Portugal gerufen und ihnen das Gebiet von Alcobaça zur Verfügung gestellt von Alcobaça, die im Jahr 1148 begonnen, im Jahr 1222 vollendet und in sehr einfachem Stil ausgeführt ist, stellt jedoch nicht den klassischen Zisterzienser Typ von Santas Creus und las Huelgas dar (S. 143, 144; Abb. 279). Sie steht viel näher der Abteikirche von Pontigny, die im Jahr von reformierten Benediktinern, ein Jahr vor Clairvaux, gegründet ist. Die Kirche zeigt ein Schiff aus zwölf Jochen und zwei schmale Seitenschiffe in gleicher Höhe wie das Hauptschiff, ein Querschiff, das nach dem Langhaus zu eine Art Seitenschiff hat, eine kreisrunde

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Abb. 640. Evora, Kathedrale.

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Abb. 638.

Alcobaça, Santa Maria. Brunnenhaus des Kreuzgangs.

Abb. 639.

Thomar, Convento de Christo. Sanktuarium der Kapelle.

Apsis, Umgang mit einem Kranz von neun vieleckigen Kapellen und vier quadratischen Apsidiolen, die zu zwei und zwei an die Arme des Querschiffs angefügt sind. An Gewölben ist der Spitzbogen verwendet, an Fenstern der Rundbogen. Der ganz großartige Eindruck der Santa Maria (106 m lang, 21 m hoch, 16 m breit) ist um so packender, als die portugiesischen Domherren sehr geschickt ihre Chorstühle um das Sanktuarium gruppieren. An keinem Hindernis stößt sich so das Auge, das das Schiff in seiner ganzen Ausdehnung überblickt. Indem der Architekt von Alcobaça den drei Schiffen eine gleichmäßige Höhe gab, die übliche Breite der Seitenschiffe kürzte und unter den Rippen große Fenster einbaute, erreichte er eine Verbesserung der bis dahin sehr mangelhaften Beleuchtung kirchlicher Gewölbebauten, ohne ihrer Haltbarkeit zu schaden. Santa Maria gibt vielleicht das älteste Beispiel dieser Lösung. Wenn ebenso in der Kathedrale von Poitiers (im Jahr 1162) und in

Saint-Laurent von Parthenay, zwei Zeitgenossen der portugiesischen Abteikirche, ein erster Versuch gemacht wurde, so wird die vollkommene Lösung erst ein halbes Jahrhundert später gegeben in deutschen und österreichischen Kirchen wie den Domen von Regensburg, Meißen, Minden, der Kirche von Zwettl (Nied.-Öst.), dem Stephans-Dom von Wien und der Elisabeth - Kirche von Marburg , einer Gründung um 1236. Das Kloster von Alcobaça hat verschiedene Kreuzgänge. Der schönste ist der des Dionys (Diniz ; 1279—1325), der im Süden der Kirche zur Zeit des Monarchen, dessen Namen er trägt, erbaut ist (Abb. 637), dem dann Joäo de Castilho ein Stockwerk unter der Regierung Emanuels I. (1495—1521) aufsetzte, und hat mit dem von Santas Creus sehr viel beachtenswerte Gemeinsamkeiten (Abb. 281). Wie dieser ist er durch einen Kapitelsaal und durch ein direkt mit dem Gang verbundenes Brunnenhaus (Abb. 638) vervollständigt. Die riesige Küche versorgt eine gemauerte Abzweigung der Alcoa mit Wasser. Der mächtige, konische, von acht eisernen Säulen getragene Küchenschornstein ähnelt denen der Benediktinerabtei von Fontevrault

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Abb. 641. Evora, Kathedrale. Chorhaupt und Kuppel.

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Abb. 642. Evora, Kathedrale. Schiff, Epistelseite.

Abb. 643. Evora, Kathedrale. Seitenschiff, Epistelseite.

(Indre - et - Loire, 12. Jahrhundert) und der Abtei von Pamplona (S. 156, 157 und 179).

Im Laufe der Kriege gegen die Mauren kamen die Templer in den Besitz des jetzigen Stadtgebiets von Thomar. Der Großmeister Gualdim Paes betrieb eifrig die Befestigung einer dieses Gebiet beherrschenden Böschung, zur gleichen Zeit wurde eine Klosterkirche erbaut.

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Sie besteht aus einem prismatischen Raum von sechzehn Seiten, in dessen Mitte ein besonderer

Abb. 644. Batalha, Santa Maria da Victoria.

achteckiger Kapellenraum liegt (Abb. 639). Der Umgang ist eingewölbt durch ein System von sechzehn Kreuzgewölben über tra-pezoiden Jochen, der Kapellenraum dagegen ist überdeckt von einer Spitzbogenrippenkuppel, die den Gesamtbau beherrscht. Man sagt gern, die Kirche von Thomar sei einzig in ihrer Art. In Wirklichkeit gehört sie zu dem Typ der Templerkirchen mit zentralem Sanktuarium und ringförmigem Umgang, die ihrerseits sich von der Kubbet es-Sachra und demgemäß von der iranischsyrischen Art ß ableiten (S. 43 und Abb. 95, 96, 98).

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Evora muß in die Gruppe spanischer Kirchen eingeordnet werden, die sich an die Schulen von Poitou und das

Die Sé (Kathedrale) von Evora wurde im Jahr 1186 begonnen (die Stadt im Jahr 1116 zurückerobert), im Jahr 1204 geweiht, um das Ende des 13. Jahrhunderts vollendet oder umgebaut (Abb. 640—643). Vor den ärgerlichen Umwandlungen, denen zwischen 1718 bis 1746 das Chorhaupt anheimfiel, bestand die Kirche aus breitem Hauptschiff und schmalen Seitenschiffen, Querschiff, Apsis und vier Apsidiolen. Schiff und Querschiff tragen durch Gurtbogen verstärkte Spitzbogentonnen , die Seitenschiffe Kreuzgewölbe. Über der Vierung steigt eine achteckige Trompenkuppel auf. Ein sehr schmales Triforium mit je fünf Arkaden auf ein Joch umzieht Schiff und Querschiff (Abb. 642). Die Kathedrale

Abb. 645. Batalha, Santa Maria da Victoria.

Die alte Feindschaft zwischen Spanien und Portugal entzündete sich von neuem heftig beim Tode Ferdinands I. (1367—1383). Statt Beatrix, die Tochter des storbenen Monarchen, die Johann I. von Kastilien geheiratet hatte, als Königin anzuerkennen, riefen die in Coimbra vereinigten

kluniazensische Burgund anschließen (S. 116 und 117). Von diesen wie etwa Saulieu und Paray-le-Monial übernahm sie ihre Hauptanordnungen, das schmale Triforium mit vielen Öffnungen, die Pfeiler mit zahlreichen Säulenvorlagen. Wie in Tuy, Sigüenza (Abb. 282) und in Coimbra (Abb. 633) flankieren die Fassade mächtige quadratische Verteidigungstürme (Abb.

640) , und wie Notre - Dame von Poitiers, wie die Kirchen von Sa-lamanca und Zamora (Abb. 227) hat die Kuppel außen die südlich der Pyrenäen sehr seltene Form einer Pyramide, die an den Ecken durch gleichfalls pyramidale Türmchen statisch gesichert wird (Abb.

641) . Die Pultdächer sind durch Terrassen ersetzt.

Abb. 646. Batalha, Santa Maria. Kapelle und Grab des Stifters.

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Cortes einen Bastardsohn Ferdinands, damals Großmeister des militärischen Ordens von San Benito d’Aviz, unter dem Namen Johann I., auf den Thron. Ein blutiger Krieg war die Folge. Die Spanier verloren nacheinander die Schlachten von Atoleiros und Transcoro und erlitten am 14. August 1385 eine entscheidende Niederlage auf der Hochebene von Aljubarrota. Die Schlacht begann nördlich an einem Ort, der den Namen Batalha erhielt.

Abb. 647. Batalha, Santa Maria. Gesamtansicht der Kirche und des königlichen Kreuzgangs.

Die Abteikirche von Santa Maria da Victoria (Abb. 644 und 645), die das erste Gefecht verewigt, ist auf Grund und Boden errichtet, den Johann I. zuerst selbst für sich wählte, dann aber im Jahr

1388 den Dominikanern überließ. Ebenso ungeheuer groß wie die Kathedralen von Paris, Toledo (S. 147, Abb. 289) und Köln (120m lang, 32,50m breit,

32 m lichte Höhe), fast an die Ausdehnung der Kathedralen von Mailand und York heranreichend, zeigt der Grundriß der Santa Maria wieder An-

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klänge an das Zisterzienser T, ein Schiff, zwei breite Seitenschiffe, ein schmales und wenig vorspringendes Querschiff, eine Apsis und vier halbrunde Apsidiolen (Abb.

645). Im Innern sind die Spitzbogengewölbe mit

Gurtbogen und Diagonalrippen zu beachten, am Strebebogen, die durchbrochen von Dachtraufe ansetzen, dann das Kranzgesims, die mit Vierpässen verzierte Brüstung und der Dachfirst aus Lilien. Diese Balustraden verdecken das flache Dach der Kirche (Abb. 644 und 647).

Die Grabkapelle Johanns I., Kapelle des Stifters genannt (Abb. 646), war seit dem Jahr 1434 fertig. Sie ist nach dem Vorbild der Kirche von Thomar gebaut mit dem Unterschied, daß sie quadratisch ist (19,80 m Seitenlange), und entspricht den drei ersten Jochen des rechten Seitenschiffs. In der Mitte steigt ein achteckiger, überragender Kapellenraum empor. Eine Sternkuppel, ähnlich denen der Cru-c e r o s von Burgos und Saragossa (Abb. 288 und 297), überwölbt sie, während ein Kranz von acht tra-pezoiden Kreuzgewölben sie umfängt, deren Langseiten entweder auf einer der Mauern oder auf einer Ecktrompe aufsetzen. Die Arbeit ist sehr fein im Detail durchgeführt. Die Arkaden des Mittelraums bestehen aus überhöhten Spitzbogen, die mit einer Zackenspitze umrändert sind. Farb-

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Abb. 648. Batalha, Santa Maria. Königlicher Kreuzgang.

Äußeren die einem großen Vierpaß an die

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Abb. 649. Batalha, Santa Maria. Brunnenhaus des Kreuzgangs.

spuren kommen allenthalben zum Vorschein. — Der königliche Kreuzgang (Abb. 647    649), der in seiner Anlage den von Alco-

Abb. 650. Evora, Ermida de Säo Braz.

baça wiederholt (Abb. 638), nimmt in seinem Grundriß die ganze Länge des Schiffs auf der Epistelseite ein. Das untere Stockwerk wie das Brunnenhaus von ganz ungewohnter Pracht scheinen einige Jahre später zu sein als die Kirche. Dasselbe gilt für den Kapitelsaal, den kühnsten Bau Spaniens und Portugals. Nach zwei erfolglosen Versuchen gelang es dem Baumeister über den

Mauern ein quadratisches Gewölbe von 28 m Seitenlange zu spannen ohne Zwischenstützen. Zu diesem Zweck überwölbte er die Ecken mit Trompen, setzte auf das so geschaffene Achteck eine Sternkuppel und verstärkte das Ganze durch vorspringende Rippen und Nebenrippen.

Obwohl die „Unvollendeten Kapellen“ erst unter der Regierung Eduards (Duarte; 1433—1438) in der Achse des Chorhaupts begonnen wurden, waren sie doch im ursprünglichen Plan vorgesehen (Abb. 645 und 666). Zweifellos um sie inniger mit der Kirche zu verbinden, hat sogar der Architekt die Apsiden, Umgänge

Spaniens durch das Zisterzienser T

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und Kapellenkränze der Abteikirche von Alcobaça und der großen gotischen Kathedralen

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Abb. 651. Bragança, Antiga Casa do Senado.

ersetzt. Das Projekt sah einen achteckigen Grabraum mit einer Kuppel von 30 m Durchmesser und zwei Etagen seitlicher Kapellen vor, die den Seitenschiffen entsprachen. Da der Bau um 1520 unterbrochen wurde, ist ihnen der Name Capellas im-perfeitas geblieben (S. 343 u. 344). In ihren Grundzügen gehört die Abteikirche von Batalha der französisch-gotischen Gruppe aus

dem Ende des 13. und dem Anfang des 14. Jahrhunderts an, wie die Kathedralen von Amiens und Reims, Saint-Urbain von Troyes, vor allem die auf der Altardecke von Narbonne (Louvre) dargestellte Kirche.

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Einige geringe Einzelheiten weisen nach England. Wiederum nähert sich, wie gesagt, der Grundriß sehr stark dem ursprünglichen Zisterziensergrundriß, etwa der Kathedrale von Evora. Abweichend von den früheren Bauwerken ist der Gesamtgrundriß in Form eines Schlüssels, die Anordnung der angebauten Kapellen und der Ersatz der geneigten Dächer durch flache.

Abb. 652. Vianna do Castello, Wappengeschmücktes Haus.

Santa Maria wurde lange für das Werk eines englischen Architekten namens Hacket gehalten. Nun ist es wohl klar, daß ein aus dem Norden kommender Baumeister nie flache Dächer angelegt hätte und daß er auch nie auf die rein orientalischen Trompensternkuppeln verfallen wäre. Andrerseits hätte er zu Anfang des 15. Jahrhunderts die Teilungen und Unterteilungen der Gewölbe vervielfacht. In Wirklichkeit war der erste Architekt Batalhas ein Portugiese namens Affonso Domingues, und der zweite, Meister Huguet, war Franzose, wenn man nach seinem sehr deutlich geschriebenen Namen in den königl.

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Archiven von Torre do Tombo in Lissabon geht. Dieser Name Huguet wurde ein erstes Mal umgeändert in Aquete von Soares da Silva (Memoiren Johanns I.).

Abb. 653. Leiria, Schloß des Königs Dionys. (Aufnahme von E. Korrodi.)

Dann kam Murphy, der berühmte Historiker Batalhas (1789 bis 1790), der in Aquete einen schlecht abgeschriebenen englischen Namen und zwar Hacket zu erkennen glaubte. Dies gab den Anlaß zu einem Mißverständnis, bei dem man um so lieber verharrte, als die Königin Dona Philippa von Lancaster, während

deren Lebenszeit die Arbeiten unternommen wurden, eine Enkelin Eduards III. von England war. Nachdem diese Hypothese fiel, stellte man die Behauptung auf, die Abteikirche sei eine Nachahmung der Kathedrale von Bur-gos (Abb. 286). Diesem wiederspricht nicht allein die Ausbildung beider Chorhäupter, vor allem ist auch die Capilla del Condestable, vergleicht man sie mit den Unvollendeten Kapellen, mit großer Mühe dem Umgang aufgepfropft (S. 227) und erst im Jahr 1487 projektiert, als die Grundmauern der Unvollendeten Kapellen schon mehr als vierzig Jahre standen.

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Abb. 654.

Leiria, Schloß des Königs Dionys. (Wiederherstellung von E. Korrodi.)

Obwohl die Kathedralen von Evora (Abb. 641) und von Palma (Abb. 302) flache Dächer haben oder hatten, wurden solche doch erst ganz offen ausgebildet in den französischen Kirchen Zyperns. In St. Jakob und in der Nikolas - Kathedrale von Famagusta, in der Hagia Sophia von Nikosia [sind nicht allein die flache Bedachung, die großen Horizontalgliederungen der Fassade, sondern

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Abb. 656.

Alcobaça, Santa Maria. Grab der Königin Beatrix.

Abb. 655.

Evora, Kathedrale. Statuen der Vorhalle (Abb. 640).

auch Strebebogen, Fenster, Querschnitt, Erleuchtung der Kopfseiten des Schiffs und der Seitenschiffe mit den Anordnungen der Santa Maria da Victoria identisch. Es scheint gewagt, aus diesen Ähnlichkeiten auf eine Nachahmung zu schließen. Und doch waren die Beziehungen zwischen Portugal und Zypern zu dieser Zeit derart, daß die Krone von Lusignan dem Sohn Johanns I., dem Infanten Dom Henriques angebo-ten wurde, dessen Grab sich gerade in der Grabkapelle Batalhas befindet.

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Abb. 657. Alcobaça, Santa Maria. Grab der Ignez de Castro.

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Abb. 658.

Alcobaça, Ig-nez de Castro (Abb. 657).

Möglich, daß Huguet jenen Gesellschaften von Freimaurern angehörte, die von Königreich zu Königreich wanderten und ihre Dienste anboten, daß er seine Kunst auf den Ostinseln des Mittelmeers, vielleicht auf Zypern, ausgeübt hat, und daß gerade deswegen die Wahl Johanns I. auf ihn fiel. Die zwischen der Kirche von Thomar und der Grabkapelle von Batalha aufgedeckten Übereinstimmungen lassen sich ebenfalls erklären. Vor der Thronbesteigung war Johann I. Meister des Ordens von Aviz, der zu dem Christusorden in enger Beziehung stand. Dieser Christusorden hatte die Güter der Tempelherren geerbt und die aktiven Mitglieder des aufgelösten Ordens aufgenommen. Es wäre also denkbar, daß Johann I. bei der Unterzeichnung der Schenkungsurkunde an die Dominikaner diesen vorgeschrieben hätte, in einem Anbau der Santa Maria die Hauptzüge der Kirche von Thomar wieder in Erinnerung zu bringen und demgemäß also eine der Kubbet es-Sachra (S. 327) nachgebildete Anlage. Dabei käme nur der Grundriß (Abb. 645) in Frage, der so in seinen Linien eine Anleihe beim Islam bezeugen

würde. Er würde den auf der Puerta Judiciaria der Alhambra gravierten, symbolischen Schlüssel wiederholen (S. 212). Der

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Abb. 659. Belem, Santa Maria. Haupttür.

Ring ist durch die Unvollkommenen Kapellen dargestellt, das Schlussel-rohr durch die Kirche, der Schlüsselbart durch die Kapelle des Stifters. Philipp II. wollte zur Erfüllung eines vor Saint-Quentin getanen Gelübdes in dem Grundriß des Escorial den Rost des heiligen Laurentius darstellen. Könnte nicht auf dem Schlachtfeld von Al-jubarrota Johann I., den eine ununterbrochene Überlieferung mit den orientalischen Mysterien des Templerordens vertraut gemacht hatte, einen ähnlichen geheimen Entschluß gefaßt haben?

Vergleicht man die Bogenfüllungen des Kreuzgangs (Abb. 647 bis 649) mit denen des Kreuzgangs der Kathedrale von Segovia (S. 223, Abb. 438), so überrascht ihre Ähnlichkeit. Vielleicht

sind beide mudejare Ausdeutungen der Muscharabies (sehr dichte Holzgitter vor den Fenstern) ? Der Orient könnte wohl das Vorbild geliefert haben, denn, wenn auch die Miradores in Spanien die muselmanischen Gitter ersetzten, so erhielten sich doch wirkliche Muscharabies in Portugal (mudejare Architektur, S. 348).

Abb. 660. Beiem, Santa Maria. Seitliche Tür.

Einige andere beachtenswerte Kirchen können entweder dem romanischen Übergangsstil oder der Gotik angegliedert werden. Dies sind : in Santarém die Kirchen Säo Joäo do Alporäo (heute archäologisches Museum), Santa Maria de Marvilla (im Jahr 1244), Säo Francisco (13. Jahrhundert) mit einem bemerkenswerten Kreuzgang und die Kirche des Klosters Graça (Blütezeit der Gotik, Verkleidung mit Fayenceplatten aus dem 18. Jahrhundert); in Thomar der

Kreuzgang des Cemiterio, um 1430 von dem Infanten Dom Henriques erbaut (Abb. 632); in Leiria in dem nordöstlichen Teil der Festung die Palastkapelle (14. Jahrhundert) ganz in der Nähe des Schlosses (Abb. 653) ; in Porto Säo Francisco (1383 bis 1410); in Guimaräes Nossa Senhora da Oliveira, ein Bau des Juan Garcia von Toledo (14. und 15. Jahrhundert); in Funchal (Hauptstadt

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Abb. 661. Belem, Santa Maria. Schiff.

einige Jahre nach der Entdeckung der Insel (im Jahr 1419) erbaute Kathedrale ; in Evora die Ermida de Säo Braz (Abb. 650), die als Wallfahrtsort nach einer Pestepidemie errichtet wurde (im Jahr 1482), und die Kapelle der Ordensmönche von Loios (S. Joäo Evangelista) oder von S. Eloy (1485—1491).

Die Kathedrale von Vizeu ruht teilweise auf einem die Stadt beherrschenden Plateau, teilweise auf ungeheuren granitnen Stützmauern. Der in seinem Äußern oft umgearbeitete Bau geht in seiner Gesamtheit auf das Jahr 1513 zurück. Das mit einem Spitzbogengewölbe überdeckte Schiff ist niedrig und dunkel.

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Abb. 662. Belem, Santa Maria. Großer Kreuzg-ang.

Sehr beachtenswert aber ist, wie die Gurtbogen als ungeheuer dicke Taue, die Schnittlinien der verschiedenen Flächen als geknotete Kordeln dargestellt sind. Meines Wissens der erste Bau, der jene dem Seewesen ange-hörige Dekorationsmotive bringt, die später allgemein verwandt werden, um an die Heldentaten der portugiesischen Flotte unter dem berühmten Sohn Johanns I., dem Infanten Dom Henriquez, zu erinnern. — Die noch erhaltenen Profanbauten romanischer und gotischer Zeit im Norden Portugals

haben keine ausgesprochenen Merkmale. Sie gleichen denen, die im Süden Frankreichs aufgeführt wurden. So die Antiga Casa do Senado in Bragança aus hübsche Häuser aus Vianna do Castello (Abb. 652), und der Paço do Concelho (Rathaus) derselben Stadt (Ende des 15. Jahrhunderts, spätere Ausbauten). Wenn man den Berichten Glauben schenkt, stand auch die mudejare Architektur dort in Blüte. Außerdem ist noch Alemtejo, wo die Mohammedaner sich länger als in den nördlichen Provinzen aufhielten, reich an Bauten eines Mischstils, in der Mehrzahl dem 16. Jahrhundert angehörend (S. 348).

dem 13. Jahrhundert (Abb. 651), einige

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Abb. 663.

Thomar, Convento de Christo Tür der Kapelle.

Abb. 664. Thomar, Kreuzg-ang- des Diogo da Gama (Cemiterio, Abb. 632).

Besser als das Herz Spaniens würde Portugal den Namen „Kastilien“ verdienen. Es ist tatsächlich mit Schlössern übersät, die bald zur Verteidigung der den Mauren abgenommenen Gebiete, zur Abwehr ihrer erneuten Angriffe, bald zum Grenzschutz gegen Spanien errichtet sind. Die ersten liegen im Norden. Dann kommt die Gruppe der Festungen der Tempelherren, die den Tajo schützen. Zu allerletzt entstanden die südlichen Festungen.

Die gegen Spanien aufgeführten Festungswerke entsprechen dem Lauf der vier Flüsse — Duero, Mondego, Tajo und Guadiana —, die Portugal mit jenem Königreich verbinden. Allgemein gleichen die portugiesischen den spanischen Festungen. Manchmal ist die Umwallung aber auch doppelt und rund, der Donjon oder der Turm der Huldigung (Menagen auf portugiesisch) schließt den zwischen den beiden Wällen enthaltenen Wachgang ab und seine

Zinnen, anstatt über den Breitseiten zu erscheinen, krönen die Ecken und lassen den Fuß der vorspringenden Teile bestreichen. So Montalegre.

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In Leiria im Norden, in Elvas, in Evoramonte im Süden haben die Ingenieure zuckerhutförmige Stellungen von so ungeheuerer Steilheit befestigt, daß sie das Land auf 50 oder 60 km Umkreis beherrschen.

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Das Gebiet von Leiria wurde den Mauren um 1130 entrissen und im Jahr 1148 endgültig besetzt. Kaum war Affonso Henriques im Besitz einer strategisch wichtigen Lage, als er deren Befestigung eifrig betrieb.

Abb. 665. Thomar, Convento de Christo. Fensterrose und Fenster.

Neben der Zitadelle umwallte er die im Entstehen begriffene Stadt.

Außer einer kleinen Lücke gegen den Liz, der zu ihren Füßen fließt, ist die alte Mauer fast erhalten und von der Stadt steht noch die bereits erwähnte romanische Kirche (S. 335). Dionys und seine Gemahlin Isabella von Ara-gonien (die heilige Isabella) machten Leiria zu ihrem Lieblingssitz. Der Huldigungsturm und die Ruinen der Zitadelle, deren letztes Bollwerk er ist, stammen aus der Zeit dieses Monarchen. Johann I. (1383—1433) aber, der Gründer Batalhas, erbaute das Schloß,

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Abb. 666. Batalha, Unvollendete Kapellen. Tür.

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Abb. 667. Lissabon,

Nossa Senhora da Conceiçâo Velha.

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die Palastkapelle und die sie umschließenden Festungswerke (Abb. 653 und 654).

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Abb. 668.

Thomar, Säo Joäo Baptista.

Der Donjon ist auf dem höchsten Punkt errichtet. Er ist rechteckig und nimmt die Nordseite der Zitadelle ein, welche wieder von einer Vormauer umschlossen ist, die eine steil abfallende Böschung bekrönt. Die dritte Umwallung oder Schloß-umwallung bildet ein unregelmäßiges Sechseck, das im Osten, Süden und Westen von fünf sehr mächtigen, rechteckigen Türmen verteidigt wird. Von dem in der Mitte der Südfront gelegenen Turm geht eine vierte Ümwallung aus, die sich an die Türme der Ost- und Südostfronten anlehnt. Im Osten jener vierten Umwallung baut sich endlich die Mauer auf, die das Werk des Dom Affonso Henriques zu sein scheint. Sie ist mit Türmen besetzt und hat eine besondere Vormauer. Auf den Süd-, Südost- und Ostfronten enthalten die Kurtinen noch einen zinnengekrönten Wachgang und eine kasemattierte Galerie, die zur Verbindung der verschiedenen Türme bestimmt waren. Der dreieckige Waffenplatz liegt zu Füßen der Zitadelle. Auf einer

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Abb. 669. Evora, Haus des Garcia de Resende.

Langseite im Südosten ist er durch den Palast begrenzt, dessen oberes Stockwerk der Monarch bewohnte. Von hier führte eine Freitreppe auf den Platz (vergl. Abb. 651, 712, 737). Ersteigen mit Sturmleitern und Gefährdung durch Wurfgeschosse war hier nicht zu befürchten. Die nach Südosten gelegenen königlichen Gemächer erhielten Licht von einer durchlaufenden Galerie leichter Bogenstellungen, von wo aus man Stadt und Land überblickte. Gleiches zeigen die an das Schloß angelehnten und mit ihm verbundenen Türme in ihrem oberen Teil. Dagegen hat das Stockwerk unter den königlichen Gemächern nur enge Fenster

Evora (16. Jahrh.).

und das Erdgeschoß wird nur von einem inneren Hof erleuchtet.

Die Portugiesen waren stets ausgezeichnete Ingenieure. Dies bezeugen einige hervorragende Leistungen wie die Brücke mit Spitzbogen von Ba-talha und die ungeheueren Aquädukte da Amoreira von Elvas und da Prata von

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Abb. 670. Vianna do Castello, Palast der Vicomtes de Carreira.

Die Zisterzienserkunst, die sich in Portugal äußerst lange hielt, begünstigte eine Entwicklung der Plastik nicht. Man merkt [dies an den Statuen, die der Vorhalle der Kathedrale von Evora (Abb. 655) und einigen seltenen skulptierten Kirchenportalen angehören.

Grabmale sind die ersten wirklich guten und ernsthaften Leistungen. Das Kloster von Santa Clara von Coimbra bewahrt gut erhalten das Grab der Santa Isabel (Gemahlin des Dionys), zu Lebzeiten der Königin ausgeführt.^ Das Kloster von Alcobaça besitzt drei: das der imljahr 1304 verstorbenen Königin Beatrix, Gemahlin Alfons’III. (1245—1279; Abb. 656), das Peters I. (1357 bis 1367) und das der Dona Ignez de Castro (gest. 1355).

Kein anderes Werk der portugiesischen Bildhauerkunst dieser Zeit läßt sich mit der Liegefigur der Ignez und den knienden Engelgestalten vergleichen, die die unglückliche Prinzessin umgeben (Abb. 657 und 658).

In Batalha ruhen Johann I.

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Abb. 671. Turm von Belem.

(gest. 1434) und Philippa Lancaster (gest.1416), die Stifter des Klosters, Seite an Seite auf einem antik geformten Sarkophag, den acht Löwen tragen (Abb. 646). Die in die Mauer eingelassenen Grabsteine der Infanten — Dom Fernando, Dom Joäo, Dom Henriques (Hein-

haben arg gelitten oder sind stark restauriert. Dagegen ist der schöne Sarkophag Eduards von Menezes mit gutem Recht ein bewundertes Stück des

rieh der Seefahrer, Herzog von Vizeu, Großmeister des Christusordens, vergl. Abb. 682 und 685) und Dom Pedro

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Museums von Santarém.

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Abb. 672. Coimbra, Sé Velha. Fayenceverkleidung-en.

Manuelinische Periode. Mit dem Tode Johanns II. (1481 bis 1495) und des Infanten Dom Affonso (im Jahr 1491), der letzten des Herrschergeschlechts wurde der Thron frei. Dom Ma-noel, Herzog von Vizeu, Großmeister des Christusordens, erhielt ihn. Zu dieser Zeit hatte Portugal, zum Teil noch unter Heinrich dem Seefahrer (1394—1460), Madeira (im Jahr 1419), die Azoren (im Jahr 1432), Guinea (im Jahr 1483), Angola und Benguela (im Jahr 1486) erobert. Seit dem Jahr 1501 ist es im Besitz Brasiliens und von 1509—1513 verfolgte es in Indien und Afrika seinen glorreichen Ruhmeslauf. Während dieser Zeit des Aufstiegs und des Überflusses entwickelte sich ein eigenartig verwickelter, aber charakteristisch nationaler Stil :

der manuelinische (arte manoelina, sprich manue-lina).

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Abb. 673. Cintra, Palast, 1507 (Nach einer Zeichnung des Duarte de Armas).

Palast der Herzöge del

den Ursprung des manue-linischen Stils schon gesagt worden ! Man hat ihm mit großen Phrasen beikommen und ihn aus Indien ableiten wollen. Die Wahrheit erscheint viel einfacher. Der manuelinische Stil ist eine krankhafte Vergrößerung der gotischen, mudejaren und plateresken Stile des letzten Drittels des 15. Jahrhunderts, durch allzu schnelles Zuströmen des Goldes hochgejagt. Vergleiche dazu Guadalajara

Infantado (Abb. 336), — Barcelona — innere Tür und die Fenster der Audiencia (Abb. 368), — Toledo — Tür und Bogenstellungen

des Kreuzgangs von San__

Juan de los Reyes (Abb.

301), Tür des Kreuzgangs der Kathedrale (Abb. 291),

—    Valladolid — San Pablo (Abb. 434) und Kollegium San Gregorio (S. 230,

Abb. 456), — Salamanca

—    Universität (Abb. 451 und 452) und Casa de las Conchas (Abb. 449 und 450). Er ist auch wie

eine Dankeskundgebung ■—--

die Christusritter,    Abb. 674. Cintra, Palast (Heutiger Zustand).

kühnen Seefahrer,

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gegen jene

deren Attribute und Segelwerk auf den Bauten wiederkehren. Die Pläne des Hieronymus-Klosters (Convento dos Jero-Belem, des berühmtesten manuelinischen Baus,

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sollen von einem Architekten namens Boutaca entworfen und die Bauhütte im Jahr 1500 aufgetan sein. In Wirklichkeit wurden die Arbeiten siebzehn Jahre später aufgenommen, die Oberleitung in die Hände des Architekten Joäo de Castilho (Johann Kastilien) und des Bildhauers Nicolau Chatranez o Francez (Nicolas Chatranais der Franzose) gelegt.

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Abb. 675. Evora, Säo Francisco. Vorhalle.

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Der Grundriß der Santa Maria von Belem setzt sich zusammen einem Schiff mit Seitenschiffen (92 m lang, 22,90 m breit,

25 m hoch) einem wenig vorspringenden Querschiff (29 m lang, 19 m breit) und einer einzigen, im 16. Jahrhundert neu gebauten Apsis. Die Tribüne oder Coro alto, die dem Kapitel Vorbehalten ist, entspricht dem ersten Joch des Schiffs und befindet sich über der achsial gelegenen Kirchentür (Abb. 659). In der nach dem Tajo gelegenen Fassade (Abb. 660) öffnen sich das Hauptportal mit einem Fenster darüber, zwei ungeheure Fensteröffnungen, die das Portal begleiten und eine Fensterrose, welche das Querschiff der Epistelseite erleuchtet. Von den Grundmauern bis zur obersten Spitze ist das Portal mit Fialen, Kragsteinen,

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Abb. 677. Coimbra, Santa Cruz. Grab Alfons’ I.

Abb. 676. Evora, Säo Joäo Evangelista (Loios). Tür des Kreuzhangs.

Baldachinen und Statuen überladen. Wie in der Abteikirche von Alcobaça haben die drei Schiffe gleiche Höhe und sind unter ein Dach gebracht. Die vielverzweigten Netzgewölbe mit Füllungen ruhen auf achteckigen Pfeilern des Hauptschiffs und kreuzförmigen Pfeilern des Querschiffs — etwas zu schmächtig für ihre Höhe —, die mit der gleichen, übermäßigen Pracht wie das Hauptportal überschüttet sind (Abb. 661). Dagegen sind Gurtbogen, Rippen, weniger wichtige Grate, Bogen der Türen und Fenster einfach in runder oder elliptischer Bogenform entworfen. Der gewölbte Kreuzgang mit zwei Stockwerken, das Meisterwerk Joäo de Castilhos (Abb. 662), und der Kapitelsaal, dessen Gewölbe auf einer zentralen Säule in Balusterform ruhen, sind fein auf die Kirche abgestimmt.

Als das Mauerwerk des Klosters von Belem aus der Erde

wuchs, wurde das königliche Pantheon von Santa Cruz in Coimbra niedergerissen und der heutige Bau begonnen. Er wurde im Jahr 1521 von den Architekten und Bildhauern Belems fertiggestellt. Die Kirche besteht aus Schiff, Chor und Apsis. Sie hat große Ähnlichkeit mit spanischen Kapellen aus dem Ende des 16. Jahrhunderts — etwa der Capilla del Obispo in Madrid (S. 225) — und zeigt in der Innenausstattung ihrer Fenster jene Eselsrückenbogen und jene gebrochenen Bogen, die in einer früheren Zeit von Salamanca bis nach Toulouse nachzuweisen waren (S. 226—236). Als die Nachfolger der Templer die Klosterkirche von Thomar

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Abb. 678. Abrantes,

Grab des Dom Joäo de Almeida.

Abb. 679. Coimbra, Sé Velha. Retabel des Hochaltars.

das Jahr 1450 nach den

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vergrößern wollten, wandten auch sie sich an Joäo de Castilho und Nicolas Chatranais. So ist das äußere Portal (Abb. 663) eine verkleinerte Wiedergabe des Portals von Belem geworden, während das Schiff dasjenige von Santa Cruz wiederholt, das Grab des Diogo da Gama (Abb. 664) in dem Kreuzgang des Cemiterio (Abb. 632) gotisch ist. Thomar unterscheidet sich von den vorigen Bauwerken durch die Fensterrose, welche der Tribüne Licht spendet und das berühmte Fenster des Kapitelsaals darunter (Abb. 665). Diese beiden Zeichnungen des Ayres do Quintal ausgeführten Fensteröffnungen übertreffen in ihrer Verwickeltheit alle bekannten manuelinischen Motive. Das Fenster wurde so bewundert, daß man es im Jahr 1550 in Cintra nachbildete.

Die „Unvollendeten Kapellen“ Batalhas (Abb. 666), ein halbes

Jahrhundert später als das Schiff begonnen (S. 330 und 331), gehören der ausgehenden Gotik an. Nur die im 16. Jahrhundert vollendete, in der Achse gelegene Tür macht eine Ausnahme, da sie die Verschlingungen konkaver und konvexer Rundungen des manuelini-schen Stils übernimmt, die bei der Au di en ci a von Barcelona (Abb.

308) erwähnt wurden.

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Abb. 680. Thomar, Convento de Christo. Statuen des Sanktuariums (Siehe Abb. 639).

Im manuelinischen Geschmack Beierns sind die Tür der Nossa Senhora da Conceiçào Velha von Lissabon (Abb. 667) und die des Asyls der Madre de Deus derselben Hauptstadt gehalten, das im Jahr 1509 von Leonore, der Witwe Johanns II., gegründet wurde ; im manuelinischen GeschmackThomars wurden das Portal von Säo Joäo Baptista dieser Stadt (Abb. 668), die Tür und die Fenster der Universitätskapelle und die Tür des historischen Hauses der Maria Tellez in Coimbra ausgeführt; im manuelinischen Geschmack Batalhas errichtete man die Tür von Säo Juliäo von Setübal, die der Kirche Santa Maria de

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Marvilla in Santarém und die seltsame Tür der Kirche do Carmo von Evora, die aus Baumzweigen und verschlungenen Bändern, die auf gedrehten Säulen aufsetzen, zusammengesetzt ist.

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Abb. 681.

Cancionero des Kollegiums der Adligen (Bibliothek des Schlosses Ajuda).

Die allgemeine Vermischung der manuelinischen Stile geht in den gekuppelten Fenstern des Hauses des Garcia de Resende in Evora vor sich (Abb. 669), in einem Palast von Vianna do Castello (Abb. 670), in einem entzückenden Fenster der Casa dos Coimbras in Braga, in der Fassade der Casa de Sub-Ripas in Coimbra, in einem gekuppelten Fenster in Portalegre usw. Der Turm von Belem, nach einem dem Garcia de Resende zugeschriebenen Entwurf errichtet und im Jahr 1520 unter der

Das schönste Bauwerk, in dem ferne Erinnerungen an die mohammedanische Besetzung noch anklingen, ist der Palast von Cintra (28 km von Lissabon), der um das Ende des 14. Jahrhunderts von Johann I. angefangen und zu Anfang des 16. Jahrhunderts unter der Regierung Emanuels I. fertiggestellt wurde (Abb. 673 und 674).

Regierung Emanuels I. vollendet, ist das einzige Befestigungswerk, das ma-nuelinischen Schmuck aufweist (Abb. 671). Die Fenster, Warten, Zinnen und Brüstungen in Schildform mit dem Schmuck des roten Kreuzes mit weißem Innenkreuz des Christusordens, auf der Flußseite ein bedeckter Balkon sind ausnehmend geschmackvoll.

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Abb. 682. Nuno Gonçalves, Heinrich der Seefahrer (Paris, Nationalbibliothek).

Zwei Räume des ersten Stockwerks mit ungeheueren Proportionen — die Sala das Pêgas und die Sala Grande oder dos Cysnes — zeichnen sich durch ihre herrlichen Holzdecken aus. Auf der ersten sind Elstern (Pêgas) dargestellt, die eine Rose und den Wahlspruch Johanns I. Por bene (für das Gute) im

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Abb. 683. Estevâo Gonçaloes,    Abb. 684. Estevâo Gonçaloes,

Anbetung- der Hirten.    Pfingsten.

(Missal der Akademie der Wissenschaften zu Lissabon.)

Schnabel halten. Die Sala dos Cysnes trägt ein Gewölbe in der Form eines Schiffskörpers, das in achteckige Kassetten eingeteilt ist, auf deren Grund Schwäne gemalt sind. Hängezapfen füllen die zwischen den Kassetten ausgesparten, quadratischen Zwischenräume. Rahmen und Kranzgesims auf weißem Grund sind mit blauem und rotem Laubwerk, das mit Gold aufgehöht ist, reich verziert. Im zweiten Stockwerk befindet sich die Sala das Armas (der Wappen), etwas jüngeren Datums als die beiden anderen Säle (ungefähr 1520). Sie ist quadratisch, aber über

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(Lissabon, Erzbischöflicher Palast.)

Abb. 685. Nuno Gonçalves, Triptychon von Säo Vicente (Mittelfüllung).

Abb. 686. Nuno Gonçalves, Triptychon von Säo Vicente (Flügel).

den Ecken eingespannte Trompen ermöglichen es, sie mit einer gezimmerten Pyramidenkuppel zu decken. Auf die Felder sind die königlichen Wappen und die der Infanten gemalt. Rings um den Saal tragen Hirsche über dem Kranzgesims die Wappenschilder der zweiundsiebzig adeligen Familien Portugals.

Das Orientalische der D cken von Cintra verschwindet unter italienischen Ornamenten nd Profilen. Dagegen macht sich muselmanischer Einfluß vorherrschend geltend in dem Überhalbkreisbogen der Zwillingsfenster, in ihren feinen Säulchen, ihren Kapitellen und weiter noch in dem Kalkbewurf der Sala dos Cysnes. Den ganzen dekorativen Reichtum des Palastes machen die Azulejos aus. Diejenigen, die auf das 14. Jahrhundert zurückgehen, sind kunstvoll ausgeschnitten und bilden richtige Marketeriearbeiten. Andere wieder, jüngeren Datums, bewahren die geometrischen Muster, gehören aber der von den Spaniern Cuerda seca benannten Gruppe an (S.

284). Eine dritte Kategorie, vielleicht die seltsamste, begreift die Verkleidung des kleinen Saals das Sereias (Sirenen).

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Die Platten haben auf weißem Grund grüneWein-blätter und violette, winklig gebrochene Bandornamente in erhabener Arbeit.

Abb. 687. Gräo Vasco, Petrus (Vizeu, Kathedrale).

(S. 326).

Der verzierte Rahmen der geometrischen Muster ist blau, weiß und grün mit schwarzen Masern. Ferner ist noch die hohe Wandverkleidung (etwa 3 m) der Sala dos Cysnes anzuführen, die aus weißen und grünen Platten zusammengestellt ist und von einem grünen Fries abgeschlossen wird. Die ungeheueren konischen Aufbauten, die den Palast überragen, waren mit Fayencen belegt. Sie gehören wie in Alcobaça zu den Küchen der alten Bauteile

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Die Fayenceverkleidungen der alten Kathedrale von Coimbra konnten sich mit denen von Cintra (Abb. 672), doch sind sie teilweise zerstört worden.

Lissabon zählte allein dreizehn. Der Schwanensaal wurde den Belemer Werkstätten Emanuel in Auftrag gegeben. Endlich hatten die Novizen des Ordens von Säo Thiago in Parnella berühmte Brennöfen eingerichtet.

Die mudejaren Bauwerke sind, vom Cintra-Palast abgesehen, fast

Die ältesten Azulejos wurden von Mauren hergestellt. Einige kamen von Valencia und Sevilla. Bald besaß auch Portugal berühmte Werkstätten.

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Abb. 688.

Fons Vitae (Porto, Misericordia).

alle in Evora (Alemtejo) beisammen. Der zerfallene Palast Ema-nuels I. hat gedoppelte Fenster unter Überhalbkreisbogen, die

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Abb. 689. Krönung der Jungfrau (Coimbra, Museum).

in ihren inneren Bogenrundungen mit Wülsten bald aus Stein, bald aus Backstein verziert und über ihren Gewölberücken durch einen Giebel in sehr spitz zulaufendem Eselsrückenbogen zusammengenommen sind. Schmächtige Säulchen, verzierte Kapitelle vervollständigen das Ganze. Eine Tür des Klosters von Loios (Abb. 676) und die kleine, bedeckte, unter dem Namen Portas de Moura bekannte Terrasse, die aus gleicher Zeit wie der Palast sind, weisen die gleiche Dekoration auf. Auch die Vorhalle von Säo Francisco (um 1500), in der sich Rundbogen mit spitzen Hufeisenbogen und Überhalbkreisbogen verbrüdern, sei erwähnt (Abb. 675). Gotische und muselmanische Baukunst vermählen sich in Santarém in dem Minarett-Glockenturm von Säo Joäo do Alporäo, in Vianna do Alemtejo in einem gedoppelten Fenster mit Wulst verziertem

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Bogen, im Schloß von Alvito (zwischen Evora und Beja), im Jahr 1494 auf Befehl Johanns II. in Angriff genommen, und in einem ländlichen Lusthaus, das um dieselbe Zeit für Affonso de Portugal, Erzbischof von Evora, erbaut wurde.

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Abb. 690. Kreuzabnahme (Coimbra, Museum).

Der muselmanische Einfluß hielt sich in Portugal weit über das 16. Jahrhundert hinaus. So sind in Guimaräes, Braga, Villa Real, Bragança, Porto und in den Städten des Südens A du fas vorhanden, die ganz und gar den Muscharabies von Kairo gleichen.

Endlich hat Elvas, eine der größten Städte der Provinz Alem-tejo, mit ihren Patios, freiliegenden, an die Mauern der Hofseite sich anschmiegenden Treppen, flachen Bedachungen und durchweg weißen Häusern ganz das Aussehen einer marokkanischen Stadt.

Trotzdem van Eyck nach Portugal gekommen war (S. 353) und Sansovino sich unter der Regierung Johanns II. lange dort aufgehalten haben soll (S. 363), übten weder Flandern noch Italien während der manuelinischen Epoche allgemeineren Einfluß auf die Entwicklung der Kunst aus. Besonders die Plastik empfand deren Einwirkung kaum. Tatsächlich wurden unter der Oberleitung des Joäo und Diogo de Castilho und des Nicolas Cha-

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Abb. 692. Verkündigung (Lissabon, Museum).

Abb. 691. Verlöbnis der Jungfrau (Lissabon, Museum).

tranais die beiden Portale von Belem (Abb. 659 und 660), die Ausschmückung von Santa Cruz in Coimbra und dann vor allem die königlichen Gräber (Abb. 677) Alfons’ I. und Sanchos I. (1185—1211) ausgeführt. Andrerseits kann man in derselben Kirche eine Steinkanzel bewundern, die in schönstem französischem Renaissancestil von Joäo de Ruäo (Jean de Rouen) geschaffen ist. Dieser Künstler war im Jahr 1522 nach Coimbra gekommen in Begleitung des Jago Longuin (Jacques Longuin) und des Filipo Uduarte (Philippe Odoart oder Edouard), drei berühmte, französische Meister, wie die Chronik des Agostino von Coimbra berichtet.

Es läßt sich annehmen, daß Jean de Rouen und seine Mitarbeiter unter anderen Arbeiten, die ihnen während ihres Aufenthalts in Portugal in Auftrag gegeben wurden, auch die zwei

Retabeln, die in die Mauern des Kreuzgangs von Santa Cruz eingelassen sind, die seitliche, Especiosa genannte Tür der Sé

Velha und die Jungfrau des Giebelfelds schufen.

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In französischem Stil sind ferner noch das Grab des Diogo de Pin-heiro, des ersten Bischofs von Funchal, der 1525 starb (Santa Maria dos Olivales von Thomar), und die Gräber des Carreiro, des Königs Eduard von Menezes und der Barbosa (Kirche des Klosters Graça in Santarém), während das Grabdenkmal des Dom Joäo de Almeida, dessen Tod in das Jahr 1512 fällt, in auserlesenem manue-linischem Geschmack, der dem besten plateresken Stil nahe kommt, geschaffen ist (Abb. 678).

Abb. 693. Maria und die Apostel nach der Auferstehung¹ (Lissabon, Museum).

In Portugal sind die Retabeln fast überall ersetzt durch Bilder, Baldachine oder Stufenpyramiden, die dazu bestimmt waren, an Festtagen eine Unmenge von Lichtern und oben auf der Spitze die Monstranz zu tragen. Von den erhaltenen ist das Retabel der Sé Velha von Coimbra unstreitig

das Beste (Abb. 679). Es wurde

Jahre 1508 im

von dem gräflichen Bischof Jorge de Almeida bestellt, der den Stuhl von Coimbra von 1481—1543 inne hatte. Es fand sich in den Archiven eine Quittung vom

Abb. 694. Jungfrau mit der Feige (Lissabon, Museum).

Namen des Mestre Vlimer fra-mengo ora estante nesta cidada et seu parceiro Joäo Dipri (Meister Vlimer, der Flame, der augenblicklich in dieser Stadt weilt, und sein Gefährte, Johann von Ypern). Muß daraus geschlossen werden, daß Meister Vlimer und Johann von Ypern die einzigen Schöpfer des Re-tabels sind? Nach dem Stil zu schließen scheinen sie Seite an Seite mit einem spanischen Meister aus dem Ende des

Den portugiesischen Retabeln weit überlegen sind die bemalten und vergoldeten Statuen des Sanktuariums von Thomar (Abb. 680). Sie tragen zusammen mit den an den Wänden des Umgangs aufgehängten Bildern und der sehr warmen und abwechslungsreichen Farbigkeit der Architektur dazu bei, dem Bauwerk einen besonders ansprechenden Charakter zu geben.

15. Jahrhunderts gearbeitet zu haben. Zwei Retabeln des Nicolas Chatranais, eines in San Marco bei Coimbra, das andere in der Kapelle des königlichen Schlosses Ca-stello da Pena, wären noch anzuführen, jedoch mit der Bemerkung, daß alle beide Werke französischer Künstler sind.

Die Ausschmückung wurde auf Befehl Emanuels I. unternommen.

Abb. 695. Christoväo Figuieredo, Corrèa der Besieger der Mauren (Lissabon, Museum).

Plastik und Architektur sind in gleicher Weise an der Ausführung der steinernen Pelurinhos (Prangersäulen) beteiligt, auch ironisch Força dos Fidalgos genannt. Sie stehen noch heute auf den öffentlichen Plätzen von Thomar, Lissabon, Cintra, Arcos, Val de Vez und anderer Städte oder Flecken und sind trotz ihrer Bestimmung manchmal sehr elegant geformt.

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Abb. 696. Vermählung der Jungfrau fLissabon, Museum).

Die Miniaturmalerei wurde frühzeitig gepflegt. Frey Bernardo de Brito erwähnt ein Porträt des Grafen Heinrich von Burgund nach der Natur (1095—1112), welches das Titelblatt einer dem Kloster von Alco-baça gehörigen Bibel zierte. Dieses Stück ist verloren gegangen, die Archive von Torre do Tombo aber besitzen einen Kommentar der Apokalypse von ziemlich roher Arbeit, der „Edgar“ unterzeichnet und 1189 datiert ist. Die Zeichnungen sind in Sepia ausgezogen über horizontalen Zonen von ziemlich leuchtend hellgelben bis orangegelben, ins Zinnober j_ hinüberspielenden Farben. Der Stil der Architektur ist früh-mudejarisch.

Zur Zeit Alfons’ III. machte die Miniaturmalerei Fortschritte, wie dies zwei schöne Manuskripte auf Pergament bezeugen. Das eine (Archiv Torre do Tombo in Lissabon, Paket II, Nr. III von Foraes) zeigt auf Blatt 9 ein blau und rot gemaltes Bildnis Christi, das zweite (Nat.-von Lissabon) ist eine herrliche hebräische Bibel mit blauen, roten und goldenen dekorativen Illuminationen. Sie wurde 1299 in Cerbère (Spanien) von dem Rabbiner Abrahäo geschrieben und von José Osarfati illustriert. Sie ist besonders wertvoll, weil sie den genauen Zustand der portugiesischen mudejaren Architektur jener Zeit festlegt, und weil man in ihr in fast gleichen Verhältnissen eine Mischung des französisch-gotischen Stils und des muselmanischen Stils Sevillas beobachten kann.

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Abb. 697. Jungfrau mit dem Kinde und zwei Engeln (Lissabon, Museum).

Ferner sind zu nennen das alte Cancionero des Adelskollegiums (Abb. 681), die „Vistas e plantas das Fortalezas do reino feitas por Duarte Darmas, Escudeiro da Caza do Senhor Rei Dom Manoel“, worin Reiter wie Fußgänger mit dem Burnus bekleidet sind und Turbane tragen (Torre do Tombo), dann vier schöne Manuskripte der National-Bibliothek von Paris: die Chronik des

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Abb. 698. Carvalho, Dona Santa Catalina (Prado).

Gomes Eannes de Azurara, 1453 geschrieben und ein ausgezeichnetes Porträt Heinrichs des Seefahrers enthaltend (Abb. 682); das „Leal Consellieiro“, das „Breve tratado oder Epilogo de todos os visos reyes que tem habido no Estado von Pedro Barrero de Resende“ (1635) mit den Porträts der Gouverneure Indiens, und die „Genealogia Universal de la nobi-lissima casa de Sandoval“ (1612), die von einem Portugiesen Eduar-dus Caldeira illustriert und in einem herrlichen silbervergoldeten, in Lissabon ziselierten Buchdeckel gebunden ist. Besonders hervorgehoben seien das kostbare „Missal d’Estevâo Gonçaloes“ (17. Jahrh.),

Abb. 699. Erscheinung Christi (Lissabon, Museum).

Abb. 700. S. Coello, Doria Catalina (Lissabon, Madre de Deus).

worauf die Könige den Verfassungseid leisteten (Abb. 683 und 684) und die „Memorias da paz de Utrech“ von Luis da Cunha (1715).

Die Geschichte der portugiesischen Malerei ist in ihren Anfängen dunkler als die der Miniaturmalerei. Nach Frey Luis de Souza war in dem Kloster von Säo Domingo ein Altarbild vorhanden, das die Santa Isabel, Gemahlin des Königs Dionys und ihren Sohn, später Alfons IV. (1325—1357), als Maria mit dem Jesusknaben darstellte.

Frey Bernardo de Brito spricht ferner von einer Anbetung der Hirten, worin Alfons IV. und sein Sohn Dom Pedro erschienen.

f^.Es wird lichter — zwar nur auf kurze Zeit — nach der Durchreise Jan van Eycks, der 1428 dorthin kam, um das Porträt der Dona Isabel,

Abb. 701. Heilige Helene (Evora, Kathedrale). (Ausschnitt.)

Tochter Johanns I., zu malen. Daß die Wahl des Monarchen auf van Eyck fiel, erklärt sich aus den vielfachen Beziehungen, die der Seehandel zwischen Portugal und Flandern unterhielt. Seit 1386 hatten die portugiesischen Kaufleute eine Börse in der Stadt Antwerpen, 1503

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wurde dort sogar eine Faktorei errichtet, die rasch emporblühte. — Nuno Gonçalves, am 20. Juli 1450 zum Maler Alfons’ V.

Abb. 702. Köpfe von Bischöfen (Evora, Museum).

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Abb. 703. Coimbra, Santa Cruz. Chorstühle.

(1438—1481) ernannt (Archiv Torre do Tombo), gehört dieser zweiten Periode an. Von ihm besitzen wir die beiden großen Triptychen, die unter dem Namen Ado-raçâovonSâoVicente bekannt sind (das eine ist bezeichnet), durchaus Meisterwerke (Abb. 685 und 686). Die feine und aufmerksame Beobachtung der Männerköpfe, die kunstvolle Gewandbehandlung, die gleichzeitig sorgfältige und doch großzügige Wiedergabe der Einzelheiten, Komposition und Farbe machen sie zu der schönsten Huldigung, die die Kunst dem Beschützer des über die Mohammedaner obsiegenden Portugals und den Schöpfern der nationalen Flotte darzubringen vermochte. Auf der Mittelfüllung, do Infante genannt, sieht man tatsächlich rechter Hand Heinrich den Seefahrer (Abb. 685), von dem sich ein anderes Porträt — zweifellos von demselben Meister — in der Chronik des Gomes Eannes (Abb. 682) befindet, und unterhalb des Heiligen den ins Knie gesunkenen König Alfons V. — Künstlerische Beziehungen bestehen zwischen Nuno Gonçalves und flämischen wie burgundischen Meistern , doch hat die portugiesische Malerei seit ihrer Jugend eigene Art gewahrt. Der so bezeichnende und fein beobachtete Volkstyp, ferner ein besonderer Farbengeschmack unterstützt sie darin. Da der Meister im Jahr 1450 zum Maler des Königs ernannt wurde und da Heinrich der Seefahrer 1460 starb, ist man geneigt, die Ausführung des Triptychons zwischen diese beiden Daten festzusetzen.

Ebenso besitzt die Schule des Nordens, die zur selben Zeit wie die von Lissabon sich entwickelte, ausgezeichnete Vertreter. Um 1510 malte der Meister von Tarouca für die Kirche dieser Stadt einen Petrus und einen Michael von packendem Realismus. Sein Schüler war Vasco Fernandez,

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Abb. 704. Gil Vicente, Monstranz (Schloß Ajuda).

Gräo Vasco genannt. Gräo Vasco soll in Vizeu in einer Mühle, die sein Vater betrieb, geboren und von Emanuel I. nach Italien geschickt worden sein. Obwohl alte Urkunden gefunden sind, in denen Maler mit den Namen Vasco, Velasco, Velascus (Velâzquez auf spanisch) Vorkommen, scheint der Künstler nicht vor 1530 förmlich erwähnt worden zu sein. Der Kalvarienberg, eine Wiederholung des heiligen Petrus des Meisters von Tarouca, Pfingsten, die Taufe Christi mit hervorragendem Christuskopf, das Martyrium Sebastians und der heilige Petrus (Kathedrale von Vizeu), die dem Gräo Vasco zugeschrieben werden, gehören zu den schönsten Malereien des beginnenden 16. Jahrhunderts (Abb. 687).

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Der Kopf des Apostels, die Tiara, die Ornamente, die Nebendinge, die gotischen Türme Roms könnten das Werk eines flämischen Malers sein, die Einzelheiten des Throns erinnern in ihren klassischen Formen an die französische Renaissance, die von Nicolas Chatranais und Jean de Rouen in Portugal eingeführt war. Petrus selbst aber ist ein einheimisches Modell und beweist, daß auch dieses trotz seiner Kostbarkeit so wenig bekannte Werk in Portugal ausgeführt wurde.

Abb. 705. Silbernes Triptychon (Guimaräes, Nossa Senhora da Oliveira).

Die Fons Vitae von Porto (2,25:2,70) gibt ein Rätsel auf, dessen Lösung noch nicht gefunden wurde (Abb. 688).

Der Christus am Kreuz, der sich für die Erlösung der Menschheit opfert, die vom Schmerz gebrochene Jungfrau, ihr schönes

tränenüberströmtes Antlitz , ihre dunkelgrünen Gewänder, die purpurnen Stoffe, die den heiligen Johannes einhüllen, dazu der schwermütige Himmel und die Landschaft können nur von einem sehr großen Meister sein. Das gleiche gilt für die Porträts Emanuels I., der Dona Maria, seiner zweiten Gemahlin, und ihrer zahlreichen Kinder, die zu Füßen des Kreuzes knien. Wer war dieser Meister? Man kann weder an Hubert van Eyck noch an Memling denken, deren Namen in Vorschlag gebracht wurden, auch nicht an Gräo Vasco. Der Stil des Schöpfers der Fons Vitae ist von dem ihren zu verschieden. Ferner wurden die königlichen Porträts zwischen 1515 und 1520 gemalt und zu dieser Zeit waren van Eyck und

Abb. 706. Osculatorium (Lissabon, Akademie der Wissenschaften).

Memling bereits tot. Einzig sicher ist, daß der Künstler in einem ähnlich mystischen Milieu, wie dem portugiesischen, groß geworden ist. Vielleicht könnte man auf den Meister der Porträts der Katholischen Könige im Gebet schließen (Abb. 396).

(Abb. 689) ist

Abb. 707. Kelch und Hostienteller (Schloß Ajuda).

Zahlreiche Malereien des 15. und 16. Jahrhunderts befinden sich in Co-imbra. Die dekorativen Malereien des Chors von Santa Cruz sollen von einem Maler namens Velascus sein. Es handelt sich hier jedoch nicht um den Vasco von Vizeu. Die wichtigsten Stücke gehören dem Universitätsmuseum. Die dortigen Werke ordnen sich in drei ganz bestimmte Richtungen: Die Krönung der Jungfrau bezeichnend für die eine, die durchsichtig und duftig ist; für die andere ist die Geburt bezeichnend, deren verschwenderisch ausgestreute Gold-

geschirre und kostbare Steine zu der Einfachheit der vorigen Richtung in scharfem Gegensatz stehen.

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Schließlich spricht eine kleine Kreuzabnahme (Abb. 690), wenn sie nicht etwa in Venedig gemalt wurde, von einer merkwürdig eigenartigen Begabung (S. 279—281). Das fahle Blond der Haare Magdalenas verbindet sich mit dem Karminrot und dem Schwarz der Gewänder zu einer sehr warmen und überaus prächtigen Farbenharmonie.

Abb. 708. Evora, Nossa Senhora de Gr

die nationalen Früh-

aça.

Im Museum von Lissabon lassen sich ferner noch — mit Ausnahme der bereits erwähnten großen Gemälde

werke am besten studieren.

Die Verlobung der Jungfrau gibt eine sehr bezeichnende Marienfigur mit ein wenig fleischigen, wenn auch jugendlichen Zügen, echt portugiesisch (Abb. 691). Von den dem Hohenpriester dargebrachten Geldstücken tragen einige Bild und Namens-zug Johanns III. (1521—1557). Der Frauentyp dieser Verlobung kehrt wieder in einer Verkündigung, deren Figuren vor einem Zwillingsfenster stehen (Abb. 692).

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Die Überhalbkreisbogenrundungen, das feine Säulchen und Kapitell scheinen einem Gebäude Evoras, sagen wir der Tür des Kreuzgangs von Loios (Abb. 676), entlehnt zu sein. Sehr portugiesisch in Farbe,

Zeichnung und Einzelheiten sind noch zwei ganz köstliche Bilder, die in gewisser Hinsicht an die Himmelfahrt von Coimbra erinnern. Das eine stellt die in einem Garten sitzende Jungfrau mit dem Christuskind auf den Knien dar (Abb.

Abb. 709.

494). Ein Engel mit indigograuen und roten Flügeln reicht dem Kind schwarze Feigen, die sicher in einem Obstgarten Alemtejos gepflückt sind.

Thomar, Convento de Christo. Philippinischer Kreuzhang⁻.

In dem zweiten hat der Maler Maria nach der Auferstehung zur

Darstellung gebracht (Abb. 693). Mit großem Interesse wird man auch die in sehr zarter Technik ausgeführte Vermählung der

Abb. 710. Porto, Nossa Senhora do Pilar. Kreisrunder Kreuzhang-.

Jungfrau (Abb. 696) betrachten und ferner die Reihe von Bildern, welche die Heldentaten Corrèas, des Großmeisters von Thomar (von Säo Thiago nach einer anderen Fassung), feiern. Diese ernsten Werke haben nationales Gepräge (Abb. 695), rufen dabei doch die Erinnerung an den Katalonier Jaime Huguet wach (S. 187). Sie sollen von Christoväo Figuieredo sein.

Ferner gehören noch dem 16. Jahrhundert an eine Jungfrau mit dem Christuskind (Abb. 697), das angebliche Porträt der Katharina von Aragonien, Königin von England, als heilige Katharina, ein Werk des Carvalho (Abb. 698), die Jungfrau im Paradies (Kirche von Tarouca), um 1540 von Gaspar Vaz gemalt,

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und die Porträts Johanns III. und seiner Gemahlin Katharina, der Schwester Karls V., die dem Sänchez Coello (S. 266) zugeschrieben werden. Auf dem letzten lüftet ein Engel einen Vorhang und zeigt die Königin der göttlichen Liebe (Abb. 700).

Abb. 711. Vianna do Castello, Hospital der Misericordia.

Die portugiesische Ausdrucksweise ist wenig ausgesprochen in der Erscheinung Christi (Abb. 699), worauf Frauen von flämischem Typ einen Christus umstehen, der an die Taufe Christi der Kathedrale von Vizeu erinnert, noch weniger in den zwölf Bildern, die nach ihrer Entfernung aus der Kathedrale von Evora, wo ein barocker Altar an ihre Stelle trat, in den erzbischöflichen Palast kamen, endlich in der Darstellung der heiligen Helene, die eine Kapelle des Kreuzgangs ziert (Abb. 701). Sollten wir nicht diese Folge von dreizehn

in jeder Hinsicht bemerkenswerten Bildern flämischen Meistern verdanken? Gérard David, von dem die großherzogliche Galerie von Darmstadt sehr ähnliche Werke besitzt und der sich zu Anfang des 16. Jahrhunderts in Portugal aufhielt, hat sie vielleicht während dieser Zeit gemalt. Dagegen lehnen sich zwei gute Bischofporträts der kleinen Galerie der Stadtbibliothek an die lokalen Schulen an 702). Der eine trägt auf der Spange des Chorrocks das Wappen Portugals und Aragoniens: Es würde Dom Affonso, Bischof von Evora, darstellen, und das andere, das durch den Wahlspruch der Dona Leonor gekennzeichnet ist, wäre das Porträt des Dom Martinho de Portugal oder vielleicht des Kardinals Dom Affonso, Sohn König Emanuels und seiner zweiten Gemahlin. x Aus dieser Untersuchung ergibt sich, und zwar ist dies das Wichtigste, daß es in Portugal seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und während der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts drei nationale Schulen gibt, Nord-, Mittel- und Südportugal entsprechend, die sich von den großen Schulen des übrigen Europa wohl unterscheiden. Sie treten klar hervor in Vizeu in den dem Gräo Vasco zuerkannten Malereien, in Coimbra in den Bildern des Museums, in Lissabon in den zwei Triptychen des Patriarchats, in den Bildern mit den Darstellungen der Heldentaten Corrèas und in einigen entzückenden Tafeln, deren Madonnentyp, Architektur, Münzen und Früchte nur in Por-tugal gemalt werden konnten, endlich in Evora in zwei Bischofsporträts. Gewiß gehen diese Schulen auf einen mehr oder weniger

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Abb. 712. Ponte do Lima, Paço de Calheiros.

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Abb. 713. Porto, Die beiden Kirchen dos Extinctos Carmelitas und do Carmo.

entfernten flämischen Ursprung zurück und der Einfluß der Ant-werpner Meister, vor allem des Quinten Massys (1455?—1530)

Abb. 714. Pietà (Coimbra, Museum).

macht sich fühlbar. Doch ist damit nicht alles erklärt. Man muß eine Verwandtschaft mit Italien und Katalonien mit in Rechnung ziehen. Die Malereien des Museums von Coimbra, die zur ersten Gruppe gehören, und die ausgesprochen nationalen Bilder des Museums von Lissabon haben die Anmut, die Genauigkeit und Bestimmtheit der schönen französischen Miniaturen aus dem Ende des 15. Jahrhunderts. Sie erinnern daran, daß die mittelalterliche portugiesische Literatur ihre Ahnen in Frankreich hatte, daß Huguet, Nicolas Chatranais, Jean de Rouen, Jacques Longuin und viele ihrer Landsleute in Batalha, Belem, Thomar und Coimbra arbeiteten (S. 331, 341—343, 349 und 350), und daß Burgund um 1450 einen berühmten Glasmaler, Meister Guillaume Belles,

nach Batalha geschickt hatte.

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Es ist nicht recht denkbar, daß die portugiesischen Schulen außerhalb des Königreichs nicht vertreten sind. Vielleicht wird man dazukommen, ihnen mehrere Bilder, die man in Spanien wie in Frankreich bewundert, zuzuerkennen.

Abb. 715. Kreuzabnahme (Lissabon, Museum).

Holzarbeit. In Portugal sitzen die Domherren entweder rings um den Altar oder auf einer Tribüne über dem Eingang des Hauptschiffs. Im allgemeinen sind die Chorstühle sehr einfach. Von dieser Regel machen die Chorstühle von Santa Cruz in Coimbra, die der Verewigung der großen Schiffahrtsunternehmungen

geweiht sind, eine Ausnahme (Abb. 703). Das gleiche gilt für die Chorstühle von Belem, die in ausgezeichnetem plateresken Stil gefertigt sind.

Golds chmiedekunst.

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Die Monstranz des Palastes von Ajuda, die Gil Vicente mit dem ersten amerikanischen Gold ausführte und die später emaillierte Figuren erhielt, gilt für das Meisterwerk der portugiesischen Goldschmiedekunst (Abb. 704).

Abb. 716. Klosterpalast von Mafra.

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Abb. 717.

Alcobaça, Santa Maria.

Nach ihr kommen das Kreuz der Stiftskirche von Guimaräes und das Triptychon der Nossa Senhora da Oliveira derselben Stadt (Abb. 705 und S. 204), das Reliquiar mit zahllosen Emails im Asyl de la Madré de Deus von Lissabon, der romanische Kelch, der manuelinische Kelch und das Kreuz in orientalischem Stil aus geschnittenem Achat (Ende des 16. Jahrhunderts) der Sé von Coimbra, die Monstranz von Dom Miguel de Silva in Vizeu, das Osculatorium aus ziseliertem Silber der Akademie von Lissabon (Abb. 706), das Kästchen von Säo Pantaleo der Kathedrale von Porto, die Prozessionskreuze im Museum von Lissabon, die auf Bestellung Joäos de Ornelas, Abt von Alcobaça, um 1450 ausgeführte Monstranz, der Bischofsstab der Kathedrale von Evora, dessen zarte Reliefs Nymphen und nackte Satyren beim Tanze darstellen und der Kelch und Hostienteller aus in Feuer vergoldetem Silber im Schloß Ajuda (Abb. 707). Trotz ihres Mangels an besonderer Eigentümlichkeit — das einzige, was man an ihnen aussetzen kann — scheinen diese Gegenstände, die Emails in limusinischem Stil mit einbegriffen, in Portugal oderSpanien hergestellt worden zu sein. Sie können aus Werkstätten hervorgegangen sein, die die Technik bewahrten, die französische

Emailleure um das Ende des 14. Jahrhunderts nach Asturien brachten. Einer unter ihnen, Fernay mit Namen, arbeitete 1378 in Oviedo.

S t i ck e r e i e n. Die großen Kathedralen von Vizeu, Guimaräes, Coim-bra und Braga besitzen wunderbare Stücke. In der Einsiedelei von Castro Daire werden eine goldgestickte weiße Mitra des 13. Jahrhunderts und ein Bischofsstab aufbewahrt. Aus dem Kloster von Lor-väo stammen zwei Meisterein Kanzelbehang, worauf der Sticker auf karmesinrotem Seidengrund den von dem Adler Jupiters emporgehobenen Ganymed dargestellt hat.

Zeit der spanischen Herrschaft (1580—1640). Der letzte Sproß des Hauses von Vizeu, der König Kardinal Henriques, starb im Jahre 1580, ohne einen Erben zu hinterlassen. Philipp II. benutzte diese Gelegenheit, um in Portugal einzufallen. Nach der Einnahme Lissabons ließ sich der spanische König dort untei

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Abb. 718. Lissabon, Estrella-Basilika.

werke : der Mantel der Äbtissin und

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Abb. 719. Aveiro, Kapelle do Senhor das Barrocas,

Abb. 720. Vizeu, Haus mit reichen Rahmungen.

dem Namen Philipp I. zum Herrscher ausrufen. Der neue Monarch begünstigte eine Wandlung der Architektur, nach der auch die Auswüchse des manueli-nischen Stils drängten.

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Im Jahre 1485 hatte Lorenzo il Magnifico auf Bitten Johanns II. Andrea Contucci, Sansovino genannt, nach Portugal geschickt, wo dieser sich bis zum Tod des Königs aufhielt und andere italienische Architekten nach sich zog. Um 1525 wurde in Evora eine kleine Kirche,

Abb. 721. König-l. Schloß Queluz de Baixo.

Nossa Senhora de Graça (Abb. 708), in Renaissancestil erbaut, der in Portugal michelangelesker oder römischer Stil heißt. Doch blieb dies dem manuelinischen Stil gegenüber ein Versuch. Der Kreuzgang von Thomar, genannt der philippinische, ist das erste Bauwerk, das übereinander gestellte akademische Säulenordnungen aufweist (Abb. 709). Dies vorzügliche Werk erinnert an den Hof des Palazzo Farnese in Rom, der um 1530 von Antonio da San Gallo erbaut ist, und an die 1550 von Palladio umkleidete Basilika von Vicenza. Der aus grauem Granit erbaute Kreuzgang der Kathedrale von Vizeu wiederum ist eine Verbindung des Kreuzgangs von Santa Maria della Pace Bramantes, wo Pilaster, Säulchen,

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Bogenstellung und Archi-trav in ganz neuer Weise leicht und ungezwungen miteinander verbunden sind, und des plateresken Kreuzgangs von Santiago Apostoł in Salamanca (S.

230). Trotzdem der Granit schwer zu bearbeiten

ist, sind die Kapitelle mit vier Voluten, die kannelierten Säulenschäfte und Basen führt.

Vorzüglich ausge- Abb. 722. König-l. Schloß Queluz de Baixo. Festsaal.

Die Dreikönigs-Kapelle, die Dona Antonia de Vilhena (1556) in San Marcos bei Coimbra errichtete, ist ein Bau von unvergleichlicher Zartheit

und Reinheit. Die Universität von Coimbra und das Zentrallyzeum von Evora sollen wenigstens genannt sein.

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Abb. 723.

Lissabon, Arsenal do Exército.

In der Sé Nova von Coimbra (letztes Viertel des 16. Jahrhunderts) sind Tonnen und Kuppel in Kassetten eingeteilt. Diese italienische Einteilung der Gewölbe (Abb. 684) wird bald allgemein. Sie kommt mit gewissen Abweichungen wieder vor (Achtecke und Quadrate, von denen sich Hängezapfen ablösen) in der Sakristei und dem Treppenhaus, das zum Coro alto von Santa Cruz von Coimbra hinaufführt, in Säo Vicente von Lissabon (Pantheon der Könige des Hauses Bragança), in Nossa Senhora do Pilar von Porto und in der Kapelle des Klosters von Santa Clara in Coimbra (1649).

Die hervorragendste dieser Kirchen, die Nossa Senhora do Pilar, wurde 1602 nach dem Vorbild des Pantheon umgebaut, der Kreuzgang ist kreisrund (Abb. 710). Dieses Granitgebäude ist vorbildlich in Mauerverband und Steinschnitt. Übrigens scheinen die Gebäude dieser Zeit,

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Abb. 724.

Lissabon, Palast von Quintella.

mit Ausnahme der Kreuzgänge von Thomar und Vizeu, nach ausgezeichneten italienischen Vorbildern eher von Ingenieuren als von Architekten konzipiert zu sein. So verbinden sich Kühnheit des Projektes und technisch vollkommene Ausführung mit seltsamer Unkenntnis von Ebenmaß und richtiger Profilierung. Die Profanarchitektur folgt der von der Sakralarchitektur eingeschlagenen Richtung, doch zeigt sie mehr Unabhängigkeit (Abb. 711). Das Wohnhaus behält überlieferte Anordnungen bei (Abb. 712). So schmiegt sich die Treppe, der oft eine Freitreppe vorgelagert ist, an die Fassade an und läuft in eine Vorhalle aus, unter der sich die Tür eines erhöhten

Erdgeschosses oder sogar des ersten Stockwerkes öffnet (vergl. Abb. 651, 737 und S. 338).

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Die philippinische Architektur hielt sich in Portugal ebenso lange wie die Escorialarchitektur in Spanien. Die Fassade der Kirche dos Extinctos Car-melitas von Porto (1619 bis 1628) bringt schon eine neue Wendung (Abb.

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713). Noch gibt man klassische Säulenordnungen und Triglyphenfriese, aber die Giebelfelder brechen sich, die Linien wogen, und eine ganz manuelinische Phantasie bricht von neuem in die Komposition ein.

Abb. 725. Porto, Hospital Santo Antonio.

Der Tod des heiligen Bernhard, eine Gruppe in bemaltem und gebranntem Ton der Abteikirche von Alcobaça hat Mängel, doch steht sie durch ihre Zusammenordnung — nahezu dreißig überlebensgroße Figuren —, die religiöse Empfindung, die sie zum Ausdruck bringt, die abgeklärte Anmut der himmlischen Musiker und Sänger, welche die Aufnahme des Heiligen in das Paradies feiern, die mönchische Herbheit der irdischen Personen und die wohl abgewogene Farbigkeit weit über dem Durchschnitt portugiesischer Plastiken.

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Abb. 726. Lissabon, Palast das Necessidades.

Die farbige Pietà des Museums von Coimbra (Abb. 714) lehnt sich zu eng an die Schule des Juan de Juni (S. 252 bis 254), um nicht von einem spanischen Künstler herzurühren, ebenso drei Reliefs des Museums von Lissabon, die aus einer aus Erde und Gips gemischten Masse geformt sind (Abb.

715). Die hervorragende Komposition und Ausführung italienischer Plastiken vom Ende des 17. Jahrhunderts sind ihnen eigen, dafür erinnern allgemeine Einteilung und Polychromie an spanische Retabeln der Schule Roldäns (S. 261).

Säo Francisco von Porto aber und in derselben Stadt die Goldene Kapelle der Kathedrale sind durchaus portugiesisch,

wenn man nach der ausgezeichnet geschnitzten und vergoldeten Holzverkleidung geht, mit der nachträglich Säulen, Gewölbe, Altäre und Balustraden überzogen wurden.

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Während der spanischen Herrschaft verfiel die portugiesische Malerei. Die in der Universität

von Coimbra, in der National-Bibliothek und im Museum von Lissabon

zusammengetragenen Porträts großer Persönlichkeiten und Unbekannter sind künstle

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risch recht wertlos.

Abb. 727. Lissabon, Triumphbogen.

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Golds chmiedekunst. Es ist oft schwierig, zwischen den Stücken portugiesischer Machart und den aus Spanien kommenden eine Trennungslinie zu ziehen. Ein Werk aber, über dessen Ursprung gar kein Zweifel vorliegt, ist die Kapelle der Kathedrale von Porto, die in den gleichen Maßen wie die Goldene Kapelle errichtet ist. Altar, Tabernakel, Retabel, die ganze Ausstattung sind aus Silber. Obwohl das Ganze ein wenig massiv ist, wirkt es doch machtvoll. Die im Jahre 1632 begonnene Arbeit dauerte ein Jahrhundert. Während dieser langen Zeit wurden zur Ausführung nur portugiesische Künstler und Goldschmiede herangezogen, deren Namen sorgsam bewahrt worden sind: Bartholomeu Nunes, Manoel de Souza, Miguel Pereira, Pedro Francisco, Manoel Teixeira und Manoel Guedes.

Abb. 728.

Machado, Wohltätigkeit (Lissabon, Museum).

Holzarbeit. Nußbaum, Palisander, Ebenholz, die aus Goa kommenden Hölzer, werden am liebsten verarbeitet. Jedoch ist vorzügliches Material nicht das einzige Verdienst portugiesischer Kunsttischlerei. Die Chorstühle der Sé von Braga (17. Jahrhundert) und die jüngeren des Klosters von Lorväo zeichnen sich durch ein Übermaß an Ornamenten aus. Andrerseits

geben die massiven Formen, das Gemisch gedrehter und skulpierter Stücke, das starke Vorspringen der Zierate und Profile, einige

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Abb. 730. Nymphen, Gebrannter Ton (Lissabon, Museum).

Abb. 729. Schule Machado, Diana. Religion. (Lissabon, Museum.)

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dem äußersten Orient entlehnte Formen, den Möbeln ein stark ausgesprochenes Gepräge und unterscheidet sie deutlich von denen anderer Nationen. Während Spanien die Türbohlen mit ziselierten Nägeln beschlägt, gibt Portugal seinen großen Türflügeln rechteckige Füllungen in abgestumpften Stufenpyramiden (Abb. 659), sie durch einen gedrehten Bronzenagel, der dem Bauer im Schachspiel gleicht, oder durch einen Rosettenknopf abschließend.

Abb. 731. Antonio Ferreira, Bauern auf dem Wege zum Markt (Lissabon, Museum).

Fayence. Der ländliche Palast von Bacalhöa (linkes Tajoufer) wurde um das Ende des 15. Jahrhunderts auf Anregung der Beatrix, Mutter Ema-nuels I., erbaut. Wie Cintra ist er ein wahres Museum dekorativer Fayencen. Verschiedene Pavillons, eine Vorhalle, ein

Becken, die Abschlußwände, die Sitze und die Kübel der Apfelsinenbäume sind mit herrlichen Platten verkleidet. Im mittelsten

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Abb. 732.

Antonio Ferreira, Ländliches Mahl (Lissabon, Museum).

Pavillon, der das Becken umschließt, bleibt man vor den Fayenceplatten stehen, die den Streit derLapithen und Zentauren, dann weiter Su-sanna im Bade darstellen. Letztere Darstellung, die in einer weichen und lichten Farbenskala gegeben ist — weiß, grau, ockergelb, blau, grün — trägt auf dem unteren Teil das Datum 1565.

Füllungen, die moderner aussehen, sind auf einem beschädigten Teil mit einem Namen unterzeichnet, der in . . . tos endigt, was zweifellos Francisco Mattos heißen soll, der im Jahre 1584 die schönen Fayencen der Säo Roque von Lissabon ausführte. In Bacalhöa gibt es auch Medaillons mit erhabenen Büsten, die aus den Werkstätten Luca della Robbias hervorgegangen sein könnten, ebenso wie die des Klosters de la Madré de Deus in Lissabon.

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Ferner schmücken noch Fayenceverkleidungen die runde Kapelle von Sant’Amroa von Alcäntara (um 1580), das Dominikanerkloster von Elvas, eine Kirche nahe bei Bacalhöa (1648), die Kirche von Alvito, Santa Maria Marvilla von San-tarém, die Matriz von Caldas da Rainha, die reizende manue-linische Stiftskirche von Ca-minha am Minho und das Lyzeum von Evora.

Abb. 733. Frey Manuel de Teixeira, Musizierende Engel (Lissabon, Museum).

Die Kunst des 18. Jahrhunderts. Nach der Vertreibung der Spanier (1640) sammelte sich Portugal während eines halben Jahrhunderts, dann machten churrigueresker Stil einerseits, Werke italienischer Architekten andrerseits ihren Einfluß

geltend. Bald siegte aber nationale Art und überwand die fremden Einflüsse.

Kirchen. Das erste Bauwerk, an dem sich die neuen Gedanken, die man an der Kirche dos Extinctos Carmelitas von Porto (Abb. 713) hervortreten sieht, voll entfalten, ist das ungeheuer große Kloster von Mafra (251 m lang : 221 m breit, Abb. 716), das 37 km nördlich

von Lissabon erbaut ist. Johann V. (1706 bis 1750), unter dessen Regierung das Werk glücklich zu Ende geführt wurde, steckte mehr als 50 000 000 Fr. hinein

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und verschwendete daran die ganzen Mittel des königlichen Schatzes. Architekten waren J. F. Ludwig und sein Sohn J. P. Ludwig aus Regensburg. Portugiesischer Geist offenbart sich in dem Schmuck der Kuppel, der Glockentürme und der Ecktürmchen, die in ihrer Form der Jesuitenkirche von Sa-lamanca (Abb. 490) nachgeahmt sind. Dieser Teil des Baus ist das Werk J. P. Ludwigs. Durch das beständige Zusammenleben und die Berührung mit portugiesischen Künstlern verwischte sich ihm die väterliche Kunstübung, er paßte sich dem in Portugal herrschenden Geschmack an und änderte seinen Namen in Ludovici um.

Zu der Zeit, da die Ludwigs Mafra erbauten, errichtete ein italienischer Architekt, Nicolö Nazodi, in Porto die Kirche von Nossa Senhora da Assumpçâo oder dos Clerigos und den davorliegenden 75 m hohen granitenen Turm. Die im Jahre 1732 in dem italienischen Rokoko, wie ihn gleichzeitig auch Chiavari nach Dresden brachte (Hofkirche), begonnenen Arbeiten am Turm waren im Jahr 1763 beendet, die an der Kirche im Jahr 1779.

Die neue Fassade von Santa Maria von Alcobaça (Abb. 717), die Kirche do Carmo von Porto (1756—1791), die an die Kirche dos Extinctos Carmelitas (Abb. 713) anstößt, und die Basilica do Santissimo Coraçâo de Jesus in Lissabon (1779—1796) zeigen

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Abb. 734. Das hohe Lied Salomonis, Fayenceverkleidung-en (Porto, Kreuzg-ang- der Kathedrale).

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bald überschwengliche, bald klassisch beruhigte Ausdrucksformen des kirchlichen Stils im 18. Jahrhundert. Der letztgenannte Bau

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Abb. 735. Lissabon, Rathaus.

in Lissabon, bekannter unter dem Namen Est-rella-Basilika (Abb. 718), ist eine Schöpfung der Architekten Matheus Vi-cente und Reynaldo Manuel, die die Anordnungen der Kirche von Mafra kopierten, und des Bildhauers J. Machado de Castro wie seiner hauptsächlichen Schüler (S.372). Die Kirche hat die Form eines lateinischen Kreuzes mit halbkreisförmigem Abschluß der Apsis und der Querarme. Über den drei in diesen Halbrunden aufgestellten Altären ist ein reicher Baldachin auf Säulen errichtet, der in Aufbau und Grundriß eine gebrochene Kurve darstellt.

Die achteckige Kapelle do Senhor das Barrocas in Aveiro (um 1775), eine Umschreibung der Baptisterien von Florenz und Pisa in eine sehr elegante neu - manuelinische Form, ist der Erwähnung wert (Abb. 719).

Profanarchitektur. Die Abscheu vor der geraden Linie,

eine eigenartige Vorliebe für konkave und konvexe Bogen, die sich allen statischen Gesetzen zum Trotz eng miteinander verbinden , ein sehr ausgesprochener Geschmack an Giebeln, die in der Art chinesischer Dächer hochgeführt sind, kennzeichnen auch die Profanarchitektur

(Abb. 720).

Das Schloß von Queluz de Baixo, um

Abb. 736. Vizeu, Santa Casa da Misericordia.

1785 von B. Oliveira (Abb. 721,722) aufgebaut, der erzbischöfliche Palast von Porto, das Arsenal do Exército von Lissabon sind typisch für diesen Stil (Abb. 723). Im Inneren des Zeughauses ist die ornamentale

Plastik ebenso überreich, massiv und voll vergoldet, trotzdem aber wirkt sie feierlich und majestätisch. Das ist die manuelini-sierte französische Architektur Le Bruns. Die dekorativen Malereien haben vorherrschend dunkelbraunrote, ockergelbe und ins indigo spielende blaue Farbtöne. Der Grund ist graublau, ab und zu mit einem schwarzen Farbtupfen. Die Goldtöne der Plastiken geben dieser seltsamen Farbenharmonie eineganz eigenartig starke dekorative Wirkung.

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Abb. 737. Raul Lino, Landhaus bei Lissabon.

Die Folge von Zimmerfluchten wie in Frankreich und Italien scheint auch in portugiesischen Palästen des 18. Jahrhunderts Regel gewesen zu sein. Die Treppen sind in geraden Läufen geführt, durch Absätze untereinander verbunden, ohne Oberlicht.

Neben der nationalen Architektur, in der der Geist manuelinischer Kunst neu erwachte, gab es gleichzeitig eine gänzlich ausdruckslose Architektur, die als Weiterentwicklung jener pseudoklassischen oder michelangelesken Architektur gelten kann, die während der spanischen Besetzung in Gunst stand. In Porto gibt dafür das Hospital von Santo Antonio (1769) ein gutes Beispiel (Abb.

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725). Seine lange Fassade zeigt Erdgeschoß und oberes Stockwerk und ist durch Risalite mit dorischen Säulen eingeteilt.

Die Verhältnisse der klassischen Motive sind ebenso schlecht abgewogen wie an den Gebäuden des vorigen Jahrhunderts (S.

Abb. 738. Raul Lino, Landhaus des Grafen Minaud.

364, 365). So hat das Gesims eine so ungenügende Höhe, daß es einzig durch seine übermäßig starke Profilierung wirken kann. — Einige bekannte Bauwerke knüpfen in mehr oder weniger direkter Weise

an die pseudo - klassische Architektur an ; der Paço (königliches Schloß) das Necessidades (Abb. 726) des J. P. N. da Silva (1743 bis 1750, Regierung Johanns V.), der Palast von Quintelia (Lissabon), der von einem Schüler Gabriels entworfen zu sein scheint (Abb. 724), die Praça do Commercio von Lissabon, an dem die Ministerien liegen und der nach dem Erdbeben vom 1. Nov. 1755 von dem Ingenieurhauptmann E. dos Santos Carvalho in seinen Ausmessungen angelegt wurde, und der Triumphbogen, der dem Tajo gegenüber die Mitte der einen Seite einnimmt (Abb. 727).

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Abb. 739. Teixeira Lopez, Der heilige Isidor von Sevilla (Holz). (Lissabon, Museum.)

Johann V. hatte für die Ausschmückung des Klosters von Mafra eine Unzahl fremder Künstler herbeigerufen. Ihre Gegenwart ausnützend, begründete er eine Bildhauerschule. Der erste Direktor war Alexander Giusti. Die Schule zählte zu ihren Lehrern einen Portugiesen, José Almeida, der in Rom die Werkstatt des Charles Monald besucht hatte, ferner Giovanni Antonio von Padua, den Schöpfer der Hauptstatuen der Kathedrale von Evora und des heiligen Nepomuk auf der Brücke von Alcäntara (1743). Diese Künstler überragte bei weitem Joaquim Machado de Castro (geb. Coimbra 1731, gest. Lissabon 1822). Das Ciborium von Säo Vicente de Fora, die Estrella-Basilika, der königliche Palast von Ajuda und die Praça do Commercio in Lissabon sind mit seinen Werken schmückt. Machado modellierte auch köstliche kleine Terrakotta - Figürchen (Abb. 728). Darin fand er Nachahmer und Schüler, die mit großem Erfolg diesen Kunstzweig ausbauten (Abb. 729, 730), wie Alexander Gomez Diaz,    José    Silva,    Bernardo Duarte und Pedro d’Alcäntara da

Cunha.    Antonio    Ferreira fertigte hauptsächlich kleine Terra

kotta - Figürchen, die Begebenheiten des ländlichen Lebens darstellen, und behandelte sie als begabter Realist (Abb. 731, 732). Ganz entzückende Engelgruppen werden einem Mönch des Ordens der heiligen Dreieinigkeit, dem Frey Manuel de Teixeira, zugeschrieben, dem berühmten Bildhauer der Statuen, die Kloster und Kirche der Dreieinigkeit von Santarém schmücken. Eine lichte Farbigkeit ist mit Gold aufgehöht. Sie haben den Reiz von Meißner Porzellan, das aus den Händen von Berninis Schülern hervorgegangen sein könnte.

Um die Mitte des 17. Jahrhunderts erwachte die portugiesische Malerschule aus ihrem tiefen Schlaf. Ohne von Sanchez Coelho zu sprechen, den Spanien unter dem Namen Coello für sich beansprucht, und der übrigens auch dem ausgehenden 16. Jahrhundert angehören würde (S. 266 und 358), traten in Portugal hervor Diego Pereira, Gioseffo de Avelar (um 1640), Manoel Pereira (um 1667), Bento Coelho (1680), alles begabte Meister, d Josefa Ayalla de Obidos (1634—1684), deren Blumen, Früchte und Christuskinder gute Bilder abgeben.

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Im 18. Jahrhundert leistet Francisco Vieira de Mattos in der von Frankreich und Spanien angeregten Richtung wirklich Vornehmes.

Domingos Antonio de Sequeira (geb.

Elvas 1768, gest. Rom 1837) ist ihm allerdings noch durch seine meisterhafte Zeichnung überlegen, obwohl es seiner Malerei an persönlicher Eigenart fehlt.

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Abb. 740. Teixeira Lopez, Denkmal des Eça de Queiros (Lissabon).

Fayence. Gegen Ende des 17. und während des 18. Jahrhunderts erlebte die Fayencekunst große Umwälzungen. Die dekorativen Füllungen, die aus Platten von 13 bis 16 cm Seitenlange zusammengesetzt sind, haben weißen Grund, während die Darstellungen indigo - blau auf-getragensind. In demWappensaalvon Cintra verfolgen Jäger in Louis XIV-Tracht Wild und Geflügel. Die Kirche von Vizeu besitzt hohe Wandverkleidungen mit religiösen Darstellungen. Unter dem Kreuzgang der Kathedrale von Porto entfaltet sich eine anmutige Illustration des hohen Lieds Salomonis (Abb. 734). Die leuchtenden Fayencetöne — indigo und weiß — und das Dunkelgrau des Granits verschmelzen zu einer überaus weichen Farbenharmonie. Die kleine Klosterkirche von Loios in Evora ist ebenfalls in ihrer ganzen Höhe mit einer schönen Azulejos-Verkleidung überzogen. Die episodischen Darstellungen aus dem Leben des Säo Lourenço sind unterzeichnet: Antonius ab Oliva fecit 1711.

Die Kunst des 19. Jahrhunderts. Der Bürgerkrieg zwischen Dona Maria II. da Gloria und Dom Miguel, der im Jahre 1833 durch den Vertrag von Evoramonte abgeschlossen wurde, hemmte den Aufschwung, der unter Johann V. eingesetzt hatte. Dennoch wurde der Palast von Ajuda unter der Regierung

Johanns VI. (1816—1826) begonnen während der wenigen Friedensjahre, die seiner Rückkehr aus Brasilien folgten (1820). J. da Costa e Silva, dann zwei Italiener, Fabri und Antonio Francisco Rosa bauten nacheinander daran. Als aber Maria II. (1826 bis 1853) im Jahre 1836 den Prinzen Ferdinand von Sachsen-Koburg geheiratet hatte, begann für Portugal ein neuer Aufschwung. Das Theater der Dona Maria II. wurde im Jahre 1836 nach Plänen und unter Leitung eines anderen italienischen Architekten in Angriff genommen. Das mudejare Castello da Pena, das eine sehr steile Bergspitze oberhalb Cintras krönt, wurde von einem Deutschen begonnen, dem Oberst Baron Eschwege. Das im

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Jahr 1866 erbaute Rathaus von Lissabon (Abb. 735), die Börse von Porto und der merkwürdige Palast von Berjoeria (1806—1828), ebenso die Santa Casa da Miseri-cordia von Vizeu (Abb. 736), in der der manirierte Stil des 18. Jahrhunderts wieder zum Durchbruch kommt, seien noch genannt.

Abb. 741.

Teixeira Lopez, Bacchus.

Ganz allgemein sind die Bauten düster, ausdruckslos, kraftlos und verdienen die gleiche Kritik wie die pseudoklassischen Gebäude des 17. und 18. Jahrhunderts (S. 364, 365, 371). Es gibt im Lager der Architekten scheinbar viele Hauptleute, Obersten und Generäle, oder die echten Architekten danken ab vor Unternehmern oder Maurermeistern. Im ganzen Lande bringt man das Rahmengestell der Fenster, anstatt es in das Feld hineinzulegen, mit den äußeren Mauerflächen fluchtend an, so daß kein Spiel von Licht und Schatten die Eintönigkeit der Fassaden unterbricht. Versuche, sich von dieser alteingebürgerten Überlieferung freizumachen, sind nicht gelungen, ausgenommen an einigen Landhäusern, in denen die junge Schule den nationalen Formen zu neuem Leben verhilft (Abb. 737, 738).

Auch der Geschmack an Fayencen ist im Norden wieder erwacht. In Porto sind eine große Anzahl Fassaden mit emaillierten Platten verkleidet. Die beliebtesten Farben sind weiß und blau. Manchmal wird auch braunrot und grau angewendet, leider finden auch hellgelb, fahlrot, purpur, rosa und mattgrün Liebhaber. Die Wirkung wäre eine ganz ausgezeichnete — bei harmonischen Abtönungen —, wenn die Architekten, anstatt das Haus ganz

gleichmäßig zu überziehen, die Fayencen mit Mauerwerk rahmen würden, einmal um die Ränder zu schützen, dann um die dekorative Wirkung zum Ausdruck zu bringen.

Ebenfalls ist man gewohnt in Porto die Unterseite der Vordächer mit einem sehr lebhaften Zinnober anzustreichen.

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Dies gibt eine ganze neue Wirkung, die um so stärker ist, als das Dach oft zur Abwendung der Hitze weiß gekalkt ist.

Abb. 742. Columbano Bordallo Pinheiro, Ignez de Castro (Lissabon, Arsenal do Exército).

Sevilla“ (Abb.

von

„Der Geist der Nation Camoëns krönend“ von Francisco de Assisi Rodriguez und einige Werke aus der Mitte des 19. Jahrhunderts sind akademische Plastiken. Das Denkmal des „Eęa de Queiros“ (Abb. 740), „Der heilige Isidor 739), die „Witwe“ und der „Bacchus“ (Abb. 741) machen den Bildhauer Teixeira Lopez zum würdigen Erben Machados. Soares do Reis mit seinem „Verbannten“, Moruin Rato mit seinem „Kain“ und einige andere Bildhauer und Medaillenstecher vertreten in Portugal die guten Überlieferungen der französischen Schule. Raffael Bordallo Pinheiro war ein höchst begabter Karikaturist.

Auf dem Gebiete der ___

Malerei sind José Vital,

Branco Mahoma, Silva    ''Â^^âÉÊËmSm

Porto, Simoes de Almeida,

Columbano

Souza Pinto, Malhoa und Salgado mit Recht hoch geschätzt.

Abb. 743. Columbano Bordallo Pinheiro, Studie.

Bordallo Pinheiro ist ein höchst eigenartiger und kraftvollerKünstler. Seine Porträts (Abb. 743, 744), einige kunstvolle Studien und die historischen Gemälde des Arsenals (Abb.

742) sind erstklassige Werke. Sie zeichnen sich aus durch Einfachheit und Gewandtheit der Ausführung, die an die vereinfachte Manier des Velâzquez erinnern, dazu kommt

eine düstere Farbgebung von vorherrschend mit Schwarz gebrochenen Tönen, die an Greco gemahnen.

Peniche (Abb. 745) die

Ich bin im Unklaren, ob die Pflasterung öffentlicher Wege in die Kleinkunst mit einbegriffen werden kann. Dennoch, und wäre es nur als gelungener Versuch, kann man die riesenhaften Mosaiken nicht übergehen, deren Ränder und Inneres mit Mustern . aus weißen und schwarzen Pflastersteinen ausgelegt sind. Vor allem in Lissabon besitzt die große Praça de Dom Pedro IV., gewöhnlich o Rocio genannt, eine ganz besonders schöne Pflasterung. Die große Wirkung dieses Versuchs bestimmt mich, auf ihn hinzuweisen, um so mehr, als mit Ausnahme der Fayenceverkleidungen und des altüberlieferten Goldfiligranschmucks der reichen Bäuerinnen des Minho und der Fischverkäuferinnen von Porto, mit Ausnahme der Spitzen von kunstgewerblichen Arbeiten der portugiesischen Werkstätten nach französischen oder englischen Vorbildern hergestellt werden, weil ganz allmählich die Welt dasselbe Kleid tragen wird, dieselbe Kunst pflegen, die gleichen Formeln annehmen, vielleicht sogar die gleiche Sprache sprechen wird. Der Himmel verhüte, daß die ethnologischen Rassenunterschiede gleichzeitig sich verwischen ! Unerträgliche Langeweile würde die Welt beherrschen !

Abb. 744. Columbano Bordallo Pinheiro, Porträt des Herrn Bathala Reis.

IÜ3

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London 1908.

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Abb. 745. Maria Augusta Bordallo Pinheiro, Spitzen von Peniche.

NAMENVERZEICHNIS

(BEARBEITET VOM VERLAG)

98

339,

von

Aachen, byzant. Bauweise 102 Abbassiden 24, 40, 162, 163 Abdeli, Don Meir, jüd. Archit. 165

Abd-el-Melik ben al-Mansür, sein Elfenbeinkasten in Pamplona (Kath.) 98, 99* Abderrahmân I. 94 Abderrahmân II. 94 Abderrahmân III. 97, 116 Abderrahmân, mohammed. Archit. 163

Abderrahmân - ben - Zayan, muselm. Elfenbeinschnitzer

Abrahäo, Rabbiner 352 Abrantes, Grab des Dom Joäo de Almeida 343*, 350 Abu-Dolaf(Mesopotamien) 43 Abu Ischak el-Istachri 40 Achämeniden, Baukunst 9 bis 13, 20, 22, 23; Münzen (Dareiken) 25; Skulptur 10, 23. — s. a. Firuz-Abdd, Persepolis, Susa achteckiger Grundriß 31 achtspitziger Stern : Rippenkuppel von San Miguel (Almazan) 168; Tür von Daroca 208. — s. a. Kuppel Acosta, Pedro Alvarez de, Bischof von Porto 252 Adaro , Eduardo de, Archit. 309

Adufas s. Muscharabies Affonso, Infant Dom 340 Affonso, Kardinal, Sohn Emanuels 359

Affonso de Portugal, Erzbischof von Evora 348, 359 Affonso Henriques s. Alfons I. von Portugal Afrika, Eindringen dermusel-man. Baukunst 2, 41, 44. — s. a. Ägypten, Marokko, Tunis

Agost, Sphinx (iber. Skulptur) 59

Agostino von Coimbra, Chronik 349

Agra (Indien), TadschMahall 34 35 ^

Aguado, Archit. 309 Aguilar de Anguita b. Si-giienza, iber. Waffen 59 Ägypten 1, 10, 11, 12, 13, 23, 27, 29, 34, 35, 36,44,119; Befestigung 122; Beginn des Christentums 36; direkter Einfluß Persiens 7, 44; koptisch s. dort; musel-man. Archit. s. Kairo Aischylos 60

Ajimez (Ajimezes): Ger migny-des-Prés 103; Ge rona (San Danial) 82 ; Katalonien (A. an Minarett-Glockentürmen) 89; Mérida( Architektur-Bruchstücke) 93,    95*,    280;

Oviedo (Santullano u. San Tirso) 63, 64, 66*, 70*; San Miguel de Lino 66, 70*; Santa Maria de Na-ranco 70; Saragossa (Al-jaferia) 96, 280; Toledo (angebl. röm. A.) 73, 74*; Valencia (Audiencia) 234 Ajuda, Schloß b. Lissabon 372, 373; Kirchengeräte 355*, 356*, 361; Skulpturen 58, 372

Akhpat (Armenien), Kapelle 38, 45*, 95, 169 Alaquaz, Fayencen 208 Alava, Juan de, Archit. 225 Alba, Herzog 167 Albeldence, Chronik 72 Albi, Sainte-Cécile 150, bemalte Statuen 183, 188* Albistan, hettitische Löwen

Alcald de Henares 162 ; Alcäzar 120, 120*, 167-168, 235, 236 * ; Kapelle des Oidor 167, 168; Kathedrale, Grabmal des Kard. Jimenez 239

Alcald de los Panaderos, Festung 138, 140*

Alcdntara, Brücke über den Tajo 61, 61*, 161, Nepomuk-Statue 472 ; Sant’ Am-roa, Fayenceverkl. 368 Alcäntara da Cunha, Pedro d’, Bildh. 372

Alcäzar s. Alcald de Henares, Madrid, Segovia, Sevilla, Toledo

Alcobaçai24.— KlosterSanta Maria324—327 ; Bibel351; Kapitelsaal 326 ; Kirche 320,324-326,330,342,361*, 369, Grab der Königin Beatrix 332 *, 339, Grab der Ignez de Castro 333*, Tonskulptur 365; Kreuzgang desDionys324*, 326,330, Brunnenhaus325*, 326; Küche 326, 347 Alcora de Talavera, Porzellan 305*, 306 Aldeguela, José Martin de, Archit. 296*, 298 Aledo, Schloß 159 Alemany, Maler 185 Alemtejo (port. Provinz) 336 Aleppo , Moschee 42 , 47 * ;

Zitadelle 120, 121, 121* Alexandrien, Sto’lkerschulen 106

Alfons III. von Aragonien 185 Alfons V. 186, 190 Alfons I. von Kastilien 116 Alfons II. (el Rey Casto) 62, 64, 65, 92

Alfons III. d. Grosse 76, 92, 106

Alfons VI. 64, 92, 93, 113, 114, 116, 119, 121, 122 Alfons VII. 142 Alfons VIII. 144, 163 Alfons X. 168, 173, 208 Alfons XI. 169 Alfonsi. (Affonso Henriques) Portugal 322, 324, 337, 338 ; Grab in Coimbra (Santa Cruz) 342*, 349

Die geographischen Namen sind der besseren Übersicht wegen in Kursivschrift gesetzt. — Die fetten Ziffern weisen auf die Stelle hin, wo der Geg.nstand ausführlich behandelt ist. — Lie den Ziffern beigefügten * bedeuten eine Abbildung.

rmanas

von

medanern zur Pflege der Künste des Friedens) 162 Aljubarrota, Schlacht bei 205, 320, 328, 334

Al-Mansür, Vezier Hischams II. 94-95, 99, 113, 116 Almazan b. Soria, San Miguel , Rippenkuppel 168 bis 169

Almedinilla (Prov. Cordoba), iber. Waffen 59, 60* Almeida, Dom Joäode, Grabdenkmal in Abrantes 343*,

von

Sebastian de,

Alfons II r. 339, 352 Alfons IV. 353 Alfons V. 354 Alfons XIII. von Spanien 313 Alfons, Bruder Isabellas der Kathol., Grabmal in Miraflores 182

Alhambra b. Granada 34,147, 152, 209-214, 213*, 214*, 215, 216; Alcazaba 210; Fayenceverkleidungen 206; Löwenhof 211, 212-213, 214*; Patio de los Ar-rayanes 211, 212; Puerta Judiciaria 211, 212, 334; Saal des Mihrab 211 ; Sala de la Barca 211 ; S. de los Embaj adores 211 , 213*; S. de las dos He 212, 213; S. de la Justicia 212, 213, 214; S. del Pei-nador211 ; Torre de la Vela 210; Vase 207, 211*

Ali, mohammed. Künstler 280 Alicante, Schloß 159 Aljamas dadas ä las artes de la paz (Vereinigungen Christen und Moham-

350

Almeida, Jorge de, Bischof Coimbra 350 Almeida, José, Bildh. 372 Almeida, Simoes de 375 Almeria 209; Festung 138 Almodovar del Rio, Schloß 159, 160

Almohaden 137,162,169,171, 209, 216 Almonacid,

Bildh. 238 Almoraviden 74, 117, 162 Almorchön, Schloß 160 AlonsoFonseca II., Erzbischof von Toledo 230 Al-Rami, Archit. 152 Altamira, Auerochse (prähist.

Wandmalerei) 57* Alvarez, José, Bildh. 312 Alvarez, Manuel, Bildh. 299 Alvito, Schloß348, Kirche368 Amiens, Kathedrale 146, 149, 331, Goldene Jungfrau 174 Amigoni, ital. Maler 302 Ampurias (Emporion), ky-

klopische Mauern 57 ; römische Funde 61, 63* Amra, Kusêr (Syrien) 36, 39, 41*, 45, 81, 100, 103, 215 Andalusien, Moscheen 67 ; christl. Baukunst 152-153, 156, 159-160, 169-172, 224 bis 225, 235; Malerei 196 bis 197, 198, 247, 262-263, 264-265, 269-277, 280; Manuskripte 200; Plastik 183 bis 185, 239, 257—262 andalusischer Stil (muselmanischer) 162-163, 170, 171. — s. a. Alhambra, Fez, Sevilla (Alcazar)

Andino, Cristöbal de, Goldschmied 257 Andres, Bildh. 202 Anglada, Maler 315 Angoulême, An) ouerGewölbe 222 ; byzant. Bauweise 102 Angulasters (Ost-Pyr.), San Miguel 129

Ani (Armenien), Festungswälle 121 ; Kathedrale 38, 44*, 51, 66 Antenor 255

Antiochia (Syrien), Marienkirche 38, 43

Antipendium (Altarvorsatz)

129,131,137; emailliertl37, 138*, 173, 177*; gemalt 129, 131 ; gestickt 205, 206 Antonio, Giovanni, Bildh. 372 Antwerpen 353, 360 ; Rathaus 236

Aparicio, vielfarb. Grab in Salamanca (alte Kathedrale) 167, 174 apokalyptischer Kommentar 351 ; des heil. Beatus 90-91, 90*, 91 *, 92*, 93*, 130,206 Apollonius von Tyana 11 Apsis und Apsiden 8, 37. -— Über Dreikonchen-Grund-riß : San Juan de las Aba-desas 86,86*; Tarrasa (San Pedro) 80. — Über Überhalbkreisbogen - Grundriß 43: Cordoba (Moschee) 95 ; Geröme (Kirche von To-kale) 40, 77, 100; Kappa-dokien (Kapellen) 40, 42 bis 43 ; Lylcaonicn(Kirchen) 40, 42-43; Pedret (Kirche) 85; San Feliii de Boada 85 ; San Feliü de Guixols 85; San Miguel del Escalada TI, 77*; Siwrihissar (Kirche) 77, 100; Tarrasa (San Miguel, San Pedro, Santa Maria) 79, 83. — Zentralapsis s. Sanktuar, Umgang

Aquaedukte (pers. Canots) : Elvas (da Amoreira) 339;

Evora (da Prata) 339; Kasr-i-Schirin 21 ; Segovia 60, 61*, 118; Tarragona 60 Aquamanile 99,104 *, 213,216 Aquete s. Huguet Arabien 1-3, 7. — s. a. Mohammedaner

Aragon, Juan de, Bildh. 242 Aragonien s. Katalonien Aranda, Jimenez, Maler 315 Aranjuez 306 ; Palast bei Madrid 302

Arce, Martin Väsquez de, Grabmal in Sigüenza 237, 238*; Palast in Sigüenza

'-Ms

Architektur,vielfarbige : Agra (TadschMahall) 34; Alcalä de Henares (Kap.desOidor) 168; Alhambra 34, 211, 213 bis 214; Bidschapur (Grab des MohammedAdil Schah) 34; Burgos (Kreuzgang d. Kath.) 167 ; Cordoba (Moschee) 95; Eine (Kirche) 119 ;Espirade-TAgli (Stiftskirche) 119 ; Fenouillar (Saint-Martin) 118; Saint-Martin du Canigou 118; Salamanca (Grab d. Aparicio in d. alten Kath.) 167 ; San Baudelio 118, 119; Tarragona (Kath.) 178; westgot. Manuskripte 91. — s. a. Fayencen Arcos, Prangersäule 35 Arellano, Juan de, Maler 278 Arenas, Fernändez de, Archit. 283

Arenas, Diego Lopez de 164 Arevalo, Schloß 157, 158 Arfe, Antonio, Goldschm.284 Arfe, Heinrich (Enrique), Goldschmied 256, 279*, 281*, 283, 284 Arfe, Juan de, Bildh. 252*, 256-257

Arles, byzant. Bauweise 102 Arles-sur-Tesch, Kirche 89 Armenien 7, 7 *, 8, 38, 39, 44, 51, 65, 66, 121 Arüao y Vergara, Glasmaler 286"

Arnold de Barbazon, Bischof von Pamplona 151 Arras, Teppichwebereien 205 Arrondi, Ali, maur. Bildh. 202 Artigas, Archit. 311 el-Aschik (Mesopotamien), Palast 43

Asien 5, 13, 28, 29 Assisi Rodriguez, Francisco de, Bildh. 375

Assyrien, Befestigungen 11, 20, 160; Relief mit eiförmigen Kuppeln 11, 13* Astorga, Befestigung 248*,

uarez

Kastilien 328

Befestigungen :

Henares (Alcäzar) 120,

252; Kathedrale 225, 225*; Goldschmiedearbeit. 282*, 284; emaili. Kästchen 137, 139*, Retabel 242*, 244; Rathaus 248*, 252 Asturien, vorroman. Archit. u. Skulptur 1,4,62-72,90,102, 105; gotische Archit. 149 Atarfe 61 Ateca 164

Athanagild, Westgoten-Kö-nig 61

Atoleiros, Schlacht bei 328 Augusta Emerita s. Mérida Aurona (Lombardei), Kirche 47, 51, 53*

Ausona, Kirche, Manuskript 136

Auvergne 110, 323 Avalion, Saint-Ladre 123 Aveiro, Kapelle do Senhor das Barrocas 362*, 370 Avelar, Giosetfo de, Maler 373 Avila 157, 232; Befestigung 119,119*; Kathedrale 119*, 121, Glasfenster 286, Monstranz 256; Profanarchit. 156, 159*; San Salvador 115 ; SanVicente 112*, 115*, 116, 125, Skulpturen 112*, 122*, 123; Santo Tomäs, Kirche u. Kloster 225, 232 ; Stier (iber. Skulptur) 57, 58*; Tor des Mercado Grande 121 ; Tor San Vi-cente 120*, 121 Avilés (Kastilien), Casa de los Baragaiias 155 Aviz 340; Orden von San Benito d’Aviz 328, 333 Ayalla de Obidos, Josefa, Malerin 373

Ayres da Quintal, Archit. 343 Ayuso, Rodriguez, Archit. 309, 310*

Azulejos (Fayence-Kacheln) s. Fayence

Baalbek, Tempel 12 Babylon 11

Bacalhöa, Palast 367-368 Bacchus, Triumph des, heilenist. Stoff in Paris (Musée Guimet) 27 Bachelier, Nicolas, Archit. 236 Baçô s. Jacomart Baęó Badpjoz, Kathedrale, Grabplatte des Lorenzo S de Figueroa 258*, 262; Zifadelle 160

Baeiut, Alfonso de, Maler 197, 202*

Baeza, Erzbischöfl. Seminar

221

Bagdad, Kalifen iran. Abstamm. 38; Umwallung

121

Balazote, Kuh (iber. Skulptur) 58*, 59

Balearen 101. — s. a. Bellver, Costig, Ibiza, Inca, Palma

Balkendecken, muselmanische (span. Alfarge, Artesonado 165, 168, 236) 50, 85, 95, 143,154,157, 164,165,166, 168* 237

Ballabar, Ezmel, mohammed. Archit. 167

Baltäsar Carlos, Infant, Sohn Philipps IV. 272; Bildnisse von Velâzquez 268*, Taf. III

Bamian (Indien), Trompen-kuppeln 11

Baäos (Prov. Palencia), San Juan Bautista 73,74,75-76, 75*, 76*, 77*, 83; Retabel 186, 191*

Barbaren, Einfall der 1, 29

Barbastro, Kathedrale, Retabel 237

Barcelona 106, 186, 189, 206, 310, 311; Audiencia 341, 344; Casa Consistorial 155 bis 156, 155*, 176; Dal-mases-Palast 235 ; Häuser im Paseo de Gracia und de San Juan 311*; Justizpalast 310*, 311; Kathedrale Santa Eulalial49-150, 239, Chorstühle 202, 206 *, Glasfenster 286, Monstranz 204, 283, Pietà 197, Retabel 186; Museum 311; roman. Malereien 129, 130, 134; Palast der Comtes 235; Palastkapelle Santa Agu-eda (Prov. Mus.) 154; Palau de la Diputación 155*, 156, 156*, 157*, 176; Park Güell 310; Retabeln. 188, 189, 193*, 194*, 195*, Taf. I; Sagrada Familia-Kirche 310; Slg. Guiu und Paseo 215 ; Slg. Vidal Ferrer 187, 192*; San Pablo del Campo 82, 84-85, 84*, 85*, 120; San Pedro de las Puellas 82 ; Santa Ana, Pentecosté 186

Barcelos, Gräfin von 163

Barco, Schloß del 167

Barnuevo, Sebastian Herrera, Archit. 291

Barrón, Eduardo, Bildh. 313, 313*

Bartolomaeus, Meister, Bildh. 174

Basilika 3-6 : italienische 363 ; lateinische 6,35,36,36 *, 67 ; lateinisch-morgenländische

35*, 42,48*, 52,63,64,154;

portugiesische 369 ,    370,

372 ; römische 35 ; spanische und französische 113, 114 Basilius, heil. 36 Bataille, Colin, französisch.

Hautelisse-Weber 196 Batalha 328, 344 ; Brücke mit Spitzbogen 339. — Kloster Santa Maria da Victoria

327 *,337,360; Kirche 212, 320, 327*, 328*, 328-332, 333; Grabkapelle des Stifters 328*, 329, 333, 334; Gräber von Johann I. und Philippa von Lancaster 328*, 339, Dom Fernando, Dom Joäo, Dom Henri-ques, Dom Pedro 339, 340; ÜnvollendeteKapellen 330, 332, 334, 337*, 343-344; Kapitelsaal330; Kgl.Kr gang 328*, 329*, 330,334, Brunnenhaus 329*, 330 Bayeu, Francisco, Maler 304, Bildnis von Goya 299*, 304 Beatrix, Gemahlin Alfons’ III. von Portugal, Grab in Alcobaça 332*, 339 Beatrix, Mutter Eman. I. 367 Beatrix, Gemahlin Johanns I. von

Beatus von Liebana, Apo-kalypt. Kommentar 90, 90*, 91, 91*, 92*, 93*, 130, 135, 192

Becerra, Gaspar 242, 242*, 243-244, 252, 254, 267

Alcalä de 120*, 167-168; Almodovar del Rio 159,160; assyrische 20; Astorga 119; Avila 119, 119*, 120*, 121; del Barco 167 ; Belem (Turm) 339*, 344-345 ; Bellver 160, 162*, 163*, chaldäische 19 bis 20, 48, 160; Coca 159, 160*; Gaillard (Schloß) 49, 210; Gent (Schloß) 48; griechische 48; Kairo ( Tore Bab en - Nasr und Bab el-Futüh) 122; Karaks der Kreuzfahrerl61,210 ; Leiria 331*, 332*, 335, 337-338; Leon 119; Lugo 119; Medina del Campo (de la

Mota) 120, 158-159, 161*, 162*; muselmanische 48, 119-122, 138, 210; par-tische .121 ; persische 20, 48, 121, 161; pers.-syr. 138; phönikische (kyklopische) 57 ; Piedra 120; portugiesische 336-339; römische 43; Salamanca (Palast Monterey) 228 - 229 ; Se-govia 119, (Haus d. Juan

Giebelfeld-

i ■ um

294

von

262;

258;

o,

! *

Byzanz 1, 3-5, 7, 8, 26, 27, 38, 48, 51, 53, 317, 318; Architektur 13, 37, 38, 53, 61, 66, 100-104, 279, 317, 318; Ausbreitung d. byz. Kunst über das Abendland 100-104, 279; Malerei 3, 132, 133; Mosaik 95, 103; Stoffe 27, 139

Cäceres, Almarez-Brücke 161 Cadiz, Kathedrale, Skulptur 255*, 259, Monstranzen 279*, 280*, 283, 284, Retabel 259; Rathaus 251 Caesarea (Kappadokien) 36 Çafont s. March Çafont Cahors, byzant.Bauweisel02 ; Kathedrale ,

Skulptur 127 Calatayud 164; Santa Maria Mayor 225

Caldas de Rainha, Matriz368 Caldeira, Eduardus, Miniatu-aler 352 Calderon 247, 272, 319 Calixt III., Papst 220 Calvo, Bernardo, Bischof 99 Caminha, Stiftskirche 368 Campafia, Pedro (van Kem-peneer), Maler 259*, 262 Campero, Juan, Archit. 223 Cangas de Onis, Brücke 161 Cano, Alonso, Bildh. 255*, 256*, 259-261, 265 , 272*, 274, 299

Canosa (Südit.), Grabkapelle Bohemunds 50 Canot, unterird. Wasserleitung in Persien, s. Aquae-dukte

Canyes, Marcos, Bildh. und Goldschmied 176, 204 Capra, Alvares, Archit. 309 Caracalla, Thermen in Rom 52 Caravaggio, Michelangelo (Amerighi) 269, 270 Carboneil, Juan, Goldschm. 203

Carbónero, Moreno, Maler 314, 314*

Carcagente, Kirche, Retabel 264

Carcassonne, Saint-Nazaire 144

Cardona, Pentecosté aus d. Kirche 186; Profanarchit. 156

Cardona, Ramon de, Grabmal in Bellpuig (Kirche) 241 Carducho, Vicente, Maler 263 Carlier, René, Archit. 293, 293*,

Carlos el Noble s. Karl III. von Navarra

Carmona, Salvador, Maler 296*, 298, 299 Carpintero, Macias, Archit. 230

Carracci 302

Carreiro, Grab in Santarém (Graça-Kirche) 350 Carrefio, Fernando de, Festungsbaumeister 158 Carrefio de Miranda, Juan, Maler 274

Carro, Eduardo, Maler 314 Carvajal, Luis de, Maler 267 Carvalho, Maler 352*, 353 Casas, Ramon, Maler 315 Casas y Nova, Fernando de, Archit. 292, 292*

Castayls, Jaime, Bildh. 174, 175

Castellön de Ampurias, kata-lon. Wohnhaus 154, 154*, 156

Castilho,Diogo de,Archit.349 Castilho, Joäo de, Archit. 326, 341, 342, 343, 349 Castillo, Juan del, Maler 263, 264-265, 274, 275 Castro Daire, Einsiedelei, Stickereien 362 Castro, Felipe de, Bildh. 299 Castro, Guillén de 71,247,319 Castro, Juan Sanchez de s. Sanchez Castulo 61

Caté, Kirche, Retabel 190 Cayla, Aimery, Archit. 236 Cean Bcrmudez 183, 230 Celon, Fresken 135 Cerbère 352

Ceret (Ost-Pyrenäen), Brücke 161, 163*

Cervantes 247, 303; Büste Sala 312 Cervantes, Kardinal, Grabmal in Sevilla (Kath.) 183 Céspedes, Pablo de, Maler 263 Chacon, Francisco, Maler 195 Chaldäa, Architektur 7, 13, 65; Befestigungen 19-20, 48, 160; Chaldäo-persische Architektur 15 Chartres, Kathedrale 146, Skulpturen 122, 172 Chatranez oFrancez, Nicolau (Nicolas Chatranais der Franzose), Archit. 341, 343, 349, 351, 355, 360 Chavanne, Reise nach Ost-China 45

Checa, Ulpiano, Maler 314, 316*

Chiavari, Archit. 369 Chicharro, Eduardo, Maler315 China, Einfluß der westasiat. Kunst auf Ch. 7, 28, 29, 45, 319; Einfluß Chinas auf die europ. Kunst 28, 29,195

Chorstühle s. Holzarbeiten Chosroës II. 17, 22, 26; Münzen s. Z. 25, 27*; Schale 25*, 26, 28

christliche Frühkirchen 35, 36, 37, 46

Christus: Cristo del Gran Poder 258; Cristo de la Espiración 258*,

Seńor de la Pasión thronend 101 , 108*, 126

bis 127, 127*, 128*, 129, 131, 133*

Christusorden 333, 340, 341 Christuszeichen 61, 65*, 89,89* Churriguera, Jerönimo 292,

Churriguera, José 292 Churriguera, Nicolas 292,293 ; churrigueresker oder neu-

platereskerStil 291-295,368 Ciborium 67, 130, 184 , 372 Cinanda, Vicente, Maler 315 Cintra, Prangersäule 351 ; Schloß 340*, 341*, 343, 345-347, 367 Küche 347, Fayence-Verkleidungen373 Cisneros, Kardinal 238 Citeaux s. Zisterzienser Ciudad Rodrigo, Kathedrale, Triptychon 194; Profanarchitektur 235, 237 * ; Rathaus 251

Clairvaux, Abtei 324 Clermont-Ferrand (Auvergne), Kathedrale 150 ; Notre-Dame-du-Port 113

Cluny s. Kluniazenserbauten Coca, Schloß 158, 159, 160*

coctus later (gebrannterBack-

stein) 30

Codex: Calixtinus 113; de la Coronació n 199 ; Emilianus 91 ; von Ripoll 132 ; des Rey Sabio 198, 200, 203*, 204*; Vigilanus 91,93*, 106 Coelho, Bento, Maler 373 Coello, Alonso Sänchez (San-ches Coelho), Maler 260*, 261*, 266, 353*, 358, 373 Coello, Claudio, Maler 278,

278

Coimbra 323, 328, 356; Casa de Sub-Ripas 344; Einnahme 320; Museum 348*, 356, 357, 359, 360, 360*, 365; Santa Clara (Kloster), Grab d. Isabella von Arag. 339, Kapelle 364; Santa Cruz (Pantheon) 343, 349, 360, 364, Chorstühle 354 *, 360, Gräber Alfons’ I. (342*) u. Sanchos 1.349, Malereien 356, Retabeln d. Kreuzgangs 350, Steinkanzel 349 ; Säo Salvador 324; SäoThi-ago 324; Sé Nova (Neue

Austreibung von

37 I

Diaz

, Alexander Gomez, Bildh. 372

von

227

Kath.) 364; SéVelha(Alte Kath.) 320, 323-324, 323*, 328, 349, 360, Especiosa-Tür 350, Fayenceverkl. 340*, 347, Goldschmiede-arb. 361, Retabel 343*, 350, Skulpturen 350, Stickereien 362; Tellez (Haus der Maria), Tür 344; Universität 364, 366, Kapelle (Tür u. Fenster) 344 Colin, Michel, Bildh. 236 Colonia, Francisco de, Arch. 146

Colonia Junonia (Karthago) 60

Columba, heil., Leichentuch

139

Columbus 182 ; Grabmal in Sevilla (Kathedrale) 313, 313* ; Statue von Sufiol 312 Comes, Manuskript 90 Como, S. Abbondio 50 Conques (Aveyron), Sainte-Foi 113

Contreras, Kardinal 168 Contucci, Andrea s. Sanso-vino

Copin de Holanda, Diego, Bildh. 238

Corheil, Notre-Dame, Statuen 122

Cordoba 61, 109, 164 , 209;

Mönchen 76; Kathedrale 225, Capilla Villaviciosal69,171*, Monstranz 283, Türflügel 208; Leder 157, 201, 237; Moschee 34, 35*, 42, 44, 47, 48*, 50, 66, 74, 77, 94-95, 96, 96*, 98, 103, 104, 108, 169,171,280; Museum 277; Reise zweier franz. Mönche nach C. 109; San Lorenzo 169; San Miguel 169; San Nicolas 169; San Pedro 169; Santa Marina 169; Schloß 160; Umwallungen

138

Corrado, ital. Maler 302 Corral, Felipe del, Bildh. 299 Corrèa, Großmeister von Thomar 351 *, 358, 359 Correggio 264, 267, 270 Costa e Silva, J. de, Archit.

Costig (Mallorca) , Stiere (iber. Skulpturen) 58*, 59 Covadonga 161 ; Basilika 308, 309*

Covarrubias, Andres de, Maler 184

Crescenzi, Marquis de la Torre, Archit. 249, 290 Crucero (Vierung) : in orien-tal.-persisch. Stil Melque (Santa Maria) 77. — Al-mazan (San Miguel) 168 bis 169; Batalha (Santa Maria da Victoria) 329; Burgos (Kath.) 146, 147*, 226; Saragossa (Seo) 151*, 152, 226; Toledo (San Juan de los Reyes) 152*

Cruz, Diego de la s. Diego Cuba, Marquis von, Archit. 308

Cuellar, Schloß 158 Cuenca, Kathedrale, Chorstühle 283, Gitter 283 Cuerda seca 284-385, 347. — s. a. Fayence

Cunha, Luis de, Miniaturenmaler 353

Dächer, flache (terassenförm. Dächer) : Batalha (Santa Maria) 327 *, 329 ; Evora (Kath.) 326*, 328, 332; Palma (Kath.) 154, 154*, 332 ; Zypern (französ. Kirchen) 332

Dalmacio de Mur, Erzbischof 177, 178; Goldkelch 204,

207*

Dalmau, Luis, Maler 188-189, 193*; Schule 194*, 197 Damaskus, Große Moschee 37*, 41, 42, 44, 45, 46*, 82 Damgan, Türme 38 Dancart, Bildh. 184, 202 Darmas, Duarte 352 Darmstadt, Galerie 359 Daroca 164, 176; Kirche, Custodia 176, 203, 208*, Retabel 195, 201 *, Tür u. Türflügel 208, 212*; San Domingo de Silos, Retabel 195, 202*

David, Gérard, Maler 359 David, Louis 302, 313 Degrain, Munoz, Maler 314,

315*

Delacroix 314

Delaroche 314 Delio, Maler 185, 191 Delos, Löwen von (Plastik) 59 Delorme, Philibert 235 Derrè-i-Schahr, Palast 18, 28, 41

Despujol, Stiftsherr 204 Deutschland 20, 326, 329 ; Bezieh, zur iranisch - syrischen Baukunst 42, 109; Bezieh, zu Spanien und Portugal s. dort. — s. a. Marburg, Meißen, Minden, Regensburg

Diaz de Toledo, Don Pedro 168

Diego de la Cruz, Bildh. 181, 182, 186*

Diéz, Pedro, Goldschmied 220 Digor (Armenien), Kirche 38 Dijon, Saint-Michel 221 Dikka (erhöhter Platz für d.

Vorleser des Koran) 35, 41 Dionys (Diniz), König von Portugal 326, 337, 353 Dipri, Joäo s. Johann v. Ypern Diptychen s. Triptychen Dirhems, Fundstelle von Geldstücken der samani-dischen Fürsten, als Beweis für den Weg, den die persische Kunst durch Europa nahm 102

Dizful, Brücke 21, 21* Domenech y Montaner, Luis, Archit. 311

Domingues, Affonso, Archit. 331

Dominikaner 329, 333 Donatello 237

Donoso, José Ximénes, Archit. 291

Dourdin, Jean, franz. Dekorateur 196

Dresden, Galerie 269, 270, 275, 276; Hofkirche 369 Dschalubi, muselman. Archit. 169

Duarte, Bernardo, Bildh. 372 Duero, San Juan 136 Durango (Bask. Provinzen), Steinkreuz 183 Dürer, Albrecht 282

Eannes de Azurara, Gomes, Chronik 345*, 352, 354 Edgar, Miniaturenmaler 351 Eduard (Duarte), König Portugal 330; Grab und Sarkophag in Santarém 340, 350

Eduard III. von England 332 Egara (Tarrasa), Basilika 6, 79, 83

Egas, Annequin de, Bildh. 180, 183

Egas, Antön, Archit. 222 Egas, Enrique de, Archit.

166, 220, 223*, 224, eiförmig oder elliptisch (Bogen, Kuppeln,Wölbungen): Angoumois (Kirchen) 117; Evora (Kath.) 117 ; Ezra (St. Georg) 40, 40 * ; Firuz-Abäd 10; Kasr Kharäneh 14*, 30; el-Okhaidher 17; Saintonge (Kirchen) 117; Salamanca (alte Kath.) 117; Sarvistan 13; Tâk-i-Kesrâ 15 ; Zamora (Kath.) 117. — Auf assyr. Reliefs 11, 13*

Pasión

i, Dipty 74, 178*

sers

seum

185, 189, 190,

n van

332

Ferdinand I. von Aragonien, Grabmal 176

Ferdinand I. von Kastilien 116

171

Eisen : Gitter 237, 279*, 283*;

Türbänder u. Schlösser 237 Elche, Brücke 161 ; Büste 58, 59*; Cerro de los Santos, Skulpturen 57, 59; Llano de la Consolación, Skulpturen 57, 59, 59*; Statue mit Schwert 60 Elfenbein 90: Christus 99, 103*, 127, 127*; Kästen (muselman.) 98, 99*, 100*, 102*; Libro de la Pasión 174, 178*; Marienstatuen 128; Schreine 98 Elisabeth Farnese, Königin von Spanien 294 elliptisch, s. Bogen, eiförmig, Kuppel, Wölbung Eine (Ost-Pyrenäen), Kirche 82 , 83*, 119, Kreuzgang 88, 88*, 119

Elvas 349; Aquaedukt da Amoreira 339; Kloster, Fayenceverkleidungen 368 ; Schloß 337

Ely (England), Kathedrale, Marien-Kapelle 222 Emailarbeiten: Altarvorsätze in San Miguel in Excelsis u. Silos 131, 137, 138*, 173; Evangelienbuch in /?o/icesua//es(Einband)137, 138* ; Goldkanne aus Saint-Maurice 26, 29 * ; Kästchen aus Astorga (Kath.) ; Mauritius (Porträt des Bischofs) in Burgos(Kath.) 173,177*; Monstranz in Schloß Ajuda 355 *, 361 ; Reliquiar in Eissabon (Asyl de laMadre de Deus) 361 ; Reliquienschrein von Huesca 137 Emanuel I. von Portugal (Dom Manuel) 326, 340, 345, 347, 351, 355, 359, 367; Palast in Evora 348; Porträt 356 Emporion s. Ampurias England, angelsächs. Manuskripte 136; Architektur 331-332; Ely (Kath., Ma-rien-Kap.) 222; Lichfield (Kath.) 222; York (Kath.) 329. — Künstl.Beziehungen zu Frankreich, Portugal, Spanien s. dort Enrique, Don, Bruder Peters I. 155

Ermesindis, Gräfin 81 Escorial (Monasterio real de San Lorenzo) 199, 222, 246*, 247-249, 247*, 256, 278, 282, 290, 293, 297, 306, 334, 365 ; Gemälde Grecos 268; Libro de la chon in d.

Slg. 1

Eschwege, Oberst Baron, Archit. 374 Espiel, Schloß 160 Espinosa, Jerönimo Jacinto, Maler 278

Espirade-lAgly (Roussillon), Stiftskirche 119 Estella, Palast der Herzoge, von Granada 118, 118*, 155, 156, Kapitell 126, 127*; Profanarchitektur 235; San Juan de la Rua 124; San Miguel 124*, 125; San Sepulcro 174, 177* Esterri(Ost-Pyrenäen), Santa Maria 129, 135 Etschmiadsin (Armenien), Kirche 38

Eulalia, heil. 149, Reliquiar 92 Eunate (Navarra), Tempel-herren-Kirche 118 Euphrat 17

Evangelienbücher: des Kai-Lothar 133; des heil. Medardus von Soissonsl33; aus Roncesvalles 137,138*. — s. a. Manuskripte Evora 348; do Carmo (Kirche), Tür 344; Kathedrale 117, 325*, 326*, 327-328, 331, 332, Eischofsstab 361, Gemälde 353*, 358, Skulpturen 332*. 339,372; Loios od. Säo Joäo Evangelista (Kloster), Kapelle 335, Kirche (Fayenceverkl.) 373, Kreuzgang (Tür) 342 *, 348, 357 ; Malerschule 359 ; Mu-354*, 359; Nossa Senhora de Graça 357 *, 363 ; Palast Emanuels I. 348; Portas de Moura 348; da Prata (Aquaedukt) 339 ; Garcia de Resende (Haus) 338*, 344; Säo Braz (Er-mida de) 330*, 335; Säo Francisco 341*, 348; Tempel 61, 63*; Zentrallyzeum 364, Fayenceverkl. 368 Evoramonte 373; Schloß 337 Eyck, Hubert van 188, 356 Eyck, Ja 192, 349, 353

Ezra (Zentral- Syrien) , St. Georg 4*, 8, 31, 37, 40, 40*, 43

Fabrés, A., Maler 315 Fabri, Archit. 374 Facundus, Miniaturenmaler 130

Falquéz y Urpi, Pedro, Archit. 311

Famagusta(ZypernJ.Nikolas-Kathedrale 332 ; St. Jakob

Fancelli, Domenico, Bildh.239 Farsistan 3, 9, 12, 16, 30, 36, 73, 145, 161

Favari, Jakob (Jacopo de Favariis), Archit. 150 Fayencen (Wandverkleidungen) : sog. Cuerda seca 284-285, 347; d. kgl. Fabriken 305*, 306, 306*; Gebrauchsgegenstände 25, 207, 211*; mit metali. Glanz 207-208,211*; mude-jarische 152, 157, 167, 206-208, 237, 284-285, 346 bis 347 ; muselmanische 206 bis207, 212-214, 213*, 215, 347 ; persische 25-26, 34, 90, 91, 206, 207, 214; pla-tereske 284-285 ; in Portugal 340*, 346-347, 369*, 373, 374-375

Fenouillar (Ost-Pyr.), Saint-Martin 118, 129, 135* Fenster, blinde, d. persischen Archit. s. Blendarkaden

Ferdinand II. 126 Ferdinand III., der heil. 128, 146, 147, 166, 167, 209; Kreuz 99,103*; Krone 204, 210*; Tasse 204, 210 Ferdinand IV. 148 Ferdinand V., der Katholische 234; Bildnis von Rincön 195 ; Grabmal in Granada (Kath., Cap. Real) 240; Statuette von Felipe de Vigarni 229 Ferdinand VI. 299 Ferdinand VII. 309 Ferdinand I. von Portugal 328

Ferdinand von Sachsen-Ko-burg 374

Fernändez, Alejo, Maler 263 Fernandez, Bartolome, Bildh. 283

Fernandez de Segovia, Bartolome, Bildh. 202 Fernando, Infant Dom, Grab in Batalha 339 Fernay, Emailleur 362 Ferreira, Antonio 367*, 368*,

Ferrer de Bassa, Maler 186 Ferwer (pers. geflügeltes Wesen) 23, 29, 97, 105 Fez, Moschee der Andalusier

Figuieredo, Chiistoväo, Maler 351*, 358

Fillol y Granell, Antonio, Maler 315

Firuz-Abäd, Palast 2 *, 9-11, 10*, 11*, 12, 12*, 14, 19

30, 31, 32, 39, 44, 45, 46, 49*, 51, 66

Flamenco, Juan (Juan de Flandes), Maler 193, 194 Flandern s. Spanien u. Portugal

Florenz 185, 186, 240, 280; Baptisterium 370; Palazzo Pitti 270

Fonseca, Familie 159 Fontana, Archit. 294 Fontanet, Glasmaler 286 Fontevrault (bei Saumur), Abtei-Küche 157,326; by-zant. Bauweise 102 Forment, Damian, Bildhauer 237-238, 238*, 239 Fortuny, Mariano, Maler 314 Fragonard, Maler 303 Francisco, Pedro, Goldschm. 366

Frankreich, künstl. Bezieh, zwischen Byzanz u. Fr. 5, 101-105,133; England 133, 136, 222; iranisch-syrischer Orient 5-7, 31, 48, 74, 103 bis 104, 105, 107-110, 108*, 109*, 111*, 211; Italien 187 ; Portugal u. Spanien s. dort

Frauengemächer 2, 37, 67-68, 165

Fresdelval, Kloster, Grabmal d. Juan de Padilla (jetzt Burgos, Mus.) 182, 187 * Friedrich, Johann, Bildh. 202 Frömista, San Martin 112,113 Fuenta Ovejuna, Schloss 160 Fuentes b. Gijon, San Salvador 112

Funchal (Madeira), Kathedrale 335

Gabriel, Archit. 372 Gaillard, Schloß 48, Vergleich mit der Alhambra 2l0 Gali, Ince de, jüd. Archit. 167 Galicien 4, 105, llO, 123; Architekturschule 114-115, 149; Bildhauerschule 122 bis 123

Galindo, Beatriz 156 Gallego, Juan, Archit. 183 Gailegos, Fernando, Maler 193, 194, 200*

Gama, Diogo da, Grabmal in Thomar 336*, 343 Gama, Vasco da 320 Gandarias, Justo, Bildh. 313 Garcia, Miniaturenmaler 91 Garcia, Alvar, Archit. 116 Garcia, Juan, Archit. 335 Garcia, Simon, Archit. 224 Garcias Ramirez IV. von Navarra 142

Garnelo y Aida, Maler 314, 317*

Gaston von Béarn, Hifthorn 98, 100

Gaudi, Antonio, Archit. 310 Genadio, Bischof von Astorga

76

Gent, Altar 188; Schloß 48 Genua 101, 239 geometrischer Schmuck, s. Schmuck

Germigny-des-Prés (Frankreich), Kirche 74,    103,

108*

Geröme (Kappadokien), Un-terird. Kapellen 37, 40, 42 *,

77    ; unterird. Kapelle von Tokale 42*, TI

Gerona, Kathedrale 79, 149, 150, Bibel des Dalmacio de Mur 136, Monstranz 283; Profanarchitektur 156; San Danial 81-82, 83; San Juan (Brücke) 161 ; San Nicolas 6*, 82, 83, 83*; San Pedro de Galligans 82, 83*, 87-88, 87*, 115; Umwallung 57 Gewebe s. Stoffe Gewölbe (Kuppeln u. Tonnen): Entstehung 3, 9; ohneEinrüstung aufgeführt 9, 10, 11*, 16, 17, 18, 18*, 30, 31,43, 44-45, 65; frühromanische in Spanien 65. — s. a. Kuppel, Rippengewölbe

Ghirlandajo, Domenico 194 Gilarte, Mateo, Maler 278 Gilgamesch 99, 106*

Ginès, José, Bildh. 312 Giorgione 315 Giotto 191

Giralte, Fr., Bildh. 243*, 244 Giulio Romano 246 Giusti, Alex., Bildh. 372 Gixon, J. Ant., Bildh. 258*, 262 Gläser: im alten Persien 25*, 26; Moscheelampen 215 Glockentürme s. Minarett-Glockentürme

Gold- und Silberschmiedearbeiten: sassanidische 24, 25, 27*, 28*, 29*, 45; westgotische 62, 64*, spanische, vorromanische 92, 94*; romanische 127-128, 128*, 137, 138*, 139*; gotische 203-205, 207* bis

210*; muselmanische 216; Renaissance 279*, 280*, 281*, 282*, 283-284, 355*, 356*, 361-362.—-Türen der Medschid Dschami in Ispa-han 209

Goldenes Zeitalter 247-286 Gombao, Gabriel, Archit. 167

Gomar, Brüder Antonio und Francisco, Bildh. 202 Gómez Gil, Guillermo, Maler 315

Gómez, Juan, Bildh. 259 Gonçaloes, Esteväo345*, 352 Gonçalves, Nuno, Maler 345*, 346*, 354

Gonzalez Ibaseta, Joaquin, Maler 315

Gonzalez, Juan, Miniaturenmaler 198

Gonzaló de Cordoba, Gran Capitän, Grabmal in Granada (San Jerónimo) 242 gotischer Stil 14 : in Portugal: Architektur 324-339 ; Malerei 352; Skulptur 339 bis 340. In Spanien : Architektur 141-172, 224, 311; Malerei 185-198; Skulptur 172-185

Goujon, Jean 235 Goya, Francisco de 245, 298*, 299*, 300*, 301*, 302*, 303-308; Bildnis von López 303*, 306

Gräber mit Klagenden : Don Carlos el Noble und Dona Leonor de Castilla (Pamplona, Kath.) 179-180,184*; Lope Fernandez de Luna (Saragossa, Seo) 175,180*; Philipp der Kühne (Dijon) 175,180 ; französ. Ursprung 175*

Grablegungen : Malerei 189, 280; Skulpturen 175, 180*, 241*, 242, 249*, 253; französ. Ursprung 242 Gradafes, Kloster, Chorstühle 201, 205*

Granada 61, 159, 164, 182, 209, 227, 237, 259; Bildhauerschule 259-261 ; Kartause, Sakristei 292, Skulp-turen260 ; Kathedrale Santa Maria de la Encarnación 223*, 224, 225, Bilder 260 bis 261, 274, Capilla Real (Retabel) 239, 239*, Glasfenster 286, Grabdenkmäler 240, Skulpturen 256*, 259, 261, 274; Malerschule 274 bis 276; Rathaus 251 ; San Jerónimo (Klosterkirche), Grabmal des Gonzaló de Cordoba 242, der Maria Manrique 241 *, 242, Retabel 241*, 242; San Juan de Dios, Skulptur 256*, 261; Santa Ana, Skulpturen 245, 255*, 260-261 Torres Bermejas (Medinat al-hamrä) 210; Waffenfabrikation 216, 217. — s. a. Alhambra

s. a.

Guas, Brüder 180, 183 Guas, Juan, Archit. 153 Gudin, Maler 314 Guedes,Manoel, Goldschmied 366

Guimaräes (Portugal) Adufas 348; Nossa Senhora da Oliveira, Stickereien 362, silb. Triptychon 204, 335, 355 *,    361 ; Stiftskirche,

Goldschmiedearbeiten 361 Gumiel, Don Fernän, Grabmal in Toledo (Kath.) 166 Gumiel, Pedro , Archit. 166 Guarrazar bei Toledo 61 ; Kreuz 92 ; westgotische Weihkronen 62, 64* Gudesteiz, Don Pedro, Erzbischof von Santiago de Compostela

Gutiérrez, Francisco, Bildh. 299

362

Henriques, Infant Dom (Hein

Houasse, Michel-Ange, Maler 302

Huelgas, las, b. Burgos, Kloster der Edlen Damen 144, 324 ; gestickte Standarte 215*, 216

Huelva, Schloss 159 Huerta, Santa Maria 154 Huesca, Kathedrale, Retabel Flachi elief Retabel

ę,

Inschriften.

90.

Ms. 91.

Ms. 91, 92*; Kasten

Granjea, José, Bildh. 312 Granollers del Vallès, San Esteban, Retabel (jetzt in d. Rectoria) 189 Gräo Vasco (Vasco Fernandez), Maler 347 *, 355, 356, 359

Gravierungen auf Stein 25 Greco, el (Domenico Theoto-copuli) 252, 262*, 267-269, 281-282, 376

Griechenland, antikes : Archi-tekturlO,12; Befestigungen 48, 212 ; Münzen 25 ; Skulpturen (farbige) 255, 301. — byzantinisches: Karyes( Basilika) 63. — griech.-röm. Stil 13, 23; oder pseudo-klass. Stil 224.

hellenistisch Grundriß, kreuzförmiger s. kreuzförmig. ■— Kirchen u. Moscheen mit kreisförmig, u. vieleckig. G. s. Apsis, Moschee, Umgang Guadalajara 194 ; Palast der Herzoge del Infantado 168, 170*, 340

Guadalete, Schlacht am 2 Guadalupe, Pedro de, Bildh. 283

Hacket, engl. Archit. 331. — s. a. Huguet Hadramaut 17 Hadrians Villa s. Tivoli Hadschib (Vezier) 94, 99, 113 — s. a. Àl-Mansûr Hâkim II. al-Mostansir-billâh 94, 97

Halikarnass, Mausoleum 7 Hamadan 18

Hamete, mohamm. Künstler 208

Hammadiden s. BeniHammad Hatra, Palast 3*, 8,10,11-12, 14, 39, 60, 63, 160 Ha-uch Kuri, Palast 18, 41 Hazan, Maestre, Archit. 156 Hedschäz 13

Hegra, nabatäische Gräberl3 Heidelberg, Schloss 235 Heinrich von Burgund, Porträt in der Bibel zu' Alco-baça 351

Heinrich II. von Kastilien, Votivbild 191, 197* Heinrich III. 169 Heinrich IV. 192 Heinrich I. von Navarra 179 Heinrich der Seefahrer s. Henriques

Heinrich von Narbonne, Meister 150

Hellenistischer Stil 10, 13, 27, 35, 63, 94; Stoffe 27.— s. a. Griechenland Henriques, König-Kardinal

rich der Seefahrer) 333,335, 340, 354; Bildnis auf dem Triptychon von Säo Vicente 346*, 354; Grab in Batalha 339; Porträt 345*, 352 Heraclius 26

Hernandez deVelâsco, Pedro, Kapelle u. Palast in Burgos 225*, 227

Hernandez (Fernandez), Gre-gorio, Bildh. 247, 251*, 254-255, 256, 257, 313 Herrera, Francisco (el Viejo), Maler 263, 265, 270, 271 Herrera el Mozo, Maler 265, 277, 295

Herrera, Juan de, Archit. 223, 246*, 247-249, 248*, 251,

298

Hira, Fürsten von 17 Hirache, Santa Maria la Real, Marienstatue 127 Hischam I. 94 Hiścham II. 94, 98 Hogarth 304

Holzarbeiten, künstlerische : Chorstühle 201-203, 205*, 206*, 240*, 241, 243*, 244 , 283 , 354*, 360-361, 366-367 ; mudejar. Stils 208 ; persischen Stils 200-201, 208; Türen 243*, 244, 283 Homa-Baum 1 *, 19, 23 Homer 60

Hontaiion, Juan Gil de, Archit. 222, 222*, 223, 224 Hontaiion, Rodrigo Gil de 222*, 223, 224 Horiuji, Kanne des 7, 29 Houasse, René-Antoine, Maler 302

238; Hospiz,

181 ; Pfarrkirch aus Monte Aragon 238,239 ; Reliquienschrein 117 ; San Pedro el Viejo 89, Flachrelief 89, 89 *

Hufeisenbogen s. Überhalbkreisbogen

Huguet, Meister, Architekt (Aquete, Hacket) 331, 333

Huguet, J., Maler 187,358,360

Ibarra, Pedro de, Archit. 230, 230*

Ibiza (Balearen), Fayencen 207 ; Profanarchit. 156,159* Ibn Batuta 207 Ibn Hûd 209

Iborra, Lino Casimiro, Maler

315

Ignez de Castro, Grab in Alcobaça 333*, 339 Ikonostasen 42: Geröme (Kirche von Tokale) 42*, 77; San Miguel del Escalada 76, 77, 79*; Santa Cristina de Lena 67, 71 * ; Siwri-hissar (Kirche) 77. — s. a. Maksura

Inca (Mallorca), Fayencen207 Indien, künstl. Bezieh, zw. Persien u. /. 7, 11, 28, 29, 45. — s. a. Bidschapur (Tadsch Mahall)

Inglés, Jorge, Maler 193-194 Innozenz III., Papst 163

Cordoba (Kath.^foS-i»!»'; Le Puy (Notre-Dame) 105 ; Sevilla (Kath.) 209, 213*; Toledo (Kath.) 208. — gotische: Cordoba (Kath.) 208; Sevilla (Alcazar) 170, 171. — hebräische: Toledo (San Benito oder Transito de Nuestra Setiora) 165. — sog. westgotische : auf Ms.

karmatische : auf

kufische : auf

aus

der Kath. von Pamplona 98, 99*; Leichentücher der hlg. Columba, Potentian u. Siviardus 139; Priestergewand Bernards de La-calle215; Reliquiarder hlg. Eulalia92;Reliquienschrein

215*

iranisch - chinesischer Stil 7, s. a. China,

369

191

Johann I. von J 328

Johann II. 158, 159, 168, 169, 171,191 ; Grabmal in Miraflores 182, 187*

Johann I. von

92, 93; San Baudelio 134; Schwert Boabdils 217,217*; Sevilla (Alcäzar) 170; Teppiche (mudejar.) 215-216,

Iran s. Persien

28, 195. -Japan

Iranisch-syrisch s. Persien Irland, künstl. Bezieh, zw.

Spanien u. I. 133, 136 Iruela y Arlola, Alejandrino, Maler 315

Isabel, Dona, Tochter Johanns I. 353

Isabel de la Paz, Dońa 244 Isabella von Aragonien (heil. Isabella) 337 ; Bildnis Kloster Säo Domingo 353 ; Grab in Coimhra (Santa Clara) 339

Isabella, Gemahlinjohanns II., Grabmal in Miraflores 182, 187*

Isabella die Katholische 153, 156, 157, 158,169,182, 227 236, 285; Bildnis von Rin-cön 195, 200*; Denkmal von M.Oms 312,312*; Grabmal in Granada (Kath., Capilla Real) 240 ; Statuette von Felipe de Vigarnx 239, 239*

Isabella II. 168, 312, 313; Standbild v. Piquer y Durât 312

Isabella von Portugal, Gemahlin Karls V. 169 Isidorus Hispalensis 73 Islam 2, 3-5, 37, 41, 48, 49, 50, 91, 106, 278, 279 Ispahan (Persien) 226; Mes-dschid Dschami 40, 46*, Türverkleidung 209 Issoire, Saint-Paul 113 Italica (bei Santiponce) 61 ; Amphitheateröl ; Römische Funde 61

Italien, künstl. Bezieh, zw. Byzanz u. I. 50-53, 101, 104, 279; Frankreich s. dort; iranisch-syr. Orient 6, 49, 50-53,101, 279, 281 ; Portugal s. dort; Spanien s. dort. — s. a. Florenz, Genua, Lombardei, Pisa, Rom, Sizilien, Venedig

Jacomart, Mestre Jaime, Maler 190

Jacomart Baęó 190 Jaén 209 ; neue Kathedrale 233*, 225, Capilla de Santa Cecilia, Goldschmiede-

arbeiten 284, Monstranz 284; Umwallung 138 Jakob I. von Aragonien 99, 145

Jakob II. 175

Jakut, Geschichtsschreiber 40 Japan, Eindringen d. westl. Kunst 45, 319; Kanne u. Stoff in sassanid. Stil 28, 29*, 32*. — s. a. China Jareno, Archit. 309 Jdtiva, Colegiata, Triptychon, 190; San Feliü 153-154 Jean de Rouen s. Joäo de Ruäo

Jemen 17

Jerusalem 171 ; Baptisterium des Konstantin 80; Haram esch-Scherif 45; Heilige Grabeskirche 8 , 38 , 43; Kubbet es-Sachra 8, 43, 44, 48*, 49*, 327, 333; Kubbet es-Silsele 43, 50*; Moschee el-Aksä 45

Jesuiten-Stil 247*, 249, 292,

Jimenez, Kardinal, Grabmal in Alcalä de Henares (Kathedrale) 239

Joäo, Infant Dom, Grab in Batalha 339

Joäo de Ruäo (Jean de Rouen),Bildh. 349, 355,360

Johan der Ältere 156, 156*, 176, 178

Johan de Vallfogona, der Ältere, Bildh. 176,177,178, 181*, 182*

Johann I. von Aragonien 185,

Kastilien 168,

Portugal 328, 329, 333, 334,335,337, 345, 353; Grab in Batalha 339; Grabkapelle in Batalha 328*, 329

Johann II. 340, 344, 348, 349, 363

Johann III. 357 ; Porträt 358 Johann V. 369, 372, 373 Johann VI. 374 Johann der Unerschrockene, Herzog vonBurgund, Grabmal in Dijon 176 Johanna, Gemahlin Philipps des Schönen 179; Grabmal in Granada (Kath., Capilla Real) 240

Johanna, Königin von Kastilien, Votivbild 191, 197* Johanna die Wahnsinnige 221 ; Bildnis von Pradilla 314, 315*

Jordan (Palästina) 16 Jordi Johan, Bildh. 176 (auch Maestre Jordi oder Meister der Heiligenbilder gen.) Juan Aleman, Bildh. 180 Juan de losAngeles, Bildh.203 Juan de Aragon, Erzbischof, Grabmal in Tarragona (Kath.) 174, 179*

Juan de Badajoz 231, 231*, 232*

Juan de Bruxelas, Bildh. 183 Juan de Flandes s. Flamenco Juan de la Huerta, Bildh. 176 Juan de Juanes, Maler 244*, 246, 264, 280

Juana, Dona, Infantin von Portugal, Tochter Karls V. 266

Juana, Infantin, Gräfin von Ampurias, Grabmal 176 Juana Henriquez, Mutter Ferdinands des Kathol., Stundenbuch 200, 205*

Jubara (Juvarra), Felipe de, Archit. 294

Judäa 36. — s. a. Jerusalem Juden in Spanien s. Künstler (jüdische), Synagoge

Juni, Juan de, 247, 249*, 250*, 252-254, 255, 365 Jüsuf, Abu Jaküb 152, 169 Jûsuf I. Abul-Haddschädsch, König von Granada 170, 210-211

Kairo , Amru - Moschee 35, 36*, 37*, 104; Bab el-Futüh (Tor) 122; Bab en-Nasr (Tor) 122; Kâït Bai (Nekropole) 226; Moschee ibn Tulün 36*, 38*, 45, 74, 104 ; Moscheen Bars Bai, Sâlih Teläje, d. Prinzessin Tatar el-Hegazîje, Türeinfassungen 209; Muscha-rabies 348

Kairuan, Große Moschee 39*, 44, 104; Moschee Sidi Okba 47

Kalat Schergat 20

Kaleh-i-Chosru 17, 18

Kalifat, Stil des 93-97, 162, 163, 214

Kanäle für Ab- u. Zuleitung, unterirdische 21. — s. a. Aquaedukte

Kapitelle: Firuz-Abäd 10; Germigny - des - Prés 103, 108*; Kasr Kharäneh 14* ; Lombardei 51,53*; Melque (Santa Maria) 77 ; el-Ok-haïdher 17, 17 * ; Persien (altes) 13, 13*, 43, 47,85; Rakka 46, 51 * ; Samarra 46, 50*; San Miguel de

i s »»»i w mn ► K ss pi r* « * : »

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(alte Kath.) 117, Zamora (Kath.)117. —Rippenkuppel : Akhpat (Kirche) 38, 45 *, Cordoba (Moschee) 95, San Bau-delio 78, Toledo (Santo Cristo de la Luz) 96. — s. a. Stalaktiten u. unten Sternkuppel.— Sternkuppel(per-sische): Alcobaça (Santa Maria, Kapitelsaal) 326, Almazan (San Miguel) 168 - bis 169, Batalha (Santa

Kilikien, Kirchen 38, 44 Kingawar, Tempel 10, 12 Kirchen 1-6, 8, 35 - 36 : befestigte in Portugal 323, 323*, 328, 330*, 335: befestigte in Spanien 64, 82 bis 84 , 86 , 88 , 89, 119, 119*, 121, 144, 328. — s. a. Basilika, Moschee, kirchl. Baukunst i. d. versch. Kapiteln des Buchs Kirchenfenster 285-286 Kleinkunst: iberische 59-60; portugiesische 347 , 348, 351-353, 360-362, 366-368, 376; sassanidische 25-29, 205; spanische(frühroman-) 90-93, (mohammedan.) 97 bis 99, 215-217, (roman.) 128, 135-139, (gotische) 198-209, (während d. Renaissance) 283 - 286, (im 18. Jahrh.) 306-307 ; westgotische 62

Kluniazenserstil und Einfluß

des Kluniazenserordens,

Architektur5,112-116,151, 328; Manuskripte 136; Skulptur 123, 124 Köln a. Rh., Dom 150, 329; St. Kunibert und St. Ursula, sassanid. Stoffe 29*, 30* Konia (Anatolien), Architektur 229; Karawanserei des Sultans Khan 49; Sir-tscheli-Moschee 49. — s. a. Lykaonien

Konsolen, geschweifte 100, 108; Cordoba (Moschee) 95; Le Puy (Notre-Dame) 104; San Miguel del Escalada 76

Konstantinopel, Hagia Sophia 8, 37, 42*; Mefa Dschami 65; Tschinili Kiosk 66

Koptisch : Architektur 7, 13, 37, 81, 319; Stoffe 26, 27 Kosti (ritueller Gürtel) 22, 23, 29, 105

Kragsteine, stark vorspringend 30. — s. Kuppel u. Ezra (St. Georg)

Kreuz, Engelskreuz 92, 94*; des hlg. Ferdinand 99,103*; von Guarrazar 92 ; Siegeskreuz 92, 94*; Steinkreuz aus Durango 183. — Ornamente mit achtspitzigem Stern u. Kreuz s. Schmuck (geometr.)

kreuzförmiger Grundriß (einfach , Dreikonchenanlage, vielarmig), Ursprung und erste Beispiele 4-8, 30, 32, 36, 37-40, 100, 103 Kreuzgang 18, 41

Krypten: Barcelona (Kath.) 149; Tarrasa (San Miguel)

Ktesiphon 15, 26; Palast s. Tâk-i-Kesrâ

Küchen : Alcobaça 326, 347 ; Cintra 347; Abtei Fonte-vrault 157, 326 ; Abtei von Pamplona 156-157,179,327

Kum (Persien), Gräber der Scheichs 38, 45*

Künstler, jüdische. Architekten : Don Meir Abdeli 165, Ince de Gali 167 ; Maler u. Bildh. 164, 195; Miniaturisten : José Osarfati 352

Künstler u. Handwerker, mohammedan. 46, 97, 99,106, 162, 163,164,170,171,195, 206-207, 214, 215. Architekten: Abderrahmän 163, Al-Rami 152, Ballabar 167, Dschalubi 169, Hazan 156, Mahomat de Bellico 163, Mahomat de Segovia 227, Monferriz 167 ; Elfenbeinschnitzer: Abderrahmän-ben-Zayan 98; Holzbildhauer: Almonacid 238, Arrondi 202, Muza 202, Schamar 202; Keramiker: Ali, Hamete, Mahomad, Medina 208; Militärbaumeister s. Befestigungen (muselmanische); Miniaturenmaler: Sarraceno 91, 106

Kupfer- und Bronzearbeiten :

muselman. 99, 104*, 216, 216*; in persischem Stil (Gitter) 283, (Türnägel) 334*, 367, (Türverkleidungen) 208-209, 212*, 213* Kuppel : in Assyrien, Babylonien, Indien, vorchristl. Persien 11; in Palästina, Persien, Syrien vor dem 9. Jahrh. s. Trompen. — K. auf stark vorspringenden Kragsteinen : Ezra (St. Georg) 40. — Pendentif-kuppel : Avila (San Salvador) 115, Konstantinopel (Hagia Sophia) 42*, Sala-manca

nes

Marcos

von

372; Palast

Obis

343;

Maria, Kap. d. Stifters) 329, (Kapitelsaal) 330, Burgos (Kath.) 146-147, 226, 329, Cordoba (Moschee) 95, Lombardei 51, Saragossa (Kath.) 151*, 152,226,329, Toledo (Santo Cristo de la Luz) 96; Trompenkuppel s.Trompen Kursi (Koran-Pult) 36 Kusêr Amra s. Antra Kutschar (Turkestan) 45 Kyzyl( Turkestan J, Ming-ni 45

La Coruiia, Soportales der Marina 309*, 310 La Gran ja s. San Ildefonso Lancret 303

Lanzettbogen s. Spitzbogen, Überhalbkreisbogen La Rochelle 101 Lastra, Severiano Sainz de la, Archit. 309 Lebeha, Santa Maria 77 Le Brun 302, 371 Le Coq, Reise nach Turkestan 36, 45

Lederstickereien 216, 216* Leiden, Rathaus 236 Leiria, Schloß des Königs Dionys 331*, 332*, 335, 337-339, Kap. 324, 335, 338 Leon 231-232; Befestigung 119; Colegiata de San Isidore 113*, 114-115, 125, Bibel 90, Elfenbeinkästchen

98,    102*, Fresken 130, 135, Kreuz d. heil. Ferdinand

99,    103*, Pantheon der

Könige (Kap. d. Santa Catalina) 114*, 115, (Fresken) 133,    134, 135; Kathe

drale Santa Maria de Regia 146, 148-149, 149*, 150*, 174, Grabdenkmäler des Ordoüo II. 172, 176*, des Manrique de Lara 173, 176*, Kreuzgang 231*, Skulpturen 172-173, 174, 174*, 175*; Museum, Elfenbein-Christus 127, 127*; Palast des Juan Quiüo y Guzman 220*, 231, 232*; Rathaus 252; San Ma (Brücke) 295*, 298; San

(Kloster) 231, 295*, 298, Sakristei 231, 232* Leon, Frey Luis de 247 Leonardo da Vinci 246 Leoni, Künstlerfamilie 256 Leoni, Pompeo, Erzgießer 248, 256, 257

Leonore, Gemahlin JohannsII.

Portugal 344 Lérida, Kathedrale 142, 144,

Chorröcke 215; Museum, romanische Malereien 129; Wechselhalle 118 Lerma, San Pedro, Grabmal des Don Cristöbal de Rojas y Sandoval 252*, 257 Lescot, Pierre 235 Le Silence, Chronist 72 Leonor de Castilla, Gemahlin Karls III., Grabmal in Pamplona (Abteiküche) 179-180, 184*

Lichfield (England), Kathedrale 222

Limoges, Kathedrale 150 Lino, Raul, Archit. 372*, 374 Lissabon 355, 361,376 ; Akad. d. Wissenschaften, Oscu-latorium 356*, 361; Arsenal do Exército 364*, 370 bis 371, 375; Bildhauerschule 372; Estrella-Basi-lika (Basilica do Santissimo Coraçâo de Jesus) 362*, 369-370, Skulpturen 372 ; Fayence-Werkstätten 347; Kathedrale 324; Madre de Deus (Asyl) 344,    361,

Fayencen 368; Malerschule 359; Museum 360, 361, 365, 366; National-Bibl. 366; Nossa Senhora da Concei-çâo Velha 337 *, 344 ; Palast das Necessidades 365 *, von Quintella

364*, 372; Praça do Com-mercio 372, Skulpturen 372 ; Praça de Dom Pedro IV. (oRocio) 376; Pranger-

säule 351; Rathaus 370*, 374; Säo Roque, Fayencen 368; Säo Vicente de Fora (Pantheon) 364, Skulpturen 372 ; Theater der Dona Maria II. 374; Torre do Tombo (Archiv) 331, 351,352, 354; Triumphbogen 366*, 372. — s. a. Äjüda, Belem Llanos, Hernändo de, Maler 245, 246

Logroiio, Palast d. Herzogs de la Victoria 294*, 296 Loker, Michael, Bildh. 202 Lombardei, Architektur50-51, 53, 104

Lome, Johan, 180, 184* London, National Gallery 269*, 277 ; Sammlg. Wern-her 197 ; Victoria und Albert-Museum 139 Longuin, Jago,Bildh. 349, 360 Longpont (Frankreich), Abteikirche 146

Lonja (Börse) : Palma 156, 158 * ; Saragossa 234,235 * ; Sevilla 251 ; Valencia 156, 157*

Loo, Louis Michael van, Maler 302

Lope Fernandez de Luna, Erzbischof 152 ; Goldkelch 204, 207 * ; Grabmal und Grabkapelle in Saragossa (Seo) 175, 180*

Lopez, Bartolome, Archit. 153 Lopez y Portana, Vicente, Maler, 302*, 303*, 306; Büste von Piquer y Durât 312

Lopez, Teixeira, Bildh. 372*, 373*, 374*, 375 Lorca, Schloß 159 Lorenzo il Magnifico 363 Lorväo, Kloster, Chorstühle 366, Stickereien 362 Loupiac(Gironde), Kirchell7 Lucena, Schlacht bei 217 Lucena, Tomäs Muüoz, Maler 315

Ludwig- der Fromme 84, 106, 107

Ludwig- VIII. 146 Ludwig XI. 222 Ludwig XIV. 293, 319 Ludwig J. F. u. J. P., Archit. 369

Lugo, Bef estigu ng 119 ; Brücke 161, 164*; Kathedrale 296 ; Rathaus 252

Lykaonien 36; Gewölbte Kirchen 7, 37, 38, 40, 43*, 44, 65, 66, 77

Lyon 300 ; Kunstgewerbe-Museum 139

Machado de Castro, Joaquim, Bildh.366*, 370, 372, 375; Schule 367 *

Machuca, Pedro, Archit. 212 Macip, Vicente, Maler 246,280 MadrazO, Malerfamilie 314 Madrid 256, 262, 265, 266, 271, 275, 300, 303, 306, 308-309, 314; Alcala-Tor 296; Alcazar 243; Armeria Real 62, 216, 217, 219*; Atocha-Kirche (Pantheon) 308 ; Ayuntamiertto 252 ; Bank von Spanien 309; Bildhauerschule 298; Buen Retire, Porzellanfabrik290, 304*, 306, Salön d. Königinnen (Gemälde) 277, Kgl. Theater 298; Buen Suceso (Kirche) 308; Capilla de! po 225, 231, 243*, 244, Carrera San Jerönimo 296 ; Descalzas Reales(Klo-ster las), Retabel 244 ; Han-delsbörse(Bolsa del Comer-cio) 309; Hospital der La-tina 156,158*, Kapellel63

iip i p

e u.

e 198

Incarnacióon (Kirche der) 249 ; Kongreß-Palast (Cä-de los Diputados) 309; Malerschule 277, 281, 301, 314; Ministerio de Fomento 309, Statuen 312 ; Ministerium von la Hacienda 296; Moncloa, Porzellanfabrik 305 *,    306 ;

Museo Arqueolögico 216, 283; Museo de Arte moderno, Skulpturen 312*, 313*, Bilder 314*, 315*, 316*, 317*; National-Bibl. 309, Skulpturen 312, 313; Nuestra Senora de la Al-mudena 308; Observatorium (astron.) 296; Oratorium del Caballero de Gracia 296; Palacio del Congreso, Plastiken 312; Kgl. Palast 294-295, 304; Plaza de Colon, Columbus-Statue 312; Plaza de las Cortes, Statue 312; Plaza Mayor 251 ; Plaza del Pro-greso, Statue 312; Plaza de Toros 309, 310*; Prado 243, 266, 268, 269, 270, 275, 282, 296, 302, 312;

Retiro - Garten , Skulptur 312; Salesas Reales (Kloster der), jetzt Justizpalast 293; SIg. F. Bosch 268; Slg. Pablo Bosch 282; Slg. Bosch y Barrau 197 ; Slg. J. Läzaro 196*, 302*; San Andres, Kap. San Isidro Labrador 291 ; San Antonio de la Florida (Er-mita de), Kuppelgemälde 305; San Cayetano (Kloster) 292; San Fernando (Akademie) 296, 299, 300, Skulpturen 312; San Fernando (Hospital) 291 *, 292; San Firmin de los Navarros 308; San Francisco el Grande 296, Fresken 305; San Isidro el Real 251, Kap. d. Nuestra Senora de la Soledad 291 ; San Luis 291 ; San Marcos 295 ; Santa Engracia (Manufaktur) 306; Santo Tornas 293; Segovia-Brücke 298; Kgl. Theater 309, im Buen Retiro 298; Theater de la Cruz u. del Principe 297; Toledo-Brücke 295*, 298; Toledo-Tor 308*, 309, Skulpturen 312 Madrigal, Schloß 157 Mafra b. Lissabon, Kloster 361 *, 369, 372, Kirche 370 Maghreb (Nordwest-Afrika), Moscheen 67

Maghrebi, Bewohner von Nordwest-Afrika 162 Mahaletsch (Lykaonien), Kirche 38, 40, 65

Mahoma, Branco, Maler 375 Mahomad, mohamm. Künstler 203

Mahomat de Bellico 163 Mahomat de Segovia 225*, 227

Mahr a 17

Mâhru (Halbmond) 23 Mailand 101 ; Kathedrale 147, 329; S. Ambrogio und S.

Nazaro 50

Majolika s. Fayencen Maksura (Raum der Priester) 42 ; Cordoba (Moschee) 35*, 42, 48*, 94, 95; Sevilla (Kathedrale) 153 Malaga 207, 209; Fayencen 207 ; neue Kathedrale 225 ; kyklopische Mauern 57 Malhoa, Maler 375 Mallorca, Fayencen 207 ichäische Manuskript Bauwerke 45 Manises, Fayencen 208 Manresa (Katalonien), San Nicoläs de Bari, Pente-costé 186, Retabel 186, Retabel des San Marcos 186, 193*

Manrique de Lara, Bischof, Grabdenkmal in Leon (Kath.) 173, 176* Mantineia    ( Griechenland),

Melangeia-Tor 212 Manuel, Reynaldo, Archit. 370 manuelinischer Stil 148, 340 bis 346, 350. — s. a. proto-manuelinischer Stil Manuskripte, illustr. : angelsächsische 136; burgund-ische 133; byzantinische 133; flandrische 199-200; französische 187,192*, 199, 200, 352 ; gentisch - brüg-

gische 200; gotisch

bis 200, 203*, 204*, 205*, 352; irische 133; kata-lonische 136, 137 ; mani-chäische u. christliche 45 ; mudejarische 90-91, 90*, 91*. 92*, 93*, 136, 137, 198-199, 200, 203*, 204*, 351,352; persisch-sassani-dische 24, 200; portugiesische 344*, 345*, 351-352; proto - romanische 90 - 92, 90*, 91*, 92*. 93*; rheinische 133; romanische 135, 136-137, 136*, 137*,

Marburg i. H., Elisabeth-Kirche 326

March Çafont, Archit. 156

Margarete von Bayern, Herzogin von Burgund, Grabmal in Dijon 176 Maria, Dona, Gemahlin Ema-nuels I., Porträt 356, 359 Maria, Königin, Gemahlin Martins 204

Maria II. da Gloria, Königin 373, 374; Theater ihres Namens in Lissabon 374 Maria, Infantin Doiia 243 Maria - Anna von Österreich 277

Maria Barbara von Bragança 293

Marien-Darstellungen. Malerei: gotisch 129-132,131*, 132*, 133*, 134*; Renaissance 260, 260*, 272*, 274, 275*, 276, 277, 277*. — Skulptur: romanisch 127 bis 128, 128*, 129*; gotisch 174, 179*, 181, 184, 185, 185*, 186, 189*, 190; Renaissance 244,    244*,

245, 250, 250*, 251*, 253 bis 254, 255, 255*, 256*, 260,261, 274; Himmelfahrt 250; Jungfrau des Erbarmens 254; Jungfrau d. Klarissen 128; Jungfrau von Santa Maria Real (Hirache) 127 ; Jungfrau der Schlachten 128 ; Jungfrau von Ujue

127,    128, 129*; Nuestra Seüora de la Solitud 244; del Pilar 185, 190*; selb-drittl81,185*, 256*, 261; Soledad 255*, 260; Virgen de las Angustias 251*, 255; Virgen del Claustro

128,    129*; Virgen de los Cuchillos 250*, 253-254; Virgen del Reposo 184, 189*; Virgen de la Vega 127, 128, 128*

Marinas, Aniceto, Bildh. 313 Marokko 74, 157, 162, 206; Fez (Moschee der Anda-lusier) 171. — s. a. Almo-haden, Almoraviden Marrakesch, Moschee 171 Martin, heil., von Tours 129 Martin, König von Aragonien 185; s. sog. silb. Stuhl 204

Martin de Ponce, Abt 208 Martinez, Alfonso, Bildh. 259 Martinez, José Lujan, Bildh. 303

Martinho, Dom, de Portugal 359

Martorell, Benito, Maler 186 bis 187, 188, 192*, 193* Marville, Jean de, französ.

Archit. 175 Massys, Quinten 360

242, 243, 244, 248,253, 263, 267 ; michelangeleske Architektur in Portugal 371 Mis Ar an (Hoch - Katal.), Kirche 154 Miguel, Dom 373 Miguel, der Florentiner 244 Mihrab (Raum, der die Richtung nach Mekka angibt) 34, 35, 35*, 36*, 39*, 41, 42, 94, 95, 96*, 98, 103, 153, 211, 280; in Form e. Apsis 42; Apsis in Form e. Mihrab 153; Grundriss in Form e. Oberhalbkreisbogens 43-44, 48*

" ' , Pedro, Bildh. 184-185, *, 190*

270*, 273

Monte Aragon , Abtei, Retabel (jetzt in Huesca) 238

Palast

22S

Mas’udi, pers. Schriftst.24, 38 Mateo, Archit. 126 Mattos, Francisco s. Vieira de Mattos

Mauren .s. Mohammedaner Mauritius, Bischof, Statue in Burgos (Kath.) 173, 177* Mauritiuskanne im Schatz des Klosters Saint-Maurice 26, 29*, 93

Mazo, Juan Bautista, Martinez del, Maler 272, 274 Mazote, San Cebriän 77 Mecheln, Schloß 236 Medina, mohamm. Künstler 208

Medina del Campo, Schloß de la Mota 120, 157, 158 bis 159, 160, 161*, 162* Medina de Rio Seco, Kathedrale, Monstranz 284 Medînat-az-Zahrâ bei Cordoba 95; Aquamanile daher 99, 104*; muselman. Statuen 214 Medresses 40 Meißen, Dom 326 Meissonier 314 Mekines (Marokko) 171 Mélida, Bildh. 313, 313* Mélida y Alinari, Maler 315 Melque (Prov. Soria), Santa Maria 77 Memling 356

Mena, Alonso de, Bildh. 259 Mena, Pedro de, Bildh. 257*, 260, 261

Menar, Kasr el- 5*, 8. — s. a. Beni Hammad Mendoza, Kardinal 202, 233 Mendoza, Iftigo Lopez de 193 Mendoza, Dona Mencia de 227 Menéndez, Francisco Antonio 302

Menéndez, Luis 302 Menezes, Sarkophag Eduards in Santorem (Mus.) 340,350 Mengs, Raffael 302, 304 Mercadente, Lorenzo de, Bildhauer 183

Mérida (Augusta Emerita) 61, 106, 164, 280; Architekturbruchstücke 61, 64*, 65 *, 74 ; Arch.-Bruchstücke mit heilenist. Motiven 63, 95 * ; Bruchstücke moh.-span. Archit. 93-94, 95*; Brücke 61, 62 *, Brunnen 93, 95 *, 96 * ; Santa Eulalia 145, 145*; Schloss 47, 93, 136; röm. Tempel, später Wohnhaus 235 ; Theater 61 Merlino da Nola, Giovanni, Bildh. 241

Mesopotamien 1, 34, 36, 161 Michel, Robert, Bildh. 300 Michelangelo 230, 236, 240,

Milian 189

Milian de la Cogolla, San, Missale 90

Mimber (Predigtkanzel) 35, 39*, 41, 45

Minarett 41 ; Damaskus (Jesus-Minarett der Grossen Moschee) 41, 46*; Sevilla (Giralda) 141*, 153 Minarett - Glockentürme 41, 85, 89,100-101, 108; Barcelona (San Pedro de las Puellas) 82 ; Damaskus (Moschee) 41, 46*, 51, 82; Eine (Kirche) 82, 83*, 119; Germigny - des - Prés (Kirche) 103 ; Gerona (San Pedro de Galligans) 82, 83 * ; Ripoll (Santa Maria) 82 ; Saint-Martin du Cani-gou 56*, 82; San Juan de las Abadesas (San Juan und San Pablo) 82; Santorem (Säo Joäo de Alpo-räo) 348 ; Saragossa (San Gil, San Miguel, San Pablo, Santa Maria Magdalena, Santos Pedro y Juan) 167 ; Sevilla (Kath.) 141*, 153, 169, (San Marcos) 169, 170*; Tahull (San Climent u. Santa Maria) 85 ; Teruel (SanMartin u. del Salvador) 164; Tunis (Zeïtuna-Moschee) 47 *, 51 ; Zamora (Kath.) 115*, 117 Minden, Dom 326 Miniaturen s. Manuskripte Miradores 309, 334. — s. a.

Adufas, Muscharabies Miraflores b. Burgos, Kartause 182,194; Chorstühle 202 ; Grabmäler Johanns II., Isabellas und Alfons’ 182, 187*; Retabel 182, 186*; Statue d. hlg. Bruno 256 Miranda, Juana de, Frau des Velâzquez 271 el-Mismije s. Phaene Missal des Esteväo Gonça-loes 345*, 352 des San Milian 90

Misteri (Kreuzabnahme) von San Juan de las Abadesas 127, 130*

Mittelmeer, mohammed.Herrschaft 2, 101

Möbel 200, 201, 252, 284, 366 bis 367 — s. a. Holzarbeiten, Stoffe Mohammed III. 216 Mohammed V. 211, 212, 213 Mohammed VII. 211 Mohammed Adil Schah, Grab in Bidschapur 34, 226 Mohammed ibn Jüsuf ibn al-Ahmar 209

Mohammedaner (Muselmanen) 2-4, 7, 41, 323, 327, 336, 337; Architektur 1, 4, 34-50, 74, 77-78, 82, 85, 93-97, 105-110, 117, 137 bis 138, 152-153, 157, 163 bis 164, 169-171, 209-215, 319, 334, 345-346 ; Befesti-gungenll9-122, 138; Elfenbein 97-99, 214; Fayencen 206-207, 212-214, 213*, 215, 347; Glas 215; Holzarbeiten 208; Kupferarbeiten 214, 215, 216; Malerei 91, 98, 134, 135, 164, 195, 213, 214, 215; Religion s. Islam; Schmuck 215, 216; Skulptur 92, 98, 99, 164, 195, 212, 213; Stoffe 99, 138-139,214, 215-216; Türverkleidungen in Silber u. Kupfer 209; Verbreitungswege 29, 34, 35, 45 - 46, 52, 74, 102-105; Waffen 215,216-217; Zimmerarbeiten 50, 85, 95, 154, 157, 164, 165-166, 168, 237. — s. a.Künstler (mohammed.), Moschee, Stuck, Vielfarbigkeit

Mojdmal el tewarikh, arabische Chronik 24 Mokwi(Armenien), Kirche38 Monald, Charles, Bildh. 372 Monferriz,mohammed. Archit. 167

Mongolei, Architektur 7 Monreale (Sizilien), Kirche 63 Montalegre, Schloss 337 Montanes, Juan Martinez, Bildh. 245,247, 253*, 254*, 255 *,257-259,261,274, 276, 313 ; Bildnis von Velâzquez

Monterey, Grafen von, in Salamanca 227*, Montmoreau, byzant. Bauweise 102

Bildh.

Dikka,

parthische 25 ; dische 25, 26*, 27*, 45; spanisch-punische 59

Murca, Puerca (iber. Skulptur) 58

Murcia, Bildhauerschule 299 bis 300; Ermita de Jesus, Bilder 297*, 299; Kathedrale 291, 291*, Sakristei (Holzverkl.) 283;

159; Villaris (Haus des Malers) 294*, 297; Waffenfabrikation 216

319. resker Stil

Nevers, Saint-Etienne 113 Nicoläs, Bildh. 202 Niebla, Schloß 159 Nikephorio Nikosia (Zypern), Hagia Sophia 332 Nîmes 95

Montpellier 300 ; muselman.

Universität 108 Mor (oder Moro) , Antonio, Maler 265-266, 271 Mora, José de, Bildh. 260, 261 Mora, Juan Gomez de, Archit.

247*, 249-251 Morague der Ältere,

175,    176, 203, 208*

Moral, Lesme Fernandez del,

Bildh. 257

Morales, Musiker 247 Morales, Luis de, el Divino, Maler 260*, 263—264 Morel, Bartolome, Bildh. 262 Moreruela de Frades, Kloster 142

Moritilla, Francisco,Bildh.312 Morunys, San Llorens, Re-tabel (jetzt in Vieh, Mus.) 186

Mosaik: byzantinisch (aus emaili. Glas) 51*, 52*, 95, 103; chaldäo-persisch (aus gebranntem Ton) 13, 25, (aus Glas) 25; aus Marmor 109*, 111, 111*

Moschee : Ägypten 35, 74, 104, 209, 226; Algier 206; früheste 1, 3, 18, 35, 36, 43; Kirchen-Moschee 5*, 40-42, 43, 105 ; Marokko 67, 104, 170-171; Persien 18, 40-41, 209; Spanien

35,    67, 74, 77, 94-96, 103, 135; Tempel-Moschee 35,

36,    41, 42; Tunis 45, 104; Türkei 42 *, 65 - 66 ; mit zentralem Sanktuarium u. mit Umgang 43. — s. a.

Kursi, Mihrab, Mimber,Minarett-Glockenturm

Moskau, SIg. Michaël Ria-bouehinski 319*

Mota, Schloss de la s. Medina del Campo

Mota, Guillem de la, Bildh.

176,    177, 178, 181*, 182* Moya, Pedro de, Bildh.

275

Mozaraber (Christen) 109, 136, 162, 214; mozarab. Kirche : Ermita von San

Baudelio 79

Mschatta, Palast 3 *, 8, 16, 17, 24, 24*, 25*, 36, 37, 38, 39, 100, 160

mudejarischer Stil: Architektur 1, 72, 118, 137, 147, 152,165-172, 229, 334, 336, 340, 345-348 ; Dekorative Malerei 147 ; Elfenbein 98 bis 99; Fayencen 152, 157, 167, 206-208, 237, 346-347 ; Holzarbeiten 200-201 208; Malerei 134, 135, 136, 193,

196; Manuskripte 90-91, 137, 198-199, 200, 351; Metallverkleidungen bis 209; Stickereien 205, 215-216; Stoffe 99, 157, 215-216. — s. a. Crucero, Rippenkuppel, Schmuck (geometr.) usw. mudejarischer Stil in: Frankreich 103; Lombardei 50, 51, 317 ; Portugal 334, 336, 340, 345-348 ; Sizilien 49 bis 50, 317 ; Spanien 1, 72, 104, 136,137,139, 144-145, 164-171,174, 192,193,196, 198-202, 205, 207, 208, 215, 216, 229, 233, 279, 284, 285, 319; Venedig 279, 317

München, Pinakothek 276 Muniesa (Prov. Teruel), Kirche, Kelch 204, 207* Münzen : gotische 206 ; hellenistische 59; iberische 59; mohammedanischel02,215 ;

sassani-

Schloss

Murillo, Bartolome Esteban 247, 257, 262, 265, 273*, 274*, 275-277, 275*, 276*, 277*

Murphy, Historiker Batalhas 331

Mûsa, arab. Feldherr 93 Muscharabies (portug. Adu-fas), Batalha (Kreuzgang) 334 ; Santa Cristina de Lena68; Segovia (Kreuzg. d. Kath.) 223, 334 ; Adufas in Braga, Bragança, Gui-maräes, Porto, Villa Real u. Südportugal 348 Muschelornament: Cordoba 47, 95 ; Kairuan (Moschee Sidi Okba) 47; Mérida 47, 65*, 93, 95*; el-Ok-haidher 17, 47 ; Phaene 47 ; Rakka 47, 51 * ; Santa

Cristina de Lena 47, 68 bis 69 , 71 * ; Sarvistan 13*, 14, 23, 47; Täk-i-

Bostän 18, 18*, 23, 47 Muselmanen s. Mohammedaner

Muza, maur. Bildh. 202 Mykenä 57

Nabatäische Baukunst 13 Nackschewan, Türme 38 Näjera, Andres de, Bildh. 242*, 243

Näjera, Santa Maria, Chorstühle 202

Naksch-i-Rüstern b. Perse-polis, Skulpturen 22, 22 *, 23*, 24*

Nakhe -i-Redscheb, Flachreliefs 29

Narbonne95, 102, 104; Font-froide 141, 143; Mour-guier 154; Saint-Just 149, 150; auf der Altardecke von N. dargest. Kirche 331 Narthex 37

Nasseriden, Dynastie 209, 210, 216

Natoire, Maler 303 Nattier, Maler 303 Navarra 4, 105,1 10 ; künstl. Beziehungen zwisch .Frankreich u. N. : Architektur 112, 149, 150-151, Malerei 196, Skulptur 179-180 Navarra, Juan, Bildh. 202 Navarrete, Fernandez, Maler 280-281

Navas, Domingo de, Bildh. 242

Navas de Tolosa, Schlacht von Las 163, 209, 216 Nazodi, Nicoló, Archit. 369 Neapel 190, 280; San Giovanni in Fonte 52 neu-manuelinischer Stil 365, 369-371

neu-plateresker Stil 290-294, s. a. churrigue-

Rakka

Ninive 21

Numantia, Römische Funde 61 Nunes, Bartholomeu, Goldschmied 366

Odoart, Philippe s. Udu-arte

Oesterreich, Kirchen von Wien (Stephansdom), Zwettl 326 el-Okhaidher, Schloß 16-17, 17*, 18, 20, 31, 33*, 39, 47, 66, 74, 94, 100, 104 Olerdula, Umwallung 57 Olete, Schloß, Tapisserien 196 Oliva, Antonius ab, Keramiker 373

von

fen 28.

Oliveira, B., Archit. 370 Olivella, Erzbischof 174 Olivieri, Gründer d. Akad. San Fernando in Madrid 299

Oller, Pedro, Bildh. 176 Ollivier, Barthélemy, Maler 303

d’Ollone, Reise nach West-China 45

Olmedo, Schloß 158 Omaijaden 3, 24, 41, 74, 95, 109, 137, 138, 162 Oman 17

Oms, Manuel,Bildh. 312, 312* Orca, Pedro, Bildh. 242 Orchomenos 57 Orcival, Notre-Dame 113 Ordónez, Bartolome 239-240 Ordofio 1. 76

Ordońo II., Grab in Leon (Kathedrale) 172, 176* Orense, Kathedrale, Chorstühle 203,    243*, 244,

Skulpturen 125*, 126, 128 Orient, iranisch - syrischer : Künstl. Beziehungen China, Frankreich, Italien, Japan, Portugal, Spanien zu ihm s. dort. — Ebenso s. mudejarisch, Persien, Syrien. — äußerster Orient 7, 28, 367

Ornamente s. Schmuck Ornelas, Joäo de, Abt von Alcobaça 361

Ortega, Bernardino de 184 Ortega, Bernardo Francisco de 184

Ortega, Marco de 184 Ortiz, Luis, Bildh. 259 Osarfati, José, Miniaturenmaler 352

Ossun, Marquis von 303 Ossuna, Herzog von 304 Osuna, Flachrelief 59, 60*, 61 Overbeck 314

Oviedo 69, 362; Grabsteine 105; Kathedrale, Cämara Santa 62, 64, 71, Grabplatte 90, 90*, Schatz 92, 94*, Skulpturen 122; San Julian de los Prados (San-tullano) 62-64, 66, 66*, 67*, 68*, 71, 72, 85, Flachreliefs 67*; SanTirso 62, 64, 70*. — s. a. San Miguel de Lino, Santa Maria de Naranco

Pacheco, Dona Beatriz, Grabmal in Segovia (Kirche des Parral) 183, 188*

Pacheco, Francisco, Kunstschriftsteller, Maler und

Skulpturmaler 258, 259, 259*, 263, 265, 271, 274, 277

Padilla, Juan, Grabmal aus dem Kloster Fresdelval,

182, 187*, 237, jetzt in Burgos (Mus.)

Padua 372

Paes, Gualdim, Großmeister 320, 327

Paläste,königliche: s. Cintra, Escorial, Hatra, Ktesiphon, La Granja, Leiria, Madrid, Mafra, Pena, Queluz, Sautas Creus; staatliche: Palau de la Diputacion (Barcelona), Palacio del Congreso (Madrid) ; Justizpaläste Barcelona, Madrid (früher Salesas Reales) Palästina 1, 43, 44, 47, 51. — s. a. Kasr Kharäneh, Kasr Tuba, Mschatta Palastkapellen 71 ; Leiria 335 ; Oviedo (Kath., Cämara Santa) 64 ; Palermo 49-50 ; Santa Maria de Naranco 71-72 ; Sevilla (Alcäzar) 285 Palencia, Kathedrale: Chorstühle 283; Elfenbeinkästchen 98, 99*; Gemälde Zurbaräns 265 *, 270 ; Gitter 283; Grabmal Salinas 239 *, 241 ; Monstranz 281 *, 284; Retabel 181, 185* Palermo, Capella Palatina 50, 52*; la Cuba 50; La Mar-torana 49, 51*, 52*; la Zisa 50 Palladio 363

Palma, Casa Font y Roig 4*, 96, 98*; Kathedrale 154, 154*, 332; Lonja 156, 158*

Palomino y Velasco, Maler 277, 277*

Parnella, Kloster, Fayence-Werkstätte 347 Pamplona 124; Abtei-Küche 156 157,179, 327, Grab des Carlos el Noble 179-180, 184*; Kathedrale 149,150*, 151, 179, 183*, 292, Elfenbein-Kasten des Abd-el-Melik 98, 99*, Gitter 283, Reliquiar 204, 209*, Skulpturen 179, 183*

Pantoja de la Cruz, Juan, Maler 261 *, 266, Taf. II Paray-le-Monial, Kirche 328 Pareja, Juan, Maler 274 Paret y Alcäzar, Luis, Maler 303

Paris, Louvre 265, 266, 270, 275,276; Luxembourg319*; Medaillenkabinett 216; Musée d’Artillerie 59; Mu-

sée de Cluny 62, 64*, 99, 139, 207, 215; Musée Gui-met, heilenist. Stoffe 21; Notre-Dame 147, 149, 329; Saint-Eustache 221 ; Saint-Gervais 221

Parma, Kathedrale 50, 55* Parral, Kloster des s. Se-govia

Parthenay, Saint-Laurent 326 Parther oder Arsakiden 28; Architektur 10-13, 40; Einfluß auf Rom 29-30; Mosaik 13; Münzen 25 ; Waf-s. a. Hatra,

Kingawar, Warka Pater, Maler 303 Paterna, Königin von Asturien 72

Paular, Kartause, Kirche 163; Kapelle des Tabernäculo, Fresken 277

Paulowka, Kanne von 28* Pavia, S. Michele Maggiore 50, 53 * ; S. Pietro in Ciel d’Oro 50 Pechnasen : Avila (Kathedrale) 119*, 120; Barcelona (San Pablo del Campo) 84; Coca (Schloß) 159; Gerona (San Pedro) 88; Tarragona (Kathedrale) 143; moh. Befest. 138; dekorative Pechnasen 84, 88 ; als Rundbogenfries 89 Pedralbes, Kloster 186 Pedret (Ost-Pyr.), Kirche 85, 101, 129, 132

Pedro de Cordoba, Maler 196 Pedro, Infant Dom, Grab in Batalha 340

Pedro, Infąnt Dom, Sohn Alfons’ IV. 353 Pelagius, König von Asturien 308

Pellicier, Jerönimo, Bildh. 243 Pelliot, Reise nach Turkestan 36, 45

Pena, Castello da (ehemal. Kgl. Schloß), Retabel der Kapelle 351, 374 Pendentifkuppel : Konstantinopel (Hagia Sophia) 42* ; Salamanca (alte Kathedr.) 117 ; Zamora (Kathedr.) 117 Peniche, Spitzen aus 376,378* Peral, Torcuato Ruiz del 299 Peralta, Maler 235 Pereda, Antonio, Maler 277 Pereira, Diego, Maler 373 Pereira, Manoel, Maler 373 Pereira, Miguel, Goldschmied 366

Pereyra, Manuel, Bildh. 256 Pérez, Don, Sohn Ferdinands III., Grabmal in Toledo (Kath.) 166

s. a. Achä-

Aragonien 176

von

von Portugal = von Spanien

von

von

roman.

man.

man.

Pozzo, Cavaliere del, Maler 277

Pradilla, Francesco, Maler 314, 315*

Pragatiden 38

Prangersäulen (Pelurinhos) 351

Privat, Architekt 236 Procaccini, ital. Maler 302 proto-gotischer Stil s. protoromanisch

Stil

Pérez, Bartolome, Maler 278, 278*

Pérez, Pedro s. Petri Perpignan, Sainte Marie la Real, Das Heil. Grab (viel-farb. Plastik) 175, 180*; Schloß 156, Kapelle 119,149 Perruzzi, Archit. 248 Persepolis 22 ; Architektur 10 ; Ausschmückung' (ägypt.-persep.) 12; Kl. Darius-Palast 10,12 * ; Skulptur 23 Persien 1-3, 7, 8, 9-13, 16, 17, 20, 27-29, 30, 32, 34-39, 40, 41, 45, 51, 100, 105, 108, 200, 206, 226, 318; Wanderung und Verbreitung der Kunst des alten mohammedan. Persien 2-7, 28, 29, 41-42, 44, 45-46, 102-106, 108-109. — Persische Kunst in China, Frankreich, Indien, Italien, Japan, Portugal, Spanien s. dort.

meniden, Parther, Sassa-niden ; Fayence, Moschee, Trompen ; mozarabisch, mudejarisch, proto-mude-] arisch

Perugino 246 Pérut, Jacques, Bildh. 179 Pesquera, Diego de, Bildh. 260, 261 Peter IV.

Peter I., der Grausame, von Kastilien 155, 165, 169, 170, 199, 201; Palast in Toledo 156, 158*

Peter I. von Portugal, Grabmal in Alcobaça 339 St. Petersburg, Eremitage 276 Peti Juan, Archit. 238 Petri, Petrus (Pedro Pérez), Archit. 148, 224 Phaene (el- Mismije) Praetorium 3, 4*, 8, 32, 36, 37, 39, 40*, 47, 65, 100 Phidias 255 Philipp I.

Philipp II.

Philipp II. 226, 236, 243, 248, 249, 256, 262, 266,267,280, 334, 362, 365 ; Bildnis J. Pantoja de la Cruz 261 *, 266; Geburtshaus in Valladolid 230; Standbild im Escorial 249

Philipp III. 250, 251, 252, 266, 280; Reiterbildnis Velâzquez 266*, 271 Philipp IV. 251, 272, 280, 281 ; Reiterbildnis von Velâzquez 267 *, 271 Philipp V. 293, 294, 302, 306 Philipp der Kühne, Grabmal in Dijon 175, 180

Philipp der Schöne 179; Grabmal in Granada (Kath., Capilla Real) 240 Philippa von Lancaster 331 ;

Grab in Batalha 339 Philippe d’Evreux 151 Picart, Architektenfamilie 236 Piedra, Kloster, Reliquiar-Triptychon 191-192, 197*, 198*, 208; befestigter Turm 120

Pinheiro, Columbano Bor-dallo, Maler 375,375*, 376* Pinheiro, Maria Augusta Bor-dallo 376, 378*

Pinheiro, Raffael Bordallo, Maler 375

Pinheiro, Diogo de, Bischof Funchal, Grab in Thomar (Nossa Senhora dos Olivaes) 350 Piquer y Durât, José, Bildh. 312, 313

Pisa, Baptisterium 370 Pisano, Francisco Niculoso, Maler 244, 285 Pitzunda (Armenien), Kirche

3S

Plasencia, Haus des José de la Callé 248*, 251 plateresker Stil 171, 220-237, 268, 284-285, 311, 319,340 : im Ausland 235-236 ; Ende 247; Rathäuser 251-252. —

s. a. neuplateresk Plattenkapitelle s. Kapitelle Plutarch 60

Pöblet b. Tarragona, Festungsbauten 160; Klosterkirche 143, Retabel 237 Poitiers (Poitou) 327 ; Baptisterium (Fresken) 134; Kathedrale 148, 325, 328 Polychromie s. Vielfarbigkeit Ponte do Lima, Paço de Cal-heiros 359*, 364 Pontigny, Abtei 324 Ponzano, Ponciano, Bildh.312 Porqueres, Kirche 145 Porta Coeli, Kartause, Triptychon, jetzt in Valencia (Mus.) 190

Portalegre, Fenster 344 Porto 355, 374, 375 ; Adufas 348; Börse 374; do Carmo (Kirche) 359*, 369; Erz-bischöfl. Palast 370; dos Extinctos Carmelitas 359*, 365, 369; Kathedrale 324, Fayenceverkl. im Kreuzgang 369*, 373, Goldene Kapelle 366, Kapelle 366, Kästchen von Sâo Pantaleo 361; Misericordia, Fons Vitae 347*, 355-356; Nossa Senhora da Assumpçâo oder dos Clerigos 369;

Nossa Senhora del Pilar 358*, 364; Santo Antonio (Hospital) 365 *, 371 ; Sâo Francisco 335, 366; Sâo Martinho de Cedofeita 324 Porto, Silva, Maler 375 Portugal, künstl. Beziehungen zwischen Deutschland u. P. 374. — England 331, 376. — Flandern, Malerei 349, 353-355, 356, 358 bis 360 ; Skulptur 349, 350. — Frankreich u. Burgund, Archit. 324-327, 328-329; gotische Archit. 330-331,336,339; manuelin, Archit. 341-343, 349; man. Malerei 349, 354, 355, 360 ;

Skulptur 349-351, 372r 375 ; man. Kleinkunst 361 bis 362; 18.Jahrh. (Archit.) 371, (Malerei) 373,19.Jahrh. (Kleinkunst,Malerei, Skulptur) 375-377. — Italien, Malerei 349 , 360 ; man. Skulptur 349. — span. Besetzung(Archit.)363,264, (Skulptur) 365 ; 18. Jahrh, (Archit.) 369,371. — äußerster Orient 367, 370. — Orient s. mudej. Kunst in Portugal. — Spanien s. dort Potentian, heil., Leichentuch 139

proto-manuelinischer Stil: in

Portugal 148, 229, 236 ; in Spanien 153, 156, 230r 236. — s. a. manuelin.

proto - mudejarischer Stil : in Frankreich 103, 104 ; in Spanien, Architektur 72 bis 90, 95, 104, 106, 129, 132, Elfenbein 93-99, Manuskripte 90-91, 132, 351

proto-romanischer u. proto-gotischer Stil 6, 319 : in Asturien 62-72 ; in Katalonien 79-90; in Persien 9-11, 12, 13, 14-15, 16,17 ; Nordspanien (Goldschm.-Arbeiten und Kultgeräte) 92-93, (Manuskripte) 90-92, (Skulptur) 90, 124; in Syrien 4*, 32 , 36-38 , 40; Zusammenfassung 99-110

• -i.

50

Roger I. 49 Roger II. 49

Rojas y Sandoval, Don Cri-stóbal de, Erzbischof von Sevilla, Grabmal in Lerma (San Pedro) 252*, 257 Roldän, Pedro, Bildh. 257 *, 261-262, 365

Rom 4, 13, 26, 28, 61, 123, 220, 240,252, 267, 280, 300, 318, 372; Architektur 48, 52, 60, 66, 84, 100, 117, 118, 296; Skulptur 66-67, 69*, 123; künstl. Bezieh, zwischen Persien u. R. :

n 127

zenser, de Compostela, Toulouse, Zisterzienser

Puig y Cadafalch, José, Ärchit. 311, 311*

Le Puy, Notre-Dame 31, 74, 103-104, 109*, 111* Pyrenäen 4, 5, 7, 105, 10S, 110, 133, 136

Queluz de Baixo, Kgl. Schloß 363*, 370

Quennawâf (Syrien J ,K i rche80

Querol, Agustin, Bildh. 312, 312*

Quevedo, Dichter 303 Quiftones, Andres Garcia de, Archit. 292, 293* Quinones, Jeronimo Garcia de, Archit. 293, 293 * Quinones y Guzman , Juan, Palast in Leon 220*, 231, 232*

Rabbat-Ammon , Palast 19, 38, 44, 51, 74, 104 Raffael 240, 246, 274 Raimund Berengar IV., Graf Barcelona 87, 142 Rakka (Nikephorion) bei Edessa, Palast 43, 46, 47, 51, 51*

Ramirez, Juan, Archit. 290*, 293*, 295

Ramiro I. von Asturien 65, 72 Ramiro II. 77

Ramon Borrell, Graf von Barcelona 81

Ramondus, Bischof 85 Rana, Jean, Maler 302 Rathäuser (span. Ayunta-miento 251, Casa Consistorial, port. Paço do Con-celho), Astorga 248*, 252; Barcelona 155-156, 155*, 176 ; Câdiz 251 ; Ciudad Rodrigo 251 ; Granada 251 ; Leon 252; Lissabon 370*, 374 ; Lugo 252 ; Madrid 252; Sevilla 235, 236*, 251 ; Toledo 252, 267 ; Vi-anna do Castello 336 Rato, Moruin, Bildh. 375 Ravenna, Palast Theodorichs

Raxis, Pedro de, Skulpturenmaler 243

Raymond, Alphonse 116 Recceswinth 75; Weihkrone 62, 64*

Redoban, Geier und Maske (iber. Skulpturen) 58, 59 Regensburg, Dom 326 Reichenau, byzant. Bauweise 102

Reims, Kathedrale 146, 331 Rembrandt 282, 304

Repullés y Varga, Enrique Maria, Archit. 309 Resende, Garcia de, Archit. 344; Haus in Evora 338*, 344

Resende, PedroBarrero de 352 Retabeln 180, 253, 351, 365; Ursprung 177 ; wichtigste Retabeln: skulptiert 177 bis 179, 181, 182, 184, 237 bis 239, 242-243, 244, 245, 248, 257-258, 259, 261, 350 bis 351, gemalt 129, 186, 187,188,189,190,191,192, 193, 248, Taf. I Reynolds 304

Rheinprovinzen 42, 101, 109, 110, 133. — s. a. Deutschland

Riaüo, Diego de, Archit. 235, 236*

Ribalta, Francisco de, Maler 235, 263, 264, 269, 278 Ribalta, Juan, Maler 263, 264 Ribera, jusepe de 263*, 269 bis 270, 271 Ricci, F. Maler 278 Richard Löwenherz 48, 210 Rigaud 302

Rincön , Antonio del, Maler 194-195, 200*

ringförmiger Grundriß von Kirche und Moschee (zentrales Sanktuarium u. Um-gangJSO; Batalha 333-334; Jerusalem (Kubbet es-

Sachra) 43; 7homar 327. — s. a. Apsis u. Umgang Rios, Alonso de los, Bildh. 298 Ripoll, Santa Maria 82, 87 *, 88-89, 88*, 123*, 124, 125 Rippen s. Kuppeln Rippengewölbe: vorgotische im alten Persien 14*, 15, 16*,30, 31, 33* ; persischen Ursprungs 30, 39, 41 *, 100; frühroman. in Spanien 70, 80, 83*; in Frankreich 31, 103, 108, 109*; An-jouer Rippengewölbe 222 Robbia, Luca della 368 Robledo, Retabel 195 Rocaille-Stil 293 Rodrigo, Maestro, Bildh. 202, 206*

Rodriguez, Alonso, Archit.

222

Rodriguez, Francisco de Assisi s. Assisi Rodriguez Rodriguez, Juan, Archit. 167 Rodriguez, Juan, Bildh. 243 Rodriguez, Ventura, Archit. 295-296

Roelas, Juan de las (Ruelas), Maler 263,264,270,271,281 Rogel, Meister, Bildh. 183 Rogent, Elias 88

Architektur 21, 29, 35, 36, 73, Skulptur 23; Palazzo Farnese 363 ; Pantheon 296 ; Peters-Kirche 248 ,    295 ;

San Clemente 67 ; San Paolo fuori le mure 35, 36*; Santa Maria della Pace 230, 363, Retabel 190 ; Theater (röm.) s. dort ; Tempel (röm.) s. Evora-, Thermen des Caracalla 52. — s. a. Basilika romanischer Stil: Architektur: (kirchliche) 6, 88, 112

bis 118, 141-146, 322-327, (profane) 118,119, 335-336, (militär.) 119-122 , 336; Elfenbeinschnitzereie bis 128; Emailarbeiten 137; Gold- u. Silberschmiedearbeiten 128, 137 ; Malerei 129-135 ; Manuskripte 135, 136-137,280; Skulptur 122 bis 128, 172. — s. a. Asturien, Galicien, Kastilien , Katalonien, Klunia-Portugal, Santiago

Romero de Torres, Julio, Maler 315, 321 *

römischer oder michelange-lesker Stil 363 Ron, Brüder, Maler 298 Roncesvalles, Kirche, Evangelienbuch 137, 138* Ronda, Puente Nuevo 296*, 298

Ronda la Vieja (Acinipo), Theater 61, 62*

Rosa, Antonio Francisco, Archit. 374

Rosales, Eduardo, Maler 314, 314*

Rosas (Katalonien), San Pedro, Bibel v.Noailles 146 Rouen, Saint-Maclou 221 Roussillon 41, 108, 109, 133, 156,175, 236. — s. a. Eine, Fenouillar, Perpignan, Saint-Génis-des Fontaines, Saint-Martin du Canigou

38*

Kazandschilar

Ermita di 78

San

che,

de Valdediôs

An-

Rubens 271, 275 Rubeus s. Bermejo Ruelas, Juan de s. Roelas Ruiz, Diego, Archit. 171 Ruiz, Juan de, Goldschm. 284 Rundbogenfries s. Pechnasen Rusiüol, Santiago, Maler 315 Ruweha (Syrien), Basilikal54

Sacchetti,Battista, Archit.294 Säckingen, Kirche, sassani-discher Stoff 31 * Sägezahnschnitt an Bandgesimsen und Archivolten 19, 23, 100, 108,145: Far-sistan (Paläste) 30, 145; Firuz-Abäd (Palast) 10, 23; Kasr Kharäneh 23,30 ; Rab-bat-Ammon (Palast) 19; Sahagun (San Francisco) 144-145 ; Sarvistan (Palast) 13, 23

Sagnier y Villavechia, Enrique, Archit. 311 Sagrera Guillén, Archit. 156 Sagunt, Theater 61 Sahagun (San Facundo), Christus-Figur 126, 127*; SanBenito(Kloster), Monstranz 281 *, 283 ; San Fran-ciscol44 ; Sanjuan, Bronzerelief 313; San Tirso 144, 145*

Sahn (Hof der Moschee) 35,

Saidet - Allah, Prinzessin, Schmuckkästchen 97, 100* Saint-Cyr 294

Saint - Génis - des Fontaines (Ost-Pyr.), Kirche, Skulptur 100, 108*, 126, 130 Saint-Germain-des-Prés 109 Saint - Martin du Canigou (Ost-Pyr.), Kirche 56*, 82, 89, 89*, 90, 118 Saint-Savin (Vienne), Kirche, Fresken 134

Sainte - Marie -de-la - Crassa b. Carcassonne, Benediktinerkloster 87 Saintes, Abbaye des Dames 117; Saint-Eutrope 115 Sala, Alvarez, Maler 315, 317* Sala, Antonio, Bildh. 312 Sala, Carlos, Bildh. 299 Sala, Emilio, Maler 315, 318* Salamanca 164, 174, 194, 228 bis 230, 232, 236, 311, 343; Agustinas (Klosterkirche) 270; Casa de las Conchas 227*, 228*, 229, 232,341; Casa de la Sal 230, 230*, Clavero (Turm des) 228; Jesuiten-Kirche 247 *, 369; Juan de Sahagun (Denk-

mal d. San) 313; Kathedrale (alte) 116*, 117, 142, 167, Capilla de Talavera 167, Grab des Aparicio 167, 174, Retabel 191; Kathedrale (neue) 222, 222 *, 223, 328, Capilla de la Vera Cruz 299, Gitter 283, Skulpturen 296 * ; Maria la Brava (sog. Haus der) 226 *, 228, 232; Museum 252*, 256; Palast Monterey 227*, 228; Plaza Mayor 292*, 293; San Esteban 225, Fresken 277, Virgen de la Vega 127, 128, 128*, 137; Santiago Apostoł 230, 233, 363; Se-minario Conciliar 247*, 249-251, 292; Therese (Haus der heil.) 228; Universität 228*, 229,229*, 341 Salgado, Maler 375 Salinas, Musiker 247 Salinas, Graf u. Gräfin, Grabmal in Palencia (Kath.) 239*, 241

Salobral, Sphinx (iber. Skulptur) 59 Saloniki,

Dschami 65 Salzillo y Alcaraz, Francisco (Zarcillo) 297*, 299-300 Samarra (Mesopotamien) 43 ;

Moschee 46 , 50*, 96, 163 Samsö, Bildh. 313 San Adrian b. Gijón, Kirche 72

San Antonio Abad, Kirche, Retabel, jetzt in Valladolid (Mus.) 243 Baudelio, bis 79, 80*, 81*, 82*, 118, 119, Fresken 134-135 San Benito el Real, Kirche, Chorstühle 242*, 243, Retabel d. heil. Sebastian 240*, 241. Beides jetzt in Valladolid (Mus.)

San Cugat del Vallès bei Barcelona, Martyrium d. heil. Medin 197, 202*; Santa Clara, Retabel 186; Todos los Santos, Retabel 186, 191 *, 192 San Feliü de Boada, Kirche 85, 101

San Feliü de Guixols, Kirche 85, 101

San Francisco, Kloster, Retabel, jetzt in Valladolid (Mus.) 181

San Gallo, Antonio da,Archit. 363

San Ildefonso b. Segovia, Schloß La Granja 293, 293* San Isidoro del Campo, Kloster b. Sevilla, Fresken 196

San Juan de las Abadesas, Befestigungen 85 *,    87 ;

Brücke 161,164* ; Colegiata San Juan 82,85*, 86-87,86*, Altarvorsatz 206, Skulptur 127, 130; San Pablo 82 San Lorenza, Kloster siehe Escorial

San Marcos b. Coimbra, Kloster, Dreikönigskapelle363 ; Retabel 351

San Miguel del Escalada b. León 76-77, 77*, 78*, 79*, 80*, 85, 118

San Miguel in Excelsis, Kir-emaillierter Altarvorsatz 131, 137, 173 San Miguel de Lino b. Oviedo, Kirche 5*, 65-67, 65*, 68*, 69, 69*. 70*, 71, 89, 100, Flachreliefs 69*, 90 San Millàn de la Cogolla, Missale90; Schrein des San Milian 98, 101*

San Pedro deNave, Kirche 90 San Salvador de Priesca b.

Gijón, Kirche 72, 76 San Salvador

b. Gijón, Kirche 72, 76,118 Sanchez, Alfonso, Bildh. 238 Sanchez, Martin, Bildh. 202 Sanchez, Nufro , Bildh. 183, 184, 202

Sanchez, Pedro, Maler 280,281 Sanchez de Castro, Juan, Maler 196

Sancho III. el Mayor von Navarra 98, 112 Sancho IV. 148 Sancho I. von Portugal, Grab in Coim6;'a (Santa Cruz) 349 Sancho, Don, Erzbischof von Toledo 167

Sanktuarium, zentrales 2 *, 8 ; christl. Bauten : tiochia (Marien-K.) 38, 43, Batalha (Santa Maria da Victoria, Grabkap. d. Stifters) 329, 333, Eunate (Tempelherrn-K.) 118, Jerusalem (heil. Grabes-K.) 38,43, SanBaudelio78, Tho-mar (Templer-K.) 327, 333 ; mohammed. Bauten: Jerusalem (Kubbet es - Sachra) 43, 327,333, (Kubbet es-Sil-sele) 43. — s. a. ringförmig. Grundriß

Sansovino (Andrea Contucci gen. S.) 349, 363 Santa Barbara, Teppichmanufaktur 304 Santa Cristina de Lena (Asturien), Kirche 6*, 46, 47, 67-69, 70, 70*, 71,71*, 72*, 76, 79, 96, 100, Flachreliefs 72*, 90

Stil 36, 39, 44, 81, 100, 103; Email 26; Fayencen 25-26; Glas 25, 26 ; Gravierungen auf Stein 24-25; Herrscher 1, 3, 24, 25, 26; Kriegsbaukunst 19 bis 20 ; Kunstbauten 21-22 ; Malereien 45, 215 ; Miniaturen 24; Mosaik aus Ziegeln 25 ; Münzen 25 ; Silber-arbeiten25 ; Skulptur 22-24 ; Stoffe 24, 25, 26-28, 45; Stuck25; V erbreitungswege 2-7, 34, 35, 45-46, 102-105, 108, 109. — s. a. Afrika, Ägypten, China, Frankreich, Indien, Japan, Lombardei, Marokko, Portugal, Sizilien, Spanien, Tunis, Venedig

Sdstago b. Saragossa, Alabasterbrüche 180

Santa Maria de Cellas, Kloster b. Coimbra, Kreuzhang- 324, 324*

Santa Maria de Naranco b. Oviedo, Kirche 69-72, 12*, 73*, Flachreliefs 73*, 90 Santa Maria de Sar b. Santiago deCompostela, Kreuzhang der Kirche 124, 126* Santa Maria, Marceliano, Maler 316

Santarém334 ; Dreieinigkeits-Kirche u. Kloster, Skulpturen 372; Einnahme 320, 323; Graça(Kloster),Kirche 334, Grab der Barbosa, des Carreiro u. KönigEduards I. 350; Santa Maria de Mar-villa 334, Fayenceverkl. 368, Tür 344 ; Säo Francisco334 ; Säo Joäo do Alporäo (jetzt Arch. Mus.) 334, Minarett-Glockenturm 348, Sarkophag Eduards 340 Santas Creus b. Tarragona, Zisterzienserkloster 143 bis 144, 143*, 144*, 154, 324, 326, Palastl55,155*, Skulpturen 175

Santiago de Compostela, Hospital de los Reyes 227 ; Kathedrale 6, 110,113-114, 113*, 114*, 123, 125, 126, 224*, 226,292,292*,295-296, 323, Monstranzen 256, 284, Skulpturen 122,124*, 125*, 126,128; Profanarchitektur 235, 237*

Santiago de Peäalba (Asturien), Kirche 77 Santiponceb.Sevilla, Kloster San Isidoro del Campo, Retabel 253*, 257-258. — s. a. Italica

Santos Carvalho, E. dos, Archit. 372

Säo Domingo, Kloster, Altarbild 353

Säo Vicente, Kirche, Triptychon 346*, 354 Saragossa 164, 167, 233, 303 ; Akademie San Luis 303; Aljaféria 96, 97*, 138, 234, 280; Kathedrale (Seo) 149, 151-152,151*, 163, 226,243, 329, Chorstühle 201-202, Fayence 285, Fenster 286, Gitter 283, Goldschmiedearbeiten 204, 209*, Grabkapelle u. Denkmal d. Lope Fernandez de Luna 175, 180 *, Kap. San Miguel 152, Manuskript 137, Retabel 178, 180, Wandverkl. 206, Webereien 205; Longares (Kirche von), Kelch 204, 207*; Lonja (Börse) 234,

235*; Minarett-Glockentürme von: San Gil 167, San Miguel de los Navarros 167, San Pablo 167, Santa Maria Magdalena 167, Santos Pedro y Juan 167; Nuestra Senora del Pilar 180, 248, 290*, 293*, 295, Fresken 305, Retabel 238, Webereien 206 ; Palast Ar-gilIo233,234*; Palast Luna 234; Sammlg. R. Vicente 197*; San Pablo, Retabel 238; Santa Engracia 224*, 225; Santo Sepulcro (Kloster), Retabel 189; schiefer Turm 167, 169*

Sardoni, Stickerfamilie 206 Sargon, Palast, Relief 22* Sarraceno, mohammed. Miniaturenmaler 91, 106 Sartinena, Juan de, Archit.167 Sarvistan, Palast 2*, 8,13-14, 13*, 14*, 15*, 17, 18, 31, 32, 36, 39, 45, 47, 50, 67, 81, 97, 100 Sassan, König 29 Sassaniden 1, 7, 11, Architektur 13-19; orientalische A. in sass.

Saulieu, Kirche 328 Scaliger, Cesare 207 Schamar, maur. Bild h. 202 Schapur (Persien), Flachreliefs 22, 29

Schapur I. 21, 22, 29; Darstellung auf Münzen 25, 26* Scheffer, Ary, Maler 314 Schiavone 265

Schießscharten : Assyrien 20 ; Spanien 84, 159; in oriental. Stil und als Fenster dienend 68, 71 *, 96 Schiraz (Persien) 9,    22;

Moschee 40

Schirwan, Ruinen 18, 28

Schlüssel, symbolische : Alhambra 212, 334; Batalha (Grundriß der Santa Maria) 327*, 331, 334 Schmuck, geometrischer (Ornamente) 12, 23, 35, 46, 63, 152, 209, 213, 234, 285; Kreuz u. achtzackiger Stern 157, 166, 168; Sterne 26*, 146 ; achtspitziger Stern 169

Schmuck, inschriftlicher 46, 165, 170, 171, 208-209; in arabischen oder kufischen Schriftzeichen auf christl. Gebäuden 104,108,192,209 Schuschter, Brücke 21, 21* Sebastian de Salamanca, Chronik 72

Sebastiani, Ingenieur 296 Segorbe, Kathedrale, Retabel 190

Segovia 119, 164, 232; Al-cazar 157; Aquaedukt 60, 61*; Bravo (Haus des Juan) 232, 233*; Casa de los Picos 232, 233*; Corpus Christi-Kirche 166; Kathedrale (alte) 223; (neue) 222*, 223, Glasfenster 286, Kreuzabnahme 250*, 253, Kreuzgang 223, 223*, 334; Palast des Marquis von Lozoya 166, 168*; Para-don Grande 166; Parral (Kloster und Kirche) 183, 188*, 192, Chorstühle 202, 283, Grabmal d. Beatrix Pacheco 183,188*, Retabel 243; San Esteban 117*, 118; San Juan de los Caballeros 118; San Lorenzo 118; San Martin 117*, 118; San Milian 118; Santa Cruz 221, 221* seldschukkische Architektur 229

Sens, Kathedrale, oriental. Stoffe 139

Seo de Urgel, San Miguel 129, 134*

Sequeira, Domingos Antonio de, Maler 373 Sergius IV., Papst 89 Serra, Jaime, Maler 189 Setiibal, Säo Juliäo, Tür 344 Sevilla 61, 152, 164, 169-172, 183, 196, 199, 235, 259, 270, 275,277,280,285, 295; Alcäzar 169-171, 171*, 172*, 173*, Betraum Isabellas d. Kath. (Retabel) 285,289*, Wandverkl. 206, 215, 285, 289*; Architekturschule s. mudejar. Arch. ; Ayuntamiento (Rathaus) 235, 236* 251 Bildhauer-

stadt), Skulptur 258*, 262; Kathedrale Santa Maria de

Nuestra Senora del Pilar

cos

N. .1.

131,    137,

317;

• •u :

roman.

zens.

span.

schule 257-259, 261, 262; Caridad (Hospital de la), Retabel 257*, 261-262; Casa de Pilatos 171-172, 173*, 259, Fenstergitter 279*, 283; Fayencen 208, 347; Jesuitenkloster,Bildnis265 ; Kapelle von Triana (Vor-

la Sede (frühere Moschee) 137,141*, 147,151,152-153, 152*, 169, 235, 246, Chorgitter 279*, 283, Chorstühle 202, Gemälde 259*, 262, 269, 275, Giralda 141*, 153, 169, Glasfenster 286, Goldschmiedearbeiten 204, 210*, Grabmal d. Columbus 313, 313*, Kap. d.

185, 190*, Monstranz 256, Retabel 184, 245*, 246, 254*, 257*, 258, 261-262, 270, Sakristei Los Calices (Kruzifix) 253*, 258, Skulpturen 128, 183-185, 189*, 190*, 196, Tür del Perdón 209, 213*; Lonja 251; Malerschule 196, 200, 262 bis 278, 280, 281,295,301; Manuskripte 198-199; Merced Calcada (Kloster der) 258; Misericordia (Kloster d.) 247 ; mudejar. Kirchen 169; Museum 244*, 245, 264*, 270, 273*, 275, 276, 277 ; Paläste 137 ; San Andres, Skulptur 259; San Bernardo, Bildnis 265; San Ildefonso, Skulptur 196; San Lorenzo, Skulpturen 196, 254*, 258; San Mar-169, 170*; San Telmo (Galerie von) 264*, 270; Sangre (Hospital la) 265 ; Santa Maria la Bianca, Retabel 245*, 246; Santa Paula, Grab des Leon Enri-quez 285, 286*, Medaillons 184, Retabeln 259, Tür des Klosters 259; Schloß 159, 160; Umwallung 138; Waffenfabrikation 216. — Holzarbeiten, Goldschm.-Arbeiten, Retabeln

Shomu, japan. Kaiser, Standarte 32*

Siebenzahl - System chaldä-ischen Ursprungs 7

Siegel : sassanidische 24, 27 ; gotische 206. — s. a. Gravierungen

Siena, Malerschule 185, 187, 191, 280

Sigiienza, 162; Kathedrale 144, 144*, 328, Grabmal

des Martin Väsquez de Arce 237, 238*; Palast des Marquis von Arce 235; Profanarchitektur 156, 235 Silberschmiedearbeiten siehe Goldschmiedearbeiten Siloe, Diego de, Archit. und Bildh. 223*, 224, 241*, 242 Siloe, Gil de, Bildh. 181-183, 185*, 186*, 187*, 224 Silos, Kloster San Domingo, maurische Arbeiter bei s. Errichtung 107 ; emaillierter Altarvorsatz 138*, 173 Silva, Dom Miguel de, Monstranz in Vizeu 361 Silva, José, Bildh. 372 Silva, J. P. N. da, Archit. 372 Simancas, Schloß 157 Simonet, E., Maler 314, 316* Sisla, Meister des Klosters de la 193, 199*

Siviardus, heil., Leichentuch 139

Siwrihissar (Lykaonien), Kirche 38, 40, 43*, 77 Sizilien, Bezieh, z. iranisch-syr. Orient 44, 49-50, 51, 52, 53, 63, 101, 139, 206, sizilisch - arabische

Stoffe 139

Skulptur, vielfarbige 58, 59, 127-128,172,175, 178, 182, 237-242, 243-245, 253-256, 257, 258-262, 263, 299, 301, 306, 313, 351, 365 Sluter, Claus, Bildh. 175, 185 Soares do Reis, Bildh. 375 Soghanly(Kappadokien), Unterirdische Kapelle 37, 40 Solimena, neapol. Maler 277 Solis, Bildh. 259 Solis, Diego de, Bildh. 203, 243*, 244

Solsona (Katalonien), Virgen del Claustro, Marienstatue 128, 129*

Soria 162; Santo Tomé 125; San Vicente, Retabel, jetzt in Barcelona 189, 194* Sorolla, Joaquin, Maler 315, 318*

Sotomayor, Francisco de, Palast in Salamanca 228

Souza, Frey Luis de 353 Souza, Manoel de, Goldschmied 366

Souza, Pinto, Maler 375 Spanien, künstl. Beziehung Burgund s. Frankreich. — Byzanz 4, 61, 102, 133, 318. — Deutschland 102, 133, 181, 186, 278, 282, 284. — England 133, 136, 222, 275, 304. — Flandern, allg. Einfl. 278, 282 ; Archit.

180, 183, 220, 221, 236; Kleink. 205-206; Malerei 183,186,188,190-194, 262, 263, 265-266, 271, 275, 278, 285, 304; Manuskr. 199, 200; Skulptur 179, 183, 185, 186, 238. — Frankreich u. Burgund, allgem. Einfl. 6, 107-108, 179, 278, 319, proto-roman. Per. 5, 6, 42, 105, 107-110, 133;

Per., Klunia Archit. 5, 112-119, 145, Befest. 121, Malerei 130, 133, 134, Manuskr. 133, 136, Skulptur 122-128, Zisterzienserbauten 141 bis 144 ; gotische Per., Archit. 145-153, 156, 157, 222, Befest. 210, Brücken 161, Kleink. 196, 201, 203, 205, Malerei 185, 187, 196, Skulptur 175-183, 185; Renaissance, Archit. 221, 235, Kleink. 284, 285, Skulpt. 238-239; 18. Jahrh., Archit. 293,    294,    295,

Kleink.307, Malerei 302,303, Skulptur 300; 19. Jahrh., Malerei 313, 314, 317. — Italien, allg. Einfl. 279, 317, 318; Archit. 220, 221, 230, 231-232, 234, 348-249,

280,    294; Kleink. 205, 206, 252, 284, 285; Malerei 171, 185, 186, 187, 194, 246, 262, 263, 264, 265, 267, 269, 270, 271, 273, 275, 277, 280-281 ; Skulptur 151, 230, 234, 237, 239, 240; Venedig 278, 279-281. — Orient, iranisch - syr. 1-7, 31, 44, 49, 63-85, 90, 94, 99, 100, 102-106, 134,152, 157, 167, 212, 213, 278,

281,    317-319. — Portugal,

Archit. (roman.) 323 - 324, (mudejar.) 336, 347, (manuelin.) 340 - 341,    343 ;

Malerei 266, 270, 356, 358, 360; Skulptur 256, 351;

Besetzung- 362 - 365 ;

18.    Jahrh. 368,    373;

19.    Jahrh. 375, 376. — s. a. mozarabisch, mude-jarisch, proto-mudejarisch

Spitzbogen : Baiios (San Juan Bautista) 74 ; Kairo (Moschee ibn-Tulün) 38*, 74; Palermo (La Martorana) 49, 52*; Le Puy (Kath.) 103; Rabbat-Ammon 19, 74; Tâk-i-Kesrâ 16, 18*, 19*; Sp. aus vier Zirkelschlägen (el - Okhaidher) 17, 17*, 94, 104; Verbreitungsweg von Persien

s. a.

gen

358

61

mi-

aus 44, 45, 74. — Uberhalbkreisbo Spoleto, Basilika San Giu-liano 52

Stalaktiten(Decken, Gesimse) 50, 152, 170, 208, 213, 310. — s. a. Rippenkuppeln Starnina, Gherardo, Maler 185, 190, 191 Sternkuppel s. Kuppel Stickereien s. Stoffe Stoffe (Gewebe, Stickereien) : byzantin. 27 ; gotische 205 bis 206; hellenistische 27; koptische 27 ; raudejar. 99, 138-139, 157, 205, 215; muselman. 215; portugies. 362, 376 ; Renaissance 283*, 284 ; sassanid. 24, 25, 26 bis 28, 45 ; in sassanid. Stil 99, 138-139, 205, 215; 18. Jahrh. 306; als Wandbekleid. 26, 157, 237, 252 Strabo 11

Strebebogen : altes Persien 13*, 14; Spanien (proto-mudej.) 81, (roman.) 114; Portugal 329,333 ; Verbreitungsweg bis nach Frankreich 108

Strebepfeiler, äußere 32, 38, 43,100,108: Byzanz (keine Verwendung) 66; altes Persien 10, 12, 16, 100; persischen Ursprungs 17, 100 ; Spanien (mohammed.)

95,    (proto-roman.) 63, 65*, 66, 70; Spanien u. Frankreich (gotisch) 149 -150, (Ausnützung d. Raums zw. d. einz. Str.) 154

Stuck, ziselierter: Frankreich 103 ; Spanien (mohammed.)

96,    97*, 212, 213*, (mude-jar.) 157, 165, 167*, 171, 171*

Stundenbuch des Marschalls Boucicaut 187 ; der Juana Henriquez 200, 205* Suärez, Antonio,Goldschmied 257, 280*, 284 Suarez de Figueroa, Lorenzo Grabplatte in Badajoz (Kath.) 258*, 262 Sunol, Gerönimo, Bildh. 312 Suquer y López, Maler 315 Surgères (Charente), Kirche 117

Susa (Susiana) 1, 3,* 18, 20, 21, 25, 26, 36; Akropolis 160,161,209; Stiere (Skulpturen) 59

Swinthila, Weihkrone 62, 64* Synagogen, ehemal., jetzt Santa Maria la Bianca und San Benito in Toledo 164 bis 165

Syrien, 1, 34, 36, 119; Gewölbebauten 3, 5,31-32,39, 40, 52, 80, 85; Kirchen 36

Täbris (Tauris), Moschee 5 *, 40, 78

Tafala, Schloß, Tapisseriel96 Tafkha b. Damaskus, Basilika 154

Tahull, San Climent 85, 129, 131, 133*; Santa Maria 85, 129, 132, 134*, 135 Tâk-i-Bostân, Palast 18, 18*, 19*, Flachreliefs 22, 26*, 27, 28, 30*, 47, Skulpturen 93 Tâk-i-Iwân, Palast 14-15,16*, 17*, 30, 31,39, 81,100,103 Tâk-i-Kesrâ (Palast von Kte-siphon) 15-16,16*, 17,18*, 19, 19*, 20*, 31,39, 45, 66 Talar (sassanid. offene Hallen), Tâk-i-Kesrâ 16, 18*, 19*; Rabbat-Ammon 19 Tanger 171, 207 Tapirö y Baro, José, Maler 315 Tapisserien: französ. 196; franz.-fläm. 205 ; nach Entwürfen v. Goya 304, 306; sassanid. 25, 26; span. 157, 237. — s. a. Teppiche Tarouca, Kirche, Bilder 355,

Tarouca, Meister von 355 Tarragona (Tarraco) 177 ; Aquaedukt 60 ; Befestigung 119; Kathedrale 142-143, 142*, 144, 178*, 179*, 324, Retabel 177-178, 181*, Skulpturen 172, 174, 174*, Wandverkl.206; Kyklopen-tür 57,57* ; RömischeFunde 61; Turm des Erzbischofs 118*, 120

Tarrasa (früher Egara), San Miguel 6, 6*, 79-80, 82, 82*, 83, 100, 106, Baptisterium 80, 86, Retabel 187-188; San Pedro 6, 79, 80-81, 82, 83*, 86,100,103,106; Santa Maria 6, 79, 81, 83, 106 Tauste, Minarett- Glockenturm 164

Tavera, Juan de, Kardinal, Grabmal in Toledo (Kirche des Hospitals de Afuera) 241

Tavèrnoles (Ost-Pyr.), San Saturnin 130 Teisidor, Maler 315 Teixeira, Frey Manuel de, Bildh. 368*, 372 Teixeira, Manoel, Goldschm.

366

Tempelherrn - Kirchen : Eu-nate 118; Thomar 327;

Zamora (Santa Magdalena) 123, Grabmäler 122*, 123 bis 124

Tempel-Moschee s. Moschee

Teppiche, mudejar. 215-216, 215*; Teppichmanufaktur Santa Barbara 304. — s. a. Tapisserien

Teruel, San Martin und del Salvador, Minarett-Glok-kentürme 164

Tetuan 171

Theater: Lissabon 374; Madrid 297-298, 309 ; römische in Mérida, Ronda la Vieja (62*), Sagunt, Santiponce

Thekla, heil., Retabel in Tar-ragona (Kath.) 177-178, 181*. 182*

Theotocopuli, Domenico s. Greco

Therese, heil. 232, 300; Haus in Salamanca 228 Thermen 30, des Caracalla in Rom 52

Thomar, Befestigung 327. — Convento de Christo (Chri-stusritterburg)360; Kirchen (Christusritter-K. u.Temp-ler-K.) 320, 325*, 327, 329, 333, 343, 344, Skulpturen 344 *,    351 ; Kapellentür

336*; Kapitelsaal 337*, 343; Kreuzgang des Ce terio 322*, 335, 343, 364, Grab des Diogo da Gama 336*, 343; philippinischer Kreuzgang 357 *, 363. — Prangersäule 351. — Santa Maria dos Olivales, Grab des Diogo de Pinheiro 350. — Säo Joäo Baptista 338*, 344

Tibaldi, Pellegrino 248 Tiepolo, Maler 302 Tintoretto 264, 267, 280, 281 Tioda, Archit. 64 Tivoli, Villa Hadrians 52 Tizian 265, 267, 271, 275, 280, 315

Tlemcen (Prov. Oran), Moscheen 206

Toledo 61, 82, 162, 180, 220, 269, 281 ; Afuera (Hospital de) oder San Juan Bau-tista, Grabmal d. Juan de Tavera in d. Kap. 241; Alcäzar 119, 283; Architektur (mudejarische) 164 bis 166, (platereske) 232 bis 233, (profane) 157 ; Casas Consistoriales, Gemälde Grecos 268; Casa de Mesa 166; Grab des Kard. Martinez Siliceo312; Hauptstadt der westgot.

■ ii ii'

— s. a.

Könige 61, 96 ; Kathedrale 146, 147-148, 147*, 148*, 194, 220, 224, 329, 341, Capilla de Las Comenda-doras de Santiago (Grabmal des Don Pérez) 166, Chorstühle 202-203, 206*, 241, Gitter 283, Glasfenster 286, Grabmal des Fernän Gumiel 166, Kandelaber 284, 284*, Kapitelsaal 166, 168*, 249*, Löwentor 167, 208, 212*, Monstranz 283, Retabel 194,238-239, Sakristei (Gemälde) 267, Skulpturen 128, 261, Stickereien 283*, 284, Transparent 292; Museum 268; Palast Peters 1.156, 158*; Puerta del Sol 120, 120*, 135; Rathaus 252, 267 ; San Benito (Tränsito de Nuestra Seiiora) 164, 165, 167*; San Juan de la Penitencia 166, 167*; San Juan de los Reyes 152*, 153, 153*, 341 ; San Martin - Brücke 138, 161, 165*; San Vi-cente Märtir, Gemälde 268; Santa Cruz (Hospital) 233 ,    233*, 236; Santa

Maria la Bianca 164-165, 166, 166*; Santo Cristo de la Luz 68, 96, 98*, 135, 169; Santo Domingo el Antiguo, Gemälde Grecos 268; Santo Tomé 164, 166*, Gemälde 262*, 268; Taller del Moro 166; Tor-nerias 96; Waffenfabrikation 216, 284 Toledo, Juan Bautista de 247 Tomé, Narciso, Archit. 292 Tonnenwölbung 15-16, 31, 45, 65

Tonnerre, Hospital, Heiliges Grab 242

Tordesillas, Gaspar de, Bildh. 243

Toro, Colegiata 117 Torrigiano, Pedro 242, 244 bis 245, 244*, 258, 260, 262 Totes Meer, Bauten in seiner Nachbarschaft, KusêrAmra 36; Kasr Kharäneh 30; Mschatta 16; Rabbat-Ammon 19

Toulouse 110, 300, 343; Ber-nuy (Haus des Juan de) 236; Bildhauer 122; Dal-bade, Tür 236; Hôtel d’Assezat 236; Hôtel Burnet 236 ; Museum, bemalte Statuen 183; Saint-Eti 150; Saint-Sernin 99, 113, 114, 122, Seidenstoff 99, 105*, 139

Tournus, Saint-Philibert 103, 109*

Tours, Kathedrale 149 Trajan 11

Trapezunt (Armenien), Kirche 38

Transcoro, Schlacht bei 328 Traverse, Charles de la, Maler 303

Trayguera, Fayencen 208 Trezzo, Giacomo 248 Triptychen 177 : gemalt 188, 190, 191, 194, 208; in Silber 204, 355*, 361. — Diptychen : römischen und christl. Stils 66, 90; in Elfenbein 174, 178*. — Genter Altar (Polyptychon) 188

Tristan, Luis, Maler 269 Triumphbögen in Spanien: Madrid, Alcalä-Tor 296, Toledo-Tor 308 *    309;

Portugal: Lissabon 366*, 372

Trompen: Trompenkuppel 11, 39, 40, 42, 43, 49, 50, 52; /l/r;7:a (mohammed. ) 43-44 ; Frankreich 31, 103, 108, 114, 157; Indien (vor d. Hedschra) 3, (nach d. Hedschra) 35 ; Italien 51, 52 ; Persien (achämenid.) 10, 11, 31, (sassanid.) 14, 17, 30, 32, 100; Portugal 327, 329, 330, 346; Sizilien 49, 50; Spanien (proto-roman.) 78, 80,81,100,106, (roman.) 114,143, (gotisch) 146, 157, 169, 226, (mohammed.) 78, 95, 97, 100 Troyes, Saint-Urbain 331 Tuba, Kasr 16, 20*, 24, 38, 45

Tudedilla, Bildh. 243 Tunis 82, Ze’ftuna - Moschee 45, 47*. — s. a. Kairuan Turegano, befestigte Kirche 119; Schloß 158, 160* Turkestan 5, 7, 36, 45, 73.

Le Coq u. Pelliot Türme 118*, 119, 119*, 120, 120*, 138, 158, 160,162*: Alhambra, Judiclaria-T urm 212, Torres Bermejas 210, Torre de la Vela 210; Belem (Turm) 339*, 344 bis 345; Burgos (Casa de los Cubos) 227 ; Saragossa (schiefer Turm) 167, 169*. — Donjon (sp. Homenage, port. Menagen) 158, 159, 160*, 161*, 162*, 336; Torrejones 227, 229. — s. a. Minarett-Glockentu Tuy, befestigte Kathedrale 328

Überhalbkreisbogen (Hufeisenbogen, Spitzbogen)44, 45, 73-74, 163, 231 : nicht

byzantinisch 100,    101;

bei Elfenbeinschnitzereien 101*; Frankreich 74, 101, 103, 104; Indien 34; Kap-padokien u. Syrien 44, 45, 77 ; auf Manuskripten 91, 91*, 136, 137*, 199; Moscheen 74, 77, 104, 117; altes Persien (achämenid.) 10, 19, 44, 73, (sassanid.) 16, 44, 73; Portugal 346, 348 ; sassanid. Stils 19, 38, 44,73,103; Spanien (proto-mudejar.) 72-78, 85, (mude-jar.) 117, 136, 145, 169, (Renaissance) 231, (mohammed.) 34, 74, 97, 97*, 98*; ehern. Synagogen 165, 166*; Syrien s. Kappa-dokien ; Turkestan 45, 73.

Ü. im Grundriß s. Apsis

Uceda, Pedro de, Bildh. 242

Uduarte, Filipo (Philippe Odoart oder Edouard), Bildh. 349

Ujue, Marienfigur 127, 128, 129*

Umgang: Burgos(Kath.) 146, 227, 232; Hatra (Palast) 3 *, 12 ; Jerusalem (Kubbet es-Sachra) 43, 48*, (Kubbet es - Silsele) 43 ; San Baudelio 78; San Juan de las Abadesas 86 ; Santiago de Compostela (Kath.) 114 ; Sarvistan (Palast) 2*, 8, 14, 15*; Toulouse (Saint-Sernin) 114

Urraca, Tochter Ferdinands I.

116

Usunliar (Armenien), Kathedrale 38, 66

Väcar, Schloß 160 Val de Vez, Prangersäule 351 Valdés Leal, Juan de, Maler 262, 277

Valencia 99, 190; Audiencia 234-235, 234*; Fayencen 207, 208, 347 ; Festungsbauten 160; Kathedrale 145-146, 145 *, Gemälde 305, Retabel 245; Lonja de la Seda (Börse) 156, 157*; Malerschule 189-191, 195*, 198, 233-234, 247, 274, 278, 280, 306 ; Museum 190, 195*, 264; Palast Dos Aguos 296; Puente Real 298; San Andres 291,291*; Santos Juanes, Fresken 277

Cristóbal, Bildh.

Spanien

Veramin, persische Kirchen-Moschee 34*, 40 Vergara (bask. Provinz), San Pedro, Christusstatue 258 Vergara el Viejo, Goldschmied 257

Vergös, Malerfamilie 189, 194*, 195* (Jaime, JaimelL, Rafael, Pablo); Schule 189, 196*, Tafel I Vernet, Josef 303 Veronese 275

Vielpässe (Vielpaßarkaden, Vielpaßbogen) : moham-45, 69; altes Persien 16, 16*. 18*. 45, 69, 100; rsischen Ursprungs 20*, 100; Portugal 329; Spanien (proto - mudejar.) 45-46, 69, (roman.) 84, 114, 115, (gotisch) 143, 165, (mudejar.) 169*, 171, 171 *, (mohammed.) 95, 96, (hebräisch) 165,167* ; Venedig

Vlimer, der Flame, Bildh. 350 Vrelant, Wilhelm, Miniaturenmaler 199, 200, 205*

muselmanische

Valera, Coullant, Bildh. 313 Valerian, Kaiser 21 Valladolid 230, 252, 256; Angustias, Skulpturen250*, 254; Bildhauerschule 298; Geburtshaus Philipps II. 230; Kathedrale 249; Museum 181, 202, 240*, 242, 242*, 243, 249*, 251*, 255, 297*; San Francisco (Kloster), Skulptur, jetzt im Mus. 249*, 253; San Gre-gorio (Kollegium) 230, 231 *, 341 ; San Pablo 221, 221 *, 341 ; Santa Cruz (Colegio de) 221, 224, 232, 251*, 255

Vallejo, Juan de, Archit. 146 Vallmitjana, A. u.V.,Bildh.313 Van Dyck, Anton 275 Vanvitelli, ital. Maler 302 Vargos, Luis de, Maler 245*, 246-247, 280 Vasari 243

Vasco Fernandez, s. Gräo Vasco

Väsquez Ubeda, Carlos, Maler 315

Vâsquez, Fray, José Manuel 292

Vauban 20

Vaz, Gaspar, Maler 358 Vega, Lope de 247, 319 Velasco, Archit. 242 Velascus, Maler 356 Velâzquez,

250*, 254 Velâzquez, Diego de 247, 257, 263, 265*, 266*, 267*, 268*, 269*, 270-274, 270*, 271*, 275, 278, 281-282, 304, 316, 375, Tafel III

Venasque, franz. Grafschaft 185

Venedig 101, 264, 267, 279 bis 281, 357 ; Ca’ d’Oro 279; Dogenpalast 234, 279; Paläste Pisani, Contarini-Fasan279; San Marco 279. — s. a. mudejar. Stil,

Veruela (A ragon ien ), Kl oster-kirche 143

Vianna do Alemtejo, Kirche 348

Vianna do Castello, Haus 331*, 336; Haus der Mi-sericordia 358*, 364; Paço do Concelho (Rathaus)336 ; Palast der Vicomtes de Carreira 339*, 344 Vicente, Gil, Goldschmied 355*, 361

Vicente, Matheus 370 Vicenza, Basilika 363 Vieh, Häuser 310, 311*; Kapelle der Väter 311 ; Kathedrale, Goldschmiedearbeiten 177, 203, Retabel 176; Malereien (roman.) 129-130, 130*, 131, 131 *,132 *,134; Museum, Christusfig. 127, Christuskopf 197, 203*, Retabel aus Morunys (San Llorens) 186, Stickereien 205, 206, Stoffe 99, 106*, 139, 215

Vieira de Mattos, Francisco, Maler, 368, 373 Vielfarbigkeit im Orient 27, 28, 35, 99, 147, 213-214 ; vielfarb. Archit. u. Skulptur s. dort

med.

45

279

Vierge, Daniel, Maler 315, 320*

Vierung s. Crucero Vigarnf, Felipe de, s. Borgona Vigila, Kodexschreiber 91 Vigo, Kathedrale, Christus 127, 128*

Vilardell, Francisco, Bildh. u.

Goldschmied 176, 204 Vilhena, Dona Antonia 363 Villa Real, Adufas 348 Villabrille, Juan Alonso, Bildh. 297*, 299 Villalpando, Francisco de, Archit. 283

Villanueva, Juan. Archit. 296 Villanueva, Juan de, Bildh. 298

Villard de Honnecourt 141 Villaseca, Marquis von 217 Villaviciosa, Schloß 160 Villodo, Juan de, Maler 267 Violante, Gemahlin Alfons’X. 173

Vital, José, Maler 375 Vitruv 30, 85

Vizeu 355, 362; Haus 362*, 370; Kathedrale 335, 355, Fayenceverkl.373, Gemälde 347 *, 355, 358, Kreuzgang 363, 364, Monstranz 361, Stickereien 362 ; Malerschule 355, 356, 359; Santa Casa da Misericordia 370*, 374

W affen : iberische 59-60, 60* ;

216-217, 217*, 219*; sassanidische 28-29, 32 * ; spanische 284, 285*

Wandbekleidungen s. Stoffe Wandverkleidungen siehe Fayencen

Warka, Grabkammern 13 Watteau 303

Westgoten : Toledo alsHaupt-stadt 61, 96; Künste 61-62, 64, 73-76, 83, 94, 102, 117, 132; sog. Manuskripte 90 Weyden, Roger van der 194 Wien, Kunsthist. Hofmuseum 266; Stephans-Dom 326 Wilfred der Behaarte 84, 86, 106, 107

Xenophon 60

Yânez de la Almedina, Her-nändo, Maler 245 Ya-Tchéou fou, Grabpfeiler7 York (England), Kathedrale 329

Ypern, Johann von, Bildh. 350

Zagros (Berg) 22 Zamaois, Eduardo, Maler 314 Zamora 116, 117, 142; Befestigung 119; Brücke 161, 165; Kathedrale 115 *, 116 bis 117, 116*, 328, Retabel 194, 200*, Skulpturen 123, 123*, 124; Profanarchitektur 156, 232 ; Santa Magdalena, Grabmal 122*, 123 bis 124; Santiago de los Caballeros 117 Zarcillo s. Salzillo Zarifiena, Cristobal, Maler 235 Zellengesims 174 zickzackartige Umwallungen in Susa 20

Zinnen u. Brüstungen : Alcalä de Henares (Alcàzar) 120,

120    * ; Alcalä de los Panaderos (Festung) 138, 140*; Aleppo (Zitadelle) 120,121, 121*; Avila (Kath.) 119*,

121    ; Barcelona (San Pablo) 84, Tür 120; Beiern (Turm) 339*,344-345 ; Coca(Schloß) 159, 160*; Kalał Schergat 20; Montalegre (Betest.) 337 ; Piedra (Donjon des Klosters) 120 ; SantasCreus (Kloster) 143*; Sigiienza (Kath.) 144, 144*; Tarra-gona (Kath.) 143, (Turm d. Erzbischofs) 118*, 120; Toledo (Puerta del Sol) 120, 120*; an mohammed. Bauten 226 ; oriental. Bauart 120, 121*

Zinn-Straße 104 Zisterzienser : Kirchen des Ordens in Spanien 120,141 bis 144, in Portugal 324, 329, 330, 339

Zuccaro, Francisco 248

Zuloaga, Ignacio, Maler 315, 318*, 319*

Zurbarän, Francisco de. Maler 264, 264*, 265*, 270, 278, 281

Zwettl (Nied -Öst.) , Kirche 326

Zypern, Künstler. Beziehungen zu Portugal 332 bis 333. — s. a. Famagusta, Nikosia

DRUCKFEHLERBERICHTIGUNG

Seite 12, Zeile 20 von oben:

Seite 106, Zeile 2 von unten:

Seite 130, Zeile 14 von unten: San Saturnin für Saturni

arsakidischen für asarkidischen Sarraceno für Sarracero

Seite 154,    Zeile    17    von    oben:    Santa Maria von Huerta für de la Huerta

Seite 166,    Zeile    23    von    oben:    Enrique de Egas für Henriques Egas

Seite 190,    Zeile    22    von    unten:    Santa Maria della Pace von Ro m für Neapel

Seite 230,    Zeile    21    von    oben:    Santa Maria della Pace in Rom für Neapel

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Bravo) 232, 233*, (Palast Lozoya) 166, 168*, (Para-dor Grande) 166 ; spanische Festungen u. Schlösser 119 bis 121, 157-161, syrische 121; Tarragona 118*, 119, 120; Thomar 327; Toledo (Alcäzar) 119, (Puerta del Sol) 120, 120*; Turegano 119, 160*; Zamora 119. — s. a. Pechnasen, Schießscharten, Türme, Zinnen Belchite (Prov. Saragossa), Triptychon 188 Belem b. Lissabon, Fayence-Werkstätten 347. — Hiero-nymus-Kloster341-342,343, 344, 360; Kapitelsaal 342; Kreuzgang 335*, 342; Santa Maria 320, 334*, 335*, 341-342, 343, 349; Chorstühle 361. — Turm 339*, 344-345

Bell, Miss Gertrude 7 Belles, Guillaume, Glasmaler 360

Bellpuig, Kirche, Grabmal des Don Ramon de Car-dona und Dona Isabel 241 Bellver bei Palma, Schloß 160, 162*, 163*

Bellver, Ricardo, Bildh. 312 Bélmez, Schloß 160 Benavente (Kastilien) 142 Benavente (Prov. Leridd), Retabel 189, Taf. I Benavente, Juan de, Goldschmied 257, 281 *, 284 Benediktinerl, 141, 142, 145, 324. — s. a. Klunia

Zisterzienser Beni Hammad, Kalaa der (Prov. Constantine) 5*, 8, 206, 214, 216. — s. a. Kasr el-Menar

Beni-Nasr, muselman. Stamm 209

Benlliure, Bildh. 312 Benoît de Sainte-Maure 199 Bergaz, Alfonso, Bildh. 299 Berjoeria, Palast von 374 Berlin, Kaiser Friedrich-Museum 269, Kunstgewerbe-Museum 139

Bermejo, Bartolome (Bartolo-meus Rubeus), Maler 197, 203*, 286 Bermejo, José 315 Bernard de Lacalle, Bischof 215

Bernhard, heil. 141, 322, 324 Bernini, Lorenzo 294, 300,372 Berruguete, Alonso, Bildh. 203, 230, 239*, 240-242, 240*, 241*, 243, 254, 267 Berruguete, Pedro, Maler 193, 240

Besançon, Palast von Gran-velle 236

Biaz, Fayencen 208 BibeB von Alcobaça 351; Avila 135, 136; des Dalmacio de Mur 136; des heil. Isidor 90; Karls d. Kahlen 130; in Lissabon (hebr. Bibel d. Nat.-Bibl.) 352 ; in Madrid (Mus. Arqu. 136) ; von Noailles\35,136, 136*, 137*, 280 Bidschapur (Indien), Grab Mohammed Adil Schahs 34, 226

Bilbao, Grab des Chävarri 312 Blanka von Kastilien 146 Blanka, Gemahlin Peters I. 165

Blay, Bildh. 312 Blendarkaden: Firuz-Abäd 10, 10*, 30, 51 ; Kasr Kha-râneh 1 *, 19, 30, 46, 51 ; Lombardei (Kirchen u. Paläste) 50-51 ; Le Puy(Notre-Dame) 104, 109*; Oviedo (Santullano) 63; Rabbat-Ammon 19; Rakka 51, 51*; Saint-Génis-des-Fontaines 101, 108*; Saint-Sernin (Basilika) 114; Santiago de Compo&tela (Basilika) 114; Tale-i-Boston 18, 18*, 47

Boabdil, König;, Kleidung' und Waffen 216-217, 217*, 219*

Bocairente, Sphinx (iber, Skulptur) 59

Boffi, Guillermo, Archit. 150 Bohemund, Grabkapelle in Canosa 50

Bohi, Santa Maria 129, 135 Bonafé, Matias, Bildh. 202, 206*

Borgana, Felipe de (Felipe de Vigarni, Philippe de Bourgogne) 146, 202, 203, 238-239, 238*, 239*, 241 Borgia, Kardinal 190 Borgoüa, Juan de, Maler 193, 194

Borrassä, Luis, Maler 186, 191*, 192 Borromini 290 Bort, Jaime, Archit. 291, 291 * Boucher 303

Boucicaut, Marschall, Stundenbuch 187, 192* Bourges, Kathedrale 146,147, Skulpturen 172 Boutaca, Archit. 341 Boutelou, Etienne, Archit.

293, 293*

Bouts, Dirk 194 Braga (Portugal), Adufas 348; Casa dos Coimb

344; Kathedrale, Chorstühle 366, Elfenbeinkästchen 98, Stickereien 362 Bragança, Adufas 348; An-tiga Casa do Senado 330 *,

Bramante 230, 240, 363 Bravo, Juan, sein Haus in Se-govia 232, 233*

Brito, Frey Bernardo de, Miniaturmaler 351, 353 Bronze s. Kupferarbeiten Bronzino 246

Brücken: Alcäntara 61, 61*, 161 ; Batalha 339 ; Cäceres 161 ; Cangas de Onis 161 ; Ceret 161, 163*; Dizful 21, 21 * ; Elche 161 ; Gerona 161 ; Leon 295*, 298; Lugo 161, 164*; Madrid (Sego-via und Toledo) 295*, 298; Mérida 61, 62*; Rondo (Puente Novo) 296*, 298; San Juan de las Abadesas 161, 164*; Schuschter 21, 21 * ; Toledo (San Martin) 138, 161, 165*; Valencia (Puente Real) 298; Zamora 161,165* ; Befestigte Brük-ken 138, 158, 161 Brunelleschi 186, 234 Brunnenhäuser von Klöstern : Alcobaça 325*, 326; Batalha 329*; Santas Creus 144, 144*

Brussa (Kleinasien), Grüne Moschee 78 Brüstungen s. Zinnen Budapest, Museum 280 ; Slg.

Nemes 263*, 268 buddhistische Architektur in Turkestan vor der mohammed. Eroberung 45 Buitrago, Hospital, Retabel 193

Burgos 227-228, 236, 238; Casa del Cordon 225*, 227, 232; Casa de los Cu-bos 227 ; Casa de Miranda 226*, 228, 229; Kathedrale 146-147, 146*, 147*, 148, 152, 226, 329, 332, Capilla del Condestable 227, 332, Chorstühle 202, Gitter 283, Glasfenster 286, Holztür 283, Monstranz 256, Plastiken 173, 174, 177*, Retabel 181, 185*, Tras-Sagrario 238*, 239; Museum , Altarvorsatz aus Silos 137, 138*, Grabmal desjuan dePadillal82,187* Burgund 6, 110, 328, 360, Bildhauerschule 123, 176, 177 ; Malerschule 133. — Künstl. Bezieh, zu Spanien und Portugal s. dort