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F. H. Ehmcke Druck von Hesse & Becker in Leipzig

BIBLIOTEKA NLITESPISi4

KRAKÓW

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FLORENZ 1452-1482

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seiner ersten Entwicklung zu kämpfen habe und tt wohin ihn später das Geschick verschlage, die ^ ^ Eindrücke der Kindheit bleiben bestimmend für j 45 sein ganzes Leben. So ist es auch Leonardo er* gangen, der durch seine zuerst in Vinci, dann in Florenz verbrachte Kindheit und Jugend bereits zum vollgültigen Vertreter toskanischer Art ge* worden war, bevor das Schicksal ihn nach dem fernen Mailand führte und ihn dort die volle

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Kraft seines Talentes entfalten ließ.

Das Städtchen Vinci, wo er im Jahre 1452 geboren wurde, liegt am Fuße des westlichen, dem Meer zugewendeten Abhangs des Monte Albano, jenes langen schmalen Höhenzuges, der sich bei Pistoia vom Apennin loslöst und als Grenzscheide zwischen dem Florentiner Tal und der Pisaner Ebne bis zum Arno in der Nähe von Florenz hinzieht. Auf einer jener zahlreichen Hügelketten gelegen, welche in paralleler Lagerung den Übergang von der Pisaner Ebne zum Monte Albano vermitteln, bildet Vinci den Mittelpunkt eines in jahrhundertelanger Arbeit gepflegten Weinbaugebietes, das bis jetzt noch seine Bedeutung bewahrt hat. Nicht so geschützt wie das Florentiner Tal, stellt diese Gegend sowohl infolge ihrer rauheren Witterung als auch der Schwierigkeiten, die der gewellte Boden seiner Bearbeitung entgegensetzt, höhere Anforderungen an die Widerstandskraft und die Ausdauer seiner Be* wohner als das von der Natur bevorzugte Florenz; wenn aber auch die Erzeug* nisse dem Boden mit Mühe abgerungen werden müssen, so gedeihen sie doch in diesen Vorbergen in solcher Fülle und Mannigfaltigkeit, daß das Land, sobald man von ihm nur nicht mühelosen Genuß verlangt, als ein wahres Paradies bezeichnet werden kann.

bei Empoli, das zu Leonardos Zeit ebenso wie heute den

man

Setzt

Hauptort für diese Gegend bildete, über den Arno und verfolgt die Straße, welche in ihrem weiteren Verlauf über ein Joch des Monte Albano hinweg nach Pistoia führt, so gelangt man in einer Entfernung von acht Kilometern, durch mustergültig gepflegte Ölbaumpflanzungen hindurch, die mit ihren von Stamm zu Stamm gezogenen Weinreben dieses ganze Hügelland bedecken, nach dem von den Resten einer mittelalterlichen Burg überragten Vinci. Ein Kranz hochgelegener Landhäuser, deren dunkle Zypressen sich scharf vom Himmel abheben, lagert sich um den Ort.

Verfolgt man dann die Straße, die allmählich steiler zu werden beginnt und in langen Schleifen sich um Schluchten windet, noch weiter, so kann man in einer Wanderung von wenig mehr als einer Stunde die ganze Stufenfolge des Baumwuchses von dem süd* licher zu dem nördlicher Art an sich vorüberziehen lassen. Auf die Feigem bäume der untersten Stufe folgen zunächst Eichen und Platanen, mit Pfirsich* und Kirschbäumen untermischt. Jenseits des Örtchens Papiano mit seinen alten Türmen und der gegenüberliegenden imposanten RenaissanceWilla, die einst den Torrigiani gehört hat, nimmt der Weinbau ein Ende; Ginster und Heidekraut bedecken fortan mit ihren lebhaften Farben die steilen kahlen

zahlreiche vom Monte Albano hinablaufende

Abhänge des Berges, auf denen sich allmählich vereinzelte wilde Pinien zeigen, die nach dem Kamm zu immer dichter zusammenrücken, so daß man endlich oben auf dem Rücken des Berges ständig in einem Walde wandelt. Von der Höhe des Joches, bei S.Baronto, öffnet sich plötzlich der Blick auf das jenseits tief unten in der Florentiner Ebne liegende Pistoia, das wie ein irdisches Paradies ausgebreitet daliegt¹).

In dieser gesegneten und abwechselungsreichen Gegend, von der aus man sowohl Florenz wie Pisa und Pistoia in zwei bis drei Stunden Fahrens er* reichen kann, verbrachte Leonardo seine Kindheit. Wenn man von ihm als dem unehelichen Sohn eines Florentiner Notars hört, welcher angeblich auf dem Schloß von Vinci hauste und im übrigen sich einer zahlreichen Kinderschar erfreute, so wird man dadurch zu ganz falschen Vorstellungen verleitet. Denn es handelte sich dabei nicht um ein Verhältnis, wie es zu jener Zeit wohl bei den Vornehmen gelegentlich vorkommt, wo rechtmäßige und unrechtmäßige Nachkommenschaft in mehr oder weniger friedlichem Verein nebeneinander aufwachsen, während solches bei den Bürgerlichen auch damals nicht zu den Lebensgewohnheiten gehört hat. Wohl ist es richtig, daß Leonardos Vater Notar war; aber weder lebte er auf einem Schloß noch besaß er zurZeit von Leonardos Geburt bereits einen Hausstand, sondern war damals noch ein un* verheirateter junger Mann von fünfundzwanzig Jahren, der sich eben erst an* schickte, seinen Wirkungskreis und sein Leben zu begründen.

Die Vinci hatten bereits durch Geschlechter hindurch an ihrem Heimats* ort dem Beruf der Notare obgelegen. Seit 1263 gehörte dieser Ort, der einst

ein Besitztum der Conti Guidi gewesen

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war, der florentinischen Republik. Schon 1339 kommt dort ein Ser Guido di Ser Michele da Vinci vor, der florentiner Notar war und bereits einen Notar zum Vater gehabt hatte. Die zwei Söhne dieses Guido, Giovanni und Piero mit Namen, wurden gleich* falls Notare. In das Jahr 1372 fällt ein Ereignis, das für die Bewohner Vincis eingreifender Bedeutung wurde. Die Burg, welche bei den wiederholten

Kämpfen zwischen Florenz und Lucca stark in Mitleidenschaft gezogen worden war und namentlich 1364 durch einen nächtlichen Angriff des Feldhaupt* manns Acuto beträchtlich gelitten hatte, verlor ihre bisherige verhältnismäßige Selbständigkeit, indem ihre besondere Burgverwaltung (castellania) aufgehoben und der Ort Vinci in eine Podesteria umgewandelt wurde2).

In diesem gleichen Jahre 1372 wurde Leonardos Großvater Antonio, als Sohn des bereits genannten Piero, geboren. Er machte eine Ausnahme von den Gewohnheiten der Familie, indem er nicht Notar wurde, sondern als kleiner Grundbesitzer der Ausübung der Landwirtschaft oblag. Mit Lucia, der 1393 gebornen Tochter eines florentiner Notars Piero Zosi genannt da Bacchereto, verheiratet, erzeugte er zwei Söhne: Piero, geboren 1427, der später Notar wurde und uns als Leonardos Vater entgegentreten wird; dann Francesco, 1435 geboren, der ohne bestimmte Tätigkeit sein Leben in Vinci fristen sollte; außerdem eine Tochter Violante, die sich nach Pistoia verheiratete. Antonio bewohnte mit seiner Familie in der Unterstadt von Vinci, dem Borgo, welches sich an die Burg anlehnte und, ebenso wie jetzt noch, die eigentliche Stadt bildete, ein Haus mit Garten, das einst dem Hospital S. Maria Nuova in Florenz gehört hatte. Dieses Haus, das in nichts an ein Schloß erinnerte, bildete für Antonios Kinder fortan den Mittelpunkt ihres Lebens. Hier lebte Leonardos Vater, bis er in späteren Jahren nach Florenz zog; hier verbrachte Leonardo seine ganze Kindheit; hier fanden Antonios Wittwe und sein Sohn Francesco Unterkunft für den Rest ihres Lebens. Außerdem besaß Antonio noch drei Grundstücke in dem Gebiet von Vinci, deren eines er selbst bear* beitete, während die beiden andern nach der noch jetzt in Italien üblichen Art in Halbpacht gegeben waren 3).

Leonardos Vater Piero, 1427 als der älteste Sohn Antonios geboren, ver* brachte somit seine Jugend in wohlgeordneten Verhältnissen. Schon mit einundzwanzig Jahren, seit 1448, nahm er die in der Familie überlieferungs* gemäße Tätigkeit eines Notars auf, zuerst bis 1450 vorwiegend in dem nahe* gelegnen Pisa, dann aber seit 1451 fast ausschließlich in dem noch beßre Erfolge versprechenden Florenz4). In jenen Zeiten einer weit weniger aus* gedehnten und geregelten Staatsgewalt als jetzt wurde die Mitwirkung der Notare bei fast allen Rechts* und Vermögensgeschäften, die das Leben mit sich brachte, in Anspruch genommen, woraus sich auch die große Zahl solcher Notare und die Bedeutung, welche ihrer Tätigkeit beigelegt wurde, erklärt. Ser Piero⁵) brachte es in der Folgezeit dazu, der gesuchteste Notar von ganz Florenz zu sein. Seine Vermögensumstände besserten sich zusehends, so daß er seinen Besitz in der Gegend von Vinci allmählich immer weiter ausdehnen

konnte. Eine Ehe, die er schon als Fünfundzwanzigjähriger einging, blieb kinderlos; ebenso eine zweite, die er anderthalb Jahrzehnte späterschloß, dann aber erblühte ihm von seiner dritten und seiner vierten I rau, seit der Zeit, da er bereits nahezu ein Fünfziger war, eine Schar von eit Kindern, deren letztes ihm noch kurz vor seinem Tode, da er die Siebzig bereits stark überschritten hatte, geboren wurde. Er starb 1504 in Florenz in einem Alter von sieben* undsiebzig Jahren.

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T^viesemMann von unverwüstlicher Lebenskraft wurde sein Sohn Leonar* JL-/ do von einer gewissen Catarina in demselben Jahre 1452 geboren, in welchem er seine erste Ehe, mit der im Jahre 1436 gebornen Albiera di Gio* vanni Amadori, schloß. Ob diese Eheschließung mit der Geburt Leonardos ursächlichen Zusammenhang stand und etwa auf Wunsch der Eltern Pieros erfolgte, um ihren Sohn auf eine geregelte Lebensbahn zu bringen, wissen wir nicht. Von Catarina wird nur berichtet, sie sei „di buon sangue“ gewesen, was bald als „von guter Gesundheit“ bald als „von vornehmer Ller* kunft“ gedeutet wird, vielleicht aber nur auf einer Verwechslung mit Ser Pieros erster Frau beruht. Für eine Abstammung aus dem Volk, gleichzeitig aber auch für die Achtung, die sie sich trotz ihres Fehltritts zu erringen verstanden hatte, spricht der Umstand, daß Catarina bald darauf einen Mann aus Vinci, einen gewissen Acattabriga di Piero di Luca, heiratete 6).

Sohnes Statt angenommen haben, denn noch in seinen spätem Lebensjahren bewies er seine Dankbarkeit ihr gegenüber dadurch, daß er mit ihrem Bruder Alessandro Amadori in Verkehr stand⁷).

Noch ein Jahrhundert später umgab ein gewisses Geheimnis die Umstände seiner Geburt. Denn als Vasari im Jahre 1550 die erste Ausgabe seiner Künstlerbiographien veranstaltete, gab er Ser Piero für Leonardos Onkel aus8); erst in der zweiten von 1568 ist das Verhältnis richtig dargestellt^). Leonardos Geburtsjahr ist erst seit dem 18. Jahrhundert bekannt, wo die Vermögenserklärung seines Großvaters

Ob Leonardo gleich im Jahre seiner Geburt in den neubegründeten Haus* stand seines Vaters aufgenommen wurde oder erst einige Jahre später, ist nicht bekannt. Eine Sage will, daß er in Anchiano, einem unweit von Vinci am Abhang des Monte Albano gelegnen Flecken geboren und von Catarina auferzogen worden sei. Mindestens von seinem fünften Lebensjahre an aber hat er mit Bestimmtheit in dem väterlichen Hause gelebt, wie aus der Kataster* angabe seines Großvaters Antonio vom Jahre 1457 hervorgeht. Albiera, die jugendliche Gemahlin Ser Pieros, welcher eigne Kinder nicht beschieden waren, muß ihn durchaus an

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1457 aufgefunden wurde. Da*

nach setzte sich die Bewohnerschaft von Antonios Haus im Borgo von Vinci damals aus den folgenden Personen zusammen:

Antonio selbst, damals bereits 85 Jahr alt; dessen Frau Lucia, 64 Jahr alt; dessen Sohn Ser Piero, 30 Jahr alt;

Pieros Frau Albiera, 21 Jahr alt;

Leonardo, figliuolo di detto Ser Piero non legiptimo nato di lui e della Chaterina al presente donna d’Acattabriga di Piero di Luca da Vinci, 5 Jahr alt;

endlich Francesco, der zweite Sohn Antonios, 22Jahr alt, von dem es heißt, er wohne im Hause und habe keine Beschäftigung (stassi in villa e non fa nulla).

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Nachdem Giovan Battista Dei, der Antiquar des Herzogs von Toskana, diese Vermögenserklärung Antonios in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aufgefunden hatte, wurde das richtige Geburtsjahr Leonardos erst im Jahre 1771, nach Deis Tode, im zweiten Bande der Serie di ritratti ed elogi di uo* mini illustri toscani veröffentlicht; bald darauf brachte Tiraboschi in seiner Geschichte der italienischen Litteratur eine weitre Bestätigung dieser Angabe, indem er das Leben Leonardos lichte, worin das Lebensalter Leonardos, das er bei seinem Tode 1519 erreicht hatte, richtig auf 67 Jahre angegeben war, was 1452 als Geburtsjahr ergab. Vorher war man auf bloße Vermutungen angewiesen gewesen und hatte da*

nach das Geburtsjahr bald auf 1443 (Mariette), bald auf 1444 (De Pagave), bald auf 1455 (d’Argenville) angenommen¹⁰).

Gleich zwei andern der namhaftesten Künstler Toskanas, Brunelleschi und Masaccio, war es somit wiederum der Sohn eines Notars, den das Geschick dazu ausersehen hatte, die florentiner Kunst zu ihren höchsten flöhen empor# zuführen. Wurde Leonardo auch nicht, wie manche anzunehmen geneigt sind, nachträglich legitimiertH), so verbrachte er doch seine Kindheit, zum min# desten von seinem fünften Lebensjahre an, im Hause seines Vaters und im Kreise einer fest eingesessenen und eng zusammenhaltenden Familie, wo der Umstand, daß er bis zur Zeit seiner Selbständigkeit das einzige Kind im Hause blieb, bestimmend auf die Gestaltung seines Wesens ein wirkte.

von 1400 Gulden,

Da dieses Zusammenleben bis zu seinem Eintritt in Verrocchios florentiner Werkstatt dauerte, sei das wenige, was wir über die Personen seiner Umge* bung wissen, hier zusammengestellt. Die Vermögensumstände seines Vaters hatten frühzeitig begonnen, eine günstige Entwicklung zu nehmen. Im Jahr der Katasteraufnahme 1457 besaß SerPiero mit dem alten Antonio zusammen auf dem Leihamt (dem Monte) von Florenz bereits ein Guthaben im Betrage was nach jetzigem Geldwert nahezu 56000 Mark ent# sprechen würde 12). Spätestens in den sechziger Jahren verlor er seine junge Frau, Albiera, die für Leonardo in den entscheidenden Jahren seiner Kindheit eine treue Mutter gewesen war, und führte dann in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre die gleichfalls ganz junge Francesca di Ser Giovanni Lan# fredini als seine zweite Frau heim. Auch sie blieb kinderlos und starb nach kurzer Zeit. Vor 1470 starb der Großvater Antonio, hochbetagt; seine Frau Lucia überlebte ihn. Francesco, der Onkel Leonardos (geboren 1435), ver# heiratete sich, wohl in den sechziger Jahren (spätestens 1468), und lebte in dem elterlichen Hause weiter, offenbar ohne einem Beruf nachzugehen. Als Leonardos Vater später seinen Wohnsitz in Florenz aufschlug, teilte er das väterliche Erbe mit seinem Bruder und sorgte für dessen und seiner alten Mutter fernere Unterkunft in Vinci. Francesco hat dann dort auch schlicht und recht gehaust bis zu seinem Tode, der um 1506 erfolgte und jenen Rechts# streit veranlaßte, den Leonardo dann gegen seine Geschwister aus der dritten und vierten Ehe seines Vaters wegen der Hinterlassenschaft dieses Onkels auszufechten hatte. Noch im Jahre 1498 lautete Francescos Angabe über seine Einnahmequellen wie vierzig Jahre vorher: sto in villa senza avviamento o esercizio. Die Tochter Antonios endlich, Violante, war an einen Simone d Antonio von Pistoia verheiratet, dem Antonio im Jahre 1457 noch 160 Lire von ihrer Mitgift schuldete 13).

n dieser Umgebung verblieb Leonardo mindestens bis zur Mitte der sech# ziger Jahre. Auf sich selbst angewiesen, wird er mit dem reichen Natur# leben, das der Ort ihm bot, aufs innigste verwachsen sein und im Anblick der weit vor ihm sich ausbreitenden Landschaft wie in der Vertiefung in die Einzelerscheinungen der Natur jenen Sinn für die Gesetze der Bewegung, zu# gleich aber auch jene Ehrfurcht vor der die Welt bewegenden Kraft in sich entwickelt haben, die ihn durch sein ganzes Leben begleiteten und weit über seine Zeitgenossen emporhoben. Stieg er den kurzen Weg zum Monte Albano, der kaum die Höhe von 500 Metern überschreitet, empor, so sah er gen Westen bis zum Meere reichend die breite fruchtbare Ebne vor sich ausgedehnt, rechts von den Luccheser und Pisaner Bergen und weiterhin den Apuanischen Alpen eingefaßt, links von jener Hügelkette, die sich von Livorno bis zu dem in der Ferne noch erkennbaren turmreichen San Gimignano hinzieht. In dieser dem jähen Witterungswechsel ausgesetzten Gegend konnte er die mannigfaltigen Himmelserscheinungen in ihrer vollen Kraft beobachten, mußte aber auch die unerbittliche Ordnung der Natur in der regelmäßigen Wiederkehr der Tages# und Jahreszeiten mit besondrer Stärke empfinden. Seine Phantasie entwickelte sich unter dem Einfluß dieser Eindrücke wie sein Verstand sich durch die Gewöhnung an das Beobachten stärkte. Aus diesem innigen Verkehr mit der Natur schöpfte er seine Ideale wie auch die Fülle jener Einzelkenntnisse, die ihn befähigten, die erste Stelle unter den Malern seiner Zeit einzunehmen. Wer aber vermag zu entscheiden, ob nicht die Zeitumstände viel mehr noch als un# widerstehlicher Trieb ihn dazu geführt haben, gerade den Künstlerberuf zu ergreifen? Zum Gelehrten hat er sicherlich nicht mindre Anlage besessen als zum Künstler, wie er denn auch das Studium der Natur durch sein ganzes Leben hindurch neben der Ausübung seiner Kunst betrieben hat. Wäre die damalige Zeit für die Freiheit der Forschung günstiger gewesen, so hätte er vielleicht der Wissenschaft vor der Kunst noch den Vorzug gegeben. Da aber die Künste zu jener Zeit sich in einer entschiednen Vorwärtsbewegung be# fanden, so ist es nicht zu verwundern, daß er sich ihnen schließlich zuwandte. Wenn Vasari behauptet, nichts sei Leonardo über das Zeichnen und Model# lieren gegangen, so können wir annehmen, diese Lust habe sich bereits früh# zeitig bei ihm geäußert^). Aber wie er bei seinem Leben innerhalb der Natur auf sich selbst angewiesen gewesen ist, so hat er auch die ersten Schritte in der Kunst nicht mit Hilfe der Lehrer, sondern durchaus auf eigne Faust getan, wie die Geschichte von den Zeichnungen, die sein Vater Verrocchio vorlegte, beweist. Diese Nötigung, sich die Wege selbst zu suchen und zu bahnen, hat ihn in der Folgezeit dazu geführt, wiederholt die Einsamkeit als das beste

Mittel für jedes erfolgreiche Tun zu preisen. So sagt er in seinem Lehrbuch der Malerei (50, R. 494): „Damit das körperliche Wohlbefinden nicht die Oberhand über die geistige Ausbildung gewinne, muß der Maler einsam sein, besonders wenn er seinen Überlegungen und Erwägungen sich hingibt, . . . denn bist du einsam, so gehörst du dir ganz an; hast du aber auch nur einen Genossen, so gehörst du dir schlimmer werden, je weniger Sorgfalt du auf die Auswahl deines Umgangs verwendest.“

noch zur Hälfte an; und so wird es immer

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Je zurückhaltender er im Verkehr mit den Menschen war, um so stärker hat er von jeher seine Teilnahme den Tieren zugewendet. In seiner Kindheit bereits wird er den Flug der Vögel beobachtet und deren Körperbau studiert haben, der ihm dann als Ausgangspunkt bei seinen Versuchen, eine Flugma# schine zu erbauen, gedient hat. Wenigstens bezieht sich eine der wenigen Erinnerungen, die er uns aus seinem Leben hinterlassen hat, auf ein Ereignis seiner ersten Kindheit, wobei ein Vogel die Hauptrolle spielte: als er noch in der Wiege lag, sei es ihm erschienen, als käme ein Hühnergeier (un nibbio) auf ihn zu und öffnete ihm mit seinen Schwanzfedern den Mund und bewegte diese Federn mehrfach in seiner Mundhöhle hin und her 15). Später pflegte er Vögel auf dem Markte ohne zu handeln zu kaufen und ihnen die Freiheit zu geben. Auch die Pferde hat er stets geliebt und mit großer Geduld ab# gerichtet 16).

In dieser ländlichen Umgebung und diesem gesunden Himmelsstrich ge# dieh der junge Leonardo zu außergewöhnlicher Kraft, Schönheit und An# mut. Über seine Schuljahre weiß Vasari bezeichnenderweise zu berichten, daß er in der Rechenlehre (dem Abaco) seinen Lehrer häufig durch Zweifel und Bedenken in Verlegenheit gesetzt habe 17). Im übrigen meint er, daß Leonardo in den Wissenschaften sicher große Fortschritte gemacht hätte, wenn er nicht so unbeständigen Sinnes gewesen wäre; doch ist zu vermuten, daß diese Angabe nur auf einem Rückschluß aus dem künstlerischen Verhalten beruht, wie Vasari es sich als für Leonardo bezeichnend zurechtgelegt hatte, da er sah, wie viel Werke dieser unvollendet liegen lassen mußte, ohne jedoch die Ursachen zu kennen, die zu solchem Ergebnis geführt hatten. Wenigstens können wir aus dem Umstande, daß Leonardo schon in seinen frühen Künstler# jahren (nach Ausweis seiner Zeichnung von 1478) mechanischen Problemen neben seiner Kunst nachging, den Schluß ziehen, daß er zum mindesten in der Mathematik während seiner Schuljahre einen guten Grund gelegt haben muß. Mag auch seine Abneigung gegen alles bloße Bücherwissen darauf deuten, daß er keinen regelrechten Lehrgang durchgemacht hat, so erlangte er immer#

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hin schon frühzeitig eine ausreichende Kenntnis des Lateinischen, und verfügte später über einen Einblick in die alte Literatur, der das gewöhnliche Maß weit überragtelS). Alles in allem wird man freilich Solmi durchaus beistimmen müssen, der sagt, daß für Leonardo die Geringfügigkeit der Kenntnisse, die er sich in seiner Jugend angeeignet, eher von Nutzen als von Schaden gewesen sei, da ihm dadurch die Mühe erspart worden sei, die damals herrschenden Anschauungen erst zu überwinden : infolgedessen habe er sofort mit seinen eignen Forschungen einsetzen können, deren Ergebnisse ihm dann auch den Beweis lieferten, daß er damit den rechten Weg eingeschlagen habe 19).

n der zweiten Hälfte der sechziger Jahre ist Leonardo von seinem Vater nach Florenz gebracht und bei Verrocchio, damals dem gesuchtesten Lehrer der Stadt, in die Lehre gegeben worden. Daß solches um das Jahr 1466 geschehen sei, können wir mit Müller*Walde annehmen, da Leonardo 1472 Meisterwürde, somit die übliche Zeit von etwa sechs Jahren, von seinem vier* zehnten Lebensjahre an, als Lehrling verbracht hätte20). Vasari erzählt den Vorgang seines Eintritts so, daß Ser Piero einst einige Zeichnungen seines Sohnes zu Verrocchio, seinem guten Freunde, gebracht habe, um ihn zu fragen, ob Leonardo wohl Aussicht habe, auf diesem Gebiet sein Fortkommen zu finden. Verrocchio sei über die außergewöhnlichen Anlagen des Knaben in Entzücken geraten und habe mit dem Vater ausgemacht, daß dieser ihn in seine Werkstatt eintreten lassen möge, was Leonardo mit unbändiger Freude erfüllte 21).

Wahrscheinlich wird Leonardo anfangs bei Verrocchio gelebt haben, da der Vater erst um das Jahr 1468 nach Florenz gezogen zu sein scheint. 1467 hatte dieser noch, als Geschäftsführer (procuratore) des Klosters S. Maria a Monte in Florenz, eine Wohnung in diesem Kloster gehabt22); im November 1468 aber, als er das Familienhaus in Vinci durch den Ankauf eines verfallnen Nachbarhauses vergrößerte, wird er bereits die Wohnung in Florenz, in der wir ihn bis zum Jahre 1480 antreffen, innegehabt haben, da er damals das Haupthaus in Vinci seiner Mutter und seinem Bruder Francesco, der mittler* weile geheiratet hatte, zur Benutzung überließ, sich selbst aber nur das ver* fallne Nebenhaus vorbehielt, das allenfalls seinen persönlichen Zwecken, nicht aber den Bedürfnissen seiner Familie, da er um diese Zeit sich zum zweitenmal verheiratete, entsprochen haben kann23).

Das Haus in Florenz, wo wir Leonardo laut der Vermögenserklärung seines Vaters vom Jahre 1470 zusammen mit diesem und seiner neuen Pflege* mutter, der jungen Francesca, leben sehen, war an der Piazza S. Firenze, gegen* über der Kirche gleichen Namens gelegen, auf einen Teil des Raumes, der jetzt durch den Palazzo Gondi eingenommen wird. Ser Piero zahlte für die Hälfte dieses Hauses eine Jahresmiete von 24 Goldgulden (gegen 1000 Mark); das Hausmädchen, das er dort hielt, bezog einen Jahreslohn von acht Gold* gulden. Den Anlaß zu seiner Übersiedelung nach Florenz wird wohl der Tod des alten Antonio geboten haben, der danach um 1468 eingetreten wäre, und weiterhin Ser Pieros zweite Heirat. Leonardo wird hier den größten Teil seiner Lehrzeit, von etwa 1468 bis 1472, vielleicht auch noch die ersten Jahre seiner Selbständigkeit, da er bereits Gehilfe Verrocchios war, verbracht haben (das erste rechtmäßige Kind wurde Ser Piero erst im Jahre 1476 geboren); doch dürfte eher anzunehmen sein, daß er gleich nach Beendigung seiner Lehrzeit im Jahre 1472 in Verrochio’s Wohnung gezogen sein wird, da er nachweislich 1476 bei diesem lebte. Durch die Vermögenserklärung von 1470 wird jedenfalls die nach ungesunder Romantik schmeckende Annahme widerlegt, daß Ser Piero bei Gelegenheit seiner zweiten Heirat den Sohn aus seinem Hause ent* fernt habe, um seine junge Frau vor den Gefahren zu schützen, die das Zu* sammenwohnen mit dem schönen, zum Jüngling herangereiften Sohn hätte zeitigen können24),

zu*

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marmorne Grabplatte mit seinem Wappen

Über die weitern Lebensschicksale von Leonardos Vater, dessen Ge* schäftsbereich sich immer mehr ausdehnte wie auch seine Vermögensum* stände sich zusehends verbesserten, ist das folgende bekannt, das hier sammengestellt sei, da für die spätre Zeit keine Beziehungen zwischen Vater und Sohn nachweisbar sind25). In den Monaten November und Dezember 1469 scheint Ser Perio Notar der Signorie von Florenz gewesen zu sein, welches auf zwei Monate vergeben wurde26), 1470 war er Geschäfts* führer des Klosters der SS. Annunziata, wo er ein Jahresgehalt von zwei Fiorini larghi bezog 27), Weiterhin von vielen andern wohltätigen Stiftungen und vornehmen Familien. 1472, in dem Jahre da Leonardo Meister wurde, eiwarb Ser Piero in der Badia von Florenz ein Erbbegräbnis und ließ an der Westwand dieser Kirche eine

errichten 28),

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Nach dem Tode seiner zweiten Frau, die er nur wenige Jahre besessen hatte, heiratete er in der ersten Hälfte der siebziger Jahre Margherita, dieTochter des Francesco di Jacopo di Guglielmo, die 1458 geboren, somit wiederum ein ganz junges Mädchen war29), Aus dieser Ehe entsproß ihm endlich der erste rechtmäßige Nachkomme, der 1476 geborne Antonio (Leonardo lebte in dem* selben Jahre 1476 bereits bei seinem Meister Verrocchio); 1479 folgte d der zweite Sohn, Giuliano^O),

Am 1. März 1480 gab Ser Piero seine Wohnung an der Piazza S. Firenze auf und bezog ein Haus in der Via Ghibellina, das er von dem Erzbischof von Florenz ermietet hatte. Sein Besitztum in Vinci und Umgegend hatte er unterdessen durch Ankauf verschiedner Grundstücke, darunter auch eines in Anchiano, vergrößert^!); das zu dem elterlichen Hause hinzuerworbne be*

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nutzte er nur als Absteigequartier (per mio uso et habitare). Bald nach 1480 starb seine dritte Frau; zu Anfang der achtziger Jahre heiratete er dann, bereits als ein Fünfziger, seine letzte Frau, Lucrezia di Guglielmo Cortigiani, mit der er noch neun Kinder zeugte, die aufeinander folgten, neun Söhne und zwei Töchter. Das letzte Kind wurde ihm noch kurz vor seinem Tode, als er bereits die siebzig überschritten hatte, geboren. Im März und April 1484 war er wiederum Notar der Signorie (des

von

1484 ab, bisweilen Jahr für Jahr,

Rats) von Florenz (wie er es vielleicht auch schon im Jahre 1469 gewesen — war). Am 9. Juli 1504 starb er im Alter von 77 Jahren^2).

Lucrezia überlebte ihn bis über das Jahr 1520 hinaus. Sein im Jahre 1486 geborner Sohn Domenico hinterließ eine Nachkommenschaft, die sich bis auf unsre Tage erhalten hat, freilich in durchaus untergeordneter Lebensstellung^).

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WAPPEN DER VINCI (Einfassung von L. della Robbia nicht zugehörend)

Lehrjahre 1466—1472

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st auch nichts Näheres über die Lehrzeit Leonardos bekannt, so steht doch soviel fest, daß Verrocchio der beste und für ihn geeignetste Lehrer gewesen ist, der hätte gewählt werden können. Weder eine Zeichnung aus dieser Zeit noch irgendwelche Nach* rieht über Leonardos Verhalten ist bis auf uns gelangt; aber aus dem wenigen, das uns über Verrocchios Persönlichkeit bekannt ist, können wir einen Schluß ziehen auf das Verhältnis des Schülers zum Meister; und nach den Umständen, die damals das Kunstleben von Florenz beherrschten, können wir uns ein Bild machen von der Stellung, die Leonardo seiner Umgebung gegenüber eingenommen haben wird.

Verrocchio gehörte zu der Gruppe jener Künstler, die gerade zu der Zeit, da Leonardo in das Kunstleben von Florenz eintrat, also um die Mitte der sechziger Jahre, sich an die Spitze einer neuen Bewegung gestellt hatten. Nach* dem das heroische Jugendalter der Malerei, das durch Masaccio begründet und durch Fra Filippo, Uccello und Andrea del Castagno weiter ausgebildet worden war, seinen vorläufigen Abschluß gefunden hatte, waren einige jüngere Bronze* bildner, voran die beiden Brüder Pollaiuoli und Andrea del Verrocchio, an die Aufgabe herangetreten, auf Grund ihrer gesteigerten Kenntnis des menschlichen Körpers der Malerei jene Durchbildung und Greifbarkeit zu verleihen, die ihnen von der Ausübung ihres Bildhauer* und Goldschmiedsberufs her geläufig waren. In ihrem Streben nach Bestimmtheit und Genauigkeit der Formen* auffassung gelangten sie freilich meist zu einem Übermaß, das ihre Gestalten starr erscheinen ließ; an die Stelle der großen, eindringlichen Gebärden der vorhergehenden Zeit trat bei ihnen oft eine wahllose Wiedergabe bäurischer Modelle, und auch die Härte ihrer Färbung, die durch die Verwendung in verschiednen Farben schillernder Gewandstoffe noch gesteigert wurde, machte sich in störender Weise bemerklich: was sie aber an Größe und Anmut ein* büßten, suchten sie durch gesteigerte Naturwahrheit, durch einen reicheren

und eindrucksvolleren Umriß, durch weitergehende Modellierung sowie durch eine liebevolle Durchbildung der Landschaft zu ersetzen. Um eine reichere Abstufung der Schatten zu gewinnen, zugleich aber auch um ihren Bildern eine größere Einheitlichkeit des Tones zu verleihen, griffen sie zu einer wesent* lieh dunkleren, warmbraunen Untermalung, über die sie, nach dem Vorbilde der damals über alles verehrten Niederländer, Öllasuren zu breiten suchten; um der Landschaft eine größre Bedeutung zu verleihen, wählten sie den Augen* punkt höher als bisher, so daß sie — nach Guthmanns Ausdruck (353) — die Gegend mit dem Auge eines Raubvogels überblicken konnten. Vermochten sie auch noch nicht bis zu leichter Flüssigkeit des Vortrags zu gelangen, so bereicherten sie doch die Malerei dadurch, daß sie ihr die bildnerischen Errungen* schäften der von Donatello begründeten, von Luca della Robbia harmonisch ausgestalteten und durch Desiderio zur Anmut erhöhten Kunst in vollem Um* fang zuführten, und durch ihre naturalistischen Bestrebungen jene eigenartige Entwickelung des letzten Drittels des fünfzehnten Jahrhunderts vorbereiteten, welche wir vor allem mit dem Namen der „Frührenaissance“ zu bezeichnen pflegen.

Verrocchio muß in seinem Wesen viel Verwandtschaft mit Leonardo be* sessen haben. Vielseitig wie dieser und von stark ausgeprägter Eigenart, verfügte er über gründliche Kenntnisse auf den verschiedensten Gebieten der Kunst, wodurch er eine Schar von Schülern um sich vereinigte. Ugolino Verrino berichtet von ihm, daß er fast alle Künstler der jüngeren Generation ausgebildet habe, somit der beliebteste Lehrer seiner Zeit war 0; „er war einer der gesuch* testen Goldschmiede seiner Zeit, der hervorragendste Bronzegießer, war Bild* hauer in allen Gattungen und Stoffen . . .; er war zugleich Maler und einer der geschätztesten Lehrerin der Unterweisung jeder Gattung bildender Künste“2). Gleich Leonardo übte er somit ebenso die Bildhauerei wie die Malerei aus und teilte mit jenem den Sinn für die Mathematik wie die Vorliebe für die Musik.

\ or allem aber bildete seine Neigung, die Gestalten mit einer durchaus per* sönlichgefärbten, daheroft rätselvollerscheinenden Seelenstimmung zu erfüllen, das Bindeglied zwischen ihm und dem Schüler3). So erscheint sein David mit dem halb selbstbewußten halb schelmischen Lächeln als eine Vorstufe der eigenartigen Bildungen Leonardos. Freilich hat dieser die etwas trockne und harte \ ortragsweise des Meisters in eine duftige und leichte Zeichnung um* gewandelt, dessen schwere, bauschige Falten bildende Gewandstoffe durch weic e durchsichtige ersetzt, die ungelenke Heftigkeit der Bewegungen ge* mildert: aber deshalb bleibt doch der starke und dauernde Einfluß, den \ errocchio auf ihn ausgeübt hat, bestehen, wie ihn Sabba da Castiglione durch

die Bemerkung bestätigt, daß man Leonardo an der Lieblichkeit der Gesichts# züge als Schüler Verrocchios erkenne^). Neuere Schriftsteller5) gehen daher offenbar zu weit, wenn sie meinen, Leonardo habe vielmehr auf Verrocchio zurückgewirkt, indem er ihm seinen Sinn für Lieblichkeit und Vornehmheit mitteilte; dennVerrocchiotrug einen ganz geschlossnen Charakter von durchaus eigenartiger künstlerischer Durchbildung. Höchstens kann man von einem späteren Werk Verrocchios, dem ungläubigen Thomas an Or San Michele, behaupten, daß es in gewisser Hinsicht durch Leonardo beeinflußt sei, wie Séailles, Leonardo 10 sagt: Il y a dans cette oeuvre le charme d’un esprit nouveau. Le mouvement n’est que le sentiment visible dans son expression, doute de saint Thomas ce mêle l’élan d’une jeu# nesse crédule; à la gravité de Jésus, la douceur indul# gente de l’homme qui sait la fragilité des âmes6).

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KOPF DES H. MICHAEL Aus Botticinis Tobiasbild. Vielleicht Leonardos Bildnis

Außer Verrocchio hat nachweislich Antonio del Poh laiuolo.dergleich jenem in der Vac# chereccia wohnte, einen starken Ein# fluß auf Leonardo ausgeübt, nament# lieh durch seine Proportionsstu# dien undAktzeich#

nungen. Antonio, der im Jahre 1465 im Alter von 36 Jahren stand, während Verrocchio damals 30 und Piero, Antonios Bruder, 26 zählte, hatte als einer der ersten Leichen zerlegt und die Natur der Muskeln studiert. Den Normaltypus, welchen Pollaiuolo in Anlehnung an Donatellos Zuccone festgestellt hatte, wendete Leonardo noch in weit spätrer Zeit bei seinen anatomischen und Proportionsstudien an; ja erlegte ihn sogar der Gestalt jenes kahlköpfigen Leviten zugrunde, dessen Modell er bei Gelegenheit seines dritten Aufent# halts in Florenz für Rusticis Täufergruppe am Baptisterium fertigte. Da Dürer seinerseits Leonardos Proportionsfiguren kopierte, so erhalten wir somit die eigentümliche künstlerische Abfolge: Donatello, Pollaiuolo, Leonardo, Dürer”). Ein Künstler, der auf den jungen Leonardo von Einfluß gewesen sein kann, ist ferner der Verfertiger des Tobiasbildes in der Florentiner Akademie, der bald mit Verrocchio, bald mit Botticelli, bald mit Botticini identifiziert worden ist, von dem aber jetzt, nach Kühneis Untersuchungen, mit Sicherheit angenommen werden kann, daß esBotticini sei⁸). In diesem Gemälde, das der Art Botticellis am nächsten steht und von derselben Hand herrührt, die die beiden Engel mit Stifterfiguren zu den Seiten der Marmorfigur des h. Sebastian von Antonio Rossellino in Empoli gemalt hat, tritt uns der Geist, der in den sechziger und siebziger Jahren die florentiner Malerei beherrschte, besonders greifbar entgegen. Gesuchte Zierlichkeit in den Bewegungen, ein weicher Fluß der Gewandungen sind hier mit innigem Gefühlsausdruck und einem hohen Ernst, der die Gestalten erfüllt, auf eigentümliche Weise gepaart.

Sehr ansprechend erscheint die Annahme, daß auf diesem Gemälde der schöne, würdevoll einherschreitende gepanzerte Erzengel Michael die Züge des jungen Leonardo trage. Die lange Nase, die herabgezognen Mundwinkel, die brei# ten Backenknochen und die forschend blickenden Augen stimmen mit dessen Greisenbildnis, der Rötelzeichnung in Turin, überein; nur die buschigen Augenbrauen sind noch nicht in tiefem Grübeln hinabgedrückt, sondern wöl# ben sich hoch und frei, um der Herrlichkeit der Welt in ihrer ganzen Fülle Einlaß in das schönheitsdurstige Auge zu gewähren. Doch stehen solcher An# nähme freilich die Bedenken entgegen, daß das Bild dann bereits um 1470 (als Leonardo etwa achtzehn Jahr alt war) gemalt sein müßte, worüber wir nichts Näheres wissen (Kühnei versetzt es nach 1475); und weiterhin, daß es nicht durchaus fest steht, ob auch das Greisenbildnis in Turin wirklich Leonardo darstelle9).

Dieses Bild leitet zu Botticelli über, der, wenn er auch um einige Jahre älter war als Leonardo, der einzige Genosse gewesen zu sein scheint, zu dem dieser ein näheres Verhältnis gehabt hätte, wie gelegentliche Nennungen

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Federzeichnung. Louvre (ehemals Sammlung Timbal)

seines Namens bei Leonardo beweisen. Hat ihm diesen Äußerungen zufolge Botticellis Behandlung der Malerei, namentlich die geringe Sorgfalt in der Land# schaft, auch nicht gefallen, so wird ihm dessen Streben nach der Wiedergabe eines seelisch belebten, zarten Gefühlsausdrucks doch zugesagt haben, so daß ein Einfluß des älteren auf den jungem Genossen nicht ausgeschlossen er# scheint. Botticelli soll nach Fra Filippos Wegzug von Florenz um 1464 in Verroccbios Atelier als Gehilfe eingetreten sein. Dort würden also die beiden nebeneinander gewirkt haben 10)).

Wenn von den Einflüssen, die in Florenz auf Leonardo eingewirkt haben, die Rede ist, so sollte derjenige nicht vergessen werden, den er durch die Bild# hauerwerke Ghibertis erfuhr. Tritt auch der Name dieses Künstlers neben demjenigen des gewaltigen Donatello stark zurück, so bieten seine noch von gotischem Linienfluß erfüllten und einen starken Anmutsgehalt ausströmenden Gestalten eine nahe Verwandtschaft mit dem neuen persönlichen Geist, womit gerade Leonardo die starre und harte florentinische Malerei seiner Zeit be# fruchtete. — Auch U ccello darf in solchem Zusammenhänge nicht übersehen werden (wie A. Aubert mündlich angemerkt hat), da er durch seine meister# hafte Beherrschung der Perspektive auf Leonardos wissenschaftlich geübten Sinn eingewirkt haben wird und vielleicht auch durch die vollendete Model# lierung in seinen einfarbigen Wandgemälden des Chiostro Verde den Anstoß dazu gegeben hat, daß Leonardo seine Gemälde auf dem Grunde einer voll# ständigen Vormodellierung durchzuführen begann.

Die große Frage, welche damals die florentiner Malerkreise wie auch die des übrigen Italien beschäftigte, war die Aneignung der Errungenschaften der niederländischen Schule, deren Ölbilder bei den Sammlern bereits hohen Ruhm genossen, so daß Jan van Eyck um die Mitte des Jahrhunderts für den vorzüglichsten Maler seinerZeit galt!¹), und deren Malweise durch Roger van der Weyden, als er 1449 nach Rom zog, persönlich ins Land eingeführt worden war. Freilich handelte es sich dabei um eine Technik, die noch durchaus ein Geheimnis bildete und in einem zu starken Gegensatz zu der allgemein herr# sehenden Temperamalerei stand, als daß der Zugang zu ihr leicht hätte ge# funden werden können. Domenico Veneziano, der gegen Ende der fünfziger Jahre gestorben zu sein scheint, soll diese Technik als erster gekannt haben. Piero della Francesca, sein großer Schüler, war von ihm noch in der alten Weise unterwiesen worden. Wenn Piero 12) auf Leonardo Einfluß ausgeübt hat, so ist es jedenfalls nicht nach dieser Richtung geschehen, denn die Bild# nisse Federigo da Montefeltres und dessen Gemahlin (in den Uffizien), die er um 1465 malte, sind noch in Tempera gemalt. Auch kann ein persönlicher

Einfluß nicht stattgefunden haben, da Piero damals, nach Beendigung sei großen Wandmalereien in Arezzo, bereits nach seiner umbrischen Heimat zurückgekehrt war. - Ein andrer Schüler Domenico Venezianos dagegen, Baldo vinetti, der von den sechziger Jahren ab eine Hauptrolle in dem Kunst* leben von Florenz spielte, wird Leonardo durch seine Versuche, neue Mal* finden, angezogen haben. Bei ihm tritt zuerst eine Zeichnung der Gewänder auf, welche auf das Vorbild der Niederländer zurückgeht und viel* leicht durch den Aufenthalt des Justus von Gent in Urbino in der Zeit zwischen 1462 und 1475 erklärt werden kann. Er hat auch bei seinem Fresko der Ge* burt Christi im |H Vorhof der SS.

seiner

weisen zu

fahren versucht,

indem er die Freskomalerei trocken überging und dann durch einen über dem Feuer flüssig ge* machten und mit Gelb von Ei ge* mischten Firnis in einheitliche Wirkung ver* ■ setzte^)).

Während Goz* zoli, der Schüler Fiesoles, der sich durch

1459 ausgeführ* ten Zug der h. drei Könige in I der Kapelle des Mediceerpalas* tes einen Namen gemacht hatte

und von 1470 ab an den Fresken des Camposanto von Pisa beschäftigt war, bei seinen Tafelbildern der Temperamalerei treu blieb, scheinen die Leonardo zunächst stehenden Künstler, Verrocchio und die Pollaiuoli, Versuche ge* macht zu haben, sich die neue Ölfarbentechnik anzueignen. Diesen Be* strebungen wird Leonardo seine volle Aufmerksamkeit zugewendet haben, denn in den siebziger Jahren hatte er sich bereits, wie wir weiterhin sehen werden, nebst andern seiner Altersgenossen, namentlich dem Maler des Ver*

seinen

VERROCCHIO Von Lorenzo di Credi

Annunziata, das Hfl durch seine aus* gedehnte und reich durchgebil* I dete Landschaft HB von so großer Be* deutung für die weitre Entwick* lung der floren* tinischen Kunst geworden ist, ein besondres Ver*

kündigungsbildes in den Uffizien, in den vollen Besitz dieser Technik gesetzt. Ja es wird sich heraussteilen, daß die hervorragende Rolle, die er innerhalb der Entwicklung der florentinischen Malerei zu spielen berufen war, zu einem großen Teil gerade darauf beruhte, daß er einer der ersten war, der durch dieses Mittel die Malerei zu ihrer vollen Freiheit emporhob. Er bedurfte durchaus der Ölmalerei, um die hohen Ziele, die ihm in bezug auf die Natur* Wahrheit der Wiedergabe vorschwebten, zu erreichen 14)).

Eine Vorstellung von dem Lehrgang, den er selbst durchgemacht hat, können die Regeln geben, die er in seinem Traktat aufstellt. Zuerst, sagt er, soll der Jüngling die Perspektive erlernen, dann das Maß aller Dinge; weiter* hin soll er Zeichnungen guter Meister nachbilden, dannnach der Natur zeichnen, um sich über den Grund des Erlernten Rechenschaft geben zu können; nachdem er sich eine Zeitlang die Werke verschiedner Meister angesehen, soll er sich endlich bemühen, das Erlernte anzuwenden und ins Werk zu setzen^). Wenn er dabei von den drei Teilen, in welche nach Piero della Francesca die Malerei zerfällt, die Zeichnung (disegno), Perspektive (commensuratio) und Farbe (co* lore), nur die beiden ersten nicht aber den letzten anführt, so ist zu berück* sichtigen, daß er auf die Schönheit der Färbung nie jenes Gewicht gelegt hat, das die Maler seiner Zeit ihr beizumessen pflegten, sondern stets die plastische Herausbildung, das Relief, als das Hauptziel des malerischen Strebens hin* gestellt hat.

X T eben der Kunst der Gegenwart hat aber die ganze glorreiche künstlerische d. Vergangenheit von Florenz auf ihn eingewirkt und ihn mit jenem Geist der Anhänglichkeit an die großen Vorfahren erfüllt, der ihn befähigte, als ihr unmittelbarer Fortsetzer aufzutreten. Vor allem stand ihm deutlich vor der Seele, daß die florentiner Malerei ihren Fortschritt zwei Männern verdankte: Giotto und Masaccio. Wie wir um diese beiden Angelpunkte, zu denen er selbst dann später als dritter sich gesellte, die ganze Entwicklung dieser Malerschule anordnen, so hat er sie bereits mit voller Deutlichkeit auf einem Blatt hervorgehoben, das sich unter seinen Aufzeichnungen gefunden hat. Der Grund aber, weshalb er ihnen eine so hervorragende Stellung zu weist, liegt bezeichnenderweise in der Selbständigkeit, womit sie die Natur studiert haben. Vor dem Auftreten Giottos sei die Kunst, seit dem Untergang des römischen Reiches, immer tiefer gesunken, da die Künstler stets nur einer dem andern nachgeahmt hätten; dann aber sei Giotto gekommen und habe, nicht damit zufrieden, die Werke seines Lehrers Cimabue nachzuahmen, einem Naturtriebe folgend, die Ziegen und sonstigen Tiere seiner Bergheimat, die er zu hüten hatte, nachgezeichnet: diese fortgesetzten Studien hätten ihn dazu geführt, nicht nur seine Zeitgenossen, sondern alle seine Vorgänger zu übertreffen. Nach ihm sei wieder ein allmählicher Verfall eingetreten, da die Künstler sich damit begnügten, die bereits bestehenden Werke nachzuahmen; bisMasaccio dieNatur, die Lehrmeisterin derMeister, von neuem in ihre Rechte einsetzte, im dem er Werke von vollendeter Gestalt schuf. „Diejenigen“, schließt er, „welche die Kunstwerke und nicht die Natur studieren, sind in bezug auf die Kunst

nur

Enkel, nicht aber Söhne der Natur, die den rechten Künstlern den Weg weist. O wie erzdumm sind doch die, welche jene tadeln, die von der Natur lernen und die Meister, welche selbst von der Natur gelernt haben, unberücksichtigt

lassen 16)1“

Von florentiner Künstlern der altern Zeit erwähnt er außerdem noch Ghi* bertis Türen des Baptisteriums, die er als mirabili rühmt (Cod. Atl. 316 v., R. II 401); dem jungen Bandinelli gegenüber lobt er aufs höchste die Werke Donatellos (Vas. VI 136 im Leben Bandinellis: gli lodö grandemente l’opere di Donatello); ferner nennt er die Robbias bei Gelegenheit des Vergleichs zwischen der Malerei und der Bildhauerei (Tratatto 37); und mehrfach L. B. Alberti, besonders dessen jetzt verlorne Schrift de nave (R. III 3 bei Gelegenheit der Messung der Fortbewegungsgeschwindigkeit von Schiffen, und R. 1472), auch dessen Ludi matematici und vielleicht den Trattato della pittura (siehe Solmi Anm. z. S. 40).

Mit Alberti (der erst 1472 starb) hat er überhaupt die größte Ähnlichkeit. Auch dieser war von illegitimer Geburt, zeichnete sich durch seine Kraft und Gewandtheit aus: er konnte über einen aufrecht stehenden Mann springen, ein Münze bis zur Wölbung der Domkuppel schleudern, Pferde bändigen; hatte die mannigfaltigsten Talente und Bestrebungen: er war ein ausgezeichneter Musikant, beschäftigte sich mit der Pferdezucht, dem Rechte, der Mathematik, der Statik, Nautik, schrieb einen Traktat über die Malerei, erfand geodätische Instrumente, Taschenuhren, einen Hygro* meter, die Camera obscura, Vexierspiegel: hatte seine Freude an der Ziffern* schrift und bediente sich bei seinen Schriften mehr der Muttersprache als des Lateins.

Fast all dies wird auch von Leonardo berichtet. Nur war Alberti ein Kom* pilator, Leonardo ein selbständiger Forscher (Solmi, Fonti 42). Ferner gingen in zwei Punkten beide Männer auseinander. Während Alberti die Frauen liebte, haben diese im Leben Leonardos keinerlei Rolle gespielt; und der Begeisterung, welche Alberti für die klassischen Studien erfüllte, steht bei Leonardo, wenn er auch die Schriften der Alten kannte und gern benutzte,

'VVTenn noch zu unsrer Zeit die mittelalterliche, sogenannte gotische Bauweise VV in dem Gesamtbilde von Florenz über diejenige der klassisch ange#

eher eine ausgesprochne Feindseligkeit gegen das Bücherwissen, soweit es zu einer Ertötung des Geistes führt, gegenüber. Alberti drückt sich hier# über (Op. volg. Flor. 1843 II 104) in folgenden be# geisterten Worten aus; senza le lettere si puö ri# putare essere in niuno vera gentilezza, senza le quali raro si puö stimare in alcuno essere felice vita, senza la quali non bene si puö pensare compiuta e ferma alcuna famiglia (Nach Phil. Monnier, Le Quattrocento, Paris 1901 II 268)17).

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PALAZZO GONDI Rechts der Teil an der Piazza S. Firenze

hauchten Renaissance überwiegt, so gilt das für Leonardos Jugendzeit in noch weit höherem Grade. Wohl war dort die Renaissancebewegung damals bereits nahezu zwei Menschenalter heimisch, doch trat sie in der Außenarchitektur, wenn man von der Domkuppel, einigen Bogenhallen und einer kleinen Zahl von Palästen absieht, nur wenig hervor. Die großen Kirchen gehörten alle, soweit sie nicht noch aus der romanischen Zeit stammten, der gotischen Bau# form an; die Privathäuser aber drängten sich in engen Gassen, wie solche jetzt noch im Borgo S. Apostoli auf der rechten und im Borgo S. Spirito auf der linken Arnoseite erhalten sind, schmal und hoch emporgeführt, um in der volk# reichen Stadt wenigstens einige Strahlen der Sonne zu erhaschen, aneinander, wie die Burgen jener Zeit nur von wenig Lichtöffnungen durchbrochen; oder sie bedeckten den Mercato Vecchio, jenen Mittelpunkt der Stadt, der kürzlich den modernen Verkehrsbedürfnissen zum Opfer gefallen ist.

Deutlich spiegelt das bunte Gewirr der friedlich nebeneinander bestehen# den Baustile die wechselvolle Vergangenheit der Stadt mit ihrem unaus# gesetzten Drang nach Fortschritt und Machterweiterung wider. Die festungs* artig auf beherrschender Höhe erbaute Abtei von S. Miniato erinnert mit dem schönheitsvollen Ernst ihrer romanischen Bauformen an die Feudalzeit, da noch Geistlichkeit und Adel sich in den Besitz des Landes teilten. Dann aber be* zeichnet das in den gleichen Formen errichtete Baptisterium im Mittelpunkt der Stadt, das seine jetzige Gestalt in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts erhielt, bereits den Wandel der Verhältnisse, der in Florenz wie in den übrigen Hauptstädten Europas die Bürgerschaft durch diesen Übergang von einem Ackerbau* zu einem Gewerbestaat den Grund zu der Macht und weiteren Blüte dieser Gemeinschaft legte.

Herrschaft gelangen ließ, und

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Während im 13. Jahrhundert Florenz noch hinter Pisa und Siena an An* sehen zurückstand, hob es sich dank seiner mit Nachdruck betriebnen In* dustrie, die sich namentlich auf die Zubereitung und Färbung des Tuches und später der Seidengewebe stützte, bald zu so beherrschender Stellung und solcher Ausdehnung seines Handels empor, daß es im Jubiläumsjahr 1300, zu Dantes Zeit, als die blutigen Kämpfe der Guelfen und Ghibellinen ihren Höhepunkt erreichten, tatsächlich schon an der Spitze von Mittelitalien stand. Damals wurde seine Bevölkerung bereits auf etwa 100000 Einwohner geschätzt. Als ein beredtes Zeugnis dieser Machtherrlichkeit ragten der Stadtpalast und die großen gotischen Hallenkirchen, der Dom und S. Croce, empor; gotisch freilich nur dem Gewölbebau nach, im übrigen aber sowohl in ihrem Streben nach Breite und Lichtfülle wie auch durch die Betonung der horizontalen Gliederung durch ein kräftiges Gebälk am Äußeren von ihren französischen Vorbildern weit abweichend, so daß die darauf folgende Renaissance nicht als ein Bruch mit der Vergangenheit erschien, sondern überall Ansätze vor* land, an die sie sich anlehnen und die sie weiter ausbauen konnte.

Diese erste Renaissancebewegung, die mit dem Jahre 1400 einsetzte und das unter Giottos Stern stehende Jahrhundert ablöste, bildete den notwendigen Ausdruck einer völligen Wandlung der wirtschaftlichen Verhältnisse, die unterdessen eingetreten war. Aus der mittelalterlichen Gebundenheit hatte sich Florenz allmählich zur Freiheit des internationalen Verkehrs empor* gerungen und seit der endgültigen Überwindung seiner Nebenbuhlerin Pisa endlich auch den langersehnten Zugang zum Meere gewonnen. Durch den leichten Erwerb in den stetig sich ausdehnenden Betrieben angelockt, war die Landbevölkerung aus all den Gemeinden, die allmählich dem Stadtgebiet ein* verleibt worden waren und aus der Stadt einen wirklichen Staat gemacht hatten, in immer steigendem Maße nach dem Mittelpunkt gezogen und lebte nun dort auf engem Raume zusammengepfercht, durch den Anblick des war

wachsenden Reichtums aufgestachelt als eine Masse, die sich ihrer Macht be# wußt zu werden begann und wiederholt zu Unruhen und Aufständen bereit . Ihr standen die Unternehmer, die infolge der kapitalistischen Betriebs# Zahl und Reichtum gleichfalls gewachsen waren, in den Zünften zu

weise an

großen Gruppen zusammengefaßt als die Herrschenden gegenüber. Von diesen Zünften als den Vertretern der Bildung, die sich im Gefolge des gesteigerten Wohlstandes verfeinert und ausgebreitet hatte, gingen all die großartigen Aufträge zur Ausschmückung der alten Gebäude aus, vor allem des Domes, des Baptisteriums und von Or San Michele. Wurde auch deren Stellung dadurch immer schwieriger, daß sie sich nicht nur von der Volksmasse bedrängt sahen, sondern genötigt waren, gegen die Herrschgelüste einzelner besonders reich Gewordner selbst auf der Hut zu sein, so behielten sie doch noch die

Macht in der Hand und konnten ihren Staat als Republik regieren, während an andern Orten Italiens aus ähnlichen Verhältnissen die Tyrannis erwuchs. Freilich bereitete sich auch hier die verkappte Geldherrschaft des Hauses Medici allmählich vor, doch sah sie sich zu großer Zurückhaltung genötigt und konnte auch später ihre Ziele nur in einem beschränkten Umfang erreichen 18).

Daß der neue Aufschwung sich in die Formen der Antike kleidete, statt un# mittelbar aus dem Studium der Natur frische Kraft zu schöpfen, wird darauf zurückzuführen sein, daß die Wiederbelebung des klassischen Altertums, worin man die eigne glorreiche Vergangenheit erblickte, dem Selbstgefühl der Zeit am meisten Genüge tat, und daß die großen, ruhigen und reinen Formen der antiken Baukunst wie auch der Bildnerei besonders geeignet waren, dem plötzlich erwachten Bedürfnis nach vornehmer Pracht zu entsprechen. Anderthalb Jahrhundert hatte die aus Frankreich eingeführte Gotik in ganz Italien eine unbedingte Herrschaft geführt und eine Reihe der gewaltigsten, mitHilfe der Malerei und der Bildhauerei aufs vollkommenste ausgeschmückten Schöpfungen hervorgebracht. Nun aber erwies sich diese Stilrichtung infolge ihrer Hinneigung zum zierlich Bewegten und zart Gemütvollen nicht mehr als ausreichend, um der gesteigerten Kraft einer neuen Zeit zum Ausdruck zu dienen. Der Zusammenhang mit der alteingesessenen römischen Kunst, der schon einmal im südlichen Italien unter Kaiser Friedrich II. und weiterhin in Mittelitalien durch Niccolo Pisano zu neuem Leben erweckt worden war und auch im 14. Jahrhundert nicht aufgehört hatte sich geltend zu machen, wurde plötzlich durch eine Strömung, die sowohl die Künstler wie die Gelehrten ergriff, wiederhergestellt. Die Teilnahme für die römischen Schriftsteller nahm einen neuen Aufschwung, und seit 1396 verbreitete Manuel Chrysoloras auch die Kenntnis des Griechischen in Florenz. Auf der denkwürdigen Konkurrenz des Jahres 1401 für die zweite Tür des Florentiner Baptisteriums konnte schon die unmittelbare Einwirkung dieser neuen Strömung verspüren. Als aber dann Brunelleschi und Donatello in der Zeit zwischen 1402 und 1407 sich nach Rom begaben, um in ausdauernden Untersuchungen den Geist der Antike in sich aufzunehmen, brachten sie von dort den Stil der Renais* als fertiges Gebilde nach Florenz mit, wo er sich allmählich auch der

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sance

Malerei mitteilte. Daß es sich dabei nicht um eine äußerliche Übertragung,

aus

sondern um eine vollständige Neuschöpfung handelte, zeigte die Freiheit, wo* mit sich die Begründer selbst innerhalb der neuen Formen bewegten, vor allem die Kühnheit, womit sie Donatello seinen gesteigerten naturalistischen Zielen dienstbar machte. Der schöpferische Trieb bildete somit den Anstoß zur Be* wegung, für die der überlieferte Formenschatz der Antike das Gefäß abgab. Die fiauptsache war, daß die rechten Männer sich fanden, die über das nötige Talent, die Kraft, die Einsicht und den Geschmack verfügten, um den neuen Aufgaben vollendeten Ausdruck zu geben. Solch schöpferische Geister sind freilich zu jederZeit reichlich vorhanden: wie auf allen Gebieten des Le* bens so streut die Natur auch für den geistigen Wettkampf die Keime tausend* faltig aus, ohne sich darum zu kümmern, wie viel und welche von ihnen zur Entfaltung gelangen ; ob sie aber Verwendung finden, das hängt von den Zielen ab, welche eine zu Wohlstand und Bildung gelangte Gemeinschaft verfolgt. Sind solche Ziele auf das Kleine, Zierliche, Gekünstelte, auf die bloße Ver* feinerung und das Behagen des Lebens gerichtet, so sehen sich die großen Geister, selbst bei den umfassendsten Aufgaben, wie zur Zeit Ludwigs XIV. und der gleichzeitigen Handelsblüte Hollands, zur Untätigkeit und somit zum Untergang verurteilt. Wo aber den höchsten Gütern des Menschenlebens, der Behauptung der eignen Selbständigkeit und der Sicherung weiteren Ge* deihens nachgestrebt wird, wie in dem athenischen Freistaat nach den Perser* kriegen, in den Niederlanden nach dem Kriege gegen Spanien, da ist der freien Entfaltung der Kunst der Weg geebnet. In solch aufsteigendem Zustand be* fand sich auch das damalige Florenz. Hier wurden die Grundlagen gelegt, denen dann später Leonardos Persönlichkeit erwachsen sollte.

r\rei Namen sind es, an die sich der gewaltige Fortschritt knüpfte, welcher das neue Florenz schuf: Donatello, Brunelleschi, Masaccio. Gingauch die Bildhauerei der zeitlichen Entwickelung nach voran, so gebührt doch der Bau* kunst, als der Führerin in diesem Wettkampf der Künste, der Vortritt. Die Malerei entwickelte sich erst im Anschluß an die Bildhauerei.

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zeigte die noch im 14. Jahrhundert errichtete Loggia dei Lanzi mit ihren drei mächtigen, schön geschwungnen Rundbogen. Auch Brunelleschis frühestes Werk, das aber zugleich sein gewaltigstes war und weithin seinen Ruhm be* gründete, die durch Rippen gegliederte Domkuppel, welche er in der Zeit zwischen 1417 und 1436 aufführte, ist noch durch seinen alten gotischen Unterbau bedingt. Dafür atmen aber alle seine spätem Schöpfungen, die er von 1421 an bis zu seinem im Jahre 1446 erfolgten Tode errichtete und von denen viele erst Jahrzehnte nach seinem Tode vollendet wurden, die heitern Bogenhallen, mit denen er die öffentlichen Plätze der Stadt schmückte, die geräumigen Hallenkirchen, die zierlichen Kapellen, der mächtige Palazzo Pitti, atmen den Geist reinster, wenn auch den veränderten Aufgaben entsprechend ganz neu gestalteter Klassizität, den er während der beiden ersten Jahrzehnte des Jahrhunderts bei seinem Aufenthalt in Rom sich angeeignet hattet). Für die Medici, die dadurch den Ruhm erwarben, das moderne Florenz (der Renaissancezeit) geschaffen zu haben, erbaute er vor allem die Kirche S. Lo* renzo, deren Grund noch unter Giovanni de’Medici, dem Begründer der Macht des Hauses (J* 1429), gelegt, deren weitrer Ausbau dann aber durch die wahrhaft fürstlichen Spenden seines Sohnes, des großen Cosimo (J-1464), ermöglicht wurde. Seit 1442 hat Cosimo etwa 80000 Goldgulden auf diesen Bau verwendet. Weitere 70000 Gulden erforderte der Ausbau der Badia vonFiesoIe mit ihren Nebengebäuden, der gleichfalls nach Brunelleschis Plänen erfolgte.

Als der eigentliche Baumeister Cosimos muß aber Michelozzo bezeichnet werden, der für ihn um 1440 den schön abgemessnen Familienpalast, als den ersten seiner Gattung, errichtete; Cosimos Lieblingskloster S. Marco seit 1437 umbaute; und an S. Croce Bauten für ihn errichtete 20). _ Als der dritte im Bunde dieser Architekten ist Alberti anzufühen, nach dessen Plänen Bernardo Rossellino in den Jahren 1446—51 den feingegliederten Palazzo Rucellai errichtete. Über Manettis Fundamenten von 1451 führte dann Alberti den Rundchor der SS. Annunziata auf. — Eine so ausgedehnte, gediegene, Kraft mit Feinheit, Vollendung mit Schönheit verbindende Bau* tätigkeit hatte seit zweihundert Jahren, seit der ersten Blütezeit der französi* sehen Gotik, auf der Welt nicht bestanden. An ihr fanden alle übrigen Künste einen mächtigen, sie fördernden und erhebenden Rückhalt; durch sie wurde auch der ganze Zuschnitt des damaligen Lebens im Sinn wahrer Vornehmheit bestimmt.

Ihre wirksamste Bundesgenossin fand diese Baukunst in der Bildhauerei, die freilich schon weit früher als jene sich zu vollkommner Gestaltung durch*

gerungen hatte, aber doch erst im Anschluß an die reichen Formen der neuen Bauweise zu ihrer vollen Entfaltung gelangte. Für sie hatte bereits der denk* würdige Wettbewerb des Jahres 1401 um die zweite T ür desBaptisteriums den Wendepunkt gebildet, aus welchem Ghiberti als der glückliche Vermittler zwischen der alten und der neuen Zeit hervor* gegangen war. Wie es sich dabei um die Aus* Schmückung eines Bau* Werkes der alten Stil* weise gehandelt hatte, so waren auch die Bild* werke aus der gotischen Überlieferung hervorge* wachsen, ohne daß es sich bei ihnen, wie bei den Bauten der Renais* sance, um die Aufnahme einer ganz neuenFormen* spräche gehandelt hätte. In gleicher Weise schlossen sich die ersten Arbeiten Donatellos und Luca della Robbias noch den alten Bauwerken, demDom, demCampanile,OrSan Michele an. Als aber die Sakristei von S. Lorenzo, die im Rohen schon 1429 vollendet war, in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre durch Donatello vollständig ausgeschmückt wurde, und bald darauf auch die Cappella Pazzi bei S. Croce ihre innre Ausstattung erhielt, da erst trat jener vollkommne Einklang der Verzierungsweise hervor, welcher fortan das Vorrecht der Florentiner Werk* statten bildete nnd sich in ganz Europa die Herrschaft eroberte.

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MARIA MIT DEM EINHORN Federzeichnung, British Museum

Im Anschluß an Donatello führte im Anfang der zwanziger Jahre der frühver* storbne Masaccio auch dieMalerei einem Höhepunkte entgegen,indem er dem

Raum Tiefe, den Gestalten Greif# barkeit verlieh und alles in eine einheitliche Färbung tauchte.

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MARIA MIT DEM EINHORN Kreidezeichnung, British Museum

Aber wenn er auch an Fra Filippo Lippi einen Fortsetzer fand, der dieseVorzüge nochweiterauszu# bilden verstand, so hat Masaccio doch nicht umgestaltend auf die ganze Folgezeit zu wirken ver# mocht, da Fiesoie, dann Do# menico Veneziano und endlich BaldoVinetti der alten schönfar# bigen, also kolorierenden nicht harmonisierenden Art treu blie# ben; Uccello undCastagno aber, die am ehesten in den Fußtapfen Masaccios fortwandelten, doch ganz andre Ziele als dieser, mal nicht dessen malerische ver# folgten. Masaccio begann erst nach langer Zwischenzeit, als gegen Ende des Jahrhunderts Leonardo das Abendmahl malte und Fra Bartolommeo Michelangelo die Fresken des Carmine studierten, seine volle Wirksamkeit auszuüben.

, war

Fiesola nachdrücklich gefördert hatte, derselbe Cosimo, der auf seinen

Unter dem bestimmenden Eindruck dieser ersten Renaissance, die im wesent# liehen während der drei Jahrzehnte von 1420 bis 1450 geblüht hatte Leonardo aufgewachsen. Sie war getragen gewesen von der ersten Begei# sterung für die klassischen Studien, die wiederum derselbe Cosimo Medici, dem die großen Bauten zu verdanken sind, durch die Begründung der Biblio# thek von S. Marco, damals der bedeutendsten Italiens, sowie der der Badia von

Landsitzen, besonders in der Villa von Careggi, dann auch in dem hochge# legnen Kloster von Camaldoli mit seinen Freunden philosophischen Dis# kussionen oblag21). Nun aber, mit der ZeitLorenzo de’ Medicis, die zugleich die Zeit der Selbständigkeit Leonardos war, begann in der Kunst wie in der

Litteratur ein durchaus verändertes Empfinden das wir im Gegensatz zu jener ersten Renaissance als die eigentliche „früh-renaissance“ zu bezeichnen pflegen. An die Stelle der Kraft, Schönheit und Harmonie trat ein geziertes, konventionelles Viesen, das freilich noch über so viel Gedanken^ und Empfindungsreichtum gebot und von einer solchen Tüchtigkeit des Könnens getragen war, daß es stets einen Ehrenplatz in der Geschichte der italienischen Kunst einnehmen wird, aber doch auch wieder

Herrschaft zu gelangen,

zur

eine Gestalt des menschlichen Schaffens bezeichnet, die nur aus den besondern Bedingungen der Zeit erklärt werden kann, daher nicht auf ewige Geltung Anspruch erheben darf.

Der alte Cosimo hatte nicht vergeblich seinem Enkel Lorenzo (geb. am

1. Januar 1449 st. c.) eingeschärft (Fabroni, Doc. 52): Fa conto d’essere vecchio innanzi al tempo, che cosi richiede il bisogno; bisogna essere huomo e non garzone. Lorenzo sah sich an die Spitze einer Zeit gestellt, die durchaus mit den praktischen Bedürfnissen zu rechnen wußte. Noch sein Vater Piero il Gottoso, der nur während der kurzen Zeit von 1465 bis 1469 die Herrschaft

Eine erfreuliche Folge dieses gesunden Sinnes für die V irklichkeit bildete die größre Sorgfalt, die man nun der eingebornen Sprache zuwendete: Lorenzo selbst nahm mit Bewußtsein das Italienisch*Schreiben auf; Dante begann erst jetzt, anderthalb Jahrhunderte nach seinem Tode, wirklich volkstümlich zu werden, und eine eigne Litteratur (Boiardo, Pulci) begann zu erblühen.

geführt hatte (er starb am 2. Dezember d. J.), war vornehmlich den künst* lerischen Interessen nachgegangen, so daß Müntz (Collections des Medici 11) ihn als l’organisateur véritable de musée médicéen bezeichnen konnte; Lorenzo aber mußte für alle Regungen der Zeit die Sinne offen behalten, um sich in seiner Stellung behaupten zu können. Davon zeugen die Lebensregeln, die er wiederum seinem Sohne Giovanni, dem spätem Papst Leo X., überlieferte (Fabroni, Doc. 309): dilevarvi ognimattina dibuonahora perché ... si pensa e espedisce tutte le facende del giorno. — Pensare sempre ... la sera dinanzi tutto quello ehe avete da fare il giorno seguente. Das war auch der Geist der „Frührenaissance“.

Gesellenzeit 1472—1478

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lus einem Vermerk in der Matrikel der Florentiner Malergilde (der Compagnia de’ Pittori) wissen wir, daß Leonardo im Juni 1472 dieser Gemeinschaft beitrat, somit damals seine Ausbib düng beendigt hattet). Er, der damals Zwanzigjährige, scheint darauf mehrere Jahre als Gehülfe bei Verrocchio verblieben zu sein, da er noch 1476 als bei diesem wohnend angeführt wird. Außer zwei Zeichnungen, einer von 1473 und einer von 1478, haben sich freilich keine Werke von ihm erhalten, die mit Sicherheit in diese Zeit versetzt werden könnten. Die von Vasari erwähnten Frühwerke sind sämtlich ver* loren gegangen; die Taufe Christi aber, die Leonardo auf Grund der Verroc* chioschen Vorbereitung weitergeführt hat, fällt weder, wie man anzunehmen pflegt, in seine Lehrjahre, noch in seine ersten Gesellenjahre, sondern erst in die Zeit um 1478. Eine deutliche Vorstellung von seiner Kunstweise vor dem Jahre 1478 vermögen wir uns also nicht zu bilden. Wir müssen uns viel* mehr damit begnügen, die Gestaltung des Lebens und der Kunstverhältnisse uns zu vergegenwärtigen, in die er eintrat und zu denen er Stellung zu neh* men hatte.

, wo

Jene Frührenaissance, welche um 1470 einsetzte und durch Leonardos mehr oder weniger nahe Altersgenossen Botticelli, Ghirlandaio undFilippino Lippi getragen wurde, war durch diejenigen Meister vorbereitet worden, welche die Errungenschaften der ersten Renaissance nach bestimmten Seiten weiter ausgebildet und zum allgemeinen Besitz gemacht hatten. Einige der Begründer der Renaissance hatten freilich noch selbst in dieser Richtung fortwirken können. So trug Donatello in einem nahezu zehnjährigen Aufenthalt in Padua, der bis 1453 dauerte und während dessen er seinen Gattamelata sowie die malerischen Reliefs im Santo schuf, seine markige Formauffassung nach Oberitalien Mantegna sie aufgriff und auf die Malerei anwendete. Bald darauf errichtete Michelozzo in Mailand, wohin ihn Cosimo im Jahre 1457 geschickt hatte, den

(jetzt nicht mehr vorhandnen) Palast der Mediceerb

und zugleich an der Handlung mit voller Hingabe te

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Dann wieder wird das Hauptgewicht auf die Kapellen

hältnis des Onkels zum Neffen schon kennen. 2) Auf

wenden. Denn erspricht in dem zugehörenden Text R.

Noch näher dem Original stehen die sechs farbigen

Vor 1500 wird auch eine Madonna in Halbfigur gemal

denen das Wachsen seines Stilgefühls, die Bereiche

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22 (94). Richter, Litt. Works II Taf. 118 verklein

21 (206). Napoleon hatte, nach der Mit? teilung ei

Sammlung hatte im 18. Jahrhundert der Kar* dinal S

(jetzt nicht mehr vorhandnen) Palast der Mediceerbank und den hellen Rund* bau der PortinarbKapelle an S. Eustorgio, eine der freundlichsten Schöpfungen der florentiner Kunst. In den auf 1459 folgenden Jahren aber wurden zwei Innenräume in Florenz, die als Marksteine der Entwicklung zu gelten haben, bereits wesentlich durch Künstler der nachfolgenden Generation ausgestattet: die Hauskapelle des Mediceerpalastes, wofür Benozzo Gozzoli die Fresken schuf und Fra Filippo Lippi das Altarbild malte 2); und die Kapelle des Kar* dinals von Portugal in S. Miniato, die von Baldovinetti und den Pollaiuoli mit Malereien, von dem alten Luca della Robbia mit farbigen Terrakottareliefs ausgeschmückt wurde, während Antonio Rossellino für sie die Hauptzierde, sein prächtiges Grabmal des Kardinals, lieferte.

die Seite getreten war, wirkte bis in den Beginn der

Dieses neue Geschlecht, worin die Bildhauer aus der Schule Donatellos vor* ragten, neben Antonio auch Bernardo Rossellino, dann Mino da Fiesoie und vor allem Desiderio da Settignano, der jedoch bereits im Jahre 1464 im Alter von nur 36 Jahren starb, erstrebte nicht so sehr herbe Größe als liebliche An* mut, die bisweilen sich sogar süßer Zierlichkeit zu nähern begann^). Ebenso wenig kann den Malern, die nun die Leitung in ihre Hand bekamen, den Pollaiuoli, Verrocchio, Baldovinetti, der Vorwurf erspart werden, daß sie, wenn auch ihrer Naturanlage nach eher zum Derben hingeneigt, ihre Gestalten mit einer gesuchten Grazie zu erfüllen trachteten. Die Alten aber starben all* mählich weg und konnten nicht mehr ihren Einfluß im Sinn einer Kräftigung des Kunstempfindens geltend machen. Nur Luca della Robbia, dem inzwischen sein Neffe Andrea an

achtziger Jahre fortf).

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König Ludwig XI. von Frankreich zu den acht roten Kugeln, die die Medici im Wappen führten, die französischen drei goldnen Lilien verleihen lassen, die er nun in blauem Kugelfelde über fünf rote Kugeln in sein Wappen setzte. In Turnieren, die mit allem erdenklichen Pomp in Szene gesetzt wurden, zeichneten sich Lorenzo und sein Bruder Giu* liano aus5). 1469 feierte Lorenzo seine Hochzeit mit Clarissa Orsini; 1471 anden jene denkwürdigen Feste statt, die zu Ehren des Herzogs Galeazzo

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Unter solchen Umständen wuchs die Generation Leonardos heran, die zur Zeit Lorenzo de’ Medicis Emporkunft zur Herrschaft in das Leben eintrat. Dieser war 1469 als Zwanzigjähriger seinem Vater Piero il Gottoso, der nur fünf Jahre die Herrschaft geführt hatte, nachgefolgt. Das Haus Medici stand damals auf dem Höhepunkt seiner Machtentfaltung und strebte offenbar dem Fürstenthron entgegen. Daher wurde alles aufgeboten, um in ritterlichen Künsten und Pracht des Auftretens mit den Höfen Italiens zu wetteifern. Hatte sich doch noch Piero

Maria von Mailand abgehalten wurden. 1475 folgt darauf ein Turnier, womit Botticellis Pallas (im Palazzo Pitti) in Zusammenhang gebracht wird. Mit den Turnieren aber wechselten Wettrennen, Falkenjagden und Schaustellungen aller Art ab. Dieser Prunk des Lebens konnte nicht ohne Einfluß auf die Ge# staltung der Kunst bleiben, und wirklich sehen wir nicht nur eine größre Kleiderpracht sich in den Gemälden entwickeln, sondern überhaupt die Farbig# keit bis zur Buntheit sich steigern, und in die Darstellungen ein Zeremoniell einziehen, das unmittelbar dem Hofleben entnommen war. Da Lorenzo, trotzdem seine persönlichen Neigungen mehr nach der litterarischen als nach der künstlerischen Seite gingen, wie auf allen andren Gebieten des Lebens so auch auf dem künstlerischen seinen Einfluß geltend zu machen suchte, so wird ihm eine wesentliche Mitwirkung bei dieser Gestaltung beizu# messen sein.

der Überschätzung der Bedeutung der

Leonardo hat hier offenbar Gelegenheit gefunden, seinen Sinn für Festdeko# rationen, den er bei seinem spätem Aufenthalt in Mailand so vielfach bewährte, zu entwickeln. Vielleicht hat überhaupt die Anwesenheit des Herzogs Galeazzo Maria (dessen Bildnis uns von der Hand Pollaiuolos in den Uffizien überliefert ist, nach Schaffer in derselben Tracht, die er nachweislich in Florenz trug) den Anlaß dazu gegeben, daß er später seine Gedanken nach Mailand richtete. Im übrigen aber ist er ganz andre Pfade gewandelt als seine Zeitgenossen. Vor allem wird er nicht müde vor Farbe zu warnen, die nur dem Ehre bringe, der sie verfertigt, den Maler aber verführe gleich Schönrednern Worte zu gebrauchen, die nichts sagen6). Sein Streben geht vielmehr auf die volle Greifbarkeit des Dargestellten vermittels einer bis ins einzelne durchgeführten Modellierung und im Zusammenhang damit auf die größte Naturwahrheit in der Wiedergabe aller Einzelheiten. Indem er sich somit nicht mit dem Erzielen einer oberflächlichen dekorativen Wirkung begnügt, nähert er sich viel mehr der Art der damals noch als unerreichbar angestaunten Niederländer. Diesen Gegensatz zur Früh# renaissance hat Vasari aufs deutlichste empfunden und mit vollkommner Klarheit zum Ausdruck gebracht.

In der Einleitung zu dem dritten Teil seiner Künstlerbiographien, der der neuen Kunst gewidmet ist und mit Recht mit Leonardos Leben beginnt, stellt Vasari Leonardos Kunstweise nicht nur derjenigen seiner Lehrer, wie Verroc# chio und Pollaiuolo, sondern ausdrücklich auch der seiner Altersgenossen, wie Ghirlandaio, Botticelli und Signorelli gegenüber. Wenngleich diese sich, wie er ihnen von seinem akademischen Standpunkt aus bezeugt, bereits dem guten Geschmack, nämlich dem der Antike, zu nähern begonnen hatten, so war ihnen doch noch einegewisse trockne, harte und eckige Art eigen geblieben, die erst durch Leonardo überwunden werden sollte. Dieser leitete nach ihm die dritte oder neuzeitliche Periode der Malerei ein, indem er sich nicht nur durch die Leichtigkeit und Kühnheit seiner Zeichnung sowie die feinste und treueste Nachahmung aller Einzelheiten der Natur auszeichnete, sondern die Regeln der Antike wieder zu Ehren brachte, die Kompositionsweise verbesserte, richtige Maße einführte, korrekte Zeichnung und göttliche Anmut entwickelte. Unermüdlich im Studieren und voll erschöpfender Kenntnis seines Faches, verlieh er seinen Gestalten wirkliches Leben und Bewegung. Ihm folgten dann Giorgione, Fra Bartolommeo und die übrigen Meister der Hochrenais* sance. Nur seinem über alles verehrten Lehrer Michelangelo muß Vasari eine noch höhere Stelle zuweisen, weil er in allen drei Künsten den Gipfel der Vollkommenheit erreicht habe. Die Ursache des gesamten Aufschwungs er* blickt er freilich in den Ausgrabungen, welche die von Plinius gepriesenen Antiken, den Laokoon, den Herkules und den Torso des Belvedere sowie viele andre zu tage förderten, während Leonardo tatsächlich durch solche Vorbilder in seiner Entwicklung nicht bestimmt wurde 7).

, wenn er sie aus*

Dieses Verhältnis zu seinen Zeitgenossen erklärt es, weshalb er erst in vor* gerückten Jahren, gegen das Ende des Jahrhunderts, auf die Entwicklung der florentiner Kunst Einfluß zu gewinnen begann. Nicht, daß sich das Neue in ihm, das freie und gesteigerte Empfinden im Sinne der Hochrenaissance, erst spät entfaltet hätte; im Gegenteil finden wir es bereits in seinen frühesten Schöpfungen vorbereitet: die Zeit aber war noch nicht reif für ihn. Während der zehn Jahre, die er als Meister in Florenz verlebte, flössen ihm wohl Be* Stellungen zu, die seiner durchaus würdig waren und ihm geführt hätte, Ruhm und Einfluß hätten sichern müssen. Weshalb es nicht zur Ausführung oder Vollendung dieser Werke kam, wissen wir nicht. An der Fähigkeit oder dem Geschick dazu gebrach es ihm nicht: das beweisen die sorgfältigen Entwürfe, die er für die Anbetung der Könige anfertigte, wie auch die noch erhaltne Untermalung dieses Bildes. Seine Mitstrebenden brauchte er nicht zu fürchten, da er es mit einem jeden von ihnen aufnehmen konnte. Daß er die Bilder aus Unbeständigkeit habe liegen lassen, wie man aus Vasaris Schilderung seines Wesens folgern könnte, erscheint bei dem Ernst seines Strebens wenig glaublich. So bleibt eben nur die Annahme übrig, daß Um* stände, die wir nicht kennen, seien es Rücksichten auf die Kollegen, seien es Entschließungen der Auftraggeber, ihn von der Ausführung dieser Werke abgehalten haben. Nahezu während der ganzen langen Zeit, die er dann in Mailand verbrachte, blieben die florentiner Kunstverhältnisse in demselben

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ZWEI KÖPFE 1478 Federzeichnung. Uffizien

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Stande, in dem er sie verlassen hatte. In Mailand aber war er zu sehr von der übrigen Kunstwelt Italiens abgeschnitten, auch durch sein Reiterdenkmal und die Kanalbauten zu sehr von der Malerei abgezogen, um einen Einfluß ausüben zu können. Erst die Ausführung seines größten Werkes, des Abendmahls, machte seinen Namen weithin bekannt. Da aber war auch die Zeit für ihn bereit.

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ANBETUNG DES CHRISTKINDES Federzeichnung, Venedig

Tn bezug auf die ersten Arbeiten Leonardos sind wir ganz auf Vasaris Bericht ^angewiesen. Da ist zunächst jene Rotella, eine runde Scheibe aus Feigem holz, auf die der junge Künstler ein Ungetüm, ein animalaccio, malte, das die grausenerregende Wirkung eines Medusenhauptes ausüben sollte. Ein Land* arbeiter seines Vaters hatte diesem in Vinci die Scheibe mit der Bitte über* geben, sie in Florenz bemalen zu lassen. Der Vater brachte sie zu seinem Sohn, verschwieg aber, daß es sich dabei um einen Wunsch jenes Bauern handle. Leonardo nun beschloß, nachdem er die Scheibe schön hatte glätten und vor* richten lassen, ein Schreckgebilde von nie gesehener Art darauf zu malen. Zu solchem Zweck trug er Eidechsen, Molche, Grillen, Schlangen, Schmetter* linge, Heuschrecken, Fledermäuse und andre Tiere dieser Art zusammen und begann im verschlossnen Zimmer, ohne sich durch den Gestank der kre* pierenden Tiere stören zu lassen — per il grande amore che portava all’ arte, sagt Vasari — , ein Scheusal zu malen, das, aus einer dunklen Höhle hervor* schießend, Gift aus seinem Rachen, Feuer aus seinen Augen und Rauch aus den Nüstern spie. Als es fertig war führte er den Vater vor das Bild, das er in gedämpftem Licht aufgestellt hatte. Die Wirkung war die gewünschte, so daß der Vater sich erst durch die Versicherung, daß es sich um ein Gemälde handle, dazu bewegen ließ, im Zimmer zu verbleiben. Das Bild aber gefiel ihm so gut, daß er nicht daran dachte, es dem Bauern auszuhändigen, sondern diesen mit einer bei einem Krämer gekauften Scheibe, die ein durchbohrtes Herz zeigte, abspeiste, das Original aber später, ohne dem Sohn etwas davon zu sagen, um hundert Dukaten an gewisse Händler in Florenz verkaufte, die es bald darauf für dreihundert Dukaten an den Herzog von Mailand weiter* verkauftet). Abgesehen von der anekdotenhaften Ausschmückung mag der Geschichte ein wahrer Kern zu gründe liegen, da sie sowohl zu Leonardos Vorliebe für absonderliche Phantasiegebilde wie auch zu seiner Neigung, die Menschen durch besondre Erfindungen zu schrecken, stimmt⁹).

Weiterhin nennt Vasari, ohne jedoch die Entstehungszeit näher anzugeben, ein von Schlangen umstarrtes Medusenhaupt, ein Ölbild, das jedoch, wie die meisten seiner Werke, unvollendet geblieben sei; zu Vasaris Zeit habe es sich im Palast des Herzogs Cosimo befunden. Lange Zeit hat man geglaubt, es in dem übrigens vollkommen durchgeführten Bilde der Uffizien zu besitzen, bis der verdienstvolle Direktor dieser Sammlung, Corrado Ricci, den Nachweis erbrachte, daß das Uffizienbild, das auf Eichenholz, also eine in Italien gar nicht übliche Holzart, gemalt ist, von einem Vlamen des 16. Jahrhunderts herrühre 1°). Im Besitz des Herzogs Cosimo befand sich nach Vasari noch ein andres Bild, das später nach Rußland gekommen sein soll: das Brustbild eines Engels, an dem bewundert wurde, wie der eine Arm, der von der Schulter bis zum Ellbogen verkürzt war, vollkommen aus der Bildfläche hervorzutreten schien, während der andre dieHand zur Brust führte. Ein solches Verkürzungs* kunststück, das an die Halbfigur des Johannes im Louvre erinnert, scheint auf die letzte Mailänder Zeit zu deuten H).

Nach der Sorgfalt der Durchführung kann ein Jugendwerk der Karton mit der Darstellung des Sünden falls gewesen sein, den Leonardo anfertigte, da* mit danach in Flandern ein Gobelin (una portiera) von Gold und Seide für den

König von Portugal, damals den reichsten Fürsten der Welt, hergestellt werde. Vasari wird nicht müde, den Fleiß und die Naturwahrheit zu preisen, womit hier in einfarbiger Pinselzeichnung (nach dem Anonimo Gaddiano „d’aqua* rello“) mit weißen Lichtern (di chiaro e scuro lumeggiato di biacca) eine Wiese mit einer Unzahl von Gräsern und einigen Tieren gemalt war, dazu ein Feigem bäum, dessen Blätter sich verkürzten und dessen Äste sich überschnitten, so* wie eine Palme mit rundlichen Schuppen. Doch kam es nicht zur Ausführung des Gewebes, so daß der Karton in Florenz verblieb; später schenkte ihn Leonardos Onkel (wahrscheinlich aber sein Bruder Giuliano) dem Ottaviano de’ Medici (f 1546). Die Schilderung ruft die Laubverschlingungen ins Gedacht* nis, die Leonardo nachmals in der Sala delle asse des Mailänder Kastells malte 12). Von ähnlicher Vollendung war eine Madonna, die sich später im Besitz des Papstes Clemens VII. befand und worin Vasari namentlich eine Wasserkaraffe rühmte, die mit Blumen gefüllt war, deren Naturwahrheit noch dadurch er* höht wurde, daß die auf ihnen haftenden Tautropfen lebendiger noch als das Leben (rugiada più viva che la vivezza) erschienen^). Nachdem man auf* gehört hatte, das Bild in dem Exemplar der Borghesegalerie, das von einem Zeitgenossen Credis herrührte, wiedererkennen zu wollen, erhob die im Jahre 1889 unter Leonardos Namen für die Münchner Pinakothek erworbne Ma* donna den Anspruch, dafür zu gelten. — Über das letztere Bild sowie über die Taufe Christi und die Anbetung der Könige, die Vasari noch als Arbeiten der ersten florentiner Zeit erwähnt, wird weiterhin gehandelt werden.

Neben der Malerei hat Leonardo schon in seiner Jugend die Bildhauerei betrieben, so daß er sich frühzeitig für befähigt halten konnte, das Reiter* denkmal für Francesco Sforza zu unternehmen; daß er sich die Neigung für diese Kunstart auch noch bis in sein Alter hinein bewahrte, zeigt seine Mit* Wirkung bei Rusticis Bildgruppe. Daher konnte er in seinem Traktat von sich aussagen, er habe sich in gleichem Maße der Bildnerei wie der Malerei be* fleißigt 14). _ Vasari erwähnt als solche Jugendarbeiten lachende Frauenköpfe, die er in Ton gebildet habe und die dann in Gips abgeformt wurden; ferner Kinderköpfe, die von Meisterhand geschaffen zu sein schienen^). Nichts da* von hat sich erhalten. — Lomazzo besaß von ihm das Köpfchen eines Christ* kindes in Terrakotta; im Besitz des Bildhauers Leone Leoni in Mailand er* wähnt er das Relief eines Pferdes 16). — Der Kardinal Federigo Borromeo spricht von dem Gipsmodell eines Christkindes, das Luini in seinem Louvre* bild verwendet habe 17). — Von den Bildwerken, die ihm jetzt noch gelegent* lieh zugeschrieben werden, gehört ihm keines an 18). .

T>n seinen frühen Zeichnungen berichtet Vasari, daß Leonardo Tonmodelle mit Lappen, die in einer Tonlösung angefeuchtet waren, zu behängen pflegte und danach mit spitzem Pinsel in schwarz und weiß seine Gewandstudien auf feine präparierte Leinwand oder Nesseltuch malte. Eine Reihe mit höchster Sorgfalt in Wasserfarben aufLeinwandgemalterGewandstudien,indenUffizien, im Louvre und anderwärts, teils mit brüchigen, teils mit weichen Falten, geben

einen deutlichen

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schaffen, erst in seinem spätem Leben ausge# als er nach Typen für sein Abendmahl suchte und zu# gleich Beobach# tungen für sein Malerbuch sam# melte. Haupt# blätter Zeit sind die Federzeichnung mit der grotes# ken Verlobungs# szene in Wind#

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Begriff von die# ser Behandlungs# weise. Am ehe# sten mag ihm selbst davon die mit scharfkanti# gen Falten in den Uffizien (Phot.

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Braun 447) an# gehören, da sie durchaus an den im Profil geseh# nen Engel der Taufe Christi er#

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sor, sowie eine mit fünf Köpfen daselbst (Grosv. 22, Ros. Nr. 58). — Morelli erklärt die Verlobungs# szene in der

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innert 19). _ Ge# legentlich hat er schon frühzeitig Karikaturen gezeichnet; mit besondrem Eifer hat er aber diese Art, im Sinn

der Natur unge#    jün.glin.gskopf

wohnliche For#    Federzeichnung, Windsor    Albertina    (Gal

Bcrgh 227 Anm. Nr. 4) gegenüber Wickhoff (im Wiener Jahrbuch 1892 l eil II S. 185f. Nr. 78) mit Recht für eine Kopie; das Original dazu bildet die eben erwähnte Zeichnung in Windsor20).

die IdealtYPen waren, die ihm damals namentlich für die Köpfe V°r ^d.C r Und JünSlingen vorschwebten, zeigt die große Federzeichnung

mit elfKopfeninWmdsor(Grosv.52,Müller# W.Nr. 12) sowie deren Rückseite,

rosv. 56,

einer die zehn auf einem Blatt vereinigten Ausschnitte ebendort (G

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Engel der Taufe.

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A>Tit Bestimmt* ly* heitläßtsich nur eine einzige Zeichnung dieser frühen Zeit zuwei* sen: die mit der Feder ausgeführte Landschaft von 1473 in den Uffi* zien, die links oben in verkehrter und stark verschnür* kelter Schrift die eigenhändige Be*

FIGURENSKIZZE Federzeichnung, Kunsthalle Hamburg

Müller*W. Nr. 11) und ein Blatt bei Bonnat (Müntz S. 248). — Für alte Männer verwendet er gern das Modell, das auf Verrocchios Dossalerelief wiederkehrt. Daß er schon da* mais Pro por* tionsstudienbe*

trieb, geht aus der Federzeichnung Jüngling*

eines kopfes in Wind* (Grosv. 54) hervor; der Kopf im Ms. A (Richter Taf. 8, 1 ; Müntz S. 244) zeigt Ähn* lichkeit mit dem

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Zeichnung trägt: di di sta. maria délia neve, addj 5

daghosto 1473 (Braun 171). Vom Ende eines Taleinschnitts, der rechts durch einen leichtbewaldetenBergrücken,linksdurch einen etwas niedrigeren, auf dem sich eine befestigte Stadt mit viereckigen Türmen befindet, begrenzt wird, sieht man auf eine tief unten liegende weite Ebne hinab, die durch eine wellige Hügel*

kette abgeschlossen wird und nach links hin sich zu dem in derFerne angedeute# ten Meere hinabsenkt. Diese Gegend, die verschieden gedeutet, von allen aber im Bereiche des Monte Albano gesuchtwird, scheintauf derStrecke des von Vinci n ach Pis toia führenden Höhenweges zu liegen, welche in einerEntfernungvon etwa einer Stunde von Vinci den Blick einerseits nach dem noch jetzt mit vier# eckigen Türmen versehenen Papiano (links), andrerseits nach dem Vorsprung gestattet, hinter dem (rechts) die Villa Torrigiani liegt. — Abweichend von der damals herrschenden Art ist die Zeichnung durchaus in leichten, lockern Strichen ausgeführt, die eine ausgesprochen malerische Auffassung der Land# schaft verraten, so daß hier im Jahre 1473 durch Leonardo für die italienische Landschaftsbehandlung derselbe Wandel durchgeführt wurde, den zwei Jahr# zehnte später Dürer für die deutsche Malerei bewirkte, als er auf seiner Fahrt nach Venedig die Schönheit der tiroler Berge entdeckte. Von der Freiheit und Sicherheit, womit Leonardo dann auf dem Gemälde der Taufe Christi die ganz aus der Phantasie geborne und dabei doch bis in alle Einzelheiten durchgeführte Landschaft behandelte, ist diese Naturstudie trotz der Einheit# lichkeit ihrer persönlichen Auffassung freilich noch weit entfernt; woraus allein schon gefolgert werden kann, daß das Gemälde einer spätem Entwicklungs# stufe des Künstlers angehören muß 21).

Auf der Rückseite dieser Zeichnung (die in den Uffizien im Rahmen 97 unter Nr. 8 ausgestellt ist) befindet sich die Skizze einer ähnlichen Landschaft mit hohen zackigen Felsen, Bäumen und einer gebognen Brücke, in Kreide aus# geführt und leicht mit der Feder übergangen. — Zuoberst in rechtseitiger Schrift von der Hand Leonardos die Worte: zoanjocondo d’ant.⁰ sono chon# tento; darunter ein männlicher bartloser Profilkopf nach links, und rechts da# neben eine nach rechts laufende nackte männliche Figur (die jedoch nichts mit einem Soldaten eines Auferstehungsbildes zu tun hat, wie behauptet worden — Rechts von der Schrift ist noch ein weiblicher Oberkörper ohne Kopf, leicht nach links gewendet zu sehen, in Rötel ausgeführt; runder Halsausschnitt, Gürtel, der Ärmel durch Band zusammengeschnürt.

Fassen wir diese spärlichen Hinweise auf Leonardos frühe Tätigkeit zusammen, so ergibt sich uns das Bild eines Künstlers, der sich nicht damit begnügte, die enntnisse seiner Lehrer sich zu eigen zu machen, wie die Proportionsstudien o aiuolos und die Lehre von den Verkürzungen, die er bei der Engelsfigur anwendete, sondern der selbst Methoden ersann, um sich in der Darstellungs# weise zu vervollkommnen, wie z. B. beim Studium der Gewandfalten. Wie er \yt ^an    selbständigem Blick erfaßte, so konnte er sich auch in der

ie erga e der Einzelheiten nicht genug tun. Dabei verfiel er aber keines#

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dem Naturalismus, sondern suchte, wie das von seinen Frauen* und

Kinderköpfen bezeugt wird, die Regungen momentanen und individuellen Lebens festzuhalten, ja gefiel sich sogar in der Erfindung durchaus phanta* stischer Bildungen. Als ein Kind seiner Zeit pflegte er ebenso die Bildnerei wie die Malerei und sah sich dadurch in seinen spätem Bestrebungen, die namentlich auf die Herausarbeitung des Reliefs gerichtet waren, wesentlich

gefördert.

\ us den ersten Jahren von Leonardos Selbständigkeit ist uns noch eine Nach* rieht übermittelt, die von besondrer Wichtigkeit für die Feststellung seines

Verhältnisses zu Verrocchio, seinem ehemaligen Lehrer, ist. In einer Urkunde aus dem Jahre 1476, die zufällig bis auf uns gekommen ist, steht nämlich die Angabe: sta con Andrea del Verrocchio, woraus hervorgeht, daß er damals, also vier Jahre nach Erlangung der Meisterschaft, sich noch bei Verrocchio befand, somit dessen Gehilfe war. Danach kann seine Beteiligung an Ver* rocchios Taufe Christi bis mindestens in dieses Jahr hinaufgerückt werden. Die Urkunde selbst aber bezieht sich auf eine jener geheimen Anklagen, die in dem damaligen Florenz üblich waren und je nach der Behörde, an die sie gerichtet waren, in bestimmte hölzerne Kästen, sogenannte Tamburi, gelegt wurden, welche am Palazzo Vecchio, im Dom und an andern Orten aufgestellt waren. Unter dem 9. April 1476 vermerkten die Ufficiali di notte e de’ mo* nasteri (eine Art florentiner Sitten* und Aufsichtspolizei), daß gegen vier Leute, deren einer Leonardo war, die Anzeige eingegangen sei, daß sie mit einem jungen Menschen von siebzehn Jahren, der in übelstem Rufe stand, einem gewissen Jacopo Saltarelli, unerlaubten Umgang gepflogen hätten. Da* bei war Leonardos Adresse wie oben angegeben. Mag Leonardo, wie Scog* namiglio annimmt, vielleicht nur infolge des Umstands in die Anklage ein* bezogen worden sein, daß er Saltarelli als Modell benutzte — worüber aber nichts bekannt ist —, so gingen er wie auch seine Mitbeschuldigten vollständig frei aus dieser Angelegenheit hervor, die nach zwei Monaten, am 7. Juni, nochmals geprüft wurde, jedoch nur mit dem Ergebnis, daß der erste frei* sprechende Wahrspruch bestätigt wurde. Wer den Ernst kennt, womit Leonardo stets die geschlechtlichen Verhältnisse behandelt hat, der wird ihn auch für unfähig des ihm zur Last ge* legten Vergehens halten 22).

VI

Die Taufe Christi. Um 1478

er Weg zu den wenigen sichern Werken aus Leonardos Früh* zeit führt weiterhin durch allerhand Gestrüpp, das zunächst beseitigt werden muß. Es hat keinen Zweck, von unbeglau* bigten Werken auszugehn, die ihm nur zugeschrieben werden, weil sie, in Ermanglung eines sichern Künstlernamens, seiner für würdig erachtet werden: das führt zu falschen Folgerungen. Nur die sichern und womöglich datierbaren Werke dürfen zur Grundlage weitrer Schlüsse genommen werden. Nachdem in dem vorhergehenden Abschnitt die Nachrichten über die verloren gegangnen Erzeugnisse, welche mit mehr oder weniger Wahrscheinlichkeit seiner frühen Zeit zugeschrieben werden können, zusammengestellt worden sind, und die einzige gesicherte Zeichnungdieser Zeit, die Landschaft von 1473, keine Anhaltspunkte für weitre Zuweisungen er* geben hat, muß zunächst die darauf folgende Zeichnung von 1478 ins Auge gefaßt werden, die durch ihre Beziehung zu einer Gestalt in der Taufe Christi gestattet, diesem frühen Werk seine Stellung innerhalb der Entwicklung des Künstlers anzuweisen; von allen ohne eine solche Begründung ihmzugeschrieb* nen Werken wird dagegen abgesehen werden.

Hälfte steht

von

Die Federzeichnung von 1478 in den Uffizien (Braun 439) stammt aus dem Oktober dieses Jahres. Sie zeigt auf der linkenHälfte des quer genomm* nen Blattes einen bartlosen Greisenkopf und ihm entgegenblickend das flüchtig hingeworfne Profil eines Jünglings, das dem des vorn auf der Taufe knieenden Engels entspricht, sobald man die Darstellung von der Gegenseite betrachtet, was für den linkshändigen Leonardo eine durchaus gewohnte Hand* habung war; auf der rechten Hälfte, deren untrer Teil abgerissen ist, befinden sich verschiedne Entwürfe für Maschinen, ganz in derselben genauen Weise gezeichnet, die er auch später anzuwenden pflegte. Im untern Teil der linken seiner Hand in verkehrter Schrift geschrieben: . . . bre 1478 incominciai le 2 vergini Marie I iacopo in Pistoia; im obern Teil aber: Fiora*

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aus der Taufe Christi. Florenz, Akademie

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Z UM GEWAND DES ENGELS auf der Taufe Christi. Getuschte Federzeichnung. Windsor

vante di Domenico in Firenze è compare I amantissimo quant’ è mio . . . mas* simo I prendes nom 1 amantissimo quanto. — Wer der Jacopo in Pistoia und der Fioravante in Florenz waren, wissen wir nicht. Von den beiden Marien* bildern läßt sich keines mehr nachweisen. Die Maschinenzeichnungen aber bekunden die wichtige Tatsache, daß Leonardo damals schon das Gebiet der Mechanik in einem Umfang beherrschte, der es erklärlich erscheinen läßt, daß er vier Jahre später sich dem Herzog von Mailand als ein vollkommen durch* gebildeter Ingenieur empfehlen konnte. Die Handschrift ist hier noch, gegen seine gewöhnliche spätre gehalten, recht verschnörkelt, wenn auch nicht mehr in demselben Grade wie auf der Zeichnung von 14731).

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Auf der Rückseite befinden sich in Federzeichnung von Leonardos Hand und aus der gleichen Zeit Maschinen zum Spannen einer Armbrust und andre. Weitre Namen von Bekannten, die für uns freilich Unbekannte sind, enthält ein aus der gleichen Zeit stammendes, beiderseitig beschriebnes Notizblatt von der Hand Leonardos, das neben Maschinenzeichnungen die folgenden, teils in gewöhnlicher, teils in verkehrter Schrift geschriebnen Worte zeigt: auf der Vorderseite: di Matteo Bonciani I Francesco di Giovanni Ruberti I chi tempo ha e tempo aspetta, I perde l’amico e denari non ha mai I asino è e cerbio (Hirsch) esser si crede, I . . . . auf der Rückseite: Bernardo di Simone .... I corne io vi dissi ne’ di passati, voi sapete che io sono sanza alcuno ... degli amici ... e ’l verno ... che vuole de’ fatti vostri I .... I Bernardo di m° Jacopo ...le esso non è Francesco d’Antonio di Ser Piero.

Die Sinnsprüche verraten bereits seine moralisierende Neigung, die später besonders stark hervortritt. Die Bruchstücke des Briefentwurfs zeugen von schwierigen Umständen, in denen er sich befand. Der am Schluß erwähnte Francesco ist sein in Vinci lebender Onkel²).

Von den beiden Köpfen der Uffizienzeichnung gibt der alte das auch von Verrocchio verwendete Modell mit langer Nase, sehr stark hervortretendem Kinn und tief herabgezognen Mundwinkeln wieder, während der junge ganz Leonardo eigen ist und die für seine Jugendschöpfungen bezeichnende Ver* bindung von Kraft und Anmut ausdrückt. Beide kehren auf dem schon erwähnten großen, mit der Feder gezeichneten Studienblatt in Windsor wieder, das zahlreiche Profilköpfe von Greisen, Jünglingen und Mädchen enthält. Das gleiche Greisenbildnis, nur mit noch größrer Freiheit behandelt, befindet sich da links in der Mitte. Die Jünglingsköpfe zeigen alle einen etwas blöden, müden Blick, schön geschwungne Ober* und stark zurück* tretende Unterlippe, kräftig entwickeltes Kinn: von ihnen bis zu dem klassischen

Typus, den Leonardo später in der Lombardei ausbilden sollte und der durch seine zahlreichen Schüler allgemeine Verbreitung fand, ist nur noch ein Schritt. Die Frauengesichter sind noch von quattrocentistischer Befangenheit, doch sehr zart in ihren Formen 3).

Durch die Übereinstimmung in derHaltung und der Gesichtsbildung des Jung* lingkopfs auf der Florentiner Zeichnung von 1478 mit dem vordem der beiden Engel auf der Taufe Christi ist die Möglichkeit gegeben, die Entstehungs# zeit dieses Bildes näher zu bestimmen. Auf Grund der Erzählung bei Vasari pflegt man es freilich in die Lehrzeit Leonardos zu versetzen, indem man sich an die Ausdrücke giovanetto und garfanciullo hält: als Knabe soll Leonardo in dem Bilde, das Verrocchio gerade malte, den Engel, der die Kleidungsstücke hält, in so vorzüglicher und die Figuren Verrocchios überragender Weise ausgeführt

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VERROCCHIO UND LEONARDO DA TAUFE CHRISTI Florenz, Akademie

VINCI

haben, daß dieser in Mißmut darüber, daß der Schüler mehr wisse als er, fortan nie wieder den Pinsel in die Hand genommen habe. Ab; gesehen davon, daß diese Geschichte offen# bar nur durch den Um# stand eingegeben ist, daß die Gestalt des Täufers auf dem Bilde unvollendet blieb, er# scheint sie durchaus un# wahrscheinlich, wenn es sich um das Verhältnis des Lehrers zum Schüler handelt, da Leonardos Beteiligung, wie wir sehen werden, sich nicht auf den einen Engel be# schränkt, sondern das ganze Bild, soweit es jetzt vollendet ist, um# faßt; wogegen alles ver# ständlich wird, sobald

ein Zusammenwirken des Meisters und seines Gehülfen angenommen wird, wie solches bei einer Entstehung in derZeit um 1478 zutreffen würde. Wes# halb Leonardo nicht auch die Gestalt des Täufers zu Ende geführt hat, bleibt freilich auch dann noch unerklärt⁴).

Die große Tafel der Florentiner Akademie stammt aus dem Kloster S. Salvi, wofür die Mönche von Vallombrosa sie bei Verrocchio bestellt hatten. Sie ist in Tempera angelegt, dann aber sind nicht nur der vom Rücken ge# sehne Engel, sondern auch die Hände des andern Engels, die Gestalt Christi sowie die ganze Landschaft des Mittel# und Hintergrundes in zäher, jetzt stark nachgedunkelter Ölfarbe von Grund aus überarbeitet worden. Unter dem Leonardoschen Engel hat sich noch der ursprüngliche Umriß Verrocchios „in harten und ungeschmeidigen Lineamenten“, die an den Typus des andern Engels erinnern, wiedergefunden (Bayersdorfer); ebenso unter der jetzigen Landschaft die Überreste andrer Fels# und Bergbildungen in heller Tempera# färbe (Bode, Guthmann); endlich ist außer dem ganzen Körper Christi (Bayers# dorfer) auch dessen Haar wesentlich verbreitert worden. WennMorelli diese Übermalungen für die Arbeit eines „unfähigen Restaurators des 18. Jahr# hunderts“ erklärt, so beweist er dadurch nur von neuem, daß ihm der Zugang zu Leonardos Wesen verschlossen geblieben ist; denn sie stimmen zu allem, was wir sonst aus Leonardos Frühzeit wissen 5).

Der vordre Engel und die Landschaft des Hintergrundes sind vor allem die# jenigen Bestandteile, welche uns über Leonardos frühe Kunstweise Aufschluß zu geben vermögen.

Der Kopf des Engels zeigt die gleiche gebogne, lange Nase, die tiefliegenden Augen, die fest aufeinandergepreßten, schöngeschwungnen Lippen, wie auf der Zeichnung von 1478; in der Wendung nach oben den gleichen Ausdruck gespannter Kraft. Die großzügigen eckigen, brüchigen Falten der Gewandung sind im Gegensatz zu den wulstig rundlichen Verrocchios von jeher als eine Eigentümlichkeit der Jugendzeit Leonardos empfunden worden; sie stimmen der Behandlungsart nach zu den Pinselzeichnungen auf Leinwand, von denen Vasari spricht. Vor allem aber geht die Art, wie hier der schmiegsame Körper bewegt und in das Bild hineingestellt wird, über das Vermögen Verrocchios, selbst wenn man es an den freisten seiner Schöpfungen mißt, weit hinaus. Eine Gestalt in einer solchen Weise diagonal in das Bild einzufügen, daß ihr Ober# körper in kühner Wendung sich fast von der Rückenansicht zeigt, während der Kopf wiederum durch eine ebenso kühne Wendung nach der entgegen# gesetzten Seite fast im Profil erscheint und überdies noch emporgewendet wird, war bis dahin überhaupt noch keinem der florentiner Meister in den Sinn ge# kommen. Diese Stellung bekundet bereits jene vollkommne Herrschaft über die Formen des menschlichen Körpers, welche als das auszeichnende Merkmal der Hochrenaissance angesehen wird, hier aber bereits früher auftritt als der Beginn jener Hochrenaissance allgemein angesetzt wird. Alle Glieder entfalten sich in der größten Mannigfaltigkeit, bewahren aber bei voller Ausnutzung ihrer Bewegungsfreiheit doch die Geschlossenheit, und be* künden daneben einen Anregungs* und Schönheitsgehalt von durchaus per* sönlichem Gepräge. Erst dreißig Jahre später sollte diese Freiheit der Ge* staltung durch einen andern Florentiner, Michelangelo, in den Giganten der Sixtinadecke noch überboten werden. ZurZeit ihrerEntstehung aber fand diese Gestalt nur ein einziges Gegenbild, und zwar ein fast genau entsprechendes, in jenem Hieronymus, den derselbe Leonardo wenig Jahre darauf schuf. Der: stolzen Haltung des Engels gemäß ist auch dessen Kleidung reich gestaltet, wie solches besonders an dem mit Perlen besetzten Achselstück hervortritt; die üppige Fülle der blonden Locken fließt lang hinab, durch ein schmales Band zusammengehalten, dessen Enden lustig im Winde flatternd).

zwei Jahrzehnte

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Der daneben knieende Engel Verrocchios mit seinem innigen, aber etwas blöden Blick und den derben gewöhnlichen Zügen, steht zu Leonardos frei und an* mutig bewegter Figur in dem stärksten Gegensatz7).

In der poetischen Flußlandschaft zur Linken, die noch die alte Untermalung durchschimmern läßt, hat man bereits früher die Hand Leonardos erkannt.

Aber auch die rechte Hälfte des Hintergrundes stammt von ihm. Eine schnür* gerade Straße führt hier nach der Ferne zu; vorn aber stürzt Wasser, dessen Gischt mit feinem Pinsel ausgeführt ist, über ein Becken weg. Die Bäume sind mit denselben gebognen Strichen ausgeführt, welche bereits auf der Land* Schaftszeichnung von 1473 vorkamen8).

Das Riedgras im Vordergründe links wird sicher von Leonardo hinzugefügt sein; die hart gezeichnete Palme aber, wenn sie auch von Leonardo übermalt sein mag, wird doch wohl Verrocchio gehören 9).

war damals in Italien

1476 gemalte große Portinari*Altar

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An der Gestalt Christi, die gleichfalls als von Leonardo übermalt anzusehen ist, bleibt noch hervorzuheben, daß die Finger im Licht mit flüssig aufgesetzter heller Farbe modelliert sind, und die Backe sowie das obre Augenlid der linken Gesichtshälfte durch warmes, vom Körper zurückprallendes Reflexlicht aufgehellt werden. Eine so scharfe Naturbeobachtung noch durchaus neu, stimmt aber aufs genaueste mit den Vorschriften überein, die Leonardo nicht müde wird in seinem Trattato immer wieder einzuprägen. Anregung zu solcher Behandlungsweise wie vielleicht überhaupt zur Ver* Wendung der Ölfarbe mag ihm der

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VERKÜNDIGUNG Florentiner Schule 15. Jahrh. Uffizien

des Hugo van der Goes geboten haben, der zu jener Zeit gerade in Florenz eintraf.

So erweist sich Leonardo bereits in diesem frühen Werk als ein Künstler, der durch seine Eigenart wie durch die Mittel, die er an wendet, weit über das hinausging, was seine Zeitgenossen ahnten und erstrebten. Die Ölfarbe, die er verwendet, ist freilich noch zähflüssig, auch von der Art, daß sie jetzt stark nachgedunkelt ist; aber nachdem Leonardo diesen Versuch gemacht hat, ist er nicht wieder davon abgegangen, sondern hat seine Öltechnik weiter ausge* bildet, während seine florentiner Genossen, wie Botticelli, Ghirlandaio u. a. noch durch Jahrzehnte hindurch der alten Temperatechnik treu blieben. In seinem Engel hat er ein Ideal geschaffen, dessen Fortbildung — freilich in vermenschlichender Vergröberung — erst vierzig Jahre später durch das Ge= schlecht, an dessen Spitze Correggio stand, aufgenommen wurde. Als Dichter auf dem Gebiete der Landschaft aber ist er überhaupt einzig und unerreicht geblieben.

TNie zweite Hälfte der siebziger Jahre bildet die Zeit, da auch Verrocchios ' übrige Schüler hervorzutreten begannen. Noch 1475 hatte Antonio Pollaiuolo in seinem großen Martyrium des h. Sebastian (jetzt in London) eine Meisterleistung geschaffen, welche das ganze Streben des älteren Geschlechts zum vollen Ausdruck brachte und durch die Klarheit der Komposition und Größe der Zeichnung bewies, daß die durch Castagnos Tod unterbrochne Jberlieferung noch fortlebte. Bald darauf wird auch die in der Anlage sehr seinen

ähnliche Taufe Christi Verrocchios entstanden sein. Diesem Zusammenhang fügt sich auch Botticellis Sebastian von 1474 (in Berlin) an, während der Rossi. Altar von 1475 (ebendort) die Leistungsfähigkeit des Durchschnitts bekundet. Während dann aber Verrocchio sich mehr der Bildhauerei zuwandte, trat unter Schülern neben Leonardo namentlich der um sechs Jahre ältere Peru.

gino hervor, der gegen 1479 wieder nach Florenz zurückkehrte, nachdem er mehrere Jahre in seiner Vaterstadt Perugia tätig gewesen war. Um diese Zeit wird auch jener Verrocchio am nächsten stehende Schüler gewirkt haben, der die etwas steifen, aber von zarter Anmut erfüllten Madonnen gemalt hat, welche über verschiedene Galerien zumeist unter Pollaiuolos Namen verstreut

sind. Ihm steht der Künstler am nächsten, der die unter Leonardos Namen gehende Verkündigung der Uffizien sowie die verwandten Bilder gemalt hat¹⁰); Credi aber, der im Jahre 1478 erst neunzehn Jahr alt war, wird sich damals noch in der Lehre Verrocchios befunden haben. — Von den übrigen Zeit? genossen Leonardos ist neben Filippino Lippi, der bei seinem Vater Fra Filippo gelernt hatte, Domenico Ghirlandaio, der Schüler Baldovinettis, zu zu nennen, da er um jene Zeit nacn Florenz zurückgekehrt sein wird, nachdem er 1477 die (jetzt untergegangnen) Fresken in der Tornabuoni.Kapelle zu Rom gemalt hatte. Nicht außer acht zu lassen ist übrigens, daß gleichzeitig mit Leonardo in Rom ein ihm durchaus wesensverwandter Künstler wirkte, Melozzo da Forli, der in den siebziger Jahren dort die Fresken in SS. Apostoli und 1477 sein Bibliotheksbild ausführte; sowie daß damals in Umbrien der junge Luca Sig. norelli hervortrat, der gleich Leonardo dazu ausersehen war, die Hochrenaissance vorzubereiten und mit herbeizuführen.

Von der Wertschätzung, deren sich Leonardo bereits im Jahre 1478 erfreute, gibt der Umstand Zeugnis, daß ihm am 10. Januar dieses Jahres durch die Signorie von Florenz der Auftrag wurde, ein Altarbild für die Kapelle des h. Bernhard im Palazzo Vecchio auszuführen. Das Bild sollte die Tafel ersetzen, die Bernardo Daddi im Jahre 1335 für diese Stelle gemalt hatte. Kurz vorher, am 24. Dezember 1477, war dieselbe Arbeit Piero Pollaiuolo übertragen worden; weshalb die Änderung eintrat, die Leonardos Wahl zur Folge hatte, wissen wir nicht. Am 16. März 1478 erhielt er auf das Bild eine Anzahlung von 25Gulden; dochführte auch er es nicht aus. Über dem Gemälde hateinUnstern geschwebt:am 20. Mai 1483 wurde es Domenico Ghirlandaio übertragen, dem Lorenzo de Medici sich vorbehielt die nötigen Weisungen zu geben; wiederum kam es nicht zur Ausführung, bis endlich Filippino Lippi es 1485 vollendete (jetzt in den Uffizien) H).

In welch hoher Blüte damals das Leben in der Stadt stand, geht aus den Auf.

Zeichnungen Benedetto Deis vom Jahre 1478 hervoD²), wonach sich in Florenz selbst 270 Tuchgeschäfte befanden, die besonders für den Export nach dem Orient arbeiteten; 83 Seidengeschäfte, die auf eignen Schiften den Rohstoff einführten, um ihn dann für die ganze damalige Welt zu Seidenstoffen, Gold* und Silberbrokat, gemustertem und glattem Sammt, Atlas, Taffet und Moirée zu verarbeiten. 33 große Banken vermittelten den gewaltigen Verkehr, der sich aus solcher Tätigkeit ergeben mußte, und trieben überallhin Handel; 32 Gewölbe (Fondachi) befaßten sich mit dem Zuschneiden und Herstellen buntfarbiger (scharlachner, lachsfarbener, violetter usw.) Gewänder und feiner englischer Wolle für den Gebrauch der Orientalen. Für die Verzierung dieser Stoffe lieferten 30 Goldschläger und Silberdreher das Material; wie einträglich diese filature d’oro e d’argento waren lehrt das Beispiel jenes Giuliano Gondi, der sich an Stelle des von Leonardos Vater bewohnten sowie der angrenzenden Häuser den noch jetzt stehenden Palast erbauen ließ. Mit ihnen waren die Her* steiler von Wachsgebilden für Ex votos verbunden: um die Weltberühmtheit dieser Art Waren darzutun, verweist Dei mit Stolz auf die Menge der in der Annunziata aufgehängten. Bedürfnissen des Kunstgewerbes dienten weiter 44 Gold* und Silberschmiede und Edelsteinhändler, 84 Intarsiatoren und Bild* Schnitzer, 54 Stein* und Marmorschneider. Für das Wohlbefinden dieser ganzen arbeitsamen Bevölkerung endlich sorgten 70 Metzger, 8 Geflügel* und Wild* händler sowie 66 Droguerien. Die Zahl der Ritter (cavalieri a sproni d’oro) betrug damals 35. Dabei ist im Auge zu behalten, daß die Handelsbeziehungen sich in Europa über Nîmes, Avignon, Paris, Brügge und London, dann auch Antwerpen und Lyon erstreckten; in der Levante aber namentlich nach Kon* stantinopel, Rhodus und Cypern gerichtet waren. (O. Meltzing, Bankhaus der Medici.) An künstlerischen Aufgaben konnte es bei solcher Tätigkeit und solchem Wohlstand nicht fehlen.

Andrerseits bot aber das Streben der Medici nach der Alleinherrschaft stetigen Stoff zur Beunruhigung, der denn auch gerade in diesem Jahre 1478 zurVer* schwörung der Pazzi und zum Mord vom 26. April führte. Francesco de’ Pazzi, dem Rivalen der Medici im Bankwesen, war es gelungen, in Rom die bisher von den Medici verwalteten Geldgeschäfte der Kurie an sich zu bringen. Nun entwarf er mit Hülfe des päpstlichen Nepoten Giuliano Riario den Plan, Lorenzo und dessen Bruder Giuliano ermorden zu lassen. Francesco Salviati, der Erzbischof von Florenz, bot die Hand dazu, daß dieses Unternehmen am 26. April zur Ausführung gebracht werde. Das Erheben der Hostie durch den die Messe zelebrierenden jungen Kardinal Raffaele Riario, einen übrigens nicht in die Sache eingeweihten Neffen Girolamos, sollte dabei das Zeichen abgeben. Leonardo Bandini durchbohrte Giuliano de’ Medici mit seinem Dolch, während Lorenzo, von zwei Geistlichen angefallen, nur leicht am Halse verletzt wurde und sich in die neue Sakristei retten konnte, von wo er dann in seinen nahe gelegenen Palast entkam, geschützt von seinen Anhängern und der Volksmenge.

Bandini, dem Mörder Giulianos, gelang es zu flüchten, wogegen der Erz* bischof samt den übrigen Verschwörern an den Fenstern des Palazzo Vecchio gehenkt wurde. Botticelli erhielt den Auftrag, wie das damals üblich war und wie es bei einer früheren Gelegenheit Castagno am Palazzo del Podesta getan hatte, die Bildnisse der Verschwörer an die Mauer des Palazzo Vecchio zu malen, was er bis zum 21. Juli gegen einen Lohn von 40 Gulden ausführte. Doch auch Bandinis wurde man habhaft, freilich erst nach anderthalb Jahren. Er war nach der Türkei entkommen; Lorenzo de’ Medici schickte einen be* sondern Abgesandten an den Sultan, um seine Auslieferung durchzusetzen, worauf endlich Bandini gefesselt nach Florenz gebracht wurde. Am 29. De* zember 1479 wurde er an einem Fenster des Palazzo del Capitano gehenkt. Poliziano, in der Congiura de’ Pazzi, schildert ihn als einen kühnen gewalt* tätigen Mann, der keine Furcht kannte 13).

Ihn hat nun Leonardo zu Ende des Jahres 1479 als Gehängten abgebildet. Das mit breiter Feder gezeichnete Blättchen befindet sich in der Sammlung Bonnat (Braun, Expos. 33, Coll. Chennevières). Daß die Farben der Kleidung in der Erwartung beigeschrieben worden sind, gleichfalls einen Auftrag zurAbmalung des Delinquenten zu erhalten, ist anzunehmen. Bandini trug, dieser Bei* schrift gemäß, über einem langen schwarzen, gefütterten Rock, der ein Wams von schwarzem Atlas gewahren ließ, eine hellblaue, mit Fuchsbrust gefütterte Schaube, deren Kragen mit in Schwarz und Rot gemustertem Sammt benäht war. Zu schwarzen Strümpfen trug er ein lohgelbes Barett 14).

Anhang: Leonardos Mitschüler

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’\Ton Leonardos Mitschülern in der W erkstatt V errocchios kennen wir nament* ▼ lieh zwei: Pietro Perugino, der um sechs Jahre älter, und Lorenzo diCredi, sieben Jahre jünger war als Leonardo. Trotz mancher Beziehungen, die zwischen ihnen und Leonardo bestanden haben, können beide, eben wegen dieser Altersunterschiede, nicht gerade als seine Strebensgenossen bezeichnet werden: Perugino wird vermutlich um 1466, als der vierzehnjährige Leonardo in Verrocchios Werkstatt eintrat, seine Lehrzeit bereits beendigt, also hoch* stens noch durch sein Vorbild auf den jüngern Genossen haben einwirken

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können; Credi aber zählte im Jahre 1472, als Leonardo bereits seine Lehrzeit beendigt hatte, kaum erst dreizehn Jahre, konnte also damals eben erst bei Verrocchio eingetreten sein und müßte daher erst später durch Leonardo, der zunächst noch bei Verrocchio als Gehilfe ver* blieben war, beeinflußt worden sein.

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Dagegen scheint ein andrer Künstler, dessen Namen wir freilich noch nicht kennen, dessen Bilder aber von der Selbständigkeit seiner Per* sönlichkeit beredtes Zeugnis ablegen, Leonardos wirklicher Schulgenosse gewesen sein, da seine Werke, wenn sie auch von der Auffassungs* und Darstellungsweise der wenigen beglaubigten Erzeugnisse aus Leonardos erster florentiner Zeit abweichen, doch so viel Berührungspunkte mit der Vortragsweise seines Genossen bieten, daß man sie gelegentlich sogar für Jugendwerke Leonardos gehalten hat, welche Ansicht noch jetzt von einem so hervorragenden Forscher wie Bode sowie von andern geteilt wird.

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Federzeichnung. Sammlung Bonnat, Paris

Das Hauptwerk dieses Künstlers ist die Ver* kündigung in den Uffizien zu Florenz, der sich das weibliche Bildnis der Sammlung Liechten* stein in Wien anreiht. Da diese Bilder aber von andrer Seite Verrocchio selbst zugeschrieben werden, so erscheint es bedenklich, sie schon jetzt für einen bestimmten Meister, und nun gar für Leonardo in Anspruch nehmen zu wollen.

Denn dadurch würde die Vorstellung von dem Entwicklungsgang dieses Begründers der italienischen Hochrenaissance gerade an der wichtigsten Stelle, bei seinen Anfängen, in einer entscheidenden Weise beeinflußt werden, wozu die Voraussetzungen fehlen; ja, man wurde über* dies der Gefahr sich aussetzen, dem Meister eine Reihe weitrer Werke zuzu* schreiben, die noch weniger zu seinen beglaubigten Bildern passen und daher geeignet sind, die Vorstellung von der Eigenart seines Wesens verschwor«, men und unfaßbar zu machen. Angesichts der Verantwortung, die der For, scher damit auf sich lädt, wird er sich daher, wie bereits früher gesagt, gerade

m den Werken gegenüber, welche der Jugendzeit des Künstlers zuzu* schreiben sind oder nicht, beson* * ders vorsichtig zu verhalten haben. k Fragen solcher Art gegenüber muß er eine entschiedne Stellung ein* gpf nehmen. — Die Verkündigung in den Uffizien, ein Bild von beträchtlichem Breitformat, stammt aus dem Kloster Monte Oliveto in Florenz, wo es bis über die Mitte des 19. Jahrhunderts unter dem Namen Ridolfo Ghirlandaios ge* hangen hatte. Dieser Name erschien wohl durch eine gewisse Verwandt* schaft zu Leonardo erklärlich, des* sen Werke Ridolfo anerkannter* maßen mit Eifer studiert hat; da aber dieses Studium erst in die Zeit nach 1500 fällt, sich also auf die Werke nicht aus Leonardos Frühzeit, sondern auf die seiner vollen Reife bezieht, das Bild dagegen durchaus den Stempel der Frührenaissance trägt, und zwar gerade der Zeit, da Leonardo mit seinen ersten selbständigen Schöpfungen hervortrat, also der siebziger Jahre, so konnte der erst im Jahre 1483 geborne Ridolfo über* haupt nicht als dessen Urheber in Frage kommen. Denn eine Kluft lag zwischen der Auffassung der Flochrenaissance, der Ridolfo angehört, und derjenigen der Frührenaissance, die seit den siebziger Jahren durch die Schüler Fra Filippo Lippis, Pollaiuolos und Verrocchios begründet worden war. Es wurde daher allgemein als eine befreiende Tat empfunden, als zu Anfang der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts der in Florenz lebende aus* gezeichnete Kunstkenner Karl Ernst von Liphart dem Bilde den Namen Leo* nardos beilegte und es als ein Jugendwerk dieses Künstlers in seine richtige Entstehungszeit, die siebziger Jahre des 15. Jahrhunderts, versetzte. Bayers* dorfer und Bode haben diese Benennung gleich anfangs angenommen und auch Corrado Ricci, der Direktor der Uffizien, hält an ihr fest. Morelli dagegen hat diese Ansicht stets mit Nachdruck bekämpft; ihm schließen sich die meisten englischen Forscher an.

WEIBLICHES BILDNIS Florentiner Schule 15. Jahrh. Galerie Liechtenstein, Wien

Bei solcher Verschiedenheit der Anschauungen muß eingehend geprüft werden, welche Gründe für und welche gegen Leonardo sprechen. Die brüchigen Falten kehren bei seinem Engel auf der Taufe Christi wieder; das Zinnober* rot und das bräunliche Grün am Gewände des Verkündigungsengels auf dem Pariser Exemplar der Madonna in der Grotte; ebendort auch die bestimmt gezeichneten Pflanzen.

von einem Linken und die Meeresküste rechts mit

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Dafür aber fehlen hier alle die Eigenschaften, welche Leonardos Eigenart aus* machen : die lebendige Anmut des Ausdrucks, die Flüchtigkeit der Bewegungen, die Zartheit der Umrisse und die Einheit der Färbung. Strzygowski freilich findet in der Hauptgestalt „Leonardos Geist unleugbar“: aber der leere und starre Ausdruck der puppenhaft rundlichen Gesichter spricht dagegen. Wenn er dann weiterhin wenigstens die Untermalung für Leonardo zu retten sucht, so fehlt hier gerade das einigende Element, das dieser Künstler seinen Kom* Positionen durch die braune Vormodellierung zu geben pflegte; dafür bildet der kühle glasige Fleischton einen für Leonardo ganz fremden Bestandteil. J. MesnillS) macht mit Recht darauf aufmerksam, daß der rechte Arm der Maria ganz unmöglich sei. Auch wissen wir nicht, daß Leonardo je die Einzel* heiten der Kleidung in so harter und bestimmterWeise ausgeführt hätte, wie hier die feinen Fältchen am Obersaum des Kleides der Maria und an ihrem Gürtel. Die Landschaft endlich mit der altertümlichen Form der Zypressen, Steineichen, Pinien hinter der Terrassenbrüstung, die ängstliche Ausführung der Quadern am Gebäude stimmen nicht zu Leonardos Art. Freilich hat Bayersdorfer zuletzt noch die Aufmerksamkeit auf die Gestaltung des Hintergrundes zu lenken gesucht, indem er ihn in vergrößertem Maßstab vorführte: das Fluß durchzogne hügelige Tal zur ihren Schiffen und der von einem schroffen Felsen überragten Stadt (worin Geymüller den Pisaner Hafen zu erkennen glaubte) bilden wohl Bestandteile poetischem Gehalt, aber sind doch kleinlich und ängstlich in der Aus* führung; die Berge zeigen nicht den basaltigen Aufbau derjenigen Leonardos und gar die gotisierenden Bauten der Stadt verraten die Nachahmung eines niederländischen Vorbildes, was bei ihm sonst nicht nachweisbar ist.

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merkwürdigen Zusammenhang hat Bode (Jahrb. d. pr. Kunsts. 1882, 260 Anm. 1) insofern nachgewiesen, als sich auf einem anscheinend frühen Bilde Mainardis in Berlin Nr. 77 dasselbe Lesepult wie hier fast genau wieder* holt findet. Läßt sich auch eine Beziehung dieses Künstlers, von dessen Jugend wir wenig mehr wissen, als daß er Ghirlandaios Gehülfe und Schwager war, zu der Ornamentauffassung, welche auf Desiderios Marsuppini*Grabmal

etwa 1460 und auf Verrocchios Mediceergrab von 1472 beruht, nur schwer herstellen, so erinnert uns immerhin eine solche Verbindung daran, daß die Gesichtstypen dieser Bildergruppe den frühen Ghirlandaios näher stehen als denen Leonardos. In die gleiche Richtung weist auch eine von 1492 datierte Anbetung der Hirten im Museum von Leipzig (Nr. 485), die dort als „wahr* scheinlich Mainardi“ bezeichnet ist, doch wohl sicher diesem Künstler an* gehört. Hier kehrt eine ähnliche Ornamentierung des Troges wieder, worauf sich die Jahrzahl befindet; ebenso verhält es sich mit den Gräsern und den nicht basaltigen sondern mehr kuppigen Formen der Berge. Ferner das Ma* donnenfresko in Rund von 1490, rechts unter dem großen Dantefresko des Bargello. Auch an Benedetto, den jüngsten Bruder Domenico Ghirlandaios, sei hier erinnert, der (nach Vasari VI 531) 1458—1497 lebte, die achtziger Jahre in Frankreich verbrachte und dort die Anbetung des Christkindes in der Kirche von Aigueperse hinterließ, ein Temperabild, das bis zu einem gewissen Grade an die Florentiner Verkündigung erinnert (Abb. in Rass. d’Arte 1904, Nr. 5; siehe Musées et Monuments de France II [1907] 155f. mit Abb. Taf. 39, und Müntz in Gaz. d. B.*Arts 1886 II 381 f.). — Im ganzen aber dürfte es sich bei der Verkündigung eher um den Einfluß Leonardos als um den Domenico Ghirlandaios handeln. Nur verrät das Bild nicht gerade jenen selbständigen Geist, der Leonardo von seinen Anfängen an ausgezeichnet haben muß 16). — In ein neues Stadium ist die Beurteilung des Bildes getreten, seit die Oxforder Federzeichnung zum bekleideten rechten Oberarm des Engels bekannt ge* worden ist. Diese von links nach rechts schraffierte Zeichnung scheint wohl von Leonardo herzurühren und stimmt bis auf Kleinigkeiten (die Art der Schling* ung und die flatternden Enden des um den Oberarm gewundnen Bandes) mit dem Gemälde überein (Mc Curdy 77 hält sie mit Unrecht für eine Studie zur Pariser Verkündigung); doch läßt die Art, wie der über die Schulter ge* schlagne Mantel mit gezeichnet ist, die Frage offen, ob hier nicht vielmehr eine Nachzeichnung nach dem Gemälde vorliege. Die paar danebenstehenden Rötel* striche, die nach Colvin Locken und den Umriß einer Wange darstellen (vielleicht aber den Ansatz für das Gefieder des Flügels), scheinen einer schwachem Hand anzugehören 17). — Daraufhin hat C. J. H. (im Burlington Magazine, Dez. 1906) den Engel Leonardo, die Maria aber einer andern Hand (Credi) zugeschrieben, und das Ganze für ein Werk erklärt, das nach Ver* rocchios Zeichnung in dessen Werkstatt ausgeführt sei, welcher Anschauung sich auch Frizzoni (Arte 1907, 83) angeschlossen hat. Die Zeichnung aber reicht nicht hin, um solches zu beweisen. — Für ein Werk Verrocchios selbst wird die Verkündigung endlich von Berenson und M. Reymond erklärt.

Wenn das weibliche Bildnis ■ der Sammlung Liechten* stein in Wien gleichfalls Leo* I nardo zugeschrieben wird, so ist ■ das durchaus folgerichtig, denn I es stammt offenbar von der glei* chen Hand her wie die Verkün* digung der Uffizien. Gleich die* ser ist es in sorgfältiger, etwas glatter Weise in öl gemalt, zeigt die gleiche kühle Fleischfarbe über grauer Vormodellierung, erinnert wohl in der Landschaft an Leonardo, weicht aber durch f die Regungslosigkeit des Aus* drucks von diesem ab. Schon Waagen hatte das Bild Leonardo zugeschrieben; Bode schloß sich I dieser Ansicht seit 1882 an; W Müller* Walde versetzte es gleich m nach der Verkündigung der Uf* fizien. Morelli dagegen meinte in dem Bildnis die Hand Ver* rocchios zu erkennen, worin ihm Miß Cruttwell, in ihrer Biographie Verrocchios, beistimmte. Mag man auch das Bild mit Müller*Walde für das „vollkommenste Bildnis der italienischen Frührenaissance“ halten und „zu den meisterlichsten der Kunst überhaupt“ zählen, so braucht man es deshalb doch weder Leonardo noch Verrocchio

MADONNA

Florentiner Schule 15. Jahrh. München, Alte Pinakothek

zuzuschreiben.

Einen unleugbaren Fortschritt über die Verkündigung hinaus zeigt es in der Landschaft, deren rechter Teil, mit dem von Bäumen eingefaßten Gewässer, ebenso wie der hoch aufgeschossne Ginsterstrauch in der Mitte, mitseinen feinen,

geführt sind; aber der schwere dunkle Ton des

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spitzen Blättern, flüssiger aus Laubes ist hier wie dort derselbe. Ebenso ist die hellgraue Modellierung des Fleisches hier vielleicht reicher abgestuft als auf der Verkündigung; dafür aber kehren die harten, metallisch wirkenden Lichter auf den aschblonden Ringel* löckchen wieder, die mit der leichten Behandlung der Haare auf der Taufe Christi durchaus nicht stimmen. Auch die Leblosigkeit der Züge, der

beweglich geschloßne Mund, die müden dunkelbraunen Augen unter den schwer gesenkten Lidern, endlich die Lässigkeit der Haltung überhaupt, so sehr sie auch der Wirklichkeit abgelauscht sein mag, lassen jene Schnellkraft und jenes verhaltne innere Leben vermissen, von denen Leonardos Gestalten erfüllt zu sein pflegen. Einen Vorläufer der Mona Lisa wird man jedenfalls in diesem Bilde nicht zu erkennen haben. Verrocchio seinerseits hätte die Züge vermutlich härter, fester und gröber wiedergegeben, dafür aber eindrucksvoller. Die Rückseite der Tafel, welche von der gleichen Hand gemalt grau in grau auf porphyrfarbenem Grunde die durch ein Band zusammengehaltnen Zweige eines Lorbeers, eines Ginsters und einer Dattelpalme zeigt, mit den Worten Virtutem Forma Decorat auf dem Bande (Abb. in der Zeitschr. f. bild. K. 1903, 276), hat in ihrer magern Zeichnung auch nichts, was auf Leonardo

wiese 18).

T^Ven vorgenannten Werken sehr nahe steht die Madonna in der ' MünchnerPinakothek(1040a.), die 1889 auf Betreiben Bayersdorfers erworben und unter dem Namen Leonardos aufgestellt wurde. Im Hintergründe befinden sich zwei romanische Doppelfenster. Von einigen wird sie einem nieder* ländischen Kopisten, von andern dem jungen Credi zugeschrieben. Mit Leo* nardo hat sie nichts gemein ; gegen ihn sprechen die kleinen, etwas verkniffnen Züge, die Gesuchtheit der Kleidung, die Steifigkeit der Haltung sowie die Regelmäßigkeit der Anordnung. Zu der Gruppe der Florentiner Verkündigung zeigt sie dagegen die nächste Verwandtschaft; nur wird ihre Entstehung, wie die Betonung des Kleiderluxus zeigt, der unter Lorenzo de’ Medici fortdauernd zunahm, um einige Jahre später anzusetzen sein. Vergleicht man den Gesichts* typus mit demjenigen der Madonna in Pistoia, die der junge Credi um die Mitte der achtziger Jahre nach der Vorlage seines Lehrers Verrocchio voll* endete, und betrachtet man die Sorgfalt, womit der reiche Schmuck behandelt ist, so wird man am ehesten geneigt sein, die Madonna diesem Künstler als ein Werk seiner frühen Zeit zuzuweisen 19).

Maria, deren blondes Haar von einem weichen Schleier umgeben ist, trägt ein hellblaues Kleid mit ultramarinblauem Saum, der mit Gold bestickt ist. Ein von Perlen eingefaßter Glasfluß hält es über der Brust zusammen. Ihr Unterkleid ist von ziegeligem Rot. Der blaue Mantel hat zitronengelbes Futter. Dem vor ihr auf einem bräunlichen Kissen sitzenden Christkinde reicht sie eine rote Nelke; ihre Fingerhaltung erinnert an die auf der Pariser Madonna in der Grotte. In einer reich in Gold gefaßten Vase stehen Blumen. Die Landschaft, mit braunem Vordergründe und blauen Bergen in der Ferne, ist fein ausgeführt. Die Modellierung des Fleisches scheint grau gewesen zu sein. — Alle diese Merkmale, mit Ausnahme allein der rundlichen Falten, erinnern durchaus an die Florentiner Verkündigung. Ob letztere eine frühe Arbeit des* selben Künstlers und dann eben Credis ist, läßt sich schwer entscheiden, wes* halb es rätlicher erscheint, zunächst dieses Werk nebst den sich ihm anschließend den als eine Gruppe für sich anzusehn.

Eine Kopie danach, von einem Vlamen, dürfte die sehr ähnliche Madonna im Louvre sein (Nr. 1603 a), die jedoch im Hintergründe nur ein romanisches Doppelfenster zeigt, durch welches man auf eine Landschaft hinausblickt. Derselben Hand wie der Münchner Madonna dürfte auch der schöne Fr au en * köpf mit kunstvoll verschlungnem Haar zuzuschreiben sein, jene Kreidezeich* nung, welche mit der Sammlung Malcolm in das Britische Museum gelangt ist. Morelli und Frizzoni gaben sie Verrocchio, Berenson dessen Schule 20). Ebenso die folgenden Leonardo zugeschriebnen Zeichnungen: die zum Jesuskinde der Münchner Madonna, in den Uffizien (Nr. 433; siehe Repertor. f. Kunstwiss. 1905, 143 und Arte 1891, 478); — die Silberstiftstudie einer stehenden Madonna, deren Gewand in der gleichen Weise wie auf jenem Bilde angeordnet ist, in Dresden (Nr. 49; Abb. bei Lermolieff, München und Dresden [1891] zu S. 350); — endlich der schöne gesenkte Madonnenkopf im Profil, mit reichem Haarschmuck, in den Uffizien (Nr. 429, Abb. bei MüllenWalde Nr. 6), der mit dem dortigen Verkündigungsbilde nur wenig Verwandtschaft zeigt.

In der Ausstellung alter Gemälde in St. Petersburg zu Ende 1908 ist ein am dres Madonnenbild aufgetaucht (Abb. bei J. von Schmidt in den Monatsheften für Kunstwissenschaft II [1909] 167), das Frau M. Benois daselbst gehört. Es stellt eine nach rechts gewendet sitzende Madonna im Zimmer dar, die dem Christkind mit der Rechten eine Blume darreicht. Die Gestalt ist bis zum Knie sichtbar, hinten rechts befindet sich ein in zwei Rundbögen endigendes Fenster; das Bild ist oben halbrund geschlossen. Ob hier ein Werk des vor* genannten Meisters oder gar eines von Leonardo, dann wohl aus der Zeit um 1480 vorliegt, muß der Augenschein lehren. Eine schwächere Wiederholung soll sich im Pal. Colonna in Rom befinden.

T n diesen Zusammenhang gehört noch ein weitrer Künstler dieser Zeit, dessen A Werke gleichfalls gelegentlich mit Leonardos Jugendzeit in Verbindung ge* bracht worden sind, da sie den Charakter der Schule Verrocchios in starker Ausprägung zeigen, dabei aber von einer fast kindlichen Lieblichkeit erfüllt sind. Es sind die Madonnenbilder in Berlin, Frankfurt a. M. und Lon* don usw., die Crowe und Cavalcaselle im Anschluß an Verrocchio aufführen (Gesch. d. ital. Kunst III 152 ff.). Im Gegensatz zu den Bildern der Ver* kündigungsgruppe zeichnen sich diese Werke, die sämtlich in Tempera (nicht in Öl) ausgeführt sind, durch ihre lebhafte Färbung wie den hellbräunlichen Fleischton aus. Die Gesichtsbildung der Maria wie auch die des Christkindes sind durchaus verrocchioartig; für ein Madonnenbild im Besitz der Mme. André in Paris bildet der lockige Engelskopf in den Uffizien (Abb. bei Lermolieff, München und Dresden [1891], zu S. 350), welcher gewöhnlich als Verrocchio geht, die Vorlage; der dralle Körper des Christkindes zeigt durchweg die für Verrocchio bezeichnenden tiefen, durch die Fettwulste hervorgerufnen Eins schnitte 21). Dieser enge Anschluß an die Weise des Meisters läßt darauf schließen, daß die Bilder zu einer Zeit entstanden sind, da Verrocchio noch selbst die Malerei betrieb, also in den siebziger Jahren, gleichzeitig mit den ersten Schöpfungen Leonardos und wahrscheinlich noch vor den Werken der Verkündigungsgruppe. Der Zusammenhang mit den Pollaiuoli, den Morelli behauptete, läßt sich nicht wohl aufrecht erhalten, da die Gestalten nichts von der Länge, Magerkeit und Ausdruckslosigkeit der Pollaiuoloschen haben. Wohl aber scheint hier eine gewisse Beziehung zu einem Altersgenossen Leonardos zu bestehen, der freilich durchaus andre Wege gegangen ist als dieser, dafür aber besonders starken Einfluß auf die Entwicklung der florentiner Malerei gewonnen hat. An Domenico Ghirlandaio, unter dessen Namen die Londoner Madonna mit den beiden Engeln aus Volterra kam (siehe Lermolieff, Gal. v. Berlin S. 35), ist freilich nicht zu denken, da er Baldovinettis und nicht Verrocchios Schüler gewesen ist und gegen Ende der siebziger Jahre, als er zum erstenmal in Rom arbeitete, bereits seinen eignen durchgebildeten Stil besessen haben muß: aber einer der Helfer, deren er sich frühzeitig bediente, könnte hier in Frage kommen.

Auf die frühe Entstehung dieser Bilder weist auch der Umstand, daß auf dem Londoner die Bäume ganz ebenso mit gerundeten parallelen Strichen ausge* führt sind, wie auf Leonardos Landschaftszeichnung von 1473. Die Berge der Ferne sind hellgraubläulich. Die vorzüglich feine Durchführung des einsamen Felsblocks im Mittelgründe bekundet ein stark ausgeprägtes Naturempfinden. Wenn irgendwo, so könnte man angesichts solcher Schöpfungen am ehesten noch an früheste Erzeugnisse der Kunst Leonardos denken. Doch sehen wir davon, zunächst wegen mangelnder direkter Zeugnisse, lieber ab.

Alle diese verschiednen Bildergruppen erhalten ihre richtige Beleuchtung erst, wenn sie von Leonardo abgerückt werden und nicht als Zeugnisse für sein eignes Wesen, sondern nur für den Geist gefaßt werden, der in der Schule

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ANBETUNG DER KÖNIGE Uffizien

Verrocchios herrschte. Sie spiegeln das Streben wieder, den Darstellungen eine größre Anmut und Zartheit zu verleihen, die Technik aber, mit Hilfe der neuen Malweise, zum teil zu vervollkommnen; also gerade die Ziele, die auch Leonardo anfangs verfolgt hat. Daß dabei Anklänge an Ghirlandaio zutage traten, weist nur darauf hin, wie verschieden die Richtungen sind, die aus ein und derselben Zeitströmung hervorgehen können.

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MADONNA MIT ENGELN Florentiner Schule 15. Jahrh. London, National Gallery

Die Anbetung der Könige. 1481

m Jahre 1481 endlich, als Leonardo nahezu dreißig Jahre alt war, stoßen wir auf ein Bild, das ihm mit voller Bestimmtheit zu* geschrieben werden kann und das aller Wahrscheinlichkeit nach in dieser Zeit entstanden ist: die Anbetung der Könige in den Uffizien, eine Öl*Untermalung auf Holz mit zahlreichen lebens* großen Figuren, die freilich unvollendet blieb, aber durch die Art ihrer Anordnung wie ihrer Durchführung sowohl für die Erkenntnis leonardoscher Kunstweise wie ihrer Stellung innerhalb der Gesamtentwicklung der florentiner Kunst von allergrößter Bedeutung ist.

Verschiedne Umstände lassen darauf schließen, daß es jenes ohne Angabe des Gegenstandes aufgeführte Bild ist, das ihm die Mönche der Klosterkirche von

S. Donato di Scopeto in Florenz im März des Jahres 1481 für den Hoch* altar ihrer Kirche auftrugen, wie wir aus einer uns erhaltnen Aufzeichnung wissen. Dieses jetzt als Ruine daliegende Kloster war in alter Zeit außerhalb der Porta Romana und oberhalb von S. Francesco di Paola in dem Gebüsch von Besenkraut (scopeto), das den Hügel bedeckte, begründet worden. Papst Martin V. hatte es den Kanonikern von S. Salvadore von Bologna geschenkt, die sich dort mit Hilfe vieler angesehener Familien ein neues, schönes Kloster unter einem Kostenaufwand von 50000 Scudi erbauten. Später, im Jahre 1527, als die Belagerung der Stadt erwartet wurde, zogen die Mönche, nachdem alles niedergerissen war, was dem Feinde eine Unterkunft hätte bieten können, nach S. Jacopo sopr’ Arno hinüber.

Diesem Kloster hatte ein Basthändler Simone, dessen Sohn Francesco dort Mönch geworden war, ein Besitztum in der Valdelsa mit der Bedingung hinterlassen, daß eine Enkelin von ihm, die Schneiderin Lisabeta, Tochter eines Schneiders Salvestro, mit einer Mitgift von 150 Gulden ausgestattet werde. Die Mönche übertrugen nun im März 1481 Leonardo, der durch die Angabe des Vatersnamens di ser Piero da Vinci kenntlich gemacht wird, die

Ausführung des Altarbildes für ihre Kirche unter der Bedingung, daß vierundzwanzig oder höchstens dreißig Monaten beendigen solle; dafür sollte er ein Drittel des genannten Besitztums erhalten, welches die Mönche sich vorbehielten innerhalb dreier Jahre nach Beendigung des Bildes für 300 Fiorini di sugello zurückkaufen zu können. Leonardo seinerseits hatte alle Farben einschließlich des Goldes zu beschaffen und alle Ausgaben zu bestreiten, die etwa erwachsen würden; außerdem aber alle Ausgaben zu tragen, die nötig werden würden, um auf dem Monte (delle doti, dem Zahlamt für die Aus# steuern) die Mitgift jenes Mädchens in Höhe von 150 Fiorini di sugello zu bestellen. Da der Sachverwalter jenes Klosters Leonardos eigner Vater war — er bekleidete diese Stellung bereits seit mindestens 1469 —, so ist es wahr# scheinlich, daß er auch diese Abmachung aufgesetzt hat; vielleicht sogar hat er überhaupt die Bestellung des Bildes vermittelt!).

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Daß Leonardo sich damals nicht in glänzenden Umständen befand, beweist die Tatsache, daß er die ihm obliegenden Zahlungen zunächst nicht zu be# streiten vermochte: schon zu Anfang Juli 1481 wurden ihm von den Mönchen 28 Gulden vorgestreckt, die zur Bestellung der Mitgift erforderlich geworden waren, von Leonardo aber nicht bezahlt werden konnten (perché lui disse non havere il modo di farla, et il tempo passava, et a noi ne veniva preiudicio, schreiben sie); weiterhin wurden ihm für Farben, die er gleichfalls selbst zu bezahlen gehabt hätte, anderthalb Fiorini larghi (4 1 2 s 4 d) vorgeschossen, und ebenso am 24. Juni dess. J. viereinhalb Lire für Farben, die gleich den andern bei den Ingesuati eingekauft wurden, nämlich eine Unze Azzurro (Ultramarin) zu vier Lire und eine Unze Giallolino (Gelb) für eine halbe Lire. — Anderseits erhielt er in den Monaten Juli bis September dieses Jahres den Mönchen Holz, Korn und Wein zugeschickt; da in dem Vertrage einer Verpflichtung zu solchen Lieferungen nichts gesagt ist, wird es sich dabei schon um die Erträgnisse des ihm zugewiesenen Landbesitzes gehandelt haben. Die Bemerkung bei der einen dieser Lieferungen, im August, daß der Fuhrmann ihm die Ladung in sein eignes Haus (a casa sua propria) gebracht habe, beweist daß Leonardo damals bereits eine eigne Wohnung innegehabt habe 2). — Da die Entstehung des Bildes in so früher Zeit wie dem Jahre 1481 von mehreren Seiten angezweifelt wird, ist es wichtig über die Gründe, die für und gegen eine solche Datierung angeführt werden, ins klare zu kommen. Denn von der Beantwortung dieser Frage hängt die Stellung ab, welche Leo# nardo überhaupt innerhalb der Entwicklung der florentiner Kunst ist. Vor allem ist es Strzygowski 3), der den frühen Ursprung des Bildes angefochten und es für die spätre mailändische Zeit Leonardos, zum Teil so#

gar erst für seine zweite florentiner Periode in Anspruch genommen hat, welcher Ansicht sich Müntz (62) im wesentlichen anschließt. Strzygowski führt als Gründe an, daß er erstens in demWerk „nicht die tappende Schöpfung eines Anfängers, sondern das zielbewußte Gesetz des Meisters“ erkenne; zweitens daß es Beziehungen zu weit später entstandnen Werken des Künste lers enthalte; drittens daß es erst von 1496 ab, ja eigentlich erst von 1508 ab auf die Gestaltung der florentiner Kunst zu wirken begonnen habe. Infolge dessen nimmt er an, zwischen den nachweisbar frühsten Entwurf zu dem Bilde, die Zeichnung der Sammlung Galichon, deren Entstehung in der Zeit um 1480 er nicht abzuleugnen vermag, und den Beginn der Untermalung sei eine lange Pause getreten; zwischen beiden herrsche ein „kolossaler Sprung“ (164), und erst um 1494/95, als Leonardo von Mailand aus einen (übrigens durchaus nicht erweisbaren) längeren Aufenthalt in Florenz genommen habe, sei die rechte Seite des Bildes entstanden; die Madonna und die Landschaft aber habe er gar erst im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts hinzugefügt. Dabei sucht Strzygowski die Worte Springers (Grundzüge III 359) zu gunsten seiner Auffassung zu verwerten, während sie nur den Schluß enthalten: wenn das Bild aus der frühen Zeit stammt, so „hatte Leonardo, noch ehe er die Heimat ver* ließ, mit den florentiner Traditionen gebrochen und alle Eigenschaften sich erworben, welche seine spätem Werke auszeichnen“, was eben durchaus richtig ist.

Diese Ansicht Strzygowskis von einem durch Jahrzehnte fortgesetzten Ent* stehen des Werkes widerspricht aber der natürlichen Stetigkeit eines jeden künstlerischen Schaffens und rechnet gar nicht mit der Möglichkeit, daß Leo* nardo schon frühzeitig alle die Eigenschaften in sich entwickelt habe, welche seine spätem Werke auszeichnen. Überdies konnte Leonardo um 1480, bei nahezu dreißig Jahren, durchaus nicht mehr ein „tappender Anfänger“ sein; einem solchen hätte man sicher nicht die bedeutende Aufgabe übertragen; Leonardo muß vielmehr, als er ausersehen wurde das Altarbild zu malen, bereits in der vordersten Reihe der florentiner Künstler gestanden haben. — Die Beziehungen aber zu späteren Werken Leonardos, die Strzygowski wahrzu* nehmen meint, beweisen, soweit sie zutreffend sind, noch nichts für die Ent* stehungszeit des Bildes. Denn gerade bei einem bedeutenden Künstler ist an* zunehmen, daß dem Gesetz des natürlichen Wachstums gemäß die frühen Werke bereits alle Keime der spätem vorgebildet in sich enthalten. Ob das Bild freier sei als das um 1497 entstandne Abendmahl, darüber zu streiten erscheint müßig; ja es ist vielmehr das Gegenteil zu behaupten. Die ange* führten Beziehungen zu dem Londoner Karton der h. Anna, zur Schlacht von

Anghiari und zur Mona Lisa lassen sich aus dem Fortwirken gewisser Grund* anschauungen und Bestrebungen durch die verschiednen Perioden seines Lebens ausreichend erklären. Die volle Beherrschung des Pferdekörpers, die hier bereits entgegentritt, darf nicht darauf zurückgeführt werden, daß er wohl erst in Mai* land,,gelegentlichseinerbeiden Modellefürdas Standbild des Francesco Sforza“ das Studium des Pferdes betrieben habe, da vielmehr im Gegenteil angenommen werden muß, daß nur die bereits vor seinem Aufbruch nach Mailand erlangte Meisterschaft auf dem Gebiete der Pferdedarstellung ihn dazu berechtigen konnte, sich sofort zur Herstellung des Denkmals zu erbieten, und ihm den Auftrag auch wirklich eintrug. — Daß das Bild erst in einer viel spätem Zeit seinen Einfluß auszuüben begonnen hat, ist richtig; aber teils kann es, als in Privatbesitz befindlich, der Öffentlichkeit unzugänglich geblieben sein, vor allem jedoch wird mit dem Umstande zu rechnen sein, daß Leonardo seiner Zeit und seiner Umgebung überhaupt so weit vorausgeeilt war, daß er erst zu einer weit spätem Zeit seinen Einfluß auf die florentiner Kunst auszuüben vermochte.

Angaben darüber, daß die Anbetung der Könige das für S. Donato bestellte Bild gewesen sei, fehlen bei den zeitgenössischen Schriftstellern. Vasari be* richtet nur im allgemeinen, daß Leonardo ein Bild dieses Gegenstandes, dessen Schönheiten, namentlich in den Köpfen, er rühmt, begonnen habe; es sei im Besitz des Amerigo Benci gegenüber der Loggia der Peruzzi gewesen und gleich seinen andern AC^erken unvollendet geblieben4). Die Identität beider Bilder geht aber aus dem Umstande hervor, daß Filippino Lippi den Mönchen im Jahre 1496 eine Anbetung der Könige (jetzt in den Uffizien) lieferte, die nicht nur fast genau in den gleichen Maßen und zwar von derselben un* gewöhnlichen, nahezu quadratischen Gestalt war wie Leonardos Untermalung, sondern auch im Gesamtaufbau wie in der Gestalt des einen knienden Königs, der dem jüngsten König Leonardos, nur umgekehrt, sehr ähnlich sieht, Ein* flösse der Leonardoschen Komposition bekundetes). Es spricht also alle A^ahr* scheinlichkeit dafür, daß Filippino, der stets bereit war für Künstler, die ihre Verpflichtungen nicht einhielten, einzuspringen, den Ersatz für das von Leo* nardo unvollendet gelassne Bild geliefert habe. Für die Entstehung der Leo* nardoschen Untermalung um das Jahr 1481 sprechen aber außer derGalichon* sehen Zeichnung die zahlreichen Studien, die sich zu dem Bilde erhalten haben und allesamt den Charakter seiner frühen florentiner, nicht aber der nach* folgenden mailändischen Zeit tragen 5).

Leonardos Gemälde ist nicht über die Untermalung gediehen. Diese ist vorwiegend in Braun gehalten, gibt für den großem Teil des Bildes die Mo* dellierung an, so daß wesentlich noch das Kolorit und die letzte Vollendung fehlen. Die Vorzeichnung samt den Hauptschatten ist flott in Grau gegeben: Maria (nicht aber das Christkind) sowie die beiden vorn rechts und links knienden Könige sind in diesem hellen, nur allgemein angelegten Ton belassen worden; sie sollten also, als die Hauptgestalten, zuletzt zu dem Ganzen ge* stimmt werden. Die Dunkelheiten aller übrigen Teile sind in Warmbraun weiter modelliert, die Figuren zu beiden Seiten des Vordergrundes aber in einem dunklen Blaugrau noch weiter geführt worden. Die Gestalten des Hintergrundes sind ganz flüchtig hingesetzt. Da trotz dieser bruchstückweisen Form das Ganze offenbar aus einer vollständig klar durchgebildeten Anschau* ung des Künstlers hervorgegangen ist, so können wir uns von dem Aussehen, das das Gemälde schließlich erhalten sollte, eine ausreichende Vorstellung bilden; wie diese Untermalung überhaupt eines der deutlichsten Beispiele dafür bietet, mit welcher Sicherheit ein wahrhaft großer Künstler bei der Vorbereitung eines Bildes vorgeht, ohne sich im übrigen durch vorzeitige Bestimmtheit in den Einzelheiten den Weg zu der letzten Vollendung zuver* sperren.

Von der Sorgfalt, womit er seine Komposition vorbereitet hat, zugleich aber auch von den mannigfachen Schwankungen, die er durchzumachen hatte, be* vor er sich für eine bestimmte Erfindung entschied, zeugen die vielen Zeich* nungen, die uns zu diesem Bilde erhalten geblieben sind. Anfänglich mag er an eine Anbetung der Hirten gedacht haben, wie aus einer den spätem Studien ähnlichen Federzeichnung derSammlungBonnat (Abb.Müller*Walde, Leonardo, Nr. 68; Berenson Taf. 102; siehe Müntz 65) gefolgert werden kann. Maria kniet hier in der Mitte der Darstellung mit gefalteten Händen, indem sie das vor ihr auf der Erde liegende Christkind, neben dem ein andres Kind sitzt, anbetet; Joseph und sechs Hirten, darunter ein alter sitzender, alle zu* nächst noch unbekleidet, umgeben diese Gruppe 6).

Die übrigen Zeichnungen für die Anbetung der Könige enthalten teils Gruppen teils einzelne Figuren, meist unbekleidet oder nur leicht bekleidet, selten ge* nau mit dem Bilde übereinstimmend, bisweilen auch mit Studien zu ganz an* dern Kompositionen vereinigt⁷). Besonders deutlich ist der Zusammenhang mit dem Bilde auf der Louvrezeichnung M.*W. 7 ; das Blatt der Sammlung Valton M.*W. 76 scheint eher noch für die Anbetung der Hirten bestimmt gewesen zu sein. — Die gleichzeitig entstandne äußerst lebendige Gruppe von fünf in lebhafter Unterhaltung an einem Tisch zusammensitzenden Männern

sowie die hinter einem Tisch sitzende und auf etwas hinweisende Gestalt Christi (darüber eine Figur, die sich das Gesicht verdeckt, wohl auch ein Christus) auf dem Louvreblatt M.*W. 73, die erst bei Gelegenheit des Abend* mahls zu besprechen sein wird, deutet mit Entschiedenheit darauf hin, daß Leonardo schon in so früher Zeit auch eine Darstellung des Abendmahls ins Auge gefaßt hat, welche inbezug auf ihre Auffassung bereits dem spätem Wandbild weit näher steht als dem nahezu gleichzeitig (1480) in Florenz voll* endeten Fresco Ghirlandaios in Ognissanti⁸). Kaum etwas mit der Anbetung der Könige haben, zu tun auf M.*W. 73 der Bogenschütz, auf 72 der Mann, der einem andern vermittels einer langen Trompete ins Ohr bläst, auf 76 die nackte stehende weibliche Figur. Alle Gestalten auf diesen Blättern zeichnen sich durch die besondre Anmut ihrer schön gebauten, schlanken Glieder so* wie durch die außerordentliche Mannigfaltigkeit, Schmiegsamkeit und Aus* drucksfähigkeit ihrer Bewegungen vor allen übrigen Schöpfungen der Zeit aus9). Das Louvreblatt M.*W. 71 mit dem kniend anbetenden alten König in der Mitte, dem mit erhobnen Händen sich vorbeugenden Jüngling und der die Augen mit der Hand beschattenden Gestalt steht dem Gemälde am nächsten ; in der wunderbaren Federzeichnung der Sammlung Galichon, jetzt im Louvre, besitzen wir aber das unmittelbar vorhergehende Stadium der Kom* position, jedoch noch nicht in Quer* sondern in Hochformat 10). Hier findet sich bereits die Architektur des Hintergrundes mit den beiden Treppen, je* doch auf der rechten statt auf der linken Seite der Darstellung; das Dachgerüst der Ruine ist noch sichtbar, während es auf dem Gemälde fortgefallen ist. Maria sitzt bereits mit einem erhobnen Knie in der Mitte der Darstellung, aber sie wendet sich noch nicht mit dem Kopf allein, sondern mit ihrem ganzen Körper dem das Gefäß darreichenden knienden König zu, und erscheint mädchenhafter und etwas gewöhnlicher. Das Christkind wendet sich gleich* falls mit dem vollen Körper dem gleichen König zu und empfängt mit beiden Händen das Gefäß, das dieser ihm ebenso mit beiden Händen darreicht (wo* bei als Pentiment der früher gezeichnete linke Arm dieses Königs noch auf die Erde gestemmt, so wie das Motiv später tatsächlich auf dem Gemälde Verwendung gefunden hat, stehen geblieben ist). Hinter der Grupp scheinen Ochs und Esel, die später fortgefallen sind. Die Eckfigur des Greises — hier sich die Augen beschattend ist bereits vorhanden, befindet sich jedoch gleich der Hintergrundsarchitektur auf der rechten Seite, statt wie später auf der linken. Alles ist mit äußerst duftigen, leichten Stri* chen hingesetzt. Die beiden Treppen im Hintergrund stehen steiler, die Pferde spielen noch keine besondre Rolle. Daß zu der Maria dasselbe

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Modell gedient hat, wird noch bei dem Verkündigungsbilde des Louvre am zuführen sein.

Die letzte Stufe der Vorbereitung stellt endlich die leicht getuschte Feder* Zeichnung der Uffizien mit der perspektivischen Konstruktion des Hinter* grundes darli). Die Treppen sind hier noch nicht so nahe aneinander gerückt wie auf dem Gemälde, haben jedoch bereits die gleiche Neigung. Das Dach und ein Bauwerk rechts, die sich hier noch befinden, sind im Gemälde fort* gefallen. Ebenso ein Kamel, das vor der vordem Treppe liegt. Von dem Reiterkampf im Hintergründe ist das eine sich bäumende Pferd später bei* behalten worden, das ausschlagende dagegen durch eines ersetzt worden, das dem andern im Kampf entgegensprengt!2).

T^v as G e m ä 1 d e selbst zeigt bereits alle wesentlichen Eigenschaften des spätem ■1—' Leonardo, aber zunächst noch in einer gewissen Übertreibung der Aus* drucks und Gebärdensprache. Die Fähigkeit, die Menschen von ihrem innersten Lebensnerv aus zu erfassen, hat von je seine Stärke gebildet; zugleich aber setzte sie dem Ausreifen und dem Zusammenschluß seiner Gebilde die größten Schwierigkeiten entgegen. Nur in seinen beiden vollendeten Hauptwerken, dem Abendmahl und der Mona Lisa, hat er dieses Hindernis ganz zu über* winden vermocht. Wenn auch die Komposition des Bildes durchaus klar und übersichtlich ist, indem die Mittelgruppe der Jungfrau mit dem Kinde sich deutlich von den sie links und rechts umgebenden Gestalten abhebt, der Vor* dergrund durch die beiden Eckgestalten kräftig eingefaßt wird und die Engel* reihe hinter Maria einen wirksamen Abschluß nach hinten zu bildet, so ist doch das Streben nach voller Ausnutzung des Raumes nach seiner Tiefe hin für den Künstler dadurch verhängnisvoll geworden, daß sich nun hinter der Haupt* szene eine Fülle von kleinen Einzelheiten entrollt, die das Auge durchaus nicht fähig ist, mit einem Blick zu umfassen. In dieser Hinsicht befindet sich Botticellis ruhige Sachlichkeit, womit dieser auf seiner nur kurze Zeit vorher entstandnen Anbetung der Könige (in den Uffizien) die Komposition nach allen Richtungen straff zusammenhält, in entschiednem Vorteil gegenüber dem stürmischen Eifer Leonardos 13).

In der Mitte des Bildes sitzt Maria, etwas erhöht, auf einer Stufe der felsigen Erhebung, welche den Vordergrund einnimmt. Diese Erhebung ist zum Teil mit Blumen bewachsen; aus ihrer Spitze, hinter Maria, wächst ein schön ge* zeichneter, dicht belaubter Johannisbrotbaum hervor 14). Marias Körper ist in einer bis dahin in der florentiner Kunst durchaus unbekannten Weise auf das kunstvollste gewendet, um auf dem abschüssigen Sitz sichern Halt gewinnen

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und zugleich an der Handlung mit voller Hingabe teilnehmen zu können. Während ihr Oberkörper ganz von vorn gesehen ist, sind ihre Beine nach der linken Seite des Bildes hin gewendet, den Kopf aber neigt sie in starker Drehung nach der entgegengesetzten Seite zu dem alten König hinab, der voll Ehrfurcht kniend dem Christkinde einen Deckelpokal darreicht. Ihr rechtes, lang aus* gestrecktes Bein dient ihr als Stütze; auf dem stark angezognen linken sitzt das Christkind. Langgestreckt ist ihre Gestalt, dabei aber von angenehmer Fülle; in großen, weichen Falten fällt das Gewand nieder. Die sehr hohe und ziemlich breite Stirn ist von langem, glatt herabfließendem Haar umrahmt; über langer Nase wölben sich schön geschwungne Brauen; unter dem lieb* liehen Mund tritt das Kinn kräftig hervor. Das anmutvolle milde Lächeln bekundet volle Selbstbeherrschung; von der Kindlichkeit des Ausdrucks, die noch auf der kleinen, nahezu gleichzeitigen Pariser Verkündigung hervortrat (siehe im nächsten Kapitel), ist nichts mehr wahrzunehmen, aber ebensowenig macht sich jener geheimnisvolle Zug bemerklich, der durch die Arbeiten der mailänder Schüler Leonardos später eine so weite Verbreitung finden sollte. Das nackte Christkind, von normalen drallen Verhältnissen, doch nicht so fett wie die Verrocchioschen Kindergestalten 15), liegt mit angezognem linkem Bein in den Armen der Mutter, welche es mit der Linken um die Hüfte faßt, während sie mit ihrer übergreifenden Rechten dessen linken Unterschenkel umfaßt. Ernsten Blickes neigt sich das Kind zu dem knienden König hinab und greift in zaghafter Begehrlichkeit mit seiner ausgestreckten Linken nach dem Deckel des dargereichten Pokals, während es mit der halb emporge* hobnen Rechten eine segnende Gebärde macht 16).

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Der Ausdruck innigster Demut in dem rechts knienden alten König, der sich mit der einen Hand auf den Erdboden stützen muß, um sich in niedergebeugten Stellung aufrecht erhalten zu können, und andrerseits seinen Kopf tief zurückbeugen muß, um dem Christkinde ins Antlitz blicken zu können, ist etwas für jene Zeit durchaus Neues. Der junge König links, der seinen Pokal noch nicht überreicht hat, erinnert, wie Bayersdorfer anmerkt, in Stellung und Haartracht an den Engel der Taufe 17). Der dritte, wiederum Greis, hat seinen Pokal bereits überreicht; er beugt sich so tief zur Erde nieder, daß er sie fast mit seinem Antlitz berührt. Diese Gestalt bliebe völlig klärt, wenn der links hinter Maria sichtbare, halb vom Felsen verdeckte Greis, der den Deckel von einem Pokal abhebt und sich gespannten Blickes vorbeugt, um sehen zu können, wie das Christkind den andern Pokal entgegennimmt, den dritten der Könige darstellen sollte, wie gewöhnlich angenommen wir . Weder seine Stellung hinter Maria noch die Art, wie er sich über deren Schulter

beugt, würde mit der Ehrfurcht zusammenstimmen, die die beiden andern Könige auszeichnet. Der Dargestellte kann dem sich nun tief verbeugenden alten König bereits in Empfang genommen hat. Bei all diesen Gestalten sowie bei den hinter ihnen stehenden fällt neben der zarten Ausdrucksfähigkeit der fein gebauten beweglichen Hände sowohl die Länge dieser Hände wie auch die der Füße auf, die freilich zu der Schlank* heit der Gestalten in einem angemessnen Verhältnis stehen. Die Einfachheit der bauschigen, in schönen langen weichen Falten dahinfließenden Gewänder steht in ausgesprochnem Gegensatz zu der Gewöhnung der Zeit, die ein reich durchgebildetes Faltenwerk und feine Zieraten liebte. Ebenso einfach, wenn auch schön in Umriß, sind die Gefäße gebildet. Leonardos ganzes Streben war eben darauf gerichtet, das Innerliche des geschilderten Vorgangs, den Aus* druck der Gemütsbewegungen in Stellung, Gebärde und Mienenspiel voll zur Darstellung zu bringen. Die Hände lassen bereits die Gebärdensprache des Abendmahls vorahnen; und manche der hier vorgeführten Typen zeigen, wie Bayersdorfer bemerkt, die Apostel dieses Gemäldes bereits voll ausgebildet. Von der Gewöhnung jener Zeit, Bildnisse lebender Personen in heiligen Dar* Stellungen anzubringen, hat sich aber Leonardo hier wie überhaupt in seinen übrigen Gemälden fern gehalten, dadurch die Malerei von einer ihrer bis* herigen Fesseln befreiend (Müntz 77).

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Maria und die drei Könige sind im Gegensatz zu allen übrigen Figuren — Joseph und das Christkind sind bereits vollkommen durchmodelliert — als ganz hell gelassne Flächen behandelt, deren Hauptschatten nur in großen Zügen angegeben sind; blos der zu Boden geneigte König links ist im Gesicht mit einigen kräftigen, flüchtigen Strichen näher ausgeführt. Diese Haupt* gestalten hat also Leonardo für zuletzt aufgespart, um sie'— wie das häufig an überlegsam vorgehenden Malern beobachtet werden kann — erst dann aus* zuführen, wenn der ganze Hintergrund, von dem sie sich abheben sollten, fertig dastand.

aus

Zuäußerst links und rechts rahmt je eine ganz im Vordergrund stehende Ge* stalt die Darstellung ein. Links ein in ein langes bauschiges Gewand gehüllter Greis mit hoher kahler Stirn im Profil gesehen; rechts ein lockiger Jüngling in Rüstung, der seinen darüber gebreiteten Mantel zusammenrafft und ge* spannten Blicks aus dem Bilde heraus auf die noch weiter folgenden Scharen schaut. Berenson hatte geglaubt in der letzteren Gestalt, der einzigen die dem Bilde hinaussieht, ein Selbstbildnis Leonardos zu erblicken (Gronau 91); die Züge würden nicht dagegen sprechen, doch macht Mc Curdy (88) darauf aufmerksam, daß die Rüstung dazu nicht passen würde 18).

Die vielen Gestalten, welche sich links und rechts unmittelbar hinter den Königen in den mannigfaltigsten Stellungen herandrängen, einige Greise, vornehmlich aber Jünglinge, etwa sieben auf jeder Seite, drücken mit Hilfe ihrer lebhaften Gebärdensprache die Regungen der Neugierde, Teilnahme, Verwunderung aus, und stehen sowohl untereinander wie zu den übrigen Gestalten des Bildes in den verschiedenartigsten Beziehungen, und ein Jüng* ling links be* schatten sich dieAugen,um besser sehen zu können; hinter diesem Greise auf der rechten Seite erscheint ein Kahlkopf, der nach Bayers* dorfers Be* merkung an den Hierony* mus des Vati* kans erinnert; neben diesem ein schöner reichgelockter Jüngling mit tiefliegenden Augen, des*

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sen eigenartig reizvolles Pro* fil eine nahe Beziehung zu dem Engel der Pariser Ver* kündigung verrät. W eiter zurück ober* dieser beiden ruft ein Jüngling mit* tels Handge* bärde entfernt Stehende her* bei, während er mit der andern Hand auf das Christ* weist ; einer endlich sucht mit Mühe sich auf

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Aus der Anbetung der Könige. Uffizien

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die Höhe des Felsens zu schwingen, um den Vorgang besser sehen zu können.— Die linke Seite des Bildes ist weniger ausgeführt 19). Dafür aber werden dort, als Abschluß dieses vordem Teils und als Überleitung zu den Reitern des Hintergrundes, zwei Pferde mit scharf umrissnen, äußerst lebendigen Köpfen sichtbar: der Reiter des einen, von vorn gesehnen, ganz am Rande, wendet sich zu Personen, die außerhalb des Bildes stehend zu denken sind; das andre Pferd, im Profil gesehen, wird von einem Jüngling mit vornehm leichter Biegung des Handgelenks gelenkt; ein auf die Hauptszene hindeutender Genosse sitzt ihm auf dem Bug. Hinter MLaria werden endlich, durch den Teil des

Felsens, auf welchem der große Baum wächst, halb verdeckt, fünf lockige Engel sichtbar (als solche mit Recht von Bayersdorfer gedeutet), die teils am betend die Hände Zusammenlegen, teils zum Himmel empordeuten. Hinter ihnen wächst eine Fächerpalme hervor (Chamaerops humilis in der kultivierten Form), von deren dunklen Zweigen sich das hell behandelte Laub des im Mittelgrund stehenden Baumes abhebt.

Vor der Treppe links im Hintergründe, auf deren Höhe wilde Pinien wachsen, sind an der Stelle, wo auf der Zeichnung das ruhende Kamel ange* bracht war, jetzt vier stehende Gestalten in langen Gewändern Zusehen, deren vorderste mit lebhafter Gebärde auf die in den Ruinen sich tummelnden Reiter hinweist. Auf der rechten Seite werden im Mittelgründe drei Pferdeköpfe sichtbar, über ihnen, weiter zurück, ein ruhendes Pferd vor einem luftigen Schutzbau. Ganz im Hintergrund dieser Seite endlich entwickelt sich ein heftiger Reiterkampf, mit zu Boden gefallnen Leuten, einer nackten fliehenden Frau, einem Hunde usw. Diese Pferde sind von jener kugligen Bildung, die auch in seinen spätem Entwürfen für das Reiterdenkmal wiederkehrt und ebenso auf der Reiterschlacht20). — Die flüchtig hingeworfnen Berge der Ferne zeigen ungewöhnlich steil emporsteigende Felsbildungen, wenn auch noch nicht von der zackigen Form, welche in seinen spätem Gemälden auftritt.

\ uf dieses Bild paßt durchaus, was Vasari am Schluß seiner Lebensbeschrei* bung über die wichtigste Neuerung sagt, die Leonardo der Malerei gebracht habe: durch das Helldunkel, das er als eine gewisse Art des Schattierens be* zeichnet, sei von diesem die Ölmalerei bereichert und seien die Nachfolger inden Stand gesetzt worden, ihren Schöpfungen Greifbarkeit und Lebenswahrheit zu geben21). Denn gerade an dieser Untermalung kann man deutlich sehen, wie das Wesen seines Helldunkels, im Gegensatz zu der sogenannten „schön* farbigen“ Manier der übrigen Florentiner, darin bestand, daß Leonardo durch die gleichmäßige Durchmodellierung in einem einheitlichen dunklen Ton dem ganzen Bilde eine Tiefe des Raumes und eine Kraft der Beleuchtung zu geben wußte, welche die dünnen darüber gelegten Farben zusammenzustimmen und dem Ganzen Halt und Einheitlichkeit zu geben vermochten. Während die Bilder seiner Zeitgenossen im wesentlichen bemalte Zeichnungen waren, deren Farben willkürlich gewählt werden konnten, um am bestimmten Platz die gewünschte dekorative Wirkung auszuüben, hat er zuerst das Gesetz der ein* heitlichen natürlichen Lichtführung zum Grundsatz des künstlerischen Ge* staltens erhoben und zwar mit Hilfe einer im vollen kräftigen Licht durch* geführten Modellierung, während Piero della Francesca sich noch mit einer gedämpften Beleuchtung begnügt hatte. Und daß er solches mit Bewußt* sein tat, zeigen die verschtednen Aussprüche seines Malerbuches, worin er das Relief als das Wesen und die Seele der Malerei bezeichnet (124); wer aber die Schatten vermeide, der verzichte auf den Beifall der Einsichtigen und mache es nur den Unwissenden recht, die bloß schöne Farben von dem Ge* mälde verlangen (412); diejenigen, die bei leuchtenden Farben nur unmerkliche Schatten anwenden und dadurch das Relief vernachlässigen, vergleicht er endlich mit den Schönrednern, d Vollkommen recht hat auch Vasari, wenn er die Modellierungsweise Leonardos in unmittelbaren Zusammenhang mit der Ölmalerei bringt; denn dieser Technik konnten jene Einheitlichkeit und jene Tiefe erzielt werden, die das Wesen das Helldunkels ausmachen. Der Ergründung dieser neuen Mal* weise aber hat Leonardo, wie sich schon bei der Taufe Christi zeigte, frühzeitig nachgestrebt. Daß er in seinem Schlachtenbilde die Ölmalerei selbst bei einer Monumentalschöpfung anzuwenden trachtete, hat diesem Werk freilich zum Verhängnis gereicht ; immerhin gebührtihm der Ruhm, abgesehen von Antonello da Messina, der die Ölmalerei unmittelbar von den Niederländern erlernt hatte, lange Zeit der einzige hervorragende Maler Mittelitaliens gewesen zu sein, der diese Technik beherrschte und aus ihr gleich allen Nutzen zu ziehen wußte, den sie zu gewähren vermochte. Erst gegen Ende des Jahrhunderts sind ihm Fra Bartolommeo in Florenz und Giorgione in Venedig aufdiesem Wege gefolgt. Er aber hat schon, wie Séailles (432 Anm.) richtig hervorhebt, Italien alles gelehrt, was die Ölmalerei an neuen Darstellungs* und Ausdrucksmitteln ent* hielt, so daß

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Stand Leonardo auch mit dieser Behandlung der Ölmalerei zunächst allein, so fehlte ihm doch nicht der Zusammenhang mit der früheren florentiner Malerei. Denn das, was er damit zur Vollendung brachte, hatte ein halbes Jahr* hundert vorher der große Masaccio mit den wesentlich einfacheren Mitteln der Freskomalerei bereits mit voller Klarheit angestrebt, indem er den Raum vertiefte, den Gestalten greifbare Rundung verlieh und vor allem die Färbung kraftvoll und einheitlich gestaltete. VTenn Leonardo nun, die Bestrebungen seiner Vorgänger zusammenfassend, sich die Errungenschaften der nieder* ländischen Öltechnik, die gerade zu Masaccios Zeit ausgebildet worden war, zu eigen machte, so bestand sein Hauptverdienst darin, daß er diese neue Darstellungsweise, die einen vollkommnen VTettkampf mit all den mannig* faltigen Reizen der Natur gestattete, aus der gotischen und nordischen Emp* findungsweise der Van Eycks in den Geist der italienischen Renaissance über* leitete und dadurch erst jene volle Befreiung der Malerei herbeiführte, welche sie befähigte, auch den höchsten Zielen der Kunst nachzustreben. Es ist da* her erklärlich, daß er, als der Schöpfer der Hochrenaissance, die Verdienste Masaccios, der ihm den Weg gebahnt hatte, so treffend zu würdigen wußte (siehe oben S. 19).

Von den altern Schriftstellern hat nur der feinsinnige Rumohr die Bedeutung der Anbetung der Könige vollkommen zu schätzen gewußt. Im Grunde aber beginnt erst jetzt eine allgemeine Würdigung des Werks sich anzubahnen. Gronau und Mc Curdy namentlich haben die Wichtigkeit dieses Gemäldes als eines ganz unberührt überlieferten Werkes von der Hand Leonardos hervorgehoben 22). Weshalb das Bild unvollendet geblieben ist, wissen wir nicht: wahrscheinlich weil Leonardo nach Mailand ging. Auf die florentiner Kunst der Zeit hat es nicht eingewirkt, wahrscheinlich weil es als bloße Untermalung nicht die ge* nügende Beachtung fand; vor allem aber wohl, weil die Zeit für eine solche Wirkung noch nicht gekommen war. Steht auch Filippino in seinem fünfzehn Jahre später entstandnen Bilde (Abb. bei Müntz 64) unter dem Einfluß dieser Darstellung, so bekundet das Gewirr seiner gleichfalls auf vier Pläne verteilten Gestalten doch einen offenbaren Rückschritt dem gegenüber. Erst gegen Ende des Jahrhunderts beginnt Leonardos Kunstweise, dann aber plötzlich und ganz allgemein, Verbreitung in Florenz zu finden. Damals hatte er freilich bereits sein Abendmahl geschaffen, das von Mailand aus bald durch Nach* bildungen seinen Weg durch ganz Italien gefunden haben wird; damals waren auch Fra Bartolommeo und der junge Michelangelo zu voller Freiheit gelangt und hatten die quattrocentistischenGewöhnungen ganz von sich abgeschüttelt; und unmittelbar darauf, im Jahre 1500, kehrte Leonardo selbst nach langer Abwesenheit in seine Vaterstadt zurück, um fortan durch sein Beispiel belebend und anspornend zu wirken. Ein unmittelbarer oder auch mittelbarer Einfluß wird somit vor dieser Zeit der Anbetung der Könige, die unbeachtet verborgen ge* blieben sein mag, bis erst die allgemeine Aufmerksamkeit sich dem Meister zu wendete, kaum zuzuschreiben sein. Dafür aber bleibt Leonardo der Ruhm gesichert, in einer Zeit, da noch niemand sonst das Wesen der freien Kunst verspürte, alle wesent* liehen Eigenschaften der Hochrenaissance bereits vollkommen entwickelt zu haben 23).

Andre Arbeiten um 1481

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urz vor der Anbetung der Könige muß Leonardo die reizende kleine Verkündigung des Louvre und bald nach der Anbetung den heiligen Hieronymus, der nicht über die Vorbereitung ge* dieh, gemalt haben. Beide Bilder sind daher hier noch zu be* trachten, bevor die Schilderung seines ersten florentiner Aufent* halts abgeschlossen wird.

der Zeit um 1470, zu halten,

Obwohl die Verkündigung im Louvre erst vor einem Menschenalter — so* weit mir bekannt, durch Bayersdorfer — als ein Werk Leonardos erkannt worden ist, und im Louvre noch bis vor kurzem unter den Namen Credis ging, wird ihre Echtheit doch kaum noch von irgend einem Forscher in Frage gestellt. Höchstens verhalten sich diejenigen, die zu Leonardos Jugendent* wicklung keine feste Stellung haben gewinnen können, abwartend. Je nach* dem ob man daneben noch die Verkündigung der Uffizien als ein Jugend* werk des Künstlers ansieht, gestaltet sich naturgemäß die Beurteilung des Werkchens verschieden; alle aber sind darin einig, daß es sich hierbei um ein Erzeugnis seiner ersten florentiner Zeit handelt. Nur sind die meisten geneigt, es für ein Werk seiner Lehrjahre, also aus indem sie, ebenso irrig wie bei Raphaels Traum des Ritters, aus der harmlosen Anmut der Gesichter auf die „Kindlichkeit“ des Urhebers schließen; während hier wie dort nur die Reinheit, welche dem Ideal des Künstlers überhaupt eingeprägt ist, in besonders deutlicher V^eise zum Ausdruck gelangt, und das Werk ebenso der selbständigen Zeit Leonardos angehört, wie der Traum des Ritters jener Zeit Raphaels, da dieser sich von Peruginos Einfluß bereits völlig befreit hatte. Denn Leonardos Maria ist offenbar durchaus demselben Modell nachgebildet, das auch bei der Galichonschen Zeichnung zur Anbetung der Könige Verwendung gefunden hat, was auf die Zeit um 1481 hinführt. ^Vie dagegen Credi die gleiche Darstellung wiedergegeben hat, kann man aus dessen Verkündigung in der Sammlung Cook in Richmond sehen¹).

Wie das Uffizienbild ist auch die Pariser Verkündigung in Öl gemalt. Scheint auch ein Zusammenhang zwischen beiden Bildern zu bestehen, der durch das gleiche Zeitempfinden bedingt ist und sich in der Ähnlichkeit der Anordnung äußerte, so herrscht doch ein großer Unterschied darin, daß die beiden Ge* stalten des Louvrebildes schlichter erfaßt und infolgedessen von einer stärkern Innigkeit erfüllt sind, während andrerseits hier der Raum, unter Verzicht auf äußerlichen Schmuck, wie z.B. auf dem Florentiner Bilde die sauber zugehaunen Eckquadern und das reich verzierte Lesegestell, greifbarer ausgebildet ist. Hier wie dort sind die Fleischteile fein in Grau modelliert, aber auf dem Louvrebilde ist die darunterliegende Modellierung einheitlicher und verleiht den Gestalten eine noch wirksamere Greifbarkeit als auf dem Uffizienbilde. Der Ausdruck der Gesichter ist nicht puppenhaft leer wie dort, sondern zeugt von verhaltnem Leben bei bewegter äußerer Zwiesprache. Ebenso beredt ist auch der Ausdruck der Hände, deren Finger etwas eckige Gelenke zeigen. Die weichen Stoffe bilden große, tiefe Falten, die denen der Gewandstudien auf Leinwand entsprechen; wie bei diesen sind sie auf der Erde regelmäßig angeordnet. Der Engel trägt über seinem weißen Gewände mit gelben Unter* ärmeln einen Mantel von demselben ziegeligen Rot, das auf der Madonna in der Grotte des Louvre wiederkehrt. Überaus fein sind seine Flügel ausge* führt; sie sind nach Mc Curdys Bemerkung von so angemessner Größe und Gestalt, daß sie den Körper tatsächlich tragen könnten2). Ebenso sorgfältig ist die Ausführung der Blumen, die im Gegensatz zu dem Uffizienbilde we* niger zahlreich, aber dafür breiter von Gestalt und klarer in der Form sind. Auch die Bäume, die ebenso wie dort ganz nachgedunkelt sind, haben eine reichere und mannigfaltigere Gestalt. — Augenscheinlich hat das von einem gemalten ovalen Steinrahmen eingefaßte Bildchen den Teil einer Predelle ge* bildet; vielleicht war es sogar für den Unterteil der Anbetung der Könige bestimmt, zu der es dem Gegenstand nach passen könnte, und fand nur keine Verwendung, weil das Hauptbild nicht fertig wurde. Das Verhältnis zu dem Verkündigungsbilde der Uffizien wäre so zu erklären, daß letzteres in An* lehnung an das Louvrebild von andrer Hand gemalt sein könnte.

\ VTie die Verkündigung des Louvre sich durch ihre wunderbare Feinheit und ** Vollendung sowie durch eine selten gute Erhaltung auszeichnet, so vermag auch der h. Hieronymus der vatikanischen Galerie, obwohl er unvollendet geblieben ist, durch die Schwierigkeit der Aufgabe, die sich hier der Künstler gestellt hatte, sowie die einzig dastehende Durchführung einzelner weiter getriebner Teile einen vertieften Begriff von dem Können des damals etwa

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VERKÜNDIGUNG

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dreißigjährigen Künstlers zu geben. Fehlen auch freilich bestimmte Hinweise auf die Zeit seiner Entstehung und wäre es immerhin möglich, daß das Werk erst in dem Anfang seiner Mailänder Zeit entstanden wäre, so kann doch soviel gesagt werden, daß es durch das zusammengesetzte Bewegungsmotiv der Gestalt den Bestrebungen noch nahesteht, welche bei dem Engel der Taufe und bei einzelnen Gestalten der Anbetung der Könige bereits hervorgetreten waren, wenn es auch über das dort Erreichte weit hinausgeht; während andrerseits die Breite der Auffassung, welche das Abendmahl und den Schlacht* karton auszeichnet, hier noch fehlt. Die Ähnlichkeit in der Behandlung der Untermalung wird es daher rechtfertigen, wenn das Werk möglichst in die Nähe der Anbetung der Könige versetzt wird. Dafür spricht auch die Über* einstimmung des Kopfes mit einem der Greise daselbst sowie die ähnliche Bildung der Felsen 3).

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Der Heilige, ein bartloser kahlköpfiger Greis, bis auf ein lose übergeworfnes Gewand nackt, auf seinem linken Bein kniend, ist als Bild tiefster Zerknirschung und innerer Sehnsucht fast von vorn gesehen dargestellt. Zu seinen Füßen rechts hat sich der Löwe gelagert; links liegt der Kardinalshut auf einer Fels* bank. Gerade hinter Hieronymus steigt ein Felsstück von basaltischer Bildung empor, das eine querliegende Platte stützt und zu beiden Seiten den Ausblick auf die gebirgige Ferne freiläßt. Den Kopf wendet der Heilige leicht gegen rechts empor zu dem am äußersten Bildrande sichtbaren Kruzifix, so daß die Sehnen des abgemagerten Halses straff angespannt werden. Seine ausgestreckte Rechte holt weit aus, um mit dem Stein die Brust zu schlagen, die Linke ruht beteuernd auf dem Herzen. Durch das starke Zurückziehen des linken auf der Erde aufruhenden Knies, durch das Ausstrecken des einen Arms nach hinten zu und das Vorrecken des Kopfes erhält der in meisterhafter Verkürzung gezeichnete Körper einen Bewegungsreichtum, der ein weiteres Fortschreiten auf der Bahn bekundet, welche Leonardo mit seinem Engel auf der Taufe Christi eröffnet hatte. V^ährend jedoch dort die Gestalt von hinten gesehen, bekleidet und in Ruhe dargestellt war, ist sie hier von vorn gesehen, nackt und von größter innrer wie äußrer Erregung erfüllt. Die Schwierigkeiten der Aufgabe hat also der Künstler wesentlich gesteigert und hier wiederum Beispiel dafür geboten, wie er die Lehren seines Malerbuches von der Not* wendigkeit, den Seelenzustand schon durch die Bewegung zum vollen Aus* druck zu bringen, in seinen ^Verken tatsächlich befolgte (Gronau 97).

Nur der Kopf, die Brust und die Schultern sind vollständig durchmodelliert, so daß, wie Bayersdorfer bemerkte, die Farbe nur in ganz dünner Schicht noch darüber gelegt zu werden brauchte (,,da sonst diese ganze Ausführlich*

keit überflüssig gewesen wäre“) ; ; der Rest des Körpers dagegen, ‘    ebenso wie das Gewand, welches

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erst am Schluß ausgeführt wer# den sollten, noch weiß gelassen sind. Was aber an der Gestalt

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ANBETUNG DES CHRISTKINDES Silberstiftzeichnung. Windsor

vollendet ist, das ist mit einer v'v - so vollkommnen Beherrschung “ der Formen, in so reich abge# stufter Abtönung und dabei mit einer solchen Unterordnung aller Einzelheiten unter die geschlossne Gliederung des reich entwickelten Körpers ausgeführt, daß es seinesgleichen unter den Schöpfungen der Zeit nicht findet und nur zu Leonardos eignen Gebilden in Beziehung gesetzt werden kann. — Auch der vortrefflich beobachtete Löwe, der mit unter#

gezogner rechter Hintertatze und langgestrecktem Schweif daliegt, indem er, vor Mitleid laut brüllend, seinen ausdrucksvollen Kopf dem Heiligen zu wendet, ist noch weiß belassen, so daß er sich als breite helle Masse in scharfem Umriß vom dunklen Erdreich abhebt. Auch in der Ausführung hätten sich, wie auf der Anbetung die Könige so hier der Heilige und der Löwe, hell und doch in vollkommener Greifbarkeit von dem dunklen Grunde des Erdbodens und des Gesteins abgelöst. Ganz ähnlich gestaltete Löwen# köpfe finden sich auf der frühen Federzeichnung in Windsor, Müller#W. Nr. 49. — Die Kirche, welche rechts im Hintergründe in der Höhe des Kruzifixes sichtbar wird, gibt die im Jahre 1477 nach Albertis Plan vollendete Fassade von S. Maria Novella in Florenz wieder; die dolomitenartigen Berge jenseits einer Ebne auf der linken Seite des Bildes sind nur mit flüchtigen Strichen hingezeichnet, erinnern aber an die der Anbetungf).

Dieses Bild, das ausgeführt wahrscheinlich einen ähnlichen Grad der Voll# endung gezeigt hätte, wie das Abendmahl und die Mona Lisa, wurde erst zu Anfang des 19. Jahrhunderts durch den eifrigen Kunstsammler, den Kardinal Fesch, als Deckel eines Kastens verwendet in dem Laden eines römischen Händ# lers gefunden, und zwar mitherausgeschnittnem Kopf; doch hatte der Kardinal das Glück, später auch noch den Kopf bei einem Schuhmacher zu finden. Das so vervollständigte Bild erwarb dann Papst Pius IX. für die Gemäldesamm* lung des Vatikans⁵).

ber einige andre seiner Frühzeit zugeschriebne Gemälde kann hier hin* weggegangen werden6). Von Zeichnungen aber sind die folgenden anzuführen (außer den bereits früher S. 36 fg. genannten) :

Die große leicht angelegte Federzeichnung einer Madonna, in der Sammlung Timbal im Louvre (Abb. bei Gronau zu S. 78, Berenson Taf. 100). Das Kind, das etwas weiter durchgeführt ist, greift mit der Linken in eine Fruchtschale, die die Mutter ihm hinreicht, und bietet mit der Rechten der Mutter eine

Frucht an, indem es gespannt zu ihr emporblickt. Diese Zeichnung, die lange Zeit unter Raphaels Namen ging, gehört zu den schönsten und feinsten Madonnendarstellungen, die Leonardo geschaffen hat, und bekundet bereits in so früher Zeit all jene Anmut, die als das ausschließliche Eigentum Raphaels angesehen zu werden pflegt. Berenson sagt von ihr mit Recht (S. 151): „It is perhaps as near an approach to the actual transfer topaper ofa visualthought as man has ever achieved.“

Eine Maria mit den beiden Kindern und der h. Anna, leichte Silberstiftskizze in Oxford, University Galleries (Abb. bei Colvin, Drawings III 2 A); auf der Rückseite Perspektive*Studien. Bereits hier der Gegenstand, der ihn ein Jahr* zehnt später so stark beschäftigen sollte, in reicher Gestaltung, doch ganz ab* weichend von der spätem Komposition vorgeführt.

In der Sammlung Bonnat eine Federzeichnung der Madonna mit der Katze, worauf das Christkind mehrmals wiederholt ist (Abb. bei Müntz 450). Maria in ihrer Haltung sehr ähnlich der Gestalt auf der Anbetung der Könige. In derselben Sammlung in Federzeichnung eine sitzende Madonna, darüber zwei* mal das Christkind. Die getuschte Federzeichnung einer (etwas asketisch aus* sehenden) Madonna mit der Katze, in denUffizien (Br. 448, Abb. bei Müller* Whlde Nr. 57) wird wohl auch der Zeit der Anbetung der Könige gehören (nach Morelli von Sodomal)

Endlich im Britischen Museum (1860-6-16-98) Federskizzen zu einer Ma* donna mit der Katze, in den verschiedensten Stellungen, dabei auch noch der Profilkopf eines Jünglings und (in der Mitte rechts) eine Skizze, die sehr an die Madonna Timbal erinnert (Abb. in der Vasari*Society I 1905/6 1); auf der Rückseite dieses Blattes die Federskizze einer sitzenden Maria, zu deren Füßen das Einhorn ruht (Abb. ebendort 2, bei Gronau zu S. 16 und im Arte 1904, 95), und darunter die sehr undeutliche Kreideskizze einer sitzenden

Frau. — Ebendort noch ein Blatt mit Madonnenstudien auf beiden Seiten, teils in Feder*, teils in Silberstiftzeichnung (1860—6—16—100).

Zwei weitre kleine Federzeichnungen zu einer Maria mit dem Einhorn in Oxford, Univ. Gail. (Abb. bei Colvin I 4 A und B).

Die getuschte Federzeichnung einer Madonna mit der Katze im Britischen Museum (Abb. Arte 1891,277), in Nische; auf der Rückseite ähnlich (1856-6—21 — 1, bei Waagen, Spl. 31 erwähnt); eine weitre dort 1857—1 — 10—1.— In Windsor befindet sich, neben dem Profilkopf eines bartlosen Greises, die bildmäßig eingefaßte, nach oben abgerundete Komposition einer in reicher Landschaft knienden Maria, die mit ausgebreiteten Armen das vor ihr auf dem Boden liegende Christkind anbetet (Abb. bei Müller*Walde Nr. 59). Hier haben wir, bei aller Kleinheit, den durchgebildeten Entwurf für ein Ge* mälde, das Leonardo in dieser Zeit ausgeführt haben könnte.

In Weimar die Federstudien zu einem Christkinde mit dem Lamm, mit 3 Zeilen von Leonardos Hand (Phot. Dürr Nr. 49).

Die Federstudien zu einem h. Sebastian, auf den beiden Seiten eines Blattes in Hamburg (Nr. 21 489), gehören wohl der Zeit um 1478 an (Abb. bei Müller*Walde im Jahrbuch 1898, 250f.); andre Sebastiansdarstellungen bei Bonnat und (in Kreide) im Cod. Atl. 299 (a). — In den Uffizien (Br. 446) ein männlicher Profilkopf nach links, Federzeichnung.

Der Kampf eines Drachen gegen einen Löwen in den Uffizien (Abb. Müller* Walde Nr. 22) ist so überarbeitet, daß er nur schwer beurteilt werden kann (Franc. Melzi erwähnt ihn bei Lomazzo, Tratt. [1844] II 175 und I 302).

Die wunderbare Silberstiftzeichnung eines im Profil nach links gesehnen bartlosen Kriegers im Britischen Museum (aus der Sammlung Malcolm stammend) ist bisher von der Mehrzahl der Forscher als ein zweifelloses Werk Leonardos, und zwar wahrscheinlich aus seiner frühen Zeit, angesehen worden; doch mehren sich nun die Zweifel, und tatsächlich ist es nicht leicht, ihm einen Platz in der Entwicklung des Künstlers anzuweisen. Die stramme, Ehrfurcht gebietende Gestalt, in halber Figur gesehen, mit reichverziertem Flügelhelm und einem Harnisch, der vorn einen Löwenkopf aufweist, erinnert wohl an den Typus, den Verrocchio auf seiner Enthauptung Johannes des Täufers verwendete; auch ist die Zeichenweise die Leonardosche linkshändige: und doch ist etwas an dem Blatt, das Morelli und v. Beckerath an die Schule Leonardos denken lassen; auch ich habe ihn fragweise mit Preda in Zusammen* hang bringen müssen, unter der Voraussetzung, daß dieser eine Zeichnung Leonardos genau kopiert habe. Mc Curdy und Berenson versetzen das Blatt in die florentiner Zeit, Gronau (81) noch näher in die Zeit, da Verrocchio an seinem Colleoni arbeitete. Wenn etwas überarbeitet worden ist, wird man das schöne Blatt doch wohl dem Meister lassen müssen?).

schließlich in Betracht zieht, daß es

man

Das Greisenbildnis des Amerigo Vespucci, das Vasari 26 mit hohem Lobe erwähnt („ch’è testa di vecchio bellissima, disegnata di carbone“), kann nicht schon damals entstanden sein, da Amerigo erst 1451 geboren war; es hat sich übrigens bis auf uns nicht erhalten.

Weitre ihm von Müller *Walde fälschlich zugeschriebne Blätter sind in der Anmerkung verzeichnet^).

um*

Aus all diesen Zeichnungen geht deutlich der Anschauungskreis hervor, in dem sich Leonardo in seiner florentiner Zeit bewegte. Es ist ein wesentlich andrer als bei den übrigen Künstlern der Zeit. Die Madonna mit der Katze, die Jungfrau mit dem Einhorn: diese Gegenstände kommen sonst gar nicht vor. Der Kranz von Engeln, welcher auf der Anbetung der Könige Maria ringt, bildet Leonardos eigenste Erfindung und hat auch keine Nachahmung gefunden. Überall sucht er sich eine phantastische Welt eigner Art zu schaffen, in der ein überirdischer Liebreiz, eine zarte Anmut herrschen, die von den Modeströmungen der Zeit, wie sie sich in den Bildern der andern Maler spie* geln, weit abweichen. Auch in den Fällen, wo er gewohnte Gegenstände zur Darstellung bringt, wie die Verkündigung oder die Anbetung der Könige, geht er in der Innigkeit des Gefühlsausdrucks viel weiter als seine Zeitgenossen, ohne gleich jenen dem Bedürfnis der Besteller nach feierlicher Repräsentation Rechnung zu tragen. Jul. Lange hat durchaus recht, wenn er (Die menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst, Straßb. 1903, S. 307) sagt: „er ist der* jenige, mit dem eigentlich die besondre Vorliebe des 16. Jahrhunderts für das Jugendliche, Weiche, Feine beginnt.“

T^in Blick auf das Kunstleben von Florenz in jener Zeit, also um 1480, -Lrf wird zeigen, von welchem Hintergründe sich Leonardos Tätigkeit abhob. Jene Künstler, unter deren Einwirkung er sich entwickelt hatte, kamen damals als Maler nicht mehr in Betracht. Die Brüder Pollaiuoli waren um 1480 nach Rom gegangen, um sich dort ganz einer ausgedehnten Tätigkeit als Bronze* bildner hinzugeben. Verrocchio hatte sich gleichfalls ausschließlich der Bronze* bildnerei zugewendet; er bereitete seine Thomasgruppe vor, die 1483 an Or San Michele aufgestellt wurde, und wird damals wohl auch das Denkmal für den 1475 gestorbnen Colleoni angefangen haben.

Unter den jüngern Künstlern, welche jetzt den Ton angaben, standen Botti* celli und Ghirlandaio in der vordersten Reihe. Gerade im Jahr 1480 wurde

zwischen beiden der große Wettkampf ausgefochten, dessen Schauplatz die Kirche Ognissanti in Florenz bildete. Jeder von ihnen hatte dort einen h. Hie* ronymus an die Wand gemalt, Ghirlandaio außerdem noch das Abendmahl im Refektorium, und in der Kirche das Weihbild der Familie Vespucci. Das Ergebnis war kein entscheidendes für einen von ihnen: beide erwiesen sich als vollkommen den Aufgaben gewachsen, welche die Zeit ihnen stellte. Botticelli, der ältre von beiden, wird wohl den Ansprüchen noch besser entsprochen haben, denn er gebot über einen stärker ausgebildeten poetischen Sinn sowie über eine größre Leuchtkraft der Farben, die er jedoch zugleich fein gegeneinan* der abzuwägen verstand. Gerade damals wird er mit seinen Komposi* tionen zu Dante beschäftigt gewe* sen sein, die 1482 von Bandini ge* stochen erschie* nen und aus denen dann die schönen Zeichnungen in Berlin (aus der Hamilton * Samm* lung) erwuchsen.

Wenn man seine

Könige, die jetzt in den Uffizien

hängt, einst aber von Gasparre del Lama für S. Maria Novella bestellt worden war, in diese Zeit versetzt, indem man an* nimmt, daß sie als Dank* und Sühne* bild für die Er* rettung Lorenzo Medicis aus der Verchwörung der Pazzi von 1478 dienen sollte, so wird man in ihr

gern den Höhepunkt dessen erblicken, was diese feierlich abgewogne, dabei aber durch und durch weltliche und modische Kunst zu leisten vermochte.

Anbetung der

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JÜNGLINGSKOPF Federzeichnung. Windsor

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Denn nicht nur ist hier die Pracht der Farben und die Sorgfalt der Ausführung aufs äußerste gesteigert, sondern es ist auch ein Repräsentationsbild von wahrer Vornehmheit und größter Mannigfaltigkeit des Ausdrucks und der Bewegungen geschaffen, das uns das Modeideal der Zeit in höchster Voll* kommenheit vorstellt. Festgefügt und klar übersichtlich tritt uns die Kompo* sition entgegen, so daß wir empfinden, hier habe ein Meister, der sein Fach vollkommen beherrscht, seines Amtes gewaltet. Daß Botticelli Leonardos Anbetungbereits gekannt habe, erscheint danach nicht wahrscheinlich ; vielmehr läßt die Art des Aufbaus, die an eine Bühne von beschränkter Tiefe erinnert,

auf das Gegenteil schließen. Und durch die Härte und Bestimmtheit, womit nicht nur die Architektur sondern auch die Gestalten wiedergegeben sind, er* weist sich das Bild erst recht als im Gegensatz stehend zu Leonardos duftiger und leichter Behandlung9).

Ghirlandaio hat freilich in seinem Abendmahl in OgnissantieineKomposition geschaffen, die als nächste Stufe vor Leonardos Darstellung desselben Gegen* Standes von Bedeutung ist, aber doch noch weit hinter der Freiheit, Kraft und Lebendigkeit zurückbleibt, die Leonardo damals überhaupt schon erreicht hatte. Auch im Vergleich zu den Leistungen, womit Ghirlandaio sich später den Ruhm des florentiner Freskomalers par excellence erringen sollte, erscheint er hier noch lahm und zahm. Seine Fresken in der Sala dell’ Orologio des Palazzo Vecchio, die er 1481 ausführte und die allein noch von dem Schmuck übrig geblieben sind, womit die Botticelli, Piero Pollaiuolo, dann Filippino und andre diesen Raum ausgestattet haben, sind wirkungsvolleDekorations* bilder, denen aber die Beseelung noch fehlt. Nachdem er dann etwa ein Jahr in Rom in der Sixtinischen Kapelle gearbeitet, führte er 1482 in derPieve von S. Gimignano, unter Beihilfe seines Schwagers Mainardi, das Fresko der Ver* kündigung aus, dem weiterhin die rührenden Geschichten aus dem Leben der h. Fina in derselben Stadt folgten, in denen er erst seinen wahren persön* liehen Stil fand.

war

Ein dritter Künstler war den beiden genannten nach der Seite der plastischen Durchbildung wie auch des Gefühlsausdrucks noch überlegen: Pietro Peru* gino, der nach Erledigung seiner Malereien in Perugia die Zeit um 1479 bis 1481 wieder in Florenz verbrachte. Er muß dem um sechs Jahre jüngern Leonardo besonders nahe gestanden haben, wie auch aus Giovanni Santis Reimchronik entnommen werden kann, wo beide zusammen genannt werden: Due giovin par d’etate e par d’amore, Leonardo da Vinci e 1 Perusino; worauf gleich Piero della Francesca folgt: Pier délia Pieve ch’ è un divin pittore. Verfiel Perugino auch seitdem Ende des Jahrhunderts in öde Schwächlichkeit, so stand er doch damals gerade auf der Höhe seines Könnens. Freilich seine Kunst, selbst in seiner besten Zeit, eine stark äußerliche, auf die "Wirkung berechnete, und stand somit im Gegensatz zu Leonardos tiefinnerlicher Art.

Da er aber genau das leisteste, was man von war Aufträge zu übernehmen und glücklich zu Ende zu führen, so fehlte es ihm niemals an Beschäftigung. Leonardo erwähnt einmal von ihm ein Studium nach dem Nackten, worin freilich Perugino ihm nichts lehren konnte^), daß andrerseits er Perugino später beeinflußt hat, zeigt dessen Bild in Nancy (Abb. bei Müll er* Walde S. 108), worauf Motive aus der Madonna in der Grotte in sehr

ihm erwartete, und stets bereit

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CHRISTKIND MIT DEM LAMM Federzeichnung. Weimar

unbekümmerter Weise entlehnt sind. Dieses Werk muß nach 1496 entstanden sein, wo Perugino bei seiner Anwesenheit in der Lombardei Gelegenheit hatte, Leonardos Bild zu sehen. Später kamen die beiden dann noch zu Anfang des 16. Jahrhunderts wieder in Florenz zusammen.

Endlich wird der Empfindungsweise nach der durch Botticelli stark beein* flußte Filippino Lippi Leonardo am nächsten gestanden haben, da er sich in seiner ersten Zeit einer ähnlich duftigen Behandlungsweise befleißigte und stets von poetischem Gefühl erfüllt war. Nachdem er schon 1476 unter Fra Diamante an den Papstbildnissen der Sixtinischen Kapelle in Rom gearbeitet hatte, entfaltete er in Florenz eine vielgeschäftige Tätigkeit, stets bereit für

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HEIL. HIERONYMUS Vatikan

andre einzutreten, wenn sie eine Arbeit im Stich lassen mußten. So wurde er 1482 als Ersatzmann für Perugino bei den Malereien im Palazzo Vecchio gewählt, als jener nach Rom ging; so sprang er auch für Ghirlandaio und später für Leonardo ein. Seine Blütezeit fällt in die Mitte der achtziger Jahre, wo er 1485 die Madonna mit Heiligen (jetzt in den Uffizien) ausführte und zwischen 1482 und etwa 1490 die unvollendet gebliebnen Fresken Masaccios im Car* mine zu Ende führte. Die schöne für das Kloster alle Campora gemalte Vision des hl. Bernhard (jetzt in der Badia) wird er etwa um dieselbe Zeit gemalt haben. Ihm stand der Amico di Sandro benannte Verfertiger der Cassone* bilder mit der Geschichte der Esther (jetzt in Chantilly) nahe.

Stellungen aus

bis zum 15. März 1482 zu liefern hatten. Ghirlandaio scheint dort nur bis Sommer 1482 gearbeitet zu haben. Später traten noch der etwa achtund* igjährig Pinturicchio und namentlich Peruginos Altersgenosse Signorelli hinzu, der wahrscheinlich für Ghirlandaio einsprang, Perugino bei seinem Fresko der Schlüsselübergabe half und dann noch bei einem zweiten Bilde, das wahr* scheinlich Perugino übertragen war, einsprang. Von Leonardo ist bei dieser ganzen Angelegenheit nicht die Rede gewesen. Am 15. August 1483 konnte die Kapelle tatsächlich eingeweiht werden. Im folgenden Jahre starb derPapsD3). Überblickt man das bei einer so außerordentlichen Gelegenheit Geleistete, so

Baumeister und

Die vier genannten Künstler sind gerade diejenigen, welche — wohl um die Mitte der achtziger Jahre — ein Vertrauensmann Lodovico il Moros diesem als die empfehlenswertesten Maler von Florenz bezeichnete¹1). Mit Ausnahme von Filippino bildeten sie jenen Stamm von Künstlern, die zu Ende des Jahres 1481, also gerade zu der Zeit, als Leonardo an seiner Anbetung arbeitete, für die Ausmalung der Wände in der S i x t i n i s c h e n K a p e 11 e zu Rom verpflichtet wurden 12). Der tatkräftige Papst Sixtus IV. hatte Eile gehabt, die von ihm seit 1473 errichtete Kapelle zu Ende zu führen, bevor der Tod ihn ereilte. Solches glückte ihm auch. Am 27. Oktober 1481 wurde mit den genannten Künstlern der Vertrag abgeschlossen, wonach sie zehn Fresken mit Dar* dem Alten und Neuen Testament, ein jedes zu 24 Dukaten,

zum zwanzi kann man nicht gerade behaupten, daß der Papst, der seine seine Bildhauer so geschickt zu wählen verstanden hatte, bei der Lösung dieser malerischen Aufgabe eine besonders glückliche Hand gehabt und wirklich die besten Kräfte seiner Zeit zu vereinigen gewußt habe. Abgesehen von Peruginos Schlüsselübergabe, die dem Künstler plötzlich einen Ruf durch ganz Italien hindurch verschaffte, möglicherweise aber doch vieles der Mitwirkung Signorellis zu verdanken hat, hatten die übrigen Florentiner und Umbrer, unter denen immerhin Signorelli noch nicht zu seiner vollen Kraft durch* gedrungen war, den Papst wohl prompt zu bedienen gewußt, dafür aber auch nicht viel mehr als eine Reihe redseliger Geschichten mit einer Fülle wohf gelungner Bildnisse geliefert. Der Papst bekundet sich hier eben als durchaus in der Anschauungsweise befangen, welche damals in Florenz herrschte. Vor Leonardo wußte er offenbar noch nichts. Signorellis Heranziehung wird untei solchen Umständen vermutlich auch nur einem Zufall, vielleicht der Emp= fehlung eines der am Werk beschäftigten Künstler zu verdanken sein. Daß es aber zu jener Zeit in Italien noch eine Reihe andrer Künstler gab, die zui Lösung dieser Aufgabe in einem großen Sinn weit besser geeignet waren als die Gewählten, scheint der Papst gar nicht gewußt zu haben. Ob damals Piero della Francesca noch arbeitsfähig war, ist nicht bekannt; in Mantua aber wirkte Mantegna, der nach Rom erst in einer weit spätem Zeit kommen sollte; in Ferrara hatte Ercole de’ Roberti 1480 sein großes Madonnenbild (jetzt in der Brera) vollendet; ihm zur Seite stand der gewaltige Francesco Cossa; vor allem aber lebte in Rom selbst Melozzo da Forli, der Stolz Italiens, wie er zu# benannt wurde (totius Italiae splendor); 1477 hatte er sein Fresko in der vatikanischen Bibliothek und noch vor 1482 seine majestätische Himmelfahrt Christi geschaffen. Auf einen Stil, der der Auffassungsweise dieser höchsten Repräsentanten der damaligen Kunst entspräche, deutet nichts in den Fresken der Sixtina. — Bald darauf schufen einige dieser Künstler für Lorenzo il Mag# nifico jene ihrerzeit so hoch gerühmten Fresken im Spedaletto, die jedoch jetzt nicht mehr nachzuweisen sind.

TV/'eiche UmständeLeonardo veranlaßthaben, um 1482 unter Zurücklassung VV mehrerer unvollendeter Werke Florenz den Rücken zu kehren, wissen

wir nicht. Da aber ein unleugbarer Unterschied zwischen seiner Kunstweise und derjenigen der tonangebenden Maler jener Zeit besteht, so wird wohl der Grund nach dieser Richtung hin zu suchen sein. Damit stimmtauch, daß sein Einfluß auf das jüngre Geschlecht nicht so stark gewesen ist, wie man es hätte erwarten sollen. Denn als seine Schüler sind in Florenz eigentlich nur Piero di Cosimo und Lorenzo di Credi zu nennen, und diese haben seinen Einfluß erst in einer verhältnismäßig späten Zeit erfahren. Piero di Cosimo erinnert wohl bereits in seinem Rundbild der Anbetung des Christkinds von 1482 in der Borghesegalerie (Abb. bei Müller#Walde S. 106) an Leonardo, ist aber, wie sein Perseus in den Uffizien beweist, doch erst zu der Zeit, als Leonardo aus der Lombardei wieder nach Florenz zurückgekehrt war, wirk# lieh in dessen Bann geraten. Lorenzo di Credi, der um sieben Jahre jünger war als Leonardo, hat seine Lehre bei Verrocchio auch entsprechend später

durchgemacht; dann aber freilich, als er seinem Lehrer selbständig als Gehilfe beizustehen begann, ist er stark von dem Geiste Leonardos angehaucht worden, wie die von ihm im Anfang der achtziger Jahre nach Verrocchios Zeichnung vollendete Madonna mit Heiligen im Dom von Pistoia, namentlich die Maria selbst mit dem Kinde, beweist. Endlich ist auch Filippino Lippi, wenngleich nur in entferntem Grade, von Leonardo beeinflußt worden. Einen wirklichen und selbständigen Fortsetzer seiner Bestrebungen fand dieser erst gegen Ende des Jahrhunderts in Fra Bartolommeo, so daß man im allgemeinen doch be* haupten kann, sein Beispiel sei zunächst durch nahezu zwei Jahrzehnte hin* durch in Florenz so gut wie ohne Anklang und Nachwirkung geblieben.

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FUSSWASCHUNG Silberstiftzeichnung. Oxford

VII

Leonardos Persönlichkeit

ewaltige Gaben“, so beginnt Vasari seine Lebensbeschreibung Leonardos, „sieht man von den Himmelsmächten auf die Sterbe liehen hinabregnen, häufig auf natürlichem, bisweilen auch auf übernatürlichem Wege; wenn sich in einem Einzelnen Schönheit, Anmut und Kraft in so überströmender Fülle vereinigen, daß er in einer jeden seiner Handlungen, was auch immer er unternehme, durch seine Göttlichkeit alle andern Menschen weit hinter sich läßt, so erweist sich solche Gabe als das, was sie ist, nämlich als ein Geschenk Gottes und nicht eine Errungenschaft menschlicher Kraft“ 1). Diesen hohen Maßstab muß man sich stets gegenwärtig halten, wenn von Leonardos Wirksamkeit die Rede ist. Wohl wird auch er seine Kenntnisse sich erst allmählich erworben haben, so daß ein Aufsteigen von den Anfängen zu der Vollendung stattgefunden hat. Aber das Entscheidende bleibt bei ihm doch die natürliche Begabung, die in seltnem Einklang alle Kräfte des Körpers wie des Geistes beherrschte, und ihn in allem, was er unternahm, seine eignen Wege gehen hieß.

An dem Wendepunkt in Leonardos Leben angelangt, der ihn aus den ge* wohnten, aber ihm wenig Genüge tuenden Verhältnissen der Heimatstadt in eine ihm ganz fremde nördliche Gegend führen sollte, die er erst kennen lernen und seinen Zwecken dienstbar machen mußte, ist es nunmehr nötig, sich das zu vergegenwärtigen, was über die Persönlichkeit des Künstlers und über seine natürlichen Gaben überliefert ist, da sein Wesen durch die Betrachtung seiner künstlerischen Tätigkeit bei weitem nicht erschöpft wird.

Die alten Schriftsteller, vor allem der Anonymus Gaddianus und der diesem folgende Vasari, sind darin einig, ihn uns als einen Mann zu schildern, in dem sich Schönheit, Kraft, Anmut und gesellige Gaben in außergewöhnlichem Maße vereinigt hatten. Vasari sagt, daß ihn außer der nie genug zu preisenden Schönheit eine unergründliche Anmut in einer jeden seiner Handlungen aus* gezeichnet habe, und weiterhin eine solche Überlegenheit, daß er auch die

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Über seine Schönheit sagt

derselbe Anonymus, er sei von wohlproportionierter, gefälli# ger und würdevoller Gestalt Daraus erklärt sich

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MADONNA MIT DER KATZE Federzeichnung. Bonnat, Paris

schwierigsten Aufgaben, die er ins Auge faßte, mit Leichs tigkeit zu lösen vermochte; dann fährt er fort: die Natur habe Leonardo so begünstigt, daß er, wo er auch sein Wob len, sein Denken, sein Streben hingewandt, eine solche Götb lichkeit in seinem Tun bewies sen habe, daß ihm niemand an vollendeter Schlagfertigs keit, Lebhaftigkeit, Güte, Lies benswürdigkeit und Anmut gleichzukommen vermocht habe. Ebenso bezeugt der Anonymus,daß Leonardo wes gen der Seltenheit und Allseis tigkeit seiner Gaben als ein Wunderwerk der Natur bes zeichnet werden könne 2).

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auch die Bedeutung, die Leos nardo dem Äußern beimaß, und seine Hinneigung zu der Lehre, daß die Seele sich den Körper baue. — Von seiner Kraft rühmt Vasari, daß er jes des wütende Tier habe bändigen, mit seiner Hand einen Glockenschwengel oder ein Hufeisen habe biegen können, als wenn es sich um Blei gehandelt habe 3).

Die Schärfe seines Geistes schildert Vasari mit den V^orten: sie sei so göttlich gewesen und von so gewaltiger Überzeugungskraft, sein Verstand und sein Gedächtnis hätten ihn so unterstützt, und mit Hilfe der Zeichnung habe er seine Anschauungen so klar zu erläutern vermocht, daß er mit seinen Beweisführungen und seinen Folgerungen auch die Hartnäckigsten zu überwin* den verstand. — In der Unterhaltung sei er so bezaubernd gewesen, daß er alle Welt für sich einnahm. — Durch den Glanz seiner Erscheinung habe er jedes verfinsterte Gemüt aufgeheitert, und mit seiner Rede auch den Wider* spenstigsten nach seinem Willen gelenkt⁴).

Wenn der Anonymus von ihm sagt, er sei von wunderbarer Beredsamkeit gewesen und habe die Leier mit seltner Vollkommenheit geschlagen, so führt das Vasari noch dahin weiter aus, daß er der beste Improvisator seiner Zeit ge* wesen sei und, nach nur kurzer Beschäftigung mit der Musik, insbesondere das Lautenspiel erlernt habe, wozu ihn sein hochstrebender und beweglicher Geist besonders befähigte; auf diesem Instrument habe er sich in himmlischer Weise bei seinem Improvisieren begleitet 5).

Wie schon früher von seiner Liebe zu den Tieren berichtet werden konnte, so rühmte Vasari auch seine Hilfsbereitschaft gegenüber den Menschen: in seiner Weitherzigkeit habe er jeden Freund, er sei arm oder reich gewesen, wenn er nur auf irgend einem Gebiet sich auszeichnete und tüchtig war, bei sich aufgenommen und verpflegt; und obwohl er so gut wie nichts besaß und nur selten etwas verdiente, habe er doch ständig Dienerschaft und Pferde ge* halten 6). Will auch die letztere Nachricht zu dem, was wir sowohl über seinen frühen wie über seinen spätem Aufenthalt in Florenz wissen, wenig stimmen; und scheint es ihm auch in Mailand nicht immer glänzend gegangen zu sein: so wird doch der angeführte Zug, wenn er auch nicht als für das ganze Leben des Künstlers bezeichnend anzusehen ist, auf irgend welcher gesicherten Mitteilung beruhen. Denn er stimmt zu dem, was der Anonymus über den Wert aussagt, welchen Leonardo auf seine Erscheinung und sein Äußeres legte: sein wohlgepflegter gekräuselter Bart habe ihm bis zur Mitte der Brust hinabgereicht — die bald zu erwähnende Miniatur im Florenzio zeigt, daß dies schon vor 1500 zutraf — und sein Gewand habe zu einer Zeit, da allgemein lange Röcke getragen wurden — dies freilich dürfte sich auf seine Jugend beziehen —in einem rosafarbnen Überwurf (pitocco) bestanden, der ihm nur bis zu den Knieen reichte. Den Modenarrheiten dagegen ist er aus dem Wege gegangen, wie er sich auch später in seinem Traktat über den vielfachen Wechsel der Moden, die er selbst erlebte, lustig machte: die aus* gezackten Kleider, die zu seiner Knabenzeit getragen wurden, dann die Ärmel länger als der Rock, dann die Kragen, die bis zur Höhe des Schädels hinauf* reichten, gleich darauf wieder ein so tiefer Halsausschnitt, daß die Kleider nicht auf den Schultern halten konnten; weiterhin die Röcke so lang, daß die Leute stets beide Arme voll Tuch trugen, und dann wiederum ganz eng und so kurz, daß sie nur bis zur Hüfte und den Ellbogen reichten 7).

Über seine Linkshändigkeit, die deutlich zutage liegt, ist viel Ungereimtes geäußert worden. Luca Pacioli, der mit ihm in Mailand eng befreundet war,

und Sabba da Castiglione bezeugen sie ohne weiteres 8). Sie braucht ihm nicht (mit Müntz 16) als une sorte d’infirmité angerechnet zu werden. Noch weniger hat ihm sein Linksschreiben, wie allgemein angenommen wird, als eine Art Geheimschrift zum Verbergen seiner Forschungsergebnisse gedient: denn ein Mißbrauch derselben war damals von keiner Seite zu befürchten, und die Spiegelschrift ist, wenn auch nicht ohne Mühe, so doch jedenfalls ohne jeden Schlüssel lesbar und erlernbar, und bietet, wenn man sich bei ihrer Entzifferung eines Spiegels bedient, überhaupt keine Schwierigkeit⁹). Sondern er schreibt, und zwar von Anfang an, sowohl mit der Linken wie mit der Rechten, aber freilich mit verschwindenden Ausnahmen gewöhnlich mit der Linken. Was er auf solche Weise in Spiegelschrift niederschreibt, ist oft das Gleichgültigste von der Welt; wie er andrerseits in den wenigen Fällen, wo er sich der Rechten bedient — wenn man von den Aufschriften auf Landkarten absieht, die für den Gebrauch dritter Personen sauber von ihm ausgeführt wurden —, solches gewöhnlich immer nur aus einem ganz besondern Grunde tut 10).

seinen

ich in meiner Arbeit über letzteren Künstler (im Jahrb. [Wien] 1906, 1) nach* haben hoffe. Durch den Wust dieser meist Jahrhunderte alten

Auf seine Zeichnungen trifft die Behauptung Morellis (Gal. Borghese [1890] 226), daß er stets mit der Linken gezeichnet hat, die Schraffierungen somit bei ihm, im Gegensatz zu der üblichen Zeichenweise, von links nach rechts laufen, im wesentlichen durchaus zu. Als eine Ausnahme z. B. weiß ich nur eine Zeichnung im Cod. Atl. 325 (b) mit einem Kapitell u. a. anzuführen, die rechtseitig schraffiert ist. Wds alles Müntz, Galichon und Geymüller (siehe bei Müntz 213) dagegen vorzubringen gesucht haben, beruht auf der Unter* suchung von Zeichnungen, die zu Unrecht seinen Namen führen, da sie von Schülern und Nachahmern, namentlich von Preda herstammen, wie

gewiesen zu

falschen Zuschreibungen, unter denen namentlich die Studien Predas für den Johannesknaben und das Christkind auf der Londoner Madonna in der Grotte eine Hauptrolle spielen, ist das Bild Leonardos als Zeichner aufs ärgste ge*

trübt worden.

Auch beim Malen wird er sich gelegentlich der Rechten bedient haben, je nachdem es die Beleuchtung oder sonstige Umstände erforderten H).

Zur Vervollständigung des Bildes seiner Persönlichkeit, wie sie sich im Ver* kehr mit den Menschen gab, gehört auch seine Vorliebe für Erfindungen, wo* durch er auf harmlose Weise Schreck zu erzeugen liebte. Doch wird sich diese Eigenheit, wenn auch Vasari bereits aus seiner Jugend von dem Ungetüm zu erzählen weiß, das er auf eine runde Scheibe malte, um seinen Vater zu schrecken, erst in seiner späteren Zeit stärker entwickelt haben, da derselbe

Vasari die Hauptstücke dieser Art erst an das Ende seines Lebens, in die Zeit seines Aufenthalts in Rom verlegt.

Daß er dagegen schon von seiner frühesten Jugend an neben der Kunst auch die Naturgesetze erforscht und namentlich für Erfindungen auf dem Ge* biete der Mechanik, des Wasserbaus, der Konstruktion von Kriegsgerät usw.

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verwertet habe, muß aus dem Briefe gefolgert werden, den er bei seiner Übersiedlung nach Mailand an Lodovico il \ Moro gerichtet \ hat und

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sehen ihm und dem andern

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Universalmenschen der Frührenaissance, Leo Battista Alberti zieht, ohne weiteres aushalten, und

unter Annahme der Schlußfolgerung, die der selbe Verfasser (17) aufstellt: combien Alberti ne paraît—il pas plus passé, plus étroit, plus timoré, plus archaique,

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der Art seines Geisteslebens zu gewinnen, braucht man nur eines seiner zahlreichen Notizblätter ins Auge zu fassen, worin er alle Bemerkungen, die er machte, ohne eine bestimmte Ordnung in bunter Folge aufzeichnete, wie z. B. das folgende, das offenbar noch frühen Zeit stammt. Auf diesem in zwei Kolumnen abgeteilten Blatt schreibt er auf der linken Kolumne verschiedne Ansätze zu Fabeln, die dem Pflanzern reich entnommen sind, nieder; auf der rechten aber folgende Aussprüche: (Gedächtnis ersetzt Zeit) Mit Unrecht beklagen die Menschen die Flucht der Zeit, indem sie diese einer zu großen Schnelligkeit beschuldigen, ohne zu ge* wahren, daß sie von ausreichendem Verlauf sei; während doch das gute Ge* dächtnis, womit die Natur uns ausgestattet hat, uns alles vor langer Zeit Ge* schehene als noch gegenwärtig erscheinen läßt.

(Vom kenntnislosen Maler) Der Künstler, welcher nur nach dem Rezept und nach Gutdünken, ohne Überlegung, verfährt, ist dem Spiegel zu vergleichen, der alle ihm gegenüberstehenden Dinge nachbildet, ohne eine Kenntnis von ihnen zu haben.

(Körper und Seele) Wer sehen will, wie die Seelein ihrem Körper haust, achte auf die Art, wie dieser Körper seine tägliche Behausung benutzt; ist jene näm* lieh ungeordnet und wirr, so wird auch der Körper, der seine Seele beherbergt, unordentlich und verwirrt sein.

(Autorität) Wer beim Disputieren sich auf Autoritäten beruft, macht nicht sowohl von seinem Verstand als von seinem Gedächtnis Gebrauch. (Bücherwissen) Gute Bücher verdanken ihr Dasein einer guten Begabung; da aber die Ursache höher zu schätzen ist als die Wirkung, so ist eine gute Begabung ohne Bücherwissen dem Bücherwissen ohne Begabung vorzu* ziehen^).

Ein Mann von der Vornehmheit des Wesens, die Leonardo nach all diesen Zeugnissen eigen war, kann mit seinen Landsleuten, den Florentinern „mit den scharfen Augen und den bösen Zungen“, nicht gerade ein leichtes Aus* kommen gehabt haben. Weder der antikisierende Geist, der damals vor* nehmlich durch Angelo Poliziano (1454—94), den Erzieher der Söhne Lorenzo de’ Medicis, vertreten wurde, noch die auf das Reiche, Bunte, Lehrhafte und nüchtern Bestimmte gerichtete künstlerische Anschauungsweise, welcher die Modemaler Botticelli und Ghirlandaio huldigten, entsprach seinen Neigungen.

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Dagegen werden ihn schon damals die Vertreter der Naturwissenschaft und Mathematik angezogen haben, die in Florenz nicht fehlten und zum Teil sogar, wie der Name des berühmten Mathematikers, Astronomen, Geo# graphen und Arztes Paolo dal Pozzo Toscanelli beweist, von hervorragender Bedeutung waren, wenn sie es auch nicht bis zu jener Tiefe und jenem Um# fang der Kenntnisse brachten, die der in voller Stille wirkende Leonardo — wie wir Nachlebende es erst erfahren — erreichen sollte. Auf einem Merkblatt im Codex Atlanticus (12 v.) spielen denn auch die Naturforscher und Mathe# matiker eine Hauptrolle 13) : Quadrante di Carlo Marmocchi (Astronom und Geograph) — messer Francesco Araldo (Francesco Filarete, Herold der Sig# norie von Florenz) — ser Benedetto da Cieperello (Notar) — Benedetto dell’ Abbaco (Benedetto Aritmetico, um 1432 geboren, schrieb verschiedene trattati d’abbaco, Lehrbücher der Arithmetik, darunter eines, das von 1473 datiert ist) — maestro Pagolo medico (der oben genannte Toscanelli 14)) — Domenico di Michelino (der Maler, Schüler Fiesoles, der das Dantebild im Dom malte) — il Calvo degli Alberti — messer Giovanni Argiropulo (lebte von 1456 bis 1472 in Florenz). — Ob er Alberti (j- 1472 in Rom) persönlich gekannt hat, erscheint zweifelhaft. Amerigo Vespucci jedoch kann er gekannt haben, da dieser 15), der vor allem kaufmännischer Agent des jüngeren Zweiges der Medici war, erst zwischen den Jahren 1490 und 92 Florenz verließ, um nach Spanien zu gehen, wo er wahrscheinlich gleichfalls für die Medici tätig war. Da er nicht mehr nach Italien zurückkehrte, so klingt die Angabe Vasaris, daß Leonardo ihn, und zwar bereits als einen Greis, mit der Kohle gezeichnet habe, nicht wahrscheinlich 16).

In welchem Verhältnis stand nun dieser außerordentliche Mann zu dem da# maligen Beherrscher von Florenz, dem klugen und zielbewußten Lorenzo de’ Medici? Darüber besitzen wir nur die Nachricht des Anonymus, daß er schon als Jüngling zu Lorenzo in Beziehung gestanden habe, der ihn unter# stützte und in seinem Garten am Markusplatz für sich arbeiten ließ. Als dann Leonardo dreißig Jahre alt war, habe ihn Lorenzo in Begleitung des Atalante Miglioretti zum „Herzog von Mailand“ geschickt, um diesem eine Leier als Ge# schenk zu überbringen, denn Leonardo sei als Lautenspieler einzig in seiner Art gewesen. Vasari freilich weiß von solchen Beziehungen zum Magnifico nichts, erwähnt aber wohl die Leier, die er jedoch nicht als Geschenk an den Herzog, sondern als zu Leonardos eignem Gebrauch dienend, bezeichnet. Irrt er sich überdies auch noch in der Angabe des Zeitpunktes, zu dem solches geschehen sein soll, indem er in der ersten Auflage seiner Vite von Francesco Sforza spricht, der schon 1466 gestorben war, in der zweiten aber das Jahr 1494 an#

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Leonardo bereits über zehn Jahre in Mailand war, so schimmert doch

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etwas von der Erzählung des Anonymus insofern auch bei ihm durch, als er sagt, Leonardo sei nach Mailand gezogen worden (condotto), um dort zu spielen (das Nähere darüber im nächsten Kapitel).

Auffallen muß es freilich, daß Lorenzo ihn als Musiker nach Mailand geschickt habe, während wir nichts darüber wissen, daß er Leonardo, der doch bereits so ausgezeichnete Proben seines Könnens geliefert hatte, je als Maler ver* wendet habe. Denn die Angabe des Anonymus, daß Lorenzo ihn für sich habe arbeiten lassen, erweckt schon wegen des Ortes, wo das geschehen sein soll, nämlich des mediceischen Gartens an der Piazza S. Marco, die stärk* sten Bedenken. Dieser Giardino in sulla piazza di S. Marco, von dem Vasari im Leben Michelangelos (VII 141) ausführlich spricht, ist erst eine Reihe von Jahren nach Leonardos Weggang von Florenz entstanden und zu jener Pflanz* schule der Kunst geworden, die später so berühmt wurde. Vasari erzählt, daß Lorenzo in diesem Garten, der an der Stelle stand, wo in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts Buontalenti sein Casino Mediceo errichtete, die vielen schönen Antiken, die er unter großem Kostenaufwand vereinigt hatte, bewahrte und durch den alten Bertoldo, einem Schüler Donatellos, beauf* sichtigen ließ, damit die talentvollen jungen Maler und Bildhauer, für die er dort eine Schule schaffen wollte, Anleitung und Überwachung hätten. Im Leben des Torrigiano (IV 257) fügt Vasari dann noch hinzu, daß in dem* selben Garten sich auch viele Zeichnungen, Kartons und Modelle von der Hand Donatellos, Brunelleschis, Masaccios, Uccellos, Fiesoles, Fra Filippos und andrer florentinischer wie auswärtiger Meister befunden hätten. Die jungen Künstler aber, die nach Vasari dort lernten, Michelangelo an der Spitze, gehörten alle der Schule Domenico Ghirlandaios und seiner Zeitgenossen an, werden also erst gegen Ende der achtziger Jahre dort tätig gewesen sein, während Vasari weder den Namen Leonardos noch den eines seiner Zeit* genossen in diesem Zusammenhänge nennt. Stammt der Kunstbesitz auch aus ältrer Zeit, so werden wir im Anschluß an Crowe und Cavalcaselle (4, 2 S. 540f.) annehmen können, daß er erst gegen 1488/89 für die Zwecke des Unterrichts nutzbar gemacht worden ist. Es geht somit nicht an, mit Müntz (Collections des Medici 53) Leonardo unter den „tributaires du musée“ anzuführen. Als 1494 die Söhne Lorenzo il Magnificos verbannt wurden, ging diese Schule bereits ein.

Lorenzo il Magnifico, der nicht nur das politische sondern auch das geistige Leben seiner Zeit zu beherrschen trachtete, hat wohl von Natur einen aus# gesprochnen Sinn für die Dichtkunst besessen, wie er sich in ihr denn auch selbst betätigt hat; die bildenden Künste dagegen scheint er weniger aus eigner Teilnahme denn um des Einflusses willen, den er mit ihrer Hilfe auf die Gestaltung des öffentlichen Lebens und somit auf die Festigung des eignen Hauses zu gewinnen hoffte, gefördert zu haben. Wohl wissen wir, daß er mittellose junge Künstler zu unterstützen und bei der Erteilung von Aufträgen seinen Einfluß geltend zu machen pflegte: aber was er an Kunstwerken zutage gefördert hat, bleibt weit hinter der Fülle, Größe und Schönheit der Schöpf# ungen zurück, welche sein Großvater Cosimo ermöglicht hatte. Bei seinen nicht über das allgemeine Maß hinausgehenden Kunstanschauungen wäre es daher auch nicht weiter zu verwundern gewesen, wenn er Leonardos Bedeutung nicht erkannt, wohl aber gefühlt hätte, daß dieser unruhige Neuerer, der seinerZeit so weit vorausgeeilt war, ein unbequemes Element bilden könnte, das sich durch die Entsendung nach Mailand auf anständige Weise beseitigen ließe. Die alte Beschuldigung, gegen die schon BurckhardU?) sich mit Eifer aufgelehnt hatte, daß Lorenzo im Gebiet des Geistes vorzüglich Mediokritäten beschützt habe und daß durch seine Schuld Leonardo und Pacioli außer Landes gegangen seien, erhebt sich hier somit wieder von neuem, und zwar gestützt auf die Tatsache, daß Lorenzo für Leonardo keine seiner würdige Verwendung zu finden gewußt hat 18).

Die Annahme Ravaisson#Molliens, daß Lorenzo dem Künstler wenigstens einen Ingenieurauftrag erteilt habe, nämlich Florenz mit Pisa durch einen Kanal zu verbinden, beruht wohl auf der falschen Datierung eines Planes, der erst bei dem Jahre 1502 zu erwähnen sein wird. Vasari berichtet freilich, daß

Leonardo schon in seiner Jugend als erster über die Kanalisierung des Arno geredet habe; doch hat er diese Notiz erst in seine zweite Ausgabe einge* schoben, und dabei vielleicht die Zeitangabe nach Gutdünken hinzugefügt 19).

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Anhang: Der vermeintliche Aufenthalt im Orient

T eonardos Ankunft in Mailand müßte auf ein spätres Jahr als 1482 verlegt L werden, wenn die Annahme J. P. Richters sich bestätigte, daß er vorher nach Asien und zwar nach Armenien gegangen sei, um dort Arbeiten fur den Sultan von Babylon (nämlich von Kairo) auszuführen; denn für einen solchen

Aufenthalt würde sich dann die Zeit zwischen den Jah* 1482 und 1486 als wahrscheinlich

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Unter Leonardos Aufzeichnungen befinden sich zahl* reiche, die sich auf den Orient bezie* hen 21). Er spricht Mittelländi* sehen Meer (R. 1090 und 1092), vom Roten Meer (1091), vom Ti= gris und dem Nil (1095), über ein Erdbeben, das frei* lieh erst 1489 in der Nähe von Rho* dus erfolgte (1101), über den Don und den Azowschen Meerbusen (1107), über das Schwarze Meer (1108), die Brücke von Pera (1109) und den Oxus (1111). In dem Konzept eines Briefes an den Diodario di Sorio (den Devatdar von Syrien, einen hohen Beamten), der im Codice Atlantico 143 v. auf bewahrt wird, behandelt er die Verhältnisse von Armenien (Armenia Minor zwischen Kappa* dozien und dem Euphrat) und erwähnt die cittä di Calindra, wohl den zili* zischen Hafen Kilindria, jetzt Gulnar (wozu jedoch die nähere Bestimmung der Lage, als zwischen dem Taurus und dem Euphrat, nicht stimmt), beschreibt das Taurusgebirge, erwähnt ein Erdbeben (wie ein solches von Aleppo aus dem Jahre 1484 bekannt ist), gibt eine für die damalige Zeit auffallend rich= tige Karte des obern Taurus22) und fügt endlich Prophezeiungen bei, die je* doch nicht dazu zu gehören scheinen. — Für Luca Pacioli endlich zeichnete er die speciosa genannte Pforte des Tempels von Jerusalem, dessen Säulen nach Mailand gebracht und vor dem Altar des h. Petrus aufgestellt worden waren 23). — Die Schilderung eines Sturmes mit Überschwemmung hat Richter

gleichfalls auf den Orient bezogen, während Jordan sie — vielleicht mit eben* sowenig Recht — auf den Comersee gedeutet hatte 24). _ Ob die Rötelzeich* nung in Turin, welche einen bärtigen Kopf von vielleicht orientalischem Typus in drei verschiednen Stellungen zeigt, überhaupt auf den Orient deutet, er* scheint zweifelhaft; sie mag eine Vorstudie zum Abendmahl bilden und kann in Mailand entstanden sein 25). Daß endlich die in Leonardos Manuskripten vorkommende Bezeichnung piante orientali nicht etwa auf orientalische Ge* wachse, sondern auf solche Pflanzen sich bezieht, welche bei aufgehender Sonne östlich vom Beschauer stehen, hat Ravaisson*Mollien nachgewiesen 26).— An sich stehen der Annahme, daß Leonardo, etwa als Ingenieur, nach Armenien gegangen sei, keinerlei Schwierigkeiten entgegen, denn bestimmte Nachrichten über seine Anwesenheit in Mailand vor 1487 fehlen uns27). Der Verkehr

zwischen Italien und dem Orient, besonders dem Heiligen Lande, war damals bereits ein sehr reger; und namentlich Florenz unterhielt mit diesen Gegenden lebhafte Beziehungen, seitdem es im Jahre 1422 seine erste eigne Galeere nach Alexandrien entsandt hatte: es besaß zu Leonardos Zeit Niederlassungen in Tunis, auf Rhodus und Cypern, und stand im Verkehr mit Armenien, der Krim und China. Benedetto Dei (von dem oben bereits die Rede gewesen ist), der seit 1480 Direktor der Portinari*Bank in Mailand war, hatte den Orient be*

sucht; ein Gondi (von derselben Familie, in deren Hause Leonardos Vater bis 1480 gelebt hatte) befand sich seit 1480 in Konstantinopel28).

Dagegen sprechen die folgenden Gründe gegen die Annahme eines Aufent* halts Leonardos im Orient. Die angeführten Namen sind, wie Douglas Fresh* field nachgewiesen hat, wesentlich dem Ptolemäus entnommen, wie die Schilde* rung der Mondnacht im Kaukasus dem Aristoteles. Daher sind auch (nach Mc Curdy 14) die Ortsnamen in der klassischen, nicht in der mittelalterlichen Form gegeben. Die Notiz aus dem Jahre 1489, wo er sicher bereits in Mai* land lebte, über ein Erdbeben in der Nähe von Rhodus, kann ihm von fremder Seite zugekommen sein, wie er später auch noch ein Erdbeben erwähnt, das im Jahre 1508 auf Kreta stattfand29).

Er kann somit, wie Govi meint, eine Schrift über Armenien, die nicht gerade,

wie einige annehmen, ein Roman gewesen Büchern und Berichten vorbereitet haben, ohne an Ort und Stelle gewesen zu sein. Pflegte er doch auf solche Ameise auch sonst sich Nachrichten über ferne Länder zu verschaffen, wie wir aus seiner Notiz wissen, wonach er Barto* lommeo Turco darüber brieflich befragen wollte, ob die Flut und Ebbe, die im Schwarzen Meer beobachtet werde, auch im Kaspischen Meer vorkomme 50). Mit einem Besuch in Tarent scheint der Spruch zusammenzuhängen, den Leo-

zu sein braucht, mit Hilfe von

nardo auf den Umschlag des Heftes L eingetragen hat: Decipimur votis et tempore fallimur et mos deridet curas; anxiavita nihil. Denn er befindet sich in der dortigen Kathedrale unter der Büste des Erzbischofs Serafino da Squil* lace eingemeißelt und erinnert an das Gemetzel, das die Türken dort 1480 bei ihrer unverhofften Landung angerichtet hatten. Da aber das ganze Heft L mit Notizen vom Aufenthalt am Adriatischen Meer 1502 im Gefolge Cesare Borgias angefüllt ist, so kann sich auch dieser Eintrag nicht auf einen frühem Aufenthalt beziehen, mit dem etwa eine Ein* schiffung nach dem Orient verbunden gewesen wäre 31).

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Leonardos Übersiedelung nach Mailand be* J richtet der Anonymus Gaddianus, daß Lorenzo de’Medici ihn, als er dreißig Jahre alt mit im Jahre 1482 — in Begleitung des Atalante in Miglioretti zum Herzog von Mailand geschickt c habe, um diesem eine Leier als Geschenk zu über* ^

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bringen, da Leonardo als Lautenspieler einzig in seiner Art gewesen sei. Herzog von Mailand damals von Rechts wegen der erst dreizehnjährige Gian Galeazzo Sforza (geb. 1469), der Sohn Ga* leazzo Marias, in der Tat aber sein Onkel Lodovico il Moro, der seit 1480 die Regentschaft für ihn führte.

Vasari nennt dabei weder Lorenzo de’Medici, noch erwähnt er der Leier drücklich als eines Geschenkes, sondern sagt nur, daß Leonardo sie dorthin mitgenommen habe. Immerhin läßt auch er ihn infolge seines großen Rufes als Lautenspieler zum Herzog geführt werden, der an diesem Spiel seine be* sondre Freude hatte, und fügt hinzu, daß Leonardo alle Musiker, die dort zum Wettstreit zusammengekommen waren, besiegt habe. Beide Nachrichten lassen sich somit sehr wohl miteinander vereinigen.

Über das Instrument macht Vasari die nähere Angabe, daß es von Leonardo selbst verfertigt worden sei und zu einem großen Teil aus Silber bestanden habe, damit der Ton sich mehr dem der Blasinstrumente nähere und voller sei; in der zweiten Auflage fügt er dann noch hinzu, daß die Lyra die Form -eines Pferdeschädels gehabt habe, was auffallend und neu gewesen sei. Nachdem der Herzog Leonardos Vorträge gehört, habe er sich so in dessen Fähigkeiten verliebt, daß es nicht zu glauben sei. Er habe ihn darauf auf* gefordert, ihm ein Bild zu malen; weiterhin habe Leonardo dort das Abend* mahl gemalt und während er an diesem Werke beschäftigt war, habe er dem Herzog den Vorschlag gemacht, das große Bronzepferd herzustellen ß.

Auch die sonstigen Nachrichten stimmen dazu, daß Leonardo um 1482/83 nach Mailand gegangen ist. Sabba da Castiglione, der als junger Mann Leo* nardo noch während dessen letzter mailänder Zeit gesehen haben wird, be* richtet von ihm in seinen Ricordi, daß er sechzehn Jahre hindurch (continui) in Mailand gelebt habe, was, von 1499 zurückgerechnet, auf 1483 hinführt.

läßt sich derZeitpunkt noch näher als zwischen dem Oktober 1482 und dem Mai 1483 liegend bestimmen. Denn am

noch Lodovico il Moro an seinen Freund Lorenzo de’ Medici, ohne Leonardos Anwesenheit in Mailand zu erwähnen; am 20. Mai 1483 aber übertrug die

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JOHANNES DER TÄUFER Silberstiftzeichnung. Windsor

Signorie von Florenz die Ausführung des Bildes, das im Jahre 1478 bei Leo* nardo für die Kapelle des h. Bernhard bestellt worden, bisher aber nicht liefert war, dem Domenico Ghirlandaio, wobei Lorenzo de’ Medici sich behielt, das Nähere noch anzugeben: eine Hoffnung, das bestellte Bild Leonardo zu erhalten, bestand somit damals nicht mehr 2).

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Daß Leonardo, der als Maler sich schon Ruf erworben haben mußte, als Mu* siker nach Mailand berufen wurde, kann wundernehmen, wenn dabei auch nicht außer acht zu lassen ist, daß er, gleich Goethe, stets auf die allseitige Ausbildung seiner mannigfaltigen Gaben bedacht gewesen ist, und daß ferner gerade in jener Zeit die Musik besonders hoch geschätzt wurde. Unter den Höfen Italiens aber war der mailändische derjenige, der sich der größten und besten Kapelle nächst der päpstlichen rühmen konnte. Der im Jahre 1476 er* mordete Herzog Galeazzo Maria hatte diesen Zweig der Kunst mit beson* derm Eifer gepflegt; Lodovico il Moro aber wollte nicht hinter seinem Vor* gänger Zurückbleiben.

Als Maler mochte sich Leonardo durch seine Saumseligkeit in der Ausführung von Aufträgen nicht gerade empfohlen haben. Daß er wegen der Reiterstatue für Francesco Sforza nach Mailand gegangen sei, ist nicht gerade anzunehmen, denn wenn auch die Errichtung einer solchen Statue damals bereits von Lo* dovico il Moro beschlossen war, so kann es Leonardo höchstens als geheimer Wunsch vorgeschwebt haben, einen solchen Auftrag zu erlangen, während er, der noch kaum größere Bildwerke geschaffen hatte, mit einer Bewerbung aus der Ferne keinerlei Aussicht auf Erfolg gehabt hätte.

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Vergegenwärtige man sich aber, daß Leonardo nicht in geringerem Grade In* genieur denn Künstler war und schon frühzeitig den Aufgaben der Mechanik nachgegangen ist, so erscheint es durchaus nicht undenkbar, daß er vor allem danach getrachtet habe, seine Fähigkeiten und Kenntnisse auf diesem Gebiete in dem mächtigen mailändischen Herzogtum, das sowohl für die Ausrüstung seines Heeres wie für die Kanalisierung des Landes der Mitwirkung der In* genieure bedurfte, zu verwerten. Mazzenta, der selbst Ingenieur war, gibt in Anfang des 17. Jahrhunderts verfaßten Bericht über Leonardos Ma* skripte die Herstellung des Martesanakanals als den bestimmenden Grund für Leonardos Aufenthalt in Mailand an. Der Künstler selbst aber empfahl sich dem Herzog in seinem bekannten Briefe vor allem als Verfertiger von Kriegsmaschinen und als Festungsingenieur 3).

An Gründen, mit der Gestaltung der Dinge in Florenz unzufrieden zu sein, wird es ihm andrerseits nicht gefehlt haben. Die Geburt weitrer Geschwister wird ihn dem väterlichen Hause entfremdet, vielleicht auch den Makel seiner

Geburt noch deutlicher haben hervortreten lassen. Der Umstand, daß er bei der Vergebung der Aufträge für die Sixtinische Kapelle übergangen worden war, mag ihn in der Empfindung bestärkt haben, in seiner Vaterstadt über# haupt nicht den geeigneten Boden für seine Weiterentwicklung zu besitzen. Ob seinem aristokratischen Sinne das damalige Florenz zu spießbürgerlich (borné) erschienen sei, wie Müntz (81) vermutet, scheint freilich wenig glaub# haft zu sein, da er es sonst in dem noch viel weniger verfeinerten Mailand nicht so lange hätte aushalten können. Die größre Unternehmungslust in Mailand, die Bereitschaft zum Kriegführen im Gegensatz zu der Friedensliebe des Me# diceers, mag ihn, den Erfinderkopf, aber angezogen haben. Jedenfalls blieb ihm zunächst die Erfahrung nicht erspart, die Vasari als das Ergebnis seiner Beobachtungen dahin zusammenfaßte, daß Florenz mit seinen Künstlern ver# fahre, wie die Zeit mit den Dingen, die sie zerstöre, nachdem sie sie geschaffen, und dann allmählich aufzehre⁴).

Ein halbes Menschenalter verbrachte er nun in dieser neuen Heimat, die ihm Gelegenheit bot, zwei seiner Hauptwerke zu schaffen, und die ihn wahrschein# lieh dauernd gefesselt hätte, wenn der Sturz der Sforza und die darauffolgen# den Kriegsgreuel ihn nicht zu zeitweiliger Flucht veranlaßt hätten. Als ein von ganz Italien gepriesner Künstler kehrte er darauf in seine Heimatstadt zurück, die ihn auch durch eine seiner würdige Aufgabe festzuhalten suchte. Doch zog es ihn nach einigen Jahren angespannten Schaffens wieder nach Mailand zurück, wo er als Haupt einer Schule, die sich um ihn scharte, Ruhm ohne Anfeindung genoß und ungestört seinen ausgedehnten wissenschaftlichen Bestrebungen nachgehen konnte, bis endlich die letzten Jahre seines Lebens ihn in ganz neue Gegenden, nach Rom und nach Frankreich, führten.

n Mailand führte damals Lodovico Sforza, genannt il Moro (geb. 1451), die Herrschaft als Regent für seinen erst dreizehnjährigen Neffen Gian Galeazzo (geb. 1469), den Sohn Galeazzo Marias, des am 26. Dezember 1476 ermordeten Herzogs.

Als Galeazzo Maria (geb. 1444), der blutige wollüstige Tyrann, nach zehn# jähriger Herrschaft als Opfer einer Verschwörung in der Kirche S. Satiro zu Mailand gefallen war, hatte das ganze Land aufgeatmet. Wohl war es ihm gelungen, die Herrschaft, welche sein kluger Vater, der Heerführer Francesco Sforza im Jahre 1450 auf dem Grunde des mächtigen visconteischen Besitzes durch die Gewalt der Waffen errichtet hatte, so zu befestigen, daß Mailand fortan nicht nur innerhalb Italiens sondern auch nach außen hin eine führende Stellung einnahm; aber durch seine Grausamkeit, vor deren Wirkungen selbst die Verwandten nicht sicher waren, hatte er sich schließlich unmöglich ge* macht. Zeugnis von der Prachtentfaltung, die an seinem Hof herrschte, le* gen noch heute die Deckenmalereien ab, die er seit 1468 in dem Mailänder Kastell hatte anbringen lassen; sein Hauptstreben aber war darauf gerichtet gewesen, seine Musikkapelle zu der ersten Italiens zu machen. Als Jahre 1471 in Begleitung seiner drei Brüder den nur um weniges jüngern Lorenzo de’ Medici in Florenz besuchte, hatte er denn auch nicht weniger denn 40 Bläser, Pfeifer und so weiter von dieser Kapelle mitgenommen 5).

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Zur Zeit von Galeazzo Marias Ermordung hatte sein Bruder Lodovico in Frankreich geweilt. Rasch mußte dieser heimkehren und leistete zusammen mit seinem Bruder Sforza Maria am 28. Januar 1477 der Witwe Galeazzo Marias, Bona von Savoyen, die für den jungen Gian Galeazzo die Regent* schaft übernommen hatte, den Eid der Treue. Doch traten bald, trotz des Scheins von Unterwürfigkeit, den er sich zu geben wußte, seine ehrgeizigen Pläne bei Gelegenheit eines Aufruhrversuchs zu tage, worauf er nebst all seinen Brüdern verbannt wurdet). Von den Jahren seiner Verbannung ver* brachte Lodovico anderthalb in Pisa, also in der Nähe von Florenz, von der

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der Florentiner Gesandte Pandolfini an Lorenzo de Medici bereits schreiben:

Mitte des Jahres 1477 bis zum Anfang 1479, wobei er zu Lorenzo de’Medici in Beziehung trat?). Dann aber, nachdem die Partei, welche eine Umwälzung wünschte, den Boden in Mailand genügend vorbereitet hatte, um den Kampf gegen den allmächtigen Minister Bonas, Cicco Simonetta, aufnehmen zu können, brach er von Pisa auf, bemächtigte sich am 23. August 1479 Torto* und erhielt die Nachricht, daß Bona gewillt sei, ihn in Gnaden wieder auf* zunehmen8). Am 7. September traf er in Mailand ein, und seine erste Tat Simonetta am 10. September verhaften zu lassen. Am 10. Oktober konnte

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Doch dauerte es noch ein volles Jahr, bis Lodovico es wagen konnte, sich des gefürchteten Simonetta endgültig zu entledigen. In der Zwischenzeit verabredete er im Juni 1480 die Heirat des jungen Herzogs Gian Galeazzo mit Isabella von Aragonien (die 1489 auch stattfand), pflog mit dem Papst Unterhandlungen wegen eines Feldzugs zur Vertreibung der Türken aus Tarent9) und sorgte namentlich dafür, den jungen Herzog ganz in seine Ge* walt zu bekommen. Zu solchem Zwecke ließ er ihn unter dem Vorgeben, dem allmächtigen Günstling Tassino sichern zu wollen, aus den Gemächern, die er zusammen mit seiner Mutter Bona und seinem jüngern Bruder Hermes im mailänder Kastell einnahm, am 1. Oktober 1480 nach der Rocchetta, dem stärkstbefestigten Teil dieses Kastells, bringen. Dort wurde

7. Oktober für großjährig erklärt, während an demselben Tage Tassino eingekerkert wurde, um bald darauf in die Verbannung nach seiner Vaterstadt Ferrera gehen zu müssen.

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Nun erst sah sich Lodovico in der Lage, gegen den Calabresen Cicco (Fran* cesco) Simo nett a vorzugehen, der bei Lodovicos Wiedererscheinen in Ma i* land zur Herzogin Bona gesagt hatte: Signora, io perderö la testa e voi lo stato. In einem Faß ließ er ihn heimlich von Mailand nach Pavia führen und dort am 30. Oktober enthaupten 10). Gleich darauf am 2. November mußte Bona auf die Regentschaft (tutela) verzichten, die nun Lodovico im Namen seines Neffen als Governatore di Milano übernahm. Bona floh nach Abbiategrasso und trug sich mit dem Gedanken, in Frankreich Schutz zu suchen, woran sie jedoch durch Lodovico verhindert wurdet).

Lodovico besaß jetzt die uneingeschränkte Gewalt. Am 19. August 1451 in Vigevano als vierter Sohn Francesco Sforzas geboren, machte er den Umstand für sich geltend, daß er der erste Sproß war, den Francesco nach seiner Er* hebung zum Herzog (1450) erzeugt hatte. Das Herzogtum Bari in Süditalien, womit Ferdinand von Aragonien im Jahr 1464 Lodovicos Bruder Sforza Maria belehnt hatte, war ihm bereits nach dem am 27. Juli 1479 erfolgten Tode dieses Bruders zugefallen. Danach führte er den Titel eines Herzogs von Bari. Daß er sich nicht vollkommen sicher fühlen konnte, beweisen verschiedne Ver* schwörungen in den folgenden Jahren. Im Januar 1481 wurde ein Priester Moschioni beschuldigt, von der Herzogin Bona durch Vermittlung ihres Sekretärs Luigi Bocchetti und ihres Leibarztes Ambrogio Griffi veranlaßt worden zu sein, Lodovico il Moro zu ermorden, was sich freilich als unbe* gründet erwies 12); 1484 dagegen wurde tatsächlich eine Verschwörung gegen ihn ins Werk gesetzt, der er nur dadurch entrann, daß er die Kirche S. Am* brogio, wo die Verschwörer ihm auf lauerten, durch eine andre Tür betrat, als angenommen worden war.

Seinen Hof gestaltete Lodovico schon 1481 aufs glänzendste. Nach Müntz (107 Anm.) hatten damals 170 Hofleute, Beamte und Diener das Recht, im herzoglichen Palast zu essen. Seiner Geliebten, Cecilia Gallerani, mit der er bis zuletzt in Beziehung bleiben sollte, schenkte der dreißigjährige Fürst in diesem Jahr ein Besitztum bei Saronno. Schon vorher, 1480, als er für die Verheiratung seines Neffen Gian Galeazzo sorgte, hatte er sich selbst nach einer Gemahlin umgesehen. Die im Jahre 1474 geborne Isabella von Este, auf welche er sein Augenmerk richtete, ward ihm nicht zuteil, da sie mit dem Marchese Francesco Gonzaga verlobt wurde; dafür wurde ihm aber deren jüngre Schwester Beatrice (geb. 1475) vom Vater zur Braut gegeben; 1491

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Eine seiner ersten Hanch lungen war es ferner, seinen heftigstenGegner Gian GiacomoTrivulzi, der 1476 die Fahrt nach dem Heiligen Lande ge* macht hatte, aus Mais land auszuweisen und im Bilde hängen zu lass sen; wofür freilich Tris vulzi später reichlich Gelegenheit fand, sich zu rächen, als die Frans zosen 1499 Lodovico vertrieben. Auch Ros bertoSanseverino wurde 1482 zum Rebellen ers klärt. Im Jahre 1483, dem ersten, das Leos nardo in Mailand vers brachte, drohte Lodos vico eine Entzweiung mit der mächtigen Res publik Venedig, die jedoch auf diplomatis schem Wege beigelegt werden konnte.

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TITELBILD AUS FLORENZIOS MUSICA Mit dem Bildnis Leonardos links. Bibliothek Trivulzi

Rasch hatte sich das Geschlecht der Sforza entwickelt. Jacopo

In solcher Lage traf Leos nardo den Herrscher an, der Mailand auf die höchste Staffel seiner Macht heben, zugleich aber auch den Untergang dieses Staates herbeiführen sollte.

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Sforza (1369-1424), aus Cotignola bei Faenza gebürtig, hatte mit Hilfe ig Geschwister durch kluge Geschlechterverbindungen die Macht des Hauses begründet. Seinem Sohne Francesco konnte er die beherzigenss werten Lehren mit auf den5Veg geben: rühre keines andern Wib an; schlage

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EHEVERTRAG LODOVICO IL MOROS und Beatrices von Este, 1494. British Museum

keinen von deinen Leuten, oder wenn du es getan hast, so schick ihn weit fort; endlich: reite kein hartmäuliges Pferd und keines, das leicht die Eisen verliert. Francesco hatte nach dem dreijährigen Bestände der Ambrosi* anischen Republik die Herrschaft Mailand an sich gerissen. Lodovico wollte nun das Werk dadurch vollenden, daß er die erste Stelle innerhalb Italiens für sich anstrebte.

T^\ie Kunstzustände, welche Leonardo zu Anfang der achtziger Jahre in -1—** Mailand antraf, waren durchaus nicht so ungünstig, wie man gewöhnlich annimmt. Eine durchgebildete einheimische Malerschule gab es freilich dort noch nicht, da dieser Zweig der Kunst vornehmlich in der Hand von Aus* ländern geruht hatte; dafür aber waren die Baukunst und die Bildhauerei an den großen Aufgaben, die der Dom und das Kastell in Mailand sowie die Certosa von Pavia und das dortige Kastell geboten hatten, erstarkt, wenn auch die herrschende Formensprache bis weit über die Mitte des fünfzehnten Jahr* hunderts die gotische geblieben war. An der Spitze der dortigen Bauschule hatte bis 1481 Guiniforte Solari gestanden; in der Bildhauerei aber wirkte die Überlieferung der Steinmetzenschule der Campionesen (vom Luganer See) fort, welche durch Jahrhunderte hindurch ganz Italien mit ihren Werken ver? sorgt hatten.

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Francesco Sforza wie sein Sohn Galeazzo Maria waren bemüht gewesen, Künstler aus andern Teilen Italiens zur Verherrlichung ihrer Residenz herbei? zuziehen, zugleich aber auch den einheimischen Kräften Gelegenheit zu bie? ten, sich in der Fremde weiter auszubilden. Wie in der ersten Hälfte des Jahrhunderts schon der Florentiner Masolino in Castiglione d’ Olona unweit Mailands gewirkt und Vittorio Pisano von Verona den mailändischen Malern zum Vorbild gedient hatte, so trat seit 1456 der Florentiner Filarete in seinem Backsteinbau des Mailänder Großen Hospitals als Erneuerer hervor; von 1465 an folgte ihm Guiniforte Solari an diesem Bau nach. Handeltees sich hier wie bei dem großen Klosterhof der Certosa, an dem Solari seit 1462 mitwirkte, noch um die gotischen Formen, die nur durch eine besonders reiche Aus? gestaltung im einzelnen dem Empfinden der neuen Zeit angenähert wurden, mit dem Jahre 1457 doch auch schon ein echter Renaissancekünstler in die Stadt eingezogen.

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Michelozzo aus Florenz war die Aufgabe zugefallen, den Palast in Mailand, welchen Francesco Sforza dem alten Cosimo Medici im Jahre 1455 geschenkt hatte, zu einer würdigen Repräsentationsstätte, die zugleich die Bank der Mediceer beherbergen sollte, umzugestalten und damit in die finstre mittel? alterliche Stadt jene Schönheit der Verhältnisse einzuführen, die ihm von seiner Vaterstadt her gewohnt waren. Das reich mit Bildwerken gezierte Tor Museo Sforzesco ist der einzige Überrest dieses Baues. Bald darauf aber er? hielt dort Michelozzo einen andern, weit bedeutsameren Auftrag. Pigello Portinari, der mailändische Vertreter der Medici, hatte den Plan gefaßt, über dem Marmorgrabmal des h. Petrus Martyr in S. Eustorgio eine Kapelle größten Maßstabs und ohne alle Rücksicht auf die Kosten errichten zu lassen. In den Jahren 1462 bis etwa 1464 entstand dieser luftige Kuppelraum, der zu den schönsten Schöpfungen der italienischen Renaissance gehört. Den ranz guirlandentragender Engel in bunter Plastik schuf Michelozzo selbst; die reichen Wandmalereien aber lieferte der in Mantegnas Schule ausgebildete Brescianer Vincenzo Foppa, der fortan bis gegen das Ende des Jahrhunderts der mailänder Malerschule den Stempel seines Geistes autdruckte.

Foppa hatte im Jahre 1456 mit dem kleinen, noch harten aber von rischer malerischer Stimmung erfüllten Bildchen der drei Kreuze (in der Galerie von Bergamo) und dem büßenden Hieronymus (ebendort) begonnen. Fur den Mediceerpalast hatte er dann acht Kaisergestalten gemalt und 1465 sich der Ausschmückung des großen Klosterhofs der Certosa beteiligt. In den Malereien von S. Eustorgio erweist er sich als ein Freskomaler großen Stils, der namentlich die Farbe ungemein weich und einheitlich zu behandeln weiß. Mit Leonardo bietet er den Berührungspunkt, daß auch er sich eifrig mit den Verhältnissen des menschlichen Körpers beschäftigt und ein Proportions* buch verfaßt hat, woraus Dürer später das Ende des ersten und des vierten Buches seiner Proportionslehre entnommen hat¹³).

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die Förderung der einheimischen Malerei be*

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Wie eifrig Francesco Sforza um sorgt gewesen war, beweist der Umstand, daß er den Zanetto Bugatto, der bereits 1460 das Bildnis seiner Tochter Ippolita Sforza gemalt hatte, in dem gleichen Jahre zu Rogier van der Weyden nach Brüssel in die Lehre schickte, bis 1463 blieb. Wahrscheinlich ist von ihm, als eine Frucht dieser Studien, der Christus am Kreuz mit Maria und Johannes (Brüssler Museum Nr. 31) gemalt worden, der der Schule Memlings zugeschrieben wird, aber durch die darauf angebrachten Bildnisse Francesco Sforzas und seiner Ge* mahlin Bianca sowie des Sohnes Galeazzo Maria den Zusammenhang mit Mailand bekundet¹⁴). 1468 malte Bugatto dann für Galeazzo Maria, der unter* dessen (1466) zur Herrschaft gelangt war, das Bildnis seiner Braut Bona von Savoyen, das zu höchster Zufriedenheit des Herzogs ausfiel. 1473 führte er Fresken in der Kirche S. Maria della Grazie in Vigevano aus.

Diese frühzeitige richtige Würdigung der flämischen Mal weise wird auf die regen Handelsbeziehungen zurückzuführen sein, die zwischen der Lombardei und Flandern bestanden. Auch als Bugatto gestorben war, wurde durch Galeazzo Maria im März 1476, also im letzten Jahre seiner Regierung, wiederum ein in der Schule der Niederländer ausgebildeter Künstler, Antonello da Messina, zu dessen Ersatz nach Mailand berufen. — Als Miniaturmaler wirkte Cristoforo de Prédis aus Modena in den Jahren 1474 und 1476 (aus letzterem Jahre ein Blatt mit dem betenden Galeazzo Maria, somit auf dessen Geheiß gemacht); andre Miniaturen von ihm im Santuario vonVarese und in der Ambrosiana; als Glasmaler Cristoforo de’Motti, von dem noch ein Fenster von 1477 in der Certosa erhalten ist.

Auf dem Gebiete der Skulptur wurde die Kunst durch die Brüder Mante* gazza vertreten, Cristoforo (*j* 1482) und besonders Antonio (f 1495), die seit 1473 den Unterbau der Fassade der Certosa mit ihren Arbeiten zu schmücken begonnen hatten. Wenn ihre Gestalten mit den harten brüchigen Gewandfalten sich mehr durch Ernst als durch Anmut auszeichneten, so trug ihr Arbeitsgenosse Amadeo, der namentlich in den Jahren zwischen 1481 und 1490 mit ihnen an der Fassade zusammenwirkte und schließlich die Arbeiten

zeichnend, daß er

allein weiterführte, bis das Ganze im Jahre 1497 fertig stand, viel dazu bei, die lokale Befangenheit zu überwinden und die Kunst einer freieren und ge* fälligeren Gestaltung entgegenzuführen. Vorher, in den Jahren 1470 bis 1476, hatte er schon ein Hauptwerk lombardischer Verzierungskunst in der Pracht* kapelle am Dom von Bergamo geschaffen, die er für den Heerführer Colleoni (f 1475) errichtete.

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und 1476, wie gewöhnlich angenommen wird, nach der Lombardei geko sei, steht nicht fest. Um 1477 führte er jedenfalls die Fresken am und im Pa* lazzo del Podesta in Bergamo aus, Philosophen darstellend. Als am 7. Januar 1481 der alte Guiniforte Solari starb, war Bramante der berufne Führer in allen Baufragen und zwar im Sinn der neuen Kunst, des Renaissancegedankens. In einer Umgebung, die durch Bramante und Foppa ihr Gepräge erhielt, brauchte Leonardo das, was er in Florenz zurückgelassen, nicht zu sehr zu betrauern. Denn da zu jener Zeit gerade die Hauptkünstler seiner Vaterstadt noch in Rom an den Fresken der Sixtina beschäftigt waren, so konnten daheim zumeist nur die untergeordneteren Kräfte zurückgeblieben sein, die ausreichten,

um die laufenden Aufgaben zu lösen. Auf Beziehungen zu Bramante deuten verschiedne Aufzeichnungen Leonardos, worin er einmal die groppi di Bra* mante (dessen Bandverschlingungen), ein andermal edifizi di Bramante und endlich modo del ponte levatoio che mi moströ Donnino erwähnt 15). — Der 1452 in der Brianza geborne Bildhauer Caradosso, der durchaus in diesen Kreis gehört und Bramantes Gedanken verständnisvoll beim Schmuck der Tauf* kapelle von S. Satiro durchführte, ist freilich schon im Januar 1480 in Mailand nachweisbar, doch fragt es sich, ob er die genannten Arbeiten nicht erst gegen 1495 ausgeführt hat. Vorher hatte er 1477 im Aufträge des Kardinals Giu*

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der Fremde herbeigezognen Künstler an

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Man wird den Umständen nicht gerecht, wenn man, wie Berenson es tut, die mailänder Kunstverhältnisse nur vom Standpunkt der Malerei aus beurteilt. Der Zusammenklang aller Künste muß ins Auge gefaßt werden; dann ergibt sich aber auch die gewaltige Bedeutung, die Bramante innerhalb dieses Ge* triebes zukam, die Berenson jedoch mit Stillschweigen übergeht. So wesent* lieh überhaupt der Anteil der

dem mailänder Kunstleben gewesen ist, darf deshalb doch die einheimische Kunst nicht einfach außer Augen gelassen werden. Denn hat sie es auch nicht zu Leistungen gebracht, die sich mit denen der andern gleichzeitigen Schulen Italiens vergleichen lassen, so ist sie doch nicht als Nachzüglerin in ausgetretnen Bahnen gewandelt, sondern hat Künstler hervorgebracht wie den Baumeister Guiniforte Solari, die Bildhauer Mantegazza und Amadeo, die Maler Zenale und Borgognone, die auf charaktervolle Art ihren Mann standen und wohl ge* eignet waren, eine Kunst vorzubereiten, die einen gesunden Aufschwung hätte nehmen können. Daß es unter der Einwirkung von Bramante und Leonardo zu einer solchen Gestaltung der Dinge nicht kam, lag an der Ungunst der Verhältnisse, die den plötzlichen Zusammenbruch der Sforza^Herrschaft herbeiführten. Die zeitweilige Blüte einer wirklichen Leonardoschule in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts hatte dann unter diesem Bruch zu leiden und beruhte überhaupt aufKräb ten, die nicht Eigenart genug besaßen, um ohne äußern Anstoß sich weiter entwickeln zu können 17).

Die Jahre 1483-1490

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assen die Angaben des Anonymus Gaddianus und Sabba Casti* gliones es als wahrscheinlich erscheinen, daß Leonardo um 1483 nach Mailand gekommen sei, so haben wir einen bestimmten Nach* weis für seine Anwesenheit daselbst doch erst aus dem Sommer 1487, wo erModelle für den Vierungsturm des Mailänder Domes im Auftrag der Bauverwaltung anfertigt, also immerhin bereits seit einiger Zeit dort ansässig gewesen sein wird. Aber auch schon für den April 1485 wird seine Anwesenheit höchst wahrscheinlich gemacht, da der optimo pittore, dem damals Lodovico il Moro ein für den König Matthias von Ungarn bestimmtes Madonnenbild in Auftrag gegeben hatte, sehr wohl Leonardo gewesen sein kann. Auf dasselbe Jahr weist auch die Erwähnung einer Sonnenfinsternis durch Leonardo in dem Trivulzischen Kodex, der nach den darin enthaltnen Zeichnungen zum Vierungsturm des Domes in den acht* ziger Jahren entstanden sein wird: eine Sonnenfinsternis war aber in der Zeit zwischen 1482 und 1489 und zwar am 16. März 1485 zu beobachten!). Wenn der Beschluß, den Lodovico il Moro am 16. Mai 1483 faßte, den Martesana* kanal auch für Schiffahrtszwecke nutzbar zu machen, mit Leonardos Ankunft in Mailand in Zusammenhang steht, so würden wir bereits schon für das Jahr 1483 einen Beweis seiner Anwesenheit besitzen. Wann Leonardo sich an das Modell der Reiterstatue gemacht hat, wissen wir freilich nicht; erst im August 1489 wird es mit Bestimmtheit erwähnt; immerhin ist in diesem Zu* sammenhange Leonardos eigne Notiz von Bedeutung, daß Lodovico ihn wegen dieses Werkes aus Florenz herbeigerufen habe (darüber später).

Über alle diese einzelnen Arbeiten wird noch weiter zu handeln sein. Jetzt ist zunächst der bekannte Brief zu beleuchten, womit Leonardo dem Herzog seine Dienste für alle Verrichtungen anbot, die mit dem Ingenieurfach wie mit der Kunst in Zusammenhang stehen 2). Mit ihm beginnt Leonardos Wirksam* keit in Mailand. Wenn auch der Name des Schreibenden fehlt, so geht doch

zur Genüge aus dem Inhalt hervor, daß es sich nur um Leonardo handeln kann. Am Anfang steht die Versicherung, daß er alles, was die Meister im tach der Kriegswerkzeuge geschaffen, eingehend erwogen, dabei aber ge? funden habe, darin sei nichts Unbekanntes enthalten; während er sich, ohne jemand zu nahe treten zu wollen, mit seinen noch ein Geheimnis bildenden Erfindungen Seiner Exzellenz zur Verfügung stelle. Daraus ist wohl zu ent? nehmen, daß er hier nicht nur sein Urteil über die Leistungen der Kriegs? ingenieure Mailands, sondern derjenigen von ganz Italien abgab. Dann folgen die zehn weiter unten zu behandelnden Punkte, deren letzter sich auf die Bau? kunst und die Kanalisierung bezieht. Zum Schluß stellt er sich mit seinen Kenntnissen in der Bildnerei, sowohl derjenigen in Marmor wie auch in Bronze oder Ton, und denen in der Malerei zur Verfügung, wobei er von der letzteren Tätigkeit mit berechtigtem Stolze sagt, daß er es darin mit wem es auch sei aufzunehmen bereit sei. Dann erst erwähnt er das Bronzepferd, an dessen Bearbeitung er daneben gehen könne und das dem gesegneten Andenken des Vaters Lodovicos sowie des berühmten Geschlechts der Sforza überhaupt unsterblichen Preis und ewige Ehre eintragen werde. Werde aber eines dieser aufgeführten Dinge für unmöglich oder unausführbar gehalten, so sei er durch? aus bereit, in dem Park (hinter dem Kastell) oder an anderem zu bezeichnen? den Ort den Gegenbeweis zu führen3).

Die zehn Punkte, die er anführt, sind die folgenden⁴):

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setzen

1. Er will leicht zu errichtende Brücken, dabei auch solche, die Schutz gegen das feindliche Feuer bieten, herstellen. Auch verstehe er Brücken in Brand zu stecken und zu zerstören. Zur Erläuterung dieses und der folgenden Punkte zieht Müller ?Walde Leonardos eigne Aufzeichnungen heran, die sich nament? lieh im Manuskript B des Pariser Instituts sowie im Codex Atlanticus der Ambrosiana befinden. Beim Bau fliegender Brücken berücksichtigt Leonardo sowohl die Flachheit wie anderseits die Steilheit der Ufer; die Balkenköpfe sollen durch Seile, deren Knotungsart angegeben wird, statt durch Nägel mit? einander verbunden werden (Cod. Atl. 65); sein während der Ausführung sich selbst tragendes System (ebend. 56); mehrere Gangbahnen werden nicht neben? sondern auch übereinander angelegt (M.?W\ Abb. 86). Sowohl Reiter wie Fußtruppen empfiehlt er mittels aufgeblasner Schläuche über die Flüsse zu (Abb. 90 A und B) und beruft sich dabei auf das Beispiel der Spanier, Scythen und Araber, der Assyrer und der Bewohner Euböas, der Ägypter und und Äthiopier. Auch die Art, wie der VTasserstand der Flüsse durch das An? legen von Gräben zu vermindern sei, erörtert er unter Berufung auf Cyrus, Alexander, Cäsar und Hannibal.

2.    Ableitungdes Wassers aus den Festungsgräben; Herstellung von Belagerungs* brücken, Leitern usf. Er errichtet bewegliche Brücken, die geradeswegs höchsten Punkt der Befestigung emporführen; ferner gedeckte Brücken (ponti* gätti); zeigt wie Strickleitern an (Abb. 92), wie man eine steile Holzwand zu erklettern habe (ebendort) ; macht transportable Bastionen, die vorn mit Heu angefüllt werden, und deren er mehrere aneinander reiht; dann auf Rädern bewegliche Schutzdächer (mantel* letti). Für die Verteidigung wichtig ist, wie er Sturmleitern durch horizontal liegende Balken, die vom Innern der Festung aus vorgeschoben werden, zum Umstürzen bringt (Abb. 94). Feindliche Angriffe läßt er durch Tonnen ab* wehren, die mit Erde gefüllt und hinabgerollt werden; hiergegen sollen sich wieder die Angreifer durch das Einrammen von Pfählen schützen. Endlich führt er leicht gehende Zugbrücken vor. — Nach dem Entwurf zu einer Um* wallung (Cod. Atl. 121) bezeichnet ihn Geymüller (Ren.*Archit. v. Toscana) als den Erfinder des Neupreußischen Befestigungssystems.

zum

den Zinnen der Mauer zu befestigen seien

3.    Sprengung von Festungen, die wegen der Stärke ihrer Mauern nicht be* schossen werden können; vorausgesetzt daß solche Festungen nicht auf dem Felsen gebaut sind. Dazu dienen Minengänge, die in der Mitte der Mauer* stärke angelegt werden, in rechtwinkligen Windungen verlaufen und in gleich* mäßigen Abständen Pulverkammern enthalten. Weiteres siehe beim fünften Punkt.

4.    Herstellung von Streugeschossen. Dazu gehören Bomben mit einem System innerer Röhren, welche beim Anprall oder im Rollen Feuergarben und Kugeln entsenden. Unter dem Namen Stlocladle (?) wird eine aus Hanf und Fisch* leim gebildete Kugel mit acht Löchern, welche Feuer entsenden, beschrieben (Abb. 101); durch eine in der Führung liegende Lunte wird dabei die in der Mitte befindliche Ladung entzündet, welche einen Geschoßhagel erzeugt. Durch ein an dem innern Umkreis angebrachtes Gewicht soll der Schwerpunkt für eine bestimmte Aufschlagsstelle festgelegt werden. Als Geschoß für eine Handschleuder wird die mit Patronen gefüllte und mit einer Lunte versehene Fragilica vorgeführt; für den Handgebrauch Disken mit strahlenartig in den Rand eingelassnen Geschoßröhren. Weiterhin werden erwähnt: Cloton* brot (?), Kugeln, die von einem trabiculo, d. i. einem kleinen traboco (Balistę) geworfen werden und Rauch und Gestank verbreiten; Maleoli, Wurfspieße, wie Ammianus Marcellinus solche anführt, mit Brennstoff gefüllt, der dadurch zur Entzündung gebracht wurde, daß die Hörner, mit denen der Spieß ver* sehen war, beim Anprall gegeneinander gedrückt und in das Pulver getrieben wurden. Auch den Architronito erwähnt er, eine von Archimedes erfundne

SPRENGGESCHOSSE Federzeichnung. Sammlung Armand

Dampfkanone, welche durch die Kraft des Wasserdampfes Kugeln schleu* derte 5).

5.    Herstellung unterirdischer Wege unter Festungen und auch unter Flüssen. Gegenüber den unterirdischen Wegen, die man im Altertum und Mittelalter durch Stangen stützte, welche im entscheidenden Augenblick in Brand ge* steckt wurden, um die darüber befindlichen Mauern zum Einsturz zu bringen, brachte Leonardo bereits Minengänge mit Pulversprengung in Vorschlag (siehe oben Punkt 3). Rüstungen für Sprengwerke (Cod. Atl. 349). 1487 sollen die Genueser diese Art bei einer Belagerung bereits angewendet haben, doch mit unzureichendem Erfolge. Erst 1495 hat dann Francesco di Giorgio durch Minen die Franzosen gezwungen, das von ihnen besetzte Castello Nuovo in Neapel zu räumen. Weiterhin ließ sich Leonardo auch die Herstellung ver* schiedner Arten von Hacken, Rechen und Schaufeln angelegen sein.

6.    Gedeckte Wagen zum Einbrechen in die feindlichen Reihen und zum Schutz der nachfolgenden Soldaten. Solche Wagen ließ er durch acht im Innern be* findliche Leute, die eine Kurbel drehten, in Bewegung setzen; aus dem Innern konnte geschossen werden. Andre Wagen stellte er mit einem sich durch die Fortbewegung drehenden horizontalen Kreuz her, an dessen Enden Morgen* sterne und an Ketten befestigte Kugeln hingen; ebenso mit vier Sicheln

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der Turiner K. Bibliothek).

7.    Neue Bombarden, Mörser und Passavolanten (leichte Geschütze). Er vervollkommnet die alte Weise, Geschütze aus Eisenstangen zusammenzu* schweißen, indem er mittels einer durch eine Turbine getriebnen Maschine das

dende Metall, nament# lieh Kupfer, sowie auf sorgfältigenVerschluß achtet. Eine schöne Zeichnung inWindsor (Abb. 113) zeigt die Art der Fortbewegung eines schweren Ge# schützrohrs im Arsenal.

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Profil dieser Eisenstan# gen möglichst zweck# mäßig und gleich# förmig zu gestalten sucht und das Innre durch besondre Bohr# maschinen nachar# beitet. Zum Abschie# ßen von Pfeilen ver#

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TURM FÜR DEN MAILÄNDER DOM Federzeichnung. Codex Ätlanticus

8.    Wo Geschütz nicht angewendet werden kann, erbietet er sich buccole, mangani, trabicchi und andre Instrumente zu verfertigen.

9.    Für den Seekampf will er den Kugeln widerstehende Schiffe bauen (dieser Punkt befand sich ursprünglich zwischen 4 und 5 und erhielt erst bei der Durchnumerierung seine endgültige Stelle).

10.    Für Friedenszeiten endlich erbietet er sich zur Errichtung von Bauwerken und zur Regulierung der Flüsse 6).

Daß Leonardo sich bereits in Florenz mit mechanischen Aufgaben eifrig be# schäftigt haben muß, geht aus einigen seiner frühen Zeichnungen hervor, na# mentlich aus dem vom Jahre 1478 stammenden Blatt. Vielleicht sollte er dann gleich in dem Kriege gegen Venedig, der 1483 drohte, als Ingenieur Ver# Wendung finden.

Die große Pest der Jahre 1484 und 1485, die gegen 50000 Menschen hin#

gerafft haben soll, wird nicht ohne Einwirkung auf seine Tätigkeit geblieben sein. Wahrscheinlich ist er der Maler, den Lodovico il Moro in einem Briefe vom 13. April 1485 an seinen Gesandten in Ungarn Mafifeo von Treviglio als einen rühmt, der seinesgleichen nicht habe. Das Madonnenbild, das er, der Herzog, ihm aufgetragen habe, sei für den König Matthias Corvinus von Ungarn bestimmt 7). — Über seine Tätigkeit am Reiterstandbild sowie an den Kanalbauten, die beide schon in diese frühe Zeit fallen, wird weiterhin im Zusammenhänge zu handeln sein. Hier aber ist zunächst seiner Wirksam* keit als Baumeister zu gedenken, die er namentlich in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre entwickelt hat.

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Der Zimmermeister

Gleich Dolcebono, Giovanni Battagio aus Lodi8), Pietro da Gorgonzola und Bramante war er herzoglicher Baumeister (ingeniarius ducalis); doch kommt diese Bezeichnung erst in den neunziger Jahren vor9). Zunächst erprobte im Jahre 1487 auch er seine Kraft an der Herstellung eines Modells für den Vierungsturm des Mailänder Domes, das tiburio (tamburo), wozu ihn die Bauleitung, der die Lösung dieser Aufgabe damals zunächst am Herzen lag, aufgefordert hatte. Am 8. August 1487 erhielt er darauf einen Vorschuß von 8 Lire imperiali, am 30. September den gleichen Betrag und endlich

11. Januar 1488 für das vollendete Modell 40 1. imp. ----

Bernardino Maggi, der das Modell nach seinen Angaben (ad dictamentum) gefertigt, erhielt zusammen mit einem Genossen im ganzen 42 1. imp. Leo* nardo wird in diesen Rechnungen Magister Leonardus Florentinus de Vinciis genannt 10).

Beifall fand dieser Entwurf nicht. Das Modell blieb unbenutzt über zwei Jahre liegen, bis es am 10. Mai 1490 Leonardo übergeben wurde, damit er verletzte oder fehlende Streben wiederherstellen könneU). Acht Tage spätei erhält er einen Vorschuß für die Herstellung eines neuen Modells, das er aber später nicht geliefert hat, da er in den beiden folgenden Jahren als Schuldner gegenüber der Bauhütte für den Betrag der damals empfangenen 12 1. imp. aufgeführt wird 12).

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Daß es nicht zur Ausführung dieses zweiten Modells kam, erscheint auch ganz erklärlich, da unmittelbar darauf jene Entscheidung fiel, welche die Au * gäbe Amadeo und Dolcebono zuwies, die sie in dem Sinn lösten, wie wir den Vierungsturm jetzt noch vor uns sehen. Ein solcher Turm ist von vorn her* ein geplant gewesen. Unter Bartolomeus de Gorgonzola, denn den siebziger Jahren magister super tiburium war, ist er aber nicht über die Untermauern und Zwickel der Kuppel hinausgelangt. Auch die Anwesenheit des Hans Nexemperger aus Graz in den Jahren 1483 bis 1485 hat die Sache nicht

sentlich weiter gefördert. Erst im März 1487 war sie in Fluß gekommen, als Leonardo, Bramante und Luca Fancelli aus Settignano, der bis zum Dezember dieses Jahres sich in Mailand auf hielt, zur Anfertigung von Modellen auf# gefordert wurden. Es handelte sich dabei namentlich um die Frage, ob die Kuppel über dem Quadrat mit vier Kappen oder über dem Achteck mit acht Kappen gewölbt werden sollet³). Doch scheint keiner der eingereichten Ent# würfe Beifall gefunden zu haben, da die Baubehörde drei Jahre später, am 19. April 1490, die Fieranziehung von zwei auswärtigen Sachverständigen beschloß. Der eine von diesen war wiederum Luca Fancelli (Paperio), der damals gerade die Kirche S. Andrea in Mantua nach Albertis Plänen aus# führte und vorher schon in Florenz den Mittelteil des Palazzo Pitti nach Brunelleschi und die SS. Amunzinta nach Alberti errichtet hatte. Der zweite war der Sienese Francesco di Giorgio. Es scheint sich dabei um ein von Amadeo und Dolcebono gemeinsam ausgearbeitetes Modell gehandelt zu haben, das die beiden Schöpfer am 27. Juni 1490 im Kastell von Mailand in Gegenwart Lodovico il Moros gegen die Ein wände der zugezognen Sachver# ständigen zu verteidigen hatten. Leonardo mag beabsichtigt haben, mit dem zweiten Modell, das er im Mai dieses Jahres plante, dann aber doch nicht aus# führte, mit ihnen in Wettbewerb zu treten. Bei dieser Gelegenheit wird Bra# mante sein berühmtes Gutachten abgegeben haben, das wahrscheinlich nach dem Sitzungsprotokoll abgefaßt ist und als opinio bezeichnet wird, worin er einem viereckigen Vierungsturm, wie ihn sein Schüler C. Cesariano später in seinem Vitruv von 1521 auf Bl. 15 und 15 verso tatsächlich abbildete, vor dem von der Bauverwaltung gewünschten achteckigen den Vorzug gibt. Die Ent# Scheidung fiel aber zu Gunsten des achteckigen Modells von Amadeo und Dolcebono aus, die am 16. Juli den Auftrag zur Ausführung erhielten. Da# mit war die lange strittige Frage endlich gelöst und zwar im Sinn einer An# lehnung an den bisherigen Bau sowohl wie an die in der Lombardei überhaupt übliche Form solcher Türme. Am 9. September 1490 nahmen die Arbeiten bereits ihren Anfang und im September 1500 war die Kuppel vollendet, von der Außenverkleidung aber etwa die erste Fensterreihe 14).

Leonardos Entwürfe bauen sich, gleich dem des Amadeo, auf der achtsei# tigen Grundlage auf. Teils handelt es sich dabei um einen hohen, melonen# förmigen Aufbau, der unmittelbar auf den acht, den Vierungspfeilern ange# gliederten Pfeilern aufruht; teils um eine überhöhte Rippenkuppel über einem eckigen Tambour: darunter jedesmal eine zweite, innere Wölbung. Das Ge# samtgewicht des tiburio berechnet er einmal auf 6 680000 Pfund 15).

In dem einen der Entwürfe von melonenförmigem Aufbau, der besonders sorg# faltig behandelt ist (Abb. R 100, 1 nach dem Cod. Atl. 310; wozu daselbst noch eine wenig veränderte Variante auf der Rückseite 310 v. [b] vorhanden ist), legt er am Fuß des Turmes noch eine zweite innere Wölbung an, die der darüberliegenden als Stütze dient; die Steine sämtlicher Gewölberippen sind dabei ineinander verzahnt; das obere Innengewölbe wird durch Rippen, die von dem Äußern ausgehen, gestützt. Bei dem andern Entwurf dieser Art (Abb. 100,4, nach dem Cod. Trivulzi 22 v.) ist die untere Innenkuppel bereits fortgefallen, so daß die Wölbung fast der Außenkuppel parallel läuft. Von dieser Form aus wird Leonardo zur Errichtung eines Tambours geführt worden sein (Abb. 99, 1 nach Cod. Triv. 8), den er außen durch acht nach innen ge* bogne Streben stützt, indem er dazu bemerkt (R. II 758): l’arco rivescio è migliore per fare spalla che l’ordinario, perché il rivescio trova sotto se muro resistente alla sua debolezza, e l’ordinario non trova nel suo debole se non aria. Dies ist also der Entwurf, den er im Jahre 1487 fertigte.

Während Leonardo hier die Formen der Gotik in durchaus eigenartiger Weise verwertet, geht er bei den übrigen Entwürfen, die einen Tambour haben, mit Ent* schiedenheit zu einer Gestaltung im Geist der Renaissance über, die er, nach Geymüllers Ausdruck, mit bewundernswerter Leichtigkeit und Selbstverständ* lichkeit der gotischen Konstruktion anpaßt. Auf einem Blatt des Cod. Atl. (266, unten links; Abb. R. 99, 3) finden sich vier Entwürfe, die den Tambour teils mit acht, teils sogar mit sechzehn halben Rundkapellen umgeben, wodurch sich die Gesamtform sehr derjenigen von S. Peter in Rom nähert und ihr an Schönheit sogar gleichkommt 16). Ähnlich im Cod. Trivulzi (9, Abb. Richter II, S. 61, Fig. 2) und Grundriß (Cod. Triv. 21, Abb. 100, 2). Auf diese Ge* staltung, die mit den sonstigen Architekturstudien Leonardos durchaus über* einstimmt, wird er höchst wahrscheinlich gekommen sein, nachdem Bramante im Jahre 1490 sein Gutachten über den Entwurf Amadeos abgegeben hatte.

Uin andrer wichtiger Bau jener Zeit, derjenige des Domes von Pavia, führte Leonardo im Juni 1490 nach Pavia, wo er ein halbes Jahr, mit

mathematischen und technischen Untersuchungen beschäftigt, blieb. Am 17. August 1487 hatte ein „erfahrner Baumeister“ (Bramante?) einen Ent* wurf für diese Kirche an den Bischof der Stadt, den in Rom lebenden Kardinal Ascanio Sforza, einen Bruder Lodovico il Moros, gesandt. Da die* ser Entwurf jedoch den Pavesen zu teuer erschien, betrauten sie Cristoforo Rocchi und Amadeo mit der Ausarbeitung eines neuen, der auch angenommen wurde, so daß schon am 29. Juni 1488 der Grundstein zu dem Bau gelegt werden konnte. Am 23. Dezember 1488 erhielten Bramante und Dolcebono,

die wegen dieses Baues von Mailand nach Pavia berufen worden waren und sich dort einige Tage aufgehalten hatten, eine Zahlung von 32 Lire für Modelle und Zeichnungen, die von ihnen gefertigt worden waren. Sie scheinen bei

Ratschläge erteilt und Verbesserungsvorschläge ge*

verbrauchten in derLocanda del Saraceno für 20 Lire. Ein von Leonardo mit der Feder ge* zeichneter Grundriß des Domes, inForm eines lateini* sehen Kreuzes und mit den gleich großen halbrundenAb* Schlüssen des Chores wie der beiden Kreuz* arme nach dem Muster von S. LorenzoinMai* 2ÇH land (Abb. bei Richter, Litt. Works II Taf. 97, nach Ms. B. 52;

Text II S. 53), stimmt gut zu dem Bau, wie

er ausgeführt worden ist. Doch ist daraus nicht zu ersehen, welche Ände* rungsvorschlägeLeonardo etwa gemacht haben könnte^). Diese Zeichnung ist schon in dem Geist seiner reifsten Entwicklung als Architekt gemacht; da sie aber sich auf den Grundbau bezieht und somit schon in diesem frühen Abschnitt der Bauarbeiten entstanden sein muß, so ergibt sich hieraus die Folgerung, daß Leonardo überhaupt schon um 1490 seine volle Höhe als

dieser Gelegenheit nur macht zu ha*

ben!7).

Als nun der alte Francesco di Giorgio von Mailand aus, wohin er wegen des Vierungs* turms des dor* tigen Doms be* rufen worden war, im Juni 1490nachPavia ging, um auch hier über den geplanten Bau sein Gutachten abzugeben, be* gleitete ihn Leo* nardo, der be* auftragt war, mit ihm zusam* men das Gut* achten abzufas* senlS). Beide waren bis zum 21. Juni Gäste der Stadt und

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PFERDESTUDIEN Federzeichnung. Windsor

Architekt wird erreicht haben, somit in der vorhergehenden Zeit wesentlich auf diesem Gebiete tätig gewesen sein muß, während unmittelbar nach dieser Zeit bereits Aufgaben ganz andrer Art an ihn herantraten, die ihn bis zum Ende seines Mailänder Aufenthalts wesentlich beschäftigt haben, so daß ihm von da an nur wenig Zeit für die Beschäftigung mit der Architektur übrig geblieben sein kann. Bei der Ähnlichkeit in der Auffassungsweise zwischen diesen Entwürfen Leonardos und Bramantes Plan für die Peterskirche in Rom wird eine nahe Beziehung beider Künstler durchaus anzunehmen sein. Ja man kann sagen, daß in bezug auf die Ausgestaltung des Planes einer Kirche auf dem Grunde des griechischen Kreuzes kein andrer Künstler sich Bramante überhaupt so unmittelbar und als vollkommen Ebenbürtiger genähert hat, wie Leonardo. Die gemeinsame Wurzel dieser Auffassung aber ist in dem römischen Bau von S. Lorenzo in Mailand zu erkennen.

Bevor wir auf die Baugedanken Leonardos näher eingehen, wird hier noch zusammenzustellen sein, was über seinen weiteren Aufenthalt in Pavia be* kannt ist. Der Schüler Marco, den er mithatte und der bei ihm lebte, wird wohl Marco d’Oggionno gewesen sein, dessen Geburtsjahr man um 1470 ver* setzt und der später viel dazu beitrug, Leonardos Formauffassung, wenn auch in harter Modellierung und mit etwas schreienden Farben, in der Lombardei zu verbreiten und zu befestigen. Ein Schüler Giacomo, den er am Tage der h. Magdalena (22. Juli) 1490 angenommen, bereitete ihm viel Not, da er ihm gleich am zweiten Tage 4 Lire, also eine bedeutende Summe, stahl und ihn weiterhin im Verlauf von weniger als einem Jahre noch viermal bestahl. Le* onardo verzeichnet in unglaublicher Geduld und Gutmütigkeit alle diese Fälle, nicht ohne Humor, als handle es sich ihm um das Studium eines be* sonders merkwürdigen Beispiels menschlicher Niedrigkeit ²U. Freundschaftlich verkehrte Leonardo dort mit Giacomo Andrea, über den später zu handeln sein wird, und dem maestro Agostino da Pavia, der aus Vaprio gebürtig war und ihm zeitweilig half21). Von einem Verkehr mit den Professoren der blühenden Universität, der Lodovico seine besondre Teilnahme schenkte, ist in diesen Aufzeichnungen freilich nicht die Rede; dagegen wird die dortige ausgezeichnete Bibliothek, die im Kastell aufgestellt war und später als Kriegs* beute nach Frankreich wanderte, wo sie jetzt noch zum Teil der Pariser Bibliothek einverleibt ist, erwähnt. Er benutzte auf ihr den Vitelone, d. i. das berühmte Werk jenes polnischen Forschers des 13. Jahrhunderts über dieOptik (Perspektive), wovon er sich später notiert, daß die Bibliothek von S. Marco in Florenz ein Exemplar desselben besitze (R. 1507). Dort sah er auch das Planetenuhrwerk, das Giov. Dondi 1364 gefertigt und dem Herzog Giovan

Galeazzo Visconti geschenkt hatte; es war aus Kupfer und Messing in zwei# hundert Stücken, die die Bewegung der Sterne zeigten, hergestellt. In sein Notizbuch dieser Zeit, das Ms. B. des Pariser Instituts, trägt Leonardo eine Zeichnung der Kirche S. Maria in Pertica ein, macht sich eine Bemerkung über die durch sechs Stockwerke gehenden Schornsteine des Kastells (R. 1023), über die alten in den Tessin gegründeten Holzpfeiler, welche die Stadtmauern stützen. Vor allem aber scheint ihn das spätrömische bronzene Reiterstand# bild, das damals dort unter dem Namen des Regisole stand, beschäftigt zu haben, da sich darüber eingehendere Bemerkungen seiner Hand in dem Cod. Atl. finden 22). Denn im April 1490 hatte er in Mailand die Arbeit an seinem eigenen Reiterdenkmal wieder aufgenommen. Hier nun sah er wohl zum erstenmal ein ausgeführtes Werk dieser Art. Vielleicht, daß ihn die Ruhe des Orts veranlaßte, seinen Aufenthalt bis zum Schluß des Jahres auszudehnen, um sein Werk nach Möglichkeit zu fördern. Als dann durch ein herzogliches Rundschreiben vom 9. Dezemher 1490 alle Künstler des mailändischen Ge# bietes nach Mailand befohlen wurden, um dort die Vorbereitungen für die zum folgenden Monat bevorstehende Doppelhochzeit am herzoglichen Hofe zu treffen, wird auch er dorthin zurückgekehrt sein, denn im Januar 1491 treffen wir ihn wieder in Mailand.

T eonardos Tätigkeit als Baumeister bezeugt nicht nur er selbst in seinem -L* Schreiben an den Herzog vom Anfang der achtziger Jahre, sondern nicht minder preisen ihnVasari, Pacioli undLomazzo als Architekten 23). Nachrichten von Bauten, die er ausgeführt hat, besitzen wir nur in wenig Fällen, die später anzuführen sein werden. Dagegen haben sich viel Entwürfe seiner Hand in dem Ms. B., das aus der Zeit um 1490 stammt, und im Cod. Atl. erhalten, von denen angenommen werden kann, daß sie zumeist als Vorbereitung für besondre Abhandlungen, wie etwa über den Kuppelbau, über die Natur der Schäden im Gemäuer u. dergl. dienen sollten 24).

Geymüller unterscheidet dabei 1) Entwürfe für Bauten, 2) theoretische Unter# suchungen.

Die Bauentwürfe, die sich erhalten haben, sind sehr verschiedner Art. Ein# mal zeichnet er eine ganze ideale Stadt, ähnlich wie er in anderem Zusammen# hange Musterbeispiele für gesundheitlich einwandfreie Städte aufstellt; Ent# würfe für Paläste und Villen sind selten bei ihm; dafür aber ist er unerschöpf# lieh in dem Erfinden von Kirchen, sei es in Gestalt des griechischen Kreuzes — wie in der überwiegenden Zahl der Fälle —, sei es in der des lateinischen; weiterhin entwirft erKirchen zu Predigtzwecken,ein großartigesMausoleum usw.

Stadtanlagen. In seiner Idealstadt (R.

741, 742 mit Abb.

GRUNDRISS FÜR EINE KIRCHE Federzeichnung. Manuskript B

Taf. 77,1 und 2) ent* wickelt sich der Ver* kehr der Fußgänger, der Vornehmen, auf besondern Straßen, die in der Höhe des ersten Stockwerks der Gebäude, 6 Braccien über dem Erdboden, geführt sind; wäh* rend der Fährverkehr zu ebner Erde auf Straßen vor sich geht, die rechtwinklig zu den Fußbahnen des Obergeschosses ge* stellt sind und unter diesen durch 6 Brac* eien breiteÖffnungen durchgeführt werden. Bei einer jeden dieser Öffnungen aber befindet sich eine Wendeltreppe, die den Verkehr zwischen den beiden Straßensystemen vermittelt. Von den oberen Straßen wird das Regenwasser durch Öffnungen abgeleitet, die sich in der tiefer gelegnen Mitte der Straße befinden. Über sanft ge* neigte Rampen gelangt man von ihnen aus durch die Tore der Stadt unmittel* bar ins Freie hinaus. — Unterhalb der Häuser aber ist ein vollständiges Netz von Kanälen durchgeführt (R. 745 mit Taf. 79, 1 und 2), damit die Vorräte unmittelbar bis an die Keller gebracht werden können. Der Wasserstand wird dabei durch Schleusen geregelt, damit Anschwellungen, wie sie beim Tessin, der Adda usw. Vorkommen, ausgeglichen werden können. Auch Vorschriften zum Reinhalten dieser Kanäle gibt er (Cod. Atl. 82). Um Städte überhaupt gesund zu machen, schlägt er vor, die Wohnstätten in der gehörigen Ent* fernung voneinander zu errichten (Cod. Atl. 64 v., 197v. bei Richterll 1203)25). Stall. In dem gleichen Manuskript B (R. 761 mit Taf. 78, 1) findet sich die genaue Anweisung für die Herstellung eines Stalles, der ohne Mühe sauber gehalten werden kann. Ob es sich dabei um den berühmten Stall des Galeazzo

da S. Severino gehandelt hat, erscheint zweifelhaft. Im Erdgeschoß, das als 10 Braccien hoch angenommen wird, sollen die Pferdestände zu den Seiten ebenso wie der Mittelgang je 6 Braccien für sich beanspruchen. Im obern Geschoß aber sollen an den Seiten nur je 4 Braccien für das Heu gerechnet werden, die verbleibenden 2 Braccien an den Außenwänden dagegen dazu benutzt werden, um das Heu unmittelbar in die Futterbehälter des Stalls hinabzulassen. — Auch für Lorenzo de’ Medici soll er einen zweigeschossigen Stall für 256 (nicht wie er sich verschreibt für 128) Pferde entworfen haben (Cod. Atl. 290; Cod. Trivulzi 21 v.), falls es sich dabei nicht um den erst beim römischen Aufenthalt zu erwähnenden Stall für Giuliano de’ Medici handelt. Kuppelbauten. Geymüller (101) verlegt die zahlreichen Entwürfe, die so gut wie gar keinen Text aufweisen, in die Jahre 1487—1492, als der Bau des Domes von Pavia im Vordergrund des Interesses stand. Gleich Bramante bevorzugt Leonardo die Form des griechischen Kreuzes oder eines dem Kreise sich nähernden Vielecks, also das Ideal, dem die Renaissance überhaupt ent* gegenstrebte. Der Einfluß der Bauten seiner Vaterstadt, namentlich des Domes und des Baptisteriums, bleibt bei ihm stets bemerklich; besonders hebt Gey* müller die Einwirkung L. B. Albertis hervor, die durch Bramante, wie er meint, vermittelt sein könnte, welcher um 1470 Gelegenheit gehabt haben mag, mit Alberti in Mantua zusammenzukommen. Von der großen Bedeutung, die S. Lorenzo in Mailand sowohl für Leonardo wie für Bramante gehabt hat, ist schon die Rede gewesen.

Geymüller faßt diese Entwürfe in folgende fünf Gruppen zusammen:

I.    Ein runder Grundplan, etwa mit umlaufender Säulenhalle und konischem Dach, steht bei ihm vereinzelt; ein anderes mal mit vier runden Anbauten über den Hauptachsen oder über den Diagonalen.

II.    Ähnlich auf quadratischem Unterbau.

III.    Auf Vierungspfeilern ruhende Kuppel über quadratischem Unterbau:

a)    mit Absiden an allen vier Seiten;

b)    unter Fortführung der Schiffe um solche Absiden. Ein Plan, auf dem vier Ecktürme hinzugefügt sind, erinnert an die vollkommne Schönheit, die Bra* mante bei seiner Peterskirche in Rom erreichte (Abb. R. II S. 51).

IV.    Auf achtseitigem Unterbau:

a) mit acht gleichartigen Kapellen, wahrscheinlich durch Brunelleschis Cappella degli Angeli in Florenz angeregt (an die ein etwas veränderter Grundriß auf Taf. 94, 2 links erinnert und zum Teil in Anlehnung an S. Maria in Pertica in Pavia (Abb. S. 44, Nr. 2).

Weiter bereichert wird dieser Typus dadurch, daß eine jede dieser acht Ka* pellen, die bald quadratisch sind, und dann bisweilen mit je drei angefügten Nischen, bald achteckig oder rund, durch eine besondre kleine Kuppel be* krönt wird. — In einzelnen dieser Entwürfe behält das Äußre den quadrati* sehen Grundriß bei, nur mit vier rund vorspringenden Ausbauten (wie auf Taf. 89 unten).

b) die acht Kapellen sind verschieden gestaltet, indem die auf den Haupt* achsen stehenden einen andern Typus haben als die auf den Diagonalen. Dies ist natürlich die reichste und mannigfaltigste Gruppe.

Bald sind die Seiten des Achtecks, die den Hauptachsen entsprechen, breiter gestaltet als die der Diagonalen; bald sind vor vier Seiten Rundkapellen ge* setzt oder rechteckige, von Giebeln oder von Kuppeln bekrönte, oder Apsiden. Dazu gesellen sich Rundkapellen in den Diagonalen, mit Glockentürmen darauf (Taf. 90, 4); oder alle Kapellen sind achteckig und dabei die der Diagonalen durch halbrunde Nischen mit dem innern Achteck verbunden.

Dann wieder wird das Hauptgewicht auf die Kapellen der Diagonalen gelegt, indem diese rechteckig mit drei Nischen gebildet werden, während die nach außen vorspringenden der Hauptachsen rund sind und durch halbrunde Nischen mit dem innern Achteck verbunden werden (Taf. 93, 2).

Eine besonders reiche Gestalt bietet auch die Verbindung von rechteckig vor* springenden Kapellen mit je drei Apsiden in der Hauptachse, wobei jedoch deren Kuppeln wesentlich niedriger gehalten sind als die über den Diagonal* kapellen (Taf. 87, 2).

V. Studien nach S. Lorenzo in Mailand, Ansicht des Innern in Rotstift (Taf. 87, 1). — Zu dem Entwurf eines in ein Quadrat eingezeichneten und im obern Geschoß von einem über Freitreppen zugänglichen Säulenumgang umgebnen Achtecks hat er angemerkt, daß er nach dem Beispiel der Kirche des S. Sepolcro in Mailand gefertigt sei (Taf. 91, 1).

Langkirchen. Die Grundrisse beziehen sich vorwiegend auf bestehende Bauten, so S. Spirito in Florenz (Taf. 94, 2 rechts); S. Sepolcro in Mailand (Taf. 95, 2 Oberkirche und Krypta; ebendort 1 ein ähnlicher Plan); Außen* ansicht der Nordseite von S. Lorenzo in Florenz (Taf. 94, 1); eine Kirchen* front, die sehr an S. Maria Novella erinnert, doch bereits der Formensprache Michelangelos sich nähert (Taf. 94, 4, in Venedig). — Mit einer achteckigen Kuppelkirche, deren Kapellen an der Hauptachse im Halbrund vorspringen, verbindet er ein Langschiff mit Glockentürmen am Eingang und Portiken an den Seiten (Taf. 96, 2). — Im Cod. Triv. S. 42 findet G. Porro (Arch. stor. Lomb. 1881, 690) eine Ähnlichkeit mit der Basis des Außenchors von S. M. delle Grazie in Mailand.

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FÜRSTENGRUFT Federzeichnung. Windsor

Predigtkirchen. Mit Entwürfen für eine solche Kirche hat er sich mehrfach beschäftigt. Einmal als Amphitheater (teatro da predicare), in dessen Mittel# punkt die Kanzel steht (Taf. 97, 1); dann als Zentralbau mit drei um einen Chor gruppierten Halbrunden (teatri per udire messa, Abb. R. IIS. 56 Nr. 1); am eigentümlichsten in Form eines von einer Kuppel bekrönten Kegels, der in seinem Innern umlaufende Ränge hat, zu denen man von außen über Treppen emporsteigt; die Ränge verengern sich im obern und untern Teil des Innern, damit der Redner, der in der Mitte auf einer Säule steht, von allen Plätzen aus gleich gut gesehen und gehört werden könne. (Abb. ebend. S. 56 Nr. 2 und 57 Nr. 3, aus dem Ms. Ashb. II).

Eine Renaissance#Fassade für einen Palast befindet sich im Cod. Triv. 22. Fürstengruft. Besonders großartig ist sein Entwurf für eine Fürstengruft in Form eines gewaltigen Kegels, der von zwei entgegengesetzten Seiten mittels äußerer Treppen erstiegen werden kann und in ZweidrittebHöhe einen Absatz

hat, von dem aus man zu den Grabkammern gelangt; oben wird er von einem Rundbau bekrönt, um den sich eine Säulenhalle zieht (sehr sorgfältige Feder* Zeichnung der Sammlung Vallardi im Louvre, R. Taf. 98)26).

Ein achtseitiger Tempel von 800 Braccien Umfang wird im Cod. Atl. (R. II 759) beschrieben, vielleicht nach einem syrischen Vorbild entworfen.

Endlich ist der reizende Entwurf (im Ms. B 12) zum Bad der Herzogin zu erwähnen (Abb. bei Beltrami, Castello [1894] 477; Richter Taf. 88, 6. 7. Müntz S. 207), ein achtseitiger Kuppelraum von 20 Braccien (12 m) Durchmesser, von einem sechzehnseitigen Umgang, der acht Ankleidezellen enthält, umgeben und von Wasser umflossen; unter dem Grundriß die Bezeichnung: fonda* mento del g(ran) padiglione ch’è nel mezo del laberintodelducadimilano, unter dem Querschnitt: padiglione del zardino della duchessa di milano. Darauf beziehen sich wohl auch die Bemerkungen im Ms. J fol. 28 v.: del bagnio della duchessa, und 34: bagno per iscaldare l’acqua della stufa della duchessa torai 3 parti d’acqua calda sopra 4 parti d’acqua fredda. Ebenso im Cod. Atl. 103 v. vier Skizzen zuVorrichtungen, die den Zufluß desWassers regeln sollen, mit der Erläuterung: adi primo d’agosto 1499 scrissi qui di moto e peso. — Delio bagno della duchessa Isabella — fatto per la stufa ovver bagno della duchessa Isabella27).

Anhang: Bautechnische Untersuchungen.

eonardo erklärt einmal, daß er eine Abhandlung über die Ursachen der Mauerrisse zu verfassen gedenke und weiterhin eine über die Beseitigung dieser Schäden. Wie bei seinem Malerbuch wollte er dabei gewisse Grund* regeln an den Anfang stellen, aus denen er dann seine Folgerungen zu ziehen hätte. Er mag also, wie Geymüller vermutet, überhaupt die Abfassung eines Werkes geplant haben, das etwa den Titel hätte führen können: über die Stärke der Baumaterialien. Nach dem Urteil desselben Schriftstellers wird er wahrscheinlich der erste gewesen sein, der über diesen Gegenstand gehandelt hat; in seiner Zeit stand er damit völlig allein28).

Risse an geraden Wänden. Risse von gleicher Breite im untern wie im obern Teil entstehen bei Gebäuden, die auf Felsen von schräger Schichtung, in welche leicht Feuchtigkeit eindringt, gebaut sind. Da solche Schichten nicht bis ins Tal hinabreichen, geraten sie leicht in Bewegung und tragen das Stück des Gebäudes, das auf ihnen ruht, allmählich ins Tal hinab. Um dem entgegenzuwirken, müssen auf dem festen Teil des Gesteins Pfeiler errichtet und durch Bögen gut miteinander verbunden werden. Welche Teile des Ge* steins fest sind und welche sich bewegen, wird dadurch festgestellt, daß man unter dem Mauerwerk einen tiefen Brunnen gräbt und an dessen Wand einen Streifen von Handbreite gut glättet, damit man nach einiger Zeit sehen kann, welcher Teil des Felsens sich bewegt (R. 770).

Mauern müssen gleichmäßig trocknen, es darf also z. B. nicht ein Teil davon sich an feuchtes Gestein anlehnen, während der andre an der Luft gut trocknet (R. 772). — Wenn der Mörtel bei Mauern, die an alte Mauern angefügt werden, zu rasch schwindet, so entstehen senkrechte Risse. Werden Mauern mit Stein belegt, so muß die Mauer erst gut trocknen, bevor die Bekleidung mit Stein erfolgt, wozu weniger Mörtel zu verwenden ist (R. 773).

Grundmauern müssen über die auf ihnen aufruhende Mauer ausgreifen (R. 790ff.). Unterhalb der Fensterpfeiler soll die Mauer nicht durchbrochen werden. Der Pfeiler nimmt an Tragkraft nicht schlechtweg nach dem Ver# hältnis seiner Dicke, sondern nach dem Verhältnis der Dicke zur Länge zu. Nischen. Der Druck, der auf Nischen lastet, wird durch den Vergleich mit einer Apfelsine erläutert, deren Schale senkrecht in mehrere Teile zerschnitten ist und bei einem Druck von oben und unten sich an den Stellen am stärksten öffnet, welche von den wirkenden Kräften am weitesten entfernt sind (R. 778 und Taf. 105).

Bögen. Den Bogen erklärt er als eine Kraft, die durch zwei einander ent# gegenwirkende Kräfte erzeugt wird, drückt dies aber in seiner anschaulichen Weise als una fortezza causata da due debolezze aus, nämlich zwei Viertel# kreise, die sich in eine einzige Kraft dadurch umwandeln, daß der eine dem Zusammensturz des andern entgegenwirkt (R. 779ff.). Die beiden Viertel# kreise müssen von gleicher Schwere sein und überdies in gleicher Weise und aus gleicher Richtung von oben her belastet sein. Bei einem Halbrund, das über je einem Drittel belastet ist, ergeben sich fünf Bruchstellen (R. 777). Die Stellen, an denen der Spitzbogen zu belasten ist, werden untersucht.

Je weiter die einzelnen Stellen eines Bogens von den beiden einander entgegen# wirkenden Kräften entfernt sind, desto weniger Widerstandskraft besitzen sie. Ein Spitzbogen wird nicht brechen, wenn die Sehne seines äußern Bogens die des innern Bogens nicht berührt (R. 781). Wird nur eine Seite des Bogens belastet, so drückt die Last auf der andern Seite von dem Scheitel bis auf den Fuß des Bogens und bringt ihn in der Mitte, die von den Enden der Sehne am weitesten entfernt ist, zum Brechen. Ein Bogen, der in seiner Dicke ver# doppelt wird, kann ein viermal so großes Gewicht tragen als der einfache (R. 786). Die Belastung der Bogenzwickel muß so erfolgen, daß die Stoß# flächen der Steine nach der Mitte des Bogenkreises zu gerichtet sind. Daß ein

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Samml. Bonnat, Paris

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belasteter Bogen um so weniger auf die Seite drückt, je stärker er belastet ist, wird an dem Beispiel eines Mannes erläutert, der auf der Handhabe eines Ziehbrunnens sitzt und sich dabei mit den Händen und Füßen an die Brunnen* wand stützt, somit die Handhabe weit weniger belastet (R. 788). Endlich prüft Leonardo noch die Widerstandskraft der Balken (R. 793ff.).

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ALLEGORIE DES NEIDES Federzeichnung. Oxford

Lodovico il Moro

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ls jenes letzte Jahrzehnt des fünfzehnten Jahrhunderts anbrach, das Mailand mit Hilfe Leonardos und Bramantes zu der füh* renden Stellung innerhalb Italiens emporheben sollte, waren die Verhältnisse in jeder Hinsicht so günstig für eine Entwicklung der Kunst, daß die plötzliche Unterbrechung dieser aufsteigenden Bewegung im Jahre 1499 nur auf besondre, von der Kunst ganz unabhängige Umstände zurückgeführt werden kann. In der Tat hängt beides, der Aufschwung wie der Zusammenbruch, aufs engste mit der Persönlichkeit Lodovico il Moros zusammen. Ihm fällt das Verdienst zu, beide Künstler richtig gewürdigt und ihnen angemessne Aufgaben erteilt zu haben; ihn trifft aber auch die Schuld, sie nicht so lange haben beschäftigen zu können, bis sie ihre großen Pläne hätten ausführen und den Grund für eine gesunde Weiter* entwicklung hätten legen können. Wie aber seine Einsicht in die künstlerischen Dinge keine so tiefgehende gewesen ist, daß ihm eine bewußte Einwirkung auf deren Gestaltung beigemessen werden könnte, so wird auch seine Schuld an dem unglücklichen Verlauf dieser Entwicklung durch den Umstand ab* gemindert, daß sein Leben in weit höherem Maße durch die Fragen der Politik als durch die der Kunst bestimmt wurde.

Die Geschichte der mailändischen Kunst unter Lodovico il Moro zeigt aufs deutlichste, wie ein künstlerischer Aufschwung nur dann eintreten kann, wenn der Boden dafür vorbereitet, der Reichtum angesammelt, die Bildung vor* handen ist, um große Aufgaben stellen und deren Lösung als eine Notwendig* keit empfinden lassen zu können. Benutzt der Fürst diese Gunst der Um* stände, greift er diese Aufgaben auf, zieht er zu deren Lösung die tüchtigsten Künstler heran, ohne sich zu sehr durch seine persönlichen Neigungen be* stimmen zu lassen, so erwirbt er sich den Ruhm eines wahren Förderers der Kunst, mag auch in ihm die künstlerische Ader nur wenig entwickelt sein. Sein Eingreifen aber ist unentbehrlich, denn hier handelt es sich um die Aus*

Übung eines Königsrechts, das nur ihm, dem Obersten, zusteht. Der Künstler kann freilich erst in Wirksamkeit treten, wenn diese beiden Vorbedingungen erfüllt sind; dann aber ist er es auch, der der Kunst die Richtung gibt: weder die Umstände noch der Auftraggeber vermögen solches. Ob der Künstler aus einer fortgesetzten einheimischen Überlieferung hervorgeht oder aus der Fremde

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bei von untergeord* neter Bedeutung, da es sich, wie bei Leo* nardo und Braman*

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Wie überall in der Natur sind auch auf dem Gebiete der Kunst die Keime stets in überreicher Fülle vorhanden, so daß dafür gesorgt ist, daß im Fall des Bedarfs der rechte Mann auch an die rechte Stelle komme. Dann wirkt er als ein Werkzeug der Vorsehung, in* dem er mit seiner

zweige ihr Brot zogen. Daneben wurde Tuch, aus englischer und deutscher Wolle, verarbeitet. Die Verhältnisse lagen also ähnlich wie in Florenz. Seit der Zeit Galeazzo Marias wurde auch, wie gleichzeitig in Deutschland, das Silber in den verschiednen Alpentälern abgebaut, um Tauschmittel für den gesteigerten Bedarf des Handels zu gewinnen. Das Land wird geschildert als voll von glänzenden Städten, Schlössern und Landhäusern, die Straßen erfüllt

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MÄNNLICHE FIGUR Federzeichnung. British Museum

H § Allgemeinheit löst. Die Zeit um 1490, die Guicciardini überhaupt als die Glanzzeit Italiens bezeichnet,sahM a i* land, die Haupt* stadt der damals wie jetzt noch reichsten Provinz des Landes, auf demHöhepunkt ihrer Macht und ihres Wohlstandes. Der im Jahre 1442 dort eingeführte Seidenbau hatte sich so rasch und so günstig entwickelt, daß schon 1460 die Einfuhr fremder Seidenstoffe verbo* ten werden konnte, während im Lande 15000 Menschen aus diesemErwerbs*

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EINFASSUNG AUS PAOLO UND DARIA Berlin, Kupferstichkabinett (Samml. Hamilton)

von Reitern, die Flußläufe von Schiffen, die Wiesen und Abhänge von Jägern. Das stehende Heer, das 20000 Mann zählte, war eines der ersten von Italien. Hier herrschte der Fürst mit unumschränkter Gewalt. Zeigte auch das Ge* schlecht, das auf Francesco Sforza, den Begründer der Herrschaft, gefolgt war, sowohl in Galeazzo Maria wie nun auch in dessen Bruder Lodovico die deut* liehen Spuren der Entartung, so war doch die Politik jener Zeit gerade so be* schaffen, daß mit Hilfe kleinlicher Eigenschaften wie der List mehr erreicht werden konnte als durch Mut und Offenheit. Eine vorzüglich geschulte Diplo* matie stand Lodovico zur Seite, um die Schwierigkeiten der Lage, die durch die Zerrissenheit Italiens in viele sich gegenseitig befehdende und je nach den Umständen sich zu wechselnden Gruppen zusammenschließende Staaten be* dingt waren, auf dem Wege der Verhandlungen wie der Ränke zu beseitigen oder wenigstens zu umgehen, so daß er tatsächlich die Geschicke Italiens in seiner Hand hielt. Die Versuchung lag freilich schon damals nahe, durch das Bündnis mit einem Nachbarreiche, und zwar zu jener Zeit Frankreich, ein Übergewicht über die andern italienischen Staaten zu gewinnen; doch scheute sich Lodovico zunächst noch vor diesem zweischneidigen Mittel, das ebenso* gut zu seinem eignen Verderben ausfallen konnte und später, als er dazu griff, solches auch wirklich tat.

In Mailand wurden damals 18000 Häuser mit etwa 125000 Einwohnern ge* zählt, einer für jene Zeit außerordentlichen Zahl. Eine Reihe vornehmer Gast* höfe, die Tre Re, der Pozzo, die Stella, die Campana nahmen die fremden Ge* sandten und die Edelleute auf. Die Frauen Mailands standen in dem Ruf, die schönsten Italiens zu sein. Freilich ging damit auch eine Sittenverderbnis Hand in Hand, die wir aus dem Manganello, jenem Spottgedicht auf die Frauen, das Leonardo besaß, kennen lernen, und die von dem Geschichtschreiber Corio dahin zusammengefaßt wird, daß der Vater seine Tochter zuführe, der Gatte seine Frau, der Bruder seine Schwester. — In dem großen Krankenhause wurden täglich außer den Kranken noch 1600 Menschen beköstigt.

In dieser reichsten Stadt Italiens entfaltete der glänzendste Hof Europas seinen vornehmen Prunk. Der Herzog bezog Einkünfte im Betrage von nahezu 600000 Dukaten, nach jetzigem Geldwert etwa 30 Millionen Lire, die eine zu große Last für das Land bildeten, während 500000 ohne Beschwerde hätten getragen werden können 1). Er besaß den größten Schatz innerhalb der Christen* heit2). Unter den zahlreichen festen Schlössern des Landes bildete das Kastell von Pavia noch immer den eigentlichen Fürstensitz, in dem sich der regierende Herzog Gian Galeazzo aufhielt oder eigentlich gefangen gehalten wurde. In Mailand aber war der alte Palazzo dell’ Arengo beim Dom, an der Stelle des jetzigen Königlichen Schlosses, der zu Francescos Zeiten hauptsächlich den Aufenthaltsort der Familie gebildet hatte, so gut wie ganz außer Gebrauch gesetzt worden, seitdem Galeazzo Maria begonnen hatte, das alte visconteische Kastell vor der Porta Giovia wieder auszubauen und prachtvoll einzurichten. Lodovico setzte diese Bestrebungen fort, besonders seit dem Jahre 1490. An das Kastell schloß sich, wie damals üblich, ein großer Park, der barco, von drei Miglien Umfang und rings mit einer Mauer umgeben 3).

Aus diesem Mailand wollte nun Lodovico il Moro auch einen Anziehungs* punkt für Künste und Wissenschaften machen, wie sein Hofpoet Bellincioni sich ausdrückt: vuole che Milano in scientia sia una nova Atene. In seiner Visione spielt dieser Dichter sogar ausdrücklich auf Leonardo an, wenn er sagt:

Qui corne l’ape al miel viene ogni dotto.

Di virtuosi ha la sua corte piena.

Da Firenze uno Apelle qui à condotto.

zu er* nen. Der berühmte ’ Humanist Fran* cescoFilelfo aus To* lentino war freilich schon zu Beginn der Regentschaft Lodo* vicos gestorben; ebenso 1482 der Arzt Giovanni Mar* liani. Unter den neunzig Professo* ren, die gegen das Ende des Jahrhun* derts dort wirkten

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und für welche jähr* lieh 7000 Dukaten

BELLINCIONI

Holzschnitt

Für die Wissenschaft fiel es dem Fürsten nicht schwer, dieses Ziel reichen, da die nahe Universität Pa via ohnehin in steter Beziehung zu Mais land stand, indem die Gelehrten beb der Orte abwech* selnd bald hier bald dort lehrten. Für diese 1361 von den Visconti gegrün* dete Anstalt hatte Lodovico sich be* müht, die tüchtig* sten Vertreter ihres Faches zu gewin*

ausgegeben wurden, gab es aber genug der hervorragenden Persönlichkeiten4). Als Ärzte, und zugleichAstrologen, wirkten Gabriele Piro va no undAmbrogio Varese; den Arzt Niccolo Cusano erwähnt Leonardo (Cod. Atl. 81 v.); mit den Söhnen des alten Giovanni Marliani, Girolamo und Pier Antonio, die Ärzte und Mathematiker waren, trat er in Beziehung5)). Als Historiker und Rechtsgelehrte treffen wir Donato Bossi und den gelehrten Staatsmann Pontico Virunio an; Andrea Cornaziano besang in Terzinen die Kriegs*

kunst; Fazio Cardano, geboren 1444 in Mailand, hatte sich 1466 in dem Collegio dei giureconsulti Milanesi einschreiben lassen; er war Jurist, Medi# ziner, Mathematiker und wurde als septem artium liberalium monarcha be# zeichnet; von ihm erholte sich Leonardo, laut seinen Notizen, öfters Rat wegen Büchern, z. B. wegen der Proporzioni d’Alchindo (Cod. Atl. 222)6). Groß war die Zahl der Geschichtschreiber: Simonetta (aus Calabrien), Bar# tolommeo Calco, Corio, Tommaso Piatti, Tommaso Grassi, Giacomo Antiquario (aus Perugia). Unter den Philologen zeichneten sich aus: Constantinus Lascaris und Demetrius Chalondylas aus Griechenland, der letztre 1491 im festen Lohn (pingue minerval) für Mailand gewonnen; Giorgio Merula, der 1482 von Venedig berufen worden war und 1494 starb, und dessen Bruder (?)Giulio; Alessandro Minuciano, Emilio Ferrari; als Nachfolger Filelfos wirkte Boninus Mombritius. Endlich hatte Leonardo noch Beziehungen zu dem Kriegsmann, Ingenieur, Theologen Pietro Monti, der 1460 in Mailand geboren, jung nach Spanien gegangen war, von wo er 1492 in seine Vaterstadt zurückkehrte 7).

Für die Blüte der dortigen Wissenschaften spricht auch die frühe Entwicklung der Buchdruckerkunst in Mailand. Der Ruhm, das erste überhaupt in Italien gedruckte Buch erzeugt zu haben, die Historia Augusta (1465), wird wohl der Stadt nicht zu belassen seinS); dafür ist aber dort sicher das erste ganz im Griechischen gedruckte Buch, die Grammatik des Lascaris, 1476 ent# standen, auch soll dort das erste hebräische Buch 1484 gedruckt worden sein. Endlich hat Mailand das früheste mit (eingeklebten) Kupferstichen gezierte Buch hervorgebracht, die Sumula overo sumeta de pacifica conscientia des Fra Pacifico Novarese, 1479 (nicht 1469) von G. Brebia undFil. de Lavagnia in Quarto gedruckt, mit drei Kupfern (Exemplare in der Ambrosiana und ehe# mais in der Sammlung Angiolini in Mailand).

Lodovico selbst scheint freilich keinen ausgesprochnen Sinn für die Wissen# schaft besessen zu haben. Unter den Handschriften der Bibliothek von Pavia, die jetzt in der Pariser aufbewahrt werden, hat sich nur eine für ihn selbst ausgeführte, ein Sallust erhalten. Andrerseits wissen wir jedoch, daß er 1488 Matthias Corvinus von Ungarn um die Darleihung einer Handschrift des Frontinus bat, und daß er 1491 in den Klöstern Mittelfrankreichs und bei den Händlern nach Manuskripten, besonders von Klassikern, suchen ließ, eventuell auch um Abschriften davon nehmen lassen zu können, da sie in Italien schwer zu finden seien. — Für Dichter zeigte er eine größreTeilnahme; aber freilich gehörten die Leute, die sich dort als Hofpoeten auftaten, einer eignen Art an. Von dem Gedicht Paolo e Daria, das Gaspare Visconti in Ottave Rime schrieb, befindet sich das prachtvoll ausgestattete Widmungsexemplar für Lodovico il Moro in der Hamiltonschen Handschriftensammlung des Berliner Kupferstichkabinetts; das Gedicht selbst ist aber ebenso plump undungenieß* bar wie die Reimereien des Antonio Camello genannt Pistoia9). Pistoias Nebenbuhler Bernardo Bellincioni, der aus Florenz herbeigezogen war, ver* bauerte hier stark 10). Selbst Bramantes Poesien können uns nicht entfernt die Achtung vor ihrem Schöpfer erwecken wie dessen Bauten H). Als das Schlimmste, was damals inVersen verbrochen wurde, schildert Müntz (101) die um 1499gedruckten Antiquarie prospettiche romane composte per Pros* pettivo Milanese dipintore, welche Leonardo gewidmet sind und die Alter* tümer Roms aufzählen. Sie haben wenigstens ein sehr schönes, in Holz ge* schnittnes Titelblatt, die Gestalt eines knieenden nackten Mannes, der mit Messungen beschäftigt ist und deutlich den Einfluß Leonardoscher Form* gebung bekundet (Abbildung bei Müntz 95). Diese dispensateurs de gloire, wie Müntz sie nennt, konnten trotz all der Mühe, die sie sich gaben, zu Lodo* vicos Ruhm doch nicht viel beitragen. Daß aber Leonardo selbst nicht, wie man bisher angenommen hatte, unter die Dichter gegangen war, hat Uzielli auf das weitläufigste nachgewiesen 12).

Von Verständnis getragen war dagegenLodovicosLiebe zurMusik. Wie schon sein Bruder Galeazzo Maria getan, der keine Mühe scheute, um die mailän* dische Kapelle zu der reichstbesetzten und besten Italiens zu machen, und zu solchem Zwecke sich Musiker und Sänger aus den Niederlanden, Frankreich und Deutschland kommen ließ, ja sie selbst der berühmten päpstlichen Kapelle abspenstig zu machen suchte, so fuhr auch Lodovico fort, um die Förderung des mailändischen Musiklebens besorgt zu sein. Wir können also wohl ver* stehen, daß Leonardos musikalisches Talent den Anlaß gegeben hat, um ihn mit diesem Fürsten in Beziehung zu bringen. Eine Hauptrolle auf diesem Gebiet spielte der Presbyter Franchino Gafurio aus Lodi (1442—1522), der Singmeister des Mailänder Domes, der als solcher den hohen Monatslohn von fünf Gulden bezog ID. Von einem andern Musiker dieser Zeit, der mit Leonardo bekannt gewesen sein soll, dem Priester Florenzio, besitzt die Trivulziana eine schöne, Ascanio Sforza gewidmete Pergamenthandschrift von 95 Klein*Folio*Seiten, betitelt Musices libri III und wie es scheint vor 1492 verfaßt 14). 1493 wurde auch ein Theater in Mailand eröffnet, wofür Lodo* vico die Anregung am Hofe von Ferrara geschöpft zu haben scheint 13). Während des ersten Jahrzehnts von Leonardos Anwesenheit in Mailand hatte sich die Kunst günstig und in einer durchaus selbständigen Weise entwickelt. Der Malerei war freilich eine gewisse Derbheit in der Auffassung eigen, die

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sie sowohl von der Zierlichkeit der gleichzeitigen Florentiner wie von der Farbenpracht der Venezianer unterschied, aber doch als Ausfluß des gleichen Zeitempfindens erscheinen ließ, das in Mantua die Fresken Mantegnas und in Ferrara die großen Kirchenbilder Ercole Robertis zeitigte. Aus dem Jahre 1485 stammen zwei Werke, die als Hauptleistungen dieser mailändischen Schule anzusehen sind: das Fresko Fopp as aus S. Maria di Brera, das die Ma* donna hinter einer teppichbehangnen Brüstung stehend darstellt, wie sie von dem jugendlichen Johannes d. T. und auf der andern Seite von einem Engel angebetet wird (jetzt im Museum des Kastells), das in seiner zarten Färbung und weichen Modellierung den Werken Melozzo da Forlis nahekommt; und das große vielteilige Altarbild in Treviglio an der Adda, das Butinone zu* sammen mit Zenale ausführte, woran der Hauptanteil letzterem zufällt. Macht sich hier auch noch in einzelnen Teilen die unbeholfne Eckigkeit, Magerkeit und trübe Färbung geltend, welche die sonstigen Werke Butinones kennzeichnet, so entfaltete Zenale dafür in seinem 1491 entstandnen großen Beschneidungs* bilde im Louvre, das er für Jacopo Lampugnano gemalt hatte und das im Kloster der Oblati seine Aufstellung fand, jenen würdevollen, mit Schönheit gepaarten Ernst, der es wohl verständlich erscheinen läßt, daß Leonardo zu dem wesent* lieh altern Künstler (Zenale war 1436 geboren) in ein nahes Freundschafts* Verhältnis trat 16).

1489 hatte auch Foppa ein großes Altarwerk für Savona an der Riviera, den Geburtsort des spätem Papstes Julius IL, begonnen, das er jedoch unvollendet in Stich ließ, worauf Brea es vervollständigte. 1490 aber begann ein Schüler Foppas, Ambrogio Bergognone, zusammen mit seinem Bruder Bernardino, in der Certosa von Pavia jene Reihe von frommen und schönen Altarbildern zu malen, die noch jetzt einen Hauptschmuck dieser Kirche bilden. Die groß wirkenden Freskomalereien mit girlandentragenden Engeln im Querschiff der Kirche, die G. Carotti (Le opere di Leonardo, Bramante e Raffaello, 1905, 162, mit Abb.) mit Unrecht Bramante zuschreiben möchte, wird er um die gleiche Zeit geschaffen haben. Auch die Hauptwirksamkeit Bramantes als Maler wird in diese Zeit zu versetzen sein, vor allem sein breit modellierter Schmerzensmann in Chiaravalle und die Heldengestalten aus der Casa Pani= garola, später Prinetti (jetzt in der Brera), die sich durchaus den übrigen Ma* lereien derZeit einfügen. Lodovico il Moro scheint freilich all diesen Künst* lern damals nur wenig Beachtung geschenkt zu haben, da wir von keinen Auf* trägen wissen, die er ihnen erteilt hätte (Bramantes Argus im Kastell stammt erst aus den neunziger Jahren). Sein Hofmaler war, und zwar schon seit min* destens 1482, der wenig selbständige Ambrogio Preda, der vornehmlich als

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ALLEGORIE AUF DIE REGIERUNG Federzeichnung. Oxford.

Bildnismaler verwendet wurde und erst später, als er unter den Einfluß Leo* nardos geraten war, einen gewissen Aufschwung nahm, freilich nur mit dem Erfolge, daß er alle zarten und feinen Eigenschaften des Meisters ins Harte und Übertriebne umwandelte. Endlich scheint Leonardo den 1453 in S. Gi* nesio gebornen Maler Dom. Balestrieri gekannt zu haben, der in Mailand lebte (Cod. Atl. 229 v.; So. Fonti).

Auch von den Bildhauern jener Zeit scheint Lodovico nur wenig Notiz ge* nommen zu haben. Unter ihnen stand Amadeo obenan, der von 1482—84 sein Bestes in den Reliefs des Domes von Cremona leistete, während um 1483 auch Briosco seine Wirksamkeit begonnen hatte. Daß Lodovico an Leo* nardos Fähigkeit, das Reiterdenkmal seines Vaters auszuführen, irre wurde und Lorenzo de’ Medici zu Ende der achtziger Jahre bat, ihm noch andre floren* tiner Künstler dafür zu empfehlen, braucht bei der Größe und Ungewöhnlich* keit des Unternehmens nicht wunder zu nehmen.

Anders lagen die Verhältnisse auf dem Gebiete der Baukunst. Seit dem Jahr

1487, in welchem Leonardo mit der Anfertigung eines Modells für den Vie* rungsturm des mailänder Domes betraut worden war, hatte im Lande überhaupt eine gesteigerte und erhöhten Zielen zustrebende Bautätigkeit begonnen. Tommaso Rodari wurde damals als der leitende Baumeister des Domes von Como bestellt, Cristoforo de’ Rocchi als derjenige des neubegründeten Domes von Pavia, dessen großartigen Entwurf Geymüller auf Bramante zurückzu* führen geneigt zu sein scheint. Dieser letztre Bau wurde im Aufträge des Kardinals Ascanio Sforza, des altern Bruders (geb. 1445) von Lodovico und Bischofs von Pavia, eines durch seine echte und verständnisvolle Kunstliebe ausgezeichneten Mannes, ausgeführt. Bramantes wesentliche Tätigkeit als Baumeister scheint erst, wenn man von der wunderbaren Sakristei von S. Satiro absieht, in das letzte Jahrzehnt des Jahrhunderts zu fallen. Lodovico il Moro aber schöpfte aus der zunehmenden Macht seines Hauses und der Befestigung seiner Stellung den Antrieb, nun auch die Stadt und besonders das Kastell zu ver* schönem. Daß auch Leonardo dabei in Frage kam, ist aus der Mitteilung des Staatssekretärs Bartolommeo Calco an den Herzog vom Jahre 1490 zu folgern: Mag. Leonardo Fiorentino me ha dieto sarà semper aparechiato onne volta sij rechiesto (Malaguzzi*Valeri, Milano II 22). Seitdem zu Anfang des Jahres 1490 die Hochzeit von Lodovicos Neffen, des Herzogs Gian Galeazzo, stattgefunden hatte, waren einander die Festlichkeiten am Hofe fast ohne Unterbrechung jährlich gefolgt, worunter namentlich Lodovicos eigne Hochzeit im Jahre 1491 hervorragte. Dies veranlaßte ihn, den Platz vor dem Kastell frei legen zu lassen, die angrenzenden Straßen von den Bauten, die den Verkehr beengten, zu be* freien, die Häuser schmücken und bemalen zu lassen. Nicht so sehr die Lust am Bauen trieb ihn dabei an, als der Wunsch, für die prächtigen Aufzüge den nötigen Raum zu schaffen und dadurch den Ruhm seiner Hofhaltung zu er* höhen. Der Hofpoet Lazzaroni versäumte denn auch nicht, in seinem Gedicht De nuptiis Imp. Maj. 1494, ihm das Zeugnis auszustellen, daß er d’unarugosa vecchia fatta aveane un’ avvenente ed elegante donzella, aus einer runzlichen Alten eine liebreizende Jungfrau gemacht habe 17). Ebenso verfuhr er in Pavia, der Residenz des Herzogs, während die Verschönerung seiner Geburtsstadt Vigevano erst aus der Mitte der neunziger Jahre stammt. Daß in der wich* tigen Frage wegen des Vierungsturms des mailänders Domes auch auswärtige Baumeister herangezogen wurden, ist schon früher erwähnt worden : wie F r a n * cesco di Giorgio aus Siena so kam 1490 auch Luca Fancelli (genanntPa* perio), ein geborner Florentiner, aus Mantua, wo er gerade arbeitete, nach Mailand; der berühmte Singmeister Gafurio hatte ihn von dort abgeholt.

Tyrann nach alledem Lodovico il Moro nicht als ein geborner Beschützer Av der Künste und Wissenschaften gepriesen werden, so gebührt ihm doch das Verdienst, den Aufschwung des geistigen Lebens in Mailand von derZeit an gefördert zu haben, wo er auch diese Bestrebungen in den Kreis seiner alb gemeinen Politik einbezog. Die Kunst sollte ihm dazu dienen, den Glanz seiner Hauptstadt vor aller Welt zu bekunden. Gerade in die Zeit aber, da er den Höhepunkt seiner Macht erreicht hatte, fällt auch seine Verheiratung mit der jugendlich lebhaften, ehrgeizigen Beatrice von Este, die sicherlich nicht wenig dazu beigetragen hat, ihn in seinen Zielen zu bestärken. Wohl werden diejenigen recht haben, welche behaupten, die Kunstverhältnisse würden sich noch günstiger gestaltet haben, wenn er, seiner ursprünglichen Absicht gemäß, Beatrices feinsinnige Schwester Isabella hätte zur Frau gewinnen können. Aber größre Werke als Leonardos Abendmahl und sein Reitermodell wären auch unter der äußersten Gunst der Verhältnisse nicht zustande gekommen. Denn die gewaltige Wirksamkeit, die dieser nun in dem letzten Jahrzehnt des Jahr*: hunderts entwickelte, war weit mehr noch eine Folge der allgemeinen Verhält* nisse als eine Frucht der besondern Gunst eines einzelnen Fürsten.

Die Beweggründe, welche Lodovicos Handeln bestimmten, waren durchaus alb täglicher und sehr wenig idealer Art. Ambizione e paura, Ehrgeiz und Furcht, nennt ein zeitgenössischer Schriftsteller als die Haupteigenschaften seines Wesens. Nicht offen und mit entschlossner Begeisterung ist er verfahren, sondern vorsichtige kühle Überlegung hat die Richtschnur seines Lebens ge* bildet. Achille Dina, der ausgezeichnete Schilderer seiner Jugendjahre, hebt vor allem seine Verschlagenheit und seine Geduld hervor; als bezeichnend erscheinen ihm seine Selbstbeherrschung, Schmiegsamkeit, Achtsamkeit, sein Fleiß und die Schärfe seines Verstandes 18).

Schon frühzeitig wußten florentiner Gesandte seine bona e dolce natura zu rühmen. Gleich seinen Brüdern zeichnete er sich durch die offenbar von der Mutter, der Herzogin Bianca Maria, ererbte Schönheit der Gesichtszüge aus; angioletti nannte einst Papst Pius II. diese Kinder Francesco Sforzas. Als dessen viertgeborner, aber erster nach der Erlangung der Herzogswürde geborner Sohn (Vigevano 19. August 1451), erhielt er eine besonders sorgfältige Er* ziehung, die eine Zeitlang sogar von der Mutter selbst geleitet wurde. Viel* leicht daß hierauf die Weichlichkeit seines Wesens, die sogar als weibisch bezeichnet wird, sowie sein Mangel an Mut zurückzuführen sind. Der Vater wurde nicht müde, seine Söhne zu ermahnen, sich beizeiten die nötigen Kennt* nisse anzueignen, um dadurch wahren Ruhm zu erringen und das nachzuholen, was ihm selbst gefehlt hattet). Die Stunden bestanden in etwas Theologie,

Staatskunst und antiker Literatur; dazu wurden die

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wechselte zwischen den Schlössern von Pavia, Ab* biategrasso, wo Bianca Maria ihre Jugend ver* bracht hatte, Lodi, Binasco,

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ALLEGORIE DES NEIDES Federzeichnung. Oxford.

Arengo am Dom. Von allen Prinzen erweckte Lo* dovico die meisten Hoff* nungen; er war der begab* teste, lernbegierigste und aufmerksamste von ihnen; ein unbestimmtes Gefühl (certa quadam conjectura motus) ließ den Vater von ihm das Höchste er* warten. Nach Francescos Tode verbrachte er 1467 fast ein volles Jahr in Cremona, in Stellvertretung seiner Mutter, der die Stadt gehörte. Das dortige Schloß schildert er als von so schönen Gärten umgeben, daß er sich wie neu* geboren fühle, als habe er ein irdisches Paradies betreten20). Im folgenden Jahre, 1468, hatte er, gleich seinem Bruder Sforza Maria, dem Herzog von Bari, in seiner Eigenschaft als Herzog von Mortara zweimal wöchentlich an Stelle des Herzogs Galeazzo Maria öffentliche Audienzen in Mortara, Vige* vano, Pavia, Monza, Cremona abzuhalten. Ist darin auch ein Zeichen der Gunst zu erblicken, worin er sich bei seinem Bruder, dem Herzog, befand, so war doch die Aufgabe, sich die Zuneigung eines so despotischen Herrschers zu erhalten, keine leichte. Hier lernte er sich verstellen und gedulden. Nicht gering war die Zahl seiner Schlösser und Besitzungen: Pandino im Gebiet von Lodi, das Galeazzo Maria 1467 dem Sanseverino abgenommen hatte: Villa*

nova, das Roberto Sanseverino ihm 1469 geschenkt hatte; ferner Scurano, Bassano, die Täler von Compigino, Meletolo, Oleda, Brescello und Mortara, wovon er den Grafentitel führte. Galeazzo Maria wies einem jeden seiner Brüder ein Jahreseinkommen von 2000 Dukaten zu, verlangte aber auch von ihnen, daß jeder nicht weniger als 50 Personen (bocche in casa) an seinem Hof halte. 1471, bei zwanzig Jahren, war Lodovico Vizegouverneur von Genua; im März desselben Jahres begleitete er Galeazzo Maria samt seinen Brüdern Filippo und Sforza nach Florenz, wobei ein jeder von ihnen mit • zwanzig Pferden einzog.

Wie sehr es ihm gelungen war, in der Gunst des Herzogs festen Fuß zu fassen, bezeigt vor allem dessen Testament vom November 1471, wonach Lodovico das Herzogtum für den Fall zufallen sollte, daß Galeazzos Söhne : Gian Galeazzo, der Thronerbe, Ermes, der zweitgeborne, und das Kind, das Bona damals unter dem Herzen trug, ohne Nachkommen stürben. Kurz vor Galeazzos Ermordung im November 1476 fielen aber Lodovico und sein Bruder Sforza plötzlich in Ungnade, wohl wegen Beteiligung an einer Verschwörung gegen Cicco Simonetta, den mächtigen Kanzler, vielleicht aber auch weil sie ver* dächtig waren, dem Herzog selbst nach dem Leben zu trachten. Sie mußten sich nach Frankreich begeben, wo sie zu Anfang Dezember anlangten; dort ereilte sie bald darauf die Kunde von Galeazzos Ermordung, die sie zu schleu* niger Rückkehr veranlaßte.

Von Lodovicos dreieinhalbjähriger Verbannung, seiner Rückkehr nach Mai* land im Herbst 1479 und der Übernahme der Regentschaft zu Anfang No* vember 1480 ist schon früher die Rede gewesen. Sobald er sich im Besitz der Herrschaft sah, hat er nicht etwa, wie sein Vorgänger, zu Mord und Ver* folgung gegriffen, um seine Gewalt sicherzustellen. Mild, leutselig und ge* duldig hat er sich den Menschen und den Staaten gegenüber erwiesen, um ihr Vertrauen zu gewinnen und seine Stellung nicht zu gefährden. Daneben aber hat er unentwegt das Ziel im Auge behalten, sich die unbeschränkte Macht und die volle Willensverfügung zu erringen, sobald die Zeit dafür gekommen sein würde. Um seine Nebenbuhler und Gegner zu schädigen und unter* einander zu entzweien, dazu waren ihm keine Mittel zu schlecht, sei es daß es sich darum handelte, Verleumdungen auszustreuen oder Verschwörungen anzuzetteln. Mit Hilfe seiner wohlgeschulten, hochentwickelten, von ihm selbst geleiteten Diplomatie wirkte er durch Ränke und kleine Mittel auf die übrigen Staaten ein, um sich nach dem Satz divide e impera die Führerrolle zu sichern. Tatsächlich wurde er damals auch als der Schiedsrichter Italiens gepriesen. Das Lob, das ihm sein Hofdichter Bellincioni spendet:

Il Moro ha délia volpe e del lione E non tende alle mosche mai la rete,

hat aber nur Gültigkeit, soweit es sich auf seine Fuchsschlauheit bezieht; vom Löwen hat er nichts an sich gehabt, und zu spät erst sollte er erkennen, daß das zerrüttete und zerrissne Italien sich nicht ohne entschlossnes Einsetzen der eignen Person wie des eignen Staates gewinnen lasse21). Ohne den Nerv, der zu Taten spornt, war er steter Furcht und Anfällen des Kleinmuts unter* worfen; was ihn aufrecht hielt war der Glaube an die Allmacht seiner Staats* kunst, vor allem aber das Vertrauen auf seine Hofastrologen, ohne deren Rat er keinen Schritt, sei es in großen sei es in kleinen Dingen tat22).

Zeichnete ihn auch eine große Begabung und seltnes Geschick im Auftreten aus, so fehlte ihm doch jede tiefe Überzeugung, die ihn zu andern Handlungen als den auf nacktester Selbstsucht beruhenden geführt hätte. Der Kunst konnte er daher auch nur eine mittelbare Förderung gewähren. Der Vergleich mit Lorenzo de’ Medici mag ja bis zu einem gewissen Grade zutreffen, aber nur um zu zeigen, wie weit beide von der wahren Einsicht eines Cosimo des Alten oder Julius II. entfernt waren23). Zur Ehre gereicht jedoch Lodovico die An* hänglichkeit und Dankbarkeit, die er Leonardo bis zum Schluß bewahrte und der er 1499 in der Schenkungsurkunde über einen Weinberg so beredten Ausdruck verlieh, indem er ihn als einen Künstler bezeichnete, der den Ver* gleich mit keinem andern sei es der Vergangenheit oder der Gegenwart zu scheuen brauche, und für dessen Bemühungen jede Belohnung zu geringfügig erscheine 24).

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Den Beinamen Moro führte Lodovico tatsächlich nach seiner braunen, blut* leeren Gesichtsfarbe, die uns auf seinen Bildnissen, z. B. der Pala Sforzesca in der Brera entgegentritt. Diese Beziehung bezeugt nicht nur der späte Lomazzo, sondern auch ein Zeitgenosse, der Chronist Prato. Später wurde dann dieser Name mit dem für die Lombardei so bedeutungsvollen Maulbeerbaum (moro) in Verbindung gebracht, der als ein Sinnbild der Klugheit galt, weil er spät erst, aus langsam gesammelter Kraft Blätter setzt, dann aber plötzlich die reife Frucht hervorbrechen läßt25).

Der Hof Lodovicos

ie fünf Jahre, welche dem Einfall der Franzosen von 1494 voraus* gingen, bildeten für den mailänderHof die Zeit seines höchsten Glanzes, während deren eine Festlichkeit die andere jagte. Hier fand Leonardo reichlich Gelegenheit, eine neue Seite seines Wesens zu zeigen, indem er bei der Herstellung der Festdekora* tionen mitwirkte.

Den Reigen dieser Feste sollte die am 2. Februar 1489 erfolgte Hochzeit des jungen Herzogs Gian Galeazzo, des Neffen Lodovicos, mit Isabella von Arragonien, der 1470 gebornen Tochter Alfonsos, Herzogs von Calabrien, des spätem Königs von Neapel, eröffnen. Lodovico hatte diese Heirat schon im Juni 1480 verabredet; 1488 war die Braut in Neapel per procura dem Herzog angetraut worden. Am 25. Januar 1489 kam sie in Mailand an; doch mußte die eigentliche Feier wegen des zu Anfang des Februar erfolgten Todes der Mutter Isabellas, Ippolita, einer Schwester Lodovico il Moros, um ein Jahr verschoben werden. So kam es zur Aufführung des von Lodovico il Moro ersonnenen und von dem Dichter Bellincioni in Verse gebrachten Fest* spiels, des Paradiso, erst am 13. Januar 1490. Daß die kunstvolle Maschinerie, die dabei ins Werk gesetzt wurde, von Leonardo erdacht war, bezeugt aus* drücklich ein Zeitgenosse 0. In dem erstenSaal des Obergeschosses des Fürsten* baus im Kastell, von der Freitreppe aus gerechnet, und zwar in dem Raum, wo Lodovico die Messe zu hören pflegte, war links (wohl an der Fensterseite) die Bühne in Form eines Berges mit Stufen errichtet; im Grunde des Saales aber, wo sonst der Altar stand (also an einer der Schmalseiten), hinter einem Sammetvorhang das Paradies. Dieses selbst war in der Gestalt eines Ovals gebildet, das sich von einem goldnen Grund mit vielen leuchtenden Sternen ab* hob und in Nischen (fessi) die sieben Planeten enthielt, die durch Männer dar* gestelltwaren und sich drehten; in der Mitte befand sichjupiter. Oberhalb dieses Ovals waren die zwölf Zeichen des Tierkreises, von innen erleuchtet, angebracht.

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Nachdem Tänze verschiedner Völkerschaften das Fest eingeleitet hatten, begann bei einbrechender Dunkelheit (in der 24¹/₂ Stunde) die Vorführung des Para* dieses mit Reden Jupiters und Apolls. Darauf stiegen sämtliche Planeten von ihren Plätzen herab, priesen Isabella und begaben sich auf den Berg (die Bühne), wo sie sich niedersetzten. Merkur muß die drei Grazien holen, die mit sieben Nymphen und den sieben Tugenden kommen, und übergibt sie Isabella als ein Geschenk Jupiters, während Apollo dieser ein Buch schenkt; unter Ge* sängen der Grazien und der Tugenden wird dann Isabella in ihre Kammer geleitet²). — Zwei ähnliche Rappresentazioni in lode délia Pazienza e della Fatica, mit Versen von Bellincioni, waren wahrscheinlich schon vorher auf einem von den Sanseverini gegebnen Fest aufgeführt worden (Amoretti 38), doch ist nicht bekannt ob Leonardo dabei mitgewirkt hat.

Vielleicht geschah das bei Gelegenheit der Hochzeit, die im Jahre 1489 Galeazzo da S. Severino, der prachtliebende Günstling Lodovico il Moros, mit Bianca, einer natürlichen Tochter dieses Fürsten, gefeiert hatte. Die San* severini waren ein altes Geschlecht normannischen Ursprungs. Galeazzos Vater Roberto, der von einer natürlichen Tochter abstammte, war Feldherr der Venezianer gewesen und 1482 von Lodovico geächtet worden. Von dem Dutzend Söhne, das er von drei Frauen hatte, traten Galeazzo und Giovanni Francesco, der conte di Caiazzo, 1483 in Lodovicos Dienste. Galeazzo, der für einen capitano di somma aspettazione galt, wurde 1494 Befehlshaber des mailändischen Heeres; er ließ sich dann 1496 bei Vigevano einen Palast, die RomaNuova, erbauen; noch in demselben Jahre am 22. November verlor er seine Frau Bianca, die in S. Maria delle Grazie beigesetzt wurde. Nach Lodo* vicos Sturz trat er gleich seinem Bruder zu den Franzosen über, wurde Ritter des Ordens vom h. Michael und fiel 1525 in der Schlacht von' Pavia.

In dem Palast dieses selben Galeazzo wurde, wie Leonardo aufzeichnet, am 26.Januar 1491, bald nach dem Aufenthalt des Künstlers inPavia, ein Turnier* fest zur Feier der Doppelhochzeit am Hofe Lodovicos abgehalten, das Bellin* cioni besungen hat. Nach dem Entwurf Leonardos hatten dabei einige Stall* knechte wilde Männer vorzustellen, wobei es geschah, daß derselbe Giacomo, ein zehnjähriges Bürschchen, das er in Pavia als Schüler angenommen und über dessen Diebereien er unaufhörlich zuklagengehabthatte, ausden Kleidern, die einer dieser Stallknechte während des Maskenscherzes auf seinem Bett hatte liegen lassen, den Inhalt einer Börse stahl. Leonardos Skizze zu einem dieser wilden Männer, leider von Schülerhand nachgezogen, hat sich in dem Trivulzi*Manuskript erhalten. Aus derselben Zeit werden wohl auch die schönen Kreidezeichnungen zu andern Kostümen in Windsor, die sogenannte

Beatrice und vier andre Blätter, stammen 3). Im Stall Sanseverinos hat Leo# nardo dann Studien zu seinem Reiterdenkmal nach verschiednen Pferden gemacht; er notiert einen gianetto grosso (schnelles spanisches Pferd) und einen Sizilianer di messer Galeazzo⁴). Vielleicht entwarf er auch den Musterstall, von dem oben schon die Rede gewesen ist, für denselben Galeazzo; dann wäre es derselbe Stall gewesen, der 1499 durch die Franzosen zerstört wurdet). Die am 31. Dezember 1490 erfolgte Geburt des erstgebornen Sohnes Francesco des Herzogs Gian Galeazzo scheint zu besondern Festlichkeiten keinen An# laß gegeben zu haben. Der junge Herzog, der Phöbus mit der blonden Mähne, wie ihn Bellincioni nennt, ein an Körper und Geist schwacher Jüngling, ver# brachte mit seiner nicht anmutigen, aber ihm treu anhängenden Gemahlin die Jahre in dem festen Schloß von Pa via, wo es ihnen an einem gewissen Prunk nicht fehlte 6), während die völlige Fernhaltung von allen öffentlichen An# gelegenheiten sie zu einem stillen untätigen Leben verdammte, das erst 1494 ein Ende nahm, als der Herzog an langsamem Siechtum starb.

Dagegen wurde bei Gelegenheit der Verheiratung Lodovicos mit Beatrice d’Este im Januar 1491 der größte Prunk entfaltet. Bereits 1480, als sie erst fünf Jahre alt war, hatte sich Lodovico mit ihr verlobt, nachdem er sich ver# geblich um ihre um ein Jahr ältere Schwester Isabella beworben hatte. Am 17. Januar 1491 erfolgte nun die Trauung in der Kapelle des Schlosses von Pa via. Lodovico war damals vierzig Jahr alt. In Mailand, wohin er am 18. vorauseilte und Beatrice am 22. nachfolgte, begannen dann die Festlichkeiten, deren Hauptplatz die Sala grande délia balia mit jener Loggia dello sferisterio bildete, die Lodovico im Monat vorher durch die besten Maler seines Landes hatte ausmalen lassen. Ambrogio Ferrario, Kommissar der herzoglichen Bauten, hatte durch eine Ordre vom 9. Dezember 1490 ausVigevano dieMeisterTroso da Monza,Zenale, Butinone sowie den mag. Augustino de magistroLionardo nach Mailand zusammenberufen, wohin damals wohl auch Leonardo von Pavia aus gegangen sein wird 7). Mit der Ausmalung dieser sala délia balia begann die neue Ausschmückung des mailänder Kastells, welche noch durch ein halbes Jahrzehnt hindurch fortgeführt wurde. Die Decke war als Himmel mit goldnen Sternen gestaltet; an der Wand aber befanden sich, auf Leinwand gemalt, alle Siege und ruhmwürdigen Taten Francesco Sforzas, mit seinem Reiterbild unter einem Triumphbogen an der Eingangswand8). Beatrice erhielt dann die Sala delle asse zu ihrem Wohngemach angewiesen.

Unmittelbar darauf erfolgte am 23. Januar 1491 die Hochzeit des Alfonso d’Este mit Anna Sforza, der Schwester des Herzogs Gian Galeazzo, wobei sie eine Mitgift von 150000 Scudi erhielt. Bereits am 20. Mai 1477 waren die beiden miteinander verlobt worden, er — geboren am 21, Juli 1476 — noch ein Säugling, sie ein Kind.

Für eine dieser Gelegenheiten wird Leonardo wohl jene mechanische Vor* richtung getroffen haben, die aus paarweise angeordneten Rollen und Stricken bestand, mittels deren die in der Sala del tesoro (wo sich Bramantes Argus befindet) und in dem anstoßenden Kabinett auf bewahrten Silberschätze verdeckt werden sollten9). Ebenso der Anweisung für die Einrichtung eines Masken* festsaals; ferner für eine veste da carnovale 1°).

Am 25. Januar 1493 wurde Lodovico der erste Sohn, Ercole, später Massi* miliano genannt, geboren. SechsTage lang läuteten dieGlocken. Die üblichen Geschenke wurden in der Sala del tesoro aufgestellt, neben der das Zimmer der Duchessa sich befand, worin Beatrice ihr Wochenbett abhielt. (Er kam vorübergehend von 1512 bis 1515 zur Regierung und starb 1530.)

Am 30. November 1493 endlich erfolgte mit allem erdenklichen Pomp die Ver* mählung des Kaisers Maximilian (der am 19. August dess. J. auf Friedrich III. gefolgt war) mit Bianca Maria, der 1472 gebomen Schwester Gian Galeazzos und Nichte Lodovicos (sie starb 1510). Diese Heirat krönte die ehrgeizigen Pläne Lodovicos, der mit der Hilfe des Kaisers das Herzogtum Mailand zu er* langen gedachte und später auch wirklich erlangte. Bianca Maria war, bereits bei zwei Jahren, mit dem Herzog Filibert von Savoien verlobt gewesen, dann mit Giovanni, dem Erstgebornen von Matthias Corvinus, weiterhin mit dem König Ladislaus von Böhmen und Ungarn. Wie ihre Bildnisse zeigen, war sie von anmutiger Erscheinung; aber geringer Verstand und übermäßige Ver* gnügungssucht ließen sie in ungünstigem Licht erscheinen. Glücklich fiel die Ehe mit Maximilian nicht aus. Die Mitgift freilich war von unerhörtem Wert : 400000 Golddukaten und für 40000 Dukaten Edelsteine, Goldsachen und Gewänder.

Die Stadt war aufs prächtigste geschmückt. Die Feststraße vom Kastell bis zum Dom war mit efeuumrankten Säulen bepflanzt, die durch Guirlanden miteinander verbunden waren, welche „nach antiker Art“ Rundschilde und das kaiserliche Wappen zeigten; ebensolche Guirlanden waren quer über die Straße gezogen. Die Straße selbst war mit Tuch „a la Sforzesca“ bedeckt. Auch an vielen Toren der Stadt waren solche Säulen errichtet, so daß man sich in den Mai versetzt fühlte. Die Hauswände waren mit Atlas (panni de razo) bedeckt, dazwischen mit Malereien, die Gobelins ähnlich sahen.

Um 17 Uhr (12 Uhr vormittags) bestieg Bianca Maria den von vier Schimmeln gezogenen Triumphwagen, wo die Herzogin Isabella und die Beatrice d’Este zu ihren Seiten Platz nahmen; auf dem Rücksitz aber saßen drei der vornehmsten

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^ łatani fauorudć a diuerft eon figli: de non eon piccoii K fcouSS?Sutft"e,ue! rcgnoJmperofhe Giouina Regina per molti 6C uarii IJ Hu ot nnpudichi amort era caduta m fdma mfamia.Et defperandofi cheiei H Htermna potefli adempiere lofflcio de! Re&admimftrare ramo regno.-tecc|ł li., fe mamo Iacopo di NerbonaContedł Marcia: elqualc per nobilua di fan Ł. fcuctd beileza di corpo; ne meno per uirtu efa tra Prmctpvdi Francia excellk lente .-Maaccorgendofi in breue che quello defideraua piu effere Re ; che HB l|r'.aruo:ó<:quelia non moltoftimaua:moffo da fermnile leuitalo nfiuro:dćBL Ihriuodogniadmimftrattce. Queflofu cagipnechel fuo regnoielqual e perLfl 1; .aftaiuraepronoaitedilTenfiom.Ä,difcordie:awogendo«ifi enöbonrilitH k: ftutm délia Regina : ntomo nelie anitche fadhom &pamahiä;&camin H ygjfcio o*m giorno piu a fludhiare Ai uaciliarelEranoakum xquali nô difpii K HB(cua Ta fignona Cella dôna:perchebenche il nome fufE inlenforomrmedil ÿ 'flr cenocomidauonc.A! rrt deftderauano;cheLocouico rema Utka dangio: ą flnBAąhuolodi Lodpuico e* qu'aie era nomatoRedi Pugitat&df uibiance-nata 4M JBRdcllaRealeftirpedaragomaifufli adopeatodalla Rcgina.Coilui pocoauin rjj ijBH -ieconforn.di Maruno terno fómoPonrefice:& di Sforza Arrendolo eveel S SÖFfm tfîirao Duca in miluaredifcipj'na : ritpadredi Francefcofforza deeuf SQM grec« faCti haLbumoa uriucrecrauenmoafindiCaitipagnaiEtcôgiuu jHgfi dfi Sforza;haueamoflo guerraalla Regina. Maquegii ehe répugnauano PhLc Lodouicho:meneuano ogni induflna ; ehe Alphonfo fuffi adopiaro tn ft) y'suda délia Reina; accio che in Napofi fuffi ial Reche eon !e fue forze dû KtStci mare & di terra potelfi teńifere alla porta de Franciofi. Adunque m cort) Jwjjuvhçmêtecontenoône debaroni.dćptu huômtm del regno:Alphonfo chf* 'jOHinato dalla Remam herede tüeompagnodel regno;diućnenó folo ilinûres MHhïta atifhora hornbile : Et ei nome Catelano elquale mfmo a quegh rem pi. SfsBjiiöera molto noto S célébré fe non apopoîi nsamtmuma imiifo&odiofoi ô»cplm«ncM a crefcere: & farfi chiaro, MaÂ.da Lodouico & da Sforza tant«! SHogiûgiorno pm eronooppreiTi.-el Re AU la Regmaiche dtfftdâdoû ndtcpro •j£L jpne forze; fconduxxmo Bramo Perugmo ; ei quale era el fecondo Ca prano *Ęk, v> miliaa m Kaliairt.queslitépj cômokc henwéuojt axhuotitiA' maxime

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TITELSEITE AUS G. SIMONETTAS GESCHICHTE FR. SFORZAS Paris, Bibliothèque Nationale

Damen. Darauf folgten die Gesandten, die des Kaisers voran, und Lodovico. Ein Dutzend Wagen nahmen die prime damiselle de Milano sowie das Ge* folge der Fürstinnen auf. Vor der Schauseite des Domes war ein Vorbau mit Säulen errichtet, der ein hohes Dach von rotem Samt, mit dem Sinnbild der Taube geschmückt, trug. Das Mittelschiff der Kirche war mit Brokat bekleidet, vor dem Chor aber erhob sich ein großer quadratischer von Säulen getragner Triumphbogen, der mit Malereien (facte de feste antiche) geschmückt war, vorn das gemalte Reiterbildnis Francesco Sforzas mit dem Wappen der Sforza und darüber dem des Kaisers zeigte, an der Rückseite aber von den kaiserlichen Insignien überragt war. Auf Stufen stieg man dann zu den erhöhten Sitzreihen, dem Tribunale, empor, vor dem zwei besondre Sitze errichtet waren, einer auf der Evangelienseite mit Goldbrokat ausgeschlagen, der andre rechts mit Silberbrokat. Dahinter saßen die Räte und Edelleute. Hoch oben in den äußersten Ecken des Chores waren eine Sänger* und eine Trompetertribüne errichtet, während dazwischen die Theologen, Juristen und Mediziner ihren Platz fanden, mit Grauwerk angetan.

Der Bischof von Brixen vollzog die Krönung der jungen Königin; der Erz* bischof von Mailand reichte ihm dabei die mit Rubinen, Diamanten und Perlen gezierte Krone. Beim Hinaustreten aus der Kirche wurden die Schleppe und die Ärmel, „die wie Flügel aussahen“, von den hohen Lehnsträgern getragen. Männer und Frauen bestiegen die Pferde. Die Königin legte den Weg zum Kastell unter einem Baldachin von weißem Brokat, der innen mit Hermelin ausgeschlagen war, zurück. Beatrice d’Este, die diese ganze für die Zeit so bezeichnende Feierlichkeit in einem Brief vom 29. Dezember an ihre Schwester Isabella ausführlich geschildert hat, schließt mit den Worten: andres sah man nicht als Gold* und Silberbrokat, und wer geringer gekleidet war trug doch wenigstens roten Samt, so daß es wahrhaft großartig anzuschauen war... Der Gesandte Rußlands erklärte, nie eine solche Pracht erlebt zu haben H).

Weil zwei gleichzeitige Dichter, welche diese Hochzeit besungen haben, dabei eines Reiterbildes des Francesco Sforza Erwähnung tun, der eine frei* lieh ohne Leonardo zu nennen, der andre dagegen unter ausdrücklichem Be* zug auf das Standbild dieses Künstlers, so hat man daraus folgern zu können gemeint, daß das Leonardosche Modell damals zur Verherrlichung des Festes mit herangezogen worden sei, und man ist nur darüber uneinig gewesen, ob es auf dem Platz vor dem Kastell^) oder vor der neben dem Dom gelegnen CorteVecchia seine Aufstellung erhalten habe. Die ganze Frage erscheint jedoch müßig, wenn man beachtet, daß der eine dieser beiden Dichter, Baldassare Taccone aus Alessandria, in seiner Coronazione e sponsalizio de la Ser. Regina

davon spricht, daß

m. Bianca Maria Sforza (Milano, presso Pachel, 1493)

Leonardo damals in der Corte Vecchia an seinem Denkmal gearbeitet habe:

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Vedi che in corte fa far di métallo Per memoria del padre un gran colosso.

P credo fermamente e senza fallo

Che Gretia e Roma mai vide el più grosso.

Guarda pur corne è bello quel cavallo.

Leonardo Vinci a farlo sol s’è mosso,

Statuar, bon pictore e bon geometra.

Un tanto ingegno rar dal ciel s’impetra.

E se più presto non s’è principiato,

La voglia del Signor fu sempre pronta Non era un Leonardo ancor trovato,

Qual di presente tanto ben s’impronta.

Che qualunche che’l vede sta amirato E se con lui al paragon s’afronta Fidia, Mirone, Scopa e Praxitelo,

Diran ch’al mondo mai fusse el più bello.

Der andre, Pietro Lazzaroni aus der Valtellina, aber erwähnt nur überhaupt ein Reiterbild Francescos, wahrscheinlich eben dieselbe Malerei, welche im Dom den Baldachin unter der Vierung schmückte und somit dem Eintreten* den gerade gegenüber sich befand. Er sagt in seinem Gedicht De nuptiis Imp. Maj. etc. (Mailand 1494):

Fronte stabat prima quem totus noverat orbis Sforzia Franciscus Ligurum Dominator et altae Insubriae, portatus equo . . .13).

Das Bild Lodovicos, wie dasjenige so manches seiner Zeitgenossen, würde unvollständig sein, wenn man dabei nicht der zahlreichen Geliebten erwähnte, die er besessen hat, und der Kinder, die aus solchen Verhältnissen entsprossen waren. Mit mehreren derselben hat er die Beziehungen sogar noch nach seiner Eheschließung fortgesetzt. Leonardo aber kommt hierbei insofern in Betracht, als er einige von ihnen hat malen müssen, wenn auch keines dieser seinerzeit hoch gepriesnen Bildnisse bis auf uns gelangt ist.

Von der Lucia deMarliano, verheirateten Herzogin von Melzi, hatte Lodo* vico schon 1476 einen am 17. April gebornen Sohn gehabt¹⁴). Noch früher hatte sie ihm eine Tochter geboren, bei der sein Bruder, der Herzog Galeazzo Maria, Pate gestanden zu haben scheint; damit mag die Schenkungsurkunde Zusammenhängen, die er ihr 1475 unter dem Beistand des Herzogs ausstellte. Diese Tochter wird jene Bianca gewesen sein, die Galeazzo da Sanseverino im Jahre 1489 heiratete und die 1496 starb. Der Marliani schenkte dann

Lodovico nach dem Tode Beatrices den Palast und den Garten vonCusnago, die bis dahin Beatrice gehört hatten 15).

Cecilia Gallerani, aus einer vornehmen mailändischen Familie stammend, war vortrefflich erzogen, so daß sie das Lateinische fließend schrieb und sprach, wie der Bischof Bandello, der sie als eine moderne Sappho bezeichnet, in seinen Novellen von ihr rühmte. Sie wird als schön, geistreich, von den feinsten Geistern der Zeit gepriesen geschildert. Ihr schenkte Lodovico schon 1481 eine Herrschaft in der Nähe von Saronno; 1491 aber, als er Beatrice heiratete, einen Teil des Palazzo dei Carmagnola oder Dal Verme (der Broletto genannt), den der herzogliche Baumeister Giovanni de’ Busti für sie aus# baute 16). Von ihr wird wohl der Sohn Sforza stammen, der um den August 1487 im Alter von zwei oder drei Jahren starb, an demselben Übel, an dem bereits ein andrer Sohn Lodovicos gestorben war. Er wurde als schönes Kind ge# rühmt und der Vater hatte ihn sehr geliebt¹⁷). Im Mai 1491 gebar sie ihm den Sohn Cesare, der 1512, beim Einzug seines Bruders Massimiliano, das herzogliche Schwert voranzutragen hatte. AufV eranlassung Lodovicos heiratete sie dann den Grafen Lodovico Carminati Bergamino, der nach der Einnahme Mailands von LudwigXII.zum Rebellen erklärt wurde und 1503 nach Mantua flüchten mußte, während seine Pension von 300 Dukaten einem Trivulzi zu# gewiesen wurdet). Auch Cecilia wandte sich nach Lodovicos Sturz nach Mantua, von wo aus sie durch Isabella Gonzaga den Franzosen als eine gentil# donna degna d’ogni riguardo per virtù e costumi empfohlen wurde. Sie starb erst 1536 hochbetagt.

Ihr Bildnis muß Leonardo noch vor 1492, dem Todesjahr Bellincionis, ge= malt haben, da dieser es in einem Sonett besingt^). Wegen dieses Bildnisses führte im Jahre 1498 die kunstliebende Isabella Gonzaga mit Cecilia jene bekannte Korrespondenz, worin sie sie um Übermittelung des Bildes nach Mantua bat, sowohl um ein von Leonardo gemaltes Bildnis mit einem solchen von Giovanni Bellini zu vergleichen als auch um die Züge Cecilias kennen zu lernen; worauf letztre es umgehend schickte mit dem Bemerken, daß das Werk als Schöpfung Leonardos wohl unvergleichlich sei, aber für ihr Bildnis jetzt nicht mehr gelten könne, da sie sich seit der Zeit, da es in den Jahren ihrer unvollkommnen Entwicklung gemalt worden, vollständig verändert habe; worin nicht sowohl, wie gewöhnlich geschieht, ein Bedauern über die ver# lorne Jugendblüte, als vielmehr der berechtigte Stolz einer zu voller Entfaltung gelangten Frau zu erblicken sein dürfte 20), Dieses Bildnis hat man von alters# her in dem jener Lautenspielerin zu erblicken geglaubt, wovon die Ambrosiana eine Kopie besitzt. Das Original, das sich im 18. Jahrhundert bei den Marchesi

Bonesana in Mailand befand und jetzt dem Grafen Cesare del Mayno ebenda* selbst gehört, ist aber als ein Werk desBartolommeo Veneto erkannt worden 21). Das Verhältnis zu der dritten Geliebten, Lucrezia Crivelli, fällt erst in die Zeit seiner Ehe mit Beatrice. Sie war deren Hofdame und Girolamo Stanga weiß in einem Briefe vom 13. August 1495 an Isabella Gonzaga zu berichten, daß Lodovico in sie sterblich verliebt war, aber große Vorsicht bei dem Ver* kehr mit ihr entwickelte22). Im März 1497, als er sich in der tiefsten Trauer um Beatrice befand, gebar sie ihm einen Sohn Giovanni Paolo, der vom Vater zum Herzog von Caravaggio gemacht wurde, als Stammvater dieses Geschlechts aber bereits 1535 starb. Gleichzeitig erhielt sie eine namhafte Schenkung von Lodovico. Als Mailand 1499 eingenommen wurde, ging sie schwanger mit einem zweiten Sohn Lodovicos. Nachdem sie mit Hilfe eines ergebnen Dieners große Reichtümer in der Stadt versteckt hatte, floh sie nach Mantua-Dort sollte sie in einem Kloster verborgen werden, doch nachdem sie ihren Zustand entdeckt hatte, wurde ihr die Rocca von Canneto als Aufenthalts* ort bestimmt. Auch ihr Bild hat Leonardo gemalt, doch erblickt man es mit Unrecht in der Belle Ferronnière des Louvre. Drei Epigramme auf ihr Bildnis hat Amoretti (38 Anm.) veröffentlicht.

Leonardos Tätigkeit für die verschiednen Festlichkeiten des Hofes findet eine Ergänzung in den zahlreichen Allegorien, die er um jene Zeit, der Vorliebe Lodovicos wie seiner eignen Neigung folgend, entworfen hat. Wie seine sämtlichen Vorgänger und vor diesen schon die Visconti war der Fürstein be* sondrer Freund von Wahlsprüchen, Sinnbildern und Allegorien. Bezeichnend ist für ihn, der all seine Schritte sorgfältig vorzubereiten pflegte, das Motto : merito et tempore. Das Sinnbild der scopetta, der weißen Bürste in rotem Feld, das die Sforza von den Visconti übernommen hatten und das Lodovico auch besonders treuen Dienern zu verleihen pflegte, ließ er bereits auf einer Allegorie, die im Kastell ihren Platz fand, verwenden 23). Auf einer schönen Miniatur (von Ambrogio Preda?) am Anfang eines auf Pergament gedruckten Exemplars der Geschichte Francesco Sforzas von G. Simonetta (Mailand, Zaroto, 1490), das Lodovico für seinen Neffen, den jungen GianGaleazzo hatte her* stellen lassen und das sich jetzt auf der Pariser Bibliothek befindet24), sind Lodovico und GianGaleazzo am Ufer des Meeres kniend dargestellt, worauf von der einen Seite das Glück auf einem Delphin, von der andern ein Mohr (moro) in einem Boot herangeschwommen kommen, während in der Luft der h. Ludovicus, Bischof von Toulouse, erscheint. In der Randleiste ist der Moro wiederum, doch nun als Maulbeerbaum in Gestalt der verwandelten Thisbe dargestellt, an die sich ein gleichfalls verwandelter Jüngling (Gian

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FORTUNA

Getuschte Federzeichnung. British Museum (ehemals Samml. Malcolm)

Galeazzo) anklammert und an deren Fuß weiße Kaninchen (ermellini?) um? herspringen.

Leonardo ging auf solche Gedankenspiele gern ein. Auf einem Blatt des Manu? skripts H (R. 670 u.671) notiert er: das Hermelin blutend; Galeazzo(derjunge Herzog) zwischen günstigem Wind (tempo tranquillo) und dem Bilde des Glücks (also sehr ähnlich der eben genannten Darstellung). Ferner: der Moro (wohl als Mohr) mit der Brille (Anspielung auf seine Wachsamkeit) und der Neid mit der Verläumdung (falsa infamia) gemalt, und die Gerechtigkeit schwarz, für den Moro; der Eifer (la fatica) mit der Weinrebe in der Hand. Ebenso im Manuskript I (R. 672)25); Der Moro in Gestalt des Glücks (ventura) mit den Haaren, dem Gewand und den Händen nach vorn ge? richtet, und Messer Gualtiere (Gualtiero di Bottapetri, der Besorger seiner Aufträge 26)) faßt mit ehrfürchtiger Gebärde den Saum seines Gewandes, indem er auf ihn zukommt. Ferner die Armut, die in schreckenerregender Gestalt hinter einem Jüngling einherläuft; der Moro aber bedeckt ihn mit dem Saum seines Gewandes und droht dem Scheusal mit seinem goldnen Stabe. — Andre Allegorien bei Richter 684 fgg. Auf einem Blatt in Windsor (R. Taf. 63, Nr. 684) zeichnet er mit der Feder verschiedne kleine Entwürfe, um den Satz zu verdeutlichen, daß das Licht die Lüge vernichte; dann sucht er mehrfach (R. 685) den Ausdruck für den Satz, daß er, solange er die Kraft hat, bereit ist zu helfen, und findet ihn in den Worten: non mi stanco nel giovare. Als Sinnbild der Undankbarkeit wählt er (R. 686) das brennende Holzscheit: il legno nutrica il foco che lo consuma. Unter einen Regen von Werkzeugen, die vom Himmel fallen, schreibt er (R. 688): o miseria umana, di quante cose per danari ti fai servo. Dann (R. 693): der Ruhm allein er? hebt sich zum Himmel, während die Handlungen der Niedertracht sich nach der Hölle richten. Die Standhaftigkeit drückt er durch die Sätze aus (R.682):

Impedimento non mi piega Ogni impedimento è distretto dal rigore

Non si volta chi a Stella è fisso.

Auf einem Blatt, das den Namen des spätem Dogen Antonio Grimani ent? hält, gibt er Anweisungen zu einem Aufzug, dessen allegorische Anspielungen sehr verstandesmäßig ausgeklügelt sind (R. 674, mit ein paar flüchtigen Skizzen) : es scheint sich dabei um einen Reiter zu handeln, der ebenso wie sein Pferd ganz mit Pfauenfedern auf goldnem Grunde besät ist, als Sinnbild der Schön? heit, die als Lohn treuer Dienste erscheint; auf dem Helm soll er die Halb? kugel der Welt tragen und darauf einen Pfau mit aufgeschlagnem Rad; seinen Schild aber soll ein Spiegel bilden, in dem sich jeder spiegeln kann, der ihm nacheifern will. Am Hinterteil des Pferdes scheinen dann zwei Kinder an# gebracht gewesen zu sein, deren eines die Klugheit (mit drei Augen) in rotem Gewand, das andere die Stärke (mit der Säule in der Hand) in Weiß darzustellen hat.

der wir eine andre ähnliche Allegorie auf das Ver#

aus

Die wichtigsten seiner allegorischen Zeichnungen finden sich auf zwei Quer# folioblättern des Christ Church College von Oxford vereint, deren Vorder# und Rückseite mit leicht hingeworfnen Federzeichnungen bedeckt sind (ab# gebildet bei Colvin, Drawings II [1904] Bit. 4 bis 7). Auf dem ersten (Colv. 4) 1) sind die Klugheit und die Gerechtigkeit dargestellt, nebeneinander sitzend und eine Schar Hunde, welche von einem gehörnten Mann gehetzt werden, von einem Korb abwehrend, worauf ein Hahn sitzt (gallo, Anspielung auf den jungen Gian Galeazzo), den eine im Innern des Korbes befindliche Schlange beschützt (biscione, das Wappentier der Sforza, das sie von den Visconti übernommen hatten: Anspielung auf Lodovico il Moro als Regenten) (stark verkleinerte Abb. bei Müntz 316). Dieses Blatt kann nicht auf das Jahr 1480 gedeutet werden, wo Lodovico die Regentschaft eben übernommen hatte, da Leonardo damals noch nicht in Mailand war; wohl aber paßt es in die Zeit um 1490,

hältnis des Onkels zum Neffen schon kennen. 2) Auf der Rückseite dieses Blattes (Colv. 5) sind der Ruhm und der Neid dargestellt, (fama ovvero la virtù, und: la invidia), der Ruhm als ein lorbergekrönter Jüngling, der mit einem verkehrt gefaßten Degen in der erhobnen Linken und einem Buch in der Rechten ein nacktes Weib von sich ab wehrt und verfolgt, das sich zurück# wendend auf ihn mit dem Bogen schießt.

3) Der Neid auf einem kriechenden Totengerippe sitzend, als nacktes häßliches Weib; rechts davon der Neid (in Frauengestalt) aus dem Leib eines Jünglings (der Tugend) hervorwachsend (Colv. 6, Abb. Richter Taf. 61, Müntz S. 138). Auf der Hauptgruppe links macht das Weib (der Neid) die Gebärde der „Fiche“ gen Himmel; Blitze (die Verleumdung) gehen von ihr aus; sie ist mager und ausgedörrt; ihr Herz wird von einer Schlange zernagt; in der Rechten hält sie eine Vase, unter deren Blumen Skorpione usw. verborgen sind; sie reitet auf dem Tode, weil sie über ihn herrscht; der Tod trägt ein Bündel Spieße, Hellebarden, Pfeile: die Mordwaffen (nach R. 677, etwas ab# weichend bei Colvin). Das Paar rechts wird durch die Worte erklärt: subito che nasce la virtù ch’ella partorisce contra se la invidia. 4) (Colv. 7) Un# dankbarkeit (il mal pensiero overo ingratitudine, als Bogenschütz) und Neid (als Weib) auf einer Kröte reitend, hinter ihnen der Tod (R. Taf. 60, 1); rechts davon Lust und Leid (piacere e dispiacere) als Jüngling und Greis aus einem Körper hervorwachsend (R. Taf. 59, Müntz S. 313). Letztre Dar* Stellung ist bei Richter 676 folgendermaßen erklärt: der Jüngling (das piacere) steht auf Schlamm (fango), hält in der Rechten ein Rohr (ch’è vana e senza forza), streut mit der Linken Gold aus; der Alte (das dispiacere) steht auf Gold, hält in der Linken Blumen, streut mit der Rechten Fußangeln aus (triboli, als Hinweis auf die tribolazioni; wozu G. Porro im Arch. stor. lomb. 1881 am Schluß, über den Cod. Trivulzi, zu vergleichen).

So ausgeklügelt und wenig genießbar diese Allegorien auch sind, so frisch erscheinen sie durch die leichte und gefällige Strichführung. Zu derselben Reihe scheint auch die Federzeichnung auf rötlich präpariertem Papier zu ge* hören, in Querfolioformat, die sich im Britischen Museum befindet (Abb. Müller* W. 82). Sie stellt einen Mann dar, der von zwei Frauen empor* gehoben wird, damit er mit seiner Fackel einen Baum in Brand stecke; ein Kind aber, das von einer durch die Luft heranschwebenden Frau gehalten wird, löscht ihm vermittels eines Blasrohrs die Flamme aus. Dabei die Bei* Schriften: invidia, fortuna, ingratitudine, superbia, ignoranza (Brit. Mus. 1886, 6—9—42); auf der Rückseite Federskizzen zu mehreren Figuren, besonders zu Aposteln, wodurch diese Zeichnung bis in die Zeit des Abendmahls hinab* gerückt würde. — Derselben Zeit gehört auch die schöne, zum Teil getuschte Federzeichnung des Glücks im Britischen Museum (aus der Sammlung Mal* colm, Braun. Expos. 38, Abb. Müller* W. 41), einer Frau mit vornüberhängen* dem Haarschopf (der Kopf oben nochmals verändert wiederholt), die eine Halbkugel über einen Baumstumpf mit abgesägten Ästen (an dem ein Schild mit einem springenden Löwen lehnt) hält, während auf der Halbkugel eine bekleidete Flügelgestalt (Fama?) schwebt.

Eine kleine Federzeichnung im Louvre (Berenson Taf. 120 unten, Müntz S. 317), wonach eine Kopie sich im Britischen Museum befindet, stellt einen Mann dar, der durch die Sonnenstrahlen, die er mittels eines runden Schildes auffängt, eine Reihe wilder Tiere: Drache, Einhorn, Löwen, blendet. — Die große in Rötel gezeichnete Allegorie in Windsor (Berenson Taf. 122, Müntz S. 305), worauf ein Schwein in einem Kahn, dessen Mast ein belaubter Baum ist, sich mittels der Magnetnadel nach einem Adler richtet, der auf der Welt* kugel steht und über dessen Haupt eine Krone schwebt, soll nach Müntz von 1516 datiert sein. Endlich hat Berenson (Taf. 120 oben) noch eine sehr durchgeführte kleine Allegorie in Rund, Federzeichnung der Sammlung Bonnat, veröffentlicht, die u. a. die Worte enthält: invidioso — falsa infamia. — Ob ein Blatt in Windsor (Richter Taf. 58, Müller*W. S. 151) eine Allegorie dargestellt oder eher die Arche Noahs, ist noch nicht ausgemacht. — Zu den

Allegorien ist auch die geistreiche Federzeichnung auf graublau präpariertem Papier in Hamburg (21487) zu rechnen, die Kampaspe auf dem Rücken des nach rechts kriechenden Aristoteles in einer Stube darstellt, somit auch als eine der seltnen Darstellungen eines Innenraums aus jener Zeit von Be# deutung ist. Auf der Rückseite unter andern die Worte: voluptà — dispia# cere; amore — gielosia; invidia. Sie scheint aus frührer Zeit zu stammen. Einige Embleme (Richter Taf. 62, 2, kleiner bei Müntz S. 268 u. 269) in Windsor, Federzeichnungen auf farbigem Grunde, die sich auf die Kraft beziehen, sind wunderbar in den Raum hineinkomponiert und von besonders sorgfältiger Ausführung.

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AMBROGIO PREDA Bianca Maria. Ehemals Sammlung Lippmann

Die Madonna in der Felsgrotte 1491—94

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on Leonardos Tätigkeit während der ersten, größeren Hälfte seines mailänder Aufenthalts zeugen nur wenig Werke. Wenn er um das Jahr 1482 nach Mailand gekommen ist, so können wir annehmen, daß vor allem die Arbeit an dem Reiterdenkmal für Francesco Sforza ihn dorthin gezogen hat, vielleicht auch der Auftrag, an den Kanalbauten mitzuwirken und Festungs= sauten sowie Kriegswerkzeuge herzustell en. 1485 hören wir von einer Madonna, die er malt ; in dieser frühen Zeit wird auch das Bildnis der Cecilia Gallerani ent# standen sein, das sie noch in ihrer Jugend darstellte. Von 1487 ab ist ernament# lieh als Baumeister tätig und fertigt ein Modell für den Vierungsturm des mailänder Domes. Im Februar 1489 liefert er die Festdekoration für das Paradiso Bellincionis. Seine theoretischen Beschäftigungen erstrecken sich in diesem Jahr auf die Verhältnisse des menschlichen Körpers, wie ein Eintrag vom 2. April zeigt 1). Im April desselben Jahres wird wohl sein erstes Modell zum Reiterdenkmal ziemlich weit vorgeschritten gewesen sein; da aber Lodo# vico davon nicht befriedigt war, begann der Künstler am 23. April 1490 ein neues, an dem er noch Ende 1493 arbeitete. Die zweite Hälfte des Jahres 1490 verbrachte er in Pavia, wo er bereits verschiedne Schüler um sich hatte, so außer dem zehnjährigen Giacomo noch einen Marco, der wahrscheinlich mit dem um 1470 gebornen Marco d’Oggionno identisch ist2). Um die Wende des Jahres kehrte Leonardo nach Mailand zurück und richtete im Januar 1491 auf dem Fest des Sanseverino den Tanz der wilden Männer ein. Der Gian Antonio, den er unterm 2. April 1491 erwähnt, wird der 1467 geborne Boltraffio sein (R. II 1458 Z. 16). Im Jahr 1492 soll er eine Madonna mit dem Johannesknaben und dem h. Michael, drei mailändische braccia hoch und über zwei breit, gemalt haben, die die ungewöhnliche Bezeichnung: Lionardo Vinci fece 1492, trug und sich um 1800 im Hause der conti Sanvitali in Parma befand, jetzt aber verschollen ist 3). Die Zeichnungen zu einem „Bade

der Herzogin“, die Amoretti (29, 48) auf das Jahr 1492 bezieht, werden erst bei dem Jahre 1499 zu erwähnen sein. Aus dem Jahre 1493, wo er seine Pferdestudien für das Reiterdenkmal fortsetzte, sind noch zwei weitre Schüler zu erwähnen: Giulio tedesco und maestro Tommaso, die beide bis ins Jahr 1494 bei ihm sind4). Unter dem 14. März 1494 verzeichnet er einen Galeazzo undjenen Salai, der fortan bis zu seinem Tode bei ihm blieb, somit als sein Hauptschüler angesehen werden muß, wenngleich kein Werk mit Sicherheit auf ihn zurückgeführt werden kann 5).

Das erste sichre Gemälde seiner mailänder Zeit ist die zwischen 1491 und 1494 entstandne Madonna in der Felsgrotte, die er somit in derselben Zeit geschaffen hat, da er vornehmlich mit der Herstellung seines zweiten Modells für das Reiterdenkmal beschäftigt war. Um die Stellung dieses Bildes zu der gleichzeitigen mailänder Kunst richtig zu würdigen, wird es nötig sein, einen Blick auf die damalige Gestaltung der sonsigen Kunstverhältnisse zu werfen. Zenale und Butinone malten um 1493 die Griffikapelle in S. Pietro in Gessate zu Mailand aus. Foppas Hauptschüler Ambrogio Bergognone aber schuf in den Jahren 1492 bis 1494 seine von würdevollem Ernst er* füllten Altarbilder, die noch jetzt den vornehmsten Schmuck der Certosa bei Pavia bilden. Als Bildnismaler war Ambrogio Preda tätig, der 1494 das Bildnis des jungen Archinto schuf (jetzt in der londoner National Gallery). Auf ihn oder Antonio da Monza werden auch die schönen Miniaturen zurückgehen: die Sforziade Gambagnolas im Britischen Museum, die gleiche von 1491 in der Pariser Bibliothek und das Leben Francesco Sforzas von Gio. Simonetta, von 1490, ebendort; weiterhin das Gebetbuch Bianca Marias von 1493 im Britischen Museum und ebendort der Erbvertrag Lodovicos und Beatrices vom 28. Januar 14946). Ambrogio Preda ist besonders wichtig als Mitarbeiter Leonardos an dem großen Altarwerk, in welches dessen Madonna in der Felsgrotte eingelassen war, und wozu er die beiden an den Seiten an* gebrachten musizierenden Engel hinzugefügt hat.

Als Bildhauer tritt in dieser Zeit neben Amadeo, der hauptsächlich noch an der Certosa von Pavia beschäftigt war, Gian Cristoforo Romano hervor, der um 1465 geboren war, bis 1490 in Rom gearbeitet hatte, dann nach Mailand gekommen war, wo er sich rasch die Gunst des Hofes erwarb. Die schöne Marmorbüste Beatrices, die sich im Louvre befindet, wird er wohl noch vor ihrer Verheiratung gearbeitet haben, um 1490, da Beatrice auf der Inschrift nur als Tochter Ercoles (Divae Beatrici D. Herc. F.) bezeichnet ist. 1491 begleitete er diese Fürstin nach ihrer Verheiratung auf ihrer Reise nach Genua. Am22.JunidesselbenJahresbatIsabella ihre Schwester, ihr den Künstler

„auf einige Tage“ ab* zutreten, damit er ihre Büste in Mar* mor mache. Damals war er gerade für Marchesino Stanga, den Minister für die Bauten Lodovicos, in Cremona tätig.

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1493

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Dann treffen wir ihn von 1492 bis 1497 an dem Grabmal für Gian Galeazzo Vis* conti in der Certosa von Pavia beschäf* tigt, wobei ihm wahr* scheinlich Briosco half, der dieMadonna machte 7).

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CHOR VON S. MARIA DELLE GRAZIE in Mailand

war.

wurde Pasio Ga* gini da Bissone für den weiteren Ausbau dieser Certosa ange* worben, nachdem der Sockel der Fassade fertiggestellt

war

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Caradosso wird in dieser Zeit bei Gelegenheit eines Besuches erwähnt, den Lo* dovico in Ferrara abstattete; der Künstler konnte ihm dort am 18. Mai 1493 Ru* bine und Diamanten vorlegen, die er für etwa 2000 Dukaten zusammengekauft hatte. Die größten und dauerndsten Kunstleistungen schuf aber, neben Leo* nardo, Bramante, der von 1492 an sowohl an S. Maria delle Grazie wie ander Canonica von S. Ambrogio und in Pavia, wo er schon am Grundplan für den Dom mitgewirkt hatte, an S. Maria di Canepanova beschäftigt war8). 1492 vorübergehend Giuliano da S. Gallo nach Mailand berufen worden, über den Bau eines Palastes sein Gutachten abzugeben. (Beiheft zu Bd. XXIII des Jahrb. d. K. Pr. Kunsts., S. 6).

Fehlte es somit zu Anfang der neunziger Jahre in Mailand durchaus nicht an einem regen Kunstleben, so begann doch bereits das Verhängnis

seine Schatten zu werfen, das die politischen Geschicke des Staates bestimmen sollte, zunächst aber noch nicht als ein lähmender, sondern vielmehr als ein den Wagemut zu höchster Anspannung anfeuernder Umstand empfunden wurde. Schon 1492 begannen nämlich jene Unterhandlungen Lodovicos mit Karl VIII. von Frankreich, die am 23. April 1493 zu einem Bündnis und dann, nach# dem Lodovico zu Ende des Jahres 1493 doch schließlich andern Sinnes gewor# den war und versucht hatte, Karl von dem Einfall in Italien abzuhalten, im Jahre 1494 zu jenem Feldzug führten, welcher in seinen Folgen Lodovico die Herrschaft wie die Freiheit kosten sollte.

XV Till man von Leonardos Madonna in der Grotte sprechen, so muß man VV sich vor allem darüber klar werden, welches von den beiden in Frage kom# menden Exemplaren, ob das pariser oder das londoner, als das Original anzuer# kennen sei, oder wenigstens als dem Original, falls dieses verloren sein sollte, näher stehend. Denn beide weisen so große Verschiedenheiten nicht allein in der Komposition sondern auch in der Durchführung auf, daß das Bild, das wir uns danach von Leonardos künstlerischer Persönlichkeit zu machen haben, notwendigerweise ganz anders ausfallen muß, je nachdem ob es auf das eine oder das andre dieser beiden Exemplare begründet wird.

Seitdem Waagen im Jahre 1839 das pariser Bild für eine Kopie erklärte, und mehr noch seitdem er im Jahre 1854 das londoner als das Original verkündete, hat der Streit über diese Frage nicht aufgehört. Noch jetzt stehen sich die Ansichten schroff gegenüber. Und wenn auch die Zahl der Anhänger des Louvrebildes stetig zunimmt, während auf der Gegenseite die kleine Schar der Verteidiger des londoner Exemplars, selbst seitdem es im Jahre 1880 aus dem Besitz des Earl of Suffolk in den der National Gallery übergegangen und dadurch allgemein zugänglich geworden ist, sich nicht vermehrt hat, so wird doch von dieser Minorität der Kampf für ihre Anschauung mit unver# minderter Zähigkeit weiter geführt. Für das Louvrebild sind von jeher die Franzosen eingetreten, unter denen Gruyer und Müntz anzuführen sind; ferner die Italiener Morelli und Frizzoni ; von Deutschen Geymüller, Koopmann, Guthmann, Wölfflin und Pauli; von Engländern J. P. Richter und Herbert Cook, während Mc Curdy und Herbert Horne (ebenso wie Frizzoni) in dem londoner Exemplar wenigstens eine wahrscheinlich unter Leonardos Aufsicht hergestellte Wiederholung erblicken. Waagen, Bode, Müller# Walde und Strzygowski dagegen halten das londoner Bild für Leonardos Original, das sie — freilich zu einer Zeit, da der urkundliche Nachweis für die frühe Entstehungszeit der Komposition noch nicht bekannt war —

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MADONNA IN DER GROTTE

Louvre

möglichst gegen das Ende von Leonardos mailänder Aufenthalt zu versetzen suchen⁹).

Wenngleich beide Exemplare im Laufe der Zeit stark gelitten haben, so springt soviel doch sofort in die Augen, daß sie nicht nur in der Komposition sondern auch in bezug auf die Farbengebung und die Modellierung stark voneinander abweichen. Der Hauptunterschied zwischen ihnen besteht bekanntlich darin, daß der Engel auf dem Louvrebilde mit dem Zeigefinger seiner Rechten auf den Johannesknaben weist, während er auf den londoner Exemplar die Rechte dazu verwendet, das Christkind zu stützen, das er ohnehin schon mit seiner Linken hält. Das Louvrebild aber zeigt drüber hinaus härtere Gegensätze in den Farben, eine bestimmtere Zeichnung und einen weniger gefälligen Ausdruck der Gesichter; während das londoner sich durch ein einheitlicher gestimmtes Kolorit, eine größre Weichheit der Modellierung wie der Faltengebung und endlich eine einschmeichelnde Lieblichkeit des Ausdrucks auszeichnet, die in ähnlicher Weise sowohl in der, erst nach 1506 gemalten h. Anna wie in fast allen Erzeugnissen der mailändischen Schüler und Nachahmer Leonardos hervortritt. Daraus erklärt sich auch das weite Auseinandergehen der Am sichten über die Entstehungszeit der Komposition als solcher, welche Müller* Walde noch in die florentiner Zeit, zu Ende des Jahres 1478 versetzt, worauf Leonardo das angefangne Bild nach Mailand mitgenommen und dort voll* endet habe; während Strzygowski sie für gleichzeitig mit dem Abendmahl, das erst in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre entstanden ist, hält. Gruyer und Cook verweisen sie in die achtziger Jahre. Daß sie aber tatsächlich in der zwischen diesen äußersten Daten liegenden Zeit, und zwar in dem Zeit* raum von 1491 bis 1494 ausgeführt worden ist, wissen wir erst aus der von Motta im Jahre 1893 veröffentlichten Urkunde, und zwar erst nach deren Vervollständigung durch Malaguzzi*ValerilO).

Diese Urkunde besteht in dem undatierten Protokoll über ein Bittgesuch, das Leonardo da Vinci und Giovanni Ambrosio Preda dahin vorbrachten, daß Lodovico il Moro ihnen zu einer erneuten und gerechteren Abschätzung eines Madonnabildes verhelfen möge, welches Leonardo für einen im Auf* trag der Bruderschaft der Konzeption gemeinsam mit Preda für die Kirche des h. Franziskus in Mailand gelieferten großen Altaraufbau in Öl gemalt hatte, wofür aber die genannte Bruderschaft statt seines wirklichen Wertes von hundert Dukaten nur deren fünfundzwanzig bezahlen wollte; andernfalls möge ihnen das Bild überlassen werden, da sie Käufer dafür zu dem wirklichen Wert hätten 11).

Schon Motta hatte aus dem Schriftcharakter geschlossen, daß diese Nieder* schrift nur der Zeit zwischen 1484 und 1494 angehören könne, später kaum und früher sicherlich nicht entstanden sei. Malaguzzi aber bemerkte dazu, daß die Zeit noch näher auf die Jahre zwischen 1491 und 1494 eingeschränkt werden müsse, da in den beigebundnen Akten Lodovico noch Herzog von Bari genannt werde (welchen Titel er gegen den eines Herzogs von Mailand erst zu Anfang des Jahres 1495 vertauschte) und außerdem noch die seit 1491 mit ihm vermählte Herzogin Beatrix erwähnt wird. — Was auf dieses Bittgesuch erfolgt ist, wissen wir nicht. Stammt auch das londoner Bild sicher aus der Kirche S. Francesco, wo es sich noch bis kurz vor 1785 befand 12), so ist andrer*

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MADONNA IN DER GROTTE Kopie von A. Preda. London

seits das pariser schon früh* zeitig im Besitz des franzö* sischen Königshauses nach* weisbar, sicher seit 1625, aber wahrscheinlich schon von der Zeit Franz I. her, da dieser Herrscher allein als begei* sterter Sammler der Werke Leonardos bekannt ist. Wenn letztre Vermutung richtig ist, so muß doch wohl angenom* men werden, daß Franz I. (vielleicht auch schon sein Vorgänger Ludwig XII.) sich das Original des hoch ver* ehrten Meisters gesichert ha* ben wird. Dann wäre das Bild von der Bruderschaft tat* sächlich an Leonardo zurück* gegeben, in der Kirche aber durch eine Kopie ersetzt worden, die freilich unter dem Namen Leonardos weiter ge* gangen sein wird, da die mai* länder Lokalschriftsteller: Lo* mazzo, Torre, Gerli, Bianconi sie als ein Original aufführen. Sicheres aber wissen wir nicht darüber und können uns über

das Verhältnis der beiden Exemplare nur mit Hilfe der Stilkritik eine Anschauung bilden. Im Jahr 1785 kaufte der Engländer Gawin Hamilton das Bild, das sich einst in S. Francesco befunden und zusammen mit den beiden Engeln an den Seiten den Einsturz der Kirche im Jahre 1688 überdauert hatte, um den Preis von 112 Zecchinen (1582 Franken). Von ihm erwarb es der Earl (spätre Marquis) of Lansdowne, aus dessen Besitz es in den des Earl of Suffolk and Berkshire in Charlton Park überging. 1880 wurde es von der londoner Nationalgalerie um £ 9000, also 180000 M., angekauft 13). Das lange Ver* bleiben dieses Exemplars in Mailand erklärt es, daß die meisten Kopien nach ihm angefertigt worden sind. Das pariser Exemplar gelangte aus Fon* tainebleau, wo es sich noch im spätem 17. Jahrhundert befunden hatte, nach Versailles und von dort um 1800 in den Louvre 14).

Wenn wir uns unter solchen Umständen in bezug auf die Entscheidung über die Frage, welches der beiden Bilder das Original sei oder einem solchen am nächsten komme, auf die innern Gründe angewiesen sehen, die aus derKompo* sition und der Malweise der beiden Exemplare hervorgehen, so hilft immer* hin die erlangte Gewißheit über die Zeit der Entstehung des Originals sehr bei der Stellungnahme gegenüber dieser Frage. Denn der Umstand, daß die Komposition schon in der ersten Hälfte der neunziger Jahre entstanden ist, legt von vorn herein die Vermutung nahe, daß das Bild den Werken ähnlicher gewesen sein müsse, welche Leonardo noch in Florenz ausgeführt hat, als den ganz anders gestalteten, die wir von der Schar seiner mailänder Schüler und Nachahmer kennen. Dann aber kann nur das pariser Exemplar in Frage kommen, das anerkanntermaßen noch ein ausgesprochen quattrocentistisches Gepräge trägt, welches völlig unerklärbar bliebe, wenn man das Bild als eine Kopie nach dem bereits im ausgesprochnen mailänder Stil Leonardos gemalten londoner ansehen wollte. Denn weder Leonardo selbst noch ein andrer Künstler wäre imstande gewesen, nach dem londoner Exemplar, das bereits den Stil der beginnenden Hochrenaissance zeigt, eine Kopie in dem Sinn einer um zwanzig Jahre zurückliegenden, und noch dazu ausgesprochen florentinisch angehauchten Zeit anzufertigen. Da nun aber außerdem noch das pariser Exemplar soviel Züge aufweist, die Leonardos durchaus würdig erscheinen und gerade mit seinen letz* ten florentiner Werken Verwandtschaft besitzen, während das londoner mit voller Deutlichkeit auf einen bestimmten Kopisten hinweist, so wollen wir, ohne zunächst die sonstigen Gründe zu berücksichtigen, die für seine Originalität sprechen, bei unsrer Betrachtung der Komposition von dem pariser Bilde aus* gehen, wobei die Möglichkeit offen gelassen werden muß, daß die Erfindung sehr wohl einer noch früheren Zeit angehören könne als die Ausführung.

Auf einem von Basaltfelsen umgebnen Rasenfleck, der von oben links sein Licht erhält, baut sich die Gruppe der Maria mit den beiden Kindern und dem Engel in pyramidenförmiger Gestalt auf. Wie auf dem h. Hieronymus sind die Felsen des Hintergrundes so geschichtet, daß sie den Blick auf die dahinter liegende Landschaft frei lassen. Schon Lomazzo hatte das Bild als ein Muster der Lichtführung gerühmt. „Von zauberhafter Schönheit,“ sagt Guthmann, „muß einst das Spiel der Lichter, Halblichter und Reflexe gewesen sein, das durch die V erschiedenartigkeit der Felsenöffnun# gen noch lebendiger wird.“ „Leonardo streift in diesem Bilde, heißt es bei Strzygowski, der frei# lieh dabei von dem londoner Exemplar ausgeht, die Gren# zen der Malerei: ein Schritt, und Licht und Form beginnen harmonisch bewegt zu klingen, die Mu# sik löst die bildende Kunst ab.“ Wie auf der Anbetung der Könige befindet sich Schulter, wobei sich ihr mit leuchtendem Gelb gefütterter Mantel, der über der Brust durch einen von Perlen umgebnen Kristall zusammengehalten wird, öffnet. Mit der andern, in starker Verkürzung gesehnen Hand segnet sie das rechts auf der Erde sitzende nackte Christkind, das sich auf den ausgestreckten linken Arm stützt, während es sein rechtes Bein unter das linke geschlagen hat. Der hinter dem Christkind knieende Engel umfaßt dieses mit seiner linken Hand und weist mit dem Zeigefinger der rechten auf den gegenüber befindlichen Johannesknaben. Dieser Engel trägt über einem

hier Maria in der

Mitte des Bildes; sie kniet auf einem Ab# schnitt des stufen# förmig sich erheben# den Erdreichs, der mit Iris, Farnkraut, Veilchen(Guthmann erwähnt auch Berg# Anemonen und eine niedrige palme) bewachsen ist. 15). Indem sie ihr Antlitz, von dessen hoher Stirn die Haare auf beiden Seiten frei herabwallen, leicht nach dem links knie# enden Johanneskna# ben hinwendet, der das ihm gegenüber sitzende Christkind anbetet, legt sie ihm die Rechte um die

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A. PREDA, ENGEL London, National Gallery

bräunlich*grünen Kleide, dessen Ärmel mit einem Gazestoff bezogen sind, der ähnliche Falten wie beim Petrus des Abendmahls bildet, einen roten Mantel; sein von schönen langen Haaren umrahmtes Antlitz ist halb dem Beschauer zugekehrt. So ist nicht sondern selbst, durch Vermittlung des Engels, mit dem Beschauer, was viel* mehr störend wirkt, eine Fülle von Bezügen hergestellt, die das Bild in überlebhafter Er* regung sprechenden machen. Das drama* tische Element, das Leonardo gegenüber seinen epischruhigen Hg florentiner Landsleu* ten auszeichnete und ihn der Darstellung bewegter Szenen wie der des Abendmahls und später der Schlacht von An* ■ ghiari zudrängte, macht sich hier an einem dafür wenig geeigneten Gegen* stände bemerklich.

zwischen den einzelnen Personen,

nur

zu einem findet, der dann seit Correggio durch lange Zeit in Italien herrschend blieb und jene erregte Malerei kennzeichnet, die der eigentlichen Barock* zeit, bis zum Eintre* ten der Gegenrefor* mation, eigen war. Der Ausdruck aller dieser Gestalten geht freilich an Zartheit und Anmut weit über das hinaus, was in Florenz bis zum Ende des Jahrhunderts ge* schaffen worden ist,

so daß Müntz (176) recht zu geben ist, wenn er in diesem Bilde das Ideal der Grazie, Schönheit und Harmonie ver* körpert findet. Doch fehlt hier anderseits noch jene Weichheit und Lässigkeit, welche sich als das eigentliche Kennzeichen der mailänder Schule Leonardos bald darauf ausbreitete. Im Gegenteil herrscht eine etwas harte und trockne Be* stimmtheit vor, welche das Werk vielmehr als die höchste Blüte der quattrocen* tistischen Kunstauffassung kennzeichnet. Die Züge der Maria verraten die gleiche jungfräuliche Keuschheitwie auf der kleinen Verkündigung des Louvre; die Haltung ihres Kopfes ist fast die gleiche wie auf der Anbetung der Könige, nur nach der entgegengesetzten Seite gerichtet. Der Engel erscheint wie ein

A. PREDA, ENGEL London, National Gallery

Doch mag zur Er* klärung auch der WH Umstand angeführt werden, daß hier zum erstenmal sich der

Ton angeschlagen

Bruder desjenigen auf der Taufe Christi. In dem Christkinde findet Bode (Florentiner Bildhauer (1902) 61) eine Erinnerung an die Art, wie Donatello auf dem Relief unter dem Coscia#Grabmal im florentiner Baptisterium die beiden Genien gebildet hatte, die gleichfalls das eine Bein unter das andre ziehen. Auch die Ausführung zeigt jene Gewissenhaftigkeit, welche die Werke des Quattrocento auszeichnet. Dagegen sind hier die Steifigkeit der Anordnung, welche die Figuren wie auf einer Bühne erscheinen läßt, die Härte der Farben und die Schärfe des einförmigen Lichts, also die Eigenschaften, die in der florentiner Schule bis zum Schluß des Jahrhunderts noch herrschend bleiben, bereits überwunden.

Die Gestalten verteilen sich in freierWeise über den Raum, dessen Tiefe sie klar zur Anschauung bringen; miteinander aber stehen sie alle in geistiger Verbindung. Das künstlich geführte Licht läßt die Hauptgestalten, Maria und das Christkind, sowie den Oberkörper des Engels aus dem Halbdunkel, das den Grund erfüllt, deutlich hervortreten und zieht den Blick auf die end# losen Reihen der blauen im Sonnenglanz leuchtenden Berge. Von der ur# sprünglichen Kraft der Modellierung und der Feinheit der Einzelheiten können wir uns bei dem schlechten Erhaltungszustand des Gemäldes, dessen Ober# fläche zum Teil, wie namentlich bei den Fleischteilen, ganz weggerieben ist, dessen Farben versunken, dessen Firnis stumpf geworden sind und das von einer dicken Schmutzschicht überdeckt ist, kaum mehr eine annähernde Vor# Stellung bilden. Handelt es sich nach allem, was wir über Leonardos inneres Leben wissen, bei dieser Schöpfung sicherlich nicht um einen Ausfluß seines Glaubens an die christliche Heilslehre, sondern nur um eine Darstellung der zartesten und gewähltesten Regungen seines Seelenlebens, zu denen ihm das Verhältnis der beiden Erwachsenen zu den Kindern Gelegenheit bot, so ist doch gerade diese vornehme Zurückhaltung durchaus geeignet, in dem Be# schauer das tiefste religiöse Empfinden wachzurufen.

Der künstlerischen Ausführung nach kann das pariser Bild sehr wohl das Ori# ginal Leonardos sein. Waagen freilich fand (1839) „manche Teile, besonders die Köpfe des Engels und der Maria, auffallend schwach in der Zeichnung, unbeseelt im Ausdruck, das Gefält der Gewänder von blechernem und leblosem Ansehen“. Doch hängt das, was ihm mißfällt, zum Teil mit dem schlechten Erhaltungszustand des Bildes, zum Teil damit zusammen, daß Leonardo da# mais noch nicht so sehr auf die Darstellung weicher Anmut ausging als viel# mehr auf die Herausarbeitung eines innerlich bewegten Ausdrucks der Seelen# Stimmungen. Daher auch achtete er wenig auf die Regelmäßigkeit der Gesichts# züge, wie denn z. B. auf diesem Bilde bei keiner der vier Gestalten der Mund

als unbedingt fehlerfrei gebildet bezeichnet werden kann; aber lebendig ist der Ausdruck bei allen vieren in höchstem Maße. Später (1854) gibt Waagen wenigstens zu, daß die Landschaft auf dem Louvrebilde weit zarter und schöner sei als auf dem londoner. Mc Curdy bezweifelt, ob der rechte Fuß des Engels, der, wenn auch undeutlich und nur zum Teil sichtbar, unrichtig angesetzt scheint, von Leonardo herrühre, wobei er freilich anführt, daß dieser Engel in ausge# dehntemMaße übermalt worden sei 16). — Endlich spricht am meisten zugunsten der Originalität der Umstand, daß die sichern Zeichnungen Leonardos zu dieser Darstellung gerade für das pariser Exemplar (nicht aber für das Ion# doner) angefertigt sind, besonders der fein durchgeistigte Kopf des Engels in Turin und die Studie zu dem Gewand dieses Engels in Windsor 17). — Nicht

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ÄRMELSTUDIE Zeichnung in Kreide und Rötel. Windsor

unmöglich erscheint es, daß Leonardo die Tafel, als er 1500 nach Florenz zog, trotz der Schwierigkeiten, die ein solcher Transport damals bereiten mußte, mit hingenommen habe, da unmittelbare Einflüsse davon sich auf früheren Ma# donnen Raphaels, wie der Madonna im Grünen, der mit dem Stieglitz und der Belle Jardinière, bemerklich machen, während diesem Künstler damals noch das Problem einer halbknieenden Gestalt, wie er es sich bei der Madonna Eszterhazy stellte, noch zu schwierig erschien 18). Auf Raphaels Rundbild der Bridgewater#Galerie erscheint dann der Typus des Christkindes, und zwar desjenigen aus dem pariser nicht aus dem londoner Bilde, bereits vollständig in dessen eigne Formen übersetzt 19), wie denn überhaupt Raphael in seinen Kinderköpfen von dem in dieser Komposition Leonardos zuerst ausgebildeten Typus abhängig erscheint. Doch können solche Einflüsse auch auf den Karton zu dem pariser Bilde der h. Anna zurückgeführt werden. In einer noch spätem Zeit hat der alternde Perugino, der einst Leonardos Genosse in Verrocchios Werkstelle gewesen war, die Maria mit den beiden Kindern in einem Bilde, das sich jetzt in Nancy befindet, kopiert, indem er zwei knieende Engel und die freie Landschaft hinzufügte (Abb. Müller *Walde 108); er kann freilich das Bild auch schon 1496 bei seinem Aufenthalt in der Lombardei gesehen haben.

enn man nun das londoner Bild mit dem pariser vergleicht, so gewahrt man, daß alles, Zeichnung wie Ausdruck, weicher und unbestimmter ge* worden ist. Die Farben sind nicht nur durch den dicken gelben Firnis getrübt, sondern schon von vornherein durch eine größre Dunkelheit der Modellierung zurückgedrängt; zugleich ist das Zittern des Lichts einer einheitlichen Beleuch* tung gewichen 20); die Umrisse der Felsen aber sind härter und bestimmter ge* worden. Die Gräser sind spärlich gesät und überdies oberflächlich und geistlos gezeichnet20). Sind auch, wie der Katalog angibt, die Heiligenscheine und das Kreuz erst in spätrer Zeit hinzugefügt worden, so beschränken sich die Ver* schiedenheiten in der Komposition nicht allein auf die veränderte Gebärde des Engels, der hier mit seiner Rechten, statt auf den Johannesknaben zu weisen, das Christkind in ganz überflüssiger und zudem nicht klarer Weise stützt, son* dern können bei allen vier Gestalten festgestellt werden. Der Kopf der Maria ist weniger vorgeneigt und wendet den Blick nicht nach dem Sohn hin, son* dern richtet ihn auf den leeren Raum, der sich zwischen den beiden Kindern befindet; ihre Rechte entwickelt geringre Kraft und ihre Linke bekundet, in* folge der geringem Krümmung der Finger, mehr Staunen als Zärtlichkeit. Der Johannesknabe beugt sich mit seinem Körper weniger vor und streckt auch die Arme nicht so stark vor, so daß hier die inbrünstige Anbetung in eine gemeßne Verehrung umgewandelt ist. Das Christkind hebt infolgedessen den Kopf stärker, stützt sich aber dabei nicht mit der gleichen Kraft auf seine Linke, wie auf dem Louvrebilde. Daß es stärker im Profil gesehen wird, hat schon Mc Curdy ausgeführt22); trotzdem aber ist, infolge des Vorschiebens des Schultergelenks, von der Brust weniger zu sehen als auf dem Louvrebild. Der Engel blickt nicht auf den Beschauer hin, sondern, unter stärkerm Vor* schieben der linken Schulter zugleich aber auch unter stärkerm Zurückbeugen des Kopfes, ähnlich der Maria auf einen Punkt, der sich gar nicht näher be* stimmen läßt 23).

Alle diese Verschiedenheiten, die zugleich ebensoviel Abschwächungen dar* stellen, können nicht von demselben Künstler herrühren, der die Louvre*

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STUDIE ZUM ENGELSKOPF

auf der Madonna in der Grotte. Silberstiftzeichnung. Turin, Kgl. Bibliothek

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komposition geschaffen hat, zumal es sich hier um ein Werk handelt, das seinem entwickeltem Empfinden und seiner freiem Behandlungsweise nach offenbar später entstanden ist als jenes. Waagen hatte ihm wegen des unvergleichlich vornehmem Ausdrucks, den er darin fand, wegen der großem Weichheit der Zeichnung und wegen der meisterhaften Modellierung der Köpfe unbedingt den Vorzug vor dem Louvrebilde gegeben und ihm allein die Originalität zu# gesprochen, während er zugibt, daß die Extremitäten durchweg plump seien und die linke Hand der Maria von schwacher Zeichnung, so daß diese Teile nicht von Leonardo selbst herrühren könnten24). Wahrscheinlich, fährt er fort, stammen sie von jenem altlombardischen Maler her, der das Brerabild mit Lodovico il Moro und seiner Familie in Anbetung vor der Madonna (die jetzt sogenannte Pala Sforzesca, welche damals Zenale zugeschrieben wurde) gemalt hat. Gruyer fand die Gestalten des londoner Bildes von oberfläch# licher Schönheit, plump und weichlich ; das Werk bezeichnet er als eher hübsch denn schön. Mc Curdy hält es im wesentlichen, wenn auch nicht in allen Teilen, für ein Werk Leonardos 25). Frizzoni, wenngleich er nicht soweit geht, glaubt immerhin (im Archivio storico dell’ Arte 1894, 61), daß Leonardo dabei wenig# stens mit Rat und Hilfe mitgewirkt haben könne.

Nachdem aber das von Motta veröffentlichte Schriftstück sowohl die Ent# stehungszeit des Leonardoschen Originals wie den Namen desjenigen lom# bardischen Künstlers bekannt gemacht hat, der, als Mitarbeiter Leonardos an dem Altaraufbau, möglicherweise auch die Kopie nach ihm angefertigt hat, erscheint es nicht mehr angängig, das Werk immer noch als eine im wesentlichen originale Arbeit Leonardos gelten zu lassen, zumal alle nähern Umstände auf Preda als den Verfertiger hinweisen. Wie bereits Waagen den Zusammenhang des Bildes mit der Pala Sforzesca vermutet hatte, so hat später auch Morelli die londoner Madonna demjenigen Künstler gegeben, der die beiden Engel zu ihren Seiten sowie das unter dem Namen Leonardos gehende männliche Bildnis der Ambrosiana (denMusiker) gemalt hatte: also wiederum Preda. Erst H. Cook freilich gebührt das Verdienst, den Namen Predas dafür ausdrücklich genannt zu haben, wobei er sich namentlich auf die Ähnlichkeit mit dem Bildnis des jungen Archinto (früher bei Fuller#Maitland, seit 1898 in der londoner Nationalgalerie) stützte, welches das Monogramm Pre# das zugleich mit der Jahrzahl 1494 enthält. Endlich habe ich den Nachweis zu führen gesucht, daß alle die vorgenannten Werke einem und demselben Künstler, und zwar Preda angehören 26). Den Hauptbeweis für Predas Urheber# schaft bilden aber die schönen Silberstiftzeichnungen zu den Köpfen des Johannesknaben und des Christkindes, die sich im Louvre befinden und stets

unter Leonardos Namen gegan# gen sind, von denen ich aber nachgewiesen zu haben hoffe, daß sie ebenso wie die vielen son# stigen ähnlichen Zeichnungen von Preda stammen 27). Wann dieser Künstler seine Kopie, die um 19 cm geringer an Höhe und 16 cm an Breite ist als das Louvre# bild, angefertigt hat, wissen wir freilich nicht und können nur vermuten, daß solches noch vor dem Ende des 15. Jahrhunderts geschehen sei. Zusammen mit den beiden Engeln an den Seiten, die Preda gemalt hatte, blieb sie in der Kirche S. Francesco und galt dort weiterhin als ein Ori# ginal Leonardos. Eine Mitwir# kung Leonardos erscheint dabei, wenn auch nicht als ausgeschlos# sen so doch als sehr unwahr# scheinlich, da weder die Zeichnungen irgend etwas mit ihm zu tun haben noch die Ausführung — wenn man nur vermeidet, den Standpunkt des unverant# wörtlichen subjektiven Gefallens dem Werk gegenüber einzunehmen — auf ihn weist. Macht doch Wölfflin darauf aufmerksam, daß die durch den Fort# fall der hinweisenden Hand des Engels entstandne Lücke auf dem londoner Bilde unausgefüllt geblieben sei, und bemerkt Gronau mit Recht, daß der Engel infolge dieser Änderung dort eigentlich überflüssig geworden sei 28). Unter solchen Umständen geht es nicht an, sich mit Mc Curdy (92) dahinter zu verschanzen, daß ein Kopist es nicht gewagt hätte, solche Änderungen anzubrin# gen wiehier geschehen; und es bloß für einen Unterschied im Grade zu erklären, ob man hier Leonardos Hand oder die eines Schülers anzunehmen habe 29). Die Verteidiger der Eigenhändigkeit des londoner Exemplars stoßen sich an dem Umstand, daß dessen Köpfe und Gestalten so sehr von denen der beiden ungelenken Engel an dem ursprünglichen Bilde abweichen, die laut dem an# geführten Dokument tatsächlich von Preda gemalt worden sind. (Sie wurden 1898 für die National Galery angekauft.) So Jacobsen (im Repertorium 1901,

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A. PREDA, KOPF DES J O H AN N ESK N A B E N Silberstiftzeichnung. Louvre

372 fg.) undFrizzoni. Dieser Unterschied erklärt sich aber ohne weiteres aus dem Umstande, daß die beiden Engel noch vor der Mitte der neunziger Jahre gemalt worden sein müssen — woher sie auch eine gewisse Verwandtschaft mit den fliegenden Engeln der Pala Sforzesca zeigen —, während das londoner Madonnenbild seinem Stil nach überhaupt erst in einer spätem Zeit entstanden sein kann; wenn auch vielleicht noch vor 1500, so doch jedenfalls in einer Zeit, da Preda sich bereits zu einem freiem Stil durchgerungen hatte.

Wieweit die Ansichten auseinandergehen können, zeigt ein Vergleich dessen, was einerseits Koopmann andrerseits Müller *Walde über das pariser Exem* plar sagen30). Bei Koopmann heißt es: Das Augenlid der Maria ist breit und hoch und markiert in einer für Leonardo charakteristischen Weise die Falte zwischen dem obern und dem untern Teil des Lides; es ist zart, weich, lebens* voll gebildet (in London dagegen schwer, dick gerandet, starr). An dem Zeige* finger der linken (rechten?) Fland der Madonna ist es erkennbar, daß der des pariser Bildes größres Geschick zur Voraussetzung hat; auch die anatomische Gliederung ist eine vollkommen sichre (in London trotz der leichtern Stellung eine mehr unbestimmte, knochenlose). Von meisterhafter Durchführung ist die Fland des Engels mit dem ausgestreckten Zeigefinger durch ihre Gliede* rung, durch Licht und Schatten in reichster Abwechslung (in London ist diese Hand ganz fortgelassen). An den Händen des kleinen Johannes ist das erste Fingerglied von der Hand aus, wie es sein muß, bei weitem das längste der drei Fingerglieder (in London ist der Unterschied zwischen dem ersten und dem zweiten Fingerglied mehr ausgeglichen, am Mittelfinger ist das zweite Glied so* gar länger als das erste). An dem Christkinde ist die verkürzte Fläche der Brust mit großer Kunst durch geschickt verteiltes Licht* und Schattenspiel über* zeugend dargestellt (während in London ein dunkler Schlagschatten die rechte und linke Seite von oben bis unten trennt). Das Fleisch des linken Ober* Schenkels des Christkindes ist stramm und fest (in London schwammig,wulstig). Gegenüber dem natürlich fallenden, abwechslungsvoll behandelten Haar aller Köpfe ist die Behandlung des Haares in London, so sorgfältig sie auch aus* geführt ist, doch nur schablonenmäßig 31).

darauf hinzuwirken, daß es nicht auch in bezug

Infolge der Veröffentlichung der entscheidenden Urkunde durch Motta im Jahre 1893 erhob sich sofort ein Streit über die beiden Bilder, der bis heute noch nicht zur Ruhe gelangt ist. Doch hoffe ich in Vorstehendem gerade auch über die Bildung und den Ausdruck der Köpfe auf dem londoner Exemplar, die immer noch einzelne zugunsten Leonardos zu stimmen pflegen, genug Tat* Sachen angeführt zu haben, um

auf diese Frage immer noch heiße: adhuc sub judice lis est32).

In seinen Vergleichenden Gemäldestudien (1907, 43) hat K. Voll eine sorg# faltige Vergleichung beider Bilder vorgenommen, die zu dem Ergebnis führt, daß das londoner Exemplar eine Umwandlung der quattrocentistischen Kom# position in die Empfindungsweise des Cinquecento darstelle. Die Falten wirken hier nicht mehr für sich, sondern sollen dazu dienen, die von ihnen bedeckten Körperformen zu verdeutlichen; diese Formen selbst aber sind verflaut und abgeschwächt. Hätte Leonardo selbst diese Änderungen vorgenommen, so hätte er sich nicht mit kleinen Abweichungen begnügt, sondern das Werk von Grund aus umgearbeitet; vor allem aber hätte er die Regeln der malerischen Darstellung beobachtet, die er so eindringlich in seinem Traktate predigt, während solches hier versäumt worden ist. — Alte Kopien des Bildes gibt es ein Dutzend, wovon die meisten nach dem londoner Exemplar ausgeführt sind 33). Von der Nachahmung Peruginos ist schon oben die Rede gewesen. — In Desio befindet sich noch ein Marmormedaillon, das aus der Schule der Solari hervorgegangen ist. In dem Sanctuarium von Varese ein nach dem pariser Exemplar gesticktes Pallium (siehe Race. Vinc. III 33). — Hier ist auch der Ort, die Madonna mit zwei Nebengestalten im Seminar von Venedig zu erwähnen, die unter Boltraffios Namen geht, jedoch wohl von einem an# dern Nachahmer Leonardos herrührt, der Preda ziemlich nahe steht. Maria stützt auf diesem Halbfigurenbilde das auf der Brüstung sitzende Christkind mit ihrer Linken, während sie mit ihrer Rechten dessen zum Segnen er# hobnen rechten Arm hält; diese beiden Gestalten sind der Madonna in der Felsgrotte entnommen. Rechts von ihm steht ein kahl# köpfiger Alter in Rot mit grauem, getupftem Fell# kragen; links ein mandolinespielender Jüngling.

Schwarzer Grund 34).

Das Reiterdenkmal

as erste Werk, das Leonardos Ruf durch ganz Italien verbreitet hat, ist sein Reiterdenkmal für Francesco Sforza gewesen, dessen Modell schon gegen Ende des Jahres 1493 so weit gediehen war, daß es von den Dichtern des Hofes mit überströmendem Lobe als eines der Wunderwerke der Kunst gepriesen werden konnte, woran der Künstler aber noch in den nachfolgenden Jahren, als er bereits das Abendmahl in Angriff genommen hatte, weiter arbeitete, ohne es bis zum Guß bringen zu können. Der Sturz Lodovico il Moros im Jahre 1499 vereitelte die Ausführung des Werkes, dessen Modell bald darauf verfiel und zugrunde ging. Abgesehn von einer Zeichnung Leonardos, die uns das Pferd innerhalb eines zu seiner Fortbewegung dienenden Gerüstes zeigt, hat sich nur eine große Anzahl sehr verschiedenartiger und in der Komposition weit voneinander abweichender Entwürfe des Meisters zu diesem Denkmal erhalten, so daß wir selbst über dessen endgültige Gestalt, die das Roß in ruhiger Gangart zeigte, nachdem anfangs ein galoppierendes geplant gewesen war, keine vollständig sichre Kunde haben und in bezug auf die Haltung, die dem Reiter gegeben war, auf bloße Mutmaßungen angewiesen sind. Immerhin vermögen selbst diese spärlichen und unsichern Hinweise durch den Einblick, den sie uns in die Gedankenarbeit des Künstlers und seine viel* fach wechselnden Entwürfe gewähren, die Überzeugung zu erwecken, daß es sich bei dem Werke, wenn es zur Ausführung gekommen wäre, um eine Schöp* fung gehandelt haben würde, die sich den berühmten Reitergestalten Donatellos und Verrocchios zum mindesten ebenbürtig an die Seite hätte stellen können. Den Plan eines galoppierenden Pferdes hat freilich Leonardo bald aufgeben müssen, da sich, so wirkungsvoll auch die Gestalt des Reiters dabei zur Geltung gekommen wäre, der Ausführung zu große Schwierigkeiten ent* gegengestellt hätten. Sein schreitendes Pferd dagegen, zu dem er sich endlich entschloß, zeigt eine solche Verbindung von Kraft, Ruhe und Schönheit, daß es das Pferd des Gattamelata an Vornehmheit, das des Colleoni an Natur* lichkeit übertroffen hätte und wegen seinerVollendung nur mit den Schöpfungen des Altertums hätte verglichen werden können. Dazu befähigte den Künstler seine innige Vertrautheit mit dem Wesen der Tiere, besonders der Pferde, und das erschöpfende Studium, das er auf die Erforschung ihres Baues und ihrer Bewegungsgesetze verwendet hatte.

Die angeführte, freilich nur flüchtige Rötelzeichnung im Cod. Atl. 216 v. (abgebildet bei Richter, Litt. Works II Taf. 76, 1), welche wegen des Gerüstes gemacht ist, das zum Zweck des Transports errichtet worden sein mag, und von Leonardos Hand die Beischrift enthält: Tutti i capi delle chiavarde (alle Köpfe der Schrauben) (R. II 712), zeigt das wohlgebaute Pferd in kräftiger Vorwärtsbewegung, mit erhobner linker Vorderhand, die von einem um* gestürzten Wassergefäß gestützt wird, und Vorgesetztem rechtem Hinterbein, das mit der Spitze des Hufes noch die Erde berührt; auf der rechten Vorder* hand, die leicht vorwärts geneigt ist, ruht das Hauptgewicht des Körpers, das linke Hinterbein stößt kräftig ab. Der Kopf ist leicht vorgebeugt und mittels des Zügels straff an die Brust herangezogen; der Schweif, nur wenig vom Körper abstehend, fällt gerade herab. Dieselbe Haltung treffen wir auf der kleinen Hilfsskizze für den Guß (R. II 710) und auf den Entwürf en R. Taf. 69,

71    und 73 an; während auf andern ähnlichen Zeichnungen (R. Taf. 70 und

72    oben r.) das entgegengesetzte Beinpaar in Tätigkeit ist. Welche Gebärde der Reiter ausführen sollte, ob mit seinem Kommandostab, wie anzunehmen ist, nach vorn deuten, oder gleichwie auf der Mehrzahl der Entwürfe mit dem galoppierenden Pferde nach hinten, läßt sich nicht genau ausmachen, da beide Bewegungen auf den Entwürfen gleich häufig Vorkommen; doch scheint der besonders durchgeführte Federentwurf auf Richter Taf. 69 links unten, wenn wir ihn als den endgültigen ansehn dürfen, darauf zu deuten, daß der Fürst mit dem Kommandostab nach hinten weisen sollte.

Wahrscheinlich hat dieses Denkmal den Hauptbeweggrund für Leonardos Übersiedlung von Florenz nach Mailand gebildet. Bereits 1473 hatte der Herzog Galeazzo Maria den Entschluß gefaßt, seinem am 8. März 1466 gestorbnen, im Dom von Mailand beigesetzten Vater Francesco Sforza ein bronzenes Reiterdenkmal (la imagine... de bronzo ad cavallo) in der Nähe des Kastells zu errichten (metterlo in qualche parte de quello nostro castello de Milano o li nel rivellino verso la piazza o altrove dove stesse bene) und in Mailand, wenn nötig auch in Rom, Florenz oder anderwärts nach einem für ein solches Werk geeigneten Meister suchen lassen 1). Es scheint aber unter ihm noch zu keinem Anfang gekommen zu sein. Dafür wissen wir aber, daß

sein Bruder und Nachfolger Lodovico bereits bald, nachdem er die Herrschaft an sich gerissen, dieses Unternehmen zu demseinigen gemacht hat. Denn wir besitzen eine Anzahl lateinischer Epigramme, die der Dichter Francesco Arrigoni von Neapel aus dem Herzog mit einem Brief vom 25. Februar 1482 schickte, damit eines davon ausgewählt werde, um an dem Unterbau der Statue, die er bereits als fertiggestellt sich dachte, angebracht zu werden2). Der Beweis dafür, daß Leo* nardo wegen der Herstellung des Reiterdenkmals nach Mai* land berufen worden sei, scheint sich aus dem Konzept jenes Briefes an die Verwalter des Dombaus von Piacenza zu ergeben, das von Leonardos eigner Hand stammt, jedoch so abgefaßt ist, als rühre der Brief von einer andern Person her. Wohl dürfte diese Äuße* rung erst dem Ende des Jahr* hunderts angehören, doch er* scheint ihr Inhalt durchaus glaubhaft. Da steht auf der Rückseite, ziemlich genau an derselben Stelle, welche auf der Vorderseite die Worte ent* hält: „Leonardo Fiorentino che fa il cavallo del duca Francesco di bronzo“, die Angabe: „e ci è uno il quale il signore per fare questa sua opera a tratto di Firenze“. Damit ist also ge* sagt, daß Lodovico ihn wegen dieses Werkes von Florenz be* rufen habe 3). Danach müßte Leonardo sich schon in Flo* renz in der Bildhauerei ver* sucht haben, was wir freilich nicht mit Bestimmtheit wissen,

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aber sehr wohl aus gewissen Beziehungen folgern können, die zwischen seinen Werken und denen seines Lehrers Verrochio bestehen. Es ist dabei weniger an jene ihm von Bode zugeschriebnen Reliefs aus der Mitte der sieb* ziger Jahre zu denken, von denen schon die Rede gewesen ist, als an das Denkmal Colleonis, das Verrocchio im Jahre 1479 aufgetragen wrorden ist, also zu einer Zeit, da Leonardo sich noch in Florenz befand, und dessen erste Entwicklungsstufen in die Zeit bis zum Herbst 1481 fallen, so daß Leonardo, den wir noch bis mindestens 1481 in Florenz wissen, sie sicher mit erlebt hat 4). Wenn es auch durchaus gewagt weil nicht genug begründet erscheint, mit Emil Jacobsen anzunehmen, daß Leonardo „der MitarbeiterVerrocchios an dem Reitermonument, wenigstens was das Kondottierehaupt anbetrifft, gewesen sei“⁵), so ist doch soviel richtig, daß Leonardo das alte bartlose Modell, welches Verrocchio bei seinem Kopf des Colleoni und vorher schon bei dem Relief der Enthauptung johannes d.T.benutzt hat,gleichfalls so häufig verwendet hat,daß Jacobsen hier sogar von einem „durchaus leonardesken Typus, der den Meister (Leonardo) offenbar lange Zeit hindurch fortwährend beschäftigt hat“, reden kann6). Diese Bezeichnung läßt immerhin die Möglichkeit offen, daß Leonardo nicht nur in seiner Schülerzeit sondern auch noch in den letzten Jahren seines ersten florentiner Aufenthalts neben der Malerei die Bildhauerei betrieben habe, und zwar in einem gewissen Zusammenhang mit seinem ehemaligen Lehrer Verrocchio. Mehr als der zufällige Umstand der Benutzung ein und desselben Ateliermodells sowohl für Verrocchios Colleoni wie in Leonardos Zeichnungen läßt die Tatsache, daß der h. Thomas in Verrocchios im Jahre 1483 vollendeter Gruppe an Or San Michele einen gewissen Einfluß Leonardos zu verraten scheint, auf eine solche Betätigung schließen. Vielleicht hat er sogar tatsächlich an dem Colleoni noch mitgewirkt, denn seine 1481 entstandne Anbetung der Könige zeigt wenigstens, daß er damals bereits mehr konnte, als Verrocchio. Unmöglich erscheint es daher auch nicht, daß Leonardo, durch Verrocchios Colleoni angeregt, einen Entwurf zu dem bereits seit längrer Zeit geplanten Sforza*Denkmal gefertigt habe, sobald Lodovico il Moro im Jahre 1480 die Zügel der Regierung ergriffen, und daß er daraufhin nach Mailand berufen wor* den sei⁷). In seinem Schreiben an Lodovico stellt er freilich die Arbeit am Denk*

im reinen war.

von etwa 1483 an sich mit dem Modell des Denkmals beschäftigt habe, stimmt auch die Ausdrucksweise von Sabba da Castiglione, der in seinen Ricordi,

mal nicht an den Anfang sondern erst an den Schluß (ancora si potria dare opera al cavallo di bronzo), vielleicht weil ihm die Ingenieurwerke mehr am Herzen lagen, vielleicht auch weil er mit seinem Entwurf für die Statue noch nicht Dazu, daß er gleich nach seinem Eintreffen in Mailand, also

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ZUM REITERDENKMAL Federzeichnung. Windsor

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deren Vorrede von 1549 stammt, gleich nach der Erwähnung von Leonardos malerischen Arbeiten und sonstigen Studien, die Beschäftigung mit der Reiter* statue in unmittelbaren Zusammenhang mit der sechzehnjährigen Dauer seines mailändischen Aufenthalts bringt (e oltre ciö si occupö nella forma del cavallo a Milano, ove sedici anni continui consumé).

Bis zum Sommer 1489 scheint aber die Arbeit keine wesentlichen Fortschritte gemacht zu haben, wenigstens was die Vorbereitungen für den Guß betrifft. Denn der florentiner Gesandte in Mailand, Petrus Alamannus, schreibt am 22. Juli d. J. aus Pavia an Lorenzo de’ Medici, Lodovico il Moro, der schon seit langem (di già) die Statue bei Leonardo bestellt habe, lasse um die Zu* Sendung von einem oder zwei dafür geeigneten Künstlern bitten, da er kein Vertrauen zu haben scheine, daß Leonardo das Werk auszuf ühren (condurre) wissen werde; die Schwierigkeiten scheinen also durch die Herstellung des Gusses hervorgerufen worden zu sein8). Über die Gestalt des Werkes in dieser ersten Form erfahren wir aus dem Brief, daß auch hier schon ein Guß von größtem Umfang geplant war, und daß der Dargestellte eine Rüstung trug. — Um die gleiche Zeit wird Leonardo seinerseits den gelehrten Platino (Piatto) um ein Epigramm f ür die Statue gebeten haben, denn am 31. August d. J. schickte dieser ein solches von Garlasco aus seinem Onkel J. T. Plato mit der Bitte, es Leonardo, der ihn darum vor einiger Zeit (jampridem) ersucht habe, zu über* geben 9). Lorenzo de’ Medici scheint damals nicht in der Lage gewesen zu sein, einen Bronzegießer zu empfehlen, denn in Florenz waren seit Verrocchios Fortgang (er starb 1488 in Venedig) keine großen Bronzegüsse mehr ausge* führt worden; Leonardo aber wird infolgedessen seine Arbeit am Denkmal mit gesteigertem Eifer wieder aufgenommen haben. Die N otiz vom 23. April 1490: „cominciai questo libro e ricominciai il cavallo“¹⁰) ist wohl in diesem Sinn zu verstehen und nicht auf eine ganz neue Gestalt des Entwurfs zu deuten. Bis dahin scheint er sich mehr mit der menschlichen Figur beschäftigt zu haben, wie der Eintrag vom 2. April 1489 beweist: libro titolato de figura umana (R. 1370). Von da ab aber mehren sich die Nachrichten über den Fort* gang der Arbeit, die bis gegen das Ende des Jahres 1493 zu einem gewissen Abschluß gediehen zu sein scheint.

Faßt man den Charakter der Zeichnungen für das Reiterdenkmal ins Auge, so zeigt sich, daß die frühen unter ihnen allesamt das Pferd in galoppierender Stellung zeigen, daß aber auch die spätem noch die beiden Stellungen, die galoppierende wie die ausschreitende, nebeneinander enthalten und zwar äugen* scheinlich als zu gleicher Zeit gezeichnet. Läßt sich diese Hinneigung zu der galoppierenden Stellung auch aus dem Wunsche erklären, ein noch nie ge*

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die Arbeit wieder auf* nahm und bei Gelegen* heit seines Aufenthalts in Pavia die dortige gotische * Reiterstatue des söge* nannten Regisole, die in dieser ruhigen Gangart gehalten war, eingehend studieren konnte. — Die VV    früheste Zeichnung zu

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Zeichnung in Wind* sor zu sein (Richter II Tafel 67), welche wegen ihrer nahen Verwandt* schaft mit den Pferde* köpfen auf der Anbetung der Könige bis nah an seine florentiner Zeit herangerückt werden muß. Hier befindet sich unter den Vorderhufen des sich bäumenden Pferdes ein niedergeworfner Feind; der Arm des Reiters weist mit dem Kommandostabe vorwärts, während der Kopf rückwärts ge* wendet ist, wie um die Scharen der Nachfolgenden anzuspornen; dann ist aber derselbe Arm wieder, als Variante, zurückgewendet, gleichfalls den Kommandostab haltend, gezeichnet. Eine andre Zeichnung in Windsor (R. II Taf. 65 unten) weist dasselbe Bewegungsmotiv des Pferdes und die gleiche Silhouette bei zurückgewendetem Arm des Reiters auf, doch nicht nach demselben Modell, da der Kopf des Pferdes nach der entgegenge* setzten Seite gewendet ist und die Stellung der Vorderhufe vertauscht ist; hier ruht die eine Vorhand des Pferdes statt auf einem Feinde auf einem Baumstumpf, und die Beine des Reiters sind statt eingezogen weit vorge* streckt H). Das galoppierende Pferd kehrt dann mehrfach wieder, namentlich

ZUM REITERSTANDBILD Federzeichnung. Windsor

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auf Skizzen für den ganzen Unterbau (R. II Taf. 65 oben, 66), die gleich* falls wohl noch aus der ersten Zeit stammen; dann aber auch auf Kreidezeich*

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Francesco Sforza. Getuschte Federzeichnung. München

nungen, die durch diese ihre Technik auf eine spätre Entstehungszeit, etwa von den neunziger Jahren an, hinweisen, da eine Verwendung dieses Materials für seine florentiner Zeit nicht bekannt ist. Beidemal holt da der Reiter zu einem Hieb auf den am Boden liegenden Feind weit aus; das eine mal hebt dabei das Pferd den linken Vorderhuf, das andre mal den rechten (R. II Taf. 68 und 69), die Darstellung stand also dem Künstler damals noch nicht fest; bezeichnend aber ist, daß die letztre Darstellung auf einem Blatt mit mehreren andern vereinigt ist, welche in gleicher Technik bereits das ruhig einherschreitende Tier zeigen. Meist ist dabei der Kopf des Pferdes stark am gezogen; bisweilen aber auch, wie auf R. Taf. 67 und 68, etwas erhoben und zur Seite gewendet. Einen weitern Beweis für die lange Dauer, während deren sich Leonardo mit dem Gedanken an ein galoppierendes Pferd getragen hat, bietet auch der Umstand, daß er schon eine Skizze zu dem innern Gerüst für ein solches entworfen hat (Abb. R. II S. 13 zu Nr. 713, in Windsor); durch eine Eisenstange in einem jeden der Hinterbeine läßt er die ganze Last stützen und verbindet diese Stange mit dem Hohlguß durch eine Reihe von Eisern bändern, die wie Rippen angeordnet sind.

Häufiger freilich als das galoppierende Pferd kehrt in den Entwürfen das ruhig einherschreitende wieder, und zwar das im diagonalen Schritt, nicht im Paß* gang sich bewegende 12). Davon scheint die Federzeichnung in der Am* brosiana, von der nur noch das Vorderteil des Pferdes erhalten ist (Richter II S. 4), noch nahe an die florentiner Zeit zu grenzen 13). Früh scheint auch noch die Federzeichnung zu sein, worauf der Reiter die Hand mit dem Kom* mandostab vorstreckt (R. II Taf. 72 unten); hier zeigt das Pferd erst einen Ansatz zu der rundlichen wohlgenährten Bildung nach Art der antiken Vor* bilder, die bei den meisten andern überwiegt. Auch die ähnliche Zeichnung mit dem leicht in Rötel skizzierten Aufbau, welcher einen Sarkophag enthält (Richter II Taf. 74), könnte noch aus der Zeit stammen, als Leonardo zwischen verschiednen Entwürfen schwankte, statt (wie Richter II S. 6 annimmt) für das Trivulzi*Denkmal bestimmt zu sein, das erst im 16. Jahrhundert, nach dem Sturz Lodovico il Moros, in Angriff genommen werden konnte. Auf diesem Blatt ist die linke Vorderhand des Pferdes auf eine umgeworfne Urne, das rechte Hinterbein auf eine Schildkröte gestützt, beides nicht gerade glück* liehe Auskünfte, die noch mehrfach wiederkehren; so namentlich auf R. II Taf. 69 links unten, wo der rechte Arm des Reiters zurückgeworfen ist. Die gleiche Stellung nimmt das Pferd auf der Rötelzeichnung mit dem Gerüst im Cod. Atl. (Richter II Tafel 76, 1) ein. Welchem Zweck dieses Gerüst dienen sollte, ob etwa für einen Transport, ist nicht genau festgestellt. Daß der Guß als ein dünner Hohlguß mit massiven Beinen gedacht war, geht aus einer Skizze in Windsor hervor (Richter II S. 13 zu Nr. 714) 14). Nachdem somit Leonardo eine Zeitlang zwischen der Wahl eines galoppierenden und eines ruhig einher* schreitenden Pferdes geschwankt hatte, hat er sich schließlich für letzteres ent* schieden. Wir können annehmen, daß solches gegen Anfang des Jahres 1490 geschehen ist. Ob er die Vorbereitung für den Guß weiter als bis zur Planung von Schmelzöfen hat führen können, ist nicht bekannt 15).

Mit einer der Zeichnungen des galoppierenden Pferdes, die zugleich auch auf

dem Blatt mit den

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vier Entwürfen durch den Grab* stichel ähnlich wiedergegeben ist (R. II Taf. 65 unten), stimmt eine getuschte Federzeichnung des Münchner Kupferstichkabi* netts in 4° ziem* lieh nah überein, die mit Anto* nio Pollaiuolo in Zusammen* hang gebracht worden Die Beine des Reiters sind auch hier stark nach vorn gestreckt, sein rechter Arm mit dem Kom* mandostab weist aber nach vorn

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und das Pferd wird durch einen Besiegten statt durch

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PFERDEKOPF Federzeichnung. Windsor

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1489, kurz vor seiner Abreise nach Rom, gefertigt haben könne, nachdem Lodo* vico il Moro beiLorenzo de’ Medici sich nach einem geeigneten Künstler habe erkundigen lassen (Jahrb. 1 897,125). Wohl berichtet Vasari im Leben der Pol* laiuoli, daß Antonio fürLodovico die Zeichnung eines Reiterdenkmals für Fran* Sforza gefertigt habe, und zwar in zwei Gestalten : das eine mal mit der be* siegten Verona; das andre mal (wobei der Reiter in voller Rüstung dargestellt

und der Unterbau mit Schlachtendarstellungen geziert war) mit einem Krieger; doch sei keines davon zur Ausführung gelangt!?). Aber daß hier eine Zeich* nung Pollaiuolos vorliege, und dann eine aus Vasaris Besitz stammende, von der der Unterteil mit dem Postament abgelöst wäre, wird nicht allgemein zu* gegeben. Angesichts der nahen Übereinstimmung dieser Zeichnung mit Leonardos Entwürfen für das galoppierende Pferd glaubte Courajod, daß es sich um eine Wiedergabe des Leonardoschen Modells in einer seiner ersten Fassungen und zwar durch einen lombardischen Künstler handle. Doch ge* hört sie wohl tatsächlich Pollaiuolo an 18).

Den entscheidenden Anstoß zur Wahl einer ruhigen Gangart des Rosses mag Leonardo, wie gesagt, während seines Aufenthalts in Pa via in der zweiten Hälfte des Jahres 1490 empfangen haben, wo er den Regisole, die aus Ra* venna stammende angebliche Reiterstatue des Gotenkönigs Gisulf, welche erst zur Zeit der französischen Revolution zerstört wurde, sehen konnte. Denn auf dieses Werk bezieht sich offenbar Leonardos Notiz im Cod. Atl., welche dessen Bewegung lobt, den Trab als die natürliche Gangart des Pferdes bezeichnet, für die Darstellung einer scheinbaren Beweglichkeit eintritt und endlich den für Leonardo ungewöhnlichen Ausspruch enthält, daß die Nachahmung der An* tike sich mehr empfehle als die moderner Werke 19). — Aus der Zeit, da er im Januar 1491 an den Vorbereitungen für das Fest bei Galeazzo Sanseverino in Mailand teilnahm, werden auch die Notizen über Pferde in dem be* rühmten Stall Sanseverinos herstammen, über den gianetto grosso di messer Galeazzo, über dessen Sizilianer; dann vom 16. Juli 1493 oder später über einen florentinischen Rappen, einen weißen Hengst, ein schweres Pferd bei verschiednen Besitzern20).

Bei Gelegenheit der Vermählung Bianca Marias mit dem Kaiser Maximilian am 30. November 1493 erwähnt der Dichter Taccone, daß Leonardo „in corte“ d. h. in der Corte Vecchia, dem alten Palast neben dem Dom, an dem Reiterbild arbeite21). Fertig scheint er nur mit dem Modell geworden zu sein, wenigstens mit dem des Rosses; zu dem Guß aber kam es nicht, da Lodovico il Moro seine Herrschaft verlor, bevor solches möglich wurde. Lancino Corti (Curzio), ein Dichter des 15. Jahrhunderts, dessen Epigramme erst 1521 in Mailand gedruckt wurden, erwähnt den Guß nur als ein künftiges Ereignis22). Ln dem nicht datierbaren Briefentwurf an die Dombauver* walter von Piacenza sagt Leonardo selbst, nachdem er von seiner Berufung wegen des Reiterbildes gesprochen und sich als einen degno maestro bezeichnet: er habe freilich so viel zu tun, daß er sein Werk nie vollenden werde 23). Und in dem ergreifenden Klagebrief, den er in den letzten Jahren seines mailänder

Aufenthalts an Lodovico il Moro richtete, zur Zeit als er die Camerini im Kastell auszumalen hatte, sagt er: vom Reiterstandbild wolle er schweigen, da er die Ungunst der Zeitumstände kenne²⁴).

Von weitern Nachrichten über das Werk sind die folgenden anzuführen. Leonardos Freund, der Mathematiker Fra Luca Pacioli, nennt in der vom

9. Februar 1498 datierten Vorrede zu seiner Lodovico il Moro gewidmeten Divina Proporzione das Standbild „l’admiranda e stupenda equestre statua di Leonardo da Vinci compatriota nostro fiorentino“ und gibt dessen Maße und zugleich auch das Gewicht an, das dessen Guß (tutta la sua ennea massa) haben würde. Von Pa* cioli, etwa durch die Vermittlung Jacopo de’

Barbaris, wird wohl auch Dürer wie andre Pro*

Portionszeichnungen Leonardos so auch die zum Pferde des Reiter* denkmals erhalten ha* ben, denn Dürers Ritter,

Tod und Teufel erweist sich (nachWölfflin, Die Kunst A. Dürers [1905]

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188) als eine genaue Wiedergabe der Rötel*

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Zeichnung in der Am* brosiana, die wir für die endgültige Form des Denkmals halten. —

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Sabba da Castigli* one bringt als erster die Nachricht von der Zer*

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DONATELLO, GATTAMELATA Padua

Störung des Modells durch die gascognischen Bogenschützen, die frei* lieh im einzelnen später berichtigt worden ist, in der Hauptsache aber doch wohl als die An*

gäbe eines Augenzeugen auf Wahrheit beruhen wird 25). — Pomponius Gau#

ricus (De sculptura, Florenz 1504, letztes Blatt) berichtet, die Arbeit sei un# vollendet geblieben, wie auch Leonardo selbst in seiner Notiz von 1500 über Lodovicos Sturz sagt: nessuna sua opera si fini per lui. — Michelangelo höhnte später Leonardo in Florenz, um 1503, daß dieser es nicht verstanden habe, den Guß auszuf ühren, und schmählich die Sache im Stich gelassen habe. — Das Libro di Antonio Billi, das zwischen 1516 und 1530 verfaßt wurde, sagt, Leonardo habe das Modell aus Ton (di terra) gemacht; den Guß aber hätten alle für unmöglich gehalten, da er ihn in einem Stück habe ausführen wollen26). _ Von ihm übernimmt der Anonymus Gaddianus die Nach# rieht, der gegen Schluß der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts seine Notizen niederschrieb; er fügt hinzu, die Arbeit sei durch den Sturz Lodovico il Moros unterbrochen worden, während Leonardo den Guß vorbereitete27). _ Paulus Jovius, der seine Niederschrift um 1527 machte, spricht von dem Modell in Ton (ex argilla) und lobt die hohe Kunst, die aus dem kräftig an# gespornten schnaubenden Pferde spreche 28).

Va sari endlich entnimmt in seiner ersten Ausgabe von 1550 die Nachricht, daß der Guß aus einem Stück erfolgen solle, dem Libro Billi; fügt aber dazu aus eignen die falsche Nachricht, daß Leonardo selbst den Vorschlag zur Errichtung des Reiterdenkmals gemacht habe, und zwar erst zu der Zeit, als er bereits am Abendmahl malte. Wenn er dann weiter sagt, er habe das Werk so groß angelegt, daß er von vorn herein wußte, es könne überhaupt nicht zu Ende geführt werden, so entspricht das der Anschauung, die er überhaupt von Leonardos Wirken hatte. — In der zweiten Ausgabe von 1568 verbessert er sich dahin, daß es wahrscheinlich deshalb unvollendet geblieben sei, weil Leonardo nach seiner Art gesucht habe, es immer mehr zu vervollkommnen. Hier erscheint auch die mit Castiglione übereinstimmende Nachricht, daß die Franzosen das über alle Maßen schöne Tonmodell (die terra) ganz zerstört hätten (lo spezzarono tutto). Er erwähnt dort auch ein kleines Wachsmodell von vollkommener Ausführung, das jedoch damals schon verloren gegangen war. — Im Leben des Giuliano da S. Gallo berichtet er dann noch, daß Leonardo mit diesem über den Guß gesprochen und von ihm gute Ratschläge erhalten habe (bonissimi documenti) ; dann kehrt hier (und zwar schon in der ersten Ausgabe) die Nachricht wieder, daß die Franzosen das Modell ver# nichtet hätten (messa Lopera in pezzi)29). — Lomazzo scheint merkwürdiger# weise weder in seinem Trattato noch in seiner Idea von dem Denkmal zu sprechen, sondern führt nur (im Tratt. (1844) I 301) un cavallo dirilievo di plastica fatto di sua mano an, das der Bildhauer Leone Leoni in Mailand besaß 30).

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ZU M REITERDENKMAL

Federzeichnung. Windsor

ganz neue Auffassung im Gegensatz zu der bis dahin herrschenden gotischen eingeführt hatten, und zwar in engem Anschluß an die von Donatello selbst wiederentdeckten Antike. Nicht mehr wollte man sich mit dem ruhig stehenden Pferde begnügen, wie es noch Bonino in seinem Barnabo Visconti geschaffen hatte, sondern verlangte das bewegte und von Leben sprühende, wie man es von den Werken der Alten, den vier Rossen auf der Markuskirche, den Rosse* bändigern auf dem Monte Cavallo und dem Marcaurel kannte. Rühmte doch VasarDl) an dem Pferd des Gattamelata lo sbufïamento ed il fremito als das Neue, gerade wie Jovius an dem Werk Leonardos den equus vehe* menter incitatus et anhelans. Dasselbe Leben hatte auch Verrocchio seinem Colleoni einzuflößen verstanden. Wie die Reiterbildnisse ausgesehen haben, welche der Florentiner Niccolö di Giovanni Baroncelli im Jahre 1443 für Niccoló d’Este, im Jahre 1450 für Borso d’Este in Ferrąra goß (letzteres wurde 1796 zerstört), wissen wir nicht. Ebensowenig ist uns über die Modelle bekannt, die im Jahre 1473 Galeazzo Maria Sforza für das Denkmal vorgelegt wurden, das er seinem Vater errichten wollte. Von Leonardo aber können wir annehmen, daß er durch Verrocchios Entwürfe für das bereits 1479 bei diesem bestellte Colleoni*Denkmal, somit noch während seiner letzten florentiner Jahre, nachhaltig beeinflußt worden sein wird, wenn er nicht gar selbst in irgendwelcher Weise an diesem Werk beteiligt war. Nur weichen sämtliche Entwürfe, die uns von seinem Sforza*Denkmal erhalten geblieben sind, sowohl die mit dem springenden Pferde wie auch die mit dem ruhig einherschreitenden, durchaus von dem Colleoni, wie er ausgeführt wurde, ab. Anfänglich wird ihm offenbar der Plan vorgeschwebt haben, über alles bisher Geleistete noch weit hinauszugehen, und das Pferd in der freien Bewegung, die die Malerei ihm gestattet hatte, als ein galoppierendes darzustellen. Ob ihm dabei die Rosse des Monte Cavallo vorgeschwebt haben, die er aus Zeichnungen kennen konnte, wissen wir nicht; immerhin ist zu beachten, daß sich von ihm im Cod. Atl. 215 (a) eine merkwürdige große Kreidezeichnung von vorzüglicher Ausführung erhalten hat, die einen von vorn gesehnen nackten Mann im Umriß zeigt, welcher durchaus an die Rossebändiger dieser Gruppe erinnert. Schließlich aber mußte er sich doch, nach einer eignen Notiz, davon überzeugen, daß freistehende Figuren in heftiger Vorwärtsbewegung, wenn sie allein ihre Beine zur Stütze haben, naturgemäß die Neigung zeigen, nach vorn über* zufallen 32). So sah er sich denn genötigt, bei dem ruhig einherschreitenden Pferde stehen zu bleiben. Dieses aber bildete er nicht, gleich dem des Colleoni,

T eonardos Werk fügt sich der Reihe jener Reiterdenkmäler an, die im Gefolge -L' von Donatellos im Jahre 1454 vollendetem Gattamelata zu Padua eine

GUSSFORM Federzeichnung. Windsor

als Paßgänger; auch verlieh er ihm keine gleich starke Vorwärtsbewegung, wie er denn auch dessen Verhältnisse weniger schlank gestaltete. Sondern wählte er einen schönen gedrungnen Typus, der den Pferden des Altertums am nächsten kommt, ohne doch an ein bestimmtes Vorbild, wie etwa die Rosse der Markus* kirche, zu erinnern. Vielleicht daß der Regisole von Pavia ihm hierbei zum Ansporn gedient hat. Jedenfalls sehen wir, daß er, so wenig geneigt er auch war, die Nachahmung schon bestehender Kunstwerke gutzuheißen, doch Unabhängigkeit des Denkens genug besaß, um ein als vollkommen anerkanntes Vorbild in seinen Grundzügen anzunehmen, wenn er keine Möglichkeit sah, das ihm vorschwebende, wenn auch höhere Ziel zu erreichen 33),

Den Reiter wird er wahrscheinlich schließlich in entsprechend ruhiger Haltung, etwa wie auf dem Entwurf R. Taf. 74 oder eher noch Taf. 69 links unten, mit dem nach rückwärts weisenden Kommandostab, gebildet haben. Als er sich noch mit dem Entwurf für das galoppierende Pferd trug, hat er auch sehr verschiedenartige, besonders reiche Pläne für den A u f b a u des ganzen Denkmals angefertigt. Einmal (R. Taf. 65 links oben) trägt ein Rundbau mit dicht* gestellten Säulen rundum einen kleineren runden Aufsatz, auf dem der Unterbau der Statue ruht. Ein zweiter Entwurf (ebendort rechts) zeigt ein Rechteck, dessen Seiten als von Säulen eingefaßte, mit einem Giebel bekrönte Rundbogen* nischen gestaltet sind, während auf diesen Säulen gefesselte Sklaven sitzen und Trophäen den Unterbau der Säulen verdecken; über diesem Rechteck erhebt sich ein andres, kleineres, das die Statue trägt. Später wurde der Unterbau vereinfacht und auf die gewöhnlichen Maße eingeschränkt, so daß er ungefähr dem Umfang des Reiterstandbildes selbst entspricht, aber nicht massig gehalten ist sondern durchbrochen, mit Raum für die Aufnahme eines Sarko* phags in der Mitte. Dieser offne Raum wird entweder durch Bogen begrenzt, die Säulen zu den Seiten haben und — als Reste des früheren reicheren Ent*

wurfs — Trophäenbündel von Sklaven gestützt an den Ecken (R. Taf. 66 links unten), oder Bogen mit Nischen zu den Seiten (R. Taf. 68, einer der spätesten Entwürfe mit dem galoppierenden Pferde); oder aber er hat einen gradlinigen Abschluß (R. Taf. 66 rechts unten und Taf. 74), von dem man nicht begreift, wie er die Last des Bildwerkes tragen soll. Der letztgenannte Entwurf R. 74, der leicht in Rötel skizziert und in dem Bildwerk mit der Feder übergangen ist, zeigt bereits das ruhig einherschreitende Pferd und stellt wegen seiner Übereinstimmung mit der Zeichnung des Gerüstes wohl die endgültige Gestalt

an (somit ohne den Um terbau), und sein Ge* samtgewicht auf etwa 200000 Pfund oder 66 Zentner an 34). — Daß Leonardo den Guß tat* sächlich, wie die alten Schriftsteller angeben, aus einem Stück zu ma* chen beabsichtigte, geht aus der kleinen Zeich* zu R. II 710

des Denkmals dar. Die

Darstellung des Toten in dem Unterbau, von der sonst nirgends als auf diesen Skizzen die Rede ist, kann wohl bei einem freistehenden Denkmal wunderneh* men, gibt aber noch keinen Anlaß, wie dies geschehen ist, an ein für Kirche bestimmtes

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Die Maße des Pferdes gibtPacioli in der Vor* rede zu seiner Divina

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Proporzione auf zwölf braccia oder genauer 7,20 m vom Scheitel

bis zur Erde gerechnet

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GUSSFORM Federzeichnung. Windsor

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wenden. Denn erspricht in dem zugehörenden Text R. II 710 mehr* fach ausdrücklich vom Cavallo, erwähnt die Schmelzöfen, die den einzelnen Teilen der Gußform das Metall zu* zuführen haben, und sagt insbesondere von dem für die Beine (näm* lieh die Vorderhände), daß dieser so angelegt sei, daß das Metall nicht von den Beinen zum Kopf hinablaufe, was übrigens

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worden, so befand es sich doch r zwei Jahre darauf schon, wie wir §    %

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aus einer zufälligen Notiz wissen, r in einem Zustande des Verfalls, Iff der es erklärlich erscheinen läßt, daß es der Angabe Castigliones und Vasaris gemäß dann durch französische Soldaten, die danach ’ geschossen hätten, völlig zerstört a worden wäre. Der Herzog Ercole I. Û von Ferrara schrieb freilich noch p am 19. September 1501 seinem f"'

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Valla, er möge sich erkundigen, ob das Leonardosche Modell, das rA * dort wegen mangelnder Sorgfalt ' . ' von Tag zu Tag mehr verfalle, nicht zu erlangen wäre, da ein fj.

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Künstler, den er mit der Hersteh ^ • lung einer Reiterstatue betraut < % habe, gestorben sei, und dieses Modell vielleicht dafür verwendet werden könne. Valla antwortete am 24. Dezember, daß er mit dem Kardinal von Rouen gesprochen habe, daß dieser aber erklärt habe, erst den König von Frankreich fragen zu

müssen^).

Zur Verdeutlichung des geplanten Denkmals kann ein Kostenanschlag dienen, den Leonardo später für ein ganz ähnliches Denkmal des Marschalls Gian Giacomo Trivulzi aufgestellt hat und der im Cod. Atl. 176 v. er* halten geblieben ist40). Danach sollte das bronzne Reiterstandbild auf einem marmornen Unterbau aufgestellt werden, der acht kanellierte Säulen, acht Figuren, sechs Kandelaber tragende Harpyen und einen Sarkophag mit der Gestalt des Toten zu enthalten hatte. Der Guß sollte sich auf 1582 Dukaten stellen, nämlich 500 für das Metall, 200 für die Armatur und den Ofen, 432 für das Ton* und das Wachsmodell zusammen, 450 für die Ziselierung; der Marmor für den Unterbau sollte 389, dessen Bearbeitung 1075 Dukaten erfordern; das ganze Denkmal somit sich auf 3046 Dukaten stellen. Der Cicerone (7. Aufl. 736) bringt eine Statuette des Marschalls mit diesem Ent*

wurf in Zusammenhang. Zur Ausführung des Werks aber ist es ebenso wenig wie in dem frühem Fall gekommen. Trivulzi, der eine Margherita di Niccolino Colleoni zur Frau hatte, ist freilich erst 1518 in Chartres, somit ein Jahr vor Leonardo, gestorben. Das Reiterdenkmal, das ihm dann in S. Nazaro Maggiore in Mailand errichtet wurde, er* scheint gegenüber dem Leonardoschen Plan freilich recht kümmerlich.

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it dem Jahre 1494 beginnt ein in vielfacher Be* J ziehung neuer Abschnitt im Leben Leonardos. Seine Arbeiten für den Vierungsturm des Mai* länder Domes hatte er hinter sich; die Madonna in der Felsgrotte war entstanden; mit dem Reiter denkmal war er soweit gekommen, daß er dessen Modell vollendet hatte und nun auf die Gelegen* { ] } heit wartete, dessen Guß in Angriff zu nehmen.

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Da gestalteten sich für seinen Gönner Lodovico il Moro die Verhältnisse derartig, daß er seinen kühnen Plänen, die Herrschaft des Mailänder Staates an sich zu reißen und dann mit Hilfe der Franzosen auch die Vorherrschaft in Italien zu erlangen, immer näher geführt wurde. Nachdem er seine Nichte an den Kaiser ver* heiratet hatte, wurde der Einfall der Franzosen in Italien endlich zur Tatsache; unmittelbar darauf starb auch Lodovicos Neffe, der Herzog von Mailand.

Mit diesem Wandel der Dinge hängt offenbar der große Auftrag zusammen, der Leonardo nun wurde, das Abendmahl im Refektorium von S. Maria delle Grazie zu malen. Etwa drei Jahre hat ihn diese Arbeit beschäftigt. Daneben gingen Entwürfe für den Ausbau des Mailänder Kastells, Bemühungen um die Verbesserung des Kanalwesens der Lombardei, Arbeiten künstlerischer und wissenschaftlicher Art. Bevor diese vielfachen Beschäftigungen geschildert werden, für deren genaue zeitliche Einordnung die Anhaltspunkte nur spar* lieh sind, und das unruhige politische Leben dargestellt wird, das die folgen* den Jahre erfüllte, muß vorausgeschickt werden, was über das große Werk zu sagen ist, das den Künstler während dieser zweiten Hälfte seines mailänder Aufenthalts vorwiegend beschäftigte und das seine größte Leistung darstellt, durch die er einen völligen Umschwung in den Anschauungen der Zeit herbeiführte.

Die Darstellung des Abendmahls, als des für die Speisesäle der Klöster ge* gebnen Gegenstandes, hatte die italienische Kunst seit den Tagen Giottos be* schäftigt. Zu einer neuen großartigen Gestalt war sie um die Mitte des 15. Jahrhunderts durch Andrea del Castagno, in seinem Wandbilde von S. Apollonia in Florenz, gebracht worden. Nicht nur der störende Heiligen* scheine hatte er die Apostel entkleidet, sondern ihnen auch natürliche Be* wegungen gegeben und einen jeden als besondre Persönlichkeit gekenn* zeichnet. Aber das volle Leben fehlte noch diesen Gestalten: wie aus Erz gegossen sitzen sie da, auf einer Bühne, die durch die Marmorvertäfelung des Hintergrundes abgeschlossen wird, aber nicht den Eindruck des freien Raumes erweckt, innerhalb dessen sich der Vorgang abspielt. Und vor allem waren die Apostel nicht mit ihrem vollen Gefühl in die Handlung mit hineingezogen, sondern nahmen bloß als Beisitzer an ihr teil. — Domenico Ghirlandaio freilich gelang es in seinem Fresko von 1480 im Refektorium von Ognissanti zu Florenz, den Raum tiefer und luftiger zu gestalten, indem er ihn durch zwei mächtige Rundbögen nach hinten zu öffnete; auch wußte er seinen Ge* stalten eine größre Mannigfaltigkeit und Lebendigkeit der Gemütsbewegungen zu verleihen: doch fehlte ihm selbst zu sehr die Kraft der Empfindung, um starke Gefühle zum Ausdruck zu bringen; und namentlich besaß er nicht die Gabe, eine von verschiedenartigen Empfindungen bewegte Menge zu einer gemeinsamen Handlung zu vereinigen. Dieselbe Darstellung, die er bald darauf in S. Marco wiederholte, gelang ihm dort noch weniger.

Leonardo war es Vorbehalten, in seinem Wandbilde von S. Maria delle Grazie zu Mailand diese Einheitlichkeit der dramatischen Handlung mit einer Über* zeugungskraft darzustellen, wie sie seit Giotto nicht wieder gesehen worden war; und bei aller Schlichtheit und Natürlichkeit der Schilderung in einer Größe der Formenauffassung, welche sich unmittelbar an Masaccio anschloß, das von diesem Geleistete aber durch eine Kenntnis der Erscheinungswelt be* reicherte, welche plötzlich der von allen Schranken befreiten Kunst des Cinque* cento die Wege öffnete. Wie dieses Wunder vor sich gegangen ist, wird wohl ewig ein Rätsel bleiben. Nur soviel können wir empfinden, daß ähn* lieh wie Masaccio durch das Vorbild Donatellos zu seiner körperhaften Dar* stellungsweise geführt worden ist, so Leonardo durch seine Arbeit an dem Reiterdenkmal jene Freiheit in der Behandlung der menschlichen Gestalt ge* wonnen hat, welche ihn in den Stand setzte, die ganze Gruppe, trotz der Lebendigkeit der Einzelgestalten, als eine fest zusammenhängende Einheit zu fassen, bei der ihn das Bestreben, einen jeden dieser Apostel nach seinem Wesen und seinem Empfinden zu schildern, nicht weiter behinderte, da das Ganze in seinem Geist fertig dastand.

Gehen auch Leonardos erste Entwürfe für eine solche Darstellung, ebenso wie vermutlich die Madonna in der Grotte, noch in seine florentiner Zeit zurück, so scheint er doch erst um die Mitte der neunziger Jahre, als er sein Reiter* modeli wenn auch noch nicht vollendet so doch in der Hauptsache bereits festgestellt hatte, das Abendmahl in Angriff genommen und dann im Verlaüf von etwa drei Jahren, bis zum Anfang des Jahres 1498, fertiggestellt zu haben, indem er daneben noch an dem Reiterdenkmal weiterarbeitete. Liegt somit auch ein Zeitraum von nahezu fünfzehn Jahren zwischen den ersten Gedanken zu einer solchen Darstellung und ihrer wirklichen Inangriffnahme, und scheint auch während dieses Zeitraums seine Tätigkeit als Maler in der Hauptsache geruht zu haben, wenn man von der in den Anfang der neunziger Jahre fallen* den, aber noch stark florentinisch angehauchten Madonna in der Grotte ab* sieht: so kann man sich immerhin vorstellen, wie befruchtend während dieser Zeit die Beschäftigung mit dem Reitermodell auf seine innere Formenwelt eingewirkt haben muß. Denn einerseits darf nicht aus den Augen gelassen werden, daß er es bereits in Florenz, wie seine Untermalung der Anbetung der Könige beweist, und nicht minder sein Hieronymus, zu einer vollständigen Kenntnis und Beherrschung des menschlichen Körpers gebracht hatte, wie sie kein andrer Künstlers Italiens, mit Ausnahme des ihm vermutlich unbekannt gebliebnen Mantegna, damals besaß; und andrerseits daß er, wenn er durch eine lange Zeit hindurch die Malerei auch nur gelegentlich betrieben haben mag, doch nie aufgehört hat, in ihrer Vollendung das Hauptziel seines Lebens zu erblicken, wie sein Malerbuch es beweist. Was ihm und der Zeit über* haupt noch fehlte, war die Größe der Form, welche innerhalb des Bildraums nicht nur nach ihrer Breite sondern auch nach ihrer Tiefe die Luft zu ver* drängen und die Leere auszufüllen vermochte: solches ihn zu lehren war aber vor allem die Bildhauerei geeignet, mit der er sich und zwar in der Gestalt einer ihrer gewaltigsten Aufgaben soeben zu beschäftigen gehabt hatte.

T^\as 1464 gegründete Dominikanerkloster von S. Maria delle Grazie, in JL-/ dessen Refektorium Leonardo sein Wandbild ausführte, hatte dadurch einen neuen Aufschwung erhalten, daß Lodovico il Moro das Querschiff und den Chor der Kirche seit 1492 durch Bramante aufs prächtigste errichten ließl). Auch Leonardos Malerei ist auf Kosten dieses Fürsten ausgeführt worden2). Zunächst malte in demselben Raum, an der Schmalwand gegenüber dem Abendmahl, der Mailänder Montorfano, von dem wir auch Malereien in einer Kapelle von S. Pietro in Gessate zu Mailand besitzen, im Jahre 1495 eine die ganze Breite der Wand einnehmende figurenreiche Kreuzigung in Fresko, auf die später Leonardo zu unterst an den Seiten die Bildnisse des knieenden Lodovico und seiner Gemahlin mit ihren beiden Söhnen in der ihm eignen Technik auf trocknem Grunde hinzumalte. Von Montorfano rührt wahrscheinlich auch die Verzierung des Oberteils der Langwände her, welche in Rundmedaillons Brustbilder zeigt3). Leonardo wird seine Arbeit wohl damit begonnen haben, daß er nach seinen Zeichnungen die Wandverzierung über dem Abendmahl, die sich an jene der Langseiten anschließt, ausführen ließ. Sind die Sforzawappen, aus denen sie besteht, sowie vor allem die diese Wappen umschließenden reichen Fruchtkränze von Palmen, Äpfeln usw.,

die sich in ihren natürlichen Farben und mit ihren goldnen (jetzt weiß er* scheinenden) Bändern von ultramarinblauem Grunde, dessen dunkelrote Unter* läge jetzt allein sichtbar ist, abhoben, auch von der herrlichsten und zartesten Zeichnung, so wird ihre Ausführung, ebenso wie die der später zu betrachten* den Sala delleAsse, doch wohl auf Schülerhände zurückzuführen sein, da sie in einer andren Technik gemalt gewesen zu sein scheinen als das AbendmahH). Das allmähliche Entstehen der Komposition des Abendmahls können wir an der Hand einer ziemlichen Anzahl von Zeichnungen Leonardos verfolgen. Zunächst ist da die Federzeichnung im Louvre (Br. 186, Müller* W. Abb. 73) mit verschiednen sich unterhaltenden Personen an einem Tisch und daneben dem Oberkörper Christi. Müller*Walde (147) versetzt sie mit Recht in die Zeit um 1478, bringt sie aber freilich irrigerweise mit der bald darauf ent*

standnen Anbetung der Könige in Verbindung, während sie tatsächlich den Beweis dafür liefert, daß Leonardo bereits in so frü* her Zeit Studien gemacht hat, die ihm später bei der Darstellung des Abend* mahls zu nutz kommen konnten. Wegen der Le* bendigkeit und freien An* mut der Gestalten erklärt Wołyński (284) sie für die schönste Zeichnung der Renaissance überhaupt. — Eine ähnliche Rötelzeich* nung aus gleicher Zeit in Windsor (Müller*W. Abb. 74, Richterl Taf. 52, 1),Männer inUnterredung zusammen sitzend, bringt Müller* Walde gleichfalls fälschlich mit der Anbe* tung der Könige in Zusam* menhang, indem er die Gegenstände vorn auf der

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Getuschte Federzeichnung. Albertina

Erde als Gepäckstücke faßt, während es sich bei ihnen offenbar um Wein# kühler handelt. — Eine dritte Federzeichnung dieser Zeit, die ähnliche Stu# dien enthält, befindet sich im Britischen Museum (Br. Expos. 40, Müller#W. Abb. 72; ehemals bei Malcolm).

Aus späterer Zeit, doch wohl noch vor den neunziger Jahren, stammt die Federzeichnung in Windsor (Br. 180, Grosv. 80, Müller#W. Abb. 80); sie zeigt die Komposition bereits deutlich als Abendmahl. Etwa drei Viertel der Tafel sind hier dargestellt; Judas sitzt noch allein an der Vorderseite des Tisches und zwar auf der rechten Seite; den Hintergrund bildet eine Arkaden# architektur nach florentinischer Weise, doch mit dichter gestellten und daher schlankeren Bogen. Daneben ist die Mittelgruppe nochmals in genaurer Weise durchgeführt und zwar so, daß Johannes über den Tisch geneigt schläft, Jesus seine Linke vorstreckt (in zwei verschiednen Haltungen gezeichnet), Judas aufgestanden ist und seine Rechte vorstreckt und zwischen ihm und Christus ein Apostel sichtbar wird, der sich mit der bei Leonardo beliebten Bewegung die Augen mit der Linken beschattet. Dieses Blatt, worauf außer# dem noch ein paar Gestalten einzeln gezeichnet sind, ist für die später zu erörternde Deutung Strzygowskis von Wichtigkeit, wonach in dem aus# geführten Werk nicht die Wirkung der Worte: Einer von Euch wird mich verraten, sondern die Erwartung geschildert wird, welche auf die weitre Äußerung Christi folgte: Der mit der Hand mit mir in die Schüssel taucht, der wird mich verraten 5).

Dem ausgeführten Gemälde am nächsten endlich steht die große Rötel# Zeichnung in Venedig (Br. 58, Richter I Taf. 46; Original 26x39 cm), wenn sie auch Judas noch an der Vorderseite des Tisches, aber diesmal schon links sitzend zeigt. Müntz (189) hatte sie freilich merkwürdigerweise für fort médiocre wenn auch authentique erklärt, und Gronau (Kunst#Chron. 1903/4, 547) sie gar, jedoch ohne ausschlaggebenden Grund, als eine Kopie angesehen. Hier ist die Tafel noch von einem hohem Standpunkt aus als später im Ge# mälde gesehen, aber die Apostel schließen sich bereits zu Gruppen zusammen; hierin ist ein wesentlicher Fortschritt über das Windsorblatt hinaus zu er# kennen, welches die Gestalten noch nach florentiner Weise gleichmäßig zu den Seiten Christi verteilt zeigt. Der dargestellte Augenblick ist (nachMcCurdy 107) derjenige, nachdem Christus die Worte vom Eintauchen in die Schüssel gesprochen hat. Die Zeichnung ist so auf dem Blatte verteilt, daß oben die ganze rechte Hälfte und ein Teil der linken, darunter aber der Rest der linken dargestellt ist. Die Namen der meisten Apostel sind von Leonardos Hand darübergeschrieben. Johannes schläft hier rechts von Christus, dann folgt

Jacobus major sich er* hebend, in der Kopf* haltung des spätem Thomas; Thomas, bär* tig, macht eine ähn* liehe Gebärde wie spä* ter Matthäus, jedoch ohne sich zu den am Tischende Sitzenden zu wenden; die Be* wegung des Matthäus, der mitbeiden Händen einen Gegenstand faßt, ist auf dem Bilde nicht verwendet worden; Si* mon in der Stellung des Thaddäus; Philip* pus am rechten Tisch* ende, bartlos und ju* gendlich (wohl ver* schrieben für Jacobus minor), macht mit sei* ner Rechten eine ähn* liehe übergreifende Bewegung nach der Schulter des an zweiter Seile von ihm Befindlichen wie jetzt derselbe Apostel auf der linken Seite. — Links neben Christus steht Petrus, zu Christus sprechend und die Linke leicht erhebend; ein ungenannter bärtiger Greis hat beide Hände auf dem Tisch; Philippus (hier richtig bezeichnet) in ähnlicher Haltung der Hände wie auf dem Ge* mälde auf der andern Seite, jedoch zu seinem Nebenmann, nicht zu Christus sich wendend; Andreas scheint die Hände gegeneinander zu reiben; Bartho* lomäus am linken Tischende sitzt, statt zu stehn. — Die Folge dieser Zeich* nungen zeigt wie Leonardo, in vollem Gegensatz zu dem was Vasari über die Unbeständigkeit und Unzuverlässigkeit seines Wesens berichtet, vielmehr mit einer seltnen Ausdauer und Beharrlichkeit an den Entwurf festgehalten hat, die ihm in seiner goldnen florentiner Zeit aufgegangen war, und wie er nicht müde geworden ist, diese Gedanken seiner schöpferischen Lebens* jahre durch lange Zeiten hindurch zu vervollkommnen und weiter auszu* bilden. In diesem allmählichen Reifen weit mehr als in der raschen Durch*

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Getuschte Federzeichnung. Windsor

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ENTWURF FÜR DAS ABENDMAHL Rötelzeichnung. Venedig

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führung eines bestimmten Werkes liegt die Stetigkeit eines echten Künstlers begründet.

Alle Einzelstudien für das ausgeführte Gemälde befinden sich in Windsor. Ein herrlicher Kopf des Petrus, Federzeichnung in der Albertina (Br. 94), ist um diese Zeit entstanden, doch nicht für das Bild verwendet worden. — In Windsor sind zu nennen: die Kopfstudien für den Bartholomäus, zwei ver* schiedne (Grosv. Publ. 17 in Kreide, das Haar wohl von andrer Hand über* gangen; desgl. 10 in Rötel, nach Richter Taf. 47 zum Matthäus, ein herrlicher ältrer Charakterkopf von römischem Typus) ; die Zeichnung des J udas (Br. 179, Grosv. 11, Richter I Taf. 50 in Rötel, bartlos) ist wegen der Art, wie der Rock abgeschnitten ist, wohl Kopie; doch befindet sich daselbst eine getuschte Federzeichnung, die diese Gestalt mit einer Zipfelmütze wiedergibt und jeden* falls unmittelbar nach dem Leben gezeichnet ist (Abb. bei Rouveyre, Géné* ration 10); für Jacobus major (Grosv. 13 in Rötel, dabei die Zeichnung für einen Schloßbau in Tinte; der Mund ist geöffnet; die Hand des über eine Stuhllehne hinabhängenden linken Armes ist angedeutet; das Blatt bildet keine Studie zur Schlacht von Anghiari, wie früher angenommen wurde; siehe Gronau in der Kunstchronik 1903/4, 547; war schon von Bayersdorfer richtig bestimmt worden); für Philippus (Br. 178, Grosv. 16, Richterl Taf. 48 in Kreide; scheint im Umriß etwas überarbeitet; Mc Curdy [108] sagt von diesem Blatt mit Recht: of most incomparable beauty; thewhole profile seems quivering with life, so eager is the protestation of the parted lips, so intense the welling passion of the eye) ; endlich zum Simon (Grosv. 8 in Rötel, als bartloser Greis, im Profil nach links dargestellt; von Richter I S. 335 fälsch* lieh als alte Kopie bezeichnet). — Weiterhin der Ärmel des Petrus (Grosv. 76, Richter I Taf. 49), in Kreide, die Umrisse kräftig und sicher mit der Feder nachgezogen; die verschiednen Händestudien daselbst sind als Kopien an* Zusehen. — Eine sehr schön in Rötel gezeichnete linke Hand (im Cod. Atl. 283 v. [b]), die einen Zeichenstift hält, gehört nicht zum Abendmahl; daneben befindet sich die Federzeichnung einer schlafenden nackten Frau, deren Unter* körper leicht bedeckt ist⁶).

Notizen über einzelne Gestalten des Abendmahls finden sich auf ein paar Blättern von Leonardos Hand, die im South Kensington Museum aufbewahrt werden (R. I 665 fg.) ; es sind entweder erste Ideen oder Aufzeichnungen über wirklich Beobachtetes. Auf dem Gemälde hat jedoch nur ein Teil der auf* gezeichneten Züge Verwendung gefunden; diese heben wir hier durch ge* sperrten Druck hervor, indem wir die Namen der betreffenden Apostel hinzu* fügen: „Uno che beveva e lasciö la zaina (den Becher) nel suo sito e volse la

testa inverso il proponitore (den Sprecher) (Philippus?) — un altro tesse le dite delle sue mani insieme e con rigide ciglia si volta al compagno (Thaddäus?); l’altro colle mani aperte mostra le palme di quelle e alza le spalle inverso li orecchi (Andreas) e fa la bocca délia maraviglia — un altro parla nell’ orecchio alT altro (Petrus) e quello ehe l’ascolta si torce inverso lui e gli porge li orecchi (Johannes), tenendo un coltello nell’una mano e nell’altro il pane mezzo diviso da tal coltello; l’altro nel voltarsi te* nendo un coltello in mano (Petrus) versa con tal mano una zaina so* pra délia tavola (Judas, der das Salzfaß umwirft). — (666). L’altro posa le mani sopra délia tavola e guarda (Bartholomäus), l’altro soffia nel boccone, l’altro si china per vedere il proponitore e fassi ombra colla mano alli occhi (nur in der Windsor*Zeichnung), l’altro si tira indietro a quel ehe si china (Jacobus major) e vede il proponitore infra ’l muro e ’l chinato.“ — Auf ein Modell, das Leonardo zum Christus benutzte, deutet schließlich die Notiz hin: „Cristo — Giovan Conte, quello del cardinale del Mortaro“ (R. I 667). Von all den angeführten Zeichnungen und Entwürfen kann man mit Müntz (192) sagen: „En résumé la donnée primitive avait quelque chose de violent: l’artiste a succissivement tempéré et discipliné les gestes et c’est au spectacle de cette force condensée qu’il a dû son plus éclatant triomphe.“

ber die Art, wie Leonardo an dem Werk arbeitete, sind wir durch Berichte von Zeitgenossen ziemlich genau unterrichtet7). Der Novellendichter Giambattista Giraldi (Cinthio; 1504—73) erzählt in seinem Discorso intorno al comporre dei romanzi, delle commedie e delle tragedie (Venedig 1554, 4°, S. 194) nach den Mitteilungen seines Vaters, daß Leonardo, „wenn er eine Gestalt zu malen hatte, zuerst deren Art und Wesen studierte, ob sie vornehm oder gewöhnlich, heiter oder ernst, in sich gekehrt oder offen, alt oder jung, hitzig oder ruhig, gut oder bös zu sein habe. Sei er sich darüber klar geworden, so habe er solche Orte aufgesucht, wo er wußte daß Menschen der gewünsch* ten Art sich zusammenzufinden pflegten, und habe aufmerksam deren Gesichter, Benehmen, Gewohnheiten und Bewegungen beobachtet. Sobald er etwas für seinen Zweck Geeignetes gefunden, habe er es mit dem Stift in seinem Skizzen* buch eingetragen, das er stets an seinem Gürtel befestigt trug. Und nachdem er das so oft wiederholt, als ihm für das vorschwebende Bild ausreichend erschien, sei er daran gegangen ihm Gestalt zu geben, und das sei ihm in wunderbarer Weise gelungen.“ Alles dies entspricht genau den Ratschlägen, die er selbst in seinem Malerbuch erteilt. So sagt er (Ludwig, ital. 373): „Die Bewegungen der Menschen sind so verschiedenartig wie die Mannigfaltigkeit der Zustände,

die durch ihre Seele hin und wieder gehn. Und ein jeder Zustand für sich bewegt die Menschen mehr oder minder, je nachdem diese von größrer oder geringrer Kraft sind und je nach ihrem Alter“ usw. — Ebend. 187: „Ich sage auch noch, daß man in Historien die direkten Gegensätze nahe nebeneinander und zusammenmischen soll, denn sie verleihn einander große Steigerung“ usw. — Auch Lomazzo berichtet in seinem um 1560 verfaßten Trattato (1. II. c. 1, Ausg. von 1844 I 176), daß Leonardo „keine Bewegung dargestellt habe ohne sie vorher in der Wirklichkeit studiert zu haben, um daraus eine gewisse Natürlichkeit und Lebendigkeit zu schöpfen, die den Gebilden, welche er mit Hilfe seiner Kunst schuf, eine noch größre Deutlichkeit verlieh als ihren Vorbildern eigen war.“ Darauf folgt bei ihm die Geschichte, wie Leonardo, nach dem Bericht seiner Gehilfen (domestici), um ein Bild lachender Bauern zu machen, eine Anzahl geeigneter Modelle zu einem Gelage lud, sie mit Hilfe seiner Freunde unterhielt und ihnen solche Verrücktheiten auftischte, daß sie, ohne seine Absicht zu merken, in das unbändigste Lachen ausbrachen; nachdem sie aber fortwaren, habe er sieauf seinemZimmeraufstreulichstenachgebildet⁸). Auch sei er „sehr eifrig gewesen, die Bewegungen der zum Tode Verurteilten auf ihrem letzten Gang zu beobachten, um sich das Emporziehen der Augen# brauen und das Verdrehen der Augen und des Leibes zu merken.“ — Giraldi erzählt weiterhin die auch von Vasari in seine zweite Ausgabe über# nommne Geschichte von dem Kopf des Judas, den er lange unausgeführt ge# lassen habe, so daß die Mönche ungeduldig wurden und den Herzog veran# laßten, den Maler darüber zur Rede zu stellen. Leonardo erwiderte, „daß er sich über ihre Klagen wundre, da er keinen einzigen Tag verstreichen lasse, ohne zwei volle Stunden auf sein Gemälde zu verwenden.“ Worauf die Mönche ent# gegenhielten, daß er über einjahr lang das Bild nicht angesehen habe, geschweige denn daran Hand gelegt. Der Künstler aber sagte: „Was wissen diese Mönche vom Malen? Wahr ist was sie sagen, daß ich lange nicht dorthin gegangen sei; im Irrtum aber befinden sie sich, wenn sie leugnen daß ich jeden Tag mindestens zwei volle Stunden auf jene Darstellung verwende ... Es ist wohl einjahr her oder etwas mehr, daß ich jeden Tag, morgens wie abends, mich in das Borghetto begebe, wo all die gemeinen und verworfnen Geschöpfe, zumeist Übeltäter und Verbrecher leben, bloß um zu sehen ob ich nicht ein Gesicht finde, das geeignet wäre, das Bild dieses Verruchten (des Judas) wiederzugeben. Doch habe ich bis zur heutigen Stunde noch keines auftreiben können; sobald es mir begegnet, werde ich in einem Tage beendigen was mir noch zu tun übrig bleibt. Sollte ich es aber etwa, fügte er scherzend hinzu, nicht finden, so werde ich dasjenige dieses verehrten Priors verwenden, der mir jetzt solche Schwierig#

keiten macht, denn es wird sich wunderbar dafür eignen.“ Dar* auf fand sich aber doch noch das gesuchte Modell und mit dessen Hilfe vollendete er den Judas und gab ihm ein Gesicht 'km der Art, „daß ihm der Verrat m/Sjk-, an die Stirn geschrieben zu sein ff scheint“⁹).

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BARTHOLOMÄUS Rötelzeichnung. Windsor

Auch von dem Kopf Christi be* richtet Va sari (29, 31), daß Leonardo ihn nicht vollendet habe, da er „kein Vorbild da* für auf Erden suchen wollte, und es ihm schien, als könne er nur aus seiner Einbildungs* kraft jene Schönheit und himm* lische Anmut schöpfen, welche der menschgewordnen Gott* heit würdig sei.“ — Lomazzo (Tratt. I 80) gibt hierzu die folgende Erklärung: „Nach* dem Leonardo alle übrigen Apostel gemalt,habe er Jakobus dem Altern und dem Jüngern eine solche Schönheit und Würde (maestä)ver* liehen, daß er, als nun die Reihe an Christus kam, selbst unter Aufbietung seiner allereigensten Kraft dieses heilige Antlitz nicht zum Abschluß und zur Vollendung habe bringen können. Da sei er zu Bernardino Zenale (dem alten lombardischen Maler) gegangen, um sich von ihm Rat zu holen; dieser habe ihm, um ihn zu trösten, gesagt: O Leonardo, der Fehler, den du begangen hast, ist so groß und von der Art, daß nur Gott allein ihn beheben kann . . . Schick dich drein und laß Christus unvollendet, wie er ist. . . So tat denn auch Leonardo, wie man heute (um 1560) noch sieht, obgleich das Gemälde ganz verdorben ist“, fügt Lomazzo hinzu 10).

Matteo Bandello, der bekannte Novellenschreiber, der später Bischof von Agen war, zur Zeit aber, als das Abendmahl entstand, als junger Mönch dem Kloster von S. Maria delle Grazie angehörte (ascritto), erzählt (in der Wid* mung der 58. Novelle seines ersten Teils) die folgenden wichtigen Einzelheiten über die Art wie Leonardo arbeitete¹¹). „Dieser liebte sehr, daß jeder, der seine Malereien sah, freimütig seine Meinung darüber äußre. Auch pflegte er, wie ich es häufig bemerkt und beobachtet habe, häufig schon früh am Morgen das Gerüst zu besteigen, denn das Abendmahl befindet sich ziemlich hoch über dem Fußboden, um vom Sonnenaufgang bis zur Dämmerung den Pinsel nicht aus der Hand zu legen, sondern ohne an Essen und Trinken zu denken unausgesetzt zu malen. Dann mögen wieder zwei, drei oder vier Tage ver* strichen sein, ohne daß er daran Hand anlegte; aber dabei geschah es doch bis* weilen, daß er ein oder zwei Stunden dort verweilte und sich damit begnügte, die Figuren zu betrachten, zu überdenken und durch innerliche Prüfung zu beurteilen. Je nachdem die Laune oder Lust ihn ankam, habe ich ihn auch um Mittagszeit, wenn die Sonne im Zeichen des Löwen stand, aus der Corte Vecchia, wo er jenes Staunens* werte Pferd aus Ton bildete, geradeswegs zum Kloster gehn, dort das Gerüst be* steigen und an einer der Gestalten ein paar Pinselstriche machen, dann aber unverzüg* lieh aufbrechen und einen andern Ort auf* suchen sehen.“

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CHRISTUS Kreidezeichnung. Venedig

Schluß hieran er* zählt derselbe Schrift* steiler, welche Ant* wort Leonardo dem alten Kardinal von Gurk erteilte, als die* ser im Januar 1497 sich incognito in Mai* land aufhielt und im Kloster von S. Maria

delle Grazie untergebracht war 12). Auf die Frage des Kardinals, welches Gehalt derKünstler vom Herzog beziehe, erwiderte Leonardo, daß er „für gewöhnlich ein Jahrgehalt (pensione) von 2000 Dukaten erhalte, ohne die Schenkungen (doni) und Gelegenheitsgeschenke (presenti), die der Herzog ihm fortwährend auf das freigebigste mache.“ (Daß es tatsächlich nur 500 Dukaten gewesen seien, werden wir später sehen). Nachdem der Kardinal sich entfernt, habe Leonardo ein hübsches Geschichtchen in bezug auf Fra Filippo Lippi erzählt als Beweis dafür, daß die hervorragenden Maler stets gebührend geehrt worden seien. — Paulus Jovius endlich berichtet 13): Der König Ludwig (XII.) von Frank* reich sei von einer solchen Begierde entflammt worden, das Werk zu besitzen, daß er gespannten Blickes sein Gefolge gefragt habe, ob es sich nicht durch Herausschneiden von der Wand lösen lasse, damit dieses ausgezeichnete Werk, wenn auch in Stücken, unverzüglich nach Frankreich übergeführt werden könne 14).

T^\aß Leonardo von etwa 1495 bis zum Ende des Jahres 1497 an demWerke ' gearbeitet hat, können wir aus den folgenden Umständen schließen. Die von Fruchtkränzen umgebnen Wappen in den Lünetten über dem Abend* mahl, die zuerst gemalt sein werden, stammen, wie oben ausgeführt, etwa aus dem Jahre 1495. Die Bildnisse der herzoglichen Familie, welche Leonardo in das Wandbild Montorfanos auf der gegenüberliegenden Seite hinein* gemalt hat, gehören gleichfalls dem Jahre 1495 an, da der neben Beatrice knieende zweite Sohn Francesco (geboren am 4. Februar 1495), ganz wie auf Predas gleichzeitig entstandner Pala Sforzesca, noch in Windeln dargestellt ist, während der um zwei Jahre ältre Massimiliano neben dem Vater kniet 13). — Die erste sichre Nachricht über Leonardos Arbeit am Abendmahl besitzen wir freilich erst aus dem Januar 1497, wo nach Bandellos Erzählung der damals in Mailand weilende Kardinal von Gurk es sah. Daß das Werk aber damals schon seinem Ende entgegenging, kann aus einem Schreiben Lodovicos vom 29. Juni 1497 an seinen Bautenminister Marchesino Stanga gefolgert werden, worin der Herzog Marchesino aufträgt, „Leonardo zu ersuchen (sollecitare), daß er das im Refektorium der Grazie begonnene Werk beendige, um dann die andre Seite dieses Refektoriums in Angriff zu nehmen 16). Aus demselben Jahre 1497 teilt fernerBottari inseinen Lettere pittoriche eine Rechnung über 37 Lire 16 S. 5 D. mit, die „für Arbeiten in dem Refektorium, wo Leonardo die Apostel malt, sowie für ein Fenster“ gezahlt wurden 12). — Als vollendet (penelleggiato) erwähnt endlich Luca Pacioli das Werk in der bekannten, vom 9. Februar 1498 datierten Widmung seiner Divina Proporzione 18). End* lich stimmt auch damit, daß Leonardo, wie wir weiterhin bei den Arbeiten der Jahre 1494 fgg. sehen werden, zu Anfang des Jahres 1498 angibt, daß er über drei Jahre an dem Werk gearbeitet habe.

TAem Schicksal, von der Wand losgelöst und nach Frankreich übergeführt ^ zu werden, entging das Gemälde; aber schon bald nach seiner Entstehung begann die Tragödie des Abendmahls, wie Rosenberg sie nennt, indem die Öltempera, welche Leo# nardo unglücklicherweise für das Wandbild gewählt hatte, sich von dem Untergründe zu lösen begann, so daß schon zwanzig Jahre nach der Fertig#

Stellung sich Spuren des Ver# falls bemerklich machten und weitre vierzig Jahre später das Werk als zur Hälfte verdorben bezeichnet werden mußtet).

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Kreidezeichnung, mit der Feder überzeichnet. Windsor

Dazu mag der Umstand mit# gewirkthaben, daß die dahinter liegenden Räume zu Küchen* zwecken dienten; Feuchtigkeit oder Salpetergehalt der Wand aber scheinen nach dem Urteil von Sachverständigen nicht in so hohem Grade, wie bereits frühzeitig angenommen wurde, zum Verderb des Bildes bei# getragen zu haben (siehe weiter), trotzdem das Refektorium tiefer liegt als die anstoßenden Räumlichkeiten.

Zu Anfang des 17. Jahrhunderts war der Verfall des Werkes schon soweit vorgeschritten, daß der kunstliebende Kardinal Federigo Borromeo in den Jahren 1612—16 durch Andrea Bianchi gen. Vespino jene Kopie des Oberteils der Figuren ausführen ließ, welche sich noch in der Ambrosiana befindet, damit wenigstens die Erinnerung an das Bild gerettet werde. Der# selbe Borromeo hatte übrigens gleich Ludwig XII. die Frage erwogen, ob das Gemälde sich nicht von der Wand lösen lasse. Die erste äußre Beschädigung erfuhr das Gemälde dadurch, daß im Jahre 1652 die Tür in der Mitte der

Wand vergrößert wurde, so daß sie in die Malerei hineinragte und die Füße Christi sowie die der Apostel zu seinen Seiten wegschnitt; oberhalb des Bildes aber wurde dann ein kaiserliches Wappen angebracht, das gerade bis zum Kopf Christi hinabreichte. Darauf wurde 1726 durch Michelangelo Bellotti die erste umfassende Übermalung des Bildes vorgenommen; 1770 folgte die zweite durch Mazza, die glücklicherweise wenigstens aufgehoben wurde, bevor sie ganz durchgeführt war: dadurch wurden die drei Apostel zuäußerst links vom Heiland aus vor weitrem Schaden bewahrt20).

Damit aber waren noch lange nicht alle Gefahren überstanden. Um 1800 wurde das Kloster von den Mönchen geräumt, das Refektorium aber darauf als Heumagazin verwendet. Das Gemälde hatte nicht nur durch die Ungunst der Witterung sondern auch durch die Roheit von Menschen, die es absichtlich beschädigten, zu leiden. Es war bröcklig geworden, so daß bei der leisesten Berührung Stücke herabfielen. Auf Anordnung des Malers Andrea A p p i a n i, der zu Anfang des 19. Jahrhunderts Kommissar für die Schönen Künste war, wurde eine der Türen, die nach Beendigung der Kriegsgreuel sämtlich zu# gemauert worden waren, geöffnet, um der Luft bessern Zutritt zu gewähren; zugleich wurden sämtliche Leitern aus dem Raum entfernt, damit sie nicht an das Gemälde angelehnt werden könnten. Nachdem Eugène Beauharnais Vizekönig von Italien geworden war, beschloß er durch den römischenMosaik# schneider Raffaelli eine Mosaikkopie in der Größe des Originals herstellen zu lassen. Vom Mai bis zum Oktober 1807 fertigte der mailändische Maler Giuseppe Bossi mit Hülfe eines sorgfältigen Studiums der sonstigen alten Kopien und namentlich unter Benutzung der Bianchischen Kopie aus dem 17. Jahrhundert in der Ambrosiana einen Karton in der gleichen Größe, auf Grund dessen er dann bis zum Oktober 1809 eine farbige Kopie des Werks herstellte, wonach das Mosaik ausgeführt wurde, das in die Minoritenkirche in Wien kam. Die Erfahrungen, die er bei den Vorstudien zu dieser Arbeit sammelte, verarbeitete er 1810 in seinem großen Werk Del Cenacolo, das Goethe wiederum zu seinem bewundernswerten Aufsatz von 1817 Anlaß bot. Freilich war während seiner Arbeit ein eiserner Ofen in den Raum aufgestellt worden, der durch seine Wärmeausstrahlung wie durch den Rauch, den er erzeugte, auf das Gemälde weiterhin schädlich eingewirkt haben wird21). Nachdem man wiederholt, jedoch ohne zu einem Entschluß zu gelangen, eine Restaurierung des Werkes erwogen, erbot sich 1819 der Maler Stefano B a r e z z i aus Busseto, es um den Preis von 7000 Lire von der Wand abzulösen und gleich andern Wandbildern, bei denen er solches schon mit Glück ausgeführt hatte, auf Leinwand oder Holz zu übertragen, damit es den schädlichen Einflüssen

des Untergrundes entzogen werde.

Laut einem Be*

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ZUM ABENDMAHL

Federzeichnung. British Museum. (Ehemals Samml. Malcolm)

Schluß der von der Akademie gewähl* ten Kommission vom 6. März 1821 wurde das Gemälde zuerst durch die bei* den Restauratoren der Akademie mit Wasser abgewa* sehen; dann ver* suchte Barezzi Ende Mai dess. Jahres ein Stück von den alten Übermalungen zu befreien und zwar die linke Hand

Christi mit dem entsprechenden Teil des Tisches (während ihm freilich ein andres Stück aufgegeben worden war). Weitres scheint aber damals nicht erfolgt zu sein, sondern es wurde infolge eines Gutachtens der Akademie* Kommission von 3. April 1823 der Plan, das Bild durch Barezzi loslösen oder überhaupt restaurieren zu lassen, vorläufig ganz aufgegeben22).

Dreißig Jahre später aber meldet sich Barezzi wieder und zwar, um das Gemälde zu restaurieren. Diesmal hatte er mehr Glück mit seinen Anträge und konnte diese Arbeit in den Jahren 1854/55 ausführen. Beltrami (35) gibt an, er habe eine Probe dafür an den beiden letzten Aposteln zur Rechten des Beschauers und am Kopf des nächsten Apostels gemacht. Bei der Ausführung hat er sich freilich nicht darauf beschränkt, die sich lösenden Teile zu befestigen (wie Mongeri in L’arte in Milano, 1872, 510 sagt), sondern vor allem gesucht die alten Übermalungen zu entfernen (Vicende 49 fg.). Der Leim aber, den er verwendete, erwies sich nicht als geeignet, die einzelnen Teilchen festzuhalten: bald nach der Beendigung der Arbeit trat daher wieder der Verfall ein. — Untersuchungen, die von Chemikern angestellt wurden (1851 von Ant. Kramer, 1870 von Angelo Pavesi), ergaben wohl, daß die Farbe, die Leonardo angewendet hatte, nicht aber Feuchtigkeit der Wand den Untergang des Werkes herbeigeführt habe: zu einem Mittel, es zu erhalten, führten sie aber nicht. — Zu Anfang der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts wurde wohl die Rückwand der Mauer, welche das Abendmahl trägt, von all den Unreinlichkeiten, die sich dort aufzuhäufen pflegten, befreit; auch wurde nach 1890 der Fußboden erneut, den Fenstern die alte Gestalt gegeben (um 1894), vor allem aber die Ventilation verbessert; dafür aber begann man wieder die Gefahren einer zu großen Trockenheit zu fürchten (Carotti 50). Zu einem Entschluß darüber, wie das Gemälde zu erhalten sei, war man aber bis Ende 1905 nicht gekommen23).

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Es sah also aus, als solle Gabriele d’Annunzio recht damit behalten, daß er bereits seine Ode per la morte di un capolavoro gedichtet. Da machte sich Cavenaghi, nachdem seine ersten Wiederherstellungsversuche sich im Laufe der inzwischen vergangnen vier Jahre bewährt hatten, am 25. Juni 1908 an die Arbeit, befestigte zuerst die lockern Teilchen und diejenigen die sich gehoben hatten, entfernte sodann den Staub und den Schimmel von den einzelnen Stückchen, soviel möglich auch den alten Leim, und beendete die Wieder* herstellung mit glücklichem Erfolge zu Anfang September desselben Jahres, also in wenig mehr als zwei Monaten. Eine wirkliche Übermalung hatte er nur an der von Barezzi restaurierten linken Hand Christi nebst dem daran stoßenden Teil des Tischtuches zu entfernen. In seinem Bericht vom gleichen September (abgedruckt bei Beltrami, II Cenacolo, 49 fgg.) konnte er feststellen, von der ursprünglichen Malerei Leonardos viel mehr erhalten geblieben sei als man bisher angenommen habe. Im wesentlichen hätten die frühem Wiederherstellungen sich auf die Gewänder bezogen und sich im übrigen damit begnügt, die Stellen auszufüllen, die ganz abgefallen waren; fast un* berührt dagegen seien die Köpfe und Hände geblieben, außer bei Philippus und die linke Hand Christi; unberührt seien das Tischtuch und die Gegen* stände darauf, die Balkendecke und die Landschaft. Um den früheren Zu* stand des Gemäldes zu zeigen, hatte Cavenaghi die beiden schmalen äußersten Streifen zu den Seiten unberührt gelassen und ebenso ein kleineres Stück unterhalb des Tisches etwas rechts von der Mitte. Weder am Original noch in den Übermalungen hatten sich Ölbestandteile vorgefunden: das Bild sei in reiner Öltempera (tempera forte) ausgeführt gewesen. Damit fällt also Lomazzos Angabe von der Verwendung wirklicher Ölfarbe 24).

Zur weitern Erhaltung des Bildes, meint Cavenaghi, seien vor allem eine gleichmäßige Temperatur und Schutz vor Staub nötig. Die Tür nach dem kleinen Klosterhof wie die Fenster zunächst dem Gemälde seien also geschlossen zu halten. Weiterhin empfiehlt er die Anbringung eines Vorhangs oder besser noch einer Glaswand in einer gewissen Entfernung vom Bilde.

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JACOBUS MAJOR

Rötelzeichnung z. T. mit der Feder überzeichnet. Windsor XXXV

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Schutz vor Staub ist jedenfalls die Hauptsache. Dazu würde vor allem ein Belegen des Fußbodens mit Linoleum dienen, sowie eine tägliche Reinigung mit feuchten Tüchern, damit kein Staub aufgewirbelt werde. Vor dem in der Luft befindlichen Staub kann ein Baldachin schützen, der nur etwa monatlich, dann aber gleichfalls mit feuchten Tüchern zu reinigen wäre. Ein an diesem befestigter Vorhang würde immerhin in den Stunden vor und nach der ÖfT nungszeit das schädliche Tageslicht von dem Bilde abhalten ; er würde weniger Staub aufwirbeln, wenn er nach oben aufgerollt würde, statt seitwärts aufgezogen zu werden, da er dann keine Falten bilden würde.

Eine Glaswand dagegen würde das Bild so gut wie unsichtbar machen.

Das Abendmahl (II)

urch die Schuld des Künstlers, der ein ungeeignetes Malverfahren anwendete, um dem Zwang zu raschem Handeln, der in der Freskotechnik liegt,aus dem Wege zu gehen; durch den Einfluß, den Staub und Feuchtigkeit im Lauf der Jahrhunderte ausgeübt haben; durch die wiederholten Wiederherstellungen endlich hat das Abendmahl so zu leiden gehabt, daß es nur noch als ein schwacher Abglanz seiner frühem Herrlichkeit angesehen werden kann. Der innre Gehalt des Werks aber ist so bedeutend, daß alle Anstrengungen gemacht werden müssen, um es wenigstens in seinem jetzigen Zustande nach Möglichkeit zu erhalten; denn trotz aller Abblätterungen und Übermalungen, trotz der Um deutlichkeit der Umrisse und der Verblaßtheit und Unreinheit der Farben leuchtet aus der Gesamtheit der Komposition gerade an dem Ort, den der Künstler dafür auserwählt hat, eine so überwältigende und hinreißende Lebens* kraft, daß keine der vielen noch vorhandnen Kopien noch auch die gewissen* hafteste Nachschöpfung einen Ersatz für das wenn auch noch so verdorbne Original zu bieten vermöchten. Auf diesen jämmerlich verunstalteten, wie durch einen feinen Nebel zu uns hindurchschimmernden Resten wird denn auch jeder Versuch, die ursprüngliche Gestalt des Werkes uns zu vergegen* wärtigen, aufzubauen sein¹).

Schon Vasari bezeichnete das Gemälde als ein Werk von ausnehmender und wunderbarer Schönheit, und fügte hinzu, daß jeder kleinste Teil desselben von einer unglaublichen Gewissenhaftigkeit zeuge: selbst bei dem Tischzeug sei das Gewebe so vortrefflich wiedergegeben, daß das wirkliche Linnen nicht natürlicher wirken könne 2). Und Lomazzo nennt es eines der wunderbarsten Werke der Ölmalerei, die je zu irgend welcher Zeit von irgend welchem Maler, und sei es der vorzüglichste, geschaffen worden seiend). In seiner Idea spricht er sich ausführlicher über Leonardos Mal weise aus, indem er sagt: Leonardo sei es gewesen, der (bei der Wandmalerei) von den Wasserfarben (er nennt sie freilich tempera) abgegangen sei und zu den Ölfarben gegriffen habe (damit wird er die Öltempera gemeint haben), die er durch Distillierung (des Öls) leichter flüssig zu machen pflegte; dadurch aber sei bewirkt worden, daß fast all seine Schöpfungen sich von der Wand gelöst hätten, wie man es u. a. an dem bewundernswerten Schlachtbilde im Ratssaal von Florenz und in Mailand an dem Abendmahl Christi in S. Maria delle Grazie sehen könne, die durch den Malgrund, welchen er für sie bereitete, verdorben worden seiend).

Daß Leonardo die trockne Malerei dem Fresko vorzog, ist nach Bandellos Erzählung (siehe im vor. Kap.) darauf zurückzuführen, daß er sich die Möglich# keit wahren wollte, seine Arbeit zu übergehen und überhaupt je nach der Gunst des Augenblicks mehr oder weniger langsam zu fördern, was bei dem Fresko ausgeschlossen ist. Wie es sich aber mit den von Lomazzo ange# deuteten Nachteilen einer solchen Malerei auf dem Wandbewurf verhält, hat Bossi des nähern ausgeführt. Zunächst verlieren die öle (er spricht nur von der Verwendung des Öls, meint aber damit offenbar die Öltempera), wenn sie, wie es hier der Fall gewesen zu sein scheint, stark gereinigt und entfettet werden, zu viel von ihrem Gehalt und von ihrer Widerstandskraft gegen die Witterungseinflüsse, wodurch die Vorteile ihrer erhöhten Durch# sichtigkeit und des Ausschlusses des Gelbwerdens wiederaufgehoben werden. Sodann aber liege eine weitre Gefahr in dem Untergrund der Malerei selbst, der einerseits dazu bestimmt ist, die Wand von der Malschicht zu isolieren, andrerseits aber die Fläche herzustellen hat, auf der die Farben haften sollen. Um die Isolierung von dem Salpeter oder sonstigen schädlichen Bestandteilen der Mauer zu bewirken, hat Leonardo nach Bossis Ansicht eine Mischung von Pech, Mastix, Gips und andren Bestandteilen angewendet, die er mit dem heißen Eisen über den Bewurf breitete; außer dieser Schicht, welche die äußren Einflüsse abhalten sollte, gewahre man aber noch einen darüber gelegten hellen Malgrund, der vielleicht, Vasaris Angaben über die damals übliche Bereitung entsprechend, aus Weiß, Gelb, Braun und ähnlichen Farben mit Öl und vielleicht mit Firnissen zusammengemischt war: dieser Untergrund nun wird, sobald ihm nicht genug Öl aus der Farbschicht zugeführt wurde, um ihn weich und straff zu erhalten, zu stark eingetrocknet sein und bald begonnen haben sich, wie manche Harze, durch Zusammenziehung von der darunter liegenden schützenden Schicht loszulösen; dort aber, wo die Risse und Zusammen# Ziehungen am stärksten waren, werden die Krusten sich abgelöst haben und herabgefallen sein, so daß die darunter liegende Feuchtigkeit bloßgelegt wurde und den Grund zur Schimmelbildung legte 5).

In dem geräumigen hohen Speisesaal, der als besondrer Anbau zwischen das

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DREI ORIENTALENKÖPFE Rötelzeichnung. Turin, K. Bibliothek

Kloster und die Kirche S. Maria delle Grazie eingeschoben ist, befindet sich das Gemälde, das Christus mit den zwölf Aposteln in anderthalbfacher Lebens* große darstellt, an der an das Kloster anstoßenden Schmalwand, etwa drei Meter über dem Fußboden und die ganze Breite dieser Wand einnehmend. Es mißt 4,51 m in der Höhe und 8,60 in der Breite. Man blickt in einen nicht allzu hohen, aber sehr tiefen Raum hinein, in dessen Vordergrund die langgestreckte Tafel sich hinzieht, während die Hinterwand durch eine Tür und zwei zu deren Seiten angebrachte Fenster das Tageslicht einströmen läßt. Das natürliche Licht fällt von links durch hoch an der Seitenwand an* gebrachte Fenster auf das Bild⁶).

Goethe hat in seinem Aufsatz über das Abendmahl in überzeugender Weise die glückliche Wahl des Platzes für das Bild nachgewiesen, indem er hervorhebt, daß es gerade der Tafel des Priors an der andern Schmalseite des Saales gegenübersteht, während sich an den beiden Langseiten, gleichfalls um eine Stufe über den Fußboden erhöht, die Tische der Mönche hinzogen. Christus und seine Jünger sind also als zu der Gesellschaft der Mönche gehörend dargestellt. „Es muß“, sagt er, „zur Speisestunde ein bedeutender Anblick gewesen sein, wenn die Tische des Priors und Christi als zwei Gegen* bilder aufeinander blickten, und die Mönche an ihren Tafeln sich dazwischen eingeschlossen fanden. Und eben deshalb mußte die Weisheit des Malers die vorhandnen Mönchstische zum Vorbild nehmen.“ Hinter der Tafel des Priors nimmt noch jetzt das große imjahr 1495 von dem Mailänder Montorfano in Fresko gemalte Kreuzigungsbild den Oberteil der dem Abendmahl gegenüber liegenden Schmalwand ein; auf dieses Fresko hat Leonardo zu unterst links und rechts die knienden Gestalten Lodovico il Moros und seiner Gemahlin samt ihren beiden Söhnen aufgemalt.

Der dargestellte Raum auf dem Abendmahl erscheint in seiner Tiefe durch die drei dort angebrachten Lichtöffnungen mäßig erhellt (während bei Morghen sich die Gestalten von einem zu dunklen Hintergründe scharf abheben) 7). Durch die Tür und die beiden Fenster sieht man auf eine lombardische Hügellandschaft in sanftem Abendsonnenglanz; dieser Teil des Gemäldes ist noch einigermaßen erhalten, während freilich das Ultramarin des Himmels jetzt störend hervorsticht8). Von der Helligkeit der breiten, durch einen Rahmen eingefaßten und mit einem flachen Rundbogen bekrönten Tür hebt sich die Gestalt Christi ab. Die beiden Seitenwände des Raumes, von denen die rechte hell beleuchtet ist, während die linke im Schatten liegt, sind mit je vier Brokat* teppichen behängt, welche ein rotes Muster auf grünem Grunde zeigen; zwischen diesen Teppichen sieht man schlecht gezeichnete kleinere Rechtecke, die später hinzugefügt sein müssen, da sie auf allen alten Kopien fehlen. Die Balkendecke, die bei Morghen zu sehr herabgedrückt ist, wird durch fünf Tragbalken gestützt, welche in der Längsrichtung des Saales von vorn nach hinten verlaufen; diesen Balken entsprechen am Fußboden die fünf Haupt# streifen, die jedoch nicht, wie auf dem Morghenschen Stich, sich hell vom Dunkel, sondern umgekehrt abheben. Nach Strzygowskis Bemerkung laufen alle diese Linien in der Stirn Christi, als dem Brennpunkt der Komposition, zusammen 9). Vor die Tiefe dieses Raumes nun ist die Tafel, an der die Gesell# schaft sitzt, in voller Länge hingestellt; und doch ist sie in Wirklichkeit so kurz, daß nur die Hälfte der Personen daran hätte Platz finden können (Dalton). Diese Tafel ruht auf vier Böcken, die bei Morghen vierkantig und überdies verziert erscheinen, während sie auf dem Original sechskantig und unverziert sind; das Tischtuch zeigt nach beiden Enden hin die bekannten, in blau eingewobnen Verzierungen, welche bei den italienischen Bauern bis zum heutigen Tage als ein Vermächtnis des Mittelalters in Übung geblieben sind. Zu jedem der dreizehn Teilnehmer gehört ein flacher gefüllter und ein tieferer leerer Teller, ein halbgefülltes Glas, ein Apfel und ein Brot; aufjeder Hälfte des Tisches stehen je eine Schüssel mit Fischen, eine zierliche Flasche und zwei Salzfässer; die Schüssel vor Christus ist leer (Strzygowski) 10).

Die Färbung des Ganzen ist als hell, leicht und sehr sorgfältig durchgeführt anzunehmen (Müntz 200). Nur Judas ist dadurch herausgehoben, daß er in# folge seines Zurückwendens ganz im Schatten erscheint; überdies ist, nach Magnis Kopie zu schließen, seine Hautfarbe dunkler als die der übrigen ge# wesen, wie auch Tizian ihn auf seinem berühmten Zinsgroschen durch kupferig braune Färbung scharf von der hellen Gestalt Christi abhebt. Christus trägt einen graublauen (jetzt erneuten) Mantel über karminrotem Gewand; daß das helle Futter dieses Mantels, nach Leonardos Weise, übergeschlagen ist, kann aus Morghens Stich nicht ersehen werden; das Flaar Christi ist braun. Die gleiche Kleidung, doch in den Tönen abgeändert, kehrt nur bei Judas wieder; ein rotes Gewand trägt auch Jakobus minor. Blaues Kleid mit rotem Mantel findet sich bei Petrus und Johannes, bei beiden verschieden behandelt; einen roten Mantel trägt auch Thomas. Von der Mitte, wo sie vorherrschen, ver# teilen sich dann die beiden Farben rot und blau, welche der Überlieferung gemäß bei einer Darstellung dieses Gegenstandes die Hauptrolle spielen, nach den Seiten hin in der Weise, daß sie durch Einschiebung weißer oder hell* gelber Gewänder und dunkelgrüner Mäntel unterbrochen werden. Bei Phi* lippus ist der Rock hellblau, der Mantel hellrot gehalten; Bartholomäus trägt über blauem Kleide einen grünen Mantel, Andreas einen ebensolchen über gelbem, wollig gefälteltem Rock. Jakobus major hat ein hellgelbliches Kleid an, Matthäus und Simon tragen weiße Röcke, erstrer mit einem blauen, letztrer mit einem roten Mantel darüber. Thaddäus endlich hat einen weißen Mantel über rotem Rock. Bei Christus und Jakobus major hatMorghen die ziemlich hoch angebrachten Gürtel fortgelassen, wodurch das ganze Faltenwerk bei ihnen willkürlich verändert erscheint. Das Haar ist bei allen Teilnehmern, ihrem Alter und Wesen entsprechend, verschieden gefärbt, vermeidet jedoch das helle Blond wie das tiefe Schwarz, während ein warmes Braun bei den meisten vorherrscht 11). Von den Händen ist die rechte des Simon gut erhalten, die linke Christi dagegen erneut. An den Fingern des Andreas kann man sehen, daß sie an ihrem Ansatz weit voneinander abstehen, rundlich und in ziemlich gleichmäßiger Dicke bis zu ihrer Spitze verlaufen, in den einzelnen Gliedern durch leichte Kurven Umrissen werden und eine sehr weiche Modellierung auf#

weisen 12).

Wie die Färbung des Bildes harmonisch und abwechslungsreich innerhalb eines tief und ernstgehaltnen Grundtones ist, so zeigtauch die Komposition eine vollkommne Überwindung der starr#feierlichen Anordnung, welche wäh# rend des Quattrocento geherrscht hatte. Christus ist als Mittelpunkt der Dar# Stellung dadurch hervorgehoben, daß er vereinzelt und ruhig dasitzt; über ihm wölbt sich der Bogen der Türöffnung; von den beiden Enden der Tafel aber stürmt, durch sein Wort erweckt, eine heftige Bewegung in den mannigfaltigsten Äußerungen auf ihn ein, bis sie sich an seiner unerschütterlichen Ruhe, welche jede weitre Erläuterung ablehnt, staut und bricht und nun wieder zurück# strömt. „Das Bild ist anzusehen wie eine gewaltige Fuge: der Meister in der

Mitte, so ruhig, so bewußt dessen, und nun

durch, in jedem einzelnen in eigentümlicher Weise widerhallend“ 13). Die sechs Apostel jeder Seite sind in Gruppen von je drei Personen zusammengefaßt, die wiederum durch die Bewegung je einer Figur auf jeder Seite, des Jakobus minor links und des Mab thäus rechts, untereinander    ( m

verknüpft und auf den '$00-Mittelpunkt des Ganzen

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verwiesen werden. Zwei andre Gestalten, links Pe* jfe* trus, rechts Philippus, bilden W dadurch entscheidende Abs

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schnitte, daß sie gerade vor die Ecken, welche den Raum / im Hintergründe abschlie# ßen, gestellt sind. Ein äußer# licher Rhythmus aber, in dem §ü|jj man eine Nachwirkung von Leonardos architektonischer Tätigkeit erblicken kann, wird dadurch hergestellt, daß der Hintergrund durch die acht Teppiche und die drei Öffnungen gleichmäßig abgeteilt wird. Durch das Zurücklehnen der beiden neben Christus sitzenden Gestalten wird eine Lücke gebildet, welche den Erlöser auch äußerlich in seiner Vereinsamung hervortreten läßt. Judas erscheint durch sein starkes Vorbeugen über den Tisch und durch das Zurückwenden seines Gesichts als der einzige im Schatten befindliche unter den Aposteln. So hat jede Gestalt ihren bestimmt angewiesnen Platz in dem Gefüge des Ganzen und tritt uns doch in ihrer vollen Eigenart entgegen. Die meisten Gesichter sind im Profil gesehen, drei in Dreiviertelstellung: nur Christus und sein Lieblingsjünger Johannes er# scheinen von vorn. Durch verschiedne Behandlung der einzelnen Personen in

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Gesichtsbildung, Ausdruck, Haltung, Bewegung, Gebärdensprache, Kleidung ist ein Höchstes an Lebendigkeit erreicht; diese Sorgfalt erstreckt sich bis auf die Haare, die bald kraus, bald lockig, bald gewellt sind (Müntz 195). Keine dieser Personen ist als sprechend gedacht, aber das Ganze wirkt als eine Pan* tomime von größter Klarheit des Ausdrucks (Strzygowski) ; wie auf einen Schlag von Schrecken und Entsetzen erfaßt erscheinen die Jünger: als deut* lichstes Ausdrucksmittel dienen ihnen die Hände, die bei allen zu sehen sind (Jansen).

Goethe hielt mit Pacioli, Vasari, Lomazzo an der Deutung fest, daß der Augenblick dargestellt sei, wo Christus soeben die Worte gesprochen: Einer ist unter euch, der mich verrät! Diese Worte finden sich bei allen vier Evan* gefisten; ebenso ist diesen allen gemeinsam, daß die Jünger nicht erfahren, wer denn der Verräter sein werde. Richtig ist ferner, daß hier, wie Jansen hervor* hebt, der Ausspruch der Apostel, der bei Matthäus und Markus gleichmäßig vorkommt: Bin doch ich es nicht, Herr! namentlich in der Gestalt des Phi* lippus mit zur Darstellung gebracht worden ist. Daneben aber erscheint die weitre Deutung, welche Strzygowski gegeben hat, sehr beachtlich und sollte nicht, wie Jansen es will, einfach von der Hand gewiesen werden: daß es sich dabei nämlich zugleich um die Wirkung des auf obige Worte folgenden zweiten Ausspruchs Christi handle, den gleichfalls allein Matthäus und Mar* kus wiedergeben: Der mit mir (wie ein Hausgenosse) in die Schüssel taucht, der wird mich verraten. Dieser Ausspruch kommt übrigens, wenn auch etwas abgeändert, auch bei den beiden andern Evangelisten vor: bei Johannes in der Form: Dem ich den Bissen eintauchen und geben werde; bei Lukas: Die Hand meines Verräters ist mit mir auf dem Tisch. Zu dieser Deutung aber, die manches auf dem Bilde besser verstehn läßt und die dramatische Spannung des Vorgangs noch wesentlich erhöht, stimmen übrigens gerade die frühem Entwürfe in Windsor und Venedig, die gerade diese Handlung betonen^). Danach ergibt sich etwa die folgende Deutung der einzelnen Gestalten^). Christus ist durch die Bewegung der beiden zu seinen Seiten sitzenden Apostel isoliert; die Einfassung der Gestalt durch die Tür gibt ihm den An* schein eines Altarbildes (Mc Curdy); da sich sein Kopf von der hellen Luft abhebt, so muß er besonders ficht und duftig gehalten gewesen sein (Thau* sing). Er senkt den Blick nieder, um niemand als den Verräter zu bezeichnen (Dalton 39); er sinnt über das Rätsel des Verrats; seine Linke, die erneut ist, bekräftigt den Ausspruch: Ja, es ist nicht anders! Einer ist unter euch, der mich verrät; die Rechte strebt dem Teller zu, der zwischen ihm und Judas steht 16). In dieser Gestalt glaubt Wolynsky einen Mangel an jener Sicherheit

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MITTLERES WAPPEN über dem Abendmahl

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zu gewahren, die zu allem moralischen Handeln erforderlich ist; er vermißt an ihr die höchste unerforschbare Schönheit, das Zeichen vollkommner Ge# sundheit, und findet, daß Christus nicht das Gemälde beherrsche. Eine weit beßre Erklärung seiner Ruhe gegenüber der stürmischen Bewegung, welche die Apostel beherrscht, gibt dagegen Séailles wenn er sagt, daß Christus sich unter diesen einfachen Leuten, die seine Gedanken nicht verstehn können, vereinsamt fühle, da er mit der Seelenruhe desWeisen erkenne, daß das Böse unlösbar mit dem Getriebe der Welt verknüpft sei 17). So erscheint Christus als die Verkörperung der innersten Gedanken, welche Leonardo selbst in seinem Verhältnis zur Welt beherrschten. Wölfflin (29) hat daher durchaus recht, wenn er sagt, der Künstler habe hier das Beste aus seiner eignen Natur herausgearbeitet.

Links von Christus und als ein Seitenstück zu ihm sitzt Johannes, mit ruhig gefalteten Händen, in das unabwendbare Schicksal ergeben. — Judas hat den rechten Arm fast über die Mitte des Tisches vorgeschoben und blickt sich voll Trotz und Mißtrauen nach Petrus um, gleich einem lauernden Tier ent# schlossen, sich zur Wehr zu setzen (Séailles 68); mit seiner langausgestreckten und leicht sich hebenden linken Hand aber folgt er unterdessen, wie durch eine höhre Gewalt getrieben, der Bewegung, welche Christus nach dem verhäng# nisvollen Teller zu macht (Strzygowski 148), und verrät sich gerade durch diese unbewußte Gebärde. Das Salzfaß, das er dabei mit seinem rechten Arme um# geworfen hat, ist auf der Kopie von Magni deutlich zu sehen. Er als einziger hat ein Symbol, den Geldbeutel in seiner Rechten; aber auch ohne diese Bei# gäbe wäre er ohne weitres erkennbar, denn kein Künstler hat das Wesen des Verräters so tief ins Mark getroffen, wie hier Leonardo (Rosenberg 67). — Hinterjudas Rücken berührt Petrus die Schulter des Johannes, indem er ihm, nach Leonardos eignen Worten, ins Ohr spricht; Johannes nämlich soll, wie Bossi richtig nach dem Johannesevangelium 13,24 angibt, den Herrn fragen, wer es sei, von dem er gesprochen habe 18). Mit dem Griff des Messers, das er in seiner Rechten hält, nähert er sich unwillkürlich, aber in einer die Phantasie des Beschauers lebhaft anregenden Weise der Flanke des Judas. — Der greise Bruder des Petrus, Andreas, eine einfache Natur, sitzt neben diesem und drückt den höchsten Grad der Verwunderung aus; nach Goethe die einzige mit solcher Heftigkeit bewegte Gestalt des Bildes. Sein Kopf ist bei Morghen, und so auch schon bei Magni, in stärkerem Profil dargestellt als im Original. — Jakobus der jüngre hat in den Zügen Ähnlichkeit mit Christus, seinem Bruder. Die Bewegung, womit er hinter Andreas die Schulter des Petrus be# rührt, wird von Strzygowski (151 Anm. 1) nach Schönbach dahin gedeutet, daß er Petrus abhalten wolle, in die Schüssel zu greifen; gegen eine solche Auffassung spricht aber die geringe Lebhaftigkeit seiner Bewegung. Er will ihn offenbar nur beruhigen. — Bartholomäus ist aufgesprungen, wobei er die Beine noch in der gekreuzten Stellung behalten hat, und blickt gespannt, wie Leonardo selbst sagt 19).

Rechts von Christus breitet Jakobus der ältre, das Gegenstück zu Jo* hannes auf der andern Seite, voll Entsetzen beide Arme aus, indem er sich stark zurückwirft: er hat gesehen, welche Bewegung Judas macht; wie über# haupt auf dieser Seite erkannt wird, daß der gegenübersitzende Judas der Verräter sei20). — Thomas hinter ihm ist der Philosoph unter den Aposteln; sein Zeigefinger deutet nicht, wie Goethe wohl nach Morghens Stich ange# nommen hat, gegen die Stirn, sondern ist, vielleicht in Bezug den ihm gegen# übersitzenden Judas, warnend emporgehoben, wie aus dessen geradrer Rieh# tungim Original hervorgeht. — Philippus macht die beteuernde Gebärde, die Goethe so schön geschildert hat: Herr, ich bin’s nicht! — Matthäus ist die ein# zige Gestalt, die etwas rhetorisch Absichtliches in ihrer Bewegung hat; daherman sie sich auch gern mit dem antiken bartlosen Kopf vorstellt, den Morghen ihr gegeben hat. Als verbindendes und belebendes Glied des Ganzen aber ist sie unübertrefflich21). — Thaddäus macht eine erklärende Bewegung mit seinen Händen, steht aber nicht, wie Goethe annahm, im Begriff, mit dem Rücken der rechten in die linke einzuschlagen; das scheint schon durch die als Simeon bezeichnete Gestalt auf der Zeichnung in Venedig ausgeschlossen. (Bei Magni schielt er übrigens außerdem nach rechts, also nach der Mitte des Tisches zu.) Er bildet den Mittelpunkt der drei, die sich darüber unterhalten, wer der Verräter sei. — Simon endlich stellt die ruhige Erwägung des Alters dar (auf Magnis Kopie ist er bartlos).

Wie man auch das Werk betrachte, man muß in gleicher Weise die Durch# bildung der Einzelheiten wie den Aufbau des Ganzen bewundern. Nichts ist konventionell erfaßt, sondern alles empfunden und dem Leben entnommen; aber die einzelnen Bestandteile der Natur sind zum vollen Eigentum des Künstlers geworden und haben dadurch ihr einheitliches und großes Gepräge erhalten. Die Anwesenden bilden eine Masse, in der jeder auf den andern einwirkt, indem er die Frage, die alle bewegt, auf seine eigne Weise erfaßt: die Richtung des Empfindens, welche sie beseelt, verleiht aber dem Werk die geschloßne Einheit. So dient dem Künstler der starke Lebensgehalt, mit dem er seine Schöpfung erfüllt, nur dazu, um den seelischen Gehalt zu vollem Aus# druck zu bringen 22).

Eine so eindringende Darstellungsweise war seit Giotto nicht wieder gesehn worden. Wohl waren seit Castagno schon die Heiligenscheine fortgefallen; die Apostel hatten natürliche Bewegungen erhalten und waren verschieden charakterisiert worden: aber die Macht der Gefühle kam dabei noch nicht zu ihrem vollen Ausdruck. Die wahrhaft dramatische Belebung war Leonardos eigenstes Werk, und zugleich wagte er es, die Szene in einer Natürlichkeit und Schlichtheit wiederzugeben, die von keinem Nachfolger wieder erreicht werden sollte, weder von denen, die die Kraft und Vornehmheit seiner Ge# bärden festzuhalten suchten, noch von denen, die der großem Wahrhaftigkeit zuliebe wiederum zu einer niedrigeren Stufe der Darstellung geistigen Lebens hinabsteigen zu müssen glaubten. Plötzlich stand das Ideal des florentinischen Kunststrebens, der mächtige Gehalt in der gewaltigen Form, das schon Ma# saccio zur Darstellung gebracht hatte, das aber dann über dem Suchen nach bestimmten Wirkungen verloren gegangen war, fertig vor den Augen der Welt da, als Offenbarung einer neuen Zeit, jenes Cinquecento, das eine allgemein verständliche Sprache der Kunst fand und den Künstler, als ihren Dolmetsch, auf die höchsten Höhen der Menschheit hob. Den Weg zu diesem Ziel aber fand Leonardo, ebenso wie sein jüngrer Nebenbuhler Michelangelo, der sich damals bereits zu dem gleichen Fluge in Florenz vorbereitete, nicht in der Anlehnung an die Bestrebungen der Antike, sondern in der eignen Betätigung als Bildhauer, die ihm das Geheimnis der kraftvollen Wirkung großer, ein# fâcher Formen offenbart hatte. Den Einfluß der Werke des Mantagna, die gleichfalls bildhauerischen Charakter tragen, mag er durch Vermittlung Foppas und besonders Zenales erfahren haben.

So plötzlich der Umschwung erfolgt war, so rasch fand er die allgemeinste Ver# breitung. Weniger als ein Jahrzehnt genügte dafür, da die Zeit es forderte. Den gewaltigen Einfluß, den das Abendmahl ausübte, kann man aus der Menge der Kopien ersehn, die sofort über die ganze Lombardei hin von dem Werk angefertigt wurden. Auf einen weitern Umkreis läßt sich eineunmittel# bare Einwirkung des Abendmahls aber nur in beschränktem Umfange nach# weisen. In Venedig wurde dadurch der junge Tizian zu seinem Zinsgroschen angeregt. In Florenz dagegen finden wir erst nach Leonardos Tode, in Andrea del Sartos Abendmahlsfresko von S. Salvi, das 1527 entstand, eine Nach# Wirkung der neuen und bewegten Kompositionsweise des Originals, zu einer Zeit, da dieses bereits durch verschiedne Kupferstichnachbildungen allgemein bekannt geworden war. Die Zeit war für Darstellungen dieser Art nicht mehr günstig; man verlangte nach heroischen, leidenschaftlich bewegten Stoffen. Erst der französische Maler Prudhon hat zu Anfang des 19. Jahrhunderts (nach René Ménard, Hist, des Beaux;#Arts 307) wieder eine warmempfindende

Stellung zu dem Werk finden können. Er schreibt in einem Briefe über das Abendmahl: „Ce tableau est le premier du monde et le chef-d’œuvre de la peinture. Toutes les qualités de l’art s’y trouvent réunies au degré le plus sublime . . . C’est une source intarissable d’études et de réflexions . . . Cet homme rare joignait au génie le plus transscendant, un raisonnement juste et une spéculation profonde qui se rencontrent rarement en une même tête ... Pour moi, c’est la perfection, et c’est là mon maître et mon héros.“

T^\ie zahlreichen und großenteils sehr sorgfältigen Kopien, die für lombar--1—' dische Klosterrefektorien und Kirchen angefertigt wurden, gestatten im Verein mit den Zeichnungen einzelner Köpfe, welche in Straßburg und Weimar aufbewahrt werden, wenigstens einigermaßen sich das ursprüngliche Aussehen des Bildes gegenüber seinem jetzigen verfallnen Zustand vorzustellen. Ein großer Teil von ihnen ist seit dem Ende des 19. Jahrhunderts in demselben Raume vereinigt, der das Original enthält. Die älteste davon ist die ungenaue und jetzt ganz verdorbne Freskokopie, welche ein Antonio da Gessate 1506 für das Ospedale Maggiore von Mailand ausführte. Eine zweite wurde noch vor 1514 für das Kloster von Castellazzo bei Mailand angefertigt, wie man annimmt von Andrea Solario, da sie mit den Zeichnungen in Weimar übereinstimmt, welche seine Eigenart zeigen. Abgesehen von ihrem brenzlich hellen Ton ist sie als die treueste anzusehen. 1832 wurde sie der Brera geschenkt, dort auf Leinwand übertragen, und gelangte gegen 1890 in das Refektorium. Die dritte, nur bis zum Unterrande des Tischtuchs reichend, wurde um 1561 von Lomazzo für das Kloster von S. Maria della Pace zu Mailand ausgeführt. Sie ist im Ausdruck vortrefflich, aber in den Farben willkürlich. Auch zeigt sie im Hintergründe wesentliche Abweichungen. Außerdem befinden sich noch im Refektorium drei Ölkopien: eine mittelgroße, die ohne Grund Marco d’Oggionno zugeschrieben wird, schwach und in der Färbung flau; im Hintergründe vier rundbogige Öffnungen; ferner eine gute kleine Kopie von unbekanntem Urheber und die in den Farben zu sehr leuchtende von Cesare Magni.

Neben der Kopie von Castellazzo kommt besonders in Betracht die Freskokopie in der Parochialkirche von Ponte Capriasca, einem Bergstädtchen, das in einer Stunde Fahrens von Lugano aus erreicht werden kann. Sie hat ihre Bedeutung darin, daß auf ihr die Namen der sämtlichen Apostel untergeschrieben sind. Ein tüchtiger Maler hat sie ausgeführt, der sich jedoch dadurch als bereits einer spätem Zeit angehörend erweist, daß er die Färbung und Modellierung des Originals übertreibt. — Eine größre Glaubwürdigkeit kommt naturgemäß den Ölkopien zu, die sich in der Londoner Akademie und im Louvre befinden. Beide stammen noch aus den unmittelbar auf Leonardo folgenden Zeiten, doch gehen die Ansichten über ihre Urheber stark auseinander. Die größre in London, welche aus dem Refektorium der Certosa von Pavia stammt, erinnert am meisten an Pedrini; die andre im Louvre dürfte von einem Schüler Marco d’Oggionnos herrühren. Beide sind stark nachgedunkelt. Zu Rate kön* nen noch gezogen werden die Kopien von Vespino, aus dem 17. Jahrhundert, in der Ambro* siana, und die zu Anfang des 19. Jahrhunderts angefertigte von Bossi, im Museo Civico zu Mailand 23).

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Zu Ende des 18.

Auch in Reliefs wurde die Darstellung bereits frühzeitig wiedergegeben24). In Stichen findet sich das Abendmahl schon zu Anfang des 16. Jahr* hunderts mehrfach nachgebil* det25).

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KOPIE DES CHRISTUSKOPFES Kreidezeichnung. Straßburg

Jahrhunderts führte Raphael Morghen in Florenz seinen berühmten Stich nach einer Zeichnung aus, die Teodoro Matteini für ihn in Mailand an* gefertigthatte. Matteini war von dem Großherzog von Toskana eignes zu dem Zweck von Flo* renz nach Mailand geschickt worden, um dort die Zeichnung herzustellen, wobei er namentlich die Kopie von Castellazzo, die sich damals noch an ihrer ursprünglichen Stelle befand, zu Rate zog. Für den Christuskopf dagegen benutzte Matteini (nach Amoretti 69) die jetzt in der Brera befindliche Zeichnung, welche damals Mussi gehörte. Morghen führte dann den Stich, wie es scheint ohne das Original überhaupt gesehen zu haben, in Florenz während des Verlaufs dreier Jahre aus; Anfang 1800 war er fertig. Dieser Stich gibt, trotz mehrfacher Unrichtigkeiten und willkürlicher Zutaten, durch die Kraftseiner

Gesamthaltung jetzt noch immer das beste Bild von der ganzen Komposition; im einzelnen ist er freilich gar zu stark durch den Modegeschmack seiner Zeit beeinflußt, wie aus einer gewissen antikisierenden Kälte in der Zeichnung der Gesichter und andrerseits aus der Süßlichkeit des Ausdrucks in vielen von ihnen hervorgeht. — In den Jahren 1874 bis 1887 endlich fertigte Rudolph Stang, Professor an der Amsterdamer Akademie, einen besonders großen und sehr sorgfältigen Stich, der sich möglichst an das, was noch auf dem Original zu sehen ist, anzulehnen sucht; leider ist jedoch der Künstler zu keiner klaren Einsicht über das Aussehen, das das Bild ursprünglich gehabt haben mag, gelangt 26). — Sehr zu bedauern ist, daß Gaillard nicht zur An* fertigung des von ihm geplanten Stiches gelangt ist, da er wesentliche Eigen* schäften für eine solche Arbeit mitgebracht hätte.

uf Grund einer Notiz von Lomazzo hat man verschiedne Pastell* Zeichnungen nach Köpfen des Abendmahls Leonardo zugeschrieben. Lomazzo sagt, Leonardo habe häufig das Pastell angewendet und die Köpfe Christi und der Apostel in solcher Technik wunderbar vollendet auf Papier gezeichnet27). Nun besitzen wir freilich zahlreiche Rötelzeichnungen Leonar* dos, darunter auch mehrere Studien zu den Köpfen der Apostel (in Windsor), die ein wesentliches Hülfsmittel bieten, um sich das ursprüngliche Aussehn des Werkes in Gedanken wieder herzustellen: von Pastellzeichnungen seiner Hand ist uns aber, abgesehn von denen, auf welche Lomazzo hier offenbar anspielt, die jedoch nicht als eigenhändig anerkannt werden können, nichts bekannt. Wir müssen also annehmen, das schon zu Lomazzos Zeit sich eine falsche Überlieferung in bezug auf Zeichnungen dieser Art gebildet hatte. Vor allem handelt es sich dabei um den Christuskopf in der Brera (Br. 404), eine vollständig überarbeitete Zeichnung in schwarzer und roter Kreide (also nicht in Pastell von sonstigen bunten Stiften), die den Heiland bartlos darstellt, in derselben Haltung wie auf dem Abendmahl. Carotti (48) hält sie für eine Arbeit Cesare da Sestos; doch läßt sich die Frage nach der Urheberschaft bei dem schlechten Erhaltungszustände kaum beantworten. Das Blatt scheint identisch zu sein mit einer Zeichnung, die Amoretti (68) als im Besitz des Prof. Mussi in Mailand anführte, und die Matteini bei der Herstellung seiner Zeichnung für Morghen als Vorlage gedient hat 28). Weiterhin kommen die mit Kreide und Buntstift gezeichneten Apostel* köpfe in Weimar, im Besitz des Großherzogs, in Betracht. Es sind zehn Köpfe, die auf acht Blätter gezeichnet sind. Sie stammen aus dem Besitz des Grafen Arconati, waren 1721 in der Casnedi*Sammlung in Venedig, und zwar zusammen mit dem Karton der h. Anna; 1749 in der Sammlung Sagredo da# selbst. Der britische Konsul Rob. Udny (nicht Odni), der in solcher Eigen# schaft 1760—66 in Venedig lebte, kaufte diese ganze Sammlung und schickte die Köpfe nach England, wo später Sir Thomas Lawrence, der Maler (-f-1830), sie kaufte. Nachdem dieser sie in seinem Testament für 1000 Pf. Sterl. der englischen Regierung vergeblich angeboten, gelangten sie durch Woodburns Vermittlung an den König Wilhelm von Holland, auf dessen Versteigerung 1850 sie für 17200 Franken zurückgekauft wurden29). Bei solchem Stamm# bäum können sie nicht, wie Dehio annimmt, erst im 19. Jahrhundert an# gefertigt worden sein 30). Daß sie Kopien nach dem fertigen Gemälde sind, zeigt die Art, wie Teile der angrenzenden Figuren mit wiederge# geben sind; in den Farben freilich weichen sie ganz von dem Original ab. Frizzoni, Carotti und Berenson halten sie für Arbeiten Andrea Solarios31).

Noch näher dem Original stehen die sechs farbigen Köpfe im Museum von Straßburg, darunter der des Christus. Sie stammen aus England. Dehio schreibt sie Boltraffio zu32).

Der Einfall der Franzosen 1494 1495

odovico il Moro hätte sein auf die Vorherrschaft in Italien ge* richtetes Streben nicht so nachdrücklich verfolgen können, wenn ihm nicht seine ehrgeizige Gemahlin, die junge Beatrice von Este, dabei mit Eifer zur Seite gestanden hätte. Vonihrmüssen wir uns daher vor allem eine Vorstellung zu bilden suchen, wenn es gilt, diesen Hof kennen zu lernen, an dem nur die Gestalt des Herrschers hervortrat, während daneben eine Anzahl geistig hochstehnder Frauen sich nicht damit begnügte, dem Leben Glanz, Freude und Schönheit zu verleihen, sondern nach Kräften bestrebt war, auch in die Politik ein* zugreifen. Beatrice stand zu Anfang des Jahres 1494, in dessen Verlauf die Franzosen in Italien einfielen, im Alter von neunzehn Jahren. Drei Jahre war sie damals bereits mit Lodovico verheiratet; nur noch drei weitre Lebensjahre waren ihr beschieden; ihrem Mann aber hatte sie sich bereits so unentbehr* lieh gemacht, daß er in ihr seine beste Beraterin erblickte. Als sie dann früh* zeitig von seiner Seite gerissen wurde, brach er zusammen und erholte sich nie wieder vollständig von diesem Schlage. Einen Sohn, Massimilliano, besaß das Paar damals seit einem Jahre; ein Jahr später sollte der zweite, Francesco, folgen.

Im Gegensatz zu ihrem Gemahl war Beatrice eine unternehmende kühne Natur, lebenslustig und prachtliebend, aber auch stolz und hochfahrend. Auf kleinem gedrungnem Körper saß ihr ein wohlgeformter rundlicher Kopf; unter den reichen, glatt anliegenden schwarzen Haaren blickten ein paar graue Augen kalt und stechend hervor. So hat sie Gian Cristoforo Romano in seiner Marmorbüste im Louvre geschildert, mit dem eigenwilligen Zug um die festge* schloßnen Lippen. Auf dem Brustlatz ist der Ring mit dem dreieckigen Dia* manten und einer Blume (eine Impresa der Este) dargestellt und innerhalb des* selben zwei Hände mit dem Buratto, dem Mehlsieb (einer DeviseLodovicos 1)). Nachdem sie im Sommer 1493 sich nach Venedig begeben hatte, um im Auf*

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trage ihres Gemahls diplomatische Verhandlungen mit dem Dogen zu führen, legte sie es bei dem Einfall Karls VIII. in Italien darauf an, diesen ungestalten und schwachen Lüstling durch die Künste einer überlegten Verführung zu gewinnen. Als der französische König die Alpen überschritten hatte und in Asti angelangt war, empfing ihn am 12. September 1494 Lodovico il Moro in dem nahen, zum Herzogtum Mailand gehörenden Schloss Annone. Beatrice trat dabei dem König in Gesellschaft von achtzig Damen, die sie aus den ver* schiednen Teilen ihres Staates zusammenberufen hatte, entgegen und tanzte vor ihm, zu seiner höchsten Befriedigung, bien à la mode de France. Nach damaliger mailändischer Mode, die sich bald darauf auch in Frankreich aus* breiten sollte, trug sie ein viereckig tief ausgeschnittnes Kleid. Der König war von ihr so entzückt, daß er sofort ihr Bildnis bestellte, um es nach Frank* reich zu schicken 2).

Mit ihrem Gemahl lebte sie im ganzen in glücklicher Ehe, wenn er es auch durchaus nicht an Grund zu einer berechtigten Eifersucht fehlen ließ. Eine kühne Reiterin, folgte sie ihm unverdrossen bei den Jagden, die ein Lieblings* vergnügen jener Zeit bildeten, und ließ sich zu seiner Freude selbst durch ge* fahrvolle Abenteuer nicht davon abhalten. Schon bald nach ihrer Hochzeit machte sie die Falkenjagden mit solchem Erfolge mit, daß Lodovico sagen konnte, sie übertreffe darin ihn sogar. Einmal hob ein Hirsch ihr Pferd, wohl um Lanzenhöhe, wie Lodovico sich ausdrückte; sie aber blieb fest im Sattel sitzen, und als ihr Gemahl nebst dem Herzog Gian Galeazzo und dessen Frau zu ihr eilten, um zu sehen ob ihr kein Leid widerfahren sei, fanden sie sie lachend und ohne die geringste Angst; der Hirsch hatte wohl ihr Bein ge# streift, ohne jedoch sonst Schaden anzurichten. Der schwächliche junge Herzog dagegen spielte bei solchen Gelegenheiten eine klägliche Rolle; auf einer Jagd z. B., die Francesco Gonzaga zu Ehren in Vigevano abgehalten wurde, blieb er hinter den andern zurück, ohne daß jemand sich weiter um ihn gekümmert hätte; so daß Isabella von Este schreiben konnte, daß es den Anschein hatte, als gehöre er gar nicht zur Gesellschaft 3).

Von Beatrices Prachtliebe berichten sowohl ihre Bildnisse wie die Schilderungen von Zeitgenossen. Ein deutliches Beispiel dafür bietet das hinten und vorn mit Perlen besetzte Mieder, das sie bei der Begegnung mit Karl VIII. trug. Zur Hochzeit hatte ihr Lodovico einen herrlichen Smaragd geschenkt, der mit einem Rubin und einer bimförmigen Perle zu einem schönen Anhänger ver* arbeitet war; dazu eine Halskette mit großen Perlen. In ihrer Garderobe besaß sie 84 Kleider, die sie als Aussteuer mitgebracht hatte; zwei angrenzende Kammern waren, die eine mit Glas, Porzellan, Elfenbeinschnitzereien und ver* schiednen Jagdgeräten, die andre mit wohlriechenden Wassern in kostbaren Gefäßen angefüllt4).

Eine ganz andre Natur war ihre Schwester Isabella von Este, die Gemahlin Francesco Gonzagas, des Marchese von Mantua. Gehörte sie auch nicht zum mailänder Hof, so war sie doch häufig zum Besuch dort und stand zu der nur um ein Jahr jüngern Beatrice wie auch zu Lodovico in dem vertrautesten

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Niccolo Fiorentino zugeschrieben

Verhältnis. Von sprühender Le* benslust erfüllt, dabei aber voll feinen Sinnes für alles, was Kunst und Geschmack betraf, hatte sie sich weit mehr in der Gewalt als ihre heißblütige Schwester. Als sie noch ein Kind von sechs Jahren war (1480), hatte Lodovico um sie geworben, jedoch die jüngere Schwer ster zugesprochen erhalten. Nach* dem sie im Fe* bruar 1490 den Gonzaga gehei* ratet und Lodo*

vico ein Jahr später Beatrice heimgeführt hatte, befestigte sich zwischen diesem und seiner Schwägerin ein Band zarter Zuneigung, das über den Tod Beatrices hinaus, ja bis über seinen jähen Sturz andauerte. Er wußte, welch treue Helferin und Beraterin er an ihr hatte, ja selbst als er in die Ge* fangenschaft geraten war, suchte sie eine Milderung seines Loses zu erwirken. Mit Luzio, ihrem ausgezeichneten Biographen, kann man wohl fragen, wie sich sein Geschick gestaltet hätte, wenn sie, statt der ungestümen Schwester, ihm beschieden gewesen wäre5). „Wer weiß“, sagt er, „welch neue Fähig* keiten sie in sich hätte entwickeln können, wenn sie sich auf den umfassendem Schauplatz Mailand gestellt gesehn hätte; wer weiß, welchen Einfluß sie auf das Gemüt ihres Gemahls dann hätte ausüben können; wer weiß, ob das Ge* schick Italiens, auf welches der Moro in so hervorragender, nur leider auch in so unseliger Weise eingewirkt hat, nicht überhaupt geändert worden wäre. Durch ihre Standhaftigkeit hätte sie die Unruhe des Gemahls gemäßigt und seine Unsicherheit und sein Schwanken durch die Männlichkeit ihres Geistes überwunden.“

Das Bildnis dieser liebenswürdigen Frau hat Leonardo nach Lodovicos Sturz im Jahre 1500 festgehalten. Man kann es ihrem heitern, offnen Gesicht am sehen, daß sie dazu geschaffen war, den Ton in der Mode anzugeben; und wie sie sich als eifrige Fördrerin der Künste, als die ispiratrice sovrana di quanto era bello e gentile erwies, zeigen noch bis zum heutigen Tage die mit wunder# barem Geschmack ausgestatteten kleinen Zimmer, die sie sich im Schlosse von Mantua herrichten ließ und in die man sich die allegorischen Gemälde eines Mantegna, Perugino, Costa und andrer eingelassen denken muß, die jetzt im Louvre vereinigt sind. Wie sie später, wenn auch ohne Erfolg, Leonardo für eine Arbeit zu gewinnen suchte, werden wir weiterhin sehen. Daneben war sie aber auch eine gewandte Politikerin, die in skrupelloser Berechnung ihre Mittel anzu wenden verstand, so daß Luzio sie einen Macchiavelli anticipato ingonnella, einen Macchiavelli im Weiberrock und zwar einen Vorläufer dieses Meisters der Staatskunst, nennen kann. Höflich, zurückhaltend, nie um Auskunfts# mittel verlegen, war sie die eigentliche Beherrscherin Mantuas und wußte diese Herrschaft zu bewahren, während so manche andre Geschlechter dieser Zeit, die Aragonesen, die Sforza, dieBentivoglio, in dem damaligen Zusammen# bruch Italiens ihren Untergang fanden.

Ihr Mann, Francesco Gonzaga, der Heerführer der Venezianer, hatte dagegen nur für seine Pferde Sinn, die durch ganz Italien berühmt waren und die uns noch in den nach Giulio Romanos Zeichnungen ausgeführten Gemälden des Palazzo del Te erhalten sind6).

Luzio schließt seine Schilderung dieser ausgezeichneten Frau mit den Worten: „Wir finden in ihr einen wunderbaren Zusammenklang der erlesensten Gaben: aufrichtige Religiosität ohne abergläubische Bigotterie, eine ausgedehnte und gründliche Geistesbildung ohne Überhebung, unberührte Keuschheit ohne Prüderie, weibliche Anmut und Beweglichkeit mit männlichem Mut und Ver# stand gepaart, die Liebe zur Kunst und zu allen Äußerungen des Geistes ver# bunden mit praktischem Sinn für die Bedürfnisse und Anforderungen des Lebens.“ Diese erste wahrhaft moderne Frau, den guten Genius der italie#

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nischen Renaissanc (la prima donna completamente moderna, e il buon genio del rinascimento italiano) hat Ariosto (Orl. Fur. XIII 59—61) in unsterb* lichen Versen besungen 7).

Abseits von diesen beiden Frauen stand Isabella von Aragon, die Unglück* liehe Gemahlin des im Schloss von Pavia dahinsiechenden jungen Herzogs Giangaleazzo, auf dessen Nachfolge es Lodovico abgesehn hatte. Auch sie war jung, zählte 24 Lebensjahre zu Anfang des Jahres 1494. In fünfjähriger Ehe hatte sie ihrem Gemahl im Dezember 1490 den Erstgebornen, Francesco, und dann noch zwei weitre Kinder geboren. Sie war von einem Hofstaat von 15, aufs reichste mit Garderobe ausgestatteten Frauen umgeben 8); aber all dieser Glanz vermochte nicht das Elend zu verdecken, in dem sie und ihr Mann wie in der Gefangenschaft leben mußten. Schön und tapfer dabei hätte sie gern, soweit es in ihren Kräften stand, ihrem Mann Ansehen ver* schafft; der aber war einfältig und plauderte aus, was sie ihm an vertraute⁹). Bekannt ist der ergreifende Brief, den sie 1493 ihrem Vater, dem spätem

König Alfons von Neapel schrieb: Lodovico habe die ganze Gewalt an sich gerissen, so daß nicht Giangaleazzo sondern er der Herrscher zu sein scheine. Er ordne alles nach seinem Gutdünken an, verhandle wegen Krieg und Frieden, erlasse Gesetze, verleihe Titel und Vergünstigungen, lege Steuern und Kriegs* leistungen auf, ordne Danksagungsgottesdienste an, häufe Schätze auf Schätze, wie es ihm beliebe. Ihr Mann aber könne von ihm und seinen Beamten kaum den zum Leben nötigen Unterhalt erhalten, und selbst das erst auf wieder* holtes Bitten. Soeben sei Lodovico ein Sohn geboren worden, sein Erst* geborner, von dem es heiße, daß er für die Nachfolge im Staat bestimmt sei; die Mutter aber werde gefeiert, als sei sie schon die Herzogin. Trotzdem fühle sie, Isabella, in sich noch Mut und Hoffnung, denn das Volk liebe sie

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KARIKATUREN Federzeichnung. Ms. Trivulzi

und ihren Gemahl und habe mit ihnen Mitleid; den Tyrannen aber, der es aus Habgier ausgesogen habe, hasse und verabscheue es 10).

Tnter solchen Verhältnissen und in solcher Umgebung trat Lodovico in das Jahr 1494 ein, das zu dem bewegtesten und ereignisreichsten, zugleich auch zu dem verhängnisvollsten seines Lebens werden sollte. In den Anfang dieses Jahres fallen die Vorbereitungen für den seit langem geplanten Einfall Karls VIII. in Italien, den Lodovico bald zu fördern, bald, wenn auch ohne Erfolg, hintanzuhalten gesucht hatte, je nachdem sich die politische Lage dieser mehr als jede andre durch diplomatische Berechnungen bestimmten Zeit gestaltet und seine eignen Stimmungen gewechselt hatten. Er sah nur in der Herbeirufung der Franzosen das Mittel, sich die Übermacht in Italien zu erringen, scheute auch nicht die Verantwortung, die Geschicke Italiens von dem Eindringen einer fremden Nation abhängig zu machen: innerlich aber war er sich nicht klar darüber, wie weit es ihm selbst gelingen würde, sich dem neuen Bundesgenossen gegenüber zu behaupten. Zu Anfang des Monats September erfolgte dann endlich der Einfall, Karl überschritt die Alpen und eilte unauf* haltsam nach Süden, bis er am 31. Dezember in Rom anlangte. Der unters dessen am 21. Oktober in Pavia erfolgte, für Lodovico so entscheidende Tod des Herzogs Giangaleazzo blieb so gut wie ohne jeden Einfluß auf diese Vers hältnisse. In der ersten Hälfte des folgenden Jahres 1495 drang Karl bis Neapel vor, wo er am 22. Februar einzog. Dann aber wurde am 1. April in Venedig die Liga gegen ihn begründet, an der auch Lodovico teilnahm. Nachdem dieser die Herrschaft von Mailand ganz an sich gerissen und sich zum Herzog hatte ausrufen lassen, brauchte er die Hülfe der Franzosen nicht mehr, sondern mußte weit eher fürchten, daß sie, als die unmittelbaren Nachbarn, seinen mitGeduld undList erlangten Besitzstand nur beeinträchtigen würden. So sah sich Karl zum schleunigen Rückmarsch von Neapel, das er im Mai verlies, genötigt; am 6. Juli kam es dann zur entscheidenden Schlacht der Liga gegen ihn bei Fornovo am Taro in Oberitalien. Brachte diese auch keinen ausgesprochnen Sieg, so zwang sie doch die Franzosen endgültig zum Verlassen Italiens. Mit dem Frieden, den Lodovico am 9. Oktober mit Karl schloß, und mit der Rückkehr Karls nach Frankreich am 15. Oktober endigte dieser Feldzug; seine verhängnisvollen Folgen für die Geschicke Mailands und Italiens überhaupt sollten sich aber wenige Jahre darauf zeigen. Sie führten zur Vertreibung Lodovicos aus Mailand im Jahre 1499 und endlich 1500 zu seinem völligen Sturz.

Das Bündnis mit Frankreich hatte Lodovico angestrebt, um sich seines Neben*

buhlers Ferdinand I. von Aragonien zu erwehren, der vom Süden aus, wie er vom Norden, auf die Vorherrschaft in Italien ausging. Schon 1492 hatte er Unter* handlungen mit Karl VIII. angeknüpft und solche auch durch Bestechungen am französischen Hofe zu fördern gesucht. Dann hatte er am 25. April 1493 die Liga der italienischen Staaten Venedig, Mailand, Kirchenstaat, Ferrara, Mantua gegen Neapel zustande gebracht, der bereits am 29. desselben Monats auch Frankreich beitrat. Als gar am 29. August dieses Jahres der Kaiser Fried*

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ALLEGORIE Federzeichnung. British Museum

rieh III. starb und Maximilian, der künftige Gemahl seiner Nichte, den Kaiser* thron bestieg, konnte Lodovico sich ‘seines Erfolgs sicher fühlen.

Da wurde die Liga dadurch wieder durchbrochen, daß der Kirchenstaat mit Neapel ein Bündnis schloß. So wenig das auch in seine Pläne paßte, mußte Lodovico doch gute Miene zum bösen Spiel machen, und begann nun seit dem November 1493 zurückhaltend auf Karl VIII. einzuwirken, was ihm um so leichter gelingen konnte, als Karl wohl den Willen zu einem Kriegszug gegen Neapel, nicht aber die Mittel und die Truppen dafür zur Verfügung hatte.

Als gar Ferdinand von Neapel, sein alter Widersacher, am 25. Januar 1494 starb und diesem Alfons II. als König nachfolgte, begann Lodovico um so stärker dem Einfall Karls in Italien entgegenzuwirken, als es ihm durchaus nicht hatte gelingen wollen, Venedig zu tätiger Bundesgenossenschaft zu ver= anlassen, und er nun in seiner vereinzelten Stellung befürchten mußte, die Franzosen möchten es auf Mailand absehen, welches er sich vielmehr anzu# eignen beabsichtigte.

So verging unter mannigfachen diplomatischen Verhandlungen die erste Hälfte des Jahres 1494, während Karl bereits seit dem März von Lyon aus seine Vorbereitungen zum Feldzuge traf. Einen entscheidenden Anstoß erhielten dessen Rüstungen durch den Kardinal Giuliano della Rovere, den spätem Papst Julius II., der von Rom, wo er sich nicht sicher fühlte, über Genua, Nizza, Avignon nach Lyon geflohen war, das er am l.Juni erreichte; dort ließ er nicht ab, Karl in seinem Vorhaben zu bestärken. Noch mehr aber wirkte auf eine endliche Entschließung der Angriff Neapels gegen Portovenere ein, der nur durch die Vernichtung der neapolitanischen Flotte bei Rapallo wieder ausgeglichen wurde.

Trotz der Untätigkeit Venedigs konnte nun Lodovico nicht mehr zurück, wollte er nicht ganz vereinsamt bleiben und seinen Staat der Gefahr aussetzen, von Neapel und dem Kirchenstaat angegriffen zu werden. Am 5. September versicherte er sich bei Kaiser Maximilian der Investitur mit dem Herzogtum * Mailand für den Fall, daß Giangaleazzo, der in Pavia dahinsiechte, sterben sollte, und verband sich darauf endgültigmitKarl,indemerihmam27.September eine Beihülfe von 50000 Scudi versprach. Dieser war schon zu Anfang des September nach Asti vorgerückt, wohin ihm sein Vetter, der Herzog Louis von Orléans und spätre König Ludwig XII., zwei Monate früher vorausgeeilt war. Hier in Asti erfolgte die bereits geschilderte Zusammenkunft Karls mit Lodovico und dessen Gemahlin Beatrice. Das Unglück nahm nun seinen Lauf, wobei Lodovico deutlich einsah, welche Gefahr er über Italien herauf# beschworen habe; denn dem venezianischen Gesandten erklärte er: ich bekenne, daß ich Italien großes Übel zugefügt habe, doch mußte ich es tun, um mich in der Stellung, in der ich mich befinde, zu erhalten. Ungern nur habe ich es getan, doch die Schuld trägt der König Ferdinand und, ich will es nicht verhehlen, zum guten Teil auch die erlauchte Signorie von Venedig, weil sie sich nicht hat überzeugen lassen wollen 10.

Karl VIII. wird von einem Zeitgenossen, Francesco dem Sohne Andrea Man# tegnas, als klein und bucklig geschildert, mit großen vorspringenden Augen, starker Adlernase und wenig Haaren auf dem Scheitel¹²). Mit Lodovico

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LODOVICO IL MORO

auf Montorfanos Kreuzigung

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zusammen besuchte er am 14. Oktober seinen sterbenden Vetter, den Herzog Giangaleazzo, in Pavia. Dieser hatte noch kurz vorher, am 7. Oktober, einen Vertrauten Lodovicos gefragt, ob der Onkel ihm gewogen sei und nicht etwa wegen seines Krankseins zürne 13). Am 16. wurde die Certosa besichtigt, die ihrer Vollendung entgegenging; am 18. ging es dann weiter nach Piacenza. Hier erreichte Lodovico am 22. die Nachricht von dem am gleichen Tage erfolgten Hinscheiden Giangaleazzos. Sofort eilte er nach Mailand und berief noch am 22. das Consiglio de’ Primati, den Rat von circa 200 Vornehmen, dem er die Wahl von Giangaleazzos Sohn Francesco zum Herzog von Mailand vorschlug. Auf den Widerspruch eines Teils von ihnen aber entschloß er sich dann, unter Übergehung des rechtmäßigen Erben, die Herzogswürde für sich anzunehmen. Daß es sich hierbei um eine wohl vorbereitete Komödie ge# handelt hat, geht aus den früheren Abmachungen mit Kaiser Maximilian hervor. Zwei Stunden lang zeigte sich Lodovico dem Volk, mit einem Brokatmantel (turca) angetan, während alle Glocken läuteten und die Leiche Giangaleazzos im Dom aufgebahrt war. Jetzt endlich entschloß sich Venedig, mit ihm in offenkundiger Weise einen Freundschaftsbund zu schließen. Doch war es zu spät, der Fremde schon im Lande.

Für Isabella von Aragon, die Witwe Giangaleazzos, war der Schlag ver# nichtend. Selbst der Spaßmacher Barone kann sein Mitleid nicht verbergen, als er sie anderthalb Monat später sieht, abgemagert, in weitem schwarzem Trauergewande von einfachstem Stoff, mit ihren drei Kindern; und Isabella von Este vergießt Tränen, als sie sie noch später besucht und in dem gleichen Aufzuge in einem dunklen Gemach antrifft, dessen Luft kaum zu ertragen ist 14).

Karl VIII. setzte seinen Zug nach Florenz, von wo Piero de’ Medici verjagt worden war, allein fort; dann drang er bis zum Ende des Jahres bis Rom vor. Hier benutzte der Kardinal Ascanio Sforza, der Bruder Lodovicos, die Be# drängnis des Papstes, um so ungeheuerliche Forderungen im Interesse des Hauses Sforza durchdrücken zu wollen, wie die, daß nur Freunde dieses Hauses zu Kardinalen gemacht werden sollten, und daß der Sohn des Papstes, Cesare Borgia, der Kardinal von Valencia, Lodovico als Geisel ausgeliefert werden solle. Alexander VI. sah sich schließlich genötigt, ihn samt einigen ihm befreundeten Kardinalen am 10. Dezember gefangen nehmen zu lassen. Bis zum 25. blieb Ascanio in der Haft; in Rom aber und in Mailand glaubten viele, diese Verhaftung sei nur ein im Einvernehmen mit Lodovico aus# geführtes Scheinmanöver gewesen, um gewisse geheim gehaltne Zwecke damit zu erreichen.

Von Rom drang Karl VIII. im Anfang des Jahres 1495 bis nach Neapel vor, von wo Alfons fliehen mußte. Dieser Siegeszug des französischen Königs veranlaßte Lodovico, mit verdoppelter Kraft auf die andern italienischen Staaten zu wirken, um sie zu einem geschloßnen Vorgehen gegen den Eindringling zu bewegen. Endlich am 1. April 1495 gelang ihm dies: die Liga, an der auch Venedig teilnahm, wurde begründet 15). Dazu kam, daß Lodovico am 26. Mai vom Kaiser endgültig als rechtmäßiger Herzog von Mailand bestätigt wurde, angeblich weil diese Würde ihm als dem ersten Sohn, welcher Francesco Sforza nach dessen Emporsteigen zum Herzog geboren worden war, zukam statt seines altern noch vor diesem Ereignis gebornen Bruders Galeazzo Maria, der die Herrschaft zu Unrecht angetreten und auf seinen Sohn Gian Galeazzo übertragen habe. Nun sah sich Karl VIII. genötigt, Neapel eilig zu verlassen und den Rückmarsch anzutreten. Sein Vetter Louis von Orleans besetzte freilich am 13. Juni Novara, um ihm den Weg nach den Alpen offen zu halten; doch konnte er Karl nicht helfen, da er selbst dort eingeschlossen wurde. So sah sich der französische König genötigt, allein den Kampf gegen die verbündeten Truppen der oberitalienischen Staaten aufzunehmen, die ihm bei Fornovo am Taro den Weg zu verlegen suchten. Das geschah in der denkwürdigen Schlacht vom 6. Juli 1495, in der er sich durchschlug, aber freilich nicht ohne eine gewaltige Beute seinen Feinden überlassen zu müssend). Am 15. desselben Monats erreichte er darauf Asti, von wo aus er am 16. September einen Waffenstillstand mit Lodovico il Moro, dann am 9. Oktober den Frieden, zunächst mit diesem und weiterhin mit den übrigen italienischen Staaten, schloß, so daß er endlich am 15. Oktober nach Frank* reich zurückkehren konnte.

Arbeiten der Jahre 1494—1496

n das Jahr der Vertreibung der Franzosen und das folgende fällt die Vorbereitung des Abendmahls; das Werk selbst wird Leo* nardo im wesentlichen dann während des Jahres 1497, zu dessen Anfang Beatrice von Este starb, fertiggestellt haben. Der Ver* lust der Gattin bildete im Leben Lodovico il Moros einen so tiefen Einschnitt, die Verhältnisse des Staates nahmen ein so verändertes Aussehen an, daß auch die Wirksamkeit des Künstlers dadurch aufs stärkste beeinflußt wurde. Von diesem Zeitpunkt an muß also eine neue Epoche gerechnet werden. Die beiden Jahre, welche auf den Beginn des Krieges folgten, stehen aber noch so stark unter dem Einfluß der vorhergehen* den Ereignisse, daß sie mit jenen zusammen einer einheitlichen Betrachtung unterzogen werden müssen. Die Madonna in der Grotte können wir als vor Beginn dieser Zeit fertiggestellt annehmen und ebenso das große Reitermodell, woran der Künstler fortan nur gelegentlich weiter gearbeitet haben wird ; nun aber eröffneten sich ihm neue Aufgaben.

Aus einer Notiz Leonardos wissen wir, daß er am 2. Februar 1494, also noch vor dem Beginn der Kriegswirren, sich in Vigevano, dem Lieblingssitz und der Geburtsstadt Lodovico il Moros, aufhielt, um Wasserbauten für die Sforzesca, die Musterfarm Lodovicos, auszuführen; und aus einer andern Notiz von ihm geht hervor, daß er noch am 20. März desselben Jahres dort beschäftigt war. Lodovico selbst aber war um die gleiche Zeit dort, wie aus Briefen vom 10. und 18. März d. J. hervorgeht 0.

Vigevano, ein mittelgroßer Ort südwestlich von Mailand, am Ostrande der fruchtbaren vom Tessin und dem Po eingefaßten Lomellina gelegen, verdankte Lodovico il Moro zahlreiche Verschönerungen. Dieser hatte dort 1492 den hohen Turm errichten lassen, der den Haupteingang zu dem geräumigen Hofe des alten gotischen Kastells überragt, dann in den Jahren 1492—1494 in der Mitte der Stadt die von Palästen eingefaßte Piazza grande angelegt. Als Bau* meister war dabei vornehmlich Bramante tätig gewesen, der auch während der Jahre 1494 und 1495 dort noch beschäftigt war und jedenfalls die zierliche siebenbögige jetzt leider vermauerte Loggia in dem Cortile delle Signore des Kastells errichtet hat. Ein Hauptaugenmerk richtete der Fürst auch auf die reichliche Versorgung der Stadt und besonders der umliegenden Ländereien mit Wasser, so daß diese bis dahin trockne und unfruchtbare Gegend durch ihn einen gewaltigen Aufschwung nahm. Mit diesen Bestrebungen hängt Leonardos dortige Tätigkeit zusammen²).

Die Musterfarm La Sforzesca, welche Lodovico im Jahre 1485 unweit der Stadt errichtete, bildet ein großes Quadrat, um das sich die von reichlichem Wasser durchfloßnen Wiesen lagern 5). Die noch wohlerhaltnen Gebäude gehörten zu Ende des 19. Jahrhunderts einem Baron Fusi. Ihre Front besteht aus einem langen Stallgebäude, dessen Gesims den in der Lombardei üblichen Zackenfries aus Backstein zeigt, und zwei sich links und rechts unmittelbar anschließenden etwas höhern Eckbauten, die mit ihren wenigen großen Spitz* bogenfenstern und ihrem zierlichen Backsteinfries eine vornehme Wirkung ausüben. Die Außenwände dieser Eckhäuser zeigen noch jetzt in ziemlich guter Erhaltung ihre ursprüngliche Bemalung mit verschlungnen Schnüren, die des Stalls eine solche mit Quadraten, welche abwechselnd grün und rot gefärbt sind (die roten mit Spruchbändern darauf).

Hier auf der Sforzesca führte nun Leonardo eine Wasseranlage aus, deren Reste sich bis in unsre Zeit erhalten haben. Es ist der etwa eine Viertelstunde jenseits des Gutsgebäudes befindliche Mulino della Scala, der jetzt als Pani* ficio (Backofen) benutzt wird; ein etwa ein Stockwerk hoher Stufenbau, der bestimmt war, das Wasser in gelindem Fall aus einem höher gelegnen Teil in den tieferliegenden überzuleiten, grenzt daran. Auf diese Anlage bezieht sich die oben angeführte Notiz Leonardos, daß er am 2. Februar 1494 auf der Sforzesca fünfundzwanzig Stufen von ²/₃ braccio Höhe und 8 braccia Länge gezeichnet habe. Damit ist offenbar die gleichfalls stufenförmig gestaltete Einfassung dieser Wassertreppe gemeint, die, aus großen sauber behauenen Quadern gebildet, noch jetzt die volle Schärfe der ursprünglichen Bearbeitung zeigt. Zuunterst sammelt sich das Wasser in einem Becken von nahezu runder Form. In einem weitern Schriftstück gibt Leonardo die Treppe selbst als aus 130 Stufen von nur x/₄ braccio Höhe und ¹/₂ braccio Breite bestehend an, über die das Wasserso sanft hinabgeleitet werde, daß. es bei seinem letzten Aufprall gar keine Erde mit fortreiße. Der Zweck dieser Treppenanlage scheint aber für ihn nicht nur in der Sammlung des Wassers und in seiner allmählichen Weiter* leitung bestanden zu haben, sondern er berichtet (offenbar in spätrer Zeit), daß durch das Wasser soviel Erdreich weggeschwemmt worden sei, daß ein tiefer Sumpf damit ausgef üllt und dadurch inWiese habe verwandelt werden können 4). Von den Reben bemerkt er unterm 20. März 1494 in Vigevano, daß sie im Winter eingegraben zu werden pflegen; ebenso verzeichnet er dort einen hob zernen Pavillon. — Mit ihm zusammen war der Architekt Giacomo Andrea diFerrara dort, ebenso wie schon 1490 inPavia. Dieser Mann, den Pacioli als „accuratissimo sectatore delle opere di Vitruvio“ rühmt, war um 1480 an den mailändischen Hof gekommen. Seine Anhänglichkeit an Lodovico il Moro mußte er am 12. Mai 1500 mit dem Tode büßen (Solmi, Fonti).

\ Ton einzelnen Seiten wird immer wieder angenommen, Leonardo sei i V der ersten Hälfte des Sommers 1495 auf kurze Zeit nach Florenz ge* gangen, weil Vasari im Leben des Cronaca berichtet, daß er dort zusammen mit Michelangelo, Giuliano da S. Gallo, Baccio d’Agnolo und Cronaca sein Gutachten über den Bau eines großen Saales für die Volksversammlungen im Palazzo Vecchio (über der Dogana) abgegeben habe. Diesen Bau, den Savonarola nach der zweiten Vertreibung Piero de’ Medicis in Vorschlag ge* bracht hatte, erhielt Mitte Juli Cronaca zur Ausführung. Da aber, abgesehen von dieser Notiz, nichts auf eine damalige Anwesenheit Leonardos in Florenz deutet, die Notiz selbst aber zu gewichtigen Bedenken Anlaß gibt, so emp* fiehlt es sich, diese Frage verneinend zu beantworten5).

Mit der feierlichen Anerkennung und Einsetzung Lodovico il Moros als Herzog von Mailand, die am 26. Mai 1495 erfolgte, kann das Gemälde der „Nati* vitä“, also einer Anbetung der Hirten, das Leonardo für Lodovico malte und das dieser dem Kaiser Maximilian nach Deutschland schickte, vielleicht in Zusammenhang gebracht werden, denn kein Anlaß wäre für die Darbietung eines solchen Geschenkes geeigneter gewesen, als dieser. Der Anonymus Gaddianus schildert es als ein Altarbild und sagt, daß man es für eines der schönsten und seltensten Werke erachtet habe. Mit der Madonna in der Grotte wird es nicht zu identifizieren sein, da es durchaus unglaubhaft ist, daß dieses Bild auf dem Um wege über Deutschland nach Frankreich gelangt sei (das andre Exemplar hat erwiesnermaßen Mailand überhaupt erst viel später verlassen) : es muß sich also dabei um eine verschiedne Komposition gehandelt haben 6). Die Hauptarbeit Leonardos muß in dieser Zeit die am Abendmahl gewesen sein. Wie schon früher erwähnt, ist nach Pacioli dies Werk zu Anfang des Jahres 1498 so gut wie vollendet gewesen. Nun gibt es im Cod. Atlanticus eine Aufzeichnung von der Hand Leonardos, die gleichfalls aus den ersten Monaten des Jahres 1498 stammt, und wonach er für das Werk, das Lodovico il Moro ihm einst aufgetragen (Lopera che già V. S. mi commise), und wobei er sechs Gehilfen durch einen Zeitraum von drei Jahren habe unterhalten müssen (ho tenuto 6 bocche 36 mesi), nur fünfzig Dukaten erhalten habe (ho avuto 50 ducati)7). Diese Angabe führt auf den Beginn des Jahres 1495 als Anfang der Arbeit. Damals werden wohl, wie wir gesehen haben, die Fruchtkränze mit den Wappen, als oberster Teil der Wand Verzierung, zuerst ausgeführt worden sein. Um die Mitte des Jahres 1495 wird Leonardo dann die Fürsten* bildnisse auf das Fresko Montorfanos gemalt haben und dann, nach Ablegung dieser Probe, an die Ausführung des Abendmahls selbst geschritten seinS). — Das Jahr 1496 ist das ruhigste in der ganzen Zeit, die auf den Einfall der Franzosen in Italien folgte. Lodovico stand wohl scheinbar auf der Höhe seiner Macht und konnte sich brüsten, daß der Papst sein Kaplan, der Kaiser sein Feldherr, Venedig sein Kammerherr und der König von Frankreich sein Kurier seien. Aber dabei begann sich doch, infolge der vorhergegangnen Kriegs* zeiten, die Knappheit der Geldmittel in der herzoglichen Kasse bedenklich fühlbar zu machen, worunter auch Leonardo gelitten haben wird, wie aus seinen Klagebriefen des folgenden Jahres hervorgeht. Der unglückliche Zug, den Kaiser Maximilian im Juli dieses Jahres nach Italien unternahm und der zu Ende des Jahres durch seinen schmählichen Rückzug nach Deutschland seinen Abschluß fand, wird Lodovico wohl nicht besonders in Mitleidenschaft gezogen haben. Dafür aber mag der am 22. November erfolgte Tod seiner natürlichen Tochter Bianca, die 1490 Galeazzo Sanseverino geheiratet hatte, nicht ohne Einfluß auf den Herzog geblieben sein.

In diese Mitte der neunziger Jahre, während deren Bramante noch an dem mai* länder Kastell beschäftigt war, werden auch Leonardos Arbeiten an diesem Kastell im wesentlichen fallen. Da gibt es Skizzen von ihm, welche sich auf die Zuleitung des Wassers aus dem die Stadt umschließenden Kanal, dem Redefosso oder kürzer Refosso, in die das Schloß umgebenden Gräben be* ziehen (Ms. J, Abb. bei Beltrami, Castello, 465 fg.); dann beschäftigt ihn die Herstellung einer zweiten, gleichfalls mit Gräben umgebnen Umfassungs* mauer des Schlosses, mit starken runden Ecktürmen, deren innrer Ausbau mehrfach durch Zeichnungen erläutert wird (Ms. B, Abb. bei Beltrami 466 bis 469 und bei R. II Taf. 80, 3); endlich die Errichtung einer vor dem Turm des Filarete, dem Hauptzugang von der Stadt aus, gelegnen und von Wasser umgebnen Bastion, deren Seiten von den beiden Ecktürmen aus bestrichen werden konnten (Ms. B, Abb. bei Beltrami 470 fgg.). In ansprechender Weise bringt Beltrami diesen Plan mit der schon vom Herzog Galeazzo Maria ge* hegten Absicht in Verbindung, das kolossale Reiterdenkmal für Francesco

Sforza vor dem Eingang des Schlosses aufzustellen. — Ein weitrer Entwurf zeigt den Turm Filaretes durch einen noch hohem runden, etwa 150 m messen* den leuchtturmartigen ersetzt, der in seinem untern Teil von einer Säulenhalle umgeben und oben durch ein konisches Dach abgeschlossen ist (Samml. Vallardi im Louvre und Ms. B, Abb. bei Richter II Taf. 80, 1 und 2). Die Ecktürme dieser Front sollten eine entsprechend reiche Ausgestaltung durch umlaufende Galerien und Kuppelaufbauten erhalten, wie aus jener Rötelzeich* nung in Windsor hervorgeht, welche die Studie für den Jakobus major auf dem Abendmahl enthält, also gerade in dieser Zeit entstanden ist (Abb. bei Richter II Taf. 80,4, jedoch verkehrt wiedergegeben). Vier Federzeichnungen zu Eck* bauten von Schlössern befinden sich auch auf einem Blatt im Cod. Atl. 395 [b]) ; darüber Studien der Kräuselung des Wassers.

In den Beginn der Arbeit am Abendmal, also in das Jahr 1495, scheint auch die Bemühung Leonardos um die Anbringung des Heiligen Nagels (Santo Chiodo) im Mailänder Dom zu fallen. Müller*Walde fand auf der Rück* Seite jenes Blattes in Windsor, das die Zeichnung zu den Fruchtkränzen in den Lünetten und dazu den Kopf des Apostels Bartholomäus enthält, die Worte von der Hand Leonardos: „carrucole (Flaschenzüge), chiodi, corda, mercurio, tela, lunedi in domo“. Es handelt sich nämlich dabei um die Anbringung jener Reliquie, die noch jetzt hoch oben am letzten Joch des Mittelschiffs aufgehängt ist und alljährlich am 3. Mai vom Erzbischof, der sich in Be* gleitung von zwei Personen in einem Gehäuse hinaufziehen läßt, herabgeholt wird, um dem Volk gezeigt zu werden. Der Ritter Arnold von Harff aus Köln, der Mailand im Jahre 1499 besuchte, berichtet, daß dieser Nagel vom Kreuz Christi auf Befehl des Kaisers Konstantin zu einem Zügel von einfacher Form, „ein siecht Gebiß“, „wie an den Ackerzäumen“, umgearbeitet worden sei, und sich nun unterhalb eines vergoldeten „marmelsteinen“ Kruzifixus an* gehängt befinde, der über dem Altar an der Decke schwebe. Auf dieselbe Vorrichtung deutet auch eine Zeichnung Leonardos von Flaschenzügen im Ms. Leicester 15 (R. 1019), die die Notiz enthält: „In domo alla carrucola del chiodo della croce.“ Das Ms. Leicester, das hauptsächlich aus den Jahren 1500—1503 stammt, ist somit nicht erst, wie Müller*Walde angibt, 1497 be* gönnen worden, sondern schon 14959).

Vom 2. Januar 1496 haben wir die folgende Notiz Leonardos: domattina a di 2 di gennaro 1496 farai fare la soatta (das Riemenleder) e pruova (die Probe), (C. A. 318 v. a.) die sich auf eine Nähnadelschleifmaschine bezieht (siehe Buch VII).

VVTährend dieser Jahre um 1495 begann die mailändische Kunst einen VV Aufschwung zu nehmen, der sicherlich durch Leonardo bedingt war, immerhin aber zeigt, daß dessen Kunst dort nicht mehr ganz unvermittelt stand, sondern auf einem Boden ruhte, der die Erschaffung des Abendmahls wohl einigermaßen verstehen läßt. Welchen Einfluß Leonardo auf diese ein# heimische Kunst gewonnen hatte, zeigen am besten die ruhe# und würdevollen Altarbilder, die Bergognone bis 1494 in der Certosa von Pavia ausgeführt hatte (auf deren Beziehung zu Leonardo Bode bereits in der Gaz. des B.#Arts 1889 1, 426 hingewiesen hat); sie sind von einer Beseelung erfüllt und be# künden zugleich eine plastische Rundung, welche noch der wohl unmittelbar vorher von ihm ausgeführten Freskoausschmückung des Querschiffs derselben Kirche abgehen (siehe Carotti, Le opere ecc. 162 fg. Bramante zuschreibt). Ob Bramante sein Fresko des Argus im Kastell von Mailand früher oder später ausgeführt hat, wissen wir nicht (darüber weiter); in dieser Zeit war er mehr als Baukünstler beschäftigt, wie die Ponticella von 1495 beweist, jener zier# liehe Säulengang auf einer über dem Schloßgraben führenden Brücke, den man neuerdings irrigerweise dem Leiter der herzoglichen Bauten Ambrogio Ferrario hat zuschreiben wollen; ferner die reichen Säulenkapitelle, die Bra# mante in dem gleichen und dem folgenden Jahre 1496 an der südwestlichen Seite der Rocchetta desselben Kastells hersteilen ließ (Beltrami, Castello 502). Daß die Kunst eines Perugino, der damals in der Vollkraft seines Schaffens stand, in der Lombardei gewürdigt wurde, zeigt seine Madonna mit zwei Heiligen, die er 1494 für S. Agostino zu Cremona schuf. Ambrogio Preda, der Hofmaler des Herzogs, bewegte sich freilich damals noch ganz in den Geleisen der etwas steifen und starren altlombardischen Kunst, wie aus seinem Bildnis des jungen Archinto von 1494 (in der londoner Nationalgalerie, ehe# mais bei Fuller#Maitland) und besonders aus seiner Pala Sforzesca vom folgen# den Jahre hervorgeht; auch seine beiden Engel, die er vorher zu Leonardos Madonna in der Grotte als Flügelbilder gemalt, verraten nur eine gewisse äußre Nachahmung dieses Meisters in der bewegteren Stellung, während ihre Gesichter ebenso kümmerlich#verlegen sind wie diejenigen seiner Engel auf der Pala Sforzesca. Dies alles spricht dafür, daß er seine (in London befind# liehe) Kopie nach dem Mittelbilde erst in spätrer Zeit ausgeführt hat, nach# dem es ihm gelungen war, sich bis zu einem gewissen Grade in den Stil und die Ausdrucksweise des großen Florentiners einzuarbeiten. Das gleiche gilt von Bernardino de’ Conti, dessen Bildnis des kleinen Francesco, des ältesten Sohnes des verstorbnen Herzogs Giangaleazzo von älteste seiner uns erhaltnen Werke ist; auch er gelangt erst um die Wende

1496 (im Vatikan), das

des Jahrhunderts in den Bann Leonardos. Dafür aber begann sich um Leo* nardo ein Kreis von Schülern zu sammeln, die von Anbeginn an seinen Unterricht genossen, den ihm eigentümlichen Liebreiz, soweit es ihnen ge* lingen wollte, sich anzueignen suchten, und nun bereits in der Lage sein mußten, ihm bei seinen Arbeiten zu helfen. Unter ihnen ragt Boltraffio hervor, den wir schon 1490 in seiner Werkstatt angetroffen haben; ferner Marco d’Oggionno, derZeit seines Lebens jene Typen beibehalten hat, die er aus dem Abendmahl des Meisters kennen gelernt hatte. Sodoma frei* lieh, der am meisten veranlagt war, um das Wesen der leonardoschen Kunst zu erfassen und selbständig auszubilden, sollte erst weit später, vielleicht erst nachdem Leonardo Mailand bereits verlassen hatte, mit dieser neuen Be* wegung in Berührung kommen.

Im allgemeinen freilich herrschte um 1495 noch die alteingebürgerte Weise vor. Aber die verhältnismäßige Ruhe, die nach der Niederlage der Franzosen und besonders mit der Bestätigung Lodovico il Moros in der Herzogswürde ein* getreten war, führte doch zu bedeutenden Aufträgen, die günstige Bedingungen für ein weitres Aufblühn der Kunst boten. Damals malte Montorfano sein großes Fresko der Kreuzigung in S. M. delle Grazie, zu dessen Hinter* grundarchitektur mit der Darstellung von Jerusalem, wie Geymüller vermutet, Bramante die Vorzeichnung geliefert hat. Amadeo arbeitete an demTiburio des Domes; Andrea Fusina fertigte für S. M. della Passione das Denkmal Birago, eine der bedeutendsten Schöpfungen der damaligen Bildhauerkunst;

nur

Cristoforo Solari, der hervorragendste Bildhauer Mailands, war damals vorübergehend von Mailand abwesend und hielt sich in Rom auf. Mit zweien der Hauptvertreter der altem Kunst, Bramante undZenale, stand Leonardo in freundschaftlichen Beziehungen; dazu gesellte sich 1496 die Bekanntschaft mit dem Mathematiker Luca Pacioli, mit dem ihn bald enge Freundschaft zu gemeinsamer Arbeit verbinden sollte. Welch gesunder Geist damals die mailänder Schule durchwehte, zeigen zwei mit Miniaturen geschmückte Hand* Schriften der Trivulzischen Bibliothek, die gelegentlich, aber mit Un* recht, Leonardo selbst zugeschrieben wurden: die Grammatik des Donat, für den 1492 gebornen Massimiliano, den Sohn Lodovicos, geschrieben; sie ent* stand nach dem Zuge Maximilians nach Italien, Beatrice, die zu Anfang 1497 starb, wird darin noch als lebend erwähnt (Cod. Nr. 2167); und das ziemlich gleichzeitig entstandne,für denselben Prinzen bestimmte Gebetbuch, das Libro del Jesus (Cod. Nr. 2163; Abb. im Kat. von Porro).

Die Jahre 1497/1498

m 2. Januar 1497 verlor Lodovico plötzlich seine Gemahlin Beatrice von Este, die ihm während sechs entscheidungsvoller Jahre seines Lebens treu als Helferin zur Seite gestanden hatte. Nur das dreiundzwanzigste Lebensjahr hatte sie erreicht. Dieser Verlust schnitt auf das Empfindlichste in das Leben des Herzogs ein. Noch am Morgen dieses Tages hatte sie eine Spazierfahrt unternommen, dann am Grabe der jüngst verstorbnen Bianca Sanseverino gebetet, und abends getanzt: eine Fehlgeburt brachte ihr um Mitternacht den Tod.

Lodovico,von tiefsterVerzweif lung erfaßt,schloß sich in eine Kammer ein, welche ganz mit schwarzem Tuch ausgeschlagen war; die Fenster waren geschlossen, Lichter brannten, kein Besuch wurde empfangen. Alle Staatsgeschäfte ließ er ruhen, jeden Trost wies er ab. Ganze Tage verbrachte er darauf in S. M. delle Grazie, wo Beatrice beigesetzt war, im Gebet am Sarge der Dahinge* schiednen. Durch einen ganzen Monat hin ließ er dort täglich hundert Messen für sie abhalten. Dem Kloster aber wies er reiche Schenkungen zu, an kost* barem Meßgerät allein 22 Stück, wovon 14 in Silber oder Gold und mit Niellen verziert waren. Die Geistlichkeit des Domes benutzte diese Gelegen* heit, um die Rückgabe vieler Kostbarkeiten zu erwirken, die einst von Azzo Visconti der Schloßkirche S. Gottardo, neben der Corte Vecchia, geschenkt, dann aber in das Kastell gebracht worden waren 1). In dem gleichen Jahre trat Lodovico auch alle Rechte, die er bisher auf das Herzogtum Bari in Unter* italien gehabt hatte, an Isabella von Aragon, die Witwe des Herzogs Gian* galeazzo, ab; offenbar um dafür das von ihm selbst in Anspruch genommne Anrecht auf den mailändischen Herzogstitel um so nachdrücklicher behaupten zu können 2). Zu Ende des Jahres kam der Kardinal Ippolito d’Este, der Bruder Beatrices, von Gran in Österreich, wo er bis dahin Erzbischof gewesen war, nach Mailand, um den dortigen Erzbischofssitz einzunehmen 3).

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MINIATUR AUS DER SCHENKUNGSURKUNDE an das Kloster S. Maria delle Grazie. Ehemals Sammlung d’Adda

Am 29. Juni dieses Jahres muß Leonardos Arbeit am Abendmahl bereits ihrer Beendigung entgegengegangen sein, da Lodovico il Moro ihn unter diesem Datum durch seinen Bautenminister Marchesino Stanga um die Fertig* Stellung des Werkes ersuchen läßt, damit er sich dann der gegenüberliegenden Wand in diesem Refektorium zuwenden könne; zu solchem Zweck solle mit dem Künstler ein Vertrag abgeschlossen werden, damit er das Werk in einer mit ihm zu vereinbarenden Frist zu Ende führe. Was unter der Arbeit an der gegenüberliegenden Wand zu verstehen sei, läßt sich jetzt nicht mehr fest* stellen; doch scheint es, als habe Lodovico beabsichtigt, Montorfanos Fresko herunterschlagen und durch Leonardo in derselben Weise übermalen zu lassen, wie dieser es schon bei Gelegenheit der Anbringung der Fürstenbildnisse getan hattet.

Einen gewissen Einfluß Leonardos verraten einige Miniaturen, die in dieser Zeit entstanden sind. So diejenige am Anfang des Decreto di concessioni ai Domenicani di S. M. delle Grazie vom 4. Dezember 1497, worauf der Prior Baldelli di Castelnovo dargestellt ist, wie er von dem Herzog das Dekret in Empfang nimmt; eine zweite Miniatur derselben Handschrift stellt die Mönche unter dem Vorsitz ihres Priors dar. Dieselbe Zartheit atmen die sieben reichen Einfassungen, welche das Widmungsexemplar der 1495 in

Mailand gedruckten Geschichte (romanzo) di Paolo e Daria, von Gaspare Visconti, schmücken 5). Ebenso der Bildschmuck des Pacioli in Genf.

Mit zwei Künstlern stand Leonardo damals, als die Arbeit am Abendmahl ihrem Ende entgegenging, in einem nähern Verhältnis: mit Zenale, den er wegen der Vollendung des Christuskopfes um Rat fragte, und der ihm durch die breite plastische Art, wie er seine Gestalten hinzustellen wußte, durchaus sympathisch, ja für sein großes Werk sogar förderlich sein mußte; und gleich# wie in der vorhergehenden Zeit mit Bramante, der gerade in dem Jahre 1497 seine unvollendet gebliebne, in reinen Renaissanceformen gehaltne Fassade der Kirche von Abbiategrosso (auf dem Wege nach Vigevano) aufführte. Wegen der Vollendung seiner Formgebung mag dessen im Kastell von Mailand befindliches Fresko des Argus, das eine zeitlang Leonardo selbst zugeschrieben wurde, etwa um dieselbe Zeit entstanden sein 6).

Mit dem Tode Beatrices mag auch die jetzt verlorne Himmelfahrt der Maria zusammengehängt haben, die Leonardo für das Halbrund über dem Haupt# portal von S. M. delle Grazie auf Leinwand gemalt hat und worauf der Herzog mit dem h. Dominikus auf der einen Seite und Beatrice mit dem h. Petrus auf der andern dargestellt waren 7). — Auf diese Zeit mag sich auch Leonardos Notiz (im Ms J, 107) beziehen: Nostra donna — tavola del duca. Überhaupt bot das Jahr 1497 reichen Anlaß zu künstlerischer Betätigung. Cristoforo Solari erhielt den Auftrag auf die beiden Grabmäler für Lodovico und Beatrice, die er bis 1499 für S. M. delle Grazie ausführte, die aber später nach der Certosa von Pavia gelangten. Preda muß um diese Zeit den etwa zwei# bis dreijährigen zweiten Sohn des Herzogs, Francesco (geb. im Febr. 1495), gemalt haben (jetzt bei W. Beattie in England). Die Fassade der Certosa von Pavia wurde im Mai geweiht, worauf Briosco sich an die Herstellung der Tür machte, die er 1501 beendigte. Gian Cristoforo Romano arbeitete damals für das Studiolo der Markgräfin Isabella in Mantua. Die bereits angeführte Liste der Aufträge, welche Bernardino Calco am 29. Juni 1497 im Namen Lodovicos für Marchesino Stanga aufgesetzt hat, ist ungemein bezeichnend für die Mannigfaltigkeit der künstlerischen Pläne des Herzogs wie auch für die Hast, womit er sie betrieb. Da ist die Rede von einem Marmorwappen, das an der Porta Ludovica angebracht werden soll; von der Lieferung weitrer Marmorblöcke; von der Beteiligung Cr. Solaris an Arbeiten für den Altar von S. Maria delle Grazie; von dessen schon erwähnten Grabmälern; von der Be# endigung des Leonardoschen Abendmahls, wie oben angeführt; von dem Portikus von S. Ambrogio; von einem andern Portikus (wohl dem großen Klosterhof daselbst); von der Herstellung des Modells für die Fassade von

S. Maria delle Grazie, damit das Schiff in das richtige Verhältnis zum Chor gebracht werde; von der Straße an der Corte Vecchia; von Medaillonbildnissen des Herzogs und seiner verstorbnen Gemahlin, wohl für das Portal von S. M. delle Grazie; von der Öffnung eines Tores in der Richtung von S. Marco, welches nach Beatrice benannt werden soll; von dem Broletto novo; endlich von Inschriften zu den Medaillons einer Kapelle⁸).

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Wie der Herzog sich mit den verschiedenartigsten Plänen trug, so betrieb auch Leonardo die mannigfaltigsten wissenschaftlichen Interessen neben seinen künstlerischen. Ein langes Notizblatt von ihm im Cod. Atl. 222, das etwa aus dieser Zeit stammen mag, gibt hierüber willkommnen Aufschluß9). Er vermerkt darin verschiedne Bücher, die er sich verschaffen will : bei den Marliani ein Werk über Algebra, das deren Vater verfaßt hat; bei denselben ein Werk über den Knochenbau; Fazius Cardanus soll ihm eine Proportionslehre zeigen, der Mönch vom Brera* kloster ein Werk über das Gleichgewicht; die Pro* portionslehre bei Cardanus kehrt nochmals wieder, es ist die des Alchindus, mit Betrachtungen des bereits genannten Marliani ; im gleichen Besitz ein Buch von Giovanni Ta verna; endlich notiert er die Me* teorologie des Aristoteles im Italienischen und die Optik des Vitellione, die sich in der Schloßbiblio* thek zu Pavia befindet.

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BRAMANTE. ARGUS Wandgemälde im Castello Sforcesco

Dann beschäftigt ihn der Plan von Mailand, wie er nach einer Zeichnung von ihm im Cod. Atl. 73 v. (a) in etwa halber Größe

bei Richter II Taf. 109 abgebildet ist, mit einer Ansicht der Stadt aus der Vogelschau; er braucht dazu die Maße der Stadt und der Vorstädte, ein Buch über Mailand und dessen Kirchen, das am letzten Bücherstand nach dem Cordusio hin (in der Nähe der Piazza de’Mercanti) zu finden ist, die Maße der Corte Vecchia, des Kastells, von S. Lorenzo usw.

Auf den die Stadt umziehenden Kanal beziehen sich die Fragen nach dessen Maßen, nach den Schleusen und Stützen, nach den größten Fahrzeugen, die in ihm Platz haben, und nach den Kosten; von einem Wasserbautechniker will er erfahren, wie hoch ein Wehr, eine Schleuse, ein Kanal, eine Mühle nach lombardischer Art zu stehn kommt; ein Neffe des Malers Gian Angelo besitzt ein Buch, das er von seinem Vater hat; als einen guten Wasserbau? künstler notiert er sich den Steinmetzen Paolino.

Gian Giacomo von Bellinzona kennt eine besondre Art die Knochen anzu? bohren und Nägel mit Leichtigkeit herauszuziehen; der Schulmeister soll ihm, wie es scheint, die Quadratur des Kreises anzeigen; der Franzose Maestro Giovanni (Jean Perréal?) hat versprochen, ihm dieMaße der Sonne mitzuteilen. Endlich folgen verschiedne Notizen: dem Mönch Filippo im Brerakloster hat er gewisse Zeichnungen von Verknotungen (vielleicht die bekannten Stiche) geliehen; dabei notiert er auch Verschlingungen (gruppi) des Bramante; der (einst von Bellincioni besungne) Bombardier Giovannino soll ihm mitteilen, wie in Ferrara der Turm ohne Luken errichtet worden ist; der Maestro Antonio aber, wie man, sei es am Tage sei es in der Nacht, Bombarden aufpflanzt und Bastionen errichtet; Meister Giannetto weiß um ein neues Wurfgeschoß; Benedetto Portinari soll angeben, wie man in Flandern auf dem Eise läuft.

m Jahre 1498 scheint das Abendmahl beendigt worden zu sein; ob Leonardo an dem Reitermodell weitergearbeitet hat, wissen wir nicht; einige Wand? Verzierungen im Mailänder Kastell dürfte er in diesem Jahr ausgeführt haben: im ganzen aber begannen für ihn die Zeiten sich ungünstiger zu gestalten, denn Lodovico il Moro sah sich genötigt, zu einem neuen Kriege gegen Frank? reich zu rüsten, und wußte nicht, wo er die Geldmittel dafür hernehmen solle. Zu Anfang dieses Jahres, am 9. Februar, erfolgte im Mailänder Kastell in Gegenwart Lodovicos jener Wettkampf (duello) zwischen all den Vertretern der Wissenschaften und Künste, welchen der Mönch und Mathematiker Luca Pacioli, der Landsmann Piero della Francescas und Freund Leonardos, in der Widmung seiner Divina Proportione an Lodovico il Moro schildert. Es waren dort sowohl Geistliche wie Laien, Baukünstler wie Ingenieure, stets aut neue Erfindungen bedacht, versammelt, vor allem aber Leonardo da Vinci, den er

als seinen Landsmann aus Florenz bezeichnet und von dem er rühmt, daß er in der Bildnerei, dem Guß und der Malerei alle besiege 10). In dem 6. Ka? pitel derselben Schrift erwähnt dann Pacioli, daß Leonardo

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MINIATUR AUS PACIOLIS DIVINA PROPORTIONE Handschrift der Genfer Bibliothek

erst 1509 in Venedig gedruckt). Trotz dieses klaren Zeugnisses taucht von Zeit zu Zeit immer wieder die Ansicht auf, daß die Zeichnungen in dem Widmungsexemplar an Lodovico il Moro, welches sich auf der Genfer Bibliothek erhalten hat, nicht nur von Leonardo entworfen, sondern auch ausgeführt seien. Der Augenschein aber lehrt, daß dieses nicht der Fall sein kann, da sie viel zu spitz und gleichmäßig ausgeführt sind, um ihm zuge# schrieben werden zu können: sie werden also Luca Pacioli, wie er selbst es auch angibt, angehören H).

Luca Pacioli, der 1450 in Borgo S. Sepolcro geboren und somit ziemlich Altersgenosse von Leonardo war, hatte zwischen 1464 und 1471 inL. Albertis Hause in Rom gelebt und auch Melozzo da Forli kennen gelernt. 1483 wurde er Franziskanermönch, ging dann nach Venedig, wo er 1494 seine Summa de Arithmetica ec. herausgab; dort wird ihn der zwanzigjährige Jacopo de’ Bar# bari 1495 gemalt haben, indem er sein eignes Bildnis hinzufügte (dieses Doppel# bildnis seit 1903 im Museum von Neapel, Abb. im Arte 1903 zu S. 96); viel# leicht hat auch Dürer damals Pacioli in Venedig kennen gelernt. 1496 wurde er von Lodovico il Moro als Professor der Mathematik für Pavia, jedoch wahrscheinlich mit Wohnsitz in Mailand, bei dem hohen Jahrgehalt von 310 Lire berufen. Mit Leonardo verband ihn besonders die hohe Wertschätzung der Malerei, die er über alle andern Künste stellt. Auf ihn bezieht sich wohl auch die Notiz Leonardos im Cod. Atl. 103: ,,impara la molteplicatione delle radici da maestro Luca“ (Solmi 112). — Seine Divina Proportione ist in einem abstrusen, mit schlechtem Latein vermischtem Italienisch abgefaßt, wie solches ähnlich in Francesco Colonnas Hypnorotomachie (Venedig 1499) und in demVitruv von Cesare Cesariani, dem Schüler Bramantes (Como 1521), vor#

kommt¹²).

Wie Vasari bereits wußte, daß Pacioli in seiner Arithmetik von 1494 sich den Traktat seines damals bereits erblindeten Landsmanns Piero della Fran# cesco skrupellos zu eigen gemacht habe, so scheint dieser auch in seiner 1509 gedruckten Divina Proportione Leonardo selbst ausgenutzt zu haben, ohne ihn zu nennen, wenn er die Anleitung zur Konstruktion der Buchstaben des römischen Alphabets gibt. Geoffroy Tory beschuldigt ihn wenigstens in seinem 1529 zu Paris erschienenen Champfleury ausdrücklich dieses Plagiats an dem damals bereits verstorbnen Leonardo, und die neuere Kritik hat ihm darin durchaus recht geben müssen. Diese Buchstabenkonstruktion ist aber auch deshalb von Wichtigkeit, weil sie ganz ähnlich in Dürers bekannter Unterweisung der Messung von 1525 wiederkehrt, nur freilich nicht in un# mittelbarer Nachahmung Paciolis, sondern offenbar auf Grund derselben

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Quelle, die auch Pacioli benutzt hat, von der aber Dürer nicht wußte, daß sie aut Leonardo zurückgehe.

Geoffroy Tory nämlich, der vor seiner Niederlassung in Paris, die 1518 erfolgte, in Italien, namentlich in Rom und Bologna, grammatische, antiquarische und künstlerische Studien betrieben hatte, sagt in seinem reizenden Champfleury, dort wo er vom l’art et science de la deue (due) et vraie proportion des lettres Attiques qu’on dit autrement Antiques handelt, daß Pacioli, wie ihm von Italienern mitgeteilt worden sei, seine Buchstaben dem verstorbnen Leonardo entwendet und dann als die seinigen habe drucken lassen, was insofern wahr sein könne, als er sie nicht in ihrer richtigen Proportion gegeben habe 13). Damit hat es folgende Bewandtnis. Die Paciolischen Buchstaben sind nach den Regeln des Vitruv konstruiert, der im 1. Kap. des III. Buches ausführt, die Maßverhältnisse eines Bauwerks müßten dem Gliederungsgesetz der menschlichen Gestalt entsprechen, welche sich, mit ausgebreiteten Armen und Beinen gedacht, sowohl in einen Kreis als in ein Quadrat einzeichnen lasse; wenn man von der Gesichtslänge, vom Kinn bis zum Haaransatz gemessen, als Einheit ausgehe, lasse sich die Gestalt in zehn gleiche Teile zerlegen(D. 278). Eine solche in den Kreis wie in das Quadrat eingezeichnete Gestalt von der Hand Leonardos findet sich auf der bekannten Federzeichnung in Venedig (Phot. Braun 45); sie ist dann für die Holzschnitte in den Vitruvausgaben des Fra Giocondo (Venedig 1511 Fol., Florenz 1513 8°) und Cesariano (Como 1521) verwendet worden. In einer anonymen lateinischen Nieder* schrift, die nachDehio (S. 273) wahrscheinlich auf Leonardo zurückgeht, und die der Nürnberger Humanist Hartmann Schedel unter der Überschrift Ars litteraria abgeschrieben hat, ist nun über die Herstellung der Buchstaben gesagt, daß man zunächst die Höhe jener Gestalt zur Grundlage eines Quadrats zu nehmen und dann deren zwölften oder zehnten oder auch neunten Teil zur Bildung der Buchstaben zu verwenden habe, je nachdem man diese dicker oder dünner zu bilden beabsichtige; in dieser Niederschrift sei der zehnte Teil gewählt worden 14). Dieses System der Buchstabenkonstruktion hat denn auch Pacioli verwendet, jedoch um sich einen Schein von Selbständigkeit zu geben auf Grund des neunten (statt des zehnten) Teils der Linie, und ohne diese Wahl weiter zu erläutern. Ebenso, nur mit kleinenÄndrungen, ist Sigismondo Fanti 1514 verfahren. Dürer jedoch hat, wie gesagt, das Zehntel der ursprüng* liehen Vorlage verwendet und danach erst, als eine weitre Möglichkeit, auch dieFiguren aus demNeuntel vorgeführt. Auf das von der Vorlage abweichende Verfahren Paciolis geht somit Torys Bemerkung zurück, daß er eine falsche Konstruktion angewendet habe.

ders zu leiden ge* habt zuhaben 15).

A m 7. April 1498 starb König Karl VIII. von Frankreich, der sich nicht in der Lage gesehen hatte, den Kampf gegen Lodovico nach seinem Rück* zug über die Alpen im Jahre 1495 wieder aufzunehmen. Durch die Thron* besteigung seines Vetters, des Herzogs Louis von Orléans, als Ludwig XII. änderte sich aber mit einem Schlage die Sachlage. Denn er war Lodovicos erbittertster Gegner und säumte nicht, nach allen Seiten sich durch Bündnisse zu stützen, so daß er sich inner* halb Jahresfrist gerüstet sah, Mai* land mit Krieg zu überziehen, was dann auch in der zweiten Hälfte des Jahres 1499 geschah.

Lodovico aber hatte not, sowohl Bundesgenossen zu finden wie die für die Kriegfüh* rung erforder* liehen Geldmittel aufzubringen. So verschlechterte sich zusehends die Lage auch für die Künstler; und Leonardo scheint darunter beson*

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Um den 20. April desselben Jahres ist Leonardo an gewissen Aus* stattungsarb eiten für eines der bei* den kleinen Ges mâcher, der Ca* merini, beschäf* tigt, die an die 1495 errichtete Brücke,diePonti* cella des Mailän* der Kastells, an* stießen und mit dem großen Saal des nördlichen Eckturms, der Sala delle Asse, durch eine Tür verbunden wa* ren. Diese Arbeit

muß nicht nur deshalb hier Erwähnung finden, weil sie dokumentarisch bezeugt ist, sondern weil gewisse Malereien in einem dieser beiden Zimmer, dem sogen. Cabinetto degli Amorini, Leonardo selbst, wenn auch durchaus zu unrecht, zu* geschrieben worden sind; und ferner weil aus der Beteiligung Leonardos an die* sen Arbeiten eine ganze romanhafte Geschichte, Zerwürfnis Leonardos mit dem Herzog, Flucht aus Mailand, langjähriger Aufenthalt des Künstlers in derVer* borgenheit und endliche Aussöhnung, nachdem er sich demütig zur Rückkehr entschlossen, gefolgert worden ist. — Die Malereien in dem quadratischen

Cabinetto degliAmorini fand Müller*Walde, als das Kastell zu Anfang Oktober 1893 vom Militär, das es bis dahin als Kaserne benutzt hatte, endlich geräumt worden war, und schrieb sie Leonardo zu. Diese acht Engelputten, die Beltrami in seinem Werk über das Mailänder Kastell abbildet, sind aber weder von Leonardo selbst noch auch unter seiner Leitung gemalt, sondern deuten in ihrer flotten und leeren Behandlungsweise (wie dies Müller*Walde nur für einen von ihnen zugestehn will) allesamt bereits auf eine Hand aus der Mitte des 16. Jahrhunderts hin; sie mögen auf einem neuen Bewurf über der ursprünglichen Verzierung gemalt worden sein 16). Auch in der an* stoßenden, etwas größren Saletta negra, die an die Sala delleAsse anstößt, fand Müller*Walde damals noch Spuren der schwarzen Bemalung,dieaber Ende 1894 bereits spurlos wieder ver* schwunden waren. Die Wöl* bungen dieser beiden Ge* mâcher waren schon 1495, gleichzeitig mit der Ponti* cella, fertiggestellt worden und sollten damals bemalt werden; im Juni 1496 ent* fernte sich aber der (bisher unbekannt gebliebne) Maler, nachdem er sich irgend etwas hatte zu schulden kommen lassen (facto certo scandalo), so daß Lodovico nach einem Ersatzmann suchen lassen mußte. Aus dem Umstande nun, daß der Herzog hier* für einen so hervorragenden Künstler wie Perugino zu haben wünschte — er ließ ihn in Venedig, dann noch 1497 in Perugia suchen — folgert Müller *Walde, daß der Flüchtling kein geringrer als Leonardo gewesen sei. Wenn auch Leonardo später, im Jahre 1498, an der Ausschmückung dieser Camerini, wahrscheinlich freilich nur als Ratgeber, mitgewirkt hat, so erscheint es doch durchaus ausgeschlossen, daß er es gewesen sei, der während der ganzen Zwischenzeit von zwei Jahren mit dem Herzog in Kon* flikt gestanden, ja Mailand verlassen habe, da er während dieser Zeit, wie

BUCHSTABE

aus Paciolis Divina Proportione. 1509

uns anderweitig genugsam bezeugt ist, an dem Abendmahl weitergearbeitet hat. In dem weiter zu besprechenden Entwurf eines (undatierten) Klage? briefes von Leonardo an Lodovico il Moro sagt der Künstler freilich, daß der Herzog ihm den Auftrag gegeben habe, die Camerini auszumalen (si ri? corda délia commissione del dipignere i camerini), aber die erhaltnen amt? lichen Schriftstücke lehren nur, daß im März 1498 die Gewölbemalereien in diesen beiden Räumen endlich wieder in Angriff genommen worden waren und zwar daß dort mehrere Künstler (limaestri) beschäftigt waren, während Leonardo nur am 20. April desselben Jahres ausdrücklich erwähnt wird, indem damals der Kranz am Gewölbe der Saletta negra nach den Angaben, die der Bauverwalter Ambrogio Fer? rari im Verein mit Leonardo gemacht hatte, dem Wunsche des Herzogs ge? maß abgeändert worden war. — Leo? nardo mag also an den Malereien jener Camerini damals mitgewirkt haben, aber erhalten hat sich nichts mehr davon, und jedenfalls ist er nicht der Maler, der im Jahre 1496 den erwähnten Skandal verursacht haHD.

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Auf die Beendigung des Abendmahls zu Anfang des Jahres 1498 läßt be? sonders der Umstand schließen, daß Leonardo etwa gleichzeitig mit der Arbeit an den Camerini auch die Ausführung einer großen, ganz eigenartigen Deko? ration im Mailänder Kastell übernommen hat, die ihn bis zum Herbst dieses Jahres beschäftigt haben wird, nämlich die der angrenzenden Sala delle Asse im Nordturm des Schlosses. Dieser Saal, bezeichnet als die Camera grande délia Torre, war einst im Jahre 1469 auf Befehl des Herzogs Galeazzo Maria mit dem Sinnbild der Eimer an den brennenden Holzscheiten (den secchie) auf rotem Grunde bemalt worden, und hieß danach auch die Camera deli Ducali (der herzoglichen Abzeichen). Während diese Malerei die

Wölbung bedeckte, werden die Wände mit Holz vertäfelt gewesen sein, da der Saal schon 1471 auch als die Camera dele asse (der Bretterverkleidung) bezeichnet wird.

Daß Leonardo die Neubemalung der Decke dieses Raumes im Jahre 1498 übernommen hat, geht aufs unzweideutigste aus den Worten hervor, die der herzogliche Schatzmeister Gualtero seinem oben erwähnten Bericht vom 21. April d. J. beigefügt: am Montag werden in der Camera grande die Ge* rüste (welche wahrscheinlich für die Anbringung des neuen Bewurfs gedient hatten) entfernt werden; Meister Leonardo verspricht den Raum bis Ende September zu vollenden; deshalb wird man den Raum aber doch, fügt er hinzu, benutzen können (zu Festlichkeiten oder wenigstens zu vorübergehenden Zwecken), denn die leichten Gerüste, welche der Künstler errichten wird, werden den ganzen Raum darunter frei lassen 18). Ob Leonardo tatsächlich mit der Arbeit bis zum September fertig geworden ist, wissen wir nicht. Die Dekoration aber hat sich noch vollständig erhalten, nur freilich leider in keinem einzigen originalen Stück mehr, sondern die ganze Decke ist im Jahre 1901 auf Kosten eines opferwilligen Bürgers von Mailand durch den Maler Ernesto Rusca auf Grund der alten Spuren neu gemalt worden, mit großem Fleiß und unleugbarer Gewissenhaftigkeit, aber ohne jedes Ver* ständnis für die zarte Linienführung und die duftige Färbung Leonardos, wie

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URSPRÜNGLICHE DEKORATION der Sala delle Asse. Castello Sforcesco

sie noch aus den erhaltnen Fruchtkränzen in S. M. delle Grazie [hätte ent# nommen werden können. Beltrami hatte noch zahlreiche Spuren der Ursprünge liehen Bemalung an der Decke vorgefunden und sie in seinem Werk über Leonardo da Vinci e la Sala delle Asse sorgfältig nachgezeichnet, wo sie das wichtigste Mittel für die Kenntnis dieser zu Grunde gegangnen Schöpfung bilden (S. 43—50 und 32); die Notwendigkeit einer vollständigen Erneuerung suchte er damit zu stützen, daß diese Spuren fast vollständig verwischt ge# wesen seien (S. 7: traccie sfuggite a compléta rovina): immerhin wäre dem An# denken Leonardos besser gedient gewesen, wenn der Maler das wenige, was noch vorhanden war, unberührt gelassen und das übrige in Übereinstimmung damit nur andeutend behandelt hätte; das Verdienst, die schwierige Ergänzung der fehlenden Teile ausgeführt zu haben, wäre ihm verblieben, das Ganze hätte freilich nur die pietätvolle Erhaltung einer Ruine dargestellt, aber wenigstens wäre noch ein schwacher Schimmer der ursprünglichen Arbeit ge# rettet worden, während diese jetzt durch die vollständige Übermalung wohl für immer vernichtet ist und die neue Malerei mit ihren gleichförmigen Um# rissen und trüben Farben weder eine Vorstellung von Leonardos Kunst gibt noch für den Raum einen wirklich erfreuenden Schmuck bildet. Das Geniale der äußerst verwickelten Erfindung dieser ineinander verschlungnen Baum# zweige hätte sich ebensogut, ja noch besser, durch eine nur andeutende Wiederherstellung retten lassen.

An den vier je 15 m langen Wänden des quadratischen Gemaches wachsen von einer Flöhe von etwa 4 m an sechzehn mächtige Baumstämme empor, die sich auf die vier Ecken, die vier Mitten der Seiten und die acht dazwischen liegenden Stellen gleichmäßig verteilen. Ihre Äste, die durch kunstvoll ver# knüpfte Schnüre miteinander verbunden sind, und an denen Kränze sowie über der Mitte jeder Wand Schilde mit Inschriften befestigt sind, verschlingen sich auf die geistvollste Weise, so daß sie über die vier, in einer Höhe von 6,60 m vom Boden ansetzenden Lünetten hinweg, deren Ränder abgeschliffen waren um einen fortlaufenden Malgrund zu gewinnen, an der Wölbung ein undurchdringliches Laubdach bilden (Abbildungen bei Beltrami, Sale delle Asse S. 11 und 48, Tafeln zu S. 44 und 52). Wunderbar ist die Zeichnung der kleinen rundlichen Blätter (wahrscheinlich des Diospyros Lotus, ital. ermellino) mit den dicht am Stiel sitzenden kleinen roten Früchten dazwischen; ebenso die der verschlungnen Stricke^). Verliert sich auch das Auge in diesem Labyrinth von Verästlungen, so überzeugt sich doch der Beschauer leicht davon, daß hier die Hauptmassen von vornherein vollkommen klar und bestimmt angelegt waren. In der Sicherheit, womit die Verästlungen verfolgt sind.erkenntman den Forscher, der mit Vorliebe die Wachstums* gesetze der Pflan* zen und Bäume ins Auge gefaßt hat; und in der Leichtigkeit, wo* mit die Ver* knotungen der Schnüre wieder* gegeben sind, den geistreichen Künstler, der an der mannigfal* tigen Bildung solcher Knoten (gruppi, groppi) sein besondres

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Von Jacopo de Barbari 1495. Neapel, Museum

Gefallen hatte. Eingewirkt mögen auf die Wahl dieser Verzierungsweise die Beispiele haben, die Leonardo von seiner Heimatstadt her gekannt haben kann (solche Wandmalereien mit Laubwerk aus gotischer Zeit sind aus den Häusern des Mercato Vecchio in das Museum von S. Marco in Florenz gerettet worden) ; Anregungen zu einer solchen Gestaltung kann er auch aus Baldovinettis vorzüglich gezeichneten Fruchtschnüren in S. Trinità zu Florenz geschöpft haben: aber im ganzen muß diese Erfindung doch als sein Eigen* tum in Anspruch genommen werden, als eine Neuerung, die erst in Correggios Laube im Kloster S. Paolo zu Parma ihre wirkliche Fortsetzung fand. Daß Bramante bei der Erfindung dieser Verzierung mit beteiligt gewesen sei, wie Beltrami (38) vermutet, braucht nicht von der Hand gewiesen zu werden, da er, wie wir aus Leonardos Notizen wissen, gleichfalls eine Vorliebe für solche Verknotungen hatte. Durch die Freiheit und Schönheit, womit Leonardo hier seine schwierige Aufgabe löst, erweist er sich als der Vorläufer jenes voll* kommensten Ornamentzeichners, den die Welt gesehen hat: Hans Holbeins. Bezeichnend für ihn und die eigenwillige, von jedem Verwendungszweck ab* sehende Art seiner Kunst aber ist der Umstand, daß er weit weniger darauf bedacht gewesen ist, eine schmückende Wirkung hervorzubringen, als seinem

hochgesteigerten Erfindungsbedürfnis Genüge zu leisten und allenfalls auch den Beschauer zu verblüffen. Denn für eine Gliederung und Belebung des Raumes erweist sich dieses Gewirr von Einzelheiten, denen das Auge auf die Dauer gar nicht genau folgen kann, als viel zu groß. Hier offenbart sich eine Schranke seines Wesens, der mangelnde Sinn für das Maßhalten, der manche Arbeiten minder begabter, aber stärker auf den Zweck bedachter Geister als weit geeigneter erscheinen läßt, um eine wirklich schmückende Wirkung zu erzielen 20).

us einer Anweisung Francesco Gonzagas, des Marchese von Mantua, an seinen Schatzmeister vom 13. Dezember 1498 wird gefolgert, daß Leo* nardo, der dem Marchese Saiten für Lauten und Violen verschafft hatte, da* mais in Mantua gewesen sei. Doch ist der Beweis keineswegs zwingend. Beziehungen zwischen ihm und dem Hof der Gonzaga bestanden schon in frührer Zeit; im April desselben Jahres hatte Isabella d’Este, Francescos Ge* mahlin, das Bildnis sich zur Ansicht ausgebeten, das Leonardo einst von Cecila Gallerani gemalt hatte; mit Sicherheit wissen wir jedoch erst aus dem Anfang des Jahres 1500 von einem Aufenthalt des Künstlers in Mantua. In der ersten Hälfte des Dezembers 1498 stand Francesco Gonzaga auch noch nicht in jenen guten Beziehungen zu Lodovico il Moro, die wohl Ende Juni d. J. angeknüpft worden waren, dann aber mit dem Oktober eine Unterbrechung gefunden hatten, indem Francesco zur Partei der Lodovico feindlichen Vene* zianer übergetreten war, von denen er sich erst in der zweiten Hälfte des Dezembers wieder abwandte. Leonardos Anwesenheit in Mantua zu jener Zeit ist somit durchaus unwahrscheinlich 21).

Dagegen hat in demselben Jahr die Herzogin Isabella Leonardos Schüler Boltraffio nach Mantua geschickt, um nach dem dort befindlichen Bildnis ihres verstorbnen Bruders, des Königs Ferdinand von Aragon, eine Kopie für sie anzufertigen; Francesco Gonzaga hatte ihr bereits zu Anfang April dieses Jahres eine Kopie dieses Bildnisses geschickt, die ihr offenbar aber nicht gefallen hatte22). Da Boltraffio eines solchen Auftrags für würdig erachtet wurde, so wird er wohl um jene Zeit bereits selbständig genug gewesen sein, um die verschiednen schönen Madonnen leonardesken Ge* präges zu malen, die wir von ihm besitzen. Sie müssen noch vor 1500 ent* standen sein, da seine große Madonna Casio aus diesem Jahre (im Louvre) bereits eine voll entwickelte Eigenart bekundet; vor dieser Zeit erscheint auch eine unmittelbare Einwirkung Leonardos auf sein Schaffen durchaus erklärlich. — Dieser Umstand führt auch darauf, die Madonna Litta in der Petersburger

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KARIKATUREN

Federzeichnung. Windsor

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Eremitage, die Leonardos ehemaliger Genosse Ambrogio Preda unter Be# nutzung, ja Pausung einer frühen Silberstiftzeichnung des Meisters (in der Sammlung Vallardi im Louvre) ausgeführt hat, eben derselben Zeit zu# zuschreiben, da sie mit den genannten Madonnen Boltraffios eine nahe Ver# wandtschaft zeigt, einer derselben, der in der Sammlung Poldi Pezzoli in Mailand, sogar unmittelbar zum Vorbild gedient hat. Erweisen sich dabei auch die kühle graue Färbung des Fleisches, der scharfe Umriß, die klobige Zeichnung der Finger als Merkmale, die Predas Gemälden eigentümlich sind, so verbreitet doch der Hauch leonardoschen Empfindens einen bezaubernden Duft über diese Schöpfung. Nur handelt es sich dabei nicht um ein Werk der spätem weichlichen, süßlichen und schwächlichen Leonardoschule, sondern durchaus um eines von quattrocentistischer Bestimmtheit. Aus demjahre 1498 wissen wir von Preda noch, daß er zusammen mit seinem Bruder Bernardino die Lieferung von sechs Wandbehängen für den Kaiser Maximilian übernahm, die nach seiner Zeichnung auf schwarzem Samt gestickt wurden. — Sodoma, der später so stark durch Leonardo beeinflußt wurde, besuchte 1498 noch die Lehre in dem zum mailändischen Gebiet gehörenden Vercelli; aber da er von da an bis 1500 sich in Mailand aufgehalten hat, so wäre es nicht unmöglich, ja sogar wahrscheinlich, daß er schon damals mit Leonardo in Berührung ge# kommen sein wird. Ist Frizzonis Annahme richtig, daß er das große Madonnen# fresko in Vaprio, südlich vom Comersee, gemalt hat, so könnte dieses den Madonnen Boltraffios naheverwandte Werk schon damals entstanden sein 23). Zu diesen frühen Schülern Leonardos ist außer Preda vor allem Francesco Napoletano zu zählen, über den im Anhang des folgenden Kapitels näher gehandelt werden wird.

Vor 1500 wird auch eine Madonna in Halbfigur gemalt sein, die sich in der Sammlung Liberty E. Holden in Cleveland (Ohio) befindet (Abb. in der Rass. 1907, 5). Durch die Fenster zu ihren beiden Seiten wird der Ausblick auf eine Festung mit Hafen ermöglicht; der Turm aber entspricht nicht dem sogenannten Turm Filaretes am Mailänder Kastell. Der Einfluß Leonardos „ ist hier offenkundig, doch handelt es sich dabei nicht, wie Mary Logan Beren# son annimmt, um Preda.

Unter dem 17. Oktober eines ungenannten Jahres verzeichnet Leonardo einen Benedetto, der gegen einen Monatslohn von vier Dukaten bei ihm eintrat und 2¹/₂ Monat blieb; gleich darauf trägt er einen Joditti ein, der am 8. September für den gleichen Lohn eintrat und fast vier Monate blieb. Diese Notizen scheinen in die Zeit vor 1500 zu fallen 24).

VI

Kanalbauten. Akademie

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evor der Abschluß von Leonardos Wirksamkeit in Mailand geschildert wird, muß mitgeteilt werden, was über seine Tätig# keit als Kanalbauer und weiterhin über die als Leiter der dortigen Akademie bekannt ist.

Für das Kanalwesen der Lombardei hat er sich schon von Anfang an interessiert. In dem Brief an Lodovico il Moro führt er gegen den Schluß, nachdem er sich als Baumeister empfohlen hat, auch die Über# leitung der Gewässer von einem Ort an den andern als ein Gebiet an, auf dem er Erfahrung besitze 1). Sicherlich wird er vorher schon in Florenz Gelegenheit gefunden haben, am Arno seine Studien zu machen, mit dessen Ausgleichung er später selbst zu tun gehabt hat. Die Aussicht, gerade auf diesem Gebiet beschäftigt zu werden, dürfte ihn ebensosehr zur Übersiedlung nach Mailand bestimmt haben, wie die Hoffnung, sich als Kriegstechniker zu bewähren und (vor allem) die, den Auftrag auf das Reiterdenkmal zu erhalten. Das paßte auch durchaus zu der Vielseitigkeit seines Wesens, die Vasari trefflich mit den Worten umschrieb, daß er nicht nur einen Beruf ausgeübt habe, sondern alle diejenigen die auf dem Zeichnen beruhen, wobei ihm seine wunderbare und wahrhaft göttliche Einsicht sowie seine vorzüglichen Kenntnisse in der Geometrie zu statten kamen 2); welche Schilderung auch durch Pacioli und Lomazzo bestätigt wird.

Bei dem Kanalwesen der Lombardei und der Wasserversorgung Mailands kommen drei Wassersysteme in Betracht: 1. die aus den Comasker Bergen herabfließenden Gewässer, welche den mailänder Stadtgraben speisen; 2. die Abzweigung des aus dem Lago Maggiore fließenden Tessin nach Mailand; und 3. der Martesanakanal, der das Wasser der aus dem Lecco#See fließenden Adda nach Mailand leitet.

Die Flüßchen, welche von Norden her, aus den Bergen von Como, nach Mailand fließen, sind einerseits der Seveso, der sich südlich von Mailand, bei Melegnano, mit dem ihm parellel fließenden Lambro verbindet; andrerseits der Lura, der durch Saronno fließt, und sich bei Rho mit der aus den Bergen von Varese kommenden Olona verbindet, welche seit dem Ende des 18. Jahr* hunderts auch den Bozzante in sich aufgenommen hat. Diese Zuflüsse speisen den mailänder Stadtgraben (die Fossa), die um die Mitte des 12. Jahrhunderts bereits schiffbar gemacht worden war.

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AMBROGIO PREDA Madonna Litta. St. Petersburg, Eremitaga

Der vom Tessin abgeleitete Gran Naviglio wurde erst im 13. Jahrhundert bis Mailand geführt. In der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts hatten sich Zisterzienser in Morimondo, südlich von Ab* biategrasso, ange* siedelt, und von Tornavento, un* weit vom Lago Maggiore, einen Kanal vom Tessin, den Tici* nello*Kanal, nach Castelletto östlich vonAbbiategrasso geführt, von wo er, nach der Ero* berung Mailands durch Friedrich Barbarossa, im Jahre 1179 bis Gaggiano weiter* geleitet wurde, na* mentlich um das umliegende Land bewässern, dann aber 1227 bis Mailand selbst geführt wurde, unter dem Namen des Gran Navi* gl io 5).

Als zu Ende des 14. Jahrhunderts der Dombau die Herbeischaffung großer Marmorblöcke aus der Candoglia bei Pallanza nötig machte, wurde zwischen dem Endpunkt des Gran Naviglio, dem Laghetto Vecchio bei S. Eustorgio, und dem in der Nähe des Domes gelegnen Hafen (Laghetto) von S. Stefano in Brolio, welcher durch den Stadtgraben, die Fossa interna, gespeist wurde, eine Verbindung hergestellt, welche den Namen des Naviglio Nuovo oder Ducale erhielt. Hierbei galt es, die Oberfläche des Gran Naviglio auf die Höhe des nur halb so breiten, dafür aber um etwa fünf Ellen höher liegen* den Stadtgrabens zu bringen. Dies war nur durch eine zeitweilige Stauung des niedriger gelegnen Kanals und durch die Ansammlung seines Wassers, bis es die nötige Höhe erlangt hatte, zu erreichen. Damit waren die für die Folgezeit so wichtigen Schleusen (conche) erfunden. In den zwei letzten Stunden des Tages, von der 22. bis zur 24., wurden alle Abflüsse des letzten Stückes des Gran Naviglio durch Wehre (planche) geschlossen, damit die Fahrzeuge in der Schleuse auf die Höhe des Stadtgrabens gebracht werden konnten. Dieses muß schon um 1400 geschehen sein, da im Jahre 1405 der Naviglio Ducale, der bis dahin nur für den Dombau verwendet worden war, gegen eine bestimmte Taxe auch den Privaten zugänglich gemacht wurde 4). Die Schleuse, welche der Herzog Filippo Maria Visconti i. J. 1439 durch die beiden Ingenieure Filippo von Modena und Fioravante von Bologna bei Via* renna errichten ließ, ebenso wie diejenige die er zwischen Abbiategrasso und Vigevano plante (Venturi, Essai 40), und die Schleuse, die schon 1443 auf dem nach Pavia führenden Naviglio di Bereguardo bestanden, können somit nicht die frühsten gewesen sein. Bereits 1447 hat der sienesische Baumeister Francesco di Giorgio Martini ein Schleusensystem beschrieben, wie er es wahrscheinlich in der Lombardei kennen gelernt hatte (Beltrami 8); dasselbe gilt von Leo Battista Alberti, der in seiner seit 1452 verbreiteten Schrift De re aedificatoria ein solches System beschrieben und dabei den Einflußöffnungen denVorzug gegeben hatte, welche nicht in der Mitte des Wehrs sondern etwa drei Handbreiten seitwärts davon angebracht waren. Lombardini (18) gibt an, daß in den Jahren 1439 bis 1475 gegen 90 Kilometer Kanäle mit gut 25 Schleusen gebaut worden seien. Bei den Venezianern werden Schleusen dagegen erst 1481 erwähnt. — Die Ansprüche, welche die Anwohner wiederholt wegen der Abgabe von Wasser an den Stadtgraben erhoben, veranlaßten Francesco Sforza, von der aus dem Comersee fließenden Adda einen neuen Kanal abzuzweigen, den Naviglio di Martesana, der unterhalb des befestigten Trezzo in einer Länge von 30 Miglien bis zur Ostseite von Mailand geführt wurde. Bertola von Novate führte ihn von 1457 an aus 5). 1465 konnte bereits Francescos

Witwe Bianca Ma# ria die Bedingungen regeln, unter denen sein Wasser für Be* wässerungszwecke abzugeben sei. In demselben kann der Kanal, der von Mailand aus südlich nach Pavia führt, noch nicht fertiggestellt wor# den sein, wie Beltr.

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DIE MAILÄNDISCHEN KANÄLE

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10 Anm. 2 angibt, da der Herzog Ga# leazzo Maria ihn erst über Binasco hinaus führen ließ, ohne j e# doch daß ergänz be# endigtwurde. 1474 schenkte Galeazzo Maria seiner Geliebten Lucia de Marliano die Einnahmen aus dem Martesanakanal für sie und etwa künftig von ihm stammende Kinder, wobei hervorgehoben wird, daß diese Einnahmen nicht etwa durch irgend# welche Befreiungen unter 1000 Golddukaten gebracht werden sollten (Morbio, Cod. Vise.#Sforzesco 431, Nr. 228). Zugleich ließ er an der Stelle, wo dieser Kanal in den Stadtgraben einmündet, bei S. Marco, eine Schleuse anlegen, dieselbe welche Leonardo später zeichnete. Doch stürzte 1480 ein Teil der Wände des Kanals ein, so daß 200 Braccia desselben wieder neu ausgegraben werden mußten. Aus einer Urkunde Lodovico il Moros vom 16. Mai 1483 geht hervor, daß damals dieser Kanal noch nicht wahrhaft schiffbar sondern erst noch dazu gemacht werden sollte 6). Dafür, daß er solches auch ausgeführt habe, wird Lodovico später von Lancinus Curtius (Silv. 1. I) ge# lobt. Im Juli 1495 floß der Martesanakanal noch nicht in die Fossa interna, doch wurde schon damals mit dieser Verbindung als mit einem bevorstehenden Ereignis gerechnet. 1496 nahm die Schleuse von S. Marco bereits einen Teil des angrenzenden Kirchhofs ein (Amoretti 188). Die Breite der Fossa interna wird auf 10,80 Meter angegeben 7).

Durchaus möglich ist es, daß Lodovico grade beim Bau des Martesanakanals

Leonardo zuerst verwendet habe, wie Amoretti (190) nach dem Vorgang Mazentas, der selbst Ingenieur war, annimmt. Wenigstens liegt von Leo* nardos Hand der Entwurf zu einem Kostenanschläge für diese Arbeit vor (R. 1014), wonach sich bei einem Preise von 3 Denaren für den Quadrat* braccio die Kosten des 30 Miglien langen Kanals, bei einer Tiefe von 4 Braccia und einer Breite von 18 Braccia, auf insgesamt 15 187¹/₂ Dukaten belaufen würden. Nur rührt diese Notiz nicht aus den achtziger sondern erst aus den neunziger Jahren her, da sie sich in demselben Manuskript H² befindet, das auch die Notiz aus Vigevano vom 20. August 1494 enthält (siehe oben)8). — Auf den Martesanakanal bezieht sich auch die folgende Äußerung Leonar* dos im Manuskript F (R. 1010), die freilich die Abzweigung von Fontanili zur Bewässerung der Wiesen nicht als etwas bereits Bekanntes sondern als einen neuen Vorschlag hinstellt. Hier jedoch handelt es sich erst um eine Ein* tragung aus wesentlich späterer Zeit, da das Heft vom 12. Oktober 1508 datiert ist (Amoretti 103)9).

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Oltrocchi, der Bibliothekar der Ambrosiana, berichtet, Leonardo habe für die Ableitung des Lambro, der den Kanal kreuzte, Vorsorge getroffen (siehe die Karte des Lago di Lecco bis Lambro im Cod. Atl. 275 [a]); bei Gorla, bis wohin ein sanfter Abfall erfolgt, habe er die erste Schleuse angelegt (die später unter Francesco II Sforza nach der Cassina de’Pomi verlegt wurde); in grader Linie habe er dann dieAdda vermittels zweier weitrer Schleusen bis zur Höhe des mailänder Stadtkanals emporgeführt und sie durch zwei andre Schleusen in diesen Kanal geleitet; zuvor aber habe er für die gleichmäßige Höhe des Wassers durch ein Wehr gesorgt (scaricatoio; siehe die Karte des scaricatoio generale im Cod. Atl.275[b]) 10). — Von der Conca di S. Marco, die dieVer* bindung des Martesanakanals mit dem Stadtkanal herstellte, fertigte Leonardo eine Zeichnung, wobei er bemerkte, daß die Balken, welche das Wasser auf* zuhalten hatten, früher an den Pfählen befestigt gewesen seien, und daß die Durchlaßöffnung sich um eine Angel gedreht habe, die nicht in der Mitte des Kanals, sondern näher nach der einen Seite hin sich befunden habe; auch be* stand dort keine Doppeltür sondern eine einfache, die durch Ketten auf* und zugezogen wurde. Es handelt sich dabei somit, wie auch Amoretti (194) nimmt, um eine Verbesserung, die Leonardo eingeführt hat, und wodurch die Schleusen diejenige Gestalt mit den porte accoppiate ad angolo erhalten haben, welche auch jetzt noch üblich istH). — Eine Federzeichnung Leonardos im Cod. Atl. 33 v. (a) zeigt, wie ein Fluß mit starkem Gefall durch Wehre so geleitet wird, daß er immer einer seitlich angebrachten Schleuse zufließt, die durch Schließung der Einflußseite auf den nächstniedrigen Spiegel gebracht

werden kann und dann durch Öffnung dieses Verschlusses wieder den höheren Spiegel erreicht. — Im Cod. Atl. 395 (a) ferner von ihm die in Braun und Grün getuschte sehr sorgfältige Federzeichnung des „navilio di s. Cristo# foro di Milano facto adi 3 di maggio 1509“, die drei Schleusenöffnungen nebeneinander zeigt, deren jede eine obre und eine untre horizontale Luke enthält; an der linken und mittleren Öffnung ist die untre Luke geschlossen, an der rechten dagegen geöffnet; daneben der Durchschnitt einer solchen Schleusenwand.

Zur Schiffahrtsverbindung mit dem Comersee konnte der Martesanakanal des#

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halb nicht verwendet werden, weil die Klippen bei Brivio, auf halbem Wege zwischen Lecco und Trezzo, dem entgegenstanden, indem sie wegen der Weichheit ihres aus Kies und Kalk gebildeten Bestandes an der Durch# bruchstelle (dem Ceppo) immer wieder in das Wasser hinabstürzten und da# durch die Herstellung eines festen Bettes verhinderten. Für diese Stromschnellen gibt Tiraborchi (1824) VI p. III, 1766 einen Fall von 46 Br. auf 4280 Br. Lodovico il Moro hatte 1496 an Ort und Stelle Untersuchungen zur Beseiti# gung dieses Übelstandes anstellen lassen, die jedoch zu keinem Ergebnis ge# führt hatten. Genannt wird bei dieser Gelegenheit ein gewisser Giuliano

Vascono (oder Quaestor Guasconus); ob Leonardo dabei beteiligt war, wie Amoretti (195) annimmt, läßt sich nicht ausmachen. Beschäftigt hat er sich aber auch mit dieser Frage, und zwar schon zu Ende der neunziger Jahre (siehe R. 1388), wenn er ihr auch vermutlich erst in späterer Zeit, als er in dem nahen Vaprio bei seinem Schüler Francesco Melzi lebte, näher getreten ist. Im Cod. Atl. 139 v. (R. 1012) sind noch Zeichnungen des Flußlaufs von Brivio bis zur Abzweigung des Kanals unterhalb Trezzo, im Grundriß und Aufriß, erhalten, mit den Klippen, die unterhalb Padernos sich mitten im Fluß erheben^).

Ein solcher um 2 Miglien abkürzender Kanal, wie Leonardo ihn geplant hatte, wurde dann unter Franz I. ausgeführt, nachdem dieser König im Jahre 1516 da* für jährlich 5000 Scudi angewiesen hatte, worauf die beiden Ingenieure Bartol, délia Valle und Bened. Massaglia 1518 die Vorarbeiten so, wie Leonardo sie geplant, begannen. Unter der spanischen Herrschaft führte dann 1591 der mailändische Architekt und Maler Giuseppe Meda die große Schleuse von Paderno aus, die später zusammenbrach und 1777 unter der österreichischen Herrschaft durch sechs Schleusen ersetzt wurde, welche endlich den Fluß schiffbar machten.

Zusammenfassend kann über die Tätigkeit Leonardos als Kanalbauer gesagt werden, daß er, der schon in seiner Jugend am Sumpf von Fucecchio die Gefahren der Überschwemmungen kennen gelernt hatte, wohl gleich von Anfang an das hochentwickelte Kanalwesen der Lombardei studiert haben wird, aber wahrscheinlich erst in den neunziger Jahren und weiterhin im 16. Jahrhundert praktisch daran mitgearbeitet hat, dann aber auch mit jener Gründlichkeit und jenem Erfolg, der ihm eine der ersten Stellen unter den Wasserbaukünstlern anweist. Denn ihm ist es gelungen, aus einer bloßen Praxis eine wohlbegründete Wissenschaft zu machen (Lombardini IV). Benedetto Castelli, der gewöhnlich als der Begründer dieser Wissenschaft angesehen wird, muß die Schriften des mehr als hundert Jahre vor ihm leben* den Leonardo gekannt haben, wie die Übereinstimmung zwischen beiden lehrt. Da er sechzehn Jahre im Dienst des Papstes Urban VIII. Barbarini stand, der die Abschriften der Leonardoschen Notizen in seiner Bibliothek besaß, so wird er Gelegenheit gehabt haben, sich Einsicht in diese Manuskripte zu ver* schaffen. 1624 begann Castelli seine hydraulischen Untersuchungen, 1628 veröffentlichte er die Misura delle acque correnti, und starb 1644. Doch ist andrerseits zu berücksichtigen, daß unterdessen die Kenntnis der Hydraulik in der Lombardei nicht stillgestanden hatte; denn schon 1591 wußte man dort den Einfluß der Fallgeschwindigkeit auf die durchfließende Wassermenge zu

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berechnen, so daß der Ruhm auch dieser Entdeckung nicht ihm gebührt (Lom* bardini 43).

T^ine besondre Erörterung erfordert die Frage, ob Leonardo in Mailand eine Akademie (für die Zeichenkunst) errichtet habe. Dafür spricht die Be* Zeichnung Academia Leonardi Vinci auf den sechs Stichen mit Verschlingungen (Knoten) und auf dem Stich einer Bacchantin, während freilich keiner der altern Schriftsteller eine solche Akademie erwähnt, sondern diese erst in den spätem Zeiten genannt wirdD). Zuerst soll Girolamo Borsieri, der Kommen* tator des Paolo Morigia, von der Akademie sprechen, während Morigia selbst ihrer mit keinem Worte erwähnt. Doch erst um die Mitte des 18. Jahrhunderts tritt in J. A. Sassis (Saxius) Hist. lit.*typogr. Mediol. (in Argelatis Bibi. Script. Mediol. [1745] II, 1 col. 1384) die bestimmte Behauptung auf, daß Lodovico il Moro eine neue Academiam picturae architecturaeque gegründet habe (ape* ruit), mit Leonardo an ihrer Spitze, der dafür ein Jahrgehalt von 500 aurei erhielt (diese Angabe von Argelati in demselben Werk III col. 42 wiederholt mit dem Zusatz: sub tanto viro (Leonardo) detersam fuisse goticam illam ruditatem, quae a centum inde annis in altera Mediolanensi Academia à Johanne Galeatio Vicecomite instituta (von der wir nichts wissen) invaluerat, primo* que veteri nitori atque elegantiae restitutam architectonicam artem, narrat in ejusdem vita R. DuFresne). Danach hat es den Anschein, als sei dieser ganze Bericht aus den frühem Nachrichten, unter Hinzufügung der Notiz über Leonardos Jahrgehalt (siehe später), zusammengeschmiedet worden. Daß Leo* nardo diesen Jahrgehalt für die Leitung der Schule statt für seine sonstigen Arbeiten bezogen habe, ist nicht wahrscheinlich. Mit der Schule, ob nun für Malerei allein oder auch noch für die andern Künste, mag es aber seine Richtig* keit haben. Leonardo, oder einer seiner Freunde wie etwa Pacioli, hätte dann als der erste das Wort Academia zur Übersetzung dieses Begriffs verwendet. Die Zeichnung des Stichs, die so signiert ist, läßt darauf schließen, daß diese Schule in dem letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts bestanden habe, während der Künstler bei seinem zweiten Aufenthalt in Mailand ganz andre Pläne ver* folgte, die ihm schwerlich Muße ließen, sich mit der Ausbildung einer großem Anzahl von Schülern abzugeben 14).

Für die Zwecke dieser Akademie, vor allem zum Nutz einiger Lieblingsschüler, wie etwa Salai und Boltraffio, wird Leonardo den Plan gefaßt haben, seinen Traktat von der Malerei (trattato della pittura) aus den zerstreuten No* tizen zusammenzustellen, die er sich aufgeschrieben hatte, um sich Klarheit über die Vorgänge der Natur zu verschaffen und um seinem Gedächtnis zu

Hilfe zu kommen. Denn Luca Pacioli bezeugt in der Wid* mung seiner Divina Propor* tione an Lodovico il Moro, daß Leonardo (somit bereits zu Anfang des Jahres 1498) sein Buch von der Malerei und den Bewegungen des menschlichen Körpers been* digthabel5). Seine Vorarbei* ten aber reichen sogar in das Jahr 1489 zurück, gemäß seiner Notiz: „a di 2 d’aprile 1489 libro titolato de figura umana“ (R. 1370); ja eine ganze Reihe von Zeichnungen zu Proportionsfiguren reicht noch in die florentiner Zeit zurück. In dem Jahre 1490 beschäftigte er sich dann mit der Lehre vom Licht und dem Schatten, da das Manu* skript C, welches die Notiz dieses Jahres über das Reiterdenkmal enthält, wesentlich diesem Gegenstände gewidmet ist; und auf demselben Blatt im Cod. Atl. (181 v.), welches die Zeichnung zum mailänder Kastell enthält, somit in den neunziger Jahren entstanden ist (R. 493 und Taf. 101), macht er die Bemerkung darüber, daß die Mathematik für den Maler unentbehrlich sei. Wenn Lomazzo berichtet, daß Leonardo mit müder (?) Hand auf Bitten Lodovicos ein Buch über die Vorzüge der Malerei und der Bildnerei geschrieben habe, so hat er dabei offenbar den Paragone, die einleitenden Abschnitte des Trattato im Sinn, die auf jenen Wettstreit von 1498 zurückgehen, über den Pacioli berichtet^).

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Kupferstich. British Museum

Das Werk sollte mindestens zehn Bücher enthalten. In der jetzigen Form ist es sicherlich erst durch einen Schüler zusammengestellt worden, da die ein* zelnen Notizen nicht ineinander verarbeitet sind und überhaupt eine end* gültige Redaktion fehlt 17). Es ist in verschiednen Abschriften und danach gefertigten Drucken verbreitet, deren Urform in dem Cod. 834 der Barbari* nischen Bibliothek zu erblicken ist. So unvollständig auch das. Ganze ist,

leuchtet doch aus jeder einzelnen Notiz ein so tiefes Verständnis für die Auf* gaben der Malerei und eine so klare Einsicht in die Mittel, die ihr zur Ver* fügung stehen, daß Gronaus Urteil durchaus zu Recht besteht (29), es sei das wichtigste kunsttheoretische Werk, das je ein Künstler verfaßt. Die beste Aus* gäbe (nach der sogenannten Urbinas im Vatikan) veranstaltete Heinrich Lud* wig im Jahre 1882. J.*P. Richter veröffentlichte in den Litterary works of L. da V. 662 Paragraphen aus Leonardoschen Handschriften zum Trattato, die sich zumeist in englischen Bibliothe* ken befinden, von denen 225 sich mit ; jÄ' solchen der Vaticana decken. Tira* boschi erwähnt den Trattato am Schluß seiner Geschichte der italienischen Litteratur, würdigt ihn aber ebenso* wenig wie die übrigen Schriften Leo* nardos 18).

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Auf Grund der Bezeichnung „Aca* demia Leonardi Vinci“ hat man dem Meister einige Kupferstiche zu* schreiben wollen, die jedoch ihm nicht angehören sondern von mailän* dischen Stechern seiner Zeit nach Vor*

lagen teils von ihm teils von seinen n Schülern angefertigt worden sind.

Keiner der alten Schriftsteller spricht davon, daß Leonardo in Kupfer ge* stochen habe. Passavant hat diese Blätter in seinem Peintre * Graveur (V, 180 fgg.) verzeichnet und Giro* lamo d’Adda hat ihnen eine erschöp* fende Untersuchung gewidmet (Léo* nard de Vinci, la gravure milanaise et Passavant, in der Gaz. d. B.*Arts vom 1. Aug. 1868 und gleichzeitig als Son* derabdruck).

Das Profilbildnis einer j ungen Frau mit getreßtem Haar und gepufften Ärmeln, im Britischen Museum (Pass. 1), darf nicht deshalb, weil es eine im Stechen

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BEWEGUNGSFIGUREN Federzeichnung. Windsor

ungeübte Hand verrät, Leonardo zugeschrieben werden, wie d’Adda es tut. Schon die Ausführung des Stichs mit der rechten Hand (da die Striche des Abdrucks von links nach rechts verlaufen) spricht gegen diesen; nicht einmal die Vorlage braucht von ihm zu sein, sondern erinnert eher an Boltraffio. — Das Profilbildnis einer Bacchantin in Rund, mit der Bezeichnung Acha. — Le. Vin., gleichfalls im Britischen Museum, von Passavant (Nr. 2) als Bildnis eines Jünglings gedeutet, geht auf eine Vorlage Boltraffios aus dessen jüngern Jahren (vor 1500) zurück, gehört somit ebensowenig Leonardo an, dem d’Adda es geben möchte; auch die Behandlungsweise ist eine ganz andre als auf dem vorhergehenden Blatt. D’Adda hält die Beischrift für eine spätre Zutat und gibt an, daß sie mit dunklerer Farbe gedruckt sei; doch mag das auf Täuschung beruhen. — Die übrigen figürlichen Darstellungen und ebenso die drei Pferde* köpfe (Pass. 10) 19) gehören ebensowenig Leonardo an. Die sechs Knoten sind nach seiner Erfindung gestochen; die vier Studien zum Reiterdenkmal, auf einem Blatt, nach seinen Zeichnungen.

Die Stiche mit den Knoten kannte schon Vasari. Er beschreibt einen davon mit großer Bewundrung der Geschicklichkeit, womit Leonardo die Ver* schlingungen (gruppi) von Schnüren so durchgeführt hat, daß das Ende genau zum Anfang wieder zurückkehrt und das Ganze ein Rund füllt 20). Passavant (Nr. 9) hat drei solcher Stiche beschrieben; jetzt sind deren sechs bekannt (siehe Burlington Magazine XII (1907) 41 fg. m. Abb.), also samt* liehe Vorlagen für die Kopien, die Dürer nach ihnen in Holzschnitt fertigte 21). Über diese Knoten hat G. d’Adda in der Gaz. d. B.*Arts XVIII, 434 aus* führlich gehandelt. Abbildungen bei Müntz. Die Platten befinden sich (nach Duplessis in der Revue universelle des arts 1862, t. XV, 157 fg.) noch in der Pariser Bibliothek.

Ebenso wie Bramante hat Leonardo solche Verschlingungen, die in Mailand ein beliebtes Dekorationsmotiv bildeten, das wahrscheinlich von Bramante ausgeführt worden ist, oft gezeichnet. In dem Verzeichnis seiner Arbeiten im Cod. Atl. (Richter 680) führt er „molti disegni di gruppi“ an; auch sonst er* wähnt er „gruppi“, darunter ausdrücklich solche von Bramante 22). Das Wort gruppo, eigentlich groppo, bedeutet Knoten; für Leonardo können sie, durch ihre Gedankenverbindung mit dem Geflecht, das in der florentiner Gegend aus den Weiden, den vinci, gefertigt wurde, die Bedeutung eines redenden Wappens erlangt haben 23).

Aus einem ähnlichen Bedürfnis nach harmonischer Erfassung der Form* beziehungen werden auch die zahlreichen Zeichnungen hervorgegangen sein, die Leonardo gelegentlich angefertigt hat, um die verschiednen Möglichkeiten

Kreislinien gebildete Verzierungen in Quadrate einzu* zeichnen. Im Cod. Atl. sind z. B. auf Bl. 167 (a. b.) zwei Blätter mit je neun Reihen solcher Figuren angefüllt, deren jede etwa zehn solcher enthält. Sie mögen auch mit seinen spätem Versuchen, die Kubatur sphärischer Dreiecke zu finden, in Zusammenhang stehen 24).

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Von der Vielseitigkeit der Interessen, die Leonardo damals erfüllten, gibt das V erzeichnis von Büchern aus seiner sehr ansehnlichen Bibliothek Zeugnis, das sich,mit demRot*

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Mailand 1873) eine höchst an* ziehende Studie gewidmet. Rieh* ter (Nr. 1469) konnte eine Menge Nach* träge d Addas zu dieser Schrift ver* öffentlichen. Sol* mi endlich (Le fonti, 1908) hat noch weitre Bei* träge dazu gelie* fert. Übrigens meint er daselbst (332) nicht ohne guten Grund, das sei nur eine Liste solcher Bücher

stift in rascher saubrer Schrift von seiner Hand geschrieben, auf einem großen Blatt des Cod. Atlanticus (Bl. 210) befindet. Aus den Aus* gaben der einzel* nen Bücher geht hervor, daß er sie meist vor 1500, somit noch in Mailand ange* schafft hat. Giro* lamo d’Addahat diesem Verzeich*

AMBROGIO PREDA Der Singmeister. Ambrosiana

gewesen,die Leo*

ms in einer ano* nymen Schrift (Leonardo da Vi* nci e la sua Li*

nardo abzustoßen beabsichtigte. War auch die Anzahl der Bücher nicht groß, so waren sie doch so vortrefflich ausgewählt, daß in ihnen fast alle Wissens* gebiete des 15. Jahrhunderts ihre Vertretung fanden. Nicht nur die Mathe* matik, die Naturwissenschaft und die Medizin umfaßten sie, sondern auch die Philosophie und die Theologie; neben der Geographie, der Agrikultur und Reisebeschreibungen waren auch die Militärwissenschaften und die Archi* tektur vertreten, neben der Geschichte und der Poesie (darunter Petrarca) auch Lebensbeschreibungen, Briefsteller, selbst Zeremonialbücher. Leonardo

erweist sich somit auch hier* durch als ein Gelehrter, der auf der vollen Höhe sei# ner Zeit stand. Außerdem pflegte er auch viel Bücher sich von seinen Bekannten auszuleihen (siehe d’Adda 43 fgg.).

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Das Verzeichnis führt im wesentlichen die folgenden Werke auf: die Bibel, die Psalmen ; von antiken Schrift# steilem: Plinius, Livius, Ju# stinus, Ovids Briefe, Dio# genes Laertius, Aesop (viele andre erwähnt er sonst noch in seinen Notizen);

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AMBROGIO PREDA

Massimiliano Sforza. Silberstiftzeichnung. Ambrosiana

Werken der mittelalterlichen Schriftsteller: das Quadri# regio, ein Doctrinale, die Chronik des Isidoro, Alber# tus Magnus, die Acerba des Cecco d’Ascoli, das Fiore di virtü (Augustin, de civi# täte Dei, entleiht er sich); von Schriftstellern der neuern Zeit: Pulcis Morgante, Platina, das Gedicht Manganello, die Briefe des Filelfo, die Fazezien des Poggio, Marsilius Ficinus, Burchiellos Sonette, Pulcis Driadeo, Petraca (Dante entleiht er sich); von Werken über besondre Wissensgebiete: ein Werk über die Militärwissen# schaft, einen Traktat der Chirurgie, P. Crescentios Agrikultur, ein Werk über Musik von Guido d’Arezzo, Mandavillas Reisen, eine Kosmographie, ein Lapidario (Mundinus’ Anatomie und Alchindis Proportionen entleiht er sich); endlich einen Traktat der Arithmetik, einen Donat, ein Formulario di pistole, eine Rhetorik, eine Chiromantie und Bücher hygienischen Inhalts 25).

In seinen Notizen (die Richter Nr. 1470—1508 zusammenstellt) erwähnt er noch, außer verschiednen lateinischen und griechischen Schriftstellern wie Varro, Aristoteles (de inundatione Nili), Celsus (de medicina), Euclid, Hippo# crates, Lucrez, Horaz, Virgil, auch die folgenden mittelalterlichen: Roger

Bacon, Avicenna, Vitellione26). Seine Bildung, wenn sie auch die eines Auto* didakten war, umfaßte somit ein ungeheures Gebiet. Ebenso mit den alten wie mit den mittelalterlichen Schriftstellern war er vertraut, und überragte gerade durch diese Kenntnis der damals verachteten mittelalterlichen Litteratur weit die Humanisten seiner Zeit. Zu all seinen Vorgängern aber nahm er in durchaus selbständiger Weise Stellung27).

Anhang: Schüler der ersten mailänder Zeit

A m Ende des 5. Kapitels ist schon die Rede davon gewesen, daß Predas Madonna Litta, die frühen Madonnen Boltraffios und vielleicht das Fresko

der Madonna in Vaprio (von Sodoma?) dem Ende des Jahrhunderts an* gehören mögen. Hier sei noch etwas näher auf diese und andre Schüler und Nachfolger Leonardos aus seiner ersten mailänder Zeit eingegangen, nament* lieh soweit deren Arbeiten Leonardo selbst zugeschrieben worden sind.

Vor allem müßte hier Bernardino de’Conti genannt werden, wennMorelli mit seiner Behauptung recht hätte, daß Conti die sogenannte Pala Sforzesca von

1495 in der Brera und somit auch die _

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AMBROGIO PREDA Die Pala Sforzesca. Brera

Madonna Litta in St. Petersburg ge* H malt habe. Dann würde ihm auch die Zeichnung zum Kopf des jungen Massimiliano auf der Pala Sforzesca, die die Ambrosiana bewahrt, und dem* nach eine ganze Reihe Leonardo fälsch* lieh zugeschriebner Zeichnungen zu* zuweisen sein. Ich hoffe aber in mei* W|| ner Abhandlung über Ambrogio Preda ÊSÈM und Leonardo da Vinci (im Jahrbuch php* der Kunstsammlungen, Wien 1906, 1) den Nachweis geführt zu haben (S. 6), Wjä|r daß für eine solche Annahme jeder S Grund fehlt. Conti ist ein im übrigen H ziemlich schwacher Schüler der alt* p| lombardischen Schule, dessen Wirken Uk sich gerade für die Jahre von 1496 bis m 1506 meist Jahr für Jahr durch bezeich* Igr nete und datierte Werke, fast aus* Ł nahmslos Bildnisse, verfolgen läßt.

Aus solchem Überblick aber geht aufs deutlichste hervor, daß er mit Leonardo überhaupt nichts zu tun hat, und nur im Jahre 1501 einmal (in der Madonna von Bergamo) ein Werk ge* schaffen hat, das eine gewisse Beeinflussung durch Leonardo erkennen läßt, die aber freilich kaum als eine unmittelbare bezeichnet werden kann, sondern eher durch einen Schüler oder Nachahmer Leonardos, wie etwa Preda, ver* mittelt sein wird. Conti, der aus Maniago bei Lecco am Comersee stammt, aber als Pavese bezeichnet wird, somit wohl in Pavia lebte, dürfte um 1470 geboren sein. Seine datierten Bilder sind die folgenden:

1.    Der kleine Francesco Sforza, der Sohn Gian Galeazzos, 1496, in der Anticamera della udienze im Vatikan (Abb. Beltrami, Sala delle Asse 58).

2.    Männliches Bildnis, 1497. Samml. Crespi, Mailand.

3.    Kardinal, 1499. Berlin.

4.    Männliches Bildnis, 4. Nov. 1500. Paris, Samml. Mad. André (aus der Samml. Vittadini in Mailand).

5.    Sixtus Ruverus Balvus, 1501. Berlin, K. Schloß (Abb. Rassegna 1905, 62).

6.    Madonna, 1501. Bergamo.

7.    CatellanusTrivulcius, 1505. Ehemals beim Grafen d’Angrogna in Turin (Abb. Rassegna 1905, 62).

8.    Aloisius Bexutius, 1506. Berlin, Vorrat des Kaiser Friedrich Museums. Diesen ist u. a. anzureihen das undatierte männliche Bildnis der Sammlung Borromeo in Mailand Nr. 56.

Die ihm von Morelli zugeschriebnen, unter Leonardos Namen gehenden Werke stammen vielmehr nach Ausweis des von 1494 datierten Bildnisses des Bartolomeo Archinto in der Londoner Nationalgalerie von Preda, der nachweislich schon vor 1494 gemeinsam mit Leonardo gearbeitet hat, indem er die beiden Engel zu den Seiten von Leonardos Madonna in der Grotte fertigte und sich schon in diesen beiden Tafeln als der früheste unter denjenigen mailänder Malern erwies, die durch Leonardo unmittelbar beeinflußt worden sind. Ihm ist außer der Madonna Litta auch das männliche Bildnis in der Ambrosiana, die Auferstehung Christi in Berlin und die Keuschheit beim Grafen Czartoriski in Krakau zuzuschreiben, weiterhin aber gehören ihm wie die Zeichnung zum jungen Massimiliano und die zum jungen Francesco, dem Sohne Gian Galeazzos, so auch die Vorzeichnungen zu den Köpfen des Christkindes und des Johannesknaben zu dem Londoner Exemplar der Madonna in der Grotte, die im Louvre bewahrt werden, an und damit all die vielen diesen entsprechenden Zeichnungen im Louvre, in den Uffizien, in der Ambrosiana, im Britischen Museum, in Windsor und in Weimar, welche

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KOPF DER MADONNA LITTA Silberstiftzeichnung. Louvre (ehemals Samml. Vallardi)

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fälschlich Leonardo zugeschrieben werden und so stark dazu beigetragen haben, das Bild von der künstlerischen Eigenart dieses Meisters zu verwischen. Erscheint die Übereinstimmung des weiblichen Bildnisses in der Ambro* siana mit Predas bezeichnetem Bildnis des Kaisers Maximilian von 1501 in Wien, vor dem es übrigens entstanden sein muß, nicht überzeugend, so bleibt nichts andres übrig, als es einem andern bisher noch nicht nachgewiesnen lombardischen Künstler zu geben; mit Leonardos Auffassungs* und Dar* stellungsweise hat es jedenfalls nichts gemein, so anziehend und schön es an sich auch ist: daher reicht auch die altüberlieferte Benennung als Leonardo (seit 1625 nachweisbar) nicht aus, um es diesem zu geben.

Von Boltraffio wissen wir mit Bestimmtheit, daß er Leonardos Schüler ge* wesen ist, wie Vasari (IV, 51) es ausdrücklich am Schluß seiner Biographie Leonardos sagt: Era discepolo die LionardoGiovanantonioBoltraffio milanese, persona molto pratica ed intendente; in der zweiten Ausgabe fügt er hinzu: che l’anno 1500 dipinse in nella chiesa della Misericordia fuori di Bologna in una tavola a olio, eon gran diligenza, la Nostra Donna (folgt die Beschreibung der Madonna Casio in Louvre), opera veramente bella; ed in quella scrisse il nome suo e l’esser discepolo di Lionardo (diese Inschrift ist nicht mehr vor* handen). Costui ha fatto altre opéré ed a Milano ed altrove, ma basti aver qui nominata questa che è la migliore. Zu seiner im Castell Sforzesco bewahrten Grabschrift, wonach er 1516 im Alter von 49 Jahren gestorben, somit 1467 geboren ist, paßt es daß Leonardo ihn im April 1491, unter der Bezeichnung Gian Antonio, als seinen Gehülfen anführt; er war damals gegen 24 Jahr alt und gehörte somit gleich Preda zu den Künstlern, welche am frühesten sich an Leonardo anschlossen. Von allen aber war er auch derjenige, der dem Geist des Meisters am nächsten kam, während er zugleich sich in höherm Grade als die übrigen seine Selbständigkeit zu bewahren wußte. Noch im Jahre 1507 nennt Leonardo seinen Namen in der Notiz: „tornio del Boltraffio.“ Mit Sicherheit kennen wir seinen Stil erst vom Jahre 1500 an, als er die Madonna Casio im Louvre malte, und weiterhin von seiner mit diesem Bilde im wesentlichen übereinstimmenden h. Barbara in Berlin, von der wir jetzt (durch F. Malagazzi*Valeri in der Kunstchronik 1904/5, 31) wissen, daß sie 1502 für S.Satiro gemalt worden ist. Rückschließend von diesen Bildern hat man ihm auch eine Anzahl Werke zugeschrieben, die ihrer herbem Auffassung und der geringren Weichheit ihrer Durchführung nach noch früher entstanden sein müssen. Es sind das vor allem einige Madonnendarstellungen, die einen ähnlichen Geist atmen wie Predas Madonna Litta, somit ziemlich um die gleiche Zeit entstanden sein werden wie diese, wenn sie auch von einer anders

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CESARE DA SESTO Fresko in S. Onofrio, Rom

gearteten Individualität Zeugnis ablegen; dann einige Bildnisse. Die Madonnen sind diejenigen in der Sammlung PoldbPezzoli in Mailand und die im Pester Museum, die freilich von einzelnen Forschern in seine späte, reife Zeit ver* setzt werden, jedoch hierher gehören, da sie eine Vorstufe für die Madonna in der Nationalgalerie von London zu bilden scheinen, welche sich durch einen größren Reichtum der Modellierung wie durch einen weichren Umriß auszeichnet, daher bereits zu den völlig selbständigen Schöpfungen gleich nach 1500 überleitet, während der Künstler einige Jahre später, in seiner großen Madonna mit Heiligen der Sammlung Pälffy in Preßburg, bereits einer leeren und manierierten Nachahmung Leonardos anheimfiel. Auch die freie Kopie nach der Madonna Litta, in der Sammlung PoldbPezzoli, gehört noch den letzten Jahren des 15. Jahrhunderts an und stellt somit ebenso einen Zu* sammenhang Boltraffios mit Preda her, wie sie einen ungefähren Anhaltspunkt für die zeitliche Einreihung der Petersburger Madonna bietet. Wie von einigen Bildnissen, dem Lodovico il Moro der Sammlung Trivulzi in Mailand und dem männlichen Bildnis bei G. Frizzoni daselbst, sowie einem andern beim Hofantiquar Jul. Böhler in München, gilt das gleiche auch von dem Jüngling, der seine rechte Hand unter dem Mantel hält, beim Herzog von Devonshire (Mailänder Ausstellung des Burlington Club in London von 1898, Nr. 46,

Abb. Taf. X rechts), und dem Jünglingsbildnis als Sebastian der Sammlung Stroganof in St. Petersburg. Dazu die Zeichnung einer Madonna beim Herzog von Devonshire in Chatsworth (Abb. Müntz Taf. 6).

Wegen des stärker ausgeprägten leonardesken Typus, der jedoch von einer höchst anmutvollen, ganz individuellen Kindlichkeit erfüllt ist, wird eine Reihe von Schöpfungen Boltraffios, welche die Profilstellung bevorzugen und sich durch eine solche Beschränkung als Jugendarbeiten erweisen, einer noch frühem Zeit angehören, die etwa um die Mitte der neunziger Jahre angesetzt werden mag. Solcher Art ist der Narziß in der Sammlung der Uffizien; über* einstimmend auch beim General Ellis in England (Burl. Club 1898 Nr. 47a, Abb. Taf. XI); die Madonna im Besitz des Herrn Ch. Loeser in Florenz (wovon die Galerie Crespi in Mailand eine Wiederholung besitzt, Abb. in Venturis Gail. Crespi 237 und 239); der h. Sebastian beim Earl of Eigin in England (Burl. Club 1898 Nr. 47, Abb. Taf. X links); der Profilkopf eines Jünglings in Rund, in Bamberg, die Halbfiguren von weiblichen Heiligen in Runden in der Hinterkirche von S. Maurizio zu Mailand, und einige ähnliche Zeichnungen, die unter Leonardos Namen gehen, wie die Madonna in Chats* worth (Nr. 48), das Profilbildnis einer jungen Frau und das eines Jünglings im Louvre (Nr. 177), der nach links niederblickende Kopf einer Frau in Windsor und ein andrer in Oxford (s. Colvin).

Da wir Boltraffio 1500 in Bologna antreffen, so mag er dorthin in Begleitung Leonardos gelangt sein, der Ende 1499 Mailand verließ, zu Anfang 1500 sich in Venedig auf hielt und von dort seinen Weg nach Florenz nahm, der ihn über Bologna führte. Ein solcher Umweg über Venedig würde auch den plötzlichen Wandel in der Auffassungsweise Boltraffios, die größre Breite seiner Zeichnung und den neuen Duft seines Kolorits erklären. Aus der Zeit nach der Madonna Casio stammt dann das große Bild mit einem anbetenden Stifterpaar in der Brera (Abb. bei Carotti im 4. Band der Gallerie Nazionali Italiane, 1899) das Bildnis des Girolamo Casio daselbst, der männliche Profil* köpf bei L. Mond in London (Burl. Club 1898 Nr. 48, Abb. Taf. XII), das Bildnis der sogen. Clarice Pusterla beim General Grafen Luchino del Mayno in Mailand und jene schönen großen Bildnisköpfe in Kreide, wie deren zwei sich in der Ambrosiana befinden (Abb. bei Rosenberg Nr. 105,106). Wegen einer gewissen Ähnlichkeit der letztgenannten mit der gleichfalls in Kreide ge* zeichneten Halbfigur der Isabella von Este im Louvre kann man die Frage aufwerfen, ob nicht auch letztre von Boltraffio herstammt, der ja nachweislich am Hofe von Mantua sich aufgehalten hat. Darüber wird noch weiterhin zu handeln sein.

Es bleibt uns die Frage übrig, ob die Belle Ferronnière des Louvre wohl mit Recht Boltraffio zugesprochen wird oder nicht, und bejahendenfalls wie sie in dessen Werk einzuordnen sei. Soviel ich weiß, hat Ch. Loeser (nach Frizzoni in der Zeitschr. f. b. K. 1894, 79) zuerst den Namen Boltraffios ge* nannt. Die meisten Forscher halten an dem Namen Leonardos fest. Und das läßt sich auch erklären aus der Vorzüglichkeit der Auffassung wie der Durch* führung. Für Leonardo erscheint aber die Ruhe sowohl des Charakters wie seiner Darstellung durchaus ungewohnt und abweichend von dem gesteigerten geistigen Leben und Seelenausdruck, den wir in allen seinen Werken an* treffen. Auch die Nebeneinanderstellung ausgesprochner, wenngleich schön zusammengestimmter Farben, die Wahl des schwarzen Hintergrundes, die weiche und kräftige, aber doch in breiten, wenig bewegten Flächen gehaltne Modellierung sprechen gegen Leonardo, dem es bei seinem Hell* dunkel und seinem Relief vor allem auf die Herausarbeitung des Körperhaften innerhalb eines vom Licht vollständig durchfluteten Raumes ankam, wobei die feinsten Gradunterschiede zwischen Hell und Dunkel durchgebildet werden konnten, während die Farbe der Gegenstände innerhalb der einheitlichen

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schön geformten Wesens hinter einer Brüstung versteckt haben sollte. Die feinen Haarsprünge kommen wohl ähnlich auch auf der Mona Lisa vor, sind aber noch viel mehr bezeichnend für gewisse Malereien Predas und besonders Boltraffios. Wolinsky (251) muß recht gegeben werden, wenn er das Bild namentlich deshalb Leonardo abspricht, weil es eine gesunde Schönheit und eine, wie er sagt, demokratische Kraft und Schlichtheit ausatmet, die Leonardo fremd gewesen seien; ohne seiner Schilderung Leonardos als eines nervösen Sensationssuchers und andrerseits eines die Menschen verachtenden und sie kaltblütig für seine eignen Zwecke gebrauchenden Experimentators beizu# stimmen, müssen wir doch zugestehen, daß das Genügen an der Darstellung einfacher äußerlicher Schönheit nicht seine Sache war, da ihm vielmehr bei allen seinen Schilderungen, sei es weiblicher sei es männlicher Gestalten, ein wenn auch von äußerster Anmut und Vornehmheit erfülltes, so doch seelisch in hohem Maße erregtes und daher sehr verfeinertes und schwer in seine ein# zelnen Bestandteile zu zerlegendes Ideal vorschwebte. In dieser Hinsicht nähert sich Preda in seinen Zeichnungen sehr dem Meister, während für Boltraflio gerade die Verbindung seelischer Ruhe mit einer vornehmen und liebens# würdigen Auffassung bezeichnend erscheint.

Die jugendliche Schöne im Anfang der Zwanziger ist leicht nach links, mit dem Kopf fast gerade auf den Beschauer blickend dargestellt. Die Stellung der Augen, sagt Rosenberg (56), „die dem Beschauer, auch wenn er sich ab# gewendet hat, noch nachzublicken scheinen, hat zum Teil freilich das Wunder der bezaubernden Wirkung hervorgebracht; aber auch die fein gewölbten Lippen umspielt ein Zug von Anmut, von sonnigem und gelaßnem Wesen, das für eine Frau von überlegnem Geiste spricht.“ Gerade in der Wahl sehr bewegter und dabei doch ganz ungesucht erscheinender und sehr anmutig wirkender Stellungen lag Boltraffios Stärke während seiner leonardesken Zeit. Das viereckig ausgeschnittne tief ziegelrote Kleid, mit schmalen goldnen Litzen benäht und am Ausschnitt von einer breiten Goldstickerei eingefaßt, ist der Mode der neunziger Jahre gemäß über ein festes und plattes Mieder gezogen, während die Ärmel, welche durch gelbliche Bänder gehalten werden, zwischen denen das feine weich sich kräuselnde Hemd im Puffen herausgezogen ist, bauschig niederwallen. Das tief#warmbraune, platt anliegende Haar, welches die Ohren völlig verdeckt und bis an die Augenwinkel heranreicht, ist ganz hinten durch ein Goldnetz zusammengehalten. Hoch auf der Stirn trägt die Dargestellte einen an einer schmalen Schnur befestigten Edelstein. Eine drei# fach um den Hals geschlungne, abwechselnd schwarz und weiß gemusterte Schnur fällt ihr auf das Mieder hinab. Das dunkel, aber warm und weich modellierte Fleisch zeigt an der Backe den rötlichen Widerschein der schön gerundeten, von der vollen Sonne getroffnen Schulter. Auch diese letztre Eigentümlichkeit, so sehr sie seinen imTrattato vorgetragnen Lehren entspricht, würde von Leonardo nicht in so stark bemerklicher Weise herausgearbeitet worden sein.

Wenn Loeser zum Vergleich auf ein Bild Boltraffios beim General Grafen del Maino in Mailand verweist, so kann ich hier nicht darauf eingehn, da ich das genannte Bild nicht aus eigner Anschauung kenne. In die Entwicklung Bob traffios würde das Pariser Bild aber, das dem Vergleiche mit Werken Predas gemäß in der zweiten Hälfte der neunziger Jahre entstanden sein muß, sehr wohl hineinpassen, namentlich wenn man es mit der Pester Madonna Bob traffios zusammenhält. Den Gedanken an Preda, den ich einst in L’Arte (1903, 31) geäußert habe, habe ich aufgegeben, da sowohl die Weichheit der Modellierung wie die Ruhe und doch Lebendigkeit im Ausdruck gegen diesen Künstler sprechen. Zu Boltraffio dagegen paßt beides ebenso wie der volle Lichteinfall, den Waagen (Kunstw. und Künstler in Paris [1839] 423) als eine Seltenheit bei Leonardo an jener Stelle erwähnt, wo er das Bild als das schönste, das der Louvre vom Meister besitze, anführt. Und wenn Bode (Jahrb. 1886, 240), der übrigens die Madonna Litta und die Pester Madonna einem und demselben Leonardoschüler zuweist, den Verfertiger des letztgenannten Bildes als den „dem Leonardo am nächsten kommenden Schüler desselben“ bezeichnet, so wird Leonardo noch am wenigsten nahegetreten, wenn man das besonders schöne Pariser Bild diesem seinem Hauptschüler, eben dem Boltraffio, zuweist. Frizzoni (Arte 1906,409) führt selbst an, daß Leonardo sonst nie den Hinter* grund ohne Landschaft gelassen habe; hier freilich könne es sich eben um eine Ausnahme handeln!

Die Dargestellte wird gewöhnlich als die belle Ferronnière, eine der Geliebten Franz L, bezeichnet, die jedoch Leonardo erst in Frankreich, also zu einer weit spätem Zeit, als zu der das Bild wirklich entstanden ist, hätte malen können, und die zudem schon 1515 gestorben sein soll, so daß Leonardo nicht einmal mehr in der Lage gewesen wäre, sie noch nach dem Leben zu malen. Der Pater Dan bezeichnet die Dargestellte 1642 als die Herzogin von Mantua. Das würde schon einer Vermutung näher kommen, die P. Valton an Müntz (209 Anm.) mitgeteilt hat, wonach es sich, nach Ausweis einer Medaille, um Elisabetta Gonzaga Herzogin von Urbino handeln würde. Amoretti nannte sie (170) fabelhafterweise Anna Boleyn, an einer andern Stelle aber hatte er sie, wohl einer altern Angabe folgend, als Lucrezia Crivelli bezeichnet, was sich, falls die Benennung auf Elisabetta Gonzaga sich nicht bewähren sollte,

wohl am ehesten als Vermutung aufrechterhalten ließe, da das Verhältnis Lodovico il Moros zu Lucrezia, einer der Hofdamen seiner Frau, gerade in die Entstehungszeit des Bildes fällt, indem es im Jahre 1495 begonnen zu haben scheint (era cotto più che mai délia Crivelli, schrieb im August dieses Jahres Girol. Stanga an Isabella von Este, ma lo faceva cum grande modestia et tanto cautamente del mondo) und 1497, vielleicht infolge der Geburt eines Sohnes Giovanni Paolo, des spätren Stammvaters der Herzoge von Caravaggio, durch eine namhafte Schenkung Lodovicos besiegelt wurde. — Der Vergleich mit der Medaille auf Elisa*

betta Gonzaga, Herzogin von Urbino (verheiratet 1489, f 1528; siehe Ar* mand, Medailleurs italiens [1883] II118; Abb. im Tré* sor de Numism. Méd. Ital. 2. partie [1836] Taf. 24, 3) könnte nach Tracht und Gesichtsschnitt wohl für die Identität der Dargestellten sprechen, namentlich wenn man annimmt, daß die Me* daille früher als das Bild, bereits bald nach 1490, an* gefertigt worden sei. (Ab* bildungen bei Müntz 541 und Rosenberg Nr. 41.) Oggionnos Entwicklung ist noch zu wenig aufge* klärt. Ich wüßte der Zeit vor 1500 nur das Sebastians* bildnis in Rund zuzuschrei* ben, das bei Dr.G.Frizzoni unter dem Namen Boltraf* fios geht.

In einer nähern Beziehung zu den frühen Werken Boltraffios steht Cesare da Sesto, wenn auch dessen

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Das Motiv des linken angezognen Beines kehrt nun auf einem Karton der Sammlung Bonnat wieder (Abb. bei Müntz zu S. 454), der gewöhnlich Bol# traffio zugeschrieben wird, da das Christkind hier offenbar nach demselben Modell gezeichnet ist, das auch Boltraffio für seine Madonna der Sammlungen Loeser und Crespi verwendet hat; die weiche und etwas kalligraphische Be# handlungsweise dieses Kartons spricht aber viel mehr für Cesare de Sesto, mit dessen oben angeführten Gemälden sie auch durchaus zusammengeht. Diesem Künstler wird auch der große, ganz ähnlich behandelte Karton der Madonna mit den beiden Kindern bei Bonnat angehören (Abb. bei Müntz S. 73 und in Venturis Gail. Crespi 241), vielleicht weiterhin die Rötelzeichnung mit der Studie zu einem Johannesknaben in Venedig, wonach eine Kopie in Chantilly vorhanden ist (Abbildungen beider Zeichnungen einander gegen# über bei Rosenberg Nr. 84 fg.), und die Vorlage wonach Cavalli sein Christ# kind auf dem Blättchen in Venedig mit den beiden Profilbildnissen gefertigt hat (Abb. bei Morelli, Gal. Borghese, zu S. 240).

Dann würde es sich fragen, ob nicht Cesare de Sesto auch für das Fresko von S. Onofrio in Rom, das nicht, wie bisher allgemein angenommen wurde, erst in der Zeit nach 1510, sondern bereits um 1505 ausgeführt worden ist, in Frage zu kommen habe (Abb. bei Müntz 435), da die Stellung des Christ# kindes derjenigen auf dem Bonnatschen Karton eines solchen Kindes nahe verwandt ist25).

Zu den Schülern aus Leonardos erster mailändischer Zeit ist endlich Fr an# cescoNapoletanozu rechnen, der Preda besonders nahe steht, dessen Eigen# tümlichkeiten aber: die starke, fast metallisch wirkende Modellierung und das äußerlich unruhige, innerlich jedoch wenig belebte Wesen der Figuren, er noch stark übertreibt. Das einzige bezeichnete Bild seiner Hand, die kleine Ma#

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donna mit dem h. Sebastian und Johannes d. T., befand sich bis 1895 in der Sammlung BonombCereda zu Mailand und ging dann in den Besitz des Künstlerguts in Zürich über (Carl Brun, Jahresbericht der Eidgen. Kommission der G. Keller*Stiftung von 1895 ; nach Carotti, Le opere di Leon. ec. 62 Anm.). Die Bezeichnung lautet: Franciszo Napolitano, und ist mit dem Stiel des Pinsels aus der weichen Farbe herausgeschabt (Abb. bei Guido Cagnola in Rass. 1905, 81). — Damit stimmt genau überein die Madonna in der Brera (Abb. ebend. 82), welche einst unter dem NamenC. da Sestos von der Akademie in Venedig eingetauscht wurde. — Morellis Annahme (Gal. Borgh. 203 Anm.), die auch Jo. de Vasconcellos in seiner Ausgabe des Francesco de Hollanda (Wien 1899, S. CXXVII) teilt, daß er mit jenem Franc. Pagano Napoletano identisch sei, der zusammen mit einem Paolo di Aregio in der Kathedrale von Valencia gemalt hat, läßt sich nicht mehr aufrecht erhalten, nachdem C. Justi (im Repertor. 1893, 1 fgg.) nachgewiesen hat, daß es sich bei dieser Arbeit nicht um die 1507 fgg. ausgeführten Flügelbilder des Hochaltars handelt, die tatsächlich leonardesken Gepräges aber von zwei ganz andern Künsb lern ausgeführt sind, sondern um Fresken die bereits in den Jahren 1471—81 entstanden waren, jetzt übrigens zer* stört sind. (Weitres darüber bei Gelegenheit von Leonardos Schlachtkarton).

VII

Lodovicos Sturz 1499

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eonardos Vermögensverhältnisse müssen sich in den letzten Jahren der Herrschaft Lodovico il Moros zeitweilig sehr un? günstig gestaltet haben, denn wir besitzen eine Reihe von Auf* Zeichnungen seiner Hand, die von beweglichen Klagen erfüllt sind. Andrerseits aber wissen wir, daß er im Dezember 1499, bevor er Mailand verließ, eine Summe von 600 Dukaten sich nach Florenz überweisen ließ. Von Not und Armut kann also nicht die Rede sein, wie er denn auch vorher ein Jahresgehalt von 500 Scudi bezogen hat; zum vollen Ersatz seiner Unkosten, die bei Werken wie dem Reiterdenkmal und dem Abendmahl groß gewesen sein müssen, wird er freilich nicht gelangt sein. Dafür suchte Lodovico il Moro im letzten Jahr seiner Herrschaft ihn wenigstens durch die Schenkung eines Grundstücks, eines Weinbergs, einiger? maßen zu entschädigen 1).

Erhalten haben sich Teile von Briefentwürfen, die an Lodovico il Moro gerichtet waren und wahrscheinlich aus dem Anfang des Jahres 1498 stammen. In dem einen, der gleich dem andern im Cod.Atl. auf bewahrt ist, bittet Leonardo um Aufträge, spricht von Abgaben, auf die der Herzog Anweisungen ausstellen kann, von Leuten, die eher warten können als er, von der Absicht, eine andre Kunst zu ergreifen; er wisse wohl, daß der Herzog jetzt andre Sorgen habe, daher habe er sich auch ruhig gefügt, als ihm bedeutet wurde, von seinen kleinen Nöten zu schweigen; er wolle den Herzog nicht erzürnen und stehe stets zu seinen Diensten; vom Reiterbild spreche er nicht, denn er kenne die Ungunst der Zeiten; für zwei Jahre schulde man ihm den Lohn, zwei Helfer (maestri) habe er fortdauernd in Lohn gehabt, und nur etwa 15 Lire habe man ihm auf dieses Werk bezahlt (?); gern hätte er Werke geschaffen, die ihm weithin Ruhm verschafft hätten, aber er habe nicht gewußt, wohin sich wenden; er hätte mehr darauf achten müssen, sich den Lebensunterhalt zu verschaffen ; der Herzog möge sich des Auftrags entsinnen, die Camerini auszumalen 2).

Mit diesem Briefentwurf stehen offenbar auch die Bruchstücke von Notizen im Zusammenhang, die auf der andern Seite desselben Blattes sich befinden. Darin ist die Rede von einer Herstellung aus Baumstümpfen für den Stall des Galeazzo (Sanseverino) ; im Zusammenhang mit (Marchesino) Stangas Namen sind verschiedne Benefizien (Einkünfte) erwähnt, von der Porta Nuova, von Monza; dann ist von einem Irrtum in bezug auf einen Bewurf die Rede; und schließlich heißt es: erst die Einkünfte (aus den Abgaben an den Toren), dann die Arbeiten, darauf aber Undank und weiter das unwürdige Jammern und (hier ist die Schrift abgerissen). Die Benefizien bringt Müller*Walde (109)

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mit einer undatierten Notiz Leonardos (im Ms. B, siehe R. 1509) in Zusammen? hang, wonach er an einem 28. April von Marchesino Stanga die beträchtliche Summe von 103 Lire 12 Soldi ausgezahlt erhalten hat (a di 28 d’aprile ebbi da Marchesino 1. 103 es. 12), und Müller ?Walde meint, Lodovico il Moro werde ihm wohl Anweisungen (das könnten die auf der andren Seite des Blattes vorkommenden assegnationi sein) auf die bei den Stadttoren hebenden Einnahmen ausgestellt habend.

Aus der gleichen oder einer nur um weniges frühren Zeit muß auch ein andrer Briefentwurf stammen, der gleichfalls an Lodovico il Moro sich wendet, ähnliche Klagen enthält und sehr wichtige Aufschlüsse über die Arbeit am Abendmahl bringt. Nach mehrfachen Ansätzen, einen Anfang zu finden, heißt es darin: Sehr bedaure ich, daß die Sorge um die Gewinnung meines Lebensunterhalts mich genötigt hat, das Werk zu unterbrechen (wie aus dem weitern hervorgeht, handelt es sich dabei um das Abendmahl), welches Euer Gnaden mir aufgetragen hat. Doch hoffe ich bald (durch einige kleinre Ars beiten) soviel gewonnen zu haben, daß ich Euer Exzellenz mit gesammelter Kraft werde zufriedenstellen können. Sollte Euer Gnaden glauben, daß ich Geld habe, so würden Sie sich täuschen: Durch 36 Monate hindurch habe ich sechs Gehilfen zu erhalten gehabt und bisher nur 50 Dukaten dafür bekommen. — Bei den Briefanfängen am Beginn befindet sich auch der Satz: vielleicht hat Euer Exzellenz dem messer Gualtieri (G. da Bescapè, dem Leiter der Bauarbeiten, der zu Anfang des Jahres 1498 öfter dem Herzog über die Bauten am Kastell zu berichten hat) keinen andren Auftrag erteilt, weil Sie glaubten, daß ich Geld hätte4).

Endlich dürfte mit dieser Zeit der Not auch Leonardos Entwurf zu einem Brief an die Verwalter der Dombauhütte von Piacenza zusammen# hängen, der sich im Cod. Atl. befindet. Es handelt sich dabei um die großen Bronzetüren, die damals für den Dom dieses auf mailändischem Gebiet ge# legnen Ortes geplant wurden und zu deren Ausführung sich Leonardo durch eine dritte Person empfehlen ließ. Wenn Amoretti (64 Anm.) meint, daß Leonardo hier nur einen fremden, zu seinen Gunsten geschriebnen Brief ab# geschrieben habe, so erscheint Richters Annahme (II, S. 400 Anm.), daß Leo# nardo selbst diesen Brief für eine andre Person abgefaßt habe, noch wahr# scheinlicher. Es wird darin vor der voreiligen Wahl eines Meisters gewarnt, da man aus der Güte solcher Werke auf den Wert der Einwohner zu schließen pflege, wie aus dem großen Ruhm gefolgert werden könne, den der Stadt Florenz die Bronzetüren ihres Baptisteriums eingetragen hätten; Piacenza aber liege, ebenso wie Florenz, an der großen Heerstraße und werde daher von vielen Fremden besucht. Es komme sehr darauf an, ob die Bewerber auch die geeignete Vorbildung hätten: der eine verstehe wohl Becher zu treiben, der andre Rüstungen zu schmieden; einer gieße Glocken, ein andrer Schellen; ja selbst Geschützgießer drängten sich heran, wie bereits ein im Dienst des Her# zogs stehender sich getröstet habe, daß er, wenn ihm die Empfehlung des Am# brogio Ferrari nichts nützen sollte, zu dem Herzog selbst reiten und von diesem ein solches Empfehlungsschreiben erhalten würde, daß Ihr ihm die Arbeit nie würdet abschlagen können (damit ist der Giovannino gemeint, der bereits beim Jahre 1497 erwähnt worden ist). Von hier aus dem mailändischen Ge# biet werdet Ihr nichts andres als gewöhnliche Arbeit erlangen, denn hier gibt es niemand, der dazu taugt, als nur — glaubt es mir — Leonardo den Floren# tiner, der das Reiterstandbild des Herzogs Francesco in Bronze fertigt, welches nicht erst des Lobes bedarf und woran er wohl Zeit seines Lebens zu arbeiten haben wird, so daß ich im Hinblick auf die Größe des Werkes bezweifle, ob er es je wird zu Ende führen können. — Der Brief schließt mit dem Ausruf: welche Hoffnung haben erst diejenigen, die durch fortgesetzte Bemühungen in ihrer Kunst vorgeschritten sind, daß ihre Tüchtigkeit belohnt werde?

Auf der andern Seite des Blattes stehen dann die wichtigen Worte: „Seht, da ist einer, den der Herzog (einst) von Florenz herangezogen hat, um dieses Werk auszuführen; er ist ein tüchtiger Meister, aber hat soviel zu tun, daß er es nie beendigen wird. Was denkt Ihr wohl, welcher Unterschied zwischen dem Anblick eines schönen und dem eines häßlichen Werkes besteht? Hier ist Plinius anzuziehen 5).“

bwohl der Krieg immer näher heranrückte, stand doch im Jahre 1499 dasKunstlebeninMailand nicht vollständig still. Andrea Solario, der bisher unter dem Einfluß der Venezianer gestanden hatte, bekundete in seinen Einzelgestalten Johannes des Täufers und der h. Katharina im Museum Poldh Pezzoli eine leichte Beeinflussung durch Leonardo; Conti malte das Bildnis des Kardinals im Berliner Museum und erwies sich dadurch als auf der Höhe seines Könnens stehend; Lodovico il Moro selbst bewies seinen Eifer für die Ausschmückung der Kirchen des Landes dadurch, daß er Perugino, der damals in Florenz lebte, nachdrücklich drängen ließ, sein Bild für die Certosa von Pavia (das sich jetzt in London befindet) zu beendigen. — Von der Blüte der Holzschnittkunst in Mailand legen zwei illustrierte Werke dieses Jahres Zeugnis ab: das von Signerre gedruckte Tesoro Spirituale und die Antiquarie Prospettiche Romane composte per Prospettivo Milanese depintore, deren schönes Titelblatt jedenfalls stark durch Leonardo beeinflußt ist6).

Leonardo selbst sollte noch von der verhältnismäßigen Ruhe, die zu Anfang des Jahres herrschte, Vorteil ziehen, da ihm Lodovico ił Moro, um sich für die mannigfaltigen außerordentlichen Dienste, die der Künstler ihm geleistet, erkenntlich zu zeigen, auch um ihn noch fester an Mailand zu fesseln, am 26. April 1499 16 Ruten (pertiche zu 1,048 Hektar) eines Weinbergs schenkte, den er von der Abtei des h. Viktor außerhalb der Porta Vercellina gekauft hatte. In der Schenkungsurkunde gab der Fürst seiner Bewunderung für Leonardos Größe so warmen Ausdruck, daß dieses Schriftstück fast einzig in seiner Art dasteht. Er nennt ihn darin den berühmten Leonardo Vinci von Florenz und bezeugt ihm nach eignem wie nach dem Urteil der besten Kenner, daß er es mit jedem Künstler des Altertums aufnehmen könne; wenn er ihn

auch bisher für die vielen Schöp? fungen, welche eine wunderbare Erfindungsgabe aufs deutlichste bekunden, nicht nach Wunsch habe belohnen können, so wolle er doch nun einen Anfang damit machen 7).— Spä? ter gestattete Leo? nardo seinem Schüler Salai, auf der einen Hälfte des Grundstücks ein Haus zu er? bauen; in sei? nem Testament vermachte er ihm

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dann diese Hälfte, die andre aber seinem Diener Battista de Vilanis. Endlich im August 1499 kam es zum Einfall der Franzosen. Seit dem Februar schon hatte Ludwig XII. seine Truppen um Lyon und im Dauphinat zusammenzuziehen begonnen; im Mai war er im wesentlichen damit fertig, sagte am 9. Juni den Krieg an und konnte nun im Juli sein Heer, das auf etwa 30000 Mann geschätzt wurde, den Übergang über die Alpen beginnen lassen. Lodovico il Moro dagegen hatte in der ersten Hälfte des Jahres noch zuviel damit zu tun, seine Finanzen in Ordnung zu bringen und die Staatseinkünfte zu erhöhen, um vor dem Juli, also zu der Zeit, als schon die Franzosen die Alpen zu übersteigen begonnen hatten, ernstlich seine Rüstungen zu betreiben. Am 2. Januar hatte er alle seine Gläubiger versammelt, um von ihnen gegen Verpfändung seiner Juwelen noch weitre Vorschüsse zu erlangen; dann erhöhte er die Steuern und Abgaben, zog die Hälfte der Einnahmen aus den ge ist? liehen Stiftungen ein, belegte die Lehnsherrn mit Auflagen, forderte von den Bürgern die Hälfte ihres Einkommens und rief endlich am 15. Juli durch eine pathetische Ansprache die Edelleute und Bürger zur Hilfe gegen den Feind

auf. Durch alle diese Maßnahmen erbitterte er aber nur die Bevölkerung gegen sich, ohne ausreichende Mittel zu erlangen, um sowohl Bundesgenossen zu werben als auch durch Bestechungen am französischen Hofe zu versuchen, den Krieg aufzuhalten. Der Kaiser Maximilian blieb lau und die Venezianer ließen sich selbst durch die Drohung, daß er den Sultan herbeirufen werde, nicht dazu bewegen, mit Lodovico gemeinsame Sache zu machen. Dazu be* stand das Heer, das er endlich zusammenbrachte, meist aus Fremden; die Truppen Maximilians aber langten zu spät an, um ihm helfen zu können.

So stand Lodovico unzureichend gerüstet den Franzosen gegenüber und ver* mochte ihnen keinen ernstlichen Widerstand zu leisten. Nachdem der Einfall ins Herzogtum am 10. August begonnen hatte, wurde die Festung Alessandria am 29. August genommen. Damit war der Krieg eigentlich schon beendigt. Trivulzi, der alte Gegner Lodovicos, näherte sich an der Spitze der französischen Truppen der Hauptstadt. Lodovico schickte am 31. August seine beiden Söhne unter dem Schutz seines Bruders Ascanio und des Galeazzo da S. Severino nach Deutschland voraus. Wohl hatte er noch die Hoffnung, mit Frankreich Frieden schließen zu können, da sein Schatzmeister Antonio da Landriano sich bereit erklärt hatte, dieses Geschäft um den von Ludwig XII. geforderten Preis von 200000 Dukaten zu vermitteln; doch wurde dieser tapfre Mann bei seinem Austritt aus dem Kastell von der wütenden Volksmenge ermordet. Da begab sich Lodovico am Sonntagabend den 1. September nach S. Maria delle Grazie, um am Grabe Beatrices seine letzte Andacht zu verrichten, und verließ dann am Morgen des 2. September, von seinen Truppen beschützt, die ihn im Park erwarteten, das Kastell, um über Como nach Innsbruck zu gehen, wo er am 6. Oktober eintraf. 240000 Scudi und viel Edelsteine nahm er auf dieser Flucht mit. Lucrezia Crivelli, die von Sanuto als seine Frau bezeichnet wird, begleitete ihn. Die Schlösser des Landes aber suchte er dadurch zu sichern, daß er den Borromei ihre Besitzungen von Angera, Arona, Vogogna zurück* gab, dem Alessandro Crivello Galliate überließ, dem Francesco Bernardino Visconti die Sforzesca bei Vigevano schenkte usw.

Darauf öffnete Mailand am 3. September den Franzosen seine Tore. Am 6. zog Trivulzi an der Seite Cesare Borgias, des Bundesgenossen Frankreichs, in die Stadt ein. Nur das Kastell hielt sich noch. Doch wurde schon eine Woche später, am 13. September, mit dessen Kastellan Bernardino da Corte einWaffen* Stillstand geschlossen, dem am 17. die schmachvoll verräterische Übergabe dieser mit Geschütz und Munition wohl versehnen Festung folgte, ohne daß auch der Versuch gemacht worden wäre, sie gegen die Belagerer zu verteidigen. Bei dieser Gelegenheit sollen die Malereien, die Leonardo im Kastell ausgeführt hatte, zerstört worden sein8). — Am 6. Oktober, während Lodovico in Innsbruck eintraf, hielt dann Ludwig XII. seinen triumphierenden Einzug in Mailand; am 27. ließ er sich zum Herzog ausrufen. In diese Zeit seines mailänder Aufenthalts fällt sein Besuch in S. Maria delle Grazie, wo Leonardos Abend* mahl einen so gewaltigen Eindruck auf ihn machte, daß er daran dachte, das Gemälde von der Wand loslösen und nach Frankreich bringen zu lassen. Am 3. November zog ein großer Teil seines Heeres nach der Romagna, um Cesare Borgias Eroberungspläne durchzuführen; Ludwig aber kehrte am 7. nach Frankreich zurück. — Unter dem Joch und der Zügellosigkeit derfranzö* sischen Truppen begannen nun die Mailänder sich nach Lodovico il Moro zurückzusehnen, während dieser seinerseits von Deutschland aus Rüstungen betrieb, um sein Besitztum wiederzuerobern⁹).

Noch am 1. August 1499 hatte Leonardo über die Bewegung und das Gewicht Aufzeichnungen gemacht (Cod. Atl. 104). Daß aber nun seines Bleibens, nicht mehr in Mailand sei, sah er ein. Daher schickte er am 14. Dezember 1499 600 Dukaten an das Hospital von S. Maria Nuova in Florenz, damit sie ihm dort gutgeschrieben würden 10). Er selbst wird bald darauf Mailand verlassen haben, wahrscheinlich zusammen mit Luca Pacioli. Spätestens im März 1500 war er in Mantua bei Isabella Gonzaga und ging dann nach Venedig weiter, um endlich den Weg nach Florenz einzuschlagen.

Unterdessen war Lodovico il Moro von Innsbruck, wo er während des ganzen Monats Oktober von 1499 die Ankunft des Kaisers Maximilian ver* geblich erwartet hatte, nach Brixen zurückgegangen, um von dort aus nach* drücklich die Anwerbung eines neuen Heeres, das wesentlich aus schweizer Söldnern gebildet wurde, zu betreiben. Zu Endejanuar 1500hatte er 20—30000 Mann zusammen und brach um den 20. Januar mit 8000 Mann in die Valtellina ein, während gleichzeitig Chiavenna von seinen Truppen eingenommen wurde. Bellinzona öffnete sich ihm; am 31. wurde auch Tirano eingenommen und gleichzeitig Domodossola. Da die französische Besatzung zu schwach war, um den gleichzeitigen Übergang dieser verschiednen Heerhaufen über die Alpen zu verhindern, beschränkte sich Trivulzi darauf, das mailänder Kastell stark zu befestigen, während die Stadt selbst durchaus zu Lodovico stand. Als jedoch Ascanio Sforza am 3. Februar von Como aus, wo er am 1. angelangt war, in Mailand einzog, um für seinen Bruder, den Herzog Lodovico, in der Corte Vecchia Wohnung zu machen, sahen sich die Franzosen genötigt, sich in die nahe gelegne Festung Novara zurückzuziehn; in dem mailänder Kastell blieb bloß eine Besatzung zurück.

Am 5. Februar in der Frühe zog nun auch Lodovico in Mailand ein, an der

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10. April gefangen nehmen. Wohl versuchte er am nächsten Tage, als die Besatzung Mann für Mann hinausmarschieren mußte, in Verkleidung zu ent* schlüpfen; doch wurde er verraten und vor den französischen Befehlshaber geführt. Am 10. April 1500 wurde auch Mailand wieder eingenommen^). Am 17. April wurde Lodovico dann mit Galeazzo da San Severino und andern nach Frankreich geschickt, mußte am 2. Mai einen schmählichen Einzug in Lyon halten und in einem eisernen Kasten seine Reise nach dem Schlosse du Lys St. Georges im Berri fortsetzen. Nachdem er von dort aus versucht hatte, in einem mit Stroh beladnen Wagen zu flüchten, dabei sich aber in denWäl* dern verirrt hatte und schon am nächsten Tage wieder festgenommen worden war, wurde er in noch strengem Gewahrsam genommen. Einige Jahre darauf wurde er nach dem 30 Kilometer von Amboise entfernten Schloss Loches gebracht, wo er am

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(17.) 27. Mai 1508 starb 15).

Anhang: Zeichnungen der mailänder Zeit

ie wir glücklicherweise aus Leonardos florentiner Zeit eine beträchtliche Zahl von Zeichnungen besitzen, welche teils das allmähliche Werden seiner Werke erläutern, teils einen vertieften Einblick in seine Gedanken* und Anschauungswelt gestatten: so haben sich auch noch genug Blätter erhalten, aus

denen das Wachsen seines Stilgefühls, die Bereicherung und gleichzeitige Ver*: einfachung seiner Formauffassung während der nachfolgenden mailänder Zeit hervorgehen. Soweit sich solche Zeichnungen an die großen Schöpfungen dieser Zeit, namentlich das Reiterdenkmal und das Abendmahl anschließen, sind sie bereits angeführt worden; andre aber konnten nicht an der ihnen zukommenden Stelle eingereiht werden, weil solche erst zu bestimmen war und der Gang der Darstellung durch Untersuchungen dieser Art unliebsam unterbrochen worden wäre. Manche von ihnen lassen sich freilich infolge ihrer Übereinstimmung mit mehr oder weniger datierten Blättern einigermaßen näher bestimmen; für andre dagegen fehlen solche Anhaltspunkte, so daß von ihnen zunächst nur im allgemeinen ausgesagt werden kann, sie seien über die Spitzigkeit seiner florentiner Zeit und deren noch etwas traumverlorne zarte Anmut bereits zu größrer Breite der Darstellung und einer mehr bewußten Kraft und Lebhaftig?

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BEWEGUNGSFIGUREN Kreidezeichnung. Windsor

keit des Ausdrucks vorgeschritten, je* doch ohne jenen vollen Reichtum und berückenden Zauber zu bekun? den, zu dem er sein jugendliches Ideal erst während seines Aufenthalts in Florenz 1500 ent? wickelte. Solche Blätter lassen sich also nur überhaupt dieser mailänder Zeit zuteilen. Notgedrungen fas? sen wir sie in diesem Kapitel zusammen, indem wir hoffen, daß es einer spätem Zeit gelingen wird, sie enger mit den einzelnen Entwick? lungsstufen des

Künstlers zu verbinden, damit sie im Zusammenhang mit seinen übrigen Werken eingehender gewürdigt und in ihrem vollen Wert erschlossen werden können. Denn Zeichnungen sollten nicht, nach der immer noch zu sehr verbreiteten Gewohnheit, als Äußerungen einer besondren künstlerischen Betätigung gesondert von ausgeführten Werken der Malerei, Bildhauer* oder Baukunst behandelt werden, sondern vielmehr in engstem Zusammenhang mit solchen, da sie vielfach von Bestrebungen Zeugnis ablegen, die auf andre Weise teils überhaupt nicht, teils wenigstens nicht in vollkommen befriedi* gender Weise zu einer äußern Darstellung gelangt sind; vor allem aber weil sie unmittelbarer als die ausgeführten Werke in das Geistesleben des Künst* lers einführen und daher die aller wichtigsten Urkunden für die Kenntnis seiner Wirksamkeit bilden.

Zu den aller frühsten, noch an die florentiner Zeit angrenzenden, mag der leicht hinabgeneigte weibliche Profilkopf gehören, den Preda später, wie die Pausspuren beweisen, für seine Madonna Litta in St. Petersburg benutzt hat. Er befindet sich im Vallardi*Band des Louvre, ist mit dem Silberstift gezeichnet, dann gepaust und auf der Rückseite in seinem Umriß von Preda ziemlich handfest mit der Feder Umrissen worden (Br. 168, Müntz Taf. XI zu S. 187, Müller*Walde Nr. 51). Dieser dem gewöhnlichen Leben ent* nommne Kopf mit seinem träumerischen Blick und seinem freundlichen, aber etwas melancholisch herabgezognenMund stellt keinen aus des Künstlers Phantasie gebornen Typus dar, zeigt aber mit welcher Energie dieser aus der Wirklichkeit die bezeichnenden Merkmale herauszuheben verstand. — Im Gegensatz dazu bekundet eine um die gleiche Zeit entstandne weibliche Halbfigur in Windsor (Grosv. Publ. 12, Müller*Walde 30, Müntz S. 4, besonders gut bei Berenson Taf. 113), mit der Kreide gezeichnet, durch die Straffheit der Haltung, die Klarheit des Blicks und den festgeschloßnen Mund einen kühnen, fast männlichen Charakter. — Im übrigen mögen noch den achtziger Jahren ein weiblicher Kopf mit Tressen, in Windsor, angehören (Grosv. Publ. 49), die knienden Rittergestalten im Ms.]. (Müntz S. 470 und 471, vielleicht der Entwurf für eine Malerei), einige Proportionsstudien, wie der Kopf in Turin (Richter Taf. 12), die Figuren zum Traktat in Windsor (Richter Taf. 7, 2 und 5), die in Silberstift gezeichnete und mit der Feder über* gangne ebendort (Richter Taf. 10) und das herrlich gezeichnete Bein daselbst (Richter Taf. 13, 1).

Von Entwürfen zu Kriegsgerät grenzen zwei noch eng an die florentiner Zeit: die Wagen mit beweglichen Morgensternen und Schleuderkugeln in Windsor (Grosv. Publ. 51, Müntz S. 127, Müller*W. Nr. 109) und die Kriegsmaschinen im Britischen Museum (Br. 52); weitre stellen die Errichtung einer Brücke dar (im Cod. Atl., MüllersW. 86), einen Wassertreter (ebendort, Müntz S. 332), Schutzschilde (Samml. Walton,

Hierher gehört wohl auch die sorgfältig mit der Feder ges zeichnete, mittels

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feiner Parallellagen schraffierte Bewes

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gungsfigur eines juns gen Mannes, die durch ihren Typus noch an die florens tinerZeit erinnert, im Britischen Museum (Br. 48, Müntz S. 1) und endlich die herrs liehe Federzeichnung mit den beiden Täns zerinnen, deren eine links nochmals

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Müntz 229), bren* nende Wurfgeschoss se (ebendort, Müntz 395) und Spieße (Müntz 357); im Recueil Vallardi I Nr. 2250 ein Dop* pelblatt auf blauem Papier mit Mords waffen, dabei Schrift.

In die Zeit der ers sten Entwürfe für das Reiterdenks .    /    ^

ausgeführt ist, in Ves nedig(Br. 49, Müllers ‘ ; • W. 40, Müntz S. 36). In solch lebhafter und

mal, somit um 1490, wird das Blatt in Windsor mit den vielen Darstellungen ⁴, eines h. Georg zu vers    r

setzen sein (Grosv. f Publ. 59, MüllersW.

anmutiger Bewegung werden wir uns die Gestalten zu denken haben, mit denenLeos nardo damals seine Festdekorationen bes völkerte. Vielleicht grenzt dieses Blatt aber, wegen seiner Verwandtschaft mit der Fortuna im Bris tischen noch näher an die florentiner Zeit.

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21), ebenso wie das Blatt mit den Kas tzen daselbst (Grosv.

Publ. 58, MüllersW.

20); ferner der Dras chenkampf bei Bar.

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Edm. Rotschild in

Paris (Richter I S. 293), der Kampf

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Museum,

eines Reiters gegen einen Greif inOxford

PROPORTIONSSTUDIE Federzeichnung. Windsor

(Colv. 1,4c) und der Drachenkampf das selbst (Colv. V, 2B.)

Kostümfiguren für Festlichkeiten haben wir, wie in dem Wilden in Windsor, einer in der Haltung höchst lebendig erfaßten Gestalt (Grosv. Publ. 63, Müntz S. 139), noch in drei andern Kreidezeichnungen daselbst, die gleichfalls 1491 entstanden sein werden: dem jungen Mann (Grosv. Publ. 60, Müller* W. 36), der Frau im Panzerhemd (Grosv. Publ. 96, Müller*W. 37) und der leicht einherschwebenden „Beatrice“, welche an Botticellis Zeichnungen er* innert (Grosv. Publ. 65, Müller* W\ 39); endlich in der Federzeichnung eines Reiters (Grosv. Publ. 61, Müller*W. 38). Daselbst noch eine weitre weibliche Figur im Panzer, nicht veröffentlicht: sie senkt leicht den Kopf, hat die Linke in die Seite gestemmt und hält die rechte Hand offen. Diese Blätter bieten uns durch ihre schön proportionierten fülligen Gestalten Anhaltspunkte dafür, daß Leonardo damals bereits die überschlanken Verhältnisse seiner florentiner Zeit völlig überwunden hatte (diese Zeichnungen sind schon früher angeführt worden).

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Die gehöhte Silberstiftzeichnung eines stehenden jugendlichen Johannesd.T. in Windsor gehört zu den schönsten Erzeugnissen seiner Hand. — Von Allegorien grenzt die Fortuna im Britischen Museum (aus der Sammlung Malcolm) noch an die florentiner Zeit; ihr nahe steht die Allegorie auf den Neid usw. daselbst (Br. M. 1886—6—9—42). Aus der Zeit der Madonna in der Grotte wird eine kniende Madonna im Cod. Atl. (358 [b]) stammen. Die Madonna in Windsor (Müller*Walde Nr. 58) stammt aber nicht von ihm. Mit dem Reiterdenkmal hängen unmittelbar die zahlreichen Pferdestudien in Windsor zusammen, über vierzig mit äußerster Sorgfalt ausgeführte Blätter, fast allesamt auf gefärbtem Papier ausgeführt, die meisten in Federzeichnung, andre in Silberstift, einige in Kreide oder Rötel.

Der dornengekrönte Christus, Federzeichnung in Venedig, wird noch dem Anfang der achtziger Jahre angehören, da er an die frühe Zeichnung zum Abendmahl im Louvre sowie an die Fortuna im Brit. Mus. erinnert (Br. 54, Müller*W. 83, Müntz S. 88). Der Zeit des Abendmahls gehört der Greisen* köpf in Rötel im Louvre (Br. 175, Müntz S. 241), die Kreidezeichnung eines bartlosen Greises in langem Gewand in Windsor (Müntz S. 249), die Feder* Zeichnung eines nach rechts gewendeten sitzenden Greises ebendort(Grosv. 50, Richter Taf. 23; die linke Hälfte eines gefalteten Blattes, das auf der rechten Seite Wellenstrudel in Federzeichnung zeigt) und wahrscheinlich das Profil eines nach rechts gewendeten sitzenden älteren Mannes, Rötelzeichnung (Grosv. 64); endlich drei Bewegungsfiguren in Kreide und darunter eine Menge kleiner einzelner solcher Figuren in Federzeichnung, gleichfalls in Wind* sor (Grosv. 55). In Hamburg (21486) der Profilkopf eines lockigen Jünglings.

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Von Landschaften mag der mailändischen Zeit die von obengesehne Fähre angehören, Rötelzeichnung in Windsor (Grosv. 62); ferner der Waldsaum daselbst, die Landschaft mit dem Regen, verschiedne kleine Ansichten, teils von Felsen, teils von Ebnen, die mit durchaus modernem Empfinden in Rötel auf rotem Papier gezeichnet sind. Auch drei kleine Federzeichnungen. Der

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PROPORTIONSFIGUR Federzeichnung. Venedig

Baum aber, mit der Feder auf blaues Papier gezeichnet, gehört ihm nicht an (Grosv. 77, Müntz 353).

Viel Pflanzenstudien, teils in Rötel teils mit der Feder ausgeführt, besitzt die Sammlung in Windsor, darunter solche mit Eicheln, Brombeeren usw. — Bemerkswert ist die Teilnahme, die Leonardo für Tiere bekundet: in Windsor befindet sich ein liegender Ochs in Rötel, auf der Rückseite das Vorderteil eines Esels; Hundekopf in Federzeichnung; endlich ein merkwürdiges Blatt mit Bauern beim Pflügen, in Rötel, ganz modern erfaßt.

Von Karikaturen sind hier die folgenden anzuführen: in der Ambrosiana sieben Köpfe in Rötel (Br. 69—75); bei Bonnat ein Greisenkopf (Müntz S. 367); ein Kopf im Ms. Nr. 2037 des Pariser Instituts (Müntz S. 402); zwei Köpfe in der Albertina (Br. 99); daselbst sechs Köpfe, von denen Morelli jedoch nur zwei Profilköpfe für echt erklärt (Br. 102—109, außerdem großen Mädchenkopf; aus Vasaris Besitz); in Hamburg (21482) ein Greis nach links; im Britischen Museum ein Kopf (Vasari Soc. I, 4); in Windsor endlich eine Federzeichnung, worauf eine Halbfigur in Toga, ein fein ge* zeichneter Baum, die flüchtige Zeichnung eines Reiters (Richter Taf. 30; bei Müller*W. Nr. 13 mit vier Fragmenten willkürlich vereinigt); eine Karikatur in Rötel (Grosv. 23); ein großer weiblicher Karikaturkopf in Rötel (desgl. 24) ; acht Karikaturen, die eher Nachzeichnungen zu sein scheinen (Müntz S. 214) ; der Kopf eines bartlosen Alten mit fliegendem Haar, Profil nach rechts, Rötel (Grosv. 19); ein ähnliches Blatt (Grosv. 20), und zwei Blätter mit Tierfratzen, Federzeichnungen, von denen jedoch nur die untre mit lang herabhängenden Lefzen echt ist, die obere dagegen eine Kopie (Grosv. 36. 37 ; Müller*W. Nr. 2416)).

Zur Zeit der Bekanntschaft mit Pacioli wird die schöne Federzeichnung in Venedig entstanden sein, die einen Mann in einen Kreis und in das Quadrat eingezeichnet zeigt (Br. 45; Richter Taf. 18). Sie ist im Vitruv Fra Giocondos von 1511 und in dem Cesarianos von 1521 verwendet.

Dekorativer Art endlich sind: zwei Fontainen in Windsor (eine bei Müntz S. 415), ein Kandelaber im Cod. Atl. (ib. 110) und eine Vase (ib. 142); im Cod. Atl. 10 v. (a) schöne Geschützläufe, ebenso 23 v. (a) und 28 v. (a); 133 (a) drei Degengriffe, aus Verschlingungen gebildet, in Kreide: 259 ein reich verzierter Zirkel.

Von Bedeutung für die Bestimmung solcher Zeichnungen kann ein eigen* händiges Verzeichnis seiner Zeichnungen werden, daseroffenbar während seines ersten Aufenthalts in Mailand angefertigt hat und das sich im Cod. Atl. 317a befindet (Richter I Nr. 680). Darin werden angeführt: der Kopf eines Jünglings von vorn, mit schönem Haar,

viele Blumen nach der Natur gezeichnet (siehe die Studie zur Madonna in der Grotte),

Darstellungen des h. Hieronymus,

Maße einer Figur,

Zeichnungen von Brennöfen,

der Kopf des Herzogs (Lodovico il Moro),

viele Zeichnungen von Knotenverschlingungen (gruppi),

vier Zeichnungen zur Tafel von S. Angelo,

eine Geschichte aus dem Leben des Girolamo von Figline,

Christuskopf, Federzeichnung, acht heil. Sebastians, viele Darstellungen von Engeln, ein Chalcedon,

ein Profilkopf mit schönem Haarwuchs, gewisse Schädel (coppi) in Verkürzung, gewisse Schiffsinstrumente, ebenso Wasserinstrumente,

Kopf der Atalante, erhoben (nach Müntz 220 vielleicht Atalante de’Miglioretti, mit dem Leonardo doch wohl erst später zusammenkam),

Kopf des Girolamo von Figline (siehe oben),

Kopf des Gian Franc. Borro,

viel Fratzen (gole) alter Weiber,

viel Köpfe alter Männer

viel Akte in ganzer Figur,

viel Arme, Beine, Füße, Stellungen,

eine Madonna, vollendet,

eine desgleichen fast vollendet, im Profil,

Kopf einer gen Himmel fahrenden Maria,

Kopf eines Alten mit langem Kinn,

Kopf einer Zigeunerin,

Kopf mit Hut,

eine Passionsszene fatta in forma (in Gips gegossen?),

Kopf eines kleinen Mädchens, dessen Flechten in einen Knoten gewunden sind, Kopf mit brauner Haarfrisur.

VIERTES BUCH

DAS MALERBUCH

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ls den Paragone bezeichnet man seit Manzis Aus* J gäbe von 1817 jenen Wettstreit zwischen der ■, . Malerei und den übrigen Künsten: der Dicht* ^ kunst, der Musik und der Bildhauerei, welcher in der vatikanischen Handschrift (Urbinas 1270) einfach als von der Dichtkunst und der Malerei handelnd (da poesia et pittura) bezeichnet ist. Wahrscheinlich wird diesen Aufzeichnungen eine Redeübung zugrunde gelegen haben, die nach der damals beliebten und von Pacioli als Duello be* nannten Weise vor Lodovico il Moro ausgeführt worden ist. Sie tragen durchaus den Charakter einer Improvisation, und sind so temperamentvoll vorgetragen, daß man Leonardo leibhaftig glaubt reden zu hören. Da sie sich als zu einer Einführung in das Malerbuch gut geeignet erwiesen, werden sie an die Spitze des eigentlichen Traktats gestellt worden sein. Von manchen durch die Form des Redestreits gebotnen Übertreibungen ist dabei abzusehen.

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I. Indem er die Bildhauerei unmittelbar auf die Malerei folgen läßt und sie als eine „sehr würdige“ Kunst einschätzt, gesteht Leonardo ihr doch nicht die gleiche „Vorzüglichkeit des Genies“ zu, da sie in zwei besonders schwierigen Haupt* Sachen von der Malerei übertroffen werde, nämlich in der Perspektive und in der Schattengebung, wo die Natur ihr aushilft, während die Malerei solches selbst darstellt. Auch vermöge sie nicht die Farben nachzuahmen. Da er, wie er hier ausdrücklich angibt, beide Künste in gleichem Maße ausübe, so glaube er ohne Anmaßung ein Urteil darüber abgeben zu können, welche von beiden durch mehr Genie, Schwierigkeit und Vollkommenheit ausgezeichnet werde.

Sein Schlußurteil aber geht dahin, daß er zwischen beiden Künsten nur den einen Unterschied finde, daß der Bildhauer seine Werke mit einer großem körperlichen Anstrengung auszuführen hat, der Maler aber die seinigen mit stärkrer Anstrengung des Geistes. Denn das Weghauen des überflüssigen Steins erfordert nur Muskelkraft und Hammerschläge, ist also ein äußerst mechanisches Geschäft; der Schweiß aber, der dabei erzeugt wird, vermischt sich mit dem Staub, so daß er zu Schmutz wird. Der Bildhauer ist infolge* dessen ganz schmierig im Gesicht und mit Marmorstaub eingepudert, so daß er wie ein Bäcker aussieht; mit kleinen Marmorsplittern ist er über und über bedeckt, als habe es ihm auf den Puckel geschneit; und seine Behausung ist voll Steinsplittern und Staub.

Der Maler dagegen sitzt mit aller Bequemlichkeit vor seinem Werk, ist sauber gekleidet und handhabt den Pinsel mit den anmutigen Farben. Seine Klei*

düng kann er einrichten, wie es ihm paßt. In seiner Wohnung glänzt alles von Sauberkeit; heitre Malereien hängen um ihn, oft hat er auch Gesellschaft, es wird Musik gemacht oder schöne Werke werden vorgelesen: Hammer* gedröhn oder sonstigen Lärm gibt es dabei nicht. — So ungefähr also können wir uns den Ordnung und Sauberkeit liebenden Leonardo in seinem Atelier denken.

Der Wert der Bildhauerei wird erstens dadurch beschränkt, daß sie nicht, wie die Malerei, Licht und Schatten überall mit sich führt, sondern an eine be* stimmte Beleuchtung gebunden ist. Ihre Werke müssen in der gleichen Be* leuchtung gesehen werden, in der sie gearbeitet worden sind. Erhalten sie aber ihr Licht z. B. von unten, so sehen sie sehr verzerrt aus, besonders die Reliefs, die für den Beurteiler dann ganz unverständlich werden. Auf freiem Felde, umgeben vom allseitigen Licht der Luft, kann der Bildhauer seine Werke nicht zu solcher Vollendung führen wie bei einseitigem Licht, das von oben her* kommt. Das hat darin seinen Grund, daß er von der Natur des Runderhabnen unterstützt wird: denn es ist eben ein andrer Meister, der die Schatten und Lichter macht, und dem der Bildhauer nur die Materie zurichtet. Die Natur und der Mensch haben beide an den Hervorbringungen der Bildhauerei Anteil: der Anteil der Natur jedoch ist der bei weitem größre; denn spränge sie nicht mit Schatten und Lichtern dem Werk bei, so würde es durchaus von einer einzigen Farbe sein wie eine ebne Tafel. Die Malerei dagegen erfordert eine weit größre geistige Erwägung und ist von größrer Kunstfertigkeit, da sie die gleichen Quantitäten, Qualitäten und Verhältnisse darzustellen hat, welche in der Bild* hauerei die Natur ohne das Genie des Bildhauers erzeugt.

Weiterhin sehen die Prospekte des Bildhauers durchaus nicht so überzeugend aus wie die des Malers, die um Hunderte von Meilen hinter die Bildfläche zurückzugehen scheinen; denn wenn auch der Bildhauer — im Relief — die Linearperspektive darzustellen vermag, so bleibt ihm das allmähliche Ver* schwimmen der vom Auge entfernten Dinge wie überhaupt die Farbenper* spektive unzugänglich: er wird die Umrisse naher wie entfernter Gegenstände gleich deutlich angeben müssen. Die nötige Verjüngung (Verkürzung) seiner Gestalten aber bewirkt für ihn die Natur, während der Maler solches erst durch sein Talent herbeiführen muß.

Endlich vermag der Bildhauer nicht die Farben der Natur darzustellen, deret* wegen der Maler sich abmüht, die Schatten zu den Lichtern zu stimmen.

Der Maler aber täuscht das feinste Urteil durch seine Überlegung, indem er das nur auf der ebnen Fläche Vorhandne so erscheinen läßt, als hebe es sich von ihr tatsächlich ab, während die Werke des Bildhauers genau nur soviel sind als

Abstande von uns entfernt sind, der eine deutlicher zeigt als der andre.

sie scheinen. Den Maler zwingt eben die Notwendigkeit, seinen Verstand in den der Natur selbst zu verwandeln und so sich zum Dolmetscher zwischen der Natur und der Kunst zu machen, indem er mit ihr die Ursachen ihrer dem Zwang des Gesetzes unterliegenden und uns daher unmittelbar überzeugenden Erscheinungen erwägt, und sie darum befragt in welcher Weise die Schein* bilder all der Dinge um uns herum, die das wahre Abbild dieser Dinge dar* stellen, in der Pupille des Auges Zusammentreffen; ferner welcher unter gleich großen Gegenständen dem Auge als der größre erscheinen wird, welche Farbe an dem einen Fleck als die dunklere, an dem andern als die hellere erscheinen wird; und welches von den in gleicher Höhe befindlichen Dingen höher oder niedriger erscheinen wird ; warum sich von Gegenständen, die in verschiednem

Die Kunst des Malers umfaßt alle sichtbaren Dinge, was die Armut der Bild* hauerei nicht vermag. Die kann weder durchsichtige noch leuchtende Körper darstellen; nicht Reflexstrahlen und nicht blanke Körper, wie Spiegel und der* gleichen; keinen Nebel, kein dunkles Wetter und so zahllose Dinge nicht, die anzuführen zu ermüdend wäre; keine Regenschauer, die hinter ihrem Schleier Wolken samt Bergen und Tälern erscheinen lassen; nicht den Staub, in dem und durch den hindurch die Kämpfenden, die ihn aufwirbeln, zu sehen sind, noch die Rauchwolken die mehr oder weniger dicht sind.

Der Maler wird dir die Fische zeigen, wie sie zwischen der Oberfläche und dem Grunde des Wassers spielen; er zeigt dir des Wassers Oberfläche und wie die blanken Kiesel buntfarbig im Flußgrunde auf dem gekräuselten Sande liegen, umwachsen von grünlichen Gräsern. Die Sterne über uns in ver* schiedner Höhe zeigt er dir, und so unzählbare Dinge der Wirklichkeit, an die die Bildhauerei nicht hinanreicht.

Zehnfältig ist die Überlegung, womit der Maler seine Werke zu Ende führt, nämlich: Licht und Dunkel, Farbe, Körper (Rundung), Figur (Umriß), Lage (und Örtlichkeit), Entfernung und Nähe, Bewegung und Ruhe. Der Bild* hauer hat aber nur in Betracht zu ziehen: Körper, Figur, Lage, Bewegung und Ruhe. Um Dunkelheit und Licht kümmert er sich nicht, denn die Natur erzeugt diese an seinen Werken von selbst; von Farbe — nichts. Auf Entfer* nung und Nähe läßt er sich nur zur Hälfte ein, d. h. er verwendet nur die Linearperspektive (nämlich im Relief), aber nicht die der Farben. Die wunder* bare Kunstfertigkeit der Malerei beruht durchweg auf den subtilsten Speku* lationen, deren die Bildhauerei durchaus entbehrt, da sie nur eine sehr kurze Theorie hat.

Der Bildhauer nimmt nur weg, während der Maler unausgesetzt aufträgt; der

Bildhauer nimmt von einem einzigen Material weg, der Maler dagegen setzt unaufhörlich in verschiednerlei Material auf. Der Bildhauer sucht nur die Linienzüge, die den plastischen Stoff umgeben, der Maler bestimmt die gleichen Linien, außerdem aber sucht er noch Schatten und Licht nebst Farbe und Vers kürzung auf, mit denen dem Bildhauer die Natur fortwährend aushilft. Diese Dinge muß sich der Maler durch die Kraft seines Geistes erwerben und muß sich ihrethalben in die Natur selbst verwandeln : der Bildhauer aber findet sie fortwährend schon gemacht.

Auf den Einwand, daß es manche Bildhauer gebe, die ebensoviel verstehen wie ein Maler, erwidert Leonardo: von da an, wo der Bildhauer sich auf die Besonderheiten des Malers versteht, ist er Maler; und nur soweit er solches nicht tut, ist er wirklich Bildhauer. Der Maler dagegen muß stets auch die Bildhauerei verstehen, nämlich das Naturvorbild, das Rundung besitzt und das Helldunkel und Verkürzungen in sich selbst trägt.

Es greifen freilich auch viele Maler fortwährend auf die Natur zurück, näm* lieh diejenigen, welche in der Theorie vom Schatten und vom Licht und in der Perspektive nicht wissenschaftlich gebildet sind; solche malen deswegen ein* fach das Naturvorbild ab, weil sie überhaupt nur auf diesem Wege in die praktische Übung hineingelangt sind. Einige von ihnen betrachten die Natur* gegenstände durch Glasscheiben oder durch transparentes Papier oder Schleier und zeichnen sie auf solch einer durchscheinenden Fläche ab; dann umziehen sie die Figuren mit Hilfe der Proportionalität mit festen Umrissen, wobei sie hie und da solche Umrisse etwas erweitern, und füllen sie mit Hell und Dunkel aus, nachdem sie sich Lage, Stärke und Umfang der Schatten und Lichter an* gemerkt haben. Ein solches Verfahren kann aber nur bei denen gutgeheißen werden, welche auch aus der Phantasie heraus der Natur Wirklichkeit nachzu* kommen verstehen, und derartige Mittel der Theorie nur anwenden, um sich etwas Mühe zu sparen und in keinem Stück die richtige Nachahmung einer Sache zu verfehlen, die weiterhin ähnlich ausgeführt werden soll.

Dagegen sind derartige Hilfsmittel bei denen zu tadeln, die ohne sie nicht ab* zuzeichnen und überhaupt mit ihrem Geist nicht theoretisch zu überlegen ver* stehen. Denn durch solche Faulheit werden sie zu Zerstörern ihres Talents und wissen ohne solche Krücken nie etwas Gutes fertigzubringen. Sie sind denn auch stets arm und erbärmlich in Erfindung und Komposition von Historien, worin das Endziel der genannten Wissenschaften liegt.

Dem Bildhauer ist nur zuzugeben, daß er an der Länge und der Dicke der Gliedmaßen eines jeden Körpers und an deren Verhältnissen genug habe: das ist seine ganze Kunst; der Rest aber, der alles ist, wird von der Natur, der Meisterin die größer ist als er, hervorgebracht. Ein solcher Künstler hat genug an den einfachen Maßen der Glieder und an der Natur der Bewegungen und Stellungen; damit ist seine Kunst aber auch zu Ende und zeigt dem Auge nur das was da ist, so wie es ist: sie verursacht dagegen dem Betrachter nicht die geringste Verwunderung, wie die Malerei es tut, die vermöge ihrer Wissen* schaft auf einer ebnen Fläche ausgedehnte Gefilde mit fernem Horizont zeigt.—

II. Behauptet nun der Bildhauer, daß er beim Ausführen seiner Werke an einer jeden runden Figur viel Umrisse zu machen habe, damit eine solche Figur von allen Seiten anmutig aussehe, so ist es richtig, daß diese Umrisse durch das Ineinandergreifen der Ausladungen und der Einbiegungen bewirkt werden: dieses Hoch und Tief aber kann er nicht richtig einstellen, wenn er nicht nach der Seite tritt und das Profil betrachtet, so daß die Umrisse der Einsenkungen und Erhöhungen sich gegen die Luft absetzen. Dadurch wird aber nicht eigentlich seine Mühe vermehrt, da er ebenso wie der Maler alle Umrisse der geschauten Dinge, von welcher Seite es auch sei, genau kennen muß, und beiden solche Kenntnis stets zu voller Verfügung steht.

Wenn aber weiterhin gesagt wird, der Bildhauer müsse dort, wo er Muskel* Zwischenräume zu machen hat, wegnehmen, stehen lassen dagegen, wo er Muskelhöhen macht: so ist es ja wahr, daß er die Gliedmaßen, nachdem er ihnen ihre Länge und Breite gegeben hat, nicht richtig von Figur machen kann, wenn er sich nicht so niederbückt oder auch aufrichtet, daß er die wirkliche Muskeldicke und die Vertiefung ihrer Zwischenräume richtig sieht; denn wenn er sie nicht in solcher Lage beurteilt und danach die Umrisse rundum berichtigt, so wird er sie nie befriedigend feststellen. Dieses Verfahren aber ist für den Bildhauer doch keine geistige Anstrengung, sondern nur eine körperliche, während der Geist oder das Urteil an solchem Profil nichts zu tun findet als die Umrisse der Gliedmaßen zu berichtigen, wo dieMuskeln zu stark erhöht sind.— Tatsächlich macht übrigens der Bildhauer, wenn er eine runde Figur macht, nur zwei Figuren und nicht etwa zahllose im Hinblick auf die Unendlichkeit der Ansichten, von denen aus die Figur gesehen werden kann: von diesenFiguren ist die eine von vorn gesehen und die andre von hinten. Daß aber dem so sei, geht daraus hervor, daß wenn du eine Figur in halberhabner Arbeit machst, von vorn gesehen, du immer sagen wirst, du habest mehr Arbeit zuwege ge* bracht als ein Maler in einer Figur von der gleichen Ansicht; und ebenso bei einer von hinten gesehnen Figur. Haben beide Hälften die richtigen Verhält* nisse, so bilden sie zusammen eine runde Figur. Genau dasselbe Verdienst könnte ein Topfdreher für sich in Anspruch nehmen, denn auch er kann seinen Topf in zahllosen Ansichten vorweisen.

Überdies kommt die Unterstützung der Perspektive (durch das Sehen mit zwei Augen) hinzu, die mit ihren Verkürzungen dazu hilft, daß die muskulöse Oberfläche der Körper nach den Seiten hin verfolgt werden kann, je nachdem ein Muskel den andern mehr oder weniger verdeckt. Dazu bemerkt freilich der Bildhauer: wenn ich diese Muskeln nicht machte, so würde die Perspektive sie mir nicht verkürzen. Darauf ist aber zu erwidern: ohne die Hilfe von Hell und Dunkel (der Beleuchtung) wärest du überhaupt nicht imstande, diese Muskeln zu machen, denn du könntest sie nicht sehen.

Sagt nun der Bildhauer, das Basrelief sei eine Art Malerei, so wäre das zum Teil annehmbar, nämlich was die Zeichnung betrifft, da diese der Perspektive teilhaftig wird; in bezug auf Schatten und Lichter aber ist das Relief falsch, sowohl als Skulptur wie auch als Malerei. Denn die Schatten des Basreliefs entsprechen nicht der Natur jener an der Rundskulptur, z. B. die Schatten der Verkürzungen; die haben im Basrelief nicht die Dunkelheit der ent* sprechenden Schatten im Gemälde oder in der Rundskulptur. Dieser Kunst* zweig ist aber überhaupt ein Mischding zwischen Malerei und Bildhauerei. Denn wenn der Bildhauer mit Hilfe der Perspektive zeigen will, was in Wirk* lichkeit nicht da ist, so ist diese ein Teil der Malerei und der Bildhauer macht sich in solchem Fall zum Maler. Was scharfsinnige Überlegung anbetrifft, ist das Basrelief freilich der Rundskulptur unvergleichlich überlegen und nähert sich an Größe der Spekulation einigermaßen der Malerei; aber der Maler erlernt doch leichter die Bildhauerei als der Bildhauer die Malerei. Beansprucht das Basrelief auch weniger Körperanstrengung als die Rund* skulptur, so erfordert es dafür insofern weit mehr Überlegung und Aufmerk* samkeit, als man dabei das Verhältnis der Abstände in Betracht zu ziehen hat, die sich zwischen den vordersten Teilen der Körper und den weiter zurück* stehenden befinden, und ebenso zwischen den zweit* und drittfolgenden und so weiter. Wird aber ein der Perspektive Kundiger sich diese Dinge genau ansehen, so wird er kein einziges Werk in Basrelief finden, das nicht voller Fehler wäre, was das stärkre oder schwächre Relief betrifft; bei der Rundskulptur dagegen hilft die Natur selbst diese Fehlerquelle und diese Schwierigkeit vermeiden.

III. Wird aber weiter die Beständigkeit der Bildhauerei zu ihren Gunsten ins Feld geführt, so ist diese Verdienst des plastischen Materials und nicht des Bildhauers. Übrigens besitzt eine Malerei, die auf dickem, mit weißem Glas* fluß überzogenem Kupfer mit Glasfarben ausgeführt, ans Feuer gebracht und gebrannt wird, ganz die gleiche Widerstandskraft wie jene, ja ist ihr darin sogar noch voraus. Solche Malerei auf Kupfer, bei der man wegnehmen und zusetzen kann wie bei der Bronzeskulptur, nämlich solange es sich um das Wachsmodell

handelt, ist gleichfalls höchst ewig. Und während die Bronze schwarz oder braun ausfällt, ist ein solches Bild voll mancherlei anmutigen Farben. Dasselbe Ergebnis kann auch dadurch erreicht werden, daß brannten 1 onmalt und diese im Ofen schmelzen läßt und dann mitverschiednen Werkzeugen glättet, wodurch eine glänzende Oberfläche entsteht, wie man das heutzutage an verschiednen Orten in Frankreich und Italien macht, besonders in Florenz durch die Familie della Robbia, die ein Verfahren erfunden hat, um jedes noch so große Werk in glasierter Terrakottamalerei auszuführen. Wahr ist ja, daß solche der Beschädigung durch Stoß und Bruch ebenso gesetzt ist wie die Marmorskulptur, und nicht gleich den Bronzefiguren den zerstörenden Einflüssen Trotz bietet. An Dauerhaftigkeit aber kommt sie doch der (Marmor*)Bildnerei gleich und übertrifft diese überdies ganz vergleichlich an Schönheit, da sie die beiden Perspektiven in sich vereinigt, während in der (Rund*)Skulptur deren keine vorkommt, sondern erst durch die Natur hergestellt wird.

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Spricht man nur von Malerei auf Holztafeln, so ist zuzugeben, daß wie die Malerei schöner und von mehr Phantasie und reichhaltiger ist, so die Bilds hauerei dauerhafter. Etwas andres aber hat sie vor jener nicht voraus. Sie zeigt nur mit geringrer Mühe das, was die Malerei durch den Schein nach* bildet. O wunderbare Sache, Ungreifbares greifbar aussehen zu lassen, Flaches erhaben, Nahes entfernt. In der Tat, die Malerei ist mit unzähligen Künsten der Spekulation und mit zahllosen Anblicken geschmückt, welche die Skulptur nicht hervorbringt.

IV. Endlich sagt der Bildhauer, die Schwierigkeit seiner Kunst gehe daraus hervor, daß wenn er zu viel wegschlage, er es nicht wieder ansetzen könne. Darauf ist zu erwidern: wäre seine Kunst vollkommen gewesen, so hätte er mit Hilfe der Kenntnis der Maße nur soviel weggehauen als nötig war, nicht aber zu viel. Doch wolle Leonardo von solchen gar nicht reden: denn das sind keine Meister sondern Marmorverpfuscher. Die Meister dagegen ver* trauen sich nicht blindlings dem Urteil des Auges an, denn dieses täuscht stets, wie derjenige erprobt, der eine Linie nach dem Augenmaß in zwei gleiche Teile teilen will: da trügt ihn der Versuch häufig. Aus Furcht vor dieser Gefahr sind denn auch die guten Kenner stets auf ihrer Hut — nur die Ignoranten fürchten sich nie —, und regulieren unausgesetzt durch Nachprüfung der Maße eine jede Länge, Dicke und Breite der Gliedmaßen; indem sie aber so tun, hauen sie nicht mehr weg als nötig ist. — Wenn der Bildhauer sagt, daß es ihm nicht leicht sei, einen Fehler, den er gemacht, wieder zu flicken, so ist das ein schwaches Mittel, mit der Unmöglichkeit, eine Gedankenlosigkeit

wieder gutzumachen, den hohem Rang einer Sache beweisen zu wollen. Da möchte man vielmehr sagen, es sei schwieriger das Genie eines Meisters, der solche Fehler macht, zurechtzuflicken als das von ihm verpfuschte Werk. Doch kann auch der Bildhauer —wenn er nämlich in Ton oder Wachs arbeitet— wegnehmen und zusetzen; und wenn er fertig ist, gießt er’s mit Leichtigkeit in Bronze. Dies ist das letzte Verfahren, welches die Bildhauerei hat, und

auch das dauerhafteste; denn das nur in Marmor Ausgeführte ist der Zerstörung ausgesetzt, was bei der Bronze nicht der Fall ist.

nichte zu machen, der

über die Figur, die in ihm eingeschlos* sen ist, hinausragt. So ist denn die Bild* hauerei keine Wis* senschaft, sondern eine höchst hand* werksmäßige Kunst, die dem, der sie aus* übt, Schweiß und körperliche kostet; und ebenso ist sie von geringrer Anstrengung für den Geist.

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Sagt aber der Bildhauer, daß wenn während der Bearbeitung des Marmors ein Sprung zum Vor* schein kommt, dieser an dem Fehler schuld sei und nicht der Meister, so ist ihm zu antworten, der Bildhauer sei hier im

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Mühe

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gleichen Fall wie der Maler, dem seine Ta* fei, auf die er malt, zerbricht oder be* schädigt wird. Bei der Arbeit an seinem Werk hat der Bild*    — ^ aa

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Schließlich gibt Leo* nardo eine Anwei*

KOPF IM KREIS Federzeichnung. Windsor

sung, wie eine Figur

hauer mit Armeskraft und Hammerschlä* gen nur den Marmor oder sonstigen über* flüssigen Stein zu in Marmor zu machen sei. Mach zuerst eine Figur von Ton und stell sie, nach* dem du sie beendigt und getrocknet hast, in eine Kiste, welche, sobald du die Tonfigur wieder herausgenommen haben wirst, stark und groß genug ist, um den Marmor aufzunehmen, aus dem du die Figur getreu nach dem Vorbild der Tonfigur herausholen willst. — Hast du nun die Tonfigur in diese Kiste gestellt, so nimm Stöckchen, die genau in die kleinen Löcher passen (mit denen die Kiste versehen ist), und steck sie so hinein, daß sie immer die Figur an verschiednen Stellen berühren. Den Teil der Stäbchen, der außerhalb stehen bleibt, streichst du schwarz an und machst an jedes Stäbchen und jedes zu* gehörige Loch ein Zeichen, damit sie beide genau zueinander passen. — Dann

nimmst du die Tonfigur aus der Kiste heraus und legst dafür das Stück Marmor hinein (wodurch die Stäbchen aus ihren Löchern weiter hinaus* getrieben werden). Und soviel nimmst du vom Marmor weg, daß zuletzt alle deine Stäbchen wieder bis zu ihrem Zeichen in die Löcher eindringen. Damit du dies aber besser erreichen kannst, richte die Kiste so ein, daß du sie ganz abheben kannst, während der Boden stets unter dem Marmor fest bleiben mußt).

T~^\a diejenige Sache höher von Rang ist, welche dem bessern Sinn dient, so ' ist die Malerei, die Befriedigerin des Gesichtssinns, vornehmer als die Musik, die nur dem Ohr genugtut.

Das Ding ist vornehmer, welches größre Dauer hat: daher ist die Musik, weil sie vergeht während sie entsteht, weniger wert als die Malerei, die man mit Glasur ewig dauernd machen kann.

Die Sache, welche größre Vielseitigkeit und Mannigfaltigkeit in sich birgt, wird die herrlichere und vorzüglichere genannt werden; so muß also die Malerei allen andern Tätigkeiten vorangestellt werden, denn sie enthält in sich alle Formen, die es in der Natur gibt, und außerdem solche die es nicht gibt.

Mit ihrer Hilfe macht man die Götterbilder, um die der Gottesdienst begangen wird, der mit Musik — die dabei der Malerei dient — geziert ist. Mittels ihrer gibt man Liebenden ein Abbild von der Ursache ihrer Liebespein, mit ihrer Hilfe hält man Reize fest, welche durch Zeit und Natur entstehen; und durch sie bewahren wir die Züge berühmter Männer auf.

Und wenn du einwendest, daß die Malerei durch geringe Leute betrieben werde, so wird ebenso auch die Musik durch solche verpfuscht, welche nichts von ihr verstehen.

Würdest du sagen, die Musik werde durchs Niederschreiben verewigt, so tut die Malerei das gleiche durch Zeichen. — Wirst du, o Musiker, sagen, die Malerei sei handwerksmäßig, weil sie mit Verrichtung der Hände betrieben werde, so wird ja auch die Musik mit dem Munde ins Werk gesetzt; der ist auch ein menschliches Werkzeug, aber dann nicht für Rechnung des Ge* schmacksinns, sowenig wie die Hand des Malers für den Tastsinn. Worte sind immer noch weniger wert als Taten. Und du, Schreiber der Wissen* schäften, kopierst du nicht auch mit der Hand, indem du schreibst was im Geist steht, gerade so wie der Maler es tut?

Wirst du sagen, die reinen Geisteswissenschaften seien die nicht handwerks* mäßigen, so erwidre ich dir: dis Malerei ist geistig. Und wie die Musik und die Geometrie die Verhältnisse der stetigen Größen in Betracht ziehen, und die Arithmetik die der unstetigen, so unterzieht die Malerei alle stetigen Größen der Betrachtung, und dazu die Qualitäten der Verhältnisse, des Schattens und des Lichts, und der Abstände, in ihrer Perspektive.

Die Musik muß aber eine Schwester der Malerei genannt werden, da sie dem Ohr dient, welches der auf das Auge folgende Sinn ist. Hast du der Musik einen Platz unter den freien Künsten angewiesen, so stellst du entweder auch die Malerei dorthin oder du entfernst jene wieder.

Durch die Verbindung ihrer gleichzeitig hervorgebrachten Verhältnisteile, die genötigt sind, in einem oder mehreren zusammenklingenden Zeitmaßen zu entstehen und zu ersterben, erzeugt die Musik Harmonie; und diese Akkorde umschließen ebenso die Proportionalität der Einzelglieder wie die allgemeine Umrißlinie die Einzelglieder umschließt, aus denen die menschliche Schönheit gebildet wird. Doch besteht in einer Hinsicht ein Unterschied zwischen beiden Künsten. Wenn der Musiker sagt, seine Wissenschaft sei der des Malers gleichzustellen, da sie aus vielen Gliedern einen Körper zusammen* füge, dessen ganze Anmut der Beschauer in so vielen harmonischen Zeit# maßen betrachte, als derZeitmaße sind, in denen sie entsteht und erstirbt; sie ergötze durch diese Akkorde die Seele, welche im Körper des Hörers wohnt: so antwortet darauf der Maler, der aus den menschlichen Gliedmaßen zu# sammengesetzte Körper gewähre nicht erst in harmonischen Zeitabschnitten Wohlgefallen und erstehe und ersterbe nicht in solchen Zeitmaßen: die Malerei mache ihre Körper vielmehr dauernd auf viele Jahre und dabei von solcher Vorzüglichkeit, daß sie die Harmonie wohlproportionierter Glieder, welche die Natur bei allem Kraftaufwand nicht zu erhalten vermag, lebendig aufbewahre.

Eine Ähnlichkeit zwischen beiden Künsten besteht auch noch darin, daß die Zwischenräume in ihnen ununterbrochen Zusammenhängen, für den praktischen Gebrauch aber aisgesondertbestehend angenommen werden. So will Leonardo für die Zwischenräume zwischen den hintereinander stehenden Dingen seine Regel auf Abstände von 20 zu 20 Ellen machen, wie der Musiker zwischen den Tönen nur wenig Abstufungen von Ton zu Ton angebracht hat, indem er sie Prim, Sekunde, Terz, Quart und Quinte nannte, und so von Stufe zu Stufe für die Mannigfaltigkeit des Aufsteigens und Niedersinkens der Stimme Namen einsetzte²).

I. Zwischen der Dichtkunst und der Malerei besteht dasselbe Verhältnis wie zwischen dem Schatten und dem schattenwerfenden Körper: es ist der Abstand von der Einbildung zur Wirklichkeit. Denn die Dichtkunst legt ihren Inhalt in die Imagination der Schriftzeichen nieder, die Malerei aber gibt den ihrigen so wieder, daß er wirklich außen vor dem Auge steht, von dem das Eindrucksvermögen die Scheinbilder empfängt, nicht anders als wenn dieselben von der natürlichen Wirklichkeit herrührten. Die Dichtkunst gibt somit ihren Inhalt ohne solches Scheinbild von sich, und er geht nicht, wie bei der Malerei, auf dem Wege der edlen Sehkraft zum Eindrucksvermögen ein. — Die Einbildungskraft sieht nicht so hervorleuchtende Herrlichkeit, wie das Auge sie erschaut, denn dieses nimmt die Strahlen oder Scheinbilder der Gegenstände in sich auf und übermittelt sie dem Eindrucksvermögen, von da aus aber dem Gesamtsinn, welcher sein Urteil fällt; Einbildung dagegen tritt gar nicht aus dem Gesamtsinn hervor, außer etwa insofern sie ins Gedächtnis übergeht und sich dort entweder festsetzt, oder, wenn der eingebildete Gegen* stand nicht von ganz besondrer Deutlichkeit ist, abstirbt... Der Schlag* schatten eines Gegenstandes tritt wenigstens durchs Auge zum Gesamtsinn ein, die Einbildung desselben Gegenstandes aber geht gar nicht zu diesem Sinn ein, sondern bleibt im verfinsterten Auge.

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einzig auf die WTrke Gottes erstreckt, sei würdiger als die Poesie, die sich nur auf lügenhafte Erdichtungen menschlicher V^erke bezieht. — Der Dichter kann sagen, ich werde etwas erdichten das große Dinge bedeuten soll: das gleiche wird der Maler auch tun, wie denn Apelles mit seiner „Verleumdung“ tat. Es sagt der Poet, daß er eine Sache beschreibt, die etwas voll schöner Sentenzen vorstellt: der Maler spricht, es stehe ihm frei das gleiche zu tun, und in diesem Punkt ist auch er Dichter. — Das einzige wahrhaft natürliche Geschäft des Dichters ist, Worte miteinander redender Leute vorzutäuschen, und nur diese stellt er für den Gehörsinn gerade so vor wie die natürlichen. Ist auch der Dichter in der Erfindung frei wie der Maler, so tun doch seine vorgetäuschten Erfindungen den Menschen nicht so sehr genüge wie die Malereien; denn wenn sich die Poesie darauf erstreckt, mit Worten Formen, Geberden und Lage vorzustellen, so rückt der Maler zur Nachahmung der

Die Werke der Natur sind weit höher von Rang als Worte, die des Menschen W^erke sind, denn von den Wbrken der Menschen zu denen der Natur ist solch ein Abstand wie vom Menschen zu Gott. So ist also Nachahmung der Naturdinge, die tatsächlich in den wahrhaftigen Scheinbildern besteht, ein würdigeres Ding als das Nachahmen der Taten und Reden des Menschen.— Dir aber, der du sagst, eine Wissenschaft sei um so viel vornehmer je würdiger der Gegenstand sei auf den sie sich bezieht, und es habe daher eine falsche Vorstellung vom Wesen Gottes mehr Wert als die Vorführung einer Sache mindrer Wichtigkeit: werden wir entgegenhalten, die Malerei, die sich

Formen mit deren eignen Scheinbildern ins Feld. Nun beachtet wohl, was steht dem Mann näher, der Name Mann oder das Ab* und Scheinbild des Mannes. Der Name Mann wechselt je nach dem Lande, die Form aber ändert sich nicht, es sei denn erst durch den Tod. — Während die Malerei alle Formen der Natur in sich schließt, habt ihr nichts als die Namen, die nicht allgemein verständlich sind wie die Formen. — Setze doch in Schrift den Namen Gottes an einen Ort, und gegenüber stelle die Figur: da wirst du sehen, welchem man mehr Verehrung bezeugt. — Es kommt auch häufig vor, daß die Werke der Dichter nicht verstanden werden und daß man verschiedne Erklärungen und Auslegungen darüber anstellen muß, bei denen die Aus* leger sehr selten die wahre Absicht des Dichters erkennen; und oft lesen die Leser aus Mangel an Muße nur einen kleinen Teil ihrer Werke.

Im Vorstellen von Worten geht die Poesie über die Malerei, im Vorstellen von Tatsachen aber übertrifft die Malerei die Dichtkunst... Da aber die Maler ihre guten Rechtsgründe nicht geltend zu machen verstanden haben, so ist die Malerei lange Zeit ohne Anwalt geblieben. Denn sie selbst redet nicht in Worten sondern legt durch sich selbst ihr Wesen dar: sie schließt mit Taten ab. Die Poesie hingegen läuft auf Worte hinaus, mit denen sie in wohl* gemuter Redseligkeit sich selbst lobt.

Die Malerei ist eine Poesie, die man sieht und nicht hört, und die Poesie ist eine Malerei, die man hört und nicht sieht. So haben also die beiden Poesien oder wenn du willst Malereien die Sinne ausgetauscht, durch die sie eigentlich zum geistigen Verständnis eingehen sollten. Denn sind sie beide Malerei, so muß die eine wie die andre von ihnen durch den vornehmem Sinn, das Auge, zum Gesamtsinn eingehn; sind sie aber beide Poesie, so haben sie den weniger vornehmen Sinn zu passieren, das Gehör nämlich. — Als ein Dichter dem König Mathias (Corvinus, von Ungarn) ein Werk überbrachte, das er ihm zum Lobe angefertigt, und ein Maler ein Bildnis der Geliebten des Königs, machte dieser sofort des Dichters Buch zu, wandte sich dem Bilde zu und ließ seinen Blick mit Bewundrung darauf verweilen. Dem Dichter aber sagte er: weißt du nicht, daß unsre Seele aus Harmonien zusammengesetzt ist, und daß Harmonie nur Augenblicken eingeboren ist, innerhalb deren sich die Gesamtverhältnisse der Gegenstände sehen oder hören lassen? Siehst du nicht, daß es in deinerWissen* schaft keine im gleichen Augenblick hervorgebrachte Gesamtverhältnismäßig* keit gibt, sondern daß im Gegenteil ein Teil aus dem andern nacheinander hervorgeht, der nachfolgende nicht ersteht ohne daß der vorhergehende ab* stirbt? ... Es gibt kein so sinnbetörtes Urteil, daß wenn ihm die Wahl ge* stellt würde, entweder in ewiger Finsternis zu verharren oder das Gehör zu

verlieren, nicht augenblicklich sagte, es wolle lieber das Gehör mitsamt dem Geruch verlieren als daß es blind sein möchte.

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Wir werden also die Malerei dem Urteil der Taubgebornen unterbreiten und das Gedicht soll vom Blindgebornen beurteilt werden. Wird nun das Bild so dargestellt sein, daß die Bewegungen die für den Ausdruck der Seelen* zustande geeigneten sind, so wird der Taubgeborne zweifellos die Hand* lungen und Absichten der dargestellten Personen verstehen. Der Blindgeborne dagegen wird nichts von den Dingen verstehen, die der Poet vorführt, und die seinem Ge* dicht Ehre machen, da sie zu dessen vornehmsten Teilen ge* hören, wie Vorstellung des Ge* berdenausdrucks und der Grup* pierung des Vorfalls, Schilderung der Örtlichkeit, zierlich und reizvoll, mit klaren Gewässern, durch die man den Grund ihres Bettes erblickt, Wellen, die über Wiesen und feinen Kies mit Grashalmen spielen, welche sich mit ihnen mischen, hin und her schnellenden Fischen gesellt — und was dergleichen Feinheiten mehr sind, die man ebensogut einem Stein erzählen könnte wie einem Blindgebornen. Denn dieser sah niemals eines von je* nen Dingen, aus denen sich die Schönheit der Welt zusam* mensetzt, nämlich Licht, Finster* nis, Farbe, Körper, Umriß, Ort und Lage, Entfernung, Nähe,

Bewegung und Ruhe, welche der Natur ein zehnfacher Schmuck sind.

MÄNNLICHER AKT Rötelzeichnung. Windsor

Nennst du die Malerei eine stumme Dichtung, so kann auch

der Maler die Dichtkunst eine blinde Malerei nennen. Nun sieh zu, wer der schlimmre Krüppel sei, der Blinde oder der Stumme 3).

II. Es ist die Mannigfaltigkeit, über welche die Malerei sich erstreckt, unver# gleichlich viel größer als die, über welche die Rede sich erstreckt, denn der Maler wird unendlich viele Dinge machen, die Worte nicht nennen können, weil der für sie geeignete Ausdruck fehlt. Siehst du denn nicht, wenn der Maler Getier oder Teufel der Hölle vorstellen will, in welch überströmender Fülle der Erfindung er sich ergießt? — Will der Maler Schönheiten erblicken, die ihn zur Liebe bewegen, so ist er Herr darüber sie ins Leben zu rufen; und will er Dinge sehen ungeheuerlich zum Erschrecken oder drollig zum Lachen oder aber zum Erbarmen, so ist er darüber Herr und Gott. Verlangt ihn nach bewohnten Gegenden oder Einöden, schattigen oder dunklen Orten zur Zeit der Hitze: er stellt sie vor; und so zur Zeit der Kälte Wärme. Will er Talgründe, will er von hohen Berggipfeln aus weite Gefilde vor sich auf# gerollt sehen und hinter diesen den Meereshorizont erblicken: er ist Gebieter darüber; und ebenso wenn er aus den Tiefen der Täler zu Gebirgshöhen emporschauen will. Und in der Tat, alles was es im Weltall gibt, sei es in Wirklichkeit oder in der Einbildung, er hat es, zuerst im Geist und dann in den Händen, und die sind von solcher Vorzüglichkeit, daß sie eine gleich# zeitige, in einen einzigen An# und Augenblick zusammengedrängte Verhältnis# harmonie hervorbringen, wie die Dinge selber.

Was bewegt dich, o Mensch, deine eigne Stadtwohnung zu verlassen, Ver# wandten und Freunden den Rücken zu kehren und durch Berg und Tal den ländlichen Orten zuzuwandern, wenn es nicht die Naturschönheit der Welt ist, die du, erwägst du es recht, nur mit dem Gesichtssinn genießest? Und will sich der Dichter im gleichen Fall auch Maler nennen: warum nahmst du nie des Dichters Beschreibung von solchen Orten zur Hand und bliebst zu Hause, ohne die übermäßige Sonnenhitze zu fühlen? . . . Wenn aber der Maler zu kalter und rauher Winterzeit dieselben Landschaften gemalt vor dich stellt, und noch andre wo dir deine Freude zuteil würde, etwa bei einem Quell, und du kannst dich selbst da erblicken, Liebender, samt deiner Ge# liebten, auf blumigerWiese, unter dem milden Schatten grüner Bäume: wirst du da nicht ein ganz andres Wohlgefallen empfinden als wenn du diese Wirk# lichkeit vom Dichter beschrieben hörst?

Durch die Malerei werden Liebende bewegt, dem Bildnis des geliebten Gegen# Standes zugewendet, zu nachgeahmten Malereien zu reden; durch sie werden die Völker erregt, mit heißen Gelübden die Bilder der Götter aufzusuchen;

. . . durch sie werden selbst die Tiere getäuscht ... — Sie macht dich verliebt

und ist die Ursache, daß sämtliche Sinne sie mit dem Auge zugleich besitzen möchten, so daß es den Anschein hat, als wollten sie mit diesem um den Vor»: rang streiten: es sieht aus, als wolle sie der Mund leibhaftig herunterschlingen; das Ohr hört mit steigendem Wohlgefallen von ihren Reizen; der Tastsinn möchte sie durch alle Poren durchdringen, und auch die Nase möchte den Hauch einsaugen, der stetig vor ihr herweht.

Wirst du Dichter die blutige Schlacht darstellen: steht man da vor düstrer Luft, die verdunkelt wird von dem schrecklichen Dampf der Mordmaschinen, der sich mit dichtem, den Himmel trüb färbendem Staube mischt, und in# mitten der Flucht elender, vom furchtbaren Tode Gescheuchter? In solchem Fall überragt dich der Maler, denn deine Feder wird aufgebraucht sein, bevor du völlig beschreibst, was der Maler dir mit seiner Wissenschaft unmittelbar vor Augen stellt .... Es geht seiner Darstellung nichts ab als der Lärm der Geschütze, die Rufe der Schrecken verbreitenden Sieger und das Geschrei und Geheul der Erschreckten, Dinge übrigens, die der Dichter auch nicht dem Gehörsinn darzustellen vermag. — Wirst du sagen, ich will dir die Hölle be# schreiben oder das Paradies oder sonstige Wonnen und Schrecken: der Maler übertrifft dich, denn er wird Dinge vor dich hinstellen, die schweigend eben? solche Wonnen aussprechen oder dich erschrecken und den Mut zum Fliehen wenden werden.

Die Malerei erregt die Sinne leichter als die Poesie; und wirst du sagen, du wollest mit Worten eine Volksmenge zum Weinen oder Lachen bringen, so werde ich dir antworten: das bist nicht du, der erregt, sondern der Redner; das aber ist eine Wissenschaft, die nicht Poesie ist.

Zwischen dem Maler und dem Dichter ist, was die Vorstellung körperlicher Dinge betrifft, ein ebensogroßer Unterschied wie zwischen zerstückten Körpern und ganzen; denn wenn der Dichter die Schönheit oder Häßlich# keit eines Körpers beschreibt, so zeigt er dir diesen Glied für Glied und in verschiednen Zeitabschnitten ; der Maler aber läßt ihn dich ganz und zu gleicher Zeit sehen .... Dem Maler geht es dabei wie einem Musiker, der einen für vier Sänger komponierten Gesang allein vorträgt, indem er zuerst den Dis# kant, dann den Tenor und weiter die Alt# und endlich die Baßstimme singt: es ergibt sich hieraus nicht die Anmut des Verhältniseinklangs, der im Akkord eingeschlossen ist; dieser Dichter bringt dieselbe Wirkung hervor, wie wenn man dir ein schönes Angesicht Stück für Stück zeigen wollte: denn täte man dies, so würdest du seiner Schönheit nie völlig froh werden, die einzig in der Gesamtverhältnismäßigkeit der einzelnen Teile besteht, die nur durch ihre Gleichzeitigkeit jene göttliche Harmonie der vereinigten Teile hervorbringen, die oft genug den, der ihrer ansichtig wird, seiner bisherigen Freiheit beraubt. — Die Musik läßt gleichfalls ihre süßen Melodien in harmonischen Zeitmaßen aus verschiednen Stimmen sich zusammensetzen. Dem Dichter dagegen ge* statten seine Laute keine harmonische Anordnung . . . Deshalb bleibt der Poet, was die Gestaltung körperlicher Dinge betrifft, weit hinter dem Maler, und was die der unsichtbaren betrifft, weit hinter dem Musiker zurück.

Will der Dichter sprechen und Reden halten, so mag er sich überzeugen, daß er hierin vom Redner besiegt wird; spricht er von Astrologie, so hat er siedem Astrologen gestohlen; von Philosophie — dem Philosophen; und daß in Wahr* heit die Dichtkunst keine ihr eigne Lehrkanzel hat, eine solche auch nicht in andrer Weise verdient als etwa ein Stückwarenhändler, der von verschiednen Handwerkern gemachte W aren zusammengerafft hat. — Er ist also ein Mäkler, der verschiedne Personen zum Abschluß eines Handelsgeschäfts zusammenbringt. Die göttliche Wissenschaft der Malerei dagegen zieht sowohl die menschlichen wie die göttlichen Werke in Betracht, alle die in eigne Oberflächen d. h. Körperumrißlinien eingegrenzt sind. Mit diesen Linien kommandiert sie dem Bildhauer bei der Vollendung seiner Statuen; mit ihrem Anfangsgrund, dem Zeichnen, lehrt sie den Architekten, den Vasenbildner, Goldarbeiter, Weber, Sticker. Sie hat Schriftzeichen erfunden, mittels deren man sich in verschiednen Sprachen ausdrückt; sie gab dem Arithmetiker die Karate, lehrte der Geometrie das Figurenbilden, und unterweist die Perspektiviker und Astrologen wie auch die Maschinenbauer und Ingenieure. — Die Astrologie (Astronomie) tut nichts ohne Perspektive, einem Hauptglied der Malerei: d. h. die mathematische Astrologie; ich rede nicht von der trügerischen Verstandeswissenschaft, ver* zeih mir wer mittels der Dummköpfe davon lebt.

Ihr habt die Malerei unter die Handwerke gestellt. Gewiß, wären die Maler so flink wie ihr seid, ihre Werke durch Geschriebnes zu loben, ich glaube sie unterläge nicht so herabwürdigender Bezeichnung. Nennt ihr sie Handwerk, weil sie zuerst Handverrichtung ist, da die Hände das gestalten was sie in der Phantasie vorfinden, so zeichnet ja auch ihr Schreiber mit der Feder das auf was sich in eurem Geist befindet. Und würdet ihr sagen, sie sei handwerks* mäßig, weil sie um Lohn betrieben wird: wer fällt mehr in diesen Fehler — wenn man es einen Fehler nennen kann — als ihr? . . . Eine jede Bemühung erwartet übrigens ihren Lohn.

Sagtet ihr endlich, die Poesie sei von größrer Dauer, so werde ich erwidern: was das betrifft, so sind die Werke eines Kesselschmieds noch weit dauerhafter; nichtsdestoweniger sind sie von geringrer Phantasiekraft : übrigens kann man eine Malerei, wenn man mit Glasfarben auf Kupfer malt, weit dauerhafter machen 4).

Sie sagen, diejenige Erkenntnis sei bloß mechanisch, die aus der Erfahrung geboren sei, wissenschaftlich aber nur die, welche im Geiste entsteht und ihren Abschluß findet; halb mechanisch aber sei die, welche aus dem Wissen ent* springt und in Handleistung ausläuft. Mir aber scheint, es sei alles Wissen eitel und voll Irrtümer, das nicht von der Erfahrung, der Mutter aller Gewiß* heit, zur Welt gebracht wird und im augenscheinlichen Versuch abschließt... Und zweifeln wir schon an der Gewißheit eines jeden Dinges, das durch die Sinne hindurchgeht, um wieviel mehr müssen uns die Dinge zweifelhaft sein, die sich gegen die Sinne auf lehnen, wie z. B. die Wesenheit Gottes und der Seele, um die man ohne Ende disputiert und streitet, und bei denen es wirk* lieh zutrifft, daß jederzeit, wo Vernunftgründe und klares Recht fehlen, Ge* schrei deren Stelle vertritt; bei sichern Dingen aber kommt solches nicht vor.— Darum werden wir sagen, wo man Geschrei macht, da ist kein wahrhaftiges Wissen. Denn die Wissenschaft hat nur einen einzigen Abschluß, und ist dieser entdeckt und kundgegeben, so bleibt der Streit für alle Ewigkeit begraben. Das wahrhaftige Wissen ist dasjenige, welches der Versuch durch die Sinne eindringen ließ, der Zunge der Streitenden Schweigen gebietend. Es weidet seine Erforscher nicht mit Träumen, sondern allezeit schreitet es von Stufe zu

Stufe und mit richtigen Folgerungen über seine ersten, wahrhaftigen und wahrgenommnen Grundanfänge empor bis an das Ziel.

Die wissenschaftlichen und wahren Anfänge der Malerei stellen zuerst fest: ist der schattenverursachende Körper, und was primitiver und sich ab*

was

leitender Schatten; was ist Beleuchtung, d. h. Finsternis, Licht, Farbe; was ist Körper, Umriß, Lage; was Entfernung und Nähe; was Bewegung und Ruhe. — Diese Dinge werden mit dem Geist allein begriffen, ohne Handverrichtung, und das ist die Wissenschaft der Malerei, die im Geist der sie in Betracht ziehenden verharrt; aus ihr geht dann die Werkbetätigung (die Malerei selbst) hervor, die sehr viel vornehmer ist als die ihr vorhergehende VAssenschaft. Die Philosophie dringt freilich in das Innre der Körper ein, indem sie deren eigentümliche Kräfte in Betracht zieht: sie wird aber nicht mit solcher Wahr* heit gesättigt wie die Malerei, ... denn das Auge täuscht sich weniger.

wahre Wissenschaft nennen, wenn

achdem er s stimmt er Wissenschaft an.

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zu

begeisterten Lobgesang zu

Keine menschliche Forschung kann man sie ihren Weg nicht durch die mathematische Darlegung und Beweisführung nimmt. Sagst du, die Wissenschaften, die von Anfang bis zu Ende im Geist bleiben hätten Wahrheit, so wird das nicht zugestanden, sondern verneint aus

vielen Gründen und vornehmlich deshalb, weil bei solchem reingeistigen Ab# handeln die Erfahrung keinen Anteil hat; ohne die aber gibt sich kein Ding mit Sicherheit zu erkennen.

Und wahrlich die Malerei ist eine Wissenschaft und ist rechtmäßige Tochter der Natur, oder wir wollen vielmehr, um es richtiger auszudrücken, sagen deren Enkelin; denn alle sichtbaren Dinge sind von der Natur geboren und aus ihnen ist die Malerei hervorgegangen. So werden wir sie demnach richtig Enkelin der Natur nennen und Gott verwandt.

Das Auge aber, mittels dessen von den Betrachtern die Schönheit der Welt widergespiegelt wird, ist von so hoher Vortrefflichkeit, daß wer in seinen Verlust willigt, sich der Vorstellung aller Werke der Natur beraubt, um deren Anblick willen die Seele gern in ihrem Menschenkerker ausharrt, dank den Augen, durch die sie sich all die verschiednen Dinge der Natur vergegenwärtigt und deutlich macht. Wer aber die Augen verliert, der läßt seine Seele in einem dunklen Gefängnis, wo jede Hoffnung dahin ist, die Sonne, das Licht der ganzen Welt, je wieder zu schauen.

Weiterhin ist dasjenige Wesen mehr nütze, dessen Frucht die mitteilbarere ist; und so ist umgekehrt das weniger Mitteilbare auch weniger nütze. — Die Malerei ist im Besitz eines Endergebnisses, das allen Generationen der Welt mitteilbar ist, denn dieses Endziel ist der Sehkraft untertan, und es geht, was seinen Weg durch das Ohr nimmt, nicht auf die gleiche Weise zum Gesamt# sinn ein wie das, was durch den Gesichtssinn eintritt. — Sie bedarf also nicht der Dolmetscher verschiedner Sprachen gleich der Schrift, sondern genügt menschlichem Verständnis unmittelbar, nicht anders als es die von der Natur hervorgebrachten Dinge auch tun.

Die Wissenschaften endlich, welche nachahmbar sind, sind von der Art, daß sich durch sie der Schüler dem Meister gleichstellt, und ebenso verhält es sich mit ihrer Frucht . . . Unter ihnen ist die Malerei die vornehmste. Wem die Natur es nicht verleiht, dem kann man sie nicht, wie die mathematischen Fächer, von denen sich der Schüler soviel aneignet als der Lehrer ihm liest, beibringen und lehren. Man kann sie nicht kopieren wie Schriften, so daß die Kopie soviel wert ist wie das Original. Sie läßt sich nicht abformen wie die Skulptur .. ., sie zeugt keine endlose Nachkommenschaft wie die gedruckten Bücher. Sie bleibt ganz allein, vornehm für sich, durch sie allein bringt sie ihrem Urheber Ehre und bleibt köstlich und einzig; nie bringt sie Nachkömmlinge zur Welt, die ihr gleich wären, und diese Einzigkeit macht sie hervorragender als jene, die über# all hin verbreitet werden 5).

Allgemeines

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eonardo schreibt, wie er selbst erklärt, eine kleine Anweisung für die Ausübung der Malerei und wendet sich dabei an die angehenden Maler, verfolgt also durchaus praktische Ziele. Von dem bloßen Bücherwissen, das Gehörtes nur widerkäut und den Lernenden zu einem Sprachrohr herabsetzt, will er freilich nichts wissen: er selbst erklärt sich für einen Illiteraten, d. h. nicht humanistisch Gebildeten, wenngleich er eine nicht unbedeutende Kenntnis der Schriften der Alten besaß. Er ist sich wohl bewußt, nur gering geachtete, weil bisher von Allen übersehne Ware zu Markte zu tragen. Aber wie er einen von Natur begabten, wenn auch in der Litteratur nicht bewanderten Geist einem solchen vorzieht, der wohl Wissen aber keine eigne Befähigung besitzt: so erklärt er die Erfahrung für diejenige Macht, welche vor der Um wisśenheit und der daraus folgenden Verzweiflung bewahrt, die Menschen in ihren Wünschen mäßig macht und sie lehrt was erreichbar sei und was nicht. Die Erfahrung ist die gemeinsame Mutter aller Künste und Wissenschaften, denn jegliche Kunde beginnt mit den Empfindungen; die Erfahrung vermittelt zwischen den Menschen und der Natur, indem sie lehrt wie die Natur in allen ihren Regungen stets der ihr innewohnenden Vernunft folgt. Und wo es scheint als führe sie uns irre, da ist es nur unser Verstand der irrt.

Leonardos Beweisführung ist wesentlich auf der Mathematik begründet, deren Kenntnis er von einem jeden fordert, der sein Werk in vollem Umfang ver* stehen will. Sie allein, in ihrer unwiderleglichen Klarheit, vermag die Wider* Sprüche des spekulativen oder wie er es nennt, des sophistischen Wissens zu* nichte zu machen. Wo sie dagegen keine Anwendung finden kann, ist nie auf volle Klarheit zu zählen. Als der Höhepunkt des menschlichen Forschens er* scheint ihm die Mechanik, die angewandte Mathematik, die er als das Paradies des mathematischen Wissens bezeichnet.

Ein solches wissenschaftliches Verfahren war zu seiner Zeit noch wenig ver* breitet. Wohl hatten sich einige Maler mit den Regeln ihrer Kunst beschäftigt, wie Piero della Francesca mit denen der Perspektive und späterhin Zenale mit denen der Proportion; doch begnügten sich die Gelehrten meist mit der Zu* sammenstellung der Notizen, die sie aus den Schriftstellern des Altertums ge* zogen: auf solcher Grundlage hatte noch Alberti seine Abhandlung von der Malerei verfaßt. Das Publikum aber nahm dem Schaffen des Künstlers gegen* über noch denselben Standpunkt ein wie jetzt: es erblickte darin nur die Be* friedigung eines Tagesbedürfnisses, nicht das Streben nach einer auf besondern Gesetzen beruhenden Vervollkommnung. In letztrem Sinn aber faßte Leo* nardo seine Aufgabe auf und führte sie gleichmäßig für alle Gebiete der Malerei durch.

Nach den zehn Auffassungsbereichen des Auges, die er wiederholt in seinem Paragone aufgeführt hat, gliedert er das Gebiet der malerischen Tätigkeit, und geht nun daran die Regeln aufzustellen, mit deren Hilfe der angehende Kunstjünger alle jene Dinge, welche Wirkungen der Natur und zugleich deren höchster Schmuck sind, nachahmen kann. Die Lehre vom Sehen, als in gleicher Weise auf der Natur wie auf der Mathematik beruhend, muß daher allen andern Wissenschaften vorangestellt werden. Nicht ein Rezeptenbuch will er aufstellen, sondern nur eine Handhabe bieten zur Korrektur und einen Sporn zu steter aufmerksamer Beobachtung der Grundregeln. Die theoretische Vor* bereitung ist der Feldherr, dem die nachfolgende manuelle Geschicklichkeit den Dienst von Soldaten zu leisten hat. Wer ein Gebiet gründlich beherrschen will, muß mit der Kenntnis der kleinsten Teile beginnen und zu den physischen Ursachen der Erscheinungen emporsteigen.

Nicht also handelt es sich bei ihm um eine Definition des Schönen, sondern um eine Aufzeichnung der Mittel und Wege, mittels deren die Schönheit zur Erscheinung gebracht werden kann. Daher seine scharfe Sonderung zwischen dem Naturwerk und dem Kunsterzeugnis: das Kunstwerk ist für ihn ein freier Ausfluß der menschlichen Schöpferkraft, die die Natur in individueller Weise auffaßt, aber deren Erscheinung sie nur nach bestimmten, in den Dar* Stellungsmitteln begründeten Gesetzen wiedergeben kanni).

unächst erörtert er die Grundlagen der malerischen Erscheinung : den Punkt, die Linie, die Fläche; während im Gegensatz zur Bildhauerei der darge*

stellte Körper als solcher nur der Natur angehört. Den Daseinsgrund der Malerei findet er in dem Umstande, daß eine ebne Fläche (das Spiegelbild der Natur in unsrem Auge) auf einer ihr gegenüberstehenden ebnen Fläche (dem Malgrunde) ihr vollständiges Ebenbild erhält. Die erste Malerei bestand

nur aus einer Linie, die den Schlagschatten umzog, welchen die Sonne auf der Wand hervorrief. Dann kam der Körperschatten hinzu. Danach gliedert sich die Malerei in den Umriß und die Farbe (Schattierung), oder die Zeichnung und den Schatten; er definiert sie auch als eine Zusammensetzung von Licht und Dunkelheit, gemischt mit den verschiednen Arten aller einfachen und zusammengesetzten Farben. Die Rundung bezeichnet er als die Hauptsache und die Seele in der Malerei. Die Grenzen der Schatten gehen nach bestimmter Abstufung, die Zeichnung aber ist frei. Da somit die Schattierung an eine gewisse Schranke gebunden ist, so ist sie schwieriger als die Zeichnung, die frei ist: denn wo Freiheit ist, da gibt es keine Regel.

Die Zeichnung zerfällt in zwei weitre Teile: die Verhältnismäßigkeit der Glieder untereinander und in bezug auf das Ganze; dann die Bewegung, die zu dem Gemütszustand der dargestellten Person paßt.

Die Hauptsache aber ist, daß die Körper erhaben erscheinen und daß die Hintergründe mit ihren Entfernungen in die Bildfläche hineinzugehen scheinen: das geschieht vermöge der drei Perspektiven, die von der Abnahme des Um# risses, von der Abnahme der Farben und endlich von der Abnahme der Deut# lichkeit handeln. Die erste dieser Arten der Perspektive hat ihre Ursache im Auge, die beiden andern in der Luft, die zwischen dem gesehnen Gegenstand und dem Auge liegt.

Die Lehre von Licht und Finsternis will er als ein einziges Buch behandeln, da der Schatten vom Licht umgeben oder vielmehr in Berührung mit ihm ist, und das gleiche vom Licht in bezug auf den Schatten gilt, weil Licht und Schatten sich an ihren Berührungsstellen stets miteinander vermischen.

In seiner Farbenlehre geht er nicht nur sehr genau auf die Abschwächung der Farben durch die Luft und ihre Verändrung durch die sogenannten trübenden Medien ein, sondern zieht auch in beträchtlichem Umfang den Einfluß der Reflexe sowie die Relativität jeder Farbe je nach dem Farbenfeld, woran sie anstößt, heran, erweist sich somit als ein bewußter Vorläufer jener Bestre# bungen, welche erst im Gefolge der Freilichtmalerei in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts zutage getreten sind.

Endlich macht er seine Beobachtungen über das Wachstum der Pflanzen, über die Bewegung des Wassers, über die Wettererscheinungen den Zwecken des Malers dienstbar.

Alle seine Lehren trägt er in einer ungemein lebendigen, frisch aus der Er# fahrung geschöpften Weise vor²).

Hand zeichnen, um sich an gute Gliedmaßen zu gewöhnen, und dann nach der Natur, um sich die Gründe des Erlernten zu bestätigen. Hierauf soll er sich eine zeitlang Werke von der Hand verschiedner Meister ansehen, und endlich sich gewöhnen, die Kunst praktisch auszuüben. — Wohl gibt es viel Leute, die Wunsch und Liebe zum Zeichnen hegen, aber keine Veranlagung dafür besitzen. Dies sieht man gleich an den Buben, die ohne Fleiß sind und ihre Sachen niemals mit Schatten zu Ende führen. — Erwirbst du dir, o Maler, deine Kenntnisse nicht auf der guten Grundlage des Naturstudiums, so wirst du wohl viel Werke hervorbringen können, jedoch mit wenig Ehre und noch weniger Gewinn. — Eine gewisse Sekte unter den Dummköpfen, die „Heuch# 1er“ genannt, tadelt die Maler, welche an Festtagen über den Dingen studieren; solche mögen still sein. Denn große Liebe entspringt nur aus eingehender Er* kenntnis des geliebten Gegenstandes, und kennst du diesen wenig, so wirst du ihn nur wenig, wenn überhaupt lieben können. Liebst du aber den Schöpfer und großen Erfinder und Werkmeister so vieler bewundernswerter Dinge nur um des Lohnes willen, den du von ihm erwartest und nicht um seiner höchsten Tugend und Kraft, so tust du wie ein Hund, der mit dem Schweif wedelt und mit Jubel an dem in die Höhe springt, von dem er einen Knochen erwartet: kennte er aber Tugend und Verdienst eines solchen Mannes, so würde er ihm weit mehr zugetan sein, wenn nämlich das Begreifen der Tugend in seiner Befähigung läge.

V^TTas den Lehrgang betrifft, so will er, daß der Bursche zuerst Perspek# VV tive lerne, darauf jedes Dinges Maß. Danach soll er nach guten Meisters

Das Sehen gehört zu den schnellsten Verrichtungen die es gibt; denn das Ge* sicht erblickt auf einmal unzählige Formen. Nichtsdestoweniger versteht es jedesmal nur einen einzigen Gegenstand. Daher wirst du, wie man die Buch# staben einer Seite nur Wort für Wort und Satz für Satz zusammensetzen kann und eine Höhe nur Stufe um Stufe zu erklimmen vermag, bei den einzelnen Teilen der Dinge anfangen und nicht zum zweiten übergehen, bevor du nicht das erste gut im Gedächtnis und in der Hand hast. Lerne somit eher den Fleiß als die Geschwindigkeit. — Gewöhne dich abzuwägen, welche und wieviele unter den Lichtern den ersten Grad von Helligkeit haben, und ebenso bei den Schatten, welche von ihnen dunkler sind als die andern; ferner in welcher Weise sie sich miteinander vermischen und wie groß ihre Ausdehnung ist. Bei den Linienzügen beobachte, nach welcher Richtung sie laufen und wie# viel von einer Linie sich nach der einen oder andern Richtung dreht; wo sie mehr oder weniger sichtbar sind und wo sie breit oder fein sind. Zuletzt achte darauf, daß die Schatten und Lichter ohne Striche und Ränder ineinander über#

gehen gleichwie Rauch. — Der Geist des Malers soll sich unaufhörlich in soviel Betrachtungsarten umsetzen als Figuren beachtenswerter Dinge vor ihm erscheinen. Er soll bei diesen stehen bleiben und sie sich merken und Regeln über sie bilden. — Studiere zuerst die Wissenschaft und übe dann die Praxis, die aus solcher Wissenschaft hervorgeht. — Die Praxis soll stets auf guter Theorie aufgebaut sein; und für diese ist die Perspektive Leitseil und Ein? gangstür. — Diejenigen, welche sich in die Praxis verlieben, ohne die Wissen? Schaft zu besitzen, sind den Schiffern zu vergleichen welche ohne Steuerruder oder Kompaß in See gehen und nicht wissen wo sie landen werden3).

Den Lehrlingen erteilt er folgende Ratschläge. Der Maler soll mit Regel studieren und von nichts ablassen, ehe er sich’s nicht ins Gedächtnis geprägt hat. So soll er z. B. zusehen, welcher Unterschied zwischen den Gliedmaßen der Tiere ist und welcher zwischen ihren Gelenken. — Um dem Tadel der Sach? verständigen zu entgehen soll der, welcher solche Regel noch nicht besitzt, willig und stets bereit sein, alles was er macht nach der Natur abzuzeichnen. Schenke dir nicht das Studium, wie die Geldmacher tun. — Der Geist des Malers hat dem Spiegel zu gleichen, der sich stets in die Farbe des Gegenstands wandelt, den er zu seinem Gegenüber hat, und sich mit soviel Abbildern erfüllt als ihm Dinge gegenüberstehen . . . Da du die Formen nicht zu machen wissen wirst, wenn du sie nicht im Geiste siehst und abzeichnest, so schau zu daß dein Urteil, wenn du im Freien einhergehst, sich mancherlei Gegenständen zuwende. Mach es nicht wie manche Maler, die die Arbeit, an Phantasie und Lust ermattet, zur Seite legen und der Leibesübung wegen spazieren gehen: sie führen dabei eine solche Geistesmüdigkeit mit sich, daß sie gar keinen Willen haben, auf die mancherlei Dinge zu achten, ja daß sie sogar, wenn ihnen Freunde und Verwandte begegnen und sie grüßen, sie weder sehen noch hören, so daß man denkt sie hätten etwas wider jene.

Willst du etwas, was du studiert hast, gut auswendig wissen, so verfahre folgendermaßen. Hast du einen Gegenstand soviel mal gezeichnet, daß du ihn imGedächtnis zuhaben glaubst, so versuch ihn ohne dasVorbild zu machen. Vorher aber habe dein Vorbild auf eine dünne ebne Glasplatte durchgezeichnet und diese leg auf die Zeichnung, die du ohne das Vorbild machst. Merk dir dann wohl, wo du gefehlt hast, und präg es dir ein, damit du keinen Fehler mehr machst. — Die Studien nach dem Nackten, die du den Sommer über gemacht hast, stell dir an den Winterabenden zusammen und triff eine Aus? wähl der besten Gliedmaßen und Körper. Die übst du dir dann ein und prägst sie dir gut ins Gedächtnis. — Ich habe auch noch an mir erfahren, wie nützlich es ist, wenn man im Dunkeln im Bett liegt, in der Einbildungskraft

alle Linien der Formen wiederholend durchzugehen, die man vorher studiert hat, oder auch sonst bemerkenswerte Dinge von feiner Spekulation. — Eine

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MASSE DES KOPFES Silberstift und Feder auf bläulichem Papier. Windsor

neuerfundne Form des Schauens mag wohl klein und fast lächerlich erscheinen, ist aber doch sehr brauchbar um den Geist zu verschiednerlei Erfindungen zu wecken. Sie besteht darin, daß du auf alte Mauern hinsiehst, die mit allerlei Flecken bedeckt sind, oder auf Gestein von verschiednen Lagen. Hast du irgendeinen Vorgang zu erfinden, so kannst du da Dinge erblicken, die ver* schiednen Landschaften gleich sehen, . . . ebenso allerlei Schlachten . . . und unzählige Dinge, die du in vollkommne und gute Form bringen magst. Es tritt bei derlei Mauern und Steinschichten das Ähnliche wie beim Klang der Glocken ein: da kannst du in den Schlägen jeden Namen und jedes Wort wiederfinden, die du dir einbildest .... Durch verworrne und unbestimmte Dinge wird eben der Geist zu neuen Erfindungen geweckt... Dasselbe gilt von der Asche im Feuer, von den Wolken oder vom Schlamm und andern solchen Stellen. — Wollt ihr Zeichner aus euren Spielen eine nützliche Ergötzung ziehen, so müßt ihr immer zu solchen Dingen greifen, die eurem Beruf zu* gute kommen, der Heranbildung guten Augenurteils nämlich, damit man die wahren Breiten und Längen der Dinge richtig abzuschätzen wisse. Einer zieht z. B. eine gerade Linie an die Wand; dann hält jeder einen dünnen Span oder Strohhalm in der Hand und schneidet ihn in der Länge ab, die ihm jene Linie zu haben scheint; dabei steht jeder von dieser zehn Ellen weit entfernt: wer der Länge des Vorbilds mit seinem Maß am nächsten kommt, ist Sieger. — Oder ihr nehmt verkürzte Maße ab: mit einem Speer oder Rohr meßt ihr eine bestimmte vor euch liegende Entfernung ab, indem ihr schätzt wieviel mal jenes Maß in der Entfernung wohl aufgeht; oder auch ihr wettet wer am besten eine geradeLinievon einerElle zieht, und prüft das mit einem gespannten Faden nach. Damit des Leibes Wohlbehagen nicht des Geistes Gedeihen schädige, soll der Maler oder Zeichner der Einsamkeit ergeben sein, besonders wenn er An* schauungen und Betrachtungen obliegt, die den Augen fortwährend Stoff bieten, der im Gedächtnis auf bewahrt werden soll. Bist du allein, so wirst du ganz dir angehören; bist du aber in Gesellschaft auch nur eines einzigen Ge* fährten, so bist du nur zur Hälfte dein eigen; und wirst es in dem Grade immer weniger werden, je rücksichtsloser deine Bekannten dich in Anspruch nehmen. . . . Man kann nicht zweien Herren dienen und muß sich für die eine Seite entscheiden: nur schlecht würdest du den Dienst als Gesellschafter versehen und noch schlimmer würde es mit den künstlerischen Beobachtungen bestellt sein⁴).

einen

Ferner stellt er folgende Anforderungen an den Maler. Der Maler, sagt er, ist nicht lobenswert, der nur eine einzige Sache gut macht, wie ein Nacktes, Kopf, Gewänder oder Tiere oder auch Landschaften und ähnliche Be*

Sonderheiten. Denn es gibt kein noch so schwerfälliges Talent das nicht schließlich eine Sache, die es unaufhörlich betriebe, gut machte. — Wer den Verschiedenheiten der Gestalten nicht Rechnung trägt, der macht sie stets nach einer Schablone, daß sie wie Geschwister aussehen. — Für einen dagegen, der Kenntnisse hat, ist es leicht universal sein, denn alle Landtiere haben Ähnlichkeit miteinander, ebenso die Wassertiere und endlich die Insekten.— Der aber ist nicht allseitig, der nicht zu allen Dingen, die in der Malerei enthalten sind, gleichmäßig Lust hat. Wenn einen z. B. die Landschaft nicht freut, so meint er, das sei eine Sache, wozu es nur eines kurzen und einfachen Studiums bedürfe. So sagte unser Botticelli, dies Studium sei eitel, denn wenn man einen Schwamm voll verschiednerlei Farben gegen die Wand werfe, so hinterlasse der einen Fleck auf der Mauer, in dem man eine schöne Landschaft er* blicke . . . Und jener Maler malte sehr traurige Landschaften. — Willst du dem Tadel entgehen, mit dem die Maler alle diejenigen belegen, die mit ihnen in einzelnen Teilen der Kunst nicht einerlei Meinung sind, so ist es nötig, die Kunst in verschiednerlei Manier zu üben, damit du dich — in irgendwelchem Teil wenigstens — mit jeglichem Urteil in Übereinstimmung setzest, das sich auf die Werke der Malerei bezieht.

Steht das Werk mit dem Urteil auf gleicher Stufe, so ist das für das Urteil ein trauriges Zeichen. Steht das Werk gar über dem Urteil, so kann nichts schlimmer sein: so geht es wohl einem, der sich selbst darüber wundert, daß er so gut gearbeitet hat. Steht aber das Urteil über dem Werk, so ist das ein Zeichen dafür, daß der Maler sich auf dem richtigen Wege befindet. Ist er jung, so wird er ohne Zweifel ein ausgezeichneter Künstler werden; er schafft dann freilich nur wenig Werke, aber die werden so sein, daß sie die Leute fesseln und durch ihre Vollendung Bewundrung erregen. — Der Maler, der nicht zweifelt, erwirbt nicht viel.

Ich sage zu den Malern, daß nie einer die Manier eines andern nachahmen soll, denn er wird in bezug auf die Kunst nicht ein Sohn sondern ein Enkel der Natur genannt werden. Da nämlich die Dinge der Natur in so großer Fülle vorhanden sind, so soll man sich viel eher an sie halten alszudenMenschen seine Zuflucht nehmen, die von ihr gelernt haben. Das sage ich nicht für die, welche darauf ausgehen mittels der Kunst Reichtümer zu gewinnen, sondern für jene die von ihr Ruhm und Ehre erwarten.

Du sollst bei deinem Malen einen flachen Spiegel zur Fïand haben und dein Werk des öftern darin betrachten . . .; auch ist es gut, öfters von der Ar* beit abzulassen und sich ein wenig sonstwie zu erholen . . .; außerdem emp* fiehlt es sich noch, sich entfernt zu stellen . . . Wir wissen genau, daß man

die Fehler eher in den Werken andrer als in den eignen erkennt. Oft ta* delst du kleine Fehler andrer und übersiehst doch währenddessen dei* ne eignen großen. Es gibt nichts, was uns mehr be* trügt, als unser eignes Urteil; denn es dient schlecht, wenn es den Spruch über unsre eignen Leistungen fällen soll, taugt aber gut dazu, die Sachen der Feinde zu rieh* ten, die der Freunde aber nicht, da Haß und Freundschaft zu den mächtigsten Gemütszuständen zählen, die bei lebenden Wesen Vorkommen. Deshalb sei du Maler aufgelegt, nicht minder willig anzuhören, was deine Gegner von deinen Werken sagen, als was deine Freunde. Der Haß ist nämlich stärker als die Liebe, denn er ist imstande diese zu stürzen und zu zerstören. Sicherlich soll ein Mann, während er malt, sich nicht weigern eines jeden Urteil anzuhören. Denn wir wissen genau, daß ein Mensch, auch wenn er nicht Maler ist, doch mit der Form eines andern Menschen bekannt ist und recht wohl beurteilen kann, ob dieser bucklig sei, ob er eine hohe oder niedrige Schulter habe usw. Sehen wir nun, daß die Leute imstande sind, die Werke der Natur richtig zu beurteilen, um wieviel mehr werden wir bekennen müssen, daß sie auch über unsre Versehen zu richten vermögen. — Es ist ferner weit besser in Gesellschaft zu zeichnen als allein, und zwar aus vielen Gründen. Der erste ist, daß du dich schämen wirst, unter der Zahl der Zeichner für ungenügend angesehn zu werden, und solche Scham wird dich zu gutem Studium veranlassen. Zweitens wird dich der gute und rechte Neid auf* stacheln, unter die Zahl derer zu kommen, die mehr gelobt werden als du, denn andrer Lob wird dich spornen. Ein weitrer Grund ist der, daß du vom Tun derer, die es besser machen als du, lernen wirst; bist du aber den andern voraus, so wirst du den Vorteil haben, daß du ihre Fehler verminderst, und das Lob der andern wird dein Verdienst und deine Kraft erhöhen. — Ich er* mahne dich, o Maler, wenn du aus eignem Urteil oder durch den Hinweis andrer einen Fehler in deinem Werk erkannt hast, diesen zu verbessern, damit

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KARIKATUREN Federzeichnungen. British Museum

du nicht, wenn du ein solches Werk vor die Öffentlichkeit bringst, deine materielle Trägheit mit zur Schau stellst.

Und wenn du sagst, mit dem Verbessern werde Zeit verloren, und wenn du diese auf ein andres Werk verwendetest, würdest du viel Geld verdienen, so mußt du bedenken, daß es nicht viel Geldes bedarf, um unsern Lebensbedarf mehr als vollauf zu decken... Sagst du aber, du könnest mit Hilfe des Gewinns dem Begehr des Gaumens und der Wollust besser genügen, vermöge der Tugend aber gar nicht, so geh hin und schau dir die andern an, die nur den schmutzigen Gelüsten des Leibes gefrönt haben, gleich häßlichen Tieren: welcher Nachruhm ist von ihnen geblieben?

Wirst du dagegen dich emsig bemühen, den besten Malern zu gefallen, so wirst du deine Malerei gut zu Ende führen, denn nur jene sind es, die dich in Wahrheit beurteilen können. Willst du aber denen gefallen, die keine Meister sind, so werden deine Bilder wenig Verkürzung, wenig Rundung und wenig lebendige Bewegung haben, und du bist gerade in dem Stück mangelhaft, wegen dessen die Malerei für eine vorzügliche Kunst erachtet wird 5).

Endlich stellt er die folgenden praktischen Regeln auf. Was die Beleuchtung betrifft, so ist großes, hohes und nicht zu starkes Licht dasjenige, welches die Einzelheiten der Körper sehr angenehm erscheinen läßt. — Das Licht zum Zeichnen nach dem Naturvorbild sei Nordlicht, damit es sich nicht verändre. Machst du es aber nach dem Süden zu, so bespanne das Fenster mit Zeug... Die Höhe des Lichts muß so sein, daß die Länge des Schattens gleich der Höhe des Körpers sei. — Im Innern wird das Auge immer gut stehen, wenn es zwischen die Schatten* und Lichtseite des Körpers gerichtet ist. — Nimmt man das Licht für Gesichter, die zwischen dunklen Seitenwänden sich befinden, gerade von vorn, so erhalten diese Gesichter ein gutes Relief, besonders wenn das Licht hoch herkommt. Dadurch treten all die Gesichtsteile deutlich hervor, für welche die Gesichtsvorsprünge ein Schirmdach bilden, wie die Augenhöhlen, der Mund, die Kehle. — Sehr große Anmut von Schatten und Lichtern legt sich auf die Gesichter derer, die unter den Türen dunkler Behausungen sitzen. Da bekommt das Gesicht auf seiner Lichtseite fast unmerkliche Schatten und auf der Schattenseite ebenso unmerkliche Lichter.

Für die Darstellung des freien Lichts im Felde ist die wahre praktische Art, die Beleuchtung so zu wählen, daß die Sonne vom Himmel bedeckt sei. — Zeichne aber nicht eine Figur, die im Freien unterm allgemeinen Licht ohne Sonne dargestellt sein soll, im Hause bei einseitigem Licht ab. Denn das offne Freie bewirkt einfache Schatten, das einseitige Licht eines Fensters oder des Sonnenscheins aber zusammengesetzte, da die Reflexe dazutreten. — Für die

Figur eines jeden Körpers mußt du das Licht nehmen, worin du sie darstellen willst. Wird sie von der Sonne beleuchtet, so werden die Schatten mit den Lichtern wenig übereinstimmen, denn von der einen Seite her leuchtet das Blau der Luft, die Seite aber, die von der Sonne beschienen wird, zeigt sich der Sonnenfarbe teilhaftig. — Zeigst du die Ursache solcher Schatten und Lichter, so mußt du auch deren Wirkung zeigen.

Befindet sich eine Figur vor einseitigem (Kerzen*)Licht in einem großen dunklen Raum, so erhält sie keine Reflexe und dann sieht man von ihr nur die be= leuchtete Seite. Das ist bei der Nachbildung der Nacht anzuwenden. — Vor solches Licht bei Nacht werde ein Blendrahmen mit mehr oder weniger durch* sichtigem Papier gestellt, aber nur ein ganzes Blatt Kanzleipapier; ein Licht, vor dem kein Papier steht, leuchte dir auf die Zeichnung.

Plast du einen Hof, den du nach Belieben mit einem Leinenzelt decken kannst, so ist das gutes Licht. Die Wände dieses Hofraums streichst du schwarz an; auf seiner Mauerhöhe befinde sich etwas Dachvorsprung. Der Raum sei 10 Ellen breit, 20 lang und 10 hoch. — Ein andermal rät er, den Hof unbedeckt zu lassen und dessen Wände fleischfarben zu streichen. Die Wand gegen Süden muß dann so hoch sein, daß die Sonnenstrahlen die gegenüberliegende Wand nicht treffen und so die Schatten nicht durch Reflexe verderben. —

Gegen Abend habe in den Straßen auf die Gesichter der Männer und Frauen acht, wie groß dann deren Anmut und Weichheit ist⁶).

eines

Richtungslinien eines Körpers, den man gleichen soll, wie man dabei sich eines mittels Fäden in Quadrate geteilten Blendrahmens bedienen soll, wie man mit dem Mittelton anzufangen, dann die dunklen Schatten und zuletzt die Hauptlichter aufzusetzen hat8).

Beim Zeichnen nach der Natur soll man dreimal so weit vom Gegenstand ab* stehen als er groß ist. Der Augenpunkt soll sich in der Höhe der Augen eines Mannes von gewöhnlicher Größe befinden. Bei der Bildfläche, die er mit einer Historie schmücken will, soll der Maler stets die Höhe des Platzes in Betracht ziehen, an den er seine Figuren stellen will. Er soll die große Un* tugend vieler Maler vermeiden, die Behausungen der Menschen und deren sonstige Umgebung so klein zu machen, daß die Stadttore nicht bis ans Knie der Bewohner reichen, oder Vorhallen von dünnen Säulen wie Spazierstöcken gestützt werden. Endlich bestimmt Leonardo die Stelle, von der aus ein in Öl gemaltes Bild gesehen werden muß, ohne daß der Glanz dabei störe⁷). Darauf gibt er einige technische Anweisungen, wie man durch eine Glas* scheibe zeichnen soll, wie man die mittlere Vertikallinie einer Figur mittels herabhängenden Fadens festzustellen hat, wie man die verschiednen

abzuzeichnen hat, miteinander ver*

Von Malrezepten finden sich bei ihm die folgenden. Du spannst deine Leim wand auf einen Blendrahmen, gibst ihr einen sch wachenLeim, lässestihn trocknen und zeichnest darauf. Die Fleischfarbe trägst du mit Borstpinseln auf und arbeitest dann im Nassen die Schatten Verblasen ineinander. Die Fleischfarbe bilde aus Weiß, Lack und Neapelgelb, den Schatten aus Schwarz und Majolika nebst ein klein wenig Lack oder auch Hartrötel. Hast du Verblasen ineinander gemalt, so laß es trocknen; retuschiere darauf aufs Trockne mit Lack und Gummi, der sehr lange Zeit mit Gummiwasser zusammen flüssig stand und daher nicht glänzt. Um die Schatten dunkler zu machen nimm dann noch mit Gummi versetzten Lack und Tusche, diese Schattenfarbe ist durchscheinend. Gegen die Schatten hin kannst du Azurblau und Lack damit verdunkeln, gegen die Lichter hin aber mit Lack und zwar mit Lack und Gummi über Lack, der ohne Bindemittel aufgetragen wurde, denn ohne Bindemittel lasiert man über Zinnober, der mit Bindemittel aufgetragen und trocken ist⁹).

Ein andermal heißt es: Du malst dein Bild auf Papier, das aber auf einen recht gerade geschnittnen und gefügten Blendrahmen aufgezogen ist. Dann gibst du einen guten und dicken Grund von Pech und wohl gepulvertem Ziegel, danach den Malgrund aus Weiß und Neapelgelb. Darauf kolorierst du und firnißt es mit altem und dickem Öl und klebst ein recht ebnes Glas dar* auf. Besser aber ist es, du machst das Bild auf eine gut glasierte und recht ebne Tonplatte. Auf die Glasierung trägst du den Malgrund aus Weiß und Neapel* gelb auf, kolorierst danach und firnissest es und klebst dann das Kristallglas mit recht hellem, auf das Glas gestrichnem Firnis fest. Laß aber, ehe du letztres tust, die Farbe in einem dunklen Ofen gut trocknen und firniß sie danach mit Nußöl und Bernstein oder aber mit Nußöl das an der Sonne dick ge* worden ist. — Ob er selbst Malereien solcher ewig haltender Art ausgeführt hat, ist nicht bekannt 1°).

Über die Wahl und Zubereitung des Holzes für die Tafeln gibt es verschiedne Anweisungen: diejenige Tafel, die aus der zumeist nach Norden gerichteten Seite des Stammes gemacht ist, wird sich weniger werfen; die Risse werden bei dem Baum gerader sein, der am weitesten von den Rändern des Waldes entfernt ist, und krumm bei dem dem Südrand des Waldes nächsten; willst du, daß das Holz beim Trocknen keinen Riß bekomme, so laß es lange Zeit in gewöhnlichem Wasser sieden oder laß es so lange im Grund eines Flusses liegen, bis seine natürliche Triebkraft aufgezehrt ist; willst du, daß sich die Bretter nicht krumm ziehn, so säge den Stamm der Länge nach durch und leg deine Stücke so nebeneinander, daß bald das Fußende bald das Kopfende oben ist 11).

Figurendarstellung

wei Teile kommen bei der Proportion der Gliedmaßen in Be# tracht: Qualität und Bewegung.

Unter Qualität versteht man 1) die Maße, die dem Ganzen ent# sprechen, und 2) daß man nicht Gliedmaßen der Alten mit solchen von Jungen mengt usw.

Unter Bewegung versteht man, daß die Stellung oder Bewegung von Greisen nicht mit derselben Lebhaftigkeitgemacht wird wie die Bewegungen eines Jünglings usw.

Die Lehre von den Proportionen ist bei Leonardo sehr lückenhaft, sei es daß er sich nicht viel damit beschäftigt hat oder, was glaubhafter erscheint, daß die hiervon handelnden Teile des Malerbuches verloren gegangen sind. Die Umrisse des Körpers, sagt er, erfordern mehr Überlegung und Geist als die Schatten und Lichter, weil die Umrisse der nicht biegsamen Glieder un# veränderlich sind, die Schatten aber unendlich (das scheint in Widerspruch zu stehen zu dem Satz, der im zweiten Kapitel angeführt worden ist, wonach die Grenzen der Schatten nach bestimmter Abstufung gehen, die Zeichnung aber frei ist; doch wird es sich dabei nur um eine andre Betrachtungsweise handeln). — Die allgemeinen Maße müssen in den Längen der Figuren, nicht aber in deren Breiten beobachtet werden. Der Maler soll also keine Figuren mit langen Beinen und kurzem Oberleib machen oder mit enger Brust und langen Armen. Wolltest du aber alle deine Figuren nach einem Maß an# fertigen, so sieht man das in der Natur nicht. — Alle Teile eines jeden Tieres seien dessen Ganzem entsprechend; das gleiche gilt von den Pflanzen, wenn sie nicht von Menschenhand oder vom Winde verstümmelt sind.

Im Einzelnen gibt er folgende Maße an. In der ersten Kindheit des Menschen ist die Schulterbreite gleich der Gesichtslänge; weiterhin gleich der Entfernung von der Schulter bis zum Ellbogen, bei gebognem Arm; und ebenso gleich der Entfernung vom Daumen bis zum gebognen Ellbogen. Sie ist gleich der

Entfernung vom Ansatz der Scham bis zur Mitte des Knies, sowie der Entfernung zwischen diesem Knie* gelenk und dem Fußgelenk. — Diese Maße entsprechen beim Kinde jedes* mal einer Kopflänge, denn die Na* tur bildet eher die Behausung des Intellekts zu ihrer Größe heran als die der sinnlichen Lebensgeister; beim Erwachsnen aber entsprechen sie zwei Kopflängen. — Die kleinen Kinder haben alle Gelenke dünn, und der Raum zwischen einem Ge* lenk und dem andern ist bei ihnen dick. Dies kommt daher, daß an den Gelenken sich die Haut allein vor* findet ohne andre Fleischanschwel* lung als nur die sehnige, welche die Knochen umschließt und miteinander verbindet, die saftgeschwellten Fleisch* teile dagegen, zwischen der Haut und den Knochen eingeschlossen, sich von einem Gelenkansatz zum andern hinziehen. Die Knochen aber sind dicker an den Gelenken als zwischen den Gelenkansätzen.

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BEWEGUNGSFIGUR Federzeichnung. Windsor

Hat aber der Mensch erst das äußerste Maß seiner Größe erreicht, so hat jede der (beim Kinde) genannten Entfernungen ihre Länge verdoppelt, mit Aus* nähme der Gesichtslänge, die ebenso wie die Größe des ganzen Haupts nur geringe Veränderung erleidet. Daher hat ein ausgewachsner und wohl* proportionierter Mensch im ganzen zehn Gesichtslängen. — Beim Heran* wachsen des Menschen verliert das Fleisch jenes Übermaß der Fülle, in dem es sich (beim Kinde) zwischen Haut und Knochen vorfand, daher die Haut sich nun hier mehr dem Knochen nähert und die Gliedmaßen dünner werden. An den Gelenkansätzen aber, wo nichts ist als die knorplige und sehnige Haut, kann nichts abmagern und folglich nicht dünner werden. Bei dem Mann tritt daher hervor, was bei dem Kinde in einem Einschnitt lagl).

Den Kopf teilt er in zwölf Grade ein und jeden Grad in zwölf Punkte usw. — Von den Gesichtsteilen beschäftigt ihn nur die Bildung der Nasen. Einmal unterscheidet er acht verschiedne Arten sie zu bilden, je nachdem sie gleich* mäßig gerade, eingebogen oder ausgebogen sind, oder ungleichmäßig; dann können sie teils gerade teils eingebogen oder ausgebogen sein. Darauf führt er zehn Arten an oder von vorn gesehen elf. Die Verschiedenheiten der Bildung sollen in einem kleinen Buch aufgezeichnet werden, wie er es hier schematisch tut. Von monströsen Gesichtern redet er dabei nicht, denn die behält man ohne Mühe im Gedächtnis. Endlich zählt er vier Abarten der geraden Nase auf, drei der eingebognen, ebenso viel der gekrümmten und ebenso der Ausladungen, die den Nasenbuckel in die Mitte nehmen: im ganzen also dreizehn. — Der Übergang von der Nase zu den Augenbrauen ist entweder eingebogen oder gerade; die Stirn kann in drei Arten gestaltet sein; ist sie eben, in vier 2).

Über die Schönheit finden sich wenige Bemerkungen. Die Schönheit der Gesichter kann bei verschiednen Personen gleich vortrefflich sein, nie aber gleichartig von Gestalt; sie sei vielmehr so mannigfaltig als die Zahl derer, denen sie anhaftet. Verschiedne Richter darüber, wenn sie auch einander an Einsicht gleich sind, werden in Urteil und Bevorzugung sehr voneinander abweichen. Schönheit und Häßlichkeit nebeneinander gestellt erscheinen wirkungsvoller eine durch die andre. Sieh zu, daß du von vielen schönen Ge# sichtern die Teile, die gut sind, entnimmst und zwar solche, die mehr nach dem allgemeinen Urteil zueinander stimmen als nach dem deinigen. Denn du könntest dich täuschen und Gesichter entnehmen, die mit dem deinigen übereinstimmen. — Die Malerei ist am lobenswertesten, die am meisten Über# einstimmung mit dem nachgeahmten Gegenstand hat. Diesen Satz stell ich auf zur Beschämung derjenigen Maler, die die Werke der Natur verbessern wollen, wie z. B. diejenigen welche ein einjähriges Kind abzeichnen, dessen Gesichtslänge fünfmal in die Körperlänge aufgeht, und sie achtmal darin enthalten sein lassen. Ebenso die Schulterbreite ... Und so treiben sie es, bis sie ein einjähriges Kind in die Größenverhältnisse eines dreißigjährigen Mannes umgewandelt haben. Dabei haben sie diesen Fehler so oft begangen und so oft begehen sehen, daß er ihnen zu Gewohnheit geworden ist, und solche Gewohnheit ist in ihr verdorbnes Urteil so tief eingedrungen und hat sich darin so festgesetzt, daß sie sich selbst weismachen, es sei das die Natur, und sehr im Irrtum wer diese nachahmt und es nicht so macht wie sie selbst. — Zeichnest du nach dem Nackten, so zeichne immer den ganzen Körper und führe dann dasjenige Glied aus, das dir am besten an ihm zu sein scheint. Der Maler soll sich seine Figur nach der Regel eines natürlichen Körpers bilden, der an Proportionen ganz allgemein für lobenswert gilt. Dazu soll er sich selbst ausmessen und zusehen, in welchem Stück er zu viel oder nur wenig von jener lobenswerten Figur abweicht. Hat er diese Kenntnis erlangt, so muß er mit allem Eifer danach trachten, daß er bei seinen Figuren nicht in die Fehler verfalle, die sich an seiner eignen Person vorfinden. Gegen diese Schwäche mußt du aufs äußerste ankämpfen, da sie ein Mangel ist, der mit dem Urteil zusammen auf die Welt kam. Denn die Seele, die Meisterin deines Körpers, ist selbst mit deinem Urteil ein und dasselbe, und gern ergötzt sie sich an Werken,die demjenigen ähnlich sehen, das sie durch Zusammenfügung deines Körpers schuf. Daher kommt es denn auch, daß es kein Frauen* zimmer gibt, es sei noch so häßlich von Gestalt, das nicht einen Liebhaber fände, außer sie wäre geradezu krüppelhaft. — Ein Maler, der plumpe Hände hat, wird ebensolche in seinen Werken machen, und ganz das Entsprechende wird bei jedem Glied eintreten, wenn nicht ein langes Studium ihn davor behütet³).

ute Stellung ist das erste und vornehmste Stück an der Figur: die Be* VJT wegungen müssen der Absicht, der sie dienen, entsprechend sein. Die Stellung erfordert mehr Überlegung als die Güte der Figur an sich; dieletztre kann durch Nachahmung erreicht werden, die Bewegung aber kann nur aus großer Freiheit des künstlerischen Talents hervorgehen. Das zweite vor* nehme Stück ist das Relief * Haben, das dritte die gute Zeichnung, das vierte das schöne Kolorit. — Das Abwägen des menschlichen Körpers zerfällt in zwei Teile, nämlich die einfache und die zusammengesetzte Gleichgewichts* Stellung. Einfach ist die, welche der Mensch auf seinen unbeweglich stehen* den Füßen einnimmt, indem er die Arme in verschiedner Entfernung von der Mittellinie seines Körpers offen abstreckt; oder wenn er, auf einen oder beide Füße gestellt, sich neigt, wobei allzeit der Mittelpunkt seiner Schwere sich in senkrechter Linie über der Mitte des auf der Erde ruhenden Fußes befindet; oder aber wenn er, auf beiden Füßen gleichmäßig stehend, den Mittelpunkt seines Gewichts senkrecht über die Linie bringt, die die Zentren der beiden Füße voneinander trennt. Unter zusammengesetzter Gleichgewichts* Stellung versteht man diejenige, welche ein Mensch einnimmt, der ein Gewicht über sich trägt und es nach verschiedner Richtung bewegt. — Mit größtem Fleiß seien die Umrisse eines jeden Körpers in Betracht gezogen und die Art ihrer Biegung. An diesem Schlängellauf werde beurteilt, ob die Wendungen von kreisförmiger Krümmung oder eckiger Einbiegung sind. — Die Glied* maßen samt dem Körper sollen sich zu dem, was du die Figur gerade willst ausführen lassen, mit Leichtigkeit und Anmut schicken. — Zu den allerersten Hauptansprüchen, die an die Darstellung des lebendigen Leibes gemacht werden, gehört daß der Kopf gut auf die Schultern, der Oberkörper ebenso auf die Hüften gesetzt und Hüften und Schultern richtig über die Füße ge* stellt werden. — Nachdem du im Winter die Körperverhältnisse studiert hast, wählst du dir im folgenden Sommer einen aus, der gut in Schultern und Hüften sitzt, und läßt ihn anmutige und zierliche Stellungen machen. Die einzelnen Gliedmaßen verbesserst du dann mit Hilfe derer, die du den Winter über studiert hastb).

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Das Stehen. — Ruht eine Figur auf einem Fuß, so wird die Schulter der Standseite stets niedriger sein als die andre, und die Halsgrube wird sich mitten über dem Standbein befinden. Dies wird zutreffen, von welcher Seite wir die Figur auch sehen mögen, wenn sie die Arme nicht weit von sich streckt oder kein Gewicht trägt und das Bein, worauf sie nicht ruht, weit nach vorn oder nach hinten streckt. — Die Körperlast eines Mannes, der auf nur einem Beine steht, wird stets über dem Mittelpunkt der Schwere so verteilt sein, daß die Gewichtsteile hüben und drüben gleich sind. Streckt er z. B. einen Arm vor die Brust, so muß er ebensoviel von seinem natürlichen Gewicht nach hinten ausladen. — Reckt man einen Arm nach vorn, so tritt die Halsgrube über den Standfuß zurück; wird aber das eine Bein nach hinten gestreckt, so tritt die Halsgrube nach vorn vor. — Um soviel als die eine Seite durch das Ruhen kürzer wird, wird die gegenüberstehende länger. Der Nabel aber oder auch das Glied weichen nie aus ihrer Höhe heraus. Der Nabel befindet sich stets in der Mittellinie des Gewichts, das sich aufwärts von ihm befindet. Dies zeigt sich beim Ausstrecken des Armes. — Ist einem Men? sehen vom langen Stehen das eine Bein müde, so gibt er einen Teil seines Gewichts aufs andre; das trifft aber nur bei Alten,

Kindern oder Ermüdeten zu.

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GEWANDSTUDIE Gehöhte Tuschzeichnung auf Leinwand. Uffizien

Ein Jüngling stützt sich immer nur auf ein Bein, und wirft er einen Teil seines Gewichts aufs andre, so tut er es nur, wenn er sich fortbewegen will. Denn Be? wegung entsteht aus Ungleich? heit oder Abwesenheit von Gleichgewicht. — Ebenso kommt das Aufhören der Bewegung bei einem auf seinen Füßen ruhenden Tier von dem Auf?

hören der Ungleichheit der einander gegenüber befindlichen Gewichtsteile her, die sich auf die unter ihnen befindlichen Füße stützen.

Eine Figur, die ein Gewicht von sich und der Mittellinie ihrer Masse weghält, muß auf der entgegengesetzten Seite soviel eignes oder fremdes Gewicht weg* strecken, als nötig ist, um das Gleichgewicht zu erhalten. Einen, der ein Gewicht mit einem Arm aufnimmt, sieht man ganz natürlicherweise den gegenüberstehen* den Arm von sich strecken. Auch sieht man einen, der im Begriff ist nach einer Seite zu fallen, stets auf der andern Seite eiligst den Arm vorstrecken. — Die Schulter des Mannes, der ein Gewicht trägt, ist stets höher als die unbelastete. Pflege den Kopf nie ebendahin gewendet sein zu lassen, wohin sich die Brust dreht, noch den Arm in gleicher Richtung mit dem Bein gehen zu lassen. Und wenn sich der Kopf nach der rechten Schulter hin dreht, laß seine Teile auf der linken Seite niedriger stehen als auf der rechten. Steht die Brust gerade nach vorn, so mach daß am Kopfe, wenn dieser sich zur Linken wendet, die rechtsseitigen Teile höher stehen als die linksseitigen. — Was die Bequemlich* keit der Gliedmaßen anlangt, so beachte folgendes. Willst du einen darstellen, der sich wegen eines zufälligen Anlasses nach rückwärts oder seitwärts wendet, so läßt du ihn nicht die Füße und alle Glieder nach der Seite hin bewegen, wohin er den Kopf dreht, sondern du wirst ihn vielmehr die Wendung so ausführen lassen, daß er sie auf vier Gelenke verteilt, nämlich das Fuß*, Knie*, Hüft* und Halsgelenk. Und steht er auf dem rechten Bein, so laß das Knie des linken sich einwärts biegen und den linken Fuß sich an der Außen* seite etwas vom Boden erheben. Die linke Schulter steht etwas niedriger als die rechte, und das Genick stoße an dieselbe Senkrechte und sehe gegen die gleiche Seite wie der äußre Knöchel des linken Fußes, die linke Schulter stehe senkrecht über der Spitze des rechten Fußes... Denn die Natur gab uns zu unsrer Bequemlichkeit den Hals, der, wenn sich das Auge nach einer andern Richtung hin wenden will, mit Leichtigkeit den Dienst des Umwendens nach verschiednen Seiten hin tut; und so sind dem Auge auf die gleiche Art auch die andern Gelenke zum Teil dienstbar. — Auch an einer alleinstehenden Figur (nicht nur bei mehrfigurigen Kompositionen) sollst du die Gliedmaßen nicht die gleichen Bewegungen ausführen lassen. Darüber will Leonardo in einem besondern Buch über die Bewegungen ausführlich handeln5).

''Zweierlei Arten von Bewegungen unterscheidet Leonardo: Ortsbewe* gungen und Handlungsbewegungen. Die Ortsbewegungen seien von dreierlei Art: Steigen, Hinabsteigen und Gehen auf der Ebne; sie seien ver* schieden, je nachdem sie langsam oder schnell ausgeführt werden oder auch

in gerader odersichhinundherwindenderRichtungoder endlich auf springende Weise. Die Handlungsbewegungen seien unendlich. Außerdem gibt es noch beiden gemischte Bewegungen, wie das Tanzen, Fechten, Gaukeln, Säen, Pflügen, Rudern; doch ist letzteres eigentlich eine einfache Handlungsbewe* gung, da die Ortsverändrung durch die Bewegung des Boots bewirkt wird. — An einer andern Stelle unterscheidet er achtzehn Arten von Bewegung: Heck beharren, Bewegung, Lauf; aufrecht, gestützt oder gelehnt; sitzend, ge* bückt, auf den Knien; liegend, schwebend; tragen, getragen werden; schieben, ziehen; schlagen, geschlagen werden; beschweren, erleichtern.

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am

am

Jede Bewegung wird durch Aufhebung des Gleichgewichts hervorgebracht; schnellsten wird sich bewegen, was am weitesten von seiner Gleichgewichts*

linie abkommt. — Ein

Mann, der sich fort* jj, bewegt, wird seinen

Schwerpunkt über der .

Mitte des Fußes ha* ben, der auf der Erde aufruht. — Bei der Fort* bewegung wird stets die über dem Stützfuß befindliche Seite nie* ' driger sein: die eine Hälfte der Dicke und Breite des Menschen wird der andern nie* mais gleich sein, wenn an Höhe voneinander verschieden sind, je schneller die Bewegung ist. Dies wird klar mit Hilfe des Satzes von der Ortsbewegung, der besagt: jeder Schwer* körper gravitiert in der Richtung seiner Fortbewegung. Auf die Gegenrede, daß das nicht immer geschehe, erwidert Leonardo: das was die Schulter nicht ausführt, geschieht dann in der Hüfte. — Jedes zweibeinige Tier wird bei seiner Bewegung auf der über dem erhobnen Fuß befindlichen Seite niedriger als auf der andern; am Oberteil des Körpers aber geschieht das Entgegen* gesetzte. Bei den Vögeln sieht man das an Kopf und Rücken. — Bei den vierfüßigen Tieren zeigen sich die größten Höhenmaße ihres Körpers vonein* ander abweichender, wenn die Tiere gehen als wenn sie feststehen, und zwar um so mehr oder weniger je nachdem die Tiere größer oder kleiner sind. Das rührt von der schrägen Stellung der Beine her, welche die Erde berühren.

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GEWANDFALTEN Federzeichnung. Windsor

die Gliedmaßen (bei* der Seiten) nicht die gleichen oder ähnli* chen Bewegungen aus* führen. — Die Schul* tern oder Seiten eines Mannes oder Tieres werden um so größre Unterschiede in ihrer Höhe zeigen, je lang* samer die Bewegung ist. Daraus folgt im Gegensatz, daß die Seiten des Tierkör*

pers um so weniger

Jede Bewegung, welche ein Mensch aus einem einzigen bestimmten Anlaß ausführt, besteht in sich aus einer unendlichen Reihe untereinander ver* schiedner Bewegungen. — Eine einzige Stellung wird eine unendliche Vielheit und Verschiedenheit zeigen, weil sie von unendlich vielen Orten aus betrachtet werden kann. — Die Bewegungen deiner Figuren sollen die Art von Kraftauf* wand zeigen, die verschiednen Handlungen passend und notwendig sind, d. h. du sollst nicht einen, der ein Stückchen auf hebt, die gleiche Kraft auf* wenden lassen, die zum Aufheben eines Balkens passen würde. — Einfache Bewegung wird beim Menschen die genannt, die er durch eine Beugung nach vorn, hinten oder querüber ausführt; zusammengesetzt heißt die Bewegung, welche für eine V errichtung Biegung abwärts und seitwärts zugleich verlangt 6). — Unter den Bemerkungen über die einzelnen Bewegungen fehlen solche über das Laufen, den Lauf auf halten, das Hinabsteigen, das gegen den Wind Gehen und das Steigen. — Über das Aufstehen sagt er: Sitzt der Mensch auf ebnem Boden, so ist, wenn er aufstehen will, das erste daß er den einen Fuß an sich zieht und die eine Hand auf der Seite, auf der er sich erheben will, auf die Erde stützt. Dann wirft er sich mit der ganzen Last auf den aufgestützten Arm und setzt das Knie auf der Seite, wo er sich erheben will, auf die Erde. Für das Niedersetzen findet sich nur eine Überschrift. — Natur lehrt ohne alles Überlegen das Springen. Die Bewegung geht dabei nach vorwärts und in die Höhe. — Wenn der Mensch in die Höhe springt, so bewegt sich der Kopf dreimal schneller als der Absatz, bevor die Fußspitze von der Erde ab* stößt, und zweimal schneller als die Hüften. Dies kommt daher, daß drei Winkel zu gleicher Zeit gestreckt werden. — Von dem Tragen, Ziehen und Schieben handeln die folgenden Sätze. Willst du einen Mann darstellen, der eine Last bewegt, so bedenke daß dabei die Bewegungen in verschied* nerlei Richtung gehen können, entweder von unten nach oben mit einfacher Bewegung, wie beim Heben einer Last oder beim hinter sich her Schleifen oder beim vor sich her Schieben oder auch beim Emporziehen an einem Strick, der über eine Rolle läuft. Hier wird daran erinnert, daß das Gewicht des Menschen in dem Verhältnis Zugkraft ausübt, in welchem der Schwerpunkt des Mannes über den Mittelpunkt seiner Stütze hinausfällt. Zu dieser Kraft ge* seilt sich diejenige, welche die Beine, (die Arme) und den Rücken anstrengen, wenn sie sich aus ihrer Biegung wieder gerade strecken. Man kann weder abwärts noch aufwärts steigen noch überhaupt in irgendeiner Richtung gehen, ohne daß der zurückbleibende Fuß den Absatz hebe. — Schieben und Ziehen sind von ein und derselben Stellung undLeistung: beim Schieben istnämlichnur eine Gliedmaßenstreckung und beim Ziehen ein Ansichziehen derselben Glieder

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ANATOMIE DES BEINS Federzeichnung. Windsor

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im Gang. Das Schieben und Ziehen kann in verschiednen Richtungslinien um das Kraftzentrum des sich Bewegenden her vor sich gehen. Was die Arme betrifft, so befindet sich deren Kraftzentrum dort, wo die Sehne des Oberarms mit der Schulter und die des Brustmuskels und jene derPfannevor der dem Brustmuskel gegenüberstehenden her sich mit dem obersten Schulterknochen vereinigen. — Weit größre Kraft hat der Mensch übrigens beim Ziehen als beim Schieben. Wenn man mit einem gestreckten Arme schiebt, ohne ihn in sich zu bewegen, so heißt das nicht mehr, als wenn man zwischen die Schulter und den zu schieben* den Gegenstand ein Stück Holz eingeschoben hätte. — Schleudern (Stoßen). Stellt sich der Mensch zu einer mit Kraftäußerung verbundnen Bewegung zu* recht, so biegt und dreht er sich soviel er kann in die entgegengesetzte Bewegung um, als in der er den Stoß führen will, und spannt sich hier zur ganzen Kraft die ihm erreichbar ist. Diese Kraft überträgt er dann auf den von ihm mit Stoß getroffnen Gegenstand und läßt sie daselbst mit aufgelöster Bewegung. — Der Arm wird von kraftvollerer und weiter ausholender Bewegung sein, der, nachdem er sich aus seiner natürlichen Lage herausbegeben hat, der mächtigsten Beihilfe der übrigen Glieder teilhaftig wird, ihn nach dem Ort wieder zurückzuziehen, wohin er sich bewegen will. — Die Handlung des Stoßens kann in zwei Arten dargestellt werden. Entweder ist das Ding, das zur Hervorbringung des Stoßes niederfahren soll, erst in der Bewegung des Erhobenwerdens oder in der des Niederfahrens. Es durchmißt dabei jedes* mal einen gewissen Raum, und jeder Raum ist eine stetige Größe, die somit ins Unendliche teilbar ist. Daher ist jeder Bewegung des niederfahrenden Dinges Veränderlichkeit bis ins Unendliche eigen. — Wer ein Pfeikohr in die Erde schleudern will, hebt das Bein, welches dem schleudernden Arm gegenübersteht, vom Boden und biegt es im Knie. Er tut dies, um sich auf dem Fuß, der auf der Erde ruht, ins Gleichgewicht zu stellen und zu wiegen?).— Es verändern sich die Maße des Menschen an jedem Glied, je nachdem das* selbe mehr oder weniger oder nach verschiednen Seiten gebogen wird: und zwar verkürzen oder verlängern sie sich an der einen Seite des Gliedes in dem Verhältnis, in dem sie auf der andern länger oder kürzer werden. —Das Fleisch ist stets auf der einen Seite gefaltet und gerunzelt, wenn es auf der entgegen* gesetzten angespannt wird. Das Maß der eingebognen Seite kann schließlich die Hälfte des Maßes der gestreckten ausmachen. Darüber will Leonardo eine besondre Abhandlung schreiben. — Die äußerste Verdrehung, die der Mensch ausführen kann, wird dann sein, wenn er uns die Fersen zuwendet und zu* gleich das Gesicht; dazu muß er aber das Bein biegen und die Schulter senken. Das will Leonardo in der Anatomie weiter ausführen.

Es wachsen an den Gelenken des Menschen gewisse Knochenstücke, die in* mitten der Sehnen festsitzen, welche einige dieser Gelenke miteinander verbin* den; solche sind an den Knien die Kniescheiben, dann an den Schultern und an den Fußristen. Es sind ihrer im ganzen acht: je eines an jeder Schulter, je eines an jedem Knie; je zwei an jedem Fuß unter dem ersten Gelenk der großen Zehe gegen die Ferse hin. Und sie werden gegen das Alter des Menschen hin sehr hart. — Sämtliche Glieder des Menschen werden beim Biegen ihrer Gelenke dicker, außer dem Beingelenk (am Knie). — Bei den Gelenken der Gliedmaßen und ihren Biegungen ist darauf zu achten, wie das Anschwellen des Fleisches auf der einen Seite und dessen Schwinden auf der andern vor sich geht. — Die Bewegungen des Halses sind von dreierlei Art, zwei davon sind einfache Bewegungen und eine ist zusammengesetzt, indem die beiden einfachen an ihr Anteil haben. Von den einfachen ist die eine wenn sich der Hals nach der einen oder andren Schulter niederbeugt oder auch der Kopf nach oben oder nach unten gerichtet wird. Die zweite einfache Art ist, wenn sich der Hals ohne weitre Krümmung, sondern vielmehr gerade aufrecht bleibend, nach rechts oder links umwendet, so daß das Gesicht nach einer Schulter hinsieht. Die dritte, zusammengesetzte Bewegung besteht darin, daß sich zu seiner Beugung Umwendung gesellt. — Der einfachen Haupt* biegungen des Schultergelenks sind vier, nämlich wenn sich der an dieses Gelenk angefügte Arm nach oben, unten, nach vorn oder rückwärts bewegt. Doch könnte man sagen, dieser Bewegungen seien unendliche: denn wendet man die Schulter gegen eine Mauer und beschreibt einen Kreis, so hat man alle Bewegungen gemacht, die in den Schultern enthalten sind. Und da jeder Kreis eine stetige Größe ist, so hat man mittels der Armbewegung eine stetige Größe beschrieben; es hätte dies aber nicht geschehen können, wenn nicht auch Stetigkeit der Bewegung den Arm geführt hätte. Die Bewegung des Arms hat alle Teile der Kreislinie durchlaufen und da der Kreis ins Unend* liehe teilbar ist, so waren auch der Bewegungsverändrungen der Schulter un* endlich viele. — Zwischen dem Längenmaß der äußersten Streckung und der stärksten Beugung des Armes ist ein Unterschied von ¹/₈ der ganzen Armes* länge vorhanden. — Um soviel wächst die Entfernung von der Schulter zum Ellbogen als der Winkel der Ellbogenbiegung kleiner wird als ein rechter. — Die Muskeln, welche den großem der Unterarmknochen beim Anziehen und Wiedergeradeziehen des Armes bewegen, fangen ungefähr bei der Mitte des sogen. Hilfs* (Oberarm*)Knochens an und sitzen einer hinter dem andern. Der hinten sitzende streckt den Arm, der vordre beugt ihn. Ob der Mensch mehr Kraft im Anziehen als im Abstoßen habe (siehe früher), geht aus der These hervor, wonach das Gewicht von gleicher Kraft stärker wirkt, welches am weitesten von dem Dreh* oder Stützpunkt des Wagbalkens entfernt ist. — Es wird ausgeführt, wie weit die Arme über der Brust und auf dem Rücken ein# ander genähert werden können. — Die Gelenkverbindung des Armes mit der Hand wird beim Zusammenziehen der Hand schmäler — und umgekehrt. Das Entgegengesetzte tritt beim Arm zwischen Hand und Ellbogen ein und zwar auf allen Seiten ringsum. — Unendlich ist die Verschiedenheit der An# sichten, in denen uns die Hand erscheint, wenn man sich umsie bewegt; ebenso wenn die Hand sich bewegt. — Die Finger und Zehen werden beim Biegen allseitig dicker in den Gelenken und zwar um so mehr, je mehr sie gebogen werden. Und je fleischiger sie sind, um so stärker wird diese Ver# änderung sein. — Die äußerliche Mittellinie der nicht biegsamen Seiten von biegsamen Gliedern verkürzt oder verlängert sich niemals. — Es ist nicht mög# lieh, das Bein abwärts vom Knie umzuwenden, ohne den Schenkel um eben# soviel zu wenden. — Das Breiter# und Schmälerwerden des Fußgelenks findet nur nach der Richtung der auswärtigen Seite statt8).

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kulösen dagegen sind die Knochen dick, und sie sind kurze und breite Men# sehen und haben wenig Fett. Da bei solchen Fettlosen die Muskeln dicht bei# einander gedrängt liegen und sich nicht in die Breite ausdehnen können, so wachsen sie in die Dicke und zwar zunächst an der Stelle, die am meisten von

Nicht müde wird Leonardo auf das Spiel der Muskeln hinzuweisen. Es sollen die Knochen, Sehnen und Muskeln studiert werden nicht nur nach der Kom# plexion, ob fett oder mager, sondern auch nach den Lebensaltern. Die Jungen machst du mit wenig Muskeln und Adern und zart von Oberfläche, rund von Gliedern, sehr angenehm von Farbe; bei den Männern sei der Gliederbau nervig und voll von Muskeln, und bei den Greisen sei dessen Oberfläche voll rauher Runzeln und voll Adern und sehr deutlicher Sehnen. — Figuren feiner Art soll man nicht mit zu viel Muskeln machen. Bei den Mus#

ihren Enden entfernt ist d. h. gegen die Mitte ihrer Breite und Länge hin. — Die Fetten dagegen haben dünne Muskeln, die von viel schwammigem und undichtem d. h. Luft enthaltendem Fett umhüllt werden. Kommt freilich ein solcher Fetter ins Magerwerden, so wird er sehr viel schwächer. — Eine mittlere, durch keine Krankheit abgemagerte Fettigkeit bewirkt, daß die Haut über den Muskeln angespannt ist.

Sei kein hölzerner Maler, indem du die nackten Figuren ihr ganzes Muskel# spiel zeigen lassest. Denn die Natur sucht die Knochen am Tierleibe so viel zu verbergen, als die notwendige Einrichtung seiner Gliedmaßen es gestattet. Du mußt aber lernen, welche Muskeln und Sehnen durch die verschiednen

Bewegungen der einzelnen Glieder bloßgelegt werden oder sich verstecken oder keines von beiden tun. — Der rückwärtige Schenkelmuskel erfährt bei seiner Streckung und Zusammenziehung eine größre Veränderung als irgend* ein andrer Muskel am menschlichen Körper; nach ihm kommt der, welcher den Hinterbacken bildet; der dritte ist der Rückenmuskel, der vierte der an der Kehle, der fünfte der an den Schultern; der sechste ist der an der Magen* gegend. — An Toten oder Schlafenden freilich sehe kein Glied lebendig oder wach aus. Und der Fuß, worauf das Gewicht des Menschen lastet, sei platt gedrückt und nicht mit spielenden Zehen, außer er stünde auf dem Absatz auf. Ein nackter Körper aber, der mit großer Deutlichkeit aller seiner Mus* kein dargestellt ist, ist ohne Bewegung. Er sieht aus wie aus Stöcken gebildet, über welche die Haut gezogen ist; wie ein Sack voller Nüsse; wie ein Bündel Rettiche.

Soll aber die Beleuchtung die Form der Muskeln wahrhaft deutlich machen, so taugt das allseitige Licht nicht wohl, dagegen sind einseitige Beleuchtungs* lichter dazu vollkommen geeignet, besonders je kleiner das Licht ist9).

Ein ganzer Abschnitt, der in der römischen Ausgabe als Teil IV zusammen* gefaßt ist, beschäftigt sich mit der Faltengebung und den Gewändern der Figuren. Hier können nur einige Gesichtspunkte angegeben werden, unter denen Leonardo diesen Gegenstand behandelt. Vor allem fordert er, daß die Ge* wänder die Figuren so umhüllen sollen, daß man sieht, die Figuren steckten wirklich darin. Andrerseits soll die Form des Nackten, wenn die Figuren in Mäntel gehüllt sind, nicht so gezeigt werden, als läge der Mantel unmittelbar auf dem Fleisch. Nur bei einer Nymphe, sagt er, oder bei einem Engel lassest du die wahre Dicke der Gliedmaßen sich zeigen. Bei jeder handelnden Figur soll der Faltenzug der Gewänder durch seine Linien die Stellung der Figur so richtig bezeichnen, daß darüber beim Beschauer weder Zweifel noch Un* klarheit herrschen kann. Über die Lichtseiten dürfen keine Falten mit dunklen Schatten kommen und keine mit zu hellen Lichtern an die Schattenseiten. Ahme so viel du kannst die Griechen und Lateiner nach in ihrer Art, die Gliedmaßen sehen zu lassen, wenn der Wind die Gewänder an sie anlegt, und mach wenig Falten (das ist eine der seltnen Stellen, in denen er auf das Altertum bezug nimmt). Man soll die Gewänder nach der Natur abmalen, je nachdem ob es sich um Wolle, Seide, fein oder grob, Leinen oder Schleier handelt — daraus ergeben sich entweder scharfe, harte und bestimmte Winkel oder fast unmerkliche oder ganz ohne Ecken im Bogen gehende — ; gewöhne dir daher nicht an, die Gewänder über die Modelle mit Papier oder dünnem Leder zu legen, wie viele tun, denn du würdest dich arg betrügen. — Die

Tracht der Figuren sei dem Le* bensalter und dem Anstand (De* komm) angemessen, d. h. der Greis trage ein langes Faltenkleid, der Jüngling ein ihn herausputzen* des, das nicht einmal den Hals von den Schultern aufwärts be* deckt (das deutet auf die Zeit um oder vor 1490), ausgenommen es wäre ein junger Mann von geist* lichem Stande. Und vermeide soviel wie möglich die Moden und Kleidertrachten der Zeit, es sei denn, daß es eine wie die eben erwähnte wäre. Sie sollen nicht verwendet werden außer bei Fi* guren wie auf den Grabsteinen in den Kirchen, wodurch unsern Nachkommen die närrischen Ein* fälle der Menschen zum Gelächter

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aufbewahrt werden mögen, oder aber auch ihre Würdigkeit und Schönheit zur Bewundrung. Hier folgt dann die bekannte Stelle (Ludwig ital. 541), worin er von den Moden spricht, die zu seiner Knabenzeit üblich waren. — Siehst du denn nicht, daß unter allem, was am Menschen schön ist, ein sehr schönes Gesicht be*

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FIGUR AUF GEWÖLBTER WAND Federzeichnung. Windsor

sonders die des Weges Dahergehenden zum Stillstehen bringt, nicht aber der reiche Kleiderschmuck? Das sage ich dir, der du deine Figuren mit Gold und andern reichen Zieraten und Säumen ausschmückst. Hast du nie gesehen, wie Weiber aus dem Gebirge, in ihre einfache, ja arme Tracht gehüllt, aufgeputzten den Vorrang an Schönheit abgewannen? Mach keinen Gebrauch von geziertem Kopfputz und jenen Haarfrisuren, an denen ein einziges ein wenig mehr auf die Seite geschobnes Haar das plumpe Hirn ihrer Träger so in Aufregung versetzt, daß sie die größte Schande davon befürchten .... Mach also das Haupthaar so, als ob es mit dem Wind scherze und laß es die Gesichter durch sein natür* liches Gekräusel zieren. Nicht aber wie die, welche Kleister verwenden und ihre Gesichter herrichten als wären sie glasiert, und für welche die

Schiffer, die Gummi arabicum aus dem Orient herbeiführen, nicht genug auf* treiben können 10).

A Ą itdemAusdruckderBewegungen beschäftigt sich Leonardo ziemlich d. eingehend. Hier sei nur einiges davon angeführt. Ein guter Maler hat zwei Hauptsachen zu malen: den Menschen und die Bewegungen seiner Seele. Ersteres ist leicht, das zweite aber schwer, denn es muß durch die Bewegungen und Stellungen der Gliedmaßen ausgedrückt werden. Das ist am besten von den Taubstummen zu lernen. Und lach mich nicht aus, daß ich dir einen Lehrmeister ohne Sprache vorschlage, damit er dich in der Kunst unterrichte, die er selbst nicht auszuüben versteht. — Sei übrigens oft und gern aufgelegt, beim Spazierengehn die Haltung und Stellung der Leute anzusehen und zu beobachten, die miteinander reden, streiten, lachen oder raufen. Ihre Ge* bärden merk’ dir mit flüchtigen Strichen in einem kleinen Büchlein an, das du immer bei dir tragen mußt. Und es sei von gefärbtem Papier, damit du nichts wegzuputzen brauchst. Das sind keine Sachen zum Auslöschen, sie müssen vielmehr mit großer Sorgfalt auf bewahrt werden. Denn es gibt an den Dingen so unzählige Formen und Stellungen, daß kein Gedächtnis imstande ist sie zu behalten. Erwarte nicht, daß dir einer den Akt des Weinens zum Schein und ohne ernstlichen Anlaß zum Weinen vormache, so daß du ihn danach ab* zeichnen könntest. Das aber ist wohl gut, wenn man ihn sich nach einem wirklichen Fall gemerkt hat, dann einen sich in derselben Stellung hinstellen zu lassen.

Einige Gemütsbewegungen sind von keiner Bewegung des Körpers begleitet, andre sind es. Die ersteren bewirken, daß Arme und Hände herabsinken, und so alles am Körper, was sonst Leben zeigt. So veranlaßt innre Gemüts* erregung den Körper nur zu einfachen und leichten Gebärden, nicht hier* hin und dorthin : denn der Gegenstand der Erregung ist im Geiste selbst und dieser setzt die Sinne nicht in Bewegung, wenn er innerlich mit sich selbst beschäftigt ist. Wird die Bewegung des Menschen durch einen äußern Ge* genstand veranlaßt, so tritt dieser Gegenstand entweder plötzlich und unver* mittelt hervor oder nicht. In erstrem Fall dreht das, was sich bewegt, dem Ge* genstand vor allem den Sinn zu, der am meisten nottut, nämlich das Auge. Die Füße läßt er stehen wo sie standen, und bewegt nur die Schenkel samt den Hüften und Knien nach der Seite, wohin das Auge sich wendet. — Es gibt auch noch eine dritte Art der Bewegung, woran beide genannten Arten teilhaben, und eine vierte, die weder die eine noch die andre ist. Diese letz* teren Bewegungen sind die unsinnigen oder zerstreuten; die setze man in das Kapitel von der Verrücktheit oder von den Hanswürsten mit ihren Mohrensprüngen. — Mach für die kleinen und unbedeutendsten Gemüts# bewegungen keine großen starken Bewegungen, noch auch kleine für große Gemütsbewegungen. — Im einzelnen erwähnt er das Lachen und Weinen, dann den Zorn, die Verzweiflung. — Er gibt wohl zu, daß die Züge des Ge# sichts (die Physiognomik) uns zum Teil die Natur der Menschen, ihre Laster und ihre Geistes# und Gemütsanlage zeigen ; von der betrügerischen Chiromantik aber hält er nichts.

Die Gebärden sollen dem Lebensalter, dem Geschlecht und dem Beruf des Menschen angepaßt sein (das Dekorum). Kleine Kinder soll man mit leb# haften und linkischen Bewegungen darstellen wenn sie sitzen, und mit ver# zagten und ängstlichen wenn sie aufrecht stehen. Greise sollen mit trägen und langsamen Bewegungen dargestellt werden; stehen sie, so seien die Beine in die Knie geknickt, die Füße gleichgestellt und etwas auseinander; sie seien gebückt, der Kopf nach vorn geneigt und die Arme nicht zu weit vom Körper abgestreckt. Frauen soll man mit schamhaften Gebärden vor# stellen, die Beine dicht zusammen, die Arme ineinander gelegt und den Kopf hinab und zur Seite geneigt. Die alten Weiber muß man keck und lebhaft mit wütigen Handbewegungen darstellen gleich höllischen Furien; und die Bewegungen sollen an Kopf und Armen flinker aussehen als in den Beinen lf).

Für das Komponieren von Historien endlicherteilt er die folgenden Rat# schlage. Das Entwerfen gehe rasch und lebendig vor sich und die Glieder# Zeichnung sei nicht zu ausgeführt. Richte dein Augenmerk zuerst auf die Bewegungen und nachher erst auf Schönheit und Güte der Glieder. — Ich habe, schreibt Leonardo, überall und allgemein bei denen, welche von Berufs wegen Gesichter nach dem Leben porträtieren, gesehen, daß derjenige der es am ähnlichsten macht, im Komponieren von Historien sich trauriger bewährt als irgend ein andrer Maler ... Solche treiben dann eine Manier, ohne sich je bei den Werken der Natur Rats zu erholen, und sind nur darauf aus, recht viel zu machen. Für einen Soldo mehr des Tages würden sie denn auch weit lieber Schuhe nähen als malen. — In den Historien sollen nicht die gleichen Stellungen wiederholt werden, sondern vielmehr die unmittelbaren Gegen# sätze nahe nebeneinander gestellt werden. — Man soll aber andrerseits z. B. nicht eine Anzahl Kinder mit ebenso viel Greisen zusammenmischen, auch nicht Jünglinge mit Kindern noch Weiber mit Männern, es sei denn, daß sie durch die Art des Vorgangs zu einem solchen Durcheinander verbunden sind. Ebensowenig sind die Schwermütigen, zu Tränen gestimmten und Weinenden unter die Fröhlichen und Lachenden zu mischen. An Beispielen wird aus* geführt, wie die Würde eines Fürsten oder Weisen zu verbildlichen sei; wie eine Messe; wie ein lachenswerter Vorfall oder ein furchterregender; wie ein Volksredner. — Er tadelt die Weise, die bei den Malern der Bildwände in den Kapellen allgemein in Gebrauch war, die Figurenepisoden eine über der andern anzubringen: das sehe aus wie ein Krämerstand mit seinen kleinen Schubladenquadraten. — Er gibt mehrfach Anweisungen zur Dar* Stellung eines Unwetters und der Nacht, sowie zu der einer Schlacht; auch schildert er die Bildung eines Phan* tasietiers (besonders L. 146 bis 148 und 42112)).

Schatten und Licht

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in Hauptzweck des Malers ist zu machen, daß eine ebne Fläche sich als ein erhabner und von der Fläche losgelöster Körper darstelle. Demnach meidet, wer die Schatten meidet, den Ruhm der Kunst bei edlen Geistern und gewinnt sich Ruhm bei der unwissenden Menge, die in Bildern nach nichts andrem verlangt als nach Schönheit der Farben. — Das Helldunkel im Verein mit den Verkürzungen ist die höchste Ehre der 'Wissenschaft der Malerei. — Daß etwas Gemaltes so rund aussehe, daß es einem Spiegelbild vollkommen gleichkäme ist freilich, trotzdem daß sich beide auf einer ebnen Fläche be* finden, ganz unmöglich, außer man sehe das Spiegelbild mit nur einem Auge an.

Der Schatten ist Verminderung des beleuchtenden Lichts; Finsternis ist Ent* ziehung dieses Lichts. — Schatten ist eigentlich nur Widerstand der dichten Körper, die den Lichtstrahlen entgegenstehen. — Er leitet sich von zwei einander unähnlichen Dingen her, deren eines körperlich ist, das andre aber geistig (unkörperlich). Licht und Körper zusammen bilden die Ursache des Schattens. — Finsternis ist Entziehung des Lichts, und Licht ist Entziehung der Finsternis. Schatten ist Vermischung von Finsternis mit Licht und wird von größrer oder geringrer Dunkelheit sein, je nachdem das Licht, das sich mit ihm mischt, von geringrer oder größrer Kraft ist. — Mit dem Namen Schatten im eigentlichen Sinn des Worts soll man jene Abnahme oder AU Schwächung der den Körperflächen anhaftenden Beleuchtung bezeichnen, die beginnt wo das ursprüngliche Leuchtlicht aufhört, und die ihren Abschluß in der vollen Finsternis findet. — Zwischen hell und dunkel d. h. zwischen Licht und Schatten befindet sich etwas mitten inne, das man weder hell noch dunkel nennen kann, sondern das in gleichem Maße des Hellen wie des Dunklen teilhaftig wird. Manchmal steht es gleichweit vom Hellen und Dunklen ab und manchmal ist es näherdemeinen als dem andern. —Zwischen dem Licht und der Finsternis kommt ein ins Unendliche veränderlicher Raum zu stehen, eine pyramidenförmige Potenz, von der, wenn man sie stets von neuem gegen die Spitze hin halbiert, das Übrigbleibende stets heller ist als die weggenommne Hälfte 1).

Der Schatten kann unter folgenden Gesichtspunkten betrachtet werden: nach seiner Qualität (Stärke), Quantität (Umfang), Ort (und Stelle) und Figur (Umriß). Dazu kommt noch seine (Ansicht und) Richtung, nämlich wenn der Schatten ein langes Aussehen hat, nach welcher Richtung und Seite sich die Gesamtheit seiner Länge erstreckt; dies ist seinem Ort voranzustellen. — Da die Lichter, welche die undurchsichtigen Körper beleuchten, von viererlei Art sind, nämlich entweder allseitig oder einseitig oder reflektiert oder durch* scheinend (wie bei Leinwand, Papier u. dgl., die nicht vollkommen durch* sichtig sind), so ergeben sich drei Arten von Schatten: von einseitigem Licht, von einer Tür oder einem Fenster aus, wodurch man ein großes Stück Himmel sieht, und von allgemeinem Licht.

Den Schatten teilt man in primitiven (Körper*) und sich ableitenden (Schlag*) Schatten ein. Primitiv ist derjenige, welcher an dem schattenverursachenden Körper haftet, abgeleitet der welcher vom primitiven aus weitergeht und, wenn er Widerstand findet, an dem Fleck, auf den er aufstößt, Halt macht in der Figur seiner eignen Basis. — Der anhaftende (congionta) Schatten löst sich nie von den beleuchteten Körpern los; der sich absondernde (separata) Schatten kann vom Körper wirklich ins Dasein gerufen sein oder auch nicht: steht z. B. das Licht nicht hinter sondern unter einer Kugel, so fällt der Schatten nicht auf die Wand sondern geht gen Himmel und verliert sich, weil er auf seinem Weg keinen Widerstand findet. — Der Primitivschatten bildet stets die Basis des abgeleiteten Schattens; die Grenzen des sich ab* leitenden Schattens sind gerade Linien.

Die Schattenbilder zerfallen in zwei Arten, die einen nennt man einfach, die andern zusammengesetzt. Zusammengesetzter Schatten ist, wo sich in einfachen Schatten ein Stück abgeleiteten Lichts mischt; oder auch was mehr der Ein* Wirkung des Schatten verursachenden Körpers teilhaftig wird als der des Licht* Spenders; zusammengesetztes Licht dagegen, woran der Lichtspender mehr Anteil hat als der Schattenspender. Die gemischten Lichter und Schatten grenzen stets aneinander; nach außen zu aber ist die Grenze des gemischten Schattens der einfache Schatten, während die Begrenzung des gemischten Lichts durch das einfach Beleuchtete gebildet wird²).

(Heinrich Ludwig hat in seiner deutschen Ausgabe des Trattato, Quellen* Schriften zur Kunstgeschichte XVIII, Wien 1882, das Nachfolgende in zwei

Gruppen zusammengefaßt: einerseits Quantität und Figur der Schatten, andrer* seits Qualität der Lichter und Schatten. Dadurch wird er genötigt, bei jedem dieserTeile wieder den Körper* und den Schlagschatten gesondert zubetrachten, was nicht überall durchführbar ist, z. B. nicht bei den Reflexen, andrerseits aber Zusammengehörendes auseinanderreißt. Wir haben daher das auf die Reflexe, den Glanz und die Farbe Bezügliche hier ganz abgesondert, das übrige aber unter den beiden Hauptabteilungen vom Körper* und vom Schlagschatten, in die auch Leonardo seine Lehre teilt, zusammengefaßt.) (Körperschatten.) Der Körperschatten ist verschieden je nach der Größe des Lichts, dessen Stärke und nach seiner Entfernung von diesem Licht. Kleine Lichter bewirken große Schatten, und umgekehrt. Ist das Licht dem kugelförmigen Körper gleich oder größer als dieser, so wird das Auge nie ein Stück Schatten sehen können. Freilich ist es unmöglich, daß infolge irgend* welcher Entfernung ein größrer Lichtkörper einen kleinen dunklen Körper bis zur Hälfte beleuchten könne. Ist aber das Licht kleiner, so wird sich stets eine Entfernung finden, von der aus das Auge den Schatten sehen kann. Ohne daß Licht oder Körper ihre Stelle ändern, wächst der Schatten am Körper in dem Maße als das ihn verursachende Licht an Größe abnimmt. Wird eine dunkle Kugel von einer ihr an Größe gleichen hellen Kugel beleuchtet, so werden ihre Schatten* und Lichtseite einander gleich sein.

Bei allseitigem Licht nehmen die Schatten an den Flächen ihrer Körper wenig Raum ein.

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Bei gleicher Beleuchtungsursache wird das Licht die größte Ausdehnung haben, das auf dem wenigst gekrümmten Körper entsteht. Dafür gelten die folgenden vierSätze: 1. die Ausbreitung und Zusammenziehung der Schatten wird auf undurchsichtigen und glanzlosen Gegenständen an den größten oder kleinsten Krümmungen der Seite des Körpers vorgefunden werden, wo Schatten oder Lichter entstehen; 2. die größten oder kleinsten Schattendunkelheiten entstehen in und an den am meisten gekrümmten Stellen der Glieder, und gekehrt ; 3. von Schatten, die gleiche Dunkelheit haben, wird sich der als weniger dunkel zeigen, welcher von Lichtern von geringrer Kraft umgeben ist, wie z. B. Schatten die zwischen Reflexlichtern entstehen; 4. von gleich hellen Lichtern wird dasjenige am kräftigsten aussehen, welches das kleinre und vom verhält* nismäßig dunkelsten Feld umgeben ist (davon gehören 2—4 bereits zu dem später Folgenden)³).

Die Stelle am dunklen Körper zeigt sich am hellsten, die vom stärksten Licht beleuchtet ist. Der Schatten, der von einem kleinen und leuchtkräftigen Licht verursacht wird, ist dunkler, und umgekehrt. Die Schatten nach dem Licht und der Dunkelheit zu sind von wenig Kraft; von großer aber die dazwischen stehen. Sei davor auf der Hut, jedem kleinsten Teil am Körper gleich Fürsten* tümer von Schatten und Licht zu verleihen; mach auch nicht den Brauch mit, in den letzten Schattendunkelheiten noch die aneinandergrenzenden Farben erkennen zu lassen. — Im freien Felde aber mach auch die hellen Schatten mit. Überhaupt wird ein Körper, in je dunklerer Luft er sich befindet, um so weniger Unterschied zwischen Schatten und Lichtern zeigen, und umgekehrt in je hellerer Luft er ist. — Die Dinge zwischen Licht und Schatten werden stärkres Relief zeigen als die im Licht oder Schatten. Wo aber Schatten mit dem Licht zusammenkommt, da achte wo er heller oder dunkler ist, und wo mehr oder weniger Verblasen. Vor allem aber rufe ich dir ins Gedächtnis, daß du an jugendlichen Körpern keine hart begrenzten Schatten machst, wie sie ein Stein hat. Setz zwischen die Lichter und Schatten einen Mittelton und suche die Schattenfarbe dafür, indem du deinen Finger über die Lichtfarbe hältst und sie beschattest. Gib erst diesen allgemeinen Schatten, dann die Halb* schatten, dann die Hauptschatten; und ebenso für die Lichtseite. — Beachte daß die Stelle, die infolge des Sonnenscheins im Schatten war, nach Weggang der Sonne zu der von der Luft beleuchteten wird, und umgekehrt.

Diejenigen Körperschatten werden am dunkelsten ausfallen, die auf der Ober* fläche eines Körpers von dichtester Masse entstehen, und umgekehrt. — Wenn auch zwei Körper von gleicher Farbe sind, so nimmt der dichtre von ihnen doch dunklere Schatten an. — Wo sich keine Schatten von großer Dunkelheit bilden (wie z. B. bei Bäumen, Haaren, Stoffen), da können auch keine Lichter von großer Helligkeit entstehend).

Was die Entfernung vom Licht und die Stellung zu demselben betrifft, so ist der Schatten um so größer oder kleiner, je näher oder ferner vom Licht er ist. Diejenige Stelle eines Gegenstands wird am hellsten belichtet sein, die dem Lichtkörper am nächsten ist. Daher ist es möglich, daß ein Körper durch ungleich große (aber in verschiedner Entfernung befindliche) Lichtkörper Schatten von gleicher Größe erhalte, und umgekehrt. Unter gleich gearteten Schatten wird freilich der dem Auge nähere von geringrer Dunkelheit zu sein scheinen. — Diejenige Oberfläche wird überall gleichmäßig beleuchtet sein, die überall gleichmäßig von dem Lichtkörper entfernt ist. Die Stelle des be* leuchteten Körpers wird die hellste sein, an welcher der Stoß des Lichtstrahls zwischen die zwei einander am meisten ähnlichen Winkel trifft. Dies wird an einem Kopf nachgewiesen. An einem Körper, der nur von einer Licht* qualität beleuchtet ist, wird diejenige Stelle die lebhafteste Helligkeit besitzen, welche vom breitesten Lichtwinkel getroffen wird. Daher ist auch die (ver# schiedne) Dunkelheit der Schatten eines mehrkantigen Körpers von der Breite des Winkels abhängig, in dem das Licht einfällt (an einer achtseitigen Säule nachgewiesen) 5).

All diese Sätze werden unter Verwendung von Hilfszeichnungen mathematisch nachgewiesen.

Endlich wird über die Stellung des Auges zum Licht und Schatten das Folgende ausgesagt. Das Größenverhältnis zwischen der Schattenseite und der Licht# seite ändert sich so oft, als das Auge seinen Standpunkt ändert. Steht das Auge im Innern der Reflexpyramide, welche die beleuchteten Scheinbilder der dunklen Körper bilden, so wird es auf keinen Fall ein Stück vom Schatten des Körpers sehen können; und umgekehrt. Steht dagegen das Sehobjekt mitten inne zwischen Auge und Licht auf der Mittellinie, welche das Zentrum des Beleuchtungslichtes mit dem Auge verbindet, so wird es des Lichts ganz# lieh entbehren. Die Zentrallinien des direkt einfallenden (allgemeinen) und des abgeleiteten (Fenster#) Lichts sind gleich gerichtet mit der Zentrallinie des Körperschattens. Dann untersucht Leonardo, wie sich das Verhältnis zu den einzelnen Tageszeiten bei verschiedner Stellung des Auges gestaltet: steht die Sonne im Osten (also am Morgen) und ist das Auge nach Norden oder Mittag (Süden) gerichtet, so sieht es sowohl die Lichter wie die Schatten; be# findet sich dabei das Auge im Osten, so zeigen sich alle dahin gerichteten Flächen beleuchtet; steht die Sonne im Westen (also am Abend), so sind die zwischen ihr und dir befindlichen Wolken, wo sie die Sonne sehen, von unten beleuchtet; ein von der Sonne beleuchteter Gegenstand ist außerdem auch noch von der Luft beleuchtet, so daß zwei Schatten entstehen6).

(Schlagschatten). Das abgeleitete Licht (der Schlagschatten) ist das Er# gebnisvon zwei Dingen: nämlich des ursprünglichen Lichts und des dunklen Körpers. Der ausfließende Schatten ist stets mit dem Schatten am Körper in Zusammenhang. Er wächst oder wird kleiner je nach dem Zu# oder Abnehmen seines Primitivschattens. Seine Dunkelheit nimmt in dem Grade ab, in dem sich dieser Schatten vom Primitivschatten entfernt. Er ist von der Natur der Dinge, die sich nach allen Seiten hin ausbreiten, sämtlich an ihrem Anfang am kraftvollsten sind und gegen das Ende hin schwächer werden. Der Schatten am Körper selbst ist stets dunkler als der Schlagschatten. Wenn der Schatten am Körper einfach ist, so wird er von gleicher Dunkelheit sein wie der einfache Schlagschatten. Das Verhältnis des Schlagschattens zum Körperschatten wird bei Körpern untersucht, die sich selbst biegen, ohne

den Stand der Füße zu än* dem; ebenso beiDrehungs* | bewegungen, z. B. einer Wolke.

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Es gibt drei verschiedne Ar* ten des Schlagschattens: den spitzen, parallelen und brei* ten. Der Schatten wird nie r das wahre Abbild des Um* risses des ihn werfenden Körpers sein, außer wenn das Licht von der gleichen H    Figur ist wie der dunkle Kör*

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FENSTERBELEUCHTUNG Federzeichnung. Windsor

; per. Bei kleinem Licht wird der Schatten groß, und um so kleiner wird er sein, je weiter der Körper vom Licht entfernt ist. Die Dunkel* heitsgrade der Schlagschat* ten sind bis ins Unendliche veränderlich je nach der Größe des Abstands vom Körper. Von den Schatten, die von einem dunklen Körper ringsum ausgehen, wird derjenige der dun* kelste sein, der vom kräftigsten Lichtspender verursacht wird. Unter Körpern von gleicher Größe wird der vom großem Licht beleuchtete den wenigst langen Schatten haben. — Der spitze Schatten setzt sich jenseits des Schnei* dungspunkts seiner Seiten in gerader Richtung als Pyramidalschatten bis zu unendlicher Länge fort.

Von der Beleuchtung durch ein Fenster sagt er: jeder schattentragende Körper befindet sich zwischen zwei Pyramiden; die Mittellinie jedes Schlagschattens geht gerade mit der Mittellinie des Originalschattens und durch den Mittel* punkt des dunklen Körpers mit der Mittellinie des sich ableitenden Lichts durch die Mitte des Fensters ; die ausgezeichnetste Helligkeit des ausfließenden Lichts befindet sich da, wohin der ganze lichtwerfende Körper samt der Hälfte seines schattigen Seitenfeldes, sei es des rechten oder des linken, sieht; der* jenige Schlagschatten wird die größre Ausdehnungbesitzen, der von der großem Lichtdimension verursacht wird; wird ein Schatten samt allen seinen Ver* schiedenheiten mit der Entfernung von seiner Ursache breiter als diese, so liegt der Vereinigungspunkt seiner äußern Linien zwischen dem Licht und dem dunklen Körper. Alle von den Körpern geworfnen Schatten richten sich mit ihrer Mittellinie gerade auf einen einzigen Punkt; verschiedne Körper in einem Wohnraum werfen mehr oder weniger kurze Schlagschatten, je nachdem sie sich dem Fenster mehr oder weniger gegenüber befinden. — Über das zer? streute Licht: der Schlagschatten wird um so kräftiger werden, von je kleinrer extensiver Menge und größrer Helligkeit das Licht ist; er wird auch in dunstiger oder staubiger Luft sichtbar sein; der von der Sonne verursachte Schlagschatten kann auf einen andern Schlagschatten geworfen werden, der von der Luft vers ursacht wird 7).

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Die Fortbewegung der Schatten ist von fünferlei Art : 1. Der Schlagschatten bewegt sich mit dem ihn werfenden Körper weiter, während das Licht unbe? weglich bleibt; 2. Schatten und Lichtspender bewegen sich fort, während der Körper unbeweglich bleibt; 3. ebenso, doch der Lichtkörper langsamer; 4. des* gleichen schneller; 5. die Bewegungsgeschwindigkeit des dunklen und des Lichtkörpers sind gleich. — Anprall. Der Schlagschatten prallt auf zwei Arten an: entweder geradeaus oder geneigt; der erstre ist stets kleiner als der andre. Er variiert auf drei Arten, je nachdem ob seine Seiten zusammenlaufen oder auseinanderlaufen oder gleich weit voneinander entfernt sind. Der An? prall des Schlagschattens wird dem Schatten am Körper niemals gleich sein außer unter folgenden Bedingungen: 1. Der schattenwerfende Körper darf keine Winkel haben, 2. Licht und Körper müssen gleich sein an Figur, 3. an Größe, 4. die Oberfläche des Schattenstrahlenbündels sei auf jeder Seite von gleicher Länge, 5. der Anprall des Schlagschattens gehe zwischen einander gleichen \Wnkeln vor sich, 6. auf ebner Wand. — W^enn ein undurchsichtiger Körper seinen Schatten auf die Oberfläche eines andern undurchsichtigen Körpers wirft, der zu gleicher Zeit von zwei verschiedenartigen Lichtspendern beleuchtet wird, so zeigt der Schatten nicht die Farbe des Körpers, sondern eine andre Farbe (z. B. der rote Schein des Feuers, das Blau der Luft, und gewissen Stellen ein Gemisch von beiden). — Deutlichkeit der Schatten? rander. Die Ränder des Schlagschattens sind schärfer am Anfang als an den entfernten Stellen. Je weiter sich der schatten werfende Körper vom Licht? körper entfernt, um so deutlicher werden die Ränder seines Schlagschattens. Die Ränder des Schlagschattens sind bei allgemein verbreiteter Beleuchtung weniger bemerklich als bei einseitiger. — Endlich gibt er einige Anweisungen darüber, wie die Schatten in Historien zu behandeln sind⁸).

Zu der Lehre von den Schatten tritt als eine wesentliche Ergänzung die von den Reflexen hinzu. Jede Stelle der Oberfläche eines Körpers wandelt näm?

lich ihre eigne Farbe in die desjenigen Gegenstands um, der ihr gegenüber? steht. Infolgedessen bleibt kein Schatten ohne Reflex und dieser verstärkt ihn entweder oder schwächt ihn ab. Und zwar werden die Körperflächen 1. der Farbe derjenigen Gegenüber am meisten teilhaftig, die ihr Bild auf den Körper zwischen die einander am meisten ähnlichen Winkel hinein reflektieren; 2. wird unter den Gegenüberfarben diejenige am wirkungskräftigsten sein, deren Reflex? strahl die geringste Länge hat (die also die nächste ist); 3. dabei wird die hellste Gegenüberfarbe die größte Kraft haben; 4. dasjenige Gegenüber seine Farbe am intensivsten reflektieren, welches nur Farben der eignen Gattung um sich hat. — Solche Widerstrahlungen werden durch Körper von heller Art und ebner, halbdichter Oberfläche verursacht; sie zeigen die Farbe um so deut? licher, je polierter diese Oberfläche ist. — Infolgedessen wird die Schattenfarbe nie die wirkliche Farbe (des schattentragenden Körpers) sein (das wird für grüne, für lohfarbne Wände nachgewiesen); vielfach entstehen auch durch Reflex Schattenfarben, die an dem Gegenüber gar nicht vorhanden sind (wenn z. B. ein gelber Reflex auf blau fällt, oder umgekehrt). — Die Farbe des Re? flexes ist um so intensiver, je weniger andre Gegenstände dorthin reflektieren; doppelte Reflexe haben größre Kraft als einfache; an dunklen Orten werden keine Reflexe bemerklich. — Alle reflektierten Farben sind weniger lichtvoll als das direkte Licht; die vom direkt einfallenden Licht beleuchtete Seite wird sich zu der vom Reflexlicht beleuchteten verhalten, wie das einfallende Licht zum reflektierten. Der Schatten, der zwischen dem einfallenden Licht und dem Reflexlicht sitzt, wird von großer Dunkelheit sein und wird infolge seines Angrenzens an das einfallende Licht (siehe später) noch dunkler aussehen als er ist. — Wenn du die dunklen Schatten an den schattentragenden Körpern darstellst, so stelle stets auch die Ursache solcher Dunkelheit mit dar und das gleiche tu bei den Reflexen. — Stellt man einen weißen Gegenstand zwischen zwei Wänden auf, von denen die eine weiß und die andre schwarz ist, so wird das Verhältnis zwischen der Schatten? und der Lichtseite gleich den beiden Wänden sein. Man nimmt dann ein Löffelchen, um die Farben zu mischen, und achtet darauf, ob der Gegenstand kugel? oder säulenrund oder quadratisch ist, oder wie er sei. Körperschatten an einer Kugel ist nicht durchgehends von gleicher Dunkelheit, da er z. T. noch die beleuchteten Stücke des Feldes sieht, worin der Schlagschatten steht. Je größer die hellen und dunklen Gegenüber von stetiger Dimension sind, zwischen die ein Gegenstand hineingestellt ist, desto unmerklicher werden die Grenzen seinerSchatten und Lichter sein. Bei allseitigem Licht sieht man die Reflexe der dunklen Körper wenig oder gar nicht. — Verstärkt wird ein Schatten, der nur von seinem Schlagschatten Reflex empfängt. Wird die Schattenstelle am Körper durch ein dunkles Gegenüber verstärkt, so wird der Schatten in dem Grade dunkler werden, als er weniger hell ist als die Luft. — Der Teil des reflektierten Lichts, der die Oberfläche der Körper stellenweise bekleidet, wird in dem Maß weniger hell sein als die von der Luft beleuchtete Seite, in dem seine Ursache weniger hell ist als die Luft. An den Körpern, die von allseitigem Licht beleuchtet sind, erzeugt sich Reflex, wenn eine Stelle des beleuchteten Körpers ihr stärkres Licht nach einem andern Fleck zurückbeugt, der einen kleinren Teil des Lichts sieht (z. B. bei einer in sich gekrümmten Wolke). Ein Berg kann an gewissen Stellen nur durch Reflexe aufgehellt werden.

Die Beobachtung dieser Reflexe, schreibt Leonardo, wird von vielen in der Praxis verwandt, viele gibt es dagegen die sie vermeiden, und jede Partei findet die andre lächerlich. Um nun der üblen Nachrede der einen wie der andern zu entgehen, bring sowohl das eine wie das andre zur Verwendung, wo es nötig ist. Mach aber, daß die Ursachen dafür auch deutlich seiend).

an einem von der Luft beleuchteten

In der Lehre von der Farbigkeit der Reflexe liegt Leonardos Farbentheorie im wesentlichen begründet. Denn wie eine Farbe, die auf die Oberfläche eines andern Körpers reflektiert, nie dessen Oberfläche in ihre eigne Farbe kleidet, sondern sich dort mit allen übrigen auf den nämlichen Fleck zurückprallenden Farben mischt, so sind auch in sehr seltnen Fällen die Reflexe von der eignen Farbe des Körpers. Wie jeder Körper seine Ebenbilder durch die ganze Luft ringsum sendet, kann am besten an der Sonne beobachtet werden; alle Gegen* stände, die ihr ausgesetzt sind, werden von ihrem Licht beschienen und reflek* tieren es wieder auf andre ihnen gegenüberstehende Dinge, so z. B. der Mond und die andern Gestirne. Dasselbe tut aber auch die Finsternis, die alles in ihre Dunkelheit kleidet. Es wird daher auch sehr selten Vorkommen, daß die Schatten von Opakkörpern die wahren Schatten ihrer Lichtseite wären, d. h. mit deren Farbe in Übereinstimmung sich befänden. So können die Schatten eines Gegenstandes ins Grünliche fallen und die Lichter rötlich sein, obwohl der Gegenstand selbst einfarbig (andersfarbig, z. B. weiß) ist. Die Schatten, welche die Körper bei roter, dem Florizont naher Sonne werfen, sind z. B. stets blau. Dies kommt, führt er aus, häufig im Schneegebirge vor, wenn die Sonne hinter die Berge sinkt und der Horizont sich in Feuer getaucht zeigt. Wärd ein Körper zwischen einander nahe Wände eines dunklen Raumes ge* stellt und von der einen Seite von einem sehr kleinen Kerzenlicht, von der entgegengesetzten durch ein sehr kleines Luftloch von der Luft beleuchtet, so wird er sich, wenn er weiß ist, auf der einen Seite gelb, auf der andern blau zeigen, vorausgesetzt daß das Auge sich

Standort befindet. — Nimmst du ferner eine weiße Leiste, bringst sie in einen verfinsterten Raum und lassest sie durch drei Lichtspalten Licht auffangen, nämlich von der Sonne, vom Feuer und vom Himmel, so ist die Leiste von dreierlei Farbe. — Vom Land aus betrachtet erscheinen die Wellen dunkel, weil sich das Festland in ihnen spiegelt; von hoher See aus aber blau.

Kein Ding wird je seine eigentliche Farbe zeigen, außer wenn das beleuchtete Licht (und die Reflexe) von derselben Farbe sind. Das gilt z. B. von den Falten der Gewänder, von Blattgold, das auf sich selbst reflektiert; so sind auch die Reflexe im Fleisch, die ihr Licht von anderm Fleisch erhalten, röter und von vorzüglicherer Fleischfarbe als irgendein andrer Teil des Körpers. Will man wahre Schatten# und Lichtfarben haben, so müssen die Wände der Behausung, worin sich der Körper befindet, von der Farbe dieses Körpers sein und ebenso das Licht der Fensterleinwand, das die Behausung erhellt. Um störende Reflexe zu vermeiden, genügt es auch schon, die Wände des Arbeits# raums etwas mit Weiß, vermischt mit Schwarz, zu färben; beim Schwarz der Schatten läßt man aber dann die Farbe des Körpers nie ganz verloren gehen. Schwarze Kleidung läßt die Leute stärker modelliert erscheinen; während weiße Kleider die Schatten der Gesichter ihrer Weiße teilhaftig werden lassen. Leicht fallen die Schatten eines Gesichts ins Gelbe, wenn die Straßen durch# näßt sind und daher mehr ins Gelbe gehen als wenn sie trocken sind. Dagegen gelten diese Vorschriften nicht für Figuren, die im freien Felde in einer Umgebung von verschiednerlei Farben stehen. Willst du z. B. einen weißen Körper darstellen, der von viel Luft umgeben ist, etwa eine weiß ge# kleidete Frau inmitten einer offnen Gegend, so mußt du das Gelb der Sonne, das Blau der Luft, das Grün der Wiese darstellen. — Grünen Körpern soll ein Grün, wie Wiesengrund u. dgl., zum Gegenüber verliehen werden, damit die Schatten nicht aus der Art fallen.

Bei gleicher Lichtentziehung herrscht von einer Dunkelheit der Schatten zur andern das gleiche Verhältnis wie von Dunkelheit zu Dunkelheit der Farben, mit denen sich diese Schatten verbinden. Weiß nimmt jegliche Farbe besser an als irgendwelche andre Körperoberfläche, die nicht etwa spiegelt. Und zwar nimmt es das Schwarz am stärksten an. Daher auch wird bei denjenigen Farben die größte Verschiedenheit zwischen den Schatten und Lichtern ob# walten, welche dem Weiß am nächsten kommen. Daher rufe ich dir, Maler, ins Gedächtnis, daß du deine Figuren in möglichst helle Farben kleidest, denn eine mit Weiß und Schwarz gemalte Sache wird mit besserm Relief ausge# stattet erscheinen als irgendwelche andre. — Befindet sich das Weiß in ganz freiem Felde, so sind seine Schatten sämtlich blau. — Die schwarze Oberfläche hat dagegen zwischen ihren Schatten und Lichtstellen geringre Verschieden# heiten als irgendeine andre. Sie verhält sich wie ein zerbrochner Topf, der gar nicht mehr imstande ist, irgend etwas in sich aufzunehmen. — Grün und Blau werden stets stärker in den Halbschatten; Rot und Gelb gewinnen an ihren Lichtstellen höhre Farbe, und das gleiche tut Weiß.

Um die Schattenfarbe zu finden, machst du mit deinem Finger Schatten auf den beleuchteten Teil. Je nachdem du den Finger näher ans Bild oder weiter davon weghälst, kannst du dunklere oder hellere Schatten erzeugen. Berück# sichtige aber, daß du nicht etwa, selbst im Schatten stehend, nachmischen wollest, was im Licht steht. Weiterhin gibt er (L. ital. 756) eine genaue Anweisung, in welchen Verhältnissen man die Licht# mit der Körperfarbe mischen solHO).

T->vann untersucht er die Spiegelung in durchsichtigen Medien mit ■1—' sammenhängender Oberfläche. Dabei zeigt sich der dahinter befindliche Gegenstand nie an seiner wirklichen Stelle; auch wird seine Farbe verdunkelt, daher erscheint der Wasserschaum dunkler, der sich tiefer unter der Wasser# Oberfläche befindet. Wenn sich Dinge im laufenden Wasser spiegeln, so wird das Spiegelbild desjenigen von ihnen

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meisten in die Länge gezogen und f    ~    *4^twä.Mi-

leich am undeutlichsten erschei# nen, das sich in dem am schnellsten    \.    • D •.

laufenden Wasser befindet. Nur das    /C, \    ' j \    /

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von der Oberfläche des Wassers zu# senden, das im gleichen Winkel, wie es die Wasserfläche trifft, zum Auge reflektiert wird. Die Schatten der Brücken werden auf dem Wasser nie

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gesehen werden, ehe nicht das Was# durch Trübung die Fähigkeit verliert, die Dienste des Spiegels zu tun 11).

Weiterhin der Glanz. Dieser ist

Spiegelung des Lichts. Der Unter#    J. •'    ,    •

schied von Glanz zu Licht besteht da#    -^ił^

FENSTERBELEUCHTUNG Federzeichnung. Windsor

rin, daß der Glanz stets mächtiger leuchtet als das Licht, dieses aber

von

größrer Ausdehnung ist als er; und ferner, daß das Glanzlicht (bei

veränderter Stellung des Auges) fortrückt, das Licht aber nicht. Die Glanz* lichter werden infolgedessen an so vielen Stellen der Oberfläche erscheinen als das Auge die Stellung wechselt. Dort ist am meisten Glanz, wo die dichteste und polierteste Oberfläche; die Körper von rauher Oberfläche dagegen erzeugen nirgends an ihrer beleuchteten Seite Glanz. — (Farbe des Glanzes.) An vielen dunklen Stellen ist der Glanz durchaus von der Farbe des beleuchteten Körpers, z. B. bei Metallen; der Glanz auf Blättern, Gräsern, Juwelen dagegen wird der Farbe des Körpers nur wenig teilhaftig; dafür zeigt der Glanz, der in der Tiefe dichter Transparentkörper entsteht, die Schönheit der betreffenden Farbe in ihrem allerhöchsten Grade. Die Reflexlichter dichter

glänzender Körper sind von weit größrer Schönheit der Farbe als die Natur* färbe der Körper an sich, z. B. bei sich öffnenden Falten von Goldgeweben. — Unter den Glanzlichtern an Körpern von gleicher Glätte wird das auf der schwärzesten Oberfläche entstehende am meisten Verschiedenheit von seinem umgebenden Felde zeigen; das aber auf der weißesten Oberfläche entstehende am wenigsten leuchten. Je näher der beleuchtete Teil der dunklen Körper von seinem Glanzlicht ist, um so weniger lichtvoll wird er aussehen. — Unter Glanzlichtern, die auf Kugelkörpern entstehen, welche gleich weit vom Auge abstehen, wird dasjenige die kleinste Figur haben, welches auf der kleinsten Kugel entsteht 12).

JH\ie eigentliche Farbenlehre gestaltet sich bei Leonardo kurz, da kein -L' Körper sich ja durchaus in seiner eigentlichen Farbe zeigt, indem diese

entweder durch ein Medium (siehe weiter bei der Perspektive) oder durch die Farbe des Lichts abgeändert wird. Die Oberfläche desjenigen Opak* körpers wird sich in ihrer Farbe noch am vollkommensten zeigen, die eine der ihrigen gleiche Farbe zum nahen Gegenüber hat. Die höchste Schönheit jeglicher Farbe, die nicht etwa Glanz aufnimmt, befindet sich stets in der aus* gezeichneten Helligkeit der stärkst beleuchteten Stelle dunkler Körper. — Niemals werden es gemalte Landschaften an Farbe, Lebhaftigkeit und Heilig* keit der wirklichen Landschaft im Sonnenschein gleichtun, außer sie würden gleichfalls in den Sonnenschein gestellt. — Es ist möglich, daß alle Farbenver* schiedenheiten durch einen gemeinsamen Schatten in die Farbe dieses Schattens verwandelt erscheinen.

Es ist nicht immer gut, was schön aussieht. Das sage ich für jene Maler, die so sehr die Schönheit der Farbe lieben, daß sie dieser nur unmerkliche Schatten geben; sie sind im Irrtum, gleich Rednern schöner Worte die nichts sagen.

Ein gewisses Geschlecht von Malern muß seines geringen Studiums we* gen unterm Schild der Schönheit des Goldes und des Azurs leben. — Eine Malerei wird aber für die Beschauer nur dadurch wunderbar, daß sie das, was nichts ist (die ebne Fläche), wie erhaben und von der Wand losgelöst erscheinen läßt: die Farben dagegen bringen einzig den Meistern Ehre, die sie bereiten. Es kann eine Sache selbst in häßliche Farben gekleidet sein, darum aber doch die Bewundrung der Beschauer erregen, weil sie rund*erha* ben aussieht.

Der einfachen Farben sind sechs: weiß, gelb, grün, blau, rot, schwarz; sie werden verwendet für Licht, Erde, Wasser, Luft, Feuer, Finsternis. Willst du mit voller Klarheit die Arten aller zusammengesetzten Farben sehen, so nimm farbige Gläser und du wirst sehen, welche Farbe sich durch solche Mischung verbessert, welche verschlechtert (gelb z. B. wird gelb und grün verbessern); das gleiche nimm du dann ferner mit zwei Gläsern von ver* schiedner Farbe vor, die du vors Auge halst. Blau wird aus hell über dunkel gemischt (siehe bei der Perspektive), das Grün aus Gelb und Blau. Weiterhin kannst du die doppelten mit den doppelten Farben mischen, ebenso die dreh fachen, die sechsfachen. Obwohl sie nicht eigentlich Farben sind, bilden doch Schwarz und Weiß in der Malerei die Grundlage. Durch Hinzunahme der Lohfarbe und der Brombeerfarbe gelangt er im ganzen zu acht Farben. Wie durchsichtige Farben eine darunter liegende andre verändern sieht man auch am Rauch, der unten blau, vor der Luft dagegen grau ist; so entsteht auch die Violenfarbe und das Grüngelb. An farbigen Gläsern vor heller Luft kann man sehen, weshalb den durchscheinenden Farben, denen man Schönheit verleihen will, ein äußerst heller Untergrund bereitet werden muß. Endlich gibt er Re* zepte für Gewinnung von Grün aus Kupferoxyd. Über das gute Zusammen* stehen der Komplementärfarben ist er sich vollkommen klar, und fügt im übrigen hinzu: willst du bewirken, daß die Nachbarschaft einer Farbe der andern anstoßenden Farbe Anmut verleihe, so bediene dich der Regel, die man

beim Regenbogen sieht 13).

Weit mehr Gewicht als auf die Farben selbst legt Leonardo auf die Steige* die das Dunkel und Hell durch sein Angrenzen aneinander erfährt,

rung,

also auf die Einwirkung des Farbenfelds. Kein Ding, sagt er, erscheint in der Helligkeit, die es von Natur hat, denn die Umgebung, in der die Dinge gesehen werden, läßt diese dem Auge in dem Grade mehr oder weniger hell erscheinen, in dem sie selbst mehr oder weniger dunkel ist. Dies lehrt uns der Mond, wenn er sich des Tages am Himmel zeigt. Das kommt von zweierlei :

erstens von

der Gegensätzlichkeit der Natur, welche die Dinge um so voll*

kommner im Schein ihrer Farbenarten zeigt, je unähnlicher diese einander sind (der zweite Grund ist, daß die Pupille des Nachts größer ist als am Tage). So wird sich derjenige Schatten am sten Helligkeit umgeben ist; und umgekehrt wird er auf dunklerm Grunde weniger sichtbar sein. Das wird besonders wichtig bei den Reflexen. Leonardo wird nicht müde, diese Lehre immer wieder einzuschärfen und mit stets neuen Beispielen zu belegen. So führt er an, daß das Stück des Baumes, das an die Luft grenzt, weit dunkler erscheint als das an den Wald und die Berge an* stoßende; daß die Schneeflocken gegen die Luft gesehen dunkel, hell aber dunklen Hintergrund erscheinen, wozu er noch die Bemerkung

dunkelsten zeigen, der von der glänzend*

vor einem

macht, daß der Schneefall in der Nähe schnell aussieht, der entfernte aber langsam; schwarze Kleider lassen das Fleisch an menschlichen Bildnissen heller erscheinen als es ist, weiße dagegen lassen es dunkler aussehen, gelbe farbig und rote zeigen es blaß. Das helle Feld, das den Schlagschatten umgibt, wird in der Nähe dieses Schattens heller erscheinen als an den weiter davon ent*

fernten Stellen, wenn nämlich das Licht vom Fenster kommt, nicht aber im Freien; der Schlagschatten selbst, wenn er durchaus oder zum Teil von be* leuchtetem Grunde umgeben ist, wird aber stets dunkler erscheinen als der Körperschatten auf ebner Fläche (obwohl es sich nach dem Frühem tatsächlich nicht so verhalten kann). — Weiß vor dunklem Hintergründe wird zudem stets größer zu sein scheinen als es ist. So sah er einmal ein Weib, das war in Schwarz gekleidet und hatte ein weißes Tuch auf dem Kopfe: da sah dieses zweimal so breit aus als die Schultern. Gegenstände dagegen, die vor hellem Grunde stehen, werden kleiner erscheinen als sie sind; das zeigt uns die Sonne, wenn sie hinter blätterlosen Bäumen steht, oder ein Speerschaft, der zwischen dem Auge und der Sonne gehalten wird; ebenso erscheinen Gegenstände im Nebel an ihrem obern Teil (wo der Nebel weniger dicht und hell ist) dicker als an dem untern.

Wegen der Bedeutung dieses Gegensatzes hat der Maler besonders auf die Wahl des Hintergrundes zu achten. Von den Hintergründen, die sich zu den beleuchteten oder schattigen Rändern jeder Farbe schicken, werden diejenigen die beste Lostrennung bewirken, die am abweichendsten sind; infolgedessen werden die Sachen auf hellem und beleuchtetem Hintergründe viel mehr Re* lief zeigen als auf dunklem; im allgemeinen aber soll der umgebende Hinter* grund bei jeder gemalten Sache dunkler sein als deren Licht* und heller als deren Schattenseite. Im einzelnen erteilt er den Rat, um das Gemalte in seinem Relief zu steigern, zwischen der dargestellten Figur und dem Gegenstand, der ihren Schatten auffängt, einen Strahl Lichthelligkeit anzubringen; ebenso bei

Figuren, deren Gliedmaßen etwas vom Körper abstehen sollen, besonders bei Armen, die quer über die Brust reichen, etwas Licht zwischen dem Schatten am Arm und dessen Schlagschatten auf der Brust. Auch befleißige dich stets des Kunstgriffs, die Körper so vor dem Hinter* grund anzuordnen, daß deren dunkle Seite auf hellen Hintergrund aufstößt und deren Lichtseite auf dunklen 14).

Perspektive

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er Lehre von der Perspektive, die er als das Leitseil und Steuer* ruder der Malerei bezeichnet, gehen einige Bemerkungen über das (stereoskopische) Sehen mit zwei Augen voraus, welches erklärt, woher die gemalte Ansicht eines Gegenstandes, wenn sie genau in dessen Größe ausgeführt ist, größer erscheint als das körperlich runde Vorbild. Zugleich gibt er Anweisungen, wie eine Figur, die doppelt so groß erscheinen soll als sie ist, auf eine ebne oder eine gebogne Fläche gezeichnet werden soll.

Die Lehre vom Sehen in der Malerei zerfällt in drei Hauptteile: 1. die Ver* kleinerung welche die Größen der Körper in den verschiednen Abständen erleiden (die Linearperspektive); 2. das Abnehmen der Farben (die Farben* Perspektive); 3. die Abnahme der Wahrnehmbarkeit von Figuren und Um* rissen bei verschiednen Abständen (die Deutlichkeitsperspektive). — Laß du Maler die Perspektive der Farben nicht stärker abnehmen als die der Figuren (und umgekehrt); in der Natur bricht die Perspektive der Farben nie ihr Gesetz, während die Perspektive der Größen freien Spielraum hat (z. B. ein entferntes Gebirge klein erscheint, obwohl es größer ist als die Dinge des Vordergrundes 1).

Mit der Linearperspektive beschäftigt er sich nur kurz. Von ihr sagt er, sie erstrecke sich auf den Dienst der Sehlinien und beweise auf meßbare Weise, um wieviel ein Gegenstand des zweiten Plans kleiner sei als einer des ersten, und ein dritter kleiner als der zweite usw. Wenn die Bildwand zwei* mal so weit entfernt ist als die Größe eines Menschen, findet er daß Gegen* stände, die um 20 Ellen voneinander entfernt sind, sich gegenüber dem nähern um die Hälfte, ein Drittel usw. verkleinern. Die Verkleinerung erfolgt weil von gleich großen Gegenständen, die sich in verschiednerlei Entfernung be* finden, jeder entferntere unter kleinerem Winkel gesehen wird 2).

Durch die Linearperspektive allein aber wird das Auge, ohne sich zu bewegen,

nie Kenntnis von der Entfernung eines Gegenstands erhalten, sondern nur mit Hilfe der Farbenperspektive. Auch über diese befinden sich nur wenig Bemerkungen bei Leonardo. Die meisten von ihnen beziehen sich auf das Farbenfeld. In der Entfernung, sagt er, gehen zuerst die Umrisse von gleichfarbigen Gegenständen, die einander überschneiden, verloren, z. B. Eichen vor Eichen; dann der Umriß von Körpern, die mit gebrochnen Farben gegeneinander zu stehen kommen, z. B. Grün von Bäumen gegen bebautes Feld; zuletzt die Umrisse der Dinge, die auf ihrer hellen Seite von Dunkel und auf der Dunklen von Hell begrenzt sind; und weiterhin: unter Körpern von gleicher Helligkeit und gleicher Entfernung vom Auge wird sich der am hellsten darstellen, der von der stärksten Dunkelheit umgeben ist. Dazu fügt er den Satz, daß unter den Farben an einem Körper diejenige auf die weiteste Entfernung hin gesehen werden wird, welche die glänzendste Helligkeit be# sitzt. Doch ist dabei zu beachten, daß Figuren welche im Freien stehen, dunkel erscheinen wenn sie weiß sind und von der Sonne beschienen werden, denn dann werden sie der Sonnenfarbe teilhaftig, mit der sich die Farbe der Luft mischt; während andrerseits in Innenräumen, die von außen gesehen werden, die Farbe am dunkelsten wird, die am weitesten vom Auge entfernt ist: dies geschieht infolge des Lichts der beleuchteten Luft, die sich zwischen die gesehnen Dinge und das Auge einschiebt, und diese Erscheinung hat ihren Entstehungsgrund in der Unzulänglichkeit des Auges, das alsdann seine Pupille sehr zusammenzieht und daher einen großen Teil seiner Kraft ein# büßt. Werden aber kleine Gegenstände, die einander nahe sind, aus großer Entfernung gesehen, so entsteht ein Gemisch ihrer Scheinbilder, das zumeist der Farbe teilhaftig wird, in welche die größre Menge dieser Gegenstände gekleidet ist; denn die Farbe, welche die größte Ausdehnung hat, hält sich auf weite Entfernung am besten aufrecht.

zum

Teil bereits auf das, was Leonardo

Fußende, und so der Reihe

Diese Bemerkungen beziehen sich aber die Perspektive der Schatten nennt, die ihrerseits einen Teil derD eutlichkeits# Perspektive bildet, welche bei ihm überhaupt die Hauptrolle spielt. Das erste, sagt er, was sich bei den Farben in der Entfernung verliert, ist der Glanz; das folgende ist das Licht; zu dritt kommen die Hauptschatten und es bleibt zuletzt eine mittlere Dunkelheit übrig. Von den Formen aber heißt es: die ersten Dinge, die sich verlieren, wenn man sich von den schatten# tragenden Körpern entfernt, sind die Umrisse der Körper; darauf verlieren sich die dunklen Stellen, die die einzelnen Teile des Körpers voneinander trennen; als drittes verliert sich die Dicke der Beine am nach alle kleineren Teile, bis in weiter Entfernung nichts übrig bleibt als eine

ovale Masse von unbestimmter Figur. Dies geschieht aus zwei Ursachen: die eine ist, daß das Bild des entfernten Gegenstands unter so kleinem Winkel zum Auge gelangt und sich so verjüngt, daß es wie ganz winzige Dinge tut, bei denen das Auge, auch wenn es sie aus nächster Nähe sähe, deren Figur nicht zu erkennen vermag, wie z. B. die Krallen an den Zehen der Ameisen und ähnliches; die zweite Ursache aber ist, daß sich zwischen das Auge und die entfernten Dinge Luft lagert. Diese undeutlich gewordnen Bilder gehen nun, nachdem sie bei der Oberfläche des Auges angelangt sind, durch ein dunkles Mittel, nämlich den leeren Nerv, welcher dunkel aussieht, zu dem Eindrucksvermögen; und da sie nicht von mächtiger Dunkelheit sind, so färben sie sich in die erwähnte Dunkelheit des genommenen Weges und scheinen, bei dem Eindrucksvermögen angelangt, dunkel zu sein. — Danach gliedert sich die Deutlichkeitsperspektive l.in die Schattenperspektive, 2. die eigentliche Deutlichkeitsperspektive der Umrisse und 3. in die Luftperspektive 3) (Schattenperspektive). Je entfernter ein Körper vom Auge ist, um so geringer wird der Unterschied zwischen seinen Lichtern und Schatten sein, und umgekehrt; das geschieht wegen der Luft. Bei den Gesichtern z. B. be* haupten sich auf weite Entfernung hin nur die Hauptflecken, wie die Augen* höhlen usw. Und zuletzt bleibt von dem Gesicht nur eine allgemeine Dunkel* heit übrig. Ebenso werden Bäume bei einem gewissen Abstand dunkler zu werden scheinen. Diese Dunkelheit wird durch die Luft, die sich zwischen dem Auge und dem Gegenstand befindet, insofern freilich wieder aufgehellt, als sie mit der Helligkeit der Luft zusammen eine ins Bläuliche gehende Farbe bildet; aber es blaut eigentlich mehr in denSchatten als auf der Lichtseite, wo sich mehr die wahre Farbe zeigt. — Erkennst du aber in freier Luft keine Unterschiede von Helligkeiten und Dunkelheiten, so bleibt die „Perspektive der Schatten“ aus deiner Nachahmung fort und du hast dich nur der Perspektive der Körperverkleinerung, der Abnahme der Farben und der Abnahme der Wahrnehmbarkeit zu bedienen 4).

(Das Undeutlichwerden der Umrisse). Die Abgrenzung eines Dinges von einem andern ist von der Natur einer mathematischen, nicht einer ge* zeichneten Linie. Es ist nämlich der Abschluß einer Farbe der Anfang einer andern, aber deshalb hat er noch keine Linie zu heißen. Der eigentliche Ab* Schluß der undurchsichtigen Körper wird überhaupt nie mit scharfer Deutlich* keit wahrgenommen werden, da die Sehkraft ihren Sitz nicht in einem Punkte hat, sondern durch die ganze Pupille des Auges hin ergossen ist. Je näher dem Auge sich die undurchsichtigen Dinge befinden, um so undeutlicher wird ihr Abschluß sein. Und das erste was sich in der Entfernung verliert,

sind die Linienzüge, welche die Flächen und Körperfiguren begrenzen. Die vordersten Figuren müssen freilich, selbst wenn sie, wie in den Werken der Miniaturmaler, klein gehalten sind, ebenso ausgeführt sein wie die großen der sonstigen Maler; in Figuren und Dingen aber, die vom Auge entfernt sind, sollen nur die allgemeinen Flecke hingesetzt werden, nicht scharf be# grenzt sondern verschwommen von Umrissen⁵).

Auch die Andeutung einer Bewegungsperspektive findet sich bei ihm, wie schon bei dem Fall der Schneeflocken angeführt: unter Dingen von gleicher Geschwindigkeit wird das vom Auge am meisten entfernte das langsamste zu sein scheinen 6).

Hand und stellst es gut fest, und ebenso stell auch dein Auge

zur

(Luftperspektive). Leonardo nennt die Perspektive, welche vermöge der Verschiedenheit des Lufttons die Abstände verschiedner Gegenstände er# kennen läßt, ausdrücklich Luftperspektive. Mit ihr beschäftigt er sich be# sonders eingehend. Er führt als Beispiel verschiedne Gebäude an, die unten, wo sie sichtbar werden, durch eine einzige gerade Linie abgeschnitten werden, wie man sie etwa jenseits einer Mauer sieht. Ragen sie nun alle über den Rand dieser Mauer gleich hoch empor, sollen aber eins weiter erscheinen als das andre, so muß die Luft etwas dunstig sein. Bei solcher Luft erscheinen die allerletzten Gegenstände blau, fast wie Luft, wenn nämlich die Sonne im Osten steht (am Morgen). Dann soll das vorderste der Gebäude in seiner wahren Farbe gemacht werden, das etwas weiter wegstehende weniger profiliert und blauer, und das welches fünfmal so weit entfernt aussehen soll, fünfmal blauer. — Oder er rät Dinge im freien Feld zu wählen, die von 100 zu 100 Ellen voneinander entfernt stehen. Beim vordersten Baum nimmst du ein Stück Glas

fest ein. Auf dieses Glas zeichnest du einen Baum über die Form des wirk# liehen. Darauf rückst du das Glas soweit zur Seite, daß der wirkliche Baum fast an deinen gezeichneten anstößt, und kolorierst deine Zeichnung. Ebenso bei den folgenden Bäumen.

Ein sichtbarer Gegenstand wird nämlich seine wirkliche Farbe in dem Maß weniger zeigen, in dem das zwischen ihn und das Auge eingeschobne Mittel an Dicke der Schicht zunimmt. Die Luft an sich hat freilich nicht mehr Farbe als das Wasser, aber die Feuchtigkeit, die sich von der Mittelregion abwärts mit ihr vermischt, ist es die sie verdunkelt, wenn die auftreffenden Sonnen# strahlen sie beleuchten; die Luft aber, die von der Mittelregion nach aufwärts vorhanden ist, bleibt finster: so entsteht das Blau, in das sich die Luft färbt. — Die Entfernungen, in denen die Farben der Gegenstände verloren gehen, wechseln so oft als das Alter des Tages. Je nach der Dichtigkeit der Luft zeigen sich offne Gegenden manchmal größer und manchmal kleiner als sie in Wirklichkeit sind.

Da die zwischen Auge und Opakkörper befindliche Luft heller ist als der Schatten des Körpers, so bricht sie und hellt diesen Schatten auf; derjenige undurchsichtige und glanzlose Körper wird sich also im Besitz von geringrem Relief zeigen, der vom Auge entfernter ist. Die verdickte Luft, die sich zwischen Auge und Gegenstand legt, macht auch, daß dieser unbestimmt und verschwommen von Umrissen wird, und größer erscheint als er wirklich ist. Denn während die Linienperspektive den Winkel, in dem die Eigenschafts* bilder des Gegenstands zum Auge übergeführt werden, nicht kleiner macht, schiebt die Farben* (Luft*) Perspektive ihn in eine größere Entfernung als die wirkliche. Unter Gegenständen, die dunkler sind als die Luft, zeigt deshalb auch der entferntste die geringste Dunkelheit; unter denen aber die heller sind als die Luft, zeigt der entferntste am wenigsten Helligkeit.

Weiterhin wird die Luft, je näher vom Wasser oder vom Boden sie ist, um so dicker. Steht nun die Sonne im Osten (am Morgen) und du siehst nach West hin, so wirst du diese dicke Luft mehr Sonnenlicht auffangen sehen als die dünne, denn die Sonnenstrahlen finden mehr Widerstand in ihr. Stößt aber der Himmel an die Tiefebne an, so wird sein unterstes Stück durch diese dickre und weißre Luft hin gesehen, und er wird hier weislicher erscheinen als über dir. Siehst du endlich nach Osten zu, so wird dir die Luft nach unten zu immer dunkler erscheinen, denn es können die Sonnenstrahlen nicht durch ihre am Boden liegende Schicht zu dir hindurch. Daher tritt der ganz* liehe Verlust der Farben der Dinge in größrer oder geringrer Entfernung ein, je nachdem sich Auge und gesehner Gegenstand in größrer oder geringrer Höhe befinden. Von gleichweit vom Auge entfernten Gegenständen wird der am höchsten Platz gesehne sich als der dunklere zeigen, weil die Luft um so dünner wird je mehr sie sich zur Höhe erhebt. Wenn du also ein Ge* birge malst, so mach die untern Teile von Hügel zu Hügel stets heller als die Gipfel; je weiter ein Hügel vom andern nach der Ferne zu rückt, um so heller läßt du seine Basis werden; je mehr er aber zur Höhe ansteigt, um so mehr wirst du auch seine wahren Formen und Farben zeigen. Berggipfel aber, die man einen hinter dem andern von oben herab nach der Tiefe zu sieht, werden nicht genau nach dem Verhältnis ihrer Abstände voneinander heller, sondern in weit geringrem; und umgekehrt bei niedrigem Standpunkt. Dies kommt davon her, daß die Dicke der Luft, von unten nach oben gesehen, weit heller und glänzender ist als wenn sie von oben herab gesehen wird; und erklärt sich daraus, daß die von oben herab gegen die Tiefe hin gesehne Luft einiger*

die gegenseitigen Verhältnisse der Dichtigkeit der Luftschichten und die gegenseitigen Verhältnisse der Abstände der Farbe vom Auge einander gleich sind. Kommt aber die gleiche Farbe, wenn auch in verschiednen Ab# ständen so doch immer in der gleichen Fufthöhe vor, so wird das Abstufungs# Verhältnis ihrer Aufhellung mit dem Verhältnis der Entfernungsgrade vom Auge gleich sein. — Hohe Türme, die man in weiter Entfernung sieht, werden oben dick und am Fuße dünner erscheinen; bei Festungswerken in weiter Entfernung werden die Zwischenräume der Zinnen, die in Wirklichkeit ebenso breit sind wie die Zinnen, viel breiter erscheinen, und in noch größrer Ent# fernung nimmt der Zwischenraum die ganze Zinne ein und deckt sie. — Stehen Berggipfel in gleichweiten Entfernungen voneinander und nehmen einer hinter dem andern in gleichem Verhältnis an Höhe zu, so werden auch die Höhen# und Feinheitsunterschiede der Luftschichten, in die sie hinein#

maßen von den dunklen Scheinbildern der Erde unter ihr durchdrungen wird. — Es ist freilich möglich, daß eine Farbe, die immer dieselbe ist, auch in verschiednen Abständen keine Veränderung erleide. Dies wird eintreten wenn

ragen, gleichmäßig fortschreitend sein; aber die Gipfel werden keine gleich# mäßige Abnahme der Farben zeigen, denn der höchste von ihnen wird dunkler sein als er sein müßte 7).

Ganz dasselbe gilt vom Nebel, vom Staub, vom Rauch. Zu einer aus# führlichen Betrachtung der Rauchsäulen (L. ital. 470) macht Leonardo die aquarellierte Federzeichnung eines Berggeklüfts, aus dem Flammen züngeln, wunderbar und wie lebend aussehend 8).

Von dem Blau der Luft ist im Vorhergehnden schon mehrfach die Rede gewesen. Die Schatten entfernter Dinge werden der blauen Farbe um so mehr teilhaftig werden, je dunkler an sich und je entfernter sie sind. Das Blau der Luft ist von einer Farbe, die aus Licht und Finsternis zusammengesetzt wird. Das Beispiel dafür sieht man an der Luft, die sich zwischen das Auge und die Gebirge legt, welche durch die Schattendunkelheit der großen Menge sich dort befindender Bäume dunkel sind oder aber schattig an der Seite, die nicht von den Sonnenstrahlen getroffen wird. Das Blau der Luft entsteht durch die körperliche Dichtigkeit der Luft, die zwischen der obern Finsternis und der Erde lagert. An und für sich hat die Luft keinerlei Geruch, Geschmack oder Farbe, aber sie nimmt den Schein aller Dinge an, die sich hinter ihr befinden. Sie wird von um so schönrer Bläue sein, je stärker die Finsternis hinter ihr ist, dabei darf sie selbst weder zuviel räumliche Dicke haben noch zu dichte Feuchtigkeit enthalten. — Die Lichter derjenigen Blätter werden die Farbe der Luft, die sich in ihnen spiegelt, am meisten zeigen, welche die dunkelste Farbe haben; dagegen sollen die Blätter, welche ein Grün tragen das ins Gelbe fällt, beim Spiegeln der Luft keinen Glanz bilden der des Blauen teilhaftig wird. Von gleichfarbigem Grün wird das an den Bäumen dunkler aussehn und das an den Wiesen heller. Die Bäume, die sich auf der Spitze der Berge befinden, werden von unten gesehen und erscheinen daher am dunkelsten. Die Lands schäften, die Winter darstellen sollen, dürfen ihre Gebirge nicht so blau zeigen wie man diese im Sommer sieht; denn es werden sich die Bäume, die ihrer Blätter beraubt sind, grau von Farbe zeigen, während sie mit Laub grün sind. Die Luft wird des Blaus in dem Maß weniger teilhaftig, in dem sie sich dem Horizont nähert; je weiter sie aber von ihm in die Höhe rückt, um so dunkler wird sie. Denn das Elementarfeuer, das die Luftkugel umgibt, ist lockrer und dünner von Stoff als die Luft. Daher verhüllt es uns die Finsternis über ihm weniger als die Luft tut. Ferner erleuchtet sich die Luft, als ein minder lockrer Körper denn das Feuer, an den Sonnenstrahlen die sie durchdringen, indem diese die Unendlichkeit von Atomen, die durch die Luft ergossen sind, hell bescheinen. So wird die Luft für unser Auge hell. Und indem die Schein* bilder der erwähnten Finsternis durch die Luft hindurchdringen, muß uns mit Notwendigkeit die Weiße der Luft blau erscheinen. — Sowohl am östlichen wie am westlichen Horizont wird die Luft rot, wenn sie dick ist, und diese Röte erzeugt sich zwischen dem Auge und der Sonne.—

Das Rot am Regenbogen aber entsteht, indem das Auge zwischen dem Regen und der Sonne steht9).

Die Landschaft

um Malerbuch ist eine ganze Reihe von Bemerkungen über das Wachstum der Bäume hinzugefügt, die sicherlich nicht zu dem Werk gehören, wohl aber dem Maler von großem Nutzen sein können.

An einer Stelle sind die folgenden elf Regeln über den Baum* wuchs zusammengestellt, die sich durch andre Abschnitte noch ergänzen lassen (hier in Klammern beigefügt): 1. jeder Ast krümmt sich so, daß er seine Spitze zum Himmel erhebt; 2. die unten wachsenden Zweige sind größer als die obern (die Zweige dieser großem Äste wachsen nicht nach dem Innern des Baumes, um Luft und Licht zu erhalten; die stärksten Zweig* bildungen dieser größten Äste sind stets die, welche an der erdwärts gekehrten Seite des Astes hervorwachsen, da sie dort mehr Nässe und Saft bekommen; deshalb hat auch der Ast hier stets dickre Rinde; dadurch wird dem Gewirr der Zweige vorgebeugt). 3. 4. Die Zweige nahe dem Stamm verdorren bald wegen des übermäßigen Schattens; die Zweige sind am kräftigsten, welche den Ast* und Baumspitzen zunächst stehen, wegen der Luft und der Sonne. 5. 6. 7. Die Winkel der Abzweigungen sind untereinander gleich; sie werden um so stumpfer je älter die Äste werden; und um so spitzer je dünner der Ast (die obern Zweiglein der seitlichen Baumäste nähern sich ihrem Hauptast mehr als die untern; die niedersten Zweige der Bäume, welche große Blätter und schwere Früchte tragen, wie die Nußbäume, Feigen* und ähnliche, richten sich stets zur Erde). 8. Jede Gabelung bildet, wenn man sie zusammenrechnet, die gleiche Dicke wie der Ast (die Dicke des Astschusses, der sich gabelt, verändert sich von Astschuß zu Astschuß nur unmerklich; rechnet man die kleinen Zweige dazu, so ergibt sich wieder genau die Dicke des Astes; die Summe der neuen Schößlinge eines Jahres entspricht der Zweigbildung jedes vergangnenoderkünftigenjahres). 9.DerHauptschußmachtsovielWendungen als Ansätze von Abzweigungen sind, die nicht genau übereinander sitzen. 10. Die Wendung des Hauptschusses ist um so stärker je stärker der Ast ist.

11. Der Blätteransatz läßt immer unter dem Zweig eine Spur zurück, die mit dem Zweige zunimmt bis die Rinde platzt. (Der Zweig bildet sich stets über dem Blattansatz und so auch die Frucht. Die Narbe, aus der das Blatt des Zweiges sprießt, wächst stets in dem gleichen Verhältnis wie der Zweig. Der Wulst den die Zweigverbindungen beim Dickerwerden bilden, wo sie an* einander ansetzen, bleibt, solange die Zweige jung sind, inmitten der Gabelung sehr merklich erhaben, im Alter aber wird er ausgehöhlt. In dem Zwischenraum von Blatt zu Blatt nimmt die Dicke eines Zweiges niemals um mehr ab als die Dicke des Auges beträgt, das über dem Blatt sitzt; diese Dicke geht dem Schuß verloren, der bis zum folgenden Blatt reicht. — Teilt sich der Stamm in der nämlichen Höhe in drei oder mehr Hauptäste, so werden die Wulste zwischen Ast und Ast, wo sie untereinander zusammensitzen, höher sein als gegen den Mittelpunkt des Stammes hin, wo eine große Aushöhlung zwischen ihnen bleiben wird 1).

12. (Stamm und Äste). Bei den Astteilungen wird der Baumkern nie in der Mitte der Astdicken sein, weil sie nie vollkommen rund sind und auf der Innenseite der Stammverzweigungen mehr Feuchtigkeit aufnehmen als auf der Außenseite. — Die Quantität des neuen Astschusses, der sich auf dem ab# gesägten Ast wieder aufsetzt, verhält sich zur Menge aller Zweige, die sich hätten entwickeln sollen, wie die Dicke des Bastes zwischen Rinde und Holz. (Allein es scheint, fügt er gleich hinzu, daß diese Regel Ausnahmen erleidet, denn der neue Astschuß müßte ebensoviel Holzdicke bilden als die Dicke des alten Astschusses beträgt, was nicht möglich ist). — Pfropft man einen Zweig auf, so wird er mit der Zeit weit dicker als der Ast werden.

Die Äste der Bäume stehen entweder einander gegenüber oder nicht. Im erstren Fall ist der Stamm gerade, da die Äste gleiche Feuchtigkeit und Nahrung beziehen; sie werden nach Ost und West gerichtet sein, immer aber in der Mitte des gegenüberliegenden Zwischenraums sich befinden. Sind freilich die Äste ungleich an Dicke, so wird der Stamm sich biegen und zwar nach der entgegengesetzten Seite als wo der dickre Ast sitzt, um das Gleichgewicht zu wahren. — Zweitens können die Äste einander wohl gegenüberstehen, aber das zweite Paar nicht nach Ost und West sondern nach Nord und Süd. Wenn die neuen Astschüsse nicht gerade darüber stehen sondern seitwärts ausladen, so dreht sich der Lebenssaft; wachsen sie aber gerade empor, so werden auch die Adern des Stamms gerade. Drittens endlich kommt der sechste Zweig oben über den ersten zuunterst zu stehen (den Nutzen dieser Art Stellung er# läutert er eingehend in L. ital. 831 Abs. 2). Dabei befindet sich entweder das sechste Paar über dem untersten, oder das dritte, oder der dritte Zweig.

Das sechste Paar findet sich bei den Rankenrosen, z. B. den Brombeeren, außer bei der weißen Heckenrebe, wobei immer ein Paar quer über dem vorhergehen# den steht. Die Regel der Blätter, die am letzten Zweig des Jahrgangs wachsen, wird sich an zwei Zwillingszweigen in entgegengesetzter Richtung bewegen. — Größres Alter wird das Stück eines Baumes zeigen, das seiner Ausgangsstelle am nächsten ist; das sieht man besonders an Nußbäumen. Die Altersjahre von Stämmen, die nicht von Menschenhand verstümmelt wurden, kann man an den Hauptastschüssen abzählen. Die Südseite des Baumes zeigt mehr junge Stellen und mehr Kraft als die Seite nach Norden. Die Kreislinien auf der Schnittfläche abgesägter Baumäste zeigen die Zahl der Jahre des Astes, und nach ihrer großem oder geringem Breite, welche Jahrgänge feuchter und welche trockner waren; nach Norden zu werden sie breiter als auf der Südseite. — Die Zweigspitzen an den Bäumen werden am stärksten zunehmen, die dem Hauptschuß des Baumes am nächsten wachsen. Das Laub, das am ehesten sprießt und am spätsten abfällt, ist das an den Hauptgipfeln. Je älter ein Baum wird, um so kleinre Zweige setzt er an. Derjenige Ast streckt sich am meisten in gleichmäßiger und gradaus gehender Dicke, der die kleinsten Zweige ansetzt.— Von den Baumverästungen laufen einige spitz aus, andre rund. Die dicksten Spitzen am Baumgezweig setzen größre Blätter oder mehr Blatt* mengen an als irgendein andres Blattende. Die Spitzen des Gezweigs sind immer die ersten sich mit Laub zu bedecken. Breite Verästungen finden sich z. B. bei der Ulme. Die Spitzen der Baumzweige richten sich, wenn nicht die Last der Früchte sie niederzieht, soviel wie möglich gen Himmel. Die rechten Seiten ihrer Blätter sind zum Himmel gekehrt, um ihre Nahrung, den Tau aufzufangen, der des Nachts fällt. (Und solche Blätter sind an den Bäumen derartig verteilt, daß eins das andre so wenig wie möglich deckt, wie beim Flechtwerk.) Die Sonne gibt den Pflanzen Seele und Leben und die Erde ernährt sie mit Feuchtigkeit... Das Blatt ist für den Zweig oder die Früchte, die im folgenden Jahr wachsen, die Brustwarze zum Mutterbrust selbst. — Der Fuß der Bäume hält die Rundung seiner Dicke nicht ein, wo er sich dem Ansatz sei es seinerÄste sei es seiner Wurzeln nähert 2).

Saugen oder vielmehr die

13. (Rinde). Die Zunahme der Dicke der Baumstämme wird durch den Saft bewirkt, der sich im April zwischen Bast und Holz des Stammes bildet. Der Baum, der am jüngsten, hat glattre Rinde als ein alter. Die Baumrinde platzt immer in der Längsrichtung des Baumes, außer beim Kirschbaum. Am jungen Baume platzt die Rinde nicht. Die Rinde der Bäume hat gegen Süden stets größre Sprünge als an der Nordseite. Die Nordseite alter Stämme be# kleidet sich stets an der Rinde ihres Fußes mit grünlichem Flaum.

14. (Blätter und Blüten). Das Laub am Ende der Zweige fällt am Oberteil des Baumes mehr in die Augen als am untern; und dies tritt besonders bei den Nußbäumen ein, die aus sieben verschiednen Blättern am Zweige bestehen; so auch bei dreiblättrigen wie Platane, Linde, Feigenbaum usw. Unter den Staudenblättern wird dasjenige am meisten ausgezackt sein, das dem Samern kolben am nächsten steht; und am wenigsten gezackt ist das der Wurzel nächste. Bei einigen der Stauden, die Blumen in ihren Verzweigungen tragen, erblühen die ersten Blumen ganz oben an den Zweigen; bei andern wieder öffnet sich die erste Blüte am alleruntersten Ende des Stengels. — Wenn sich die Baum* zweige mit Früchten und Blättern beladen, so verändern sie die Lage, die sie den Winter über einnahmen. — Kommt dir der Baumast in Verkürzung ent* gegen, so zeigen sich dir seine Blätter durchaus oder beinahe mit ihrer ganzen Fläche. Zeigt sich dir aber der Zweig in seiner wahren Form (d. h. horizontal), so werden die Blätter sich in uneigentlicher d. h. in Verkürzung zeigen⁵).

ber die Stellung der Bäume innerhalb der Landschaft bemerkt Leonardo: Von den Ästen sind einige vollkommen ausgebildet, andre in ihrer Ausbildung behindert, andre beschnitten oder durch Unwetter be* schädigt. Die Stämme, welche den Seeküsten nahe wachsen, die dem Wind offen sind, sind sämtlich von diesem umgebogen; daher wachsen sie krumm heran und bleiben auch so. Du wirst auch darauf achten, daß du in Gegenden, die am Meer oder diesem nahe nach Süden zu liegen, den Winter in Bäumen und Wiesen nicht so darstellst, wie du ihn in vom Meer entfernten und nach Norden gerichteten Gegenden machen würdest, außer in den Bäumen die in jedem Jahr die Blätter verlieren. — Die Bäume, die im tiefsten und engsten Talgrund, im dichtesten Wald und am weitesten vom Waldrand entfernt wachsen, werden in gleichmäßigerer Dicke und zu größrer Höhe empor* wachsen; und umgekehrt. Gegen die Talgründe hin sind die Bäume stets größer und dichter gestellt als gegen die Höhen zu. — Im Herbst machst du die Dinge im Einklang mit dem Vorgerücktsein dieser Jahreszeit. Im Früh* herbst nämlich malst du die Bäume so, daß die Blätter eben anfangen abzu-blassen; auch lassest du die Blätter der Bäume, die am frühsten ihre Früchte getragen haben, am meisten falb sein und ins Rote fallen. Was von den Bäumen gilt, gilt auch von den Wiesen und andern Gründen, vom Gestein und Wurzeln und Stämmen der Bäume. An den sch wanken jungen Gerten sind die Blätter schöner und größer als an den übrigen Zweigen, und Natur ergötzt sich so sehr am Wechsel und ist so reich daran, daß man unter Bäumen der* selben Gattung nicht einen finden möchte, der dem andern nahezu gleich wäre.

Über die Bildung der Berge und die Gestaltung ihres Baumwuchses läßt er sich näher aus. Da es sich hierbei um ein Gebiet handelt, das er mit Vorliebe ausgebaut hat, so sei etwas näher darauf eingegangen. Die Gestaltung der Berge, die man „Kette der Welt“ nennt, sagt er, wird durch den Lauf der Gewässer hervorgebracht. Diese entstehen durch das Schmelzen des Schnees und fließen dahin, indem sie stets von dem einen ihrer Ufer wegnehmen und das Weggenommne am andern Ufer wieder absetzen. Aber damit begnügen sie sich nicht, sondern zehren auch den Fuß der Berge auf; diese wiederum, als wollten sie Rache nehmen, wehren dem Fluß den Lauf und wenden ihn

zur See. Da nun ein Was# ser an dem Ort, den es durchläuft, um so weniger zerstört, je schmäler und kürzer sein Lauf ist, und umgekehrt, so besitzen solche Bergjoche an ihrem Oberteil größre Dauerhaf# tigkeit als an ihrer Wurzel. Und da der Fluß nachher mit seiner Breite das Fluß# tal nicht mehr ausfüllen

CAMr

kann, so wechselt er fort# während seine Stelle; und so wird aus jedem Tal von Regenguß zu Regenguß, wie solche von Zeit zu Zeit niederfallen, Material und Schuttlast fortgeführt.

— Die Kräuter und Bäume aussehen, weil sich daselbst (scheinbar) eine größre Menge von Bäumen zu# sammenschiebt und man den Grund zwischen ihnen nicht so sieht wie an den HängenD.

Sehr eingehend behandelt er die Beleuchtung der Bäume. DievierArten dieser ihrer „äußerlichen“ oder „zufälligen“ Eigenschaft sind: Glanz, Licht, Durchsichtigkeit und Schatten. Wer sich beim Nachmachen der richtigen Laubfarben seinem Urteil nicht ganz anvertrauen will, soll ein Blatt von dem Baum nehmen der nachgemacht werden soll, und seine Mischungen nach diesem Muster anfertigen. Bäume, die sich von der Luft abheben, mach so,

•• >1

WACHSTUM DER BLÄTTER Federzeichnung. Windsor

an den Gebirgen werden um so falber an Farbe sein, je magrer und ärmer an Feuchtigkeit der Erdboden ist der sie nährt. Es wer# den die Bäume um so klei# ner und schmächtiger, je näher sie dem Gipfel ste# hen (weiter ausgeführt in L. ital. 806). Je tiefer du nach dem Fuß der Berge hinabsteigst, desto kräft# iger werden die Bäume, desto dichter von Gezweig und Laub, und ihr Grün wird so mannigfaltig wie die Baumarten die hier den Wald bilden. — Die hoch# gelegnen Teile der Berge werden deshalb dunkler

wie du sie nachts bei geringer Helligkeit (also in der Dämmerung) siehst: da wirst du sie gleichmäßig dunkel und einfarbig sehen, durchbrochen vom Lichtschein der Luft; somit wirst du nur ihren Umriß scharf gezeichnet sehen, ungestört durch die Verschiedenheit hellen und dunklen Grüns. — Die Baum* blätter sind gewöhnlich von polierter Oberfläche und spiegeln deshalb zum Teil die Farbe der Luft. Die Glanzlichter auf solchen Blättern werden in dem Grade blauer sein, als die Luft reiner und blauer ist. Je dunkler das Laub ist, in um so höhrem Grade wird es die Natur eines Spiegels annehmen. — Das durchsichtige Laub zeigt eine schönre Farbe als es von Natur hat. Das von allgemeinem Licht beleuchtete zeigt seine Farbe am richtigsten. Der Glanz wird mehr der Farbe der Luft teilhaftig, die sich in der Dichtigkeit der Blatt* Oberfläche spiegelt, als der natürlichen Blattfarbe. Steht hinter dem Grün ein andres Grün, so zeigen sich die Glanzlichter und die Transparenzen der Blätter in stärkrer Kraft, als wo sie an die Helligkeit der Luft grenzen. Da die Baumblätter durchscheinend sind, so senden sie den von ihnen beschatteten Blättern nicht gänzliche Dunkelheit zu, sondern Schatten von geringrer Dunkel* heit, welche an Schönheit des Grüns gewinnen. Die drittfolgenden Blätter unter den ersten empfangen eine Dunkelheit, die doppelt so groß ist als die des zweitfolgenden Blattes usw. Das Blatt ist am wenigsten durchscheinend, welches das Licht zwischen den ungleichsten Winkeln empfängt. — Der Teil des Baumes wird sich mit Schatten von geringrer Dunkelheit bekleidet zeigen, der am weitesten vom Erdboden entfernt ist. Ist der Baum aber dicht von Laub, wie z. B. der Lorber, die Tanne oder der Buchs, dann ist es anders: an solchen Bäumen sind die Schatten um so dunkler je näher sie zur Mitte des Baumes stehen. Die Weide und ähnliche Bäume, denen man alle drei oder vier Jahre die Äste beschneidet, setzen sehr große Zweige an; ihr Schatten steht deshalb gleichfalls gegen die Baummitte hin. Derjenige Baum aber wird am wenigsten Schatten zeigen, der das lockerste Gezweig und das dunkelste Laub hat. — Je nachdem man die Baumverzweigungen von unten oder von oben oder gerade gegen die Mitte hin sieht, verändern sich die Schatten und Lichter in den Bäumen. Sieht man Bäume von unten her und gegen das Licht, einen dicht hinter dem andern, so wird die letzte Partie des ersten zum großen Teil durchscheinend und hell sein und sich auf dem dunklen Teil des zweiten Baumes hell absetzen 5).

(Wind.) Das Auge, das hinter der Flucht des Windes hersieht, wird kein Blatt irgendwelchen Baumes anders sehen als von der Kehrseite; ausgenommen das Laub derjenigen Zweige, welche unterm Wind diesem entgegenstehen, oder auch das Laub der Lorberbäume. Mit dem Wind gesehen schauen die

Bäume und Wiesen weit heller aus als gegen die Windrichtung gesehen. Die Baummasse wird vom Stoß des Windes stärker gebeugt werden, welche die dünnsten und längsten Äste hat, wie z. B. Weidenbäume und ähnliche. Unter Bäumen von gleicher Dicke und Höhe wird derjenige zumeist vom Winde gebogen, dessen seitliche Zweigspitzen am wenigsten von der Mitte des Baumes abstehen. Am meisten werden die höchsten Bäume vom Windstrom gebogen. Die Bäume, die das dichteste Laub haben, werden zumeist vom Windstoß gebeugt. — Auf großen Waldflächen, im Getreide und in den Wiesen sieht man ganz eben solche Wellen vom Wind gebildet, wie auf dem Meer oder auf Teichen gesehen werden6).

Endlich wendet er die Lehren seiner Perspektive auf die Landschaft an. Die Bäume des ersten Plans senden dem Auge ihre wahre Figur zu, scharf kommen die Lichter zum Vorschein. Im zweiten Abstand erscheint die Menge der Blätter nach Art von Punkten an den Zweigen. In dem dritten kommen die Summen der Zweige als Punkte zum Vorschein, die in die Summe der großem Zweigpartien eingesät sind. In dem vierten bleiben sie nur in der Form ver* schwimmender Punkte in der ganzen Masse des Baumes übrig; darauf folgt als fünfter der Horizont, wo der Baum selbst punktförmig wird7).

T~Nie Wolken bilden sich aus der durch die Luft ergoßnen Feuchtigkeit;

' sie erzeugen sowohl bei ihrer Entstehung wie bei ihrer Auflösung Wind* ströme. Solche Winde erzeugen sich in jedem Stück der Luft, das durch Hitze oder Kälte verändert wird. Sie sind Nebeldünste, die von der Sonnenhitze in die Höhe gezogen werden, und ihre Erhebung macht Halt, wo ihre erlangte Schwere dem hebenden Motor an Kraft gleich wird. Die Wolke ist daher leichter als die Luft unter ihr und schwerer als die Luft über ihr. Jene Schwere aber, die sie erlangt, rührt von ihrer Verdichtung her und diese hat ihren Ur* sprung in der durch die Wolken hin ergoßnen Wärme, die von den Rändern, welche von der Kälte der Mittelregion durchdrungen werden, zurückweicht; und die Nässe folgt der Wärme nach. Sie entflieht aber gegen die Mitte einer jeden Wolkenballung und daher verdichten sich diese Ballungen mit bestimmt begrenzten Oberflächen und nehmen gleich festen Gebirgen Schatten an, in* folge der Sonnenstrahlen die sie dort oben treffen.

Zuweilen zeigen sich die NVolken so, daß sie die Sonnenstrahlen auffangen und beleuchtet werden wie feste Gebirge; manchmal aber bleiben sie auch sehr dunkel: dies kommt von den Schatten her, die ihnen andre Wolken machen. — Ist die verdickte Luft von gleichförmigerDicke, so wirst du zwischen den Licht* und den Schattenseiten der Körper wenig Unterschied bemerken.

Der rote Schein, womit sich die Wolken färben, entsteht wenn sich die Sonne des Abends oder Morgens am Horizont befindet. Da nun dieTeile der Wolken, welche gegen die Ränder der Ballungen hin stehen, dünner von Dunstmasse sind als die Mitte der Ballungen, so werden sie von den Sonnenstrahlen mit strahl lenderer Röte durchdrungen als die dunkleren Teile. Steht aber das Auge zwi* sehen der Wolkenballung und der Sonne, so wird es auf der Mitte der Ballungen weit großem Lichtglanz sehen als an irgendeiner andern Stelle der Wolke 8). (Horizont). Der Horizont befindet sich in mancherlei Entfernungen vom Auge: steht das Auge auf der Höhe der Spiegelfläche der ruhigen See, so sieht es den Horizont in der Nähe; mit jedem Grad weitrer Höhe, zu dem es sich erhebt, wird es aber einen weiter von ihm entfernten Horizont erblicken. Der Horizont der Kugel der Wasseroberfläche wird niemals über die Höhe der Fußsohlen dessen hinausgehen, der mit seinen Fußsohlen gerade die Stelle berührt, wo sich der Rand des Meereswassers und der Rand des vom Wasser nicht bedeckten Landes berühren. Solche aber, die sich mitten im Lande be* finden, haben keinen Horizont der rundum gleich weit von ihnen entfernt wäre. — Der Meereshorizont zeigt sich um so vieles tiefer als das Auge eines, der mit den Füßen den Rand des Meereswassers berührt, als die Höhe des den Horizont Ansehenden von seinen Augen bis zu seinen Füßen hinab beträgt. Der Horizont wird somit mit der Höhe des Auges niemals

gleichliegen9).

ANMERKUNGEN

Die eingeklammerten Zahlen hinter der Nummer der Anmerkungen weisen auf die Seitenzahlen

Erstes Buch: Florenz

tare.

Kapitel I: Kindheit

1    (2) Vinci. — Die bekannte Abbildung von Vinci, welche Müntz 8 nach der von Uzielli I gebrachten Radierung wiedergibt, stellt den Ort von der Straße aus dar, die von Empoli dahinführt. Der Berg ist der Monte Albano. Den Namen führt der Ort, wie P. Errera (Rass. 1901, 82) nachgewiesen hat, gleich manchem andern in der Umgegend von Florenz, wie Vinco, Vinciolo, Vincigliata, von den Weiden (vinci), die ihm das bezeichnende Aussehen verleihen.

2    (3) Uzielli I¹ 55. — Ihren Namen leitet die Familie, gleich andern Familien dieses Namens, die an dem gleichen Ort ebenfalls dem Beruf der Notare oblagen, ohne übrigens mit jener irgend verwandt zu sein, von dem Städtchen selbst her (ebendort 54).

Für die Familiengeschichte der Vinci ist die erste Ausgabe von Uziellis Ricerche, die 1872 in Florenz erschien, von unschätzbarem Wert. Die zweite (Turin 1896) druckt gerade das Wichtigste, die Urkunden, nicht wieder ab, ist dafür aber durch Untersuchungen, die von dem Gegenstände weitabführen, ins Unge? meßne angeschwollen.

Der zweite Band (Serie seconda, Rom 1884) zeigt schon die Neigung, den Faden ganz zu verlieren, so daß der Dankesruf am Schluß: Deus nobis haec otia fecit, zugleich eine Wars nung vor den Gefahren enthält, die die Ges schenke des Himmels mit sich bringen können.

3(3) Der Großvater Antonio. — Nach Antonios Vermögenserklärung von 1451, die die früheste uns erhaltne Urkunde über die Familie da Vinci bildet (Uzielli 139), trug der Garten des Hauses in Vinci jährlich drei

Scheffel (staiora). Die drei andern Grunds stücke waren dieCostereccia, mit verfallendem Bauernhaus (Uzielli 61 Anm. 1 fand dort in einem solchen noch das Wappen der Vinci vor), die Colombaia, die Antonio selbst bewirtschaftete, und Linari. Andre kleinre Stücke hatte Antonio schon früher verkauft. Der Gesamtertrag seines Besitzes berechnet sich auf etwa 33 Scheffel Korn, 16 Faß Wein, 4 Scheffel Hirse (panico) und U/₂ orci Öl, was Uzielli (56 Anm. 1.) gleich 750 Lire heu= tigen Geldes wohl zu niedrig anschlägt. — Nach der ganzen Vergangenheit des Geschlechts und der Art, wie er seine Familie weiter vers sorgt hat, würden wir Antonio, wenn er auch selbst Ackerbauer war, als einen im Leben nicht übelgestellten Mann anzusehn haben.

4    (3) Scognamiglio 10.

5    (3) Die Bezeichnung Ser führten die Nos

6(4) Catarina. — VonCatarina heißt es bei dem Anonymus Gaddianus, einer der ältesten Quellen für das Leben Leonardos: „quantum que non fussi legittimo figliuolo di Ser Piero, era per madre di buon sangue.“ Mc Curdy 2 meint, diese Angabe beruhevielleichtauf einer Verwechslung mit Albiera. — Der Name Acats tabriga kommt in Antonios Vermögenserkläs rung von 1457 vor; von Gaye I 224 wurde er Chartabriga di Piero di Lucha, von Milanesi (Vas. IV 18 Anm. 1) Cattabriga di Piero di Luca, von Uzielli 144 Acchattabriga di Piero del Vaccha gelesen.

7    (4> Solmi 5.

8    (4) Veramente bonissimo zio et parente gli fu nell’aiutarlo in giovinezza.

9    (4) Anchiano. —Von Anchiano, das einst eine Burg derAdimari besaß, jenes Geschlechts,

yy

das im 14. Jahrhundert wiederholt Fehden mit dem benachbarten Vinci ausgefochten hat, ist nur ein zweistöckiges Haus mit gelbem Be* wurf und Ziegeldach übriggeblieben, das Uzielli 1² in einer Radierung wiedergibt ; dort soll der Überlieferung zufolge Leonardo ge* boren worden sein. Das noch jetzt dort sicht* bare Wappen kann (nach Uzielli I¹ 58) mög* licherweise auf die Vinci bezogen werden. — Nach einer Mitteilung des Sindaco von Vinci (Mc Curdy 2) sei aber ein kleines, nicht weit davon entferntes Haus, dessen Fundamente noch stehen, das Geburtshaus gewesen. — Möglicherweise geht die Sage nur auf den Umstand zurück, daß Leonardos Vater in An* chiano ein Stück Land besaß; dieses aber hat er erst nach 1470 erworben und dann durch weitere Käufe vergrößert.

10    (6) Uzielli 1¹ 30 fgg. Die Vermögens* angabe Antonios bei ihm 142 fgg.; bei Gaye I 224.

Wir verwenden die Schreibweise Leonardo (mit e) statt der offenbar richtigeren alttoska* nischen Form Lionardo, die gewöhnlich in den Urkunden vorkommt und von Vasari ge* braucht wird, weil es aussichtslos wäre, gegen den Strom der Gewohnheit zu schwimmen, der in allen Ländern und vor allem in Italien selbst dazu geführt hat, die Schreibweise Leo* nardo einzubürgern. Daß Leonardo selbst in der Lombardei die dort, im Gegensatz zu Tos* kana, übliche Schreibweise mit dem e ange* nommen und dagegen die mit dem i nur sei* ten verwendet hat (z. B. in einer der Prophe* zeiungen des Cod. Atl. 194 v. und in einer Aufzeichnung von 1507 über den Erbstreit mit seinen Brüdern), sollte angesichts der Tat* sache, daß jene Zeit sich gegenüber der Schreibweise von Namen durchaus gleich* gültig verhielt, überhaupt nicht ins Gewicht fallen (gegen Müller*Walde im Jahrb. 1897, 98 Anm. 2).

11    (6) Scognamiglio 19, wo verschiedne Gründe, die dagegen sprechen, angeführt sind.

12    (6) Uzielli 142.

13    (6) Uzielli 143.

14    (7) Nondimeno, benchè egli a si varie co* se attendesse, non lasciö mai il disegnare ed il fare di rilievo, corne cose ehe gli andavano a fantasia più d’alcun’ altra (Vasari IV 18 fg.).

15    (8) Nella prima ricordazione délia mia infanzia e’mi parea usw. (Cod. Atl. 61 bei Richter, Litt. Works II 1363.)

16    (8) Vasari 21.

17    (8) Vasari 18.

18    (9) Latein. — Die lateinischen Verse auf ,.Federigus“, die er in seinen jungen Jahren in gewöhnlicher Schrift geschrieben hat (Cod. Atl. 28 b.), beweisen sein Verständnis dieser Sprache. Er hat sich auch weiter mit dem Latein beschäftigt, wie die ausführlichen Übungen im Deklinieren und Konjugieren im Ms H (von 1497) und J, und die fast voll* ständige Grammatik in Windsor und im Cod. Atl. beweisen (Siehe Solmi. Fonti 8 fgg.). — Nach Cellini (Tratt. deH’orificeria etc., Flor. 1857,226) besaß er sogar etwas Kenntnis vom Griechischen (einige griechische Zitate bei Solmi, Fonti 16).

19    (9) Solmi 122.

20    (9) Müller*W. 31.

21    (9) Stupi Andrea nel veder il grandissi* mo principio di Lionardo (Vas. 19).

22    (9) Scognamiglio 134.

23    (9) Uzielli 146.

24(10) Palazzo Gond i. — Das Haus an der Piazza S. Firenze besaß Michele Brandolini in Pacht von der Arte de’Mercatanti (Uz. 62). Ser Piero zahlte später 30 Goldgulden Jahres* miete für diese Wohnung. 1485 ging das Haus nebst zwei anstoßenden in den Besitz des reichen Golddrehers (filatore d'oro) Giu* liano Gondi über, der 1490 an der Stelle die* ser Gebäude durch Giuliano da Sangallo je* nen prächtigen Palazzo Gondi errichten ließ, der noch jetzt steht und späterhin an der dem Palazzo Vecchio gegenüberliegenden Seite noch weiter vergrößert wurde. Hier hat Leo* nardo seine Jünglingsjahre verlebt; hier hätte schon längst eine Gedenktafel an ihn gemah* nen sollen.

25 (10) Nur von einem Brieffragment wis* sen wir, das anden Vater gerichtet war. Da es als Rückseite von 62 v. a. in den Codex At* lanticus voll eingeklebt ist, fehlt eine Repro* duktion desselben; doch ist der Text wenig* stens wiedergegeben worden. Er lautet:

Padre carissimo. Al’ultimo del passato ebbi la lettera mi scrivesti, la quäle in breve spazio mi dette piacere e tristizia. Piacere inquanto

per quella io intesi voi essere sano, di che ne Florenz gemietet habe (Uzielli63, Anm. l),be* rendo grazie a Dio ; ebbi dispiacere intenden* ruht offenbar auf falscher Auslegung einer do il disagio vostro.

Notiz der Vermögenserklärung von 1480, die sich auf das von Ser Piero hinzugekaufte Haus bezieht (Uz. 152, Abs. 2).

31    (11) Uzielli 152.

32    (12) Siehe die Geschlechtstafel bei Uziel* li 222/23.

33    (12) Siehe die angeführte Geschlechtstafel Uzielli (41) traf noch 1869 in Vinci einen Tommaso Vinci an, der die letzten Reste des Familienarchivs bewahrte. — Solmi (9 Anm. 4) hat das Confessionale des 1484 gebornen Lorenzo benutzt, das unveröffentlicht in der Riccardiana zu Florenz (Cod. 1420) liegt.

26    (10) Scogn. 144.

27    (10) Uzielli 148.

28    ( 10) Wappen. — Die Grabplatte bestand nach Dei (s. Uzielli 111) aus einem chiusino di marmo tondo con arme di marmo rosso e bronzo con lettere in giro. Die Umschrift lautete: SS. Petri Antonii. S. Petri de Vincio et suorum. A. D. 1472. Von dieser Platte hat sich keine Spur erhalten. Das Wappen ist durch einen vertikalen goldnen Pfahl in zwei Hälften geteilt, deren jede einen gold* nen Stern auf blauem Grunde trägt.

Kapitel II: Lehrjahre

1    (14) Discipulos pene edoeuit omnes, quor* um nunc volitat Tyrrhena per oppida nomen.

2    (14) Bode im Jahrb. 1882, 263.

3    (14) Vasari erwähnt Zeichnungen Verroc* chios in seinem Besitz, alcune teste di femina conbell’arie ed acconciaturadi cappelli, quali, per la sua bellezza, Lionardo da Vinci sempre imitö.

4(15) Discepolo delVerrocchio,come alla dol* cezza delFarie si conosce. —Zu beachten bleibt übrigens der Unterschied, der insofern zwi* sehen dem Wesen beider Künstler bestand, als Verrocchio, nach Vasaris Ausdruck, in* vero nell’arte délia scultura e pittura ebbe la maniera alquanto dura e crudetta, corne quel* lo che con infinito studio se la guadagnö, piü che col beneficio o facilita délia natura; wäh* rend bei Leonardo alles Naturanlage war.

5    (15) Wie Müntz und Solmi.

6    (15) Verrocchio. — Über Verrocchio als Maler schwanken die Ansichten noch hin und her. Die Taufe Christi in der Florentiner Akademie kann uns wohl einigen Aufschluß geben, aber sie ist, wie wir sehen werden, zum größten Teil, soweit sie nicht wie bei der Ge* stalt Johannes des Täufers unvollendet ge* blieben ist, erst von Leonardo übermalt und fertiggestellt worden, und zwar, entgegen der gewöhnlichen Annahme, daß solches schon während seiner Lehrjahre geschehen sei, in einer weit spätren Zeit, als Leonardo bereits

Herr Dr. W. Bombe in Florenz teilt freund* liehst mit, daß der Grabstein sich nicht im Kreuzgang, sondern in der Kirche der Badia befand, und fährt fort: Das Familienwappen, wie es Müller*Walde auf S. 7 wiedergibt, ent* spricht, wie Nachforschungen in den Mano* scritti Passerini der Bibi. Naz. No. 192 p. 641 und im Sepoltuario Rosselli Vol. I p. 175 er* geben haben, der Wahrheit, während Crolla* lanza in seinem vielbenutzten Dizionario sto* rico — blasonico Bd. III 99 (Pisa 1890) irrtüm* lieh das Wappen der Familie Cortenuova da Vinci, die mit Leonardo nichts zu tun hat, als Wappen der Familie Leonardos angibt.

Rossellis Sepoltuario, das die zuverlässigste der hiesigen Quellen ist, weil es die Wappen verzeichnet, die sich auf den Grabsteinen fin* den, gibt an, daß sich in der Kirche der Ba* dia zu Florenz ein Grabstein befindet, den er so beschreibt:

„Dalla porta del Convento, verso l’organo chiusino tondo di marmo con arme e lettere:

Sep. S. Pierantonij S. Petri de Vincio, et suo* rum A. D. 1472. Doghe giolle, e rosse.“ — In Placido Puccinellis Memorie sepolcrali dell *

Abbadia fiorentina, 1664 p. 23 wird übrigens das Datum des Grabsteins als 1474 angegeben.

29    (10) Die 364 Gulden, die er der Badia von Florenz zum Darlehn gab (Uzielli 64), werden die Mitgift dieser Frau gewesen sein.

30(10) Die Nachricht, daß S. Piero vor 1479 zusammen mit seinem Bruder Francesco (mit dem er schon vor 1470 geteilt hatte, siehe Uz.

150) ein im Burgbezirk von Vinci gelegenes Haus von dem Kloster S. Pietro Martire in

selbständiger Künstler war. mit den beiden Heiligen im Dom von Pistoia ist auch erst spät, im Jahre 1479, bei Verros cchio bestellt und gar erst nach 1485, wahr* scheinlich durch Credi, vollendet worden. Die Madonna in Berlin schließt sich am nächs

Die Madonna ato (jetzt in den Uffizien); 1469/70 dann Piero allein sechs von den Tugenden für das Tris bunal der Mercatanzia (ebendort). — Bei Ans tonio wurde 1472 der Silberhelm bestellt, den die Florentiner Federigo von Montefeltro, dem spätren Herzog von Urbino, zum Dank sten der Taufe an. Von den ihm zugeschriebs    für den Sieg, den er am 18. Juni dieses Jahres

nen Zeichnungen möchte demnach nur der    über Volterra erfochten hatte, schenkten. Aus

weibliche Profilkopf mit wehendem Schleier    dem gleichen Anlaß verehrten die Florentiner

in Oxford als sein Werk beizubehalten sein.    damals diesem Feldherrn die vor der Porta

S. Niccolö gelegne Villa in Rusciano, die einst Brunelleschi für Luca Pitti ausgebaut hatte (jetzt vom Freiherrn von Stumm bes wohnt).

(Colvin III 1). Einen Anhaltspunkt bietet auch die Nachricht, daß er 1469 die Vor*

Zeichnung für Piero Pollaiuolos Gestalt der Fides geliefert hat.

Über seine Tätigkeit als Bildhauer fließen die 8(16) B otticin i. — E. Kühnei,Fr. Botticini, Nachrichten erst seit den siebziger Jahren    Straßburg 1906. — J. Mesnil (Gaz. 1902, I 252

reichlicher. Aus der früheren Zeit haben wir    und Rivista d’Arte III [1905] 37 fgg.) der den

nur die Notiz, daß er 1467 die beiden letzten    Nachweis zu erbringen gesucht hat, daß das

Reliefs auf Luca della Robbias Tür der Neuen    Bild 1467 (jedoch nicht schon 1463) gemalt

Sakristei des Florentiner Doms im Guß aus=    worden sei, meinte der Maler könne jener

geführt habe. Am 27. Mai 1471 wurde sein    sonst nicht weiter bekannte Chimenti di Piero

vergoldeter Kuppelknauf auf den Dom auf?    gewesen sein, der den Vorhang für das Bild

gesetzt. Dieser scheint in acht Teilen gehäms    zu malen und den Rahmen zu vergolden hatte,

und die Renaissance in Italien, Leipzig 1905,

mert und dann im Feuer vergoldet worden 9 (16) Ad. Bayersdorfer, Leben u. Schriften zu sein. (M. Herzfeld VII.) Auf ihn bezieht (1902) 80. — Über die Bildnisse, die Leonars sich Leonardos Äußerung in Ms. G 84 v.: dos Erscheinung wiedergeben, vergleiche „Erinnre dich des Lötmittels womit man die überhaupt Ludwig Woltmann, Die Germanen Palla von S. M. del Fiore lötete“. 1472 voll?

endete er sein BronzesGrabmal für Piero und 83—86, mit den Abb. Nr. 32—35.

Giovanni de’Medici in der Sakristei von S.    10(17)Botticelli. — Die beiden Stellen, wo«

cons

era vano

di diversi colori in un muro essa lasciava in

Lorenzo. In der darauffolgenden Zeit, bis er rin Botticelli vorkommt, sind (nach Solmi 11): 1476 seinen David für die Treppe des Palazzo Trattato 60: Quello non fia universale che Vecchio schuf, mag er in Rom geweilt haben. non ama equalmente tutte le cose che si Seit 1477 folgte das ForteguerrasDenkmal in tengono nella pittura, corne se a uno non gli Pistoia und 1478—80 die Enthauptung Joham piace li paesi, esso stima quelli esser cosa di nes des Täufers für den Altarvorsatz des Baps breve e semplice investigazione, corne disse tisteriums in Florenz. Dem Jahre 1483 encb nostro Botticella, che tale studio lich gehört die ThomassGruppe an und weiter perché col solo gettare d’una sponga piena folgte die Arbeit am ColleonLDenkmal.

esso muio una macchia dove si vedeva un bei paese ... E questo tal pittore fece tristiss simi paesi. — Ferner Cod. Atl. 120: Sandro, tu non di perché tali cose seconde paiono più basse che le terze ecc.

Über Botticellis Entwicklung und so auch über seine frühere Zeit sind wir noch schlecht

7 (16) Pollaiuolo. — Über den Einfluß Pols laiuolos siehe Berenson, Drawings I 148 .—

Leonardos Proportionsfiguren bei Courajod 42 abgebildet; S. 16 Anm. wird dort freilich die unhaltbare Ansicht vertreten, Pollaiuolo habe sie nach Leonardo kopiert. — S. 46 da? selbst die oben gegebne Abfolge.

Gestalten von Piero del Pollaiuolo herrühren,

Antonio und Piero Pollaiuolo fertigten in unterrichtet. Soviel nur läßt sich sagen, daß der zweiten Hälfte der sechziger Jahre das dem Bild der Fortitudo, die er 1470 für die Altarbild mit den drei Heiligen für die Ka= Folge derTugenden malte, deren übrige sechs pelle des Kardinals von Portugal in S. Minis

rono

venne

contento allo imitare l’opere di Cimabue suo maestro) nato in monti solitari, abitati solo

Meere und Brunnen; mit der Herstellung von Sonnens und Sternuhren, der Feldmessung, der Regulierung fließender Gewässer, dem Wägen von Lasten, dem Richten von Kas nonen, der Messung großer Entfernungen, der Herstellung von Schrittmessern.

Daß Leonardo übrigens Alberti mit voller Selbständigkeit gegenübertrat, zeigt die Art wie er dessen Angaben über das Gleichge* wicht kritisiert, und der Albertischen Art, die Geschwindigkeit der Schiffe zu messen, die seinige als im weiterm Umfang anwendbar entgegenstellt (Solmi, Le fonti dei manoscritti di L.d.V., Turin 1908, 39 fgg.).

18(23) Die Zünfte. —Die Hauptrolle spieß ten die sieben großen Zünfte und unter die* wiederum die fünf, welche seit dem Am

die Madonna mit Cosmas und Damianus so* wie vier andern Heiligen in der Florentiner Akademie, die Madonna Chigi sowie die bei* den Holofernesbildchen der Uffizien nahes stehen.

11    (17) Pictorum princips, nach Facius.

12    (17) Wie Berenson vermutet.

13(18) Baldovinetti. — Abozzö a fresco e poi fini a secco, temperando i colori con rosso d’uovo mescolato con vernice liquida fatta a fuoco (Vasari). — Baldovinetti hatte bereits 1465 das Glasfenster für S.Trinità geschaffen. 1470 malte er sein Dreifaltigkeitsbild für dies selbe Kirche (jetzt in der Akademie); 1471 folgte dann die Ausmalung des Chores ebens daselbst, dessen schöne Quirlandenverzies rungen zu Anfang des 19. Jahrhunderts wies der zutage gefördert worden sind. Um dies selbe Zeit wird auch das Fresco in der Ans nunziata entstanden sein. Er blieb bis weit in die neunziger Jahre hinein tätig.

14(19) An andern Orten Italiens war freilich die Ölmalerei nach niederländischem Vors bilde schon früher entwickelt worden. So wurde bereits in der ersten Hälfte der sechs ziger Jahre ein mailändischerMaler, Francesco Bugatto, von seinem Herzog auf mehrere Jahre nach den Niederlanden geschickt, um sich dort in der Ölmalerei auszubilden; und vom Jahre 1465 an besitzen wir Gemälde Ans tonellos von Messina, die ihn als einen Schüs 1er der Niederländer ausweisen.

15    (19) Tratt. 47, R. I 483: II giovane debbe prima imparare prospettiva, poi la mesura d’ogni cosa, poi [disegni] di mano die bon maestro per assuefarsi a bone membra, poi di natura per confermarsi le ragioni delle cose imparate, poi vedere uno tempo l’opere di mano di diversi maestri, poi fare abito al mets tere in pratica e operare l’arte.

16    (20) Siccome il pittore avrà la sua pittura di poca eccelenza, se quello piglia per autore l’altrui pittura, ma s’egli imparerà dalle cose naturali fara bono frutto, corne vedemmo nei pittori dopo i Romani, i quali sempre imitas

l’uno dall’altro e di etä in età sempre andava detta arte in declinatione; dopoquesti Giotto Fiorentino, il quale (non è stato

da câpre e simil bestie, — questo, sendo volto dalla natura a simile arte, cominciö a disegs nare sopra i sassi li atti delle capre delle quali lui era guardatore, e cosi cominciö a fare tutti li animali che nel paese si trovavan in tal mos do, che questo dopo molto studio avanzö non che i maestri délia sua età ma tutti quelli di molti secoli passati; dopo questo l’arte ricads de, perché tutti imitavano le fatte pitture, e cosi di secolo in secolo andö declinando ins sino a tanto, che Tomaso Fiorentino, cognos minato Masaccio, moströ con opera perfetta come quelli che pigliavano per autore altro che la natura, maestra dei maestri, s’affaticas vano invano.

Cosi voglio dire di queste cose matematiche, che quegli che solamente studiano li autori e non le opere di natura, son per arte nipoti e non figlioli d’essa natura, maestra di boni autori. O délia somma stultizia di quelli i quali biasimano coloro che imparano dalla natura, lasciando stare li autori discepoli d’essa natura. (Cod. Atl. 139 a; R. I 660.) — An einer andern Stelle (Cod. Atl. 141) bes zeichnet er Masaccios Werk als opera perfetta.

17 (21) Wie ähnlich die Ziele beider Künsts 1er waren, zeigt der Inhalt von Albertis Ludi matematici, die sich unter anderm mit der Messung von Turmhöhen beschäftigen, ferner mit der Breite von Flüssen und der Tiefe der sen

fang des 14. Jahrhunderts unter dem Namen der Mercantia zusammengefaßt wurden: calß mala, lana, cambio, seta (Por S. Maria) und medici e speciali. Die Calimala umfaßte die wenigen Großfirmen, die zwischen Or San Michele und dem Mercato Vecchio ihren Sitz hatten, und führte ihren Namen nach der Straße Calle mala; sie hatte schon seit dem 12. Jahrhundert für das Baptisterium zu sor« gen. Die Arte della lana, die Wollbereiter« und Tucher«Zunft, bot einem Viertel der Be« völkerung von Florenz Beschäftigung; erst um 1300 gelang es ihr, siegreich ihre Macht neben der der Calimala zu begründen; seit 1331 hatte sie für den Dom zu sorgen. Seit 1266 waren diese großen Zünfte militärisch organisiert. Neben ihnen bestanden fünf niedre Zünfte, zu denen seit 1289, als das Amt eines gonfaloniere di giustizia geschaffen worden war, noch neun weitre hinzukamen, so daß die Zahl der niedren Zünfte vierzehn betrug. Damit war der Sieg des dritten Stan« des besiegelt, der dann in derVerfassungvon 1293—95 seinen Ausdruck fand. Die Welfen« partei hatte ihn zusammen mit der Populär« partei gegen die Adelspartei der Ghibellinen, die mit den Großhändlern verbunden waren, errungen. Durch die Zerstörung Luccas im Jahre 1315 und die im Zusammenhang damit erfolgte Auswanderung der dortigen Seiden« weber nach Florenz blühte dann die Arte della seta mächtig auf; gegen das Ende des 14. Jahrhunderts begann auch die Goldspin« nerei sich einzubürgern. — Seit der Mitte des 14. Jahrhunderts hatte bereits der Kampf des vierten Standes gegen die Oligarchie, an deren Spitze die Albizzi standen, begonnen. Wur« den auch die drei neuen Zünfte, welche in« folge des Aufstandes der Ciompi im Sommer 1378 begründet worden waren und die Ar« beiterschaft der verschiednen Zünfte umfaß« ten, fast unmittelbar darauf wieder aufgelöst, so bildete doch fortan diese Masse der Un« selbständigen und Unzufriednen einen Be« standteil, mit dem gerechnet werden mußte. Dadurch daß sich die Medici um 1425 in klu« ger Berechnung an die Spitze dieser Populären stellten und den Kampf gegen die Aristokra« tenpartei der Albizzi und Uzzano aufnahmen, sicherten sie sich die beherrschende Stellung in Florenz. 1433 mußte freilich Cosimo de’ Medici für eine Reihe von Jahren in dieVer« bannung gehen; seit 1455 aber stand das

Haus Medici durchaus siegreich da. Für den Aufschwung des Handels in Florenz im 15. Jahrhundert wurde die Eroberung von Livorno von ausschlaggebender Bedeutung, da dadurch jener Zugang zur See gewonnen wurde, dessen das Gemeinwesen bereits seit langem bedurft hatte. (A. Doren, Entwick« lung und Organisation der Florentiner Zünfte, I.pzg. 1897; derselbe, Das Florentiner Zunft« wesen, Stuttgart u. Berlin 1908; darin beson« ders 221 fgg. und 328 fgg. über die Stellung der Arbeiter innerhalb der Zünfte; O. Melt« zing, Das Bankhaus der Medici, Jena 1906).

19    (25J Brunelleschi. — 1421 entstand die Bogenhalle an den Innocenti; in demselben Jahr wurde S. Lorenzo begonnen, dessen Ausbau aber erst seit 1442 mit gesteigertem Eifer gefördert wurde; 1430—43 folgte, als Ju« wel florentinischer Kunst, die Cappella Pazzi von S. Croce, mit ihrem luftigem Portikus; von 1434 an S. Spirito und gleichzeitig das achtseitige Oratorium von S. Maria degli Angeli, das, obwohl es in der Ausführung nicht über den Grundbau gedieh, fürLeonar« dos spätre Entwürfe von bestimmendem Ein« fluß war. Der Palazzo Pitti, und zwar dessen sieben mittlere Achsen, die für lange hinaus den ganzen Bau ausmachten, wurde erst seit 1457 errichtet.

20    (25) M i c h e 1 o z z o. — Der Mediceerpalast, der damals nur aus der linken Hälfte der jetzig. Front bestand, kostete etwa 60000 Dukaten; S. Marco, wo die beiden Höfe und die Biblio« thek entstanden, erforderte gegen 70000 Gul« den; in S. Croce erbaute Michelozzo das No« viziat sowie die Kapelle mit dem darauf zu« führenden Gang.

21(27) Pflege der klassischenStudien. — Als NiccolöNiccoli, der Sohn eines reichen Kaufmanns, 1437starb, brachte Cosimo dessen unter einem Aufwande von 6000 Goldgulden gebildete Bibliothek an sich und bestimmte dann die Hälfte der in seinen Besitz gelangten 800 Handschriften für die Bibliothek von S. Marco, die er 1444 gründete. 1462 stiftete Co« simo kurz vor seinem Tode auch die Bücher« Sammlung in der Badia. Durch den Griechen Argyropylos ließ er die Schriften des Aristo« teles, durch Marsilius Ficinus die des Plato übersetzen. — Die Humanisten, vor allem Bi«

renz

segno,

ondo und Valla, hatten durch ihre Kritik und die Freiheit ihres Geistes der veralteten Scho; lastik den Todesstoß gegeben und durch ihr vertieftes Studium der alten Schriftsteller den Sinn für eine philosophische und ästhetische Erfassung des Lebens gewaltig gefördert. Doch artete diese Hinneigung zum Altertum bald zu einer Abkehr vom wirklichen Leben aus. Die Gelehrten schlossen sich zu einer Kaste zusammen, jener Republik derWissenschaften, der nichts daran lag von der übrigen Mensch; heit verstanden zu werden, und die deshalb auch in Einseitigkeit und Übertreibung verfiel.

Kapitel III: Gesellenzeit

1    (29) Malergilde. — Uzielli 149. — Leo; nardo hatte danach jährlich 18Soldi in Monats; raten zu 1 s. 4 d. zum Unterhalt der Gilde und 5 Soldi für das an jedem 18. Oktober zu fei; ernde Fest des h. Lukas, des glorioso messer s. Luca nostro avvocato, wie es in den Statuti dell’Arte de’ pittori vom Jahre 1339 heißt, zu zahlen, außerdem noch 6 Soldi für den Erlaß etwaiger Schulden, die er der Zunft gegenüber gehabt haben könnte.

2    (30) Das Waldidyll mit der Anbetung des Christkindes, jetzt in Berlin.

3    (30) So manche von dieser jüngren Bild; hauergeneration suchten später ihre Kunst auswärts zu verwerten, Antonio Rossellino in Neapel, Mino da Fiesoie in Rom. In Flo;

trat dafür Benedetto da Majano hervor.

4    (30) Donatello starb 1466, Fra Filippo 1469 in Spoleto, wohin er 1466 gegangen war. Von einer Tätigkeit Ghibertis und Uccellos ist seit den sechziger Jahren nichts mehr bekannt. Alberti und Michelozzo starben 1472; Luca della Robbia erst 1482.

5    (30) Lorenzo siegte 1468 in einem solchen, Giuliano im folgenden Jahre.

6    (31) Tratt. 123, 236.

7    (32) Vasari (IV 9) redet bei den Vertre; tern seiner zweiten Periode von una certa ma; niera secca e cruda e tagliente: von Leonardo aber sagt er: il quäle dando principio aquella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna, oltra la gagliardezza e bravezza del di;

ed oltra il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della natura, cosi a punto corne eile sono, con buona regola, miglior ordine, retta misura, disegno perfetto, e grazia divina, abbondontissimo di copie, e profon; dissimo di arte, dette veramente alle sue figure il moto ed il fiato (S. 11).

8    (34) Vasari 23. Der Herzog mag Galeazzo Maria (gest. 1476) oder Lodovico il Moro ge; wesen sein, der von 1480 an die Gewalt aus; übte. — In der ersten Ausgabe seiner Vite hatte Vasari Francesco Sforza genannt, der jedoch bereits 1466 gestorben war ; in der zwei; ten verzichtete er auf eine Namensnennung. — Lomazzo (Tratt. III 290) nennt Lodovico il Moro; Amoretti (33) Galeazzo Maria. — Uzi; elli (Ia 64) machte daraus Gian Galeazzo, der zur Zeit, als Leonardo in Florenz weilte ein Kind war und sich nie um die Kunst geküm; mert hat.

9    (34) So gibt er im Trattato 421 (R. 585) die folgende Vorschrift, einen Drachen (uno serpente) darzustellen: piglia per la testa una d’un mastino o bracco, e ponigli gli occhi di gatto, e l’orecchi d’istrice, ed il naso dieveltro e le ciglia di leone, e le tempie di gallo vec; chio, ed il collo di testuggine d’acqua. —Nur muß man nicht so weit gehen, mit Wolinsky anzunehmen, daß er des Gestankes der ver; wesenden Tiere bedurft habe, um seine Ner; ven für die Arbeit in Spannung zu erhalten.

10    (34) Medusenhaupt. — Vasari 25; das Bild wird überhaupt erst in der zweiten Aus; gäbe erwähnt. — Auch Lomazzo (III 290) nennt es als in Florenz befindlich und unter; scheidet es ausdrücklich von der vorher er; wähnten Rotelia, die er irrigerweise als ein Furienhaupt (la orribile e spaventevole faccia di l’una delle furie infernali) beschreibt. — C. Ricci in der Sitzung des deutschen kunst; historischen Instituts in Florenz vom 13. De; zember 1905 (Bericht S. 12): in einem Inven; tar aus der Zeit um 1600 wird es ausdrücklich als Werk eines Vlamen bezeichnet, das durch Vermächtnis aus dem Besitz des Ippolito de Vicq an den Großherzog gekommen sei; erst in dem Inventar von 1784 wird es als ein Leo; nardo aufgeführt.

11    (34) Vasari 26; gleichfalls in der zweiten Ausgabe. — In dem Inventar von Cosimos Guardarobavon 1553 ist es übrigens nicht ver;

zeichnet. — Nach Anm. 2 auf S. 26 wurde das Museum, das Müller;Walde (151 fgg.) ihm zu; Bild in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun; derts durch einen Restaurator bei einem Tröd;

schrieb, sowie die verwandten Bronzereliefs, die Bode zuerst Verrocchio (Arch. stor. dell’ Arte 1893, 77 fgg.), dann Leonardo zuschrieb (Jahrb. d. K. Pr. K.;S. 1904, 125 fgg.), werden

12    (35) Vasari 22.— Die Schenkung an Otta; wegen ihrer frühen Entstehungszeit (das Vo; viano erfolgte nicht lange (non ha molto) vor tivrelief Federigos da Montefeltre im Carmine 1550; Giuliano da Vinci war 1515 Notar der Signorie gewesen.

13    (35) Vasari 25.

14    (35) Adoperando io non meno in iscul; tura che in pittura e facendo l’una e l’altra in un medesimo grado. (Tratt. 38, R. I 655).

15    (35) Vasari 19; in der zweiten Ausgabe. da Majano und des alten San Gallo oder die;

16    (35) Una testicciuola di terra di un Cristo jenigen Lauranas hat studieren können, zuzu; mentre che era fanciullo (I 213); un cavallo schreiben sein, di rilievo di plastica (I 301).

17    (35) Amoretti 160.

18    (35) ZugeschriebneBildhauerwer;

1er gefunden, wiederhergestellt und an einen russischen Herrn verkauft.

zu Venedig muß nach Fabriczy, in der Beil, d. Allg. Z. 1906, No. 37, Anm. 14, schon 1472 entstanden sein), sowie wegen ihrer künstle; rischen Eigenart einem andern bedeutenden Künstler, und zwar einem aus den Marken, der entweder die Architekturen des Giuliano

19 (36) Vasari 20. — Das gleiche gilt von dem Gewand einer knieenden Figur im Louvre (Br. 182), von der Draperie einer stehenden ke. — In derSammlungThiers imLouvre führt weiblichen Figur in denUffizien (Br. 430) und Rio eine kleine Elfenbeinfigur an und Müntz von dem Blatt im Museo Nazionale zu Rom (43) eine Terrakottaskizze zu zwei Engeln vom (Abb.Gall. Crespi 238). —Die besonders sorg; Grabmal Forteguerras in Pistoia, die jedoch faltig durchgeführte Zeichnung mit rundlichen wohl dem Verrocchio zu belassen sein wird. Falten im Louvre (Phot. Braun 180, Berenson — Die anmutvolle Terrakottabüste eines ju; Taf. 112), für die Gronau (86) einzutreten gendlichen Täufers im Victoria; und Albert; scheint, kann am Ende doch von Credi her; muséum in London versieht Müntz (Abb. stammen.

20 (36) In einem Kopf der Art in Windsor (Abb. Müller;W. 69), der aus der Florentiner Zeit zu stammen scheint, glaubte Müller;Wal;

Dänemark und Norwegen zu erblicken, der im März 1474 auf seiner Rückkehr vom ge; lobten Lande Florenz besuchte. Andre Zeich;

S. 49) mit Recht mit einem Fragezeichen, so; weit sie von Leonardo herrühren soll. — Das schöne Marmorrelief im Louvre, einen Krie; gerkopf darstellend, aus der Sammlung Rat; de ein Bildnis des Königs Christian I. von tier (Abb. Arte 1903, 207), das lebhaft an die Zeichnung des Kriegers in der ehemaligen Malcolmschen Sammlung erinnert, wird im

allgemeinen dem Verrocchioschen Atelier zu;    nungen derselben Persönlichkeit in Windsor

zuweisen sein. — Ein ähnlicher Kopf in Rob;    (Abb. Müntz 487 [Grosv. 3] und 491) zeigen

biaarbeit im Berliner Museum. — Venturi (in    aber, daß es sich hier um ein bloßes Modell

seinem Essai 46) führt noch das Hochrelief handelt. Ebensowenig kann dabei (mitMüntz) eines Hieronymus in der ehemaligen Samm;    an ein Selbstbildnis Leonardos gedacht wer;

lung Hugford in Florenz an. — Wenn Mac;    den. Rosenberg (65) erblickt darin Studien

kowski (Verrocchio 46) die bekannte weib;    zu einem Apostel „von ausgeprägt semiti;

liehe Büste im Bargello (mit dem Veilchen*    schem Typus“, was nicht überzeugt,

21 (38) Landschaftszeichnung v. 1473.

strauß) eher Leonardo als Verrocchio geben möchte, so kann ihm hierin nicht gefolgtwer;    Nach Müller;Walde (64) hielt K. E. von Lip;

den. Ebenso gewagt erscheint seine Annahme,    hart die dargestellte Gegend für eine im lue;

daß dieses Bildwerk gerade von derselben    chesischen Apennin; Uzielli (1² 46 Anm.) für

Hand stammen könnte, welche das weibliche    das Arnotal unterhalb Montelupos mit dem

Bildnis der Sammlung Liechtenstein (s. weiter)    Monte Albano zur Rechten und den Pisaner

gemalt hat.

Bergen im Hintergründe, womit er der Wahr; Das Terrakottarelief im Victoria; und Albert; heit sehr nahe gekommen zu sein scheint, nur

ter S. Marco, sondern der Zusatz de S. Marci

daß er (nach II 267 No.30) im Grunde fälsch* 98 Anm. 2) den 8. statt den 9. April angibt; lieh einen See zu erblicken meint: Guthmann    unter dem 7. Juni ist Leonardos Wohnung in

(374 Anm. 125) denkt etwa an dieGegendvon ähnlicherWeise bezeichnet: manet cumAndr. Montecatini, verlegt also die Szenerie näher delVerrocchio;dieVerhandlungerfolgtenicht, an den Arno hin. — Der 5. August, andern    wie von einzelnen angenommen wird, im Klos*

diese Zeichnung entstanden ist, wurde in al* ter Zeit als lag der Versuchung gefeiert; auf bezieht sich nur auf den anwesenden Notar dem Rigi haben sich (nachRavaisson*Mollien,

Gaz. 1881 I 240) noch jetzt Reste einer alten

Verehrung der Madonna im Schnee erhalten, Die Vier wurden gleich bei der ersten Ver* zu der man dort an diesem Tage zusammenkam.    handlung vom 9. April freigesprochen (abso*

Gronau (73) erblickt in der Zeichnung mit luti), nur mit der Bemerkung: cum conditione Recht den frühsten Versuch eines italieni* sehen Künstlers, eine bestimmte Gegend in ihren Hauptzügen wiederzugeben; wenn er dabei meint, ähnliches sonst nur bei Pollaiuo* Überprüfung des Urteils gemeint sei; freilich lo angetroffen zu haben, so vergißt er Baldo* vinetti, dessen Landschaft auf dem nahezu

Tomaso Corsini; über die Einrichtung der Tamburi berichtet Uzielli nach Baldinucci. —

ut retamburentur; da die Sache am 7. Juni nochmals zur Verhandlung kam, wird wohl anzunehmen sein, daß mit diesenWorten die

genden Monate in Haft gehalten worden seien, entbehrt dagegen jeglicher Begründung. —

heißt es auch bei diesem zweiten bestätigen* den Urteil wiederum: Absoluti ut ret., ohne zur gleichen Zeit ausgeführten Fresko der An* daß etwas Weiteres erfolgt zu sein scheint, nunziata gleichfalls auf der Wiedergabe eines Die Annahme Scognamiglios, daß die Ange* bestimmten Naturanblicks beruht; ja selbst schuldigten während der zwei dazwischen lie* bei FraAngelico findet sich Ähnliches. —Mül* lersWalde (65) bezeichnet es in seiner Gesamt* heit als ein Bild, „wie es aus der toskanischen Noch weitere willkürliche Vermutungen wur* Landschaft nicht reizvoller und geschickter den an diesen Vorgang geknüpft. Berenson ausgewählt werden kann.“ — E. Jacobson (Drawings No. 1124) meinte, Saltarelli könne

(Kunstchronik 1906/07, Sp. 196) glaubt fälsch*

Leonardo für dessen Zeichnung des stehen* lieh in der Tiefe einen Fluß wahrzunehmen; den Johannes d. T., die jetzt in Windsor sich wegen einer ganz äußerlichen Übereinstim* befindet (Br.203, Grosv.94), Modell gestanden mung in der Bildung des Schichtgesteins hält haben, wogegen der Umstand spricht, daß die er das Blatt für eine Studie zur Berliner Auf* Zeichnung erst der Mailänder Zeit Leonardos erstehung, die Leonardo übrigens nicht an* angehört;WolinskyglaubtinderVerwendung

gehört.

Erst seine Worte im Cod. Atl.252(a)R. 1364: quan* do io feci bene, essendo putto, voi mi mettesti in prigione; ma s’io lo fo grande, voi mi fa*

eines solchen Modells für Heiligendarstel* 22 (39) Über die Salta rellisache war lungen die Erklärung für das zweideutige 1883 von J. P. Richter (Litt. Works II, S. 284), Lächeln zu finden, das den späteren Heiligen* dann 1884 von Uzielli (II 201, 441 fgg.), jedoch gestalten Leonardos eigen ist: doch findet sich von beiden in nicht ganz zutreffender Weise dieses Lächeln auf seinen Schöpfungen der berichtet worden, da die Archivverwaltung florentiner Zeit noch nicht; endlich hat man einer Veröffentlichung abgeneigt war.

1896 konnte Nino Smiraglia Scognamiglio im Arch Stor. dell’Arte, 313 fgg.) die betreffen* den Akten aus dem Florentiner Zentralarchiv rete peggio, aufGrund derScognamiglioschen (Deliberazioni degli Ufficiali di notte e mona* Vermutung wegen der Gefängnisstrafe mit steri) vollständig veröffentlichen. DieAngabe, dieser Sache in Verbindung bringen wollen: daß auch Verrocchio in die Sache verwickelt was aber schon durch die Verwendung des sei, beruht nur auf unzureichender Kenntnis Ausdrucks putto ausgeschlossen erscheint der Akten durch Richter. — Im einzelnen ist (siehe über diese Stelle G.Calvi im Arch. stor. zu bemerken, daß Müller*Walde (Jahrb. 1897, lomb. 1902, 185 Anm. 3).

Kapitel IV: Die Taufe Christi

1 (41) Zeichnung von 1478. — Abb.beiMc CurdyNo. 4; bei Müller*Walde No. 44 nur die linke Hälfte des Blattes. — Mc Curdy 6 liest die Monafsbezeichnung als —obre, wo* durch erwiesen wäre, daß die Zeichnung im Oktober entstanden ist. In dem Jüngling er* kannte er große Ähnlichkeit mit dem Kopf des Mannes mit erhobner Rechten rechts auf der Anbetung der Könige von 1481; in dem Greise große Verwandtschaft mit dem Alten auf der Zeichnung zu demselben Gemälde im Britischen Museum: beides erklärt sich aus den Typen, die Leonardo überhaupt zu jener Zeit zu verwenden pflegte; die Haltung des Jünglings aber entspricht vielmehr derjenigen des Engels auf der Taufe. — Die zwei Ma* donnen, meint er, könnten Entwürfe zu dem Bilde sein, das bei Leonardo in demselben Jahre für die Kapelle des Palazzo Vecchio bestellt wurde; damit stimmt aber der Aus* druck „incominciai“ nicht. — Müller*Walde (S. 79) und Strzygowski (Jahrb. 1895, 175) be* ziehen den Jünglingskopf auf den S. Leonhard der Auferstehung Christi in Berlin, die gar* nicht von Leonardo herrührt.

2 (40) Cod. Atl. 4 und 4 v. (b), z. T. bei R.

1359.

3    (42) Abb.Müller*WaldeNo. 12. Derjüng* lingstypus kehrt auf einer andern Zeichnung in Windsor (Müller*W. No. 11) wieder. — In den Greisenköpfen erkennt Gronau (80) den Einfluß antiker Vorbilder, wie der Münzen Galbas, Vespasians und des Titus.

4    (43) Vasari IV 22 und ähnlich III 366 (im Leben des Verrocchio). — Mackowsky (Ver* rocchio 71) versetzt die Untermalung Verroc* chios in die Zeit um 1470.

5    (43) T aufeChristi. — Bayersdorfer, Leben und Werke (1902) 72 (diese Wahrnehmungen gehen bereits auf das Jahr 1875 zurück); Bode im Jahrb. 1882, 237 und 258; Müller*Walde 72; Joh. Guthmann, Die Landschaftsmalerei der toskan.u.umbr. Kunst (1902) 240; Morelli (Gal. zu Berlin [1893] 35 fgg.)—Wenn Bayers* dorfer sagt, „der Schurz Christi sei noch ganz in Tempera, wie man an den dicken Streifen, die das fürTempera charakteristischeAussehen von geronnenem und getrocknetem Saft ha* ben, sehen kann“, so wird er eben dabei öl* tempera im Auge gehabt haben. — Morelli meint später auf der rechten Seite des Bildes (also an der Figur des Johannes) sei der Ver* such gemacht worden, den,,abscheulichen Fir* nis“ des Restaurators dem Bilde wieder abzu* nehmen; doch sei dieser zweite Bildputzer über die grausige Ruine erschrocken, die sich seinen Augen auf dem Originalgemälde a tem* pera darbot, und habe klugerweise den üb* rigen Teil des Gemäldes unberührt stehen lassen — !

6    (44) Die Draperiestudie, Federzeichn, in den Uffizien (Br. 431) erinnert an die Stellung des Engels, doch von der Gegenseite. — Die schöne Gewandstudie zu einer knienden Fi* gur inWindsor (Abb. Richter Taf.43) ist nicht ohne Ähnlichkeit mit diesem Engel, steht je* doch vielleicht dem Engel auf der Madonna in der Grotte noch näher. — Die Skizze zum Engel, dieMüntz(42) als in derTuriner Biblio* thek befindlich anführt, ist die zum Kopf des Engels auf der Vierge aux rochers. — Einzelne Motive des Bildes hat Credi auf seiner Taufe in S. Domenico di Fiesoie benutzt.

7    (44) McCurdy(74) führt diesen Unterschied im einzelnen folgendermaßen durch: die Nase des Verrocchioschen hat einen eingesenkten Rücken, ist kurz und setzt tief an, die Nasen* löcher stehen weit offen; die Augen haben eine große Pupille mit großer Iris; das Haar ist kraus von Natur; das Gesicht ist vierkan* tig, grob und platt: lauter Eigentümlichkeiten, die auf der Zeichnung eines Engelkopfs von Verrocchio in den Uffizien Nr. 130 wieder* kehren. Der andre Kopf ist von länglicherer und mehr ovaler Form, die Nase gebogen, das Haar nicht fest und kraus, wie auf den drei andern Köpfen; die Augenbrauen sind kaum angegeben. — Strzygowski (170) faßte den Ge* gensatz in die Worte zusammen: Der vordere wie ein junger Fürst geschmückt, dabei flott und edel in jeder Bewegung, der andre im Vergleich ein Bauer, unbeholfen in seinem Kittel steckend. Bei dem einen eine Fülle mo* mentaner, reizvoller Motive, malerisch in Licht und Schatten und so modelliert, daß die Be* wegungen des Körpers klar hervortreten, an dem andern eine sorgfältige Manier, welche pedantisch die scharfkantigen und tief ausge*

sem

höhlten Falten eines Erzmodells nachzubilden scheint. Der linke Arm dieses Engels vers schwindet spurlos, die linke Hand hängt in der Luft.“

8    (44) Guthmann über die linke Hälfte: „Noch vermag man bei näherem Zusehen die allgemeinen Formen dieses Felsentales zu er= kennen : zwischen bebuschten hügeligenUfern gleitet der breite Strom hervor aus den bers gigen Formen, wo eine runde Kuppe sich hins ter die andre schiebt und eine feine Wellens linie den Horizont bezeichnet. . . Aber diese Landschaft verändert sich, sie hat ihren urs sprünglichen Charakter verloren, und ihre Formen belebt ein fremder Geist, dessen Phans tasie Stimmungen und Empfindungen Auss druck verleiht, die nie zuvor eines Menschen Brust erfüllten. Lio. da V. hat hier das Werk des Meisters übermalt,. . den blauen Ton des Wassers vorn nahm er auf und machte ihn zum Grundton dieser Landschaft. Den Mits teigrund erfüllen Felsen und Bäume, hinter deren warmem, braunem, dämmrigem Gewirr der Fluß seine dur.klen Fluten führt. Streifs lichter blitzen über die glatte Fläche, die in der Ferne blau auf leuchtet. Nadelförmige jähe Felszacken tauchen aus dem Dunkel der Tiefe hervor, wo sie ein flimmerndes Licht zu momentanem Leben erweckt. Aber schwer und trübe steigen Dünste empor, und der Reiz dieser phantastischen Formen versinkt in den Schleiern, mit denen die Atmosphäre sie umwebt.“ Vorn auf dem Flusse wiegt sich ein Schwan. —McCurdy (75) fügt hinzu: diese neblige Ferne von zittrigem blauweißem Ums riß und silbergrauem brechendem Licht bildet eine Eigentümlichkeit aller Landschaftsgründe Leonardos und wandelt sich nur wenig in der Behandlungsweise während der Jahre, die zwischen der frühesten und der spätesten dies ser Schöpfungen verflossen. Er wird dabei an die Landschaften Piero della Francescas ers innert.

9    (44) RavaissonsMoll. (Gaz. 18811242) denkt hier offenbar nur in Anknüpfung an dessen vermeintliche Orientreise an Leonardo.

10    (46) Siehe darüber den Anhang zu dies Abschnitt.

11    (46) BernhardsBild. — Gaet. Milanesi, Docum. inediti riguard.L. da Vinci (Arch.stor.

ital. Ser. III. t. XVI [1872] 119 fgg. ; Sonders abdr.v. gleichen Jahre S. 15 fg.). — Das Datum das Milanesi als den 1. Januar angab, hat Müls lersWalde (Jahrb. 1897, 126) auf den 10. Jas nuar richtiggestellt. — Die Erteilung des Aufs trags an Ghirlandaio beweist, daß Leonardo im Mai 1483 nicht mehr in Florenz war; Ghirs landaio aber wird den Auftrag nicht haben auss führen können, da er bald darauf nach Rom ging, um die Fresken in der Sixtinischen Kas pelle in Angriff zu nehmen. — Daß Filippino das Bild geliefert habe, bezeugt der Anonymus Gaddianus(ll): cominiciö [Leonardo] a dipigs nere una tavola nel detto Palazzo [della Sigs noria], la quäle dipoi in sul suo disegno fu fis nita per Filippo di Fra Filippo; und im Leben Filippinos fügt er hinzu, daß es sich um eine Madonna mit andren Heiligen gehandelt habe. Dazu stimmt das Bild der Madonna mit dem heiligen Victor, Johannes d.T., Leons hard und Zanobius von 1485 in den Uffizien (Mc Curdy 5). Milanesi (S. A. 16 Anm.) sagt, Filippinos Bild sei nicht in der Kapelle des h. Bernhard sondern in der Sala del Consigs lio oder de’Gigli aufgestellt worden. —Es hans delte sich somit hier, wie schon Müntz (63) vermutet hatte, tatsächlich um eine Darstels lung des h. Bernhard, dem auch das Bild Dads dis gewidmet war. Schon Pollaiuolo war aufs gegeben worden, die Tafel et modo et forma... sicut apparet in modello . . . seu in pictura existente auszuführen (Mil. S. A. 15 Anm.) Die Annahme MüllersWaldes (120), daß Leos nardo dafür eine Anbetung der Hirten, wie er sie anfänglich statt seiner Anbetung der Könige plante, habe malen wollen, entbehrt der Begründung.

12    (47) Ang. Fabronius, Laur. Med. Magnif. vita, 1784, Bd. II Adnotat. 200.

13    (48) Müntz 59 Anm. — MüllersWalde 123. — Solmi Anm. zu S. 37 (nach Landucci).

14    (48) B a n d i n i. — Die Beischriften lauten : berettina di tanè, farsetto di raso nero, cioppa nera foderata, giubba turchina foderatadigole di volpe e’l collare della giubba soppanato di velluto appicchiettato nero e rosso, calze nere.

Anhang: Leonardos Mitschüler

15(51) InderRiv.d’Arte 111(1905)37 Anm.2, wo das Bild freilich an den Anfangdes 16.Jahrs hunderts versetzt wird!

16(52)Verkündigunginden Uffizien. — Crowe u. Cavalcaselle, Gesch. d. ital. Mal. IV 528; Müller «Walde, Leonardo S. 38; -Strzygowski im Jahrbuch der K. Preuss. Kunsts. 1895, S. 172; — Bayersdorfer in der Veröffentlichung der Kunstgeschichtl. Ge« Seilschaft (Leipzig) für 1902. — Ueber die an« gebliche Studie zum Kopf der Madonna, in den Uffizien, siehe weiter unten.

Ch. RavaissomMollien hat im Bull, de la Soc. Nat. des Antiquaires de France 1894, 287 fg. nachzuweisen gesucht, daß in einem Ms. der Heroiden des Ovid in der Dresdner Biblio« thek Oc.65 die Miniatur, welche Helena einen Brief empf angend darstellt, durch dieses Ver« kündigungsbild beeinflußt sei, worin ihm Dur« rieu im allgemeinen beistimmt. Der Stil der zahlreichen und sehr schönenMiniaturen weist freilich auf einen französischen Künstler hin, der die italienische Kunst und wie es scheint insbesondere die Werke des Lorenzo di Cre« di an Ort und Stelle studiert haben wird; doch ist eine Beziehung gerade zu dem Ver« kündigungsbilde nicht wahrzunehmen, wie denn diese Miniaturen den Kostümen nach überhaupt erst gegen 1530 entstanden sein werden, wodurch der Zusammenhang mit einem um fünfzig Jahre ältren Bilde an sich schon sehr unwahrscheinlich ist und selbst im günstigsten Falle nichts beweisen würde.

17    (52). Die Oxforder Zeichnung abgeb. bei Colvin V 2 A. — Berenson Nr. 1054.

18    (54). Weibliches Bildnis derSamm« lung Liechtenstein — Waagen, Kunst« denkmäler in Wien (1866) 276; — Bode im Jahrbuch der K. Preuß. Kunsts. 1882, 260; dann in den ital. Bildhauern d.Renaiss. (1887) 156; Graphische Künste 1892, 86; Gal. Liech« tenstein S. 63 : zuletzt in der Zeitschrift f. bild. K. N. F. XIV (1903) 274 (Leonardos Bildnis der Ginevra de’ Benci); — Lermolieff, Gal. zu Berlin S. 37; — Müller«Walde, Leon. S. 66. Bode erklärt die Dargestellte für eine Ginevra de’ Benci. Auf einer Kopie im Besitz des Mar« chese Pucci in Florenz, die gegen Ende des 15. Jahrhunderts von einem mäßigen Künstler ausgeführt wurde, befindet sich nämlich in einer Schrift des 16. Jahrhunderts die Bezeich« nung: Gin. d’Amerigo dei Benci. Danach wäre es die im August 1473 mit siebzehn Jah« ren verstorbne Ginevra de’ Benci. Da die Kopie die Gestalt, welche hier nach der ent« gegengesetzten Richtung gewendet ist, mit den Händen zeigt, andrerseits am „kranzartigen Gebinde“ auf der Rückseite des Originals der untre Teil fehlt, so folgert Bode, daß auch das Original ursprünglich mit Händen ge« wesen, nachträglich aber unten um 25 bis 30 cm gekürzt worden sei. — In der später zu behandelnden herrlichen Händestudie in Windsor glaubt Mackowsky (Verrocchio 46) die Vorlage für diese jetzt fehlenden Hände gefunden zu haben.

Der Ginster (Ginepra) im Hintergründe und auf der Rückseite mag auf den Namen Gine« vra deuten. In der Dargestellten eine Frau von siebzehn Jahren zu erkennen, hält aber schwer; Strzygowski (Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1895, 173) schätzt denn auch deren Alter auf 20 bis 30 Jahre. — Bei Gelegenheit von Leo« nardos zweitem florentiner Aufenthalt wird die Frage zu erörtern sein, ob er das Bild der Ginevra nicht dann gemalt hat, in welchem Fall es sich um eine andre Frau dieses Stam« mes gehandelt haben muß.

19    (54). Madonna in München. — Gey« müller in der Gaz. des B.«Arts 1890 I 97 fgg. — mit Abbildung. — Fabriczy im Arch. stor. dell’Arte 1889, 388 meint, das Bild sei viel« leicht von Credi vollendet worden. — Weitre Litteratur bei Müntz 51 Anm. und 52 Anm.l. Da kein Zusammenhang mit Leonardo anzu« erkennen ist, so geht es auch nicht an, dieses Bild mit einer der beiden Madonnen in Ver« bindung zu bringen, die Leonardo auf seiner Uffizien«Zeichnung von 1478 nennt.

20    (54) Lermolieff, Gal. zu München u. Dresden (1891) 350, mit Abb. — Frizzoni im Arte 1905, 241 mit Abb.; Berenson Taf. 25. — Auf der Rückseite ein leichtskizzierter Frauen« köpf von derselben Hand.

21    156). Der nach links gewendete aufwärts blickende Engelskopf des Samuel Beckerath (Abb. Mackowsky, Verrocchio Nr. 72) hat für den Engel links auf der Londoner Madon* na gedient; auf der Rückseite desselben Blat« tes befindet sich die Zeichnung für den and« ren Engel dieses Bildes.

was

lomb. 1891, 882 wird der Wert der lira impe*

Kapitel V: Die Anbetung der Könige

1 (59). Zeitrechnung—Geldrechnung. — Die aus dem Juli 1481 stammende Aufs Zeichnung über diese Abmachung findet sich bei Milanesi, Documenti inediti, S.sA. 1872, 13 fgg. Vergl. dazu MüllersWalde im Jahrb. d. K. Pr. K.sS. 1897, 122 und wegen Leonardos Vater ebendort S. 123.

MüllersW. und Mc Curdy (4) versetzen die Auftragserteilung irrigerweise bereits in den März 1480, während hier der florentinerStil (ab incarnatione) in Frage kommt, der im Ges gensatz zum Stile comune das neue Jahr erst mit dem 25. März beginnen läßt (die Übung dauerte noch bis zum Jahre 1750 fort). DieFiorini di sugello(Siegelgulden)waren nach O. Meltzing, Das Bankhaus der Medici, S. X Goldgulden, die nach genauer Wägung und eingehender Prüfung der Echtheit zu einer bestimmten Anzahl in ein Säckchen gelegt wurden, dessen Inhalt durch ein amtliches Siegel beglaubigt wurde.

DerGoldflorin, der fast gleich demvenes zianischen Dukaten und nur wenig höher als der rheinische Gulden war, entspricht 3,53 g Feingold und hatte nach Meltzing im 14. Jahrs hundert denWert von nahezu 10 Mark (9,85 M.) der aber später auf etwa 6 Mark sank. Seine Kaufkraft wird im Verhältnis zur Gegenwart auf mindestens das Sechsfache anzunehmen sein, wobei die Hauptsteigerung, auf dasDreis fache, im Laufe des 16. Jahrhunderts erfolgte, weshalb er hier bei Berechnungen 40 Mark gleichgesetzt wird. So auch Müntz und Alfr. Doren, Das florentinische Zunftwesen (1908) 437. —Gerechnet wurde nach dem florentiner Pfund, der libbra, derenWert wechselte; die libbra zerfiel in 20 Soldi zu 12 Denarii; doch liefen nur die Denare um, während die Soldi bloß Rechnungswerte waren. — Um 1470 war ein Goldgulden etwa 5J/₂ Lire in Silberwert (A. Nagel, Numism. Zeitschr. XXVI 120), so daß der Kaufwert der Lira für diese Zeit nach obigem Maßstab sich für jetzt auf etwas über 8 Mark, der des Soldo auf etwas weniger als eine halbe Mark und der des Denars auf ek über 3 Pfennig berechnet. (Im Arch. stor.

riale sogar auf 12 Lire heutigen Geldes für die Zeit um 1500 berechnet).

1252 wurden die ersten Goldgulden geprägt ; doch mußte, um einer starken Kurssteigerung zu begegnen, die nach 1268 eintrat, bereits durch ein Gesetz von 1271 der Wert desGold; guldens auf 29 Soldi a fiorini festgesetzt wers den (als Rechnung a fiorino im Gegensatz zu der a oro bezeichnet). In den Jahren 1345 bis 1347führte dann ein ungewöhnliches Stei= gen des Silberpreises zu der bekannten Ge* schäftskrisis, welche das ganze Leben der Stadt erschütterte. — Der oben erwähnte fiorino di sugello, für den seit 1390 ein Aufschlag von 5°/₀ erhoben wurde, entwickelte sich im Laufe des 15. Jahrhunderts zu einem festen Silberwert in GrosskMünze, während der fios rino corrente ganz von der jeweiligen Sil= berwährung abhängig war. —Seit 1422 wurden Goldgulden von einem größeren Gewicht als bisher ausgeprägt, der fiorino largo, etwa gleich dem venezianischen Dukaten. 1464 ends lieh wurde die obligatorische Goldzahlung eins geführt (der fiorino di sugello a grossi), wofür ein Aufgeld von 20°/₀ erhoben wurde. Gegenüber dieser großen Handelswährung (valuta comune a lire di grossi) blieb die eigents liche Landeswährung diejenige der lire di piccioli (der Denare). (Nach Nagel a. a. O.)

2 (59). Müller/Walde a. a. O. 121 fg. und Milanesi a. a. O. 14. — Im Juli lautet der Eins trag: M°- Leonardo dipintore per una soma (Fuhre) di ffasconi (Reisig) e una di legne grosse li mandamo in Firenze; zwischen dem 14. und 18. August: moggia (Malter) uno di grano (staiora [Scheffel] 24), el quäle gli portö el nostro vetturino a di detto a casa sua pros pria: am 28. September: uno barile di vino vermiglio.

Von MüllersWalde (121 Anm.) wird in Frage gezogen, ob der M°- Leonardo dipintore, der nach eben denselben Aufzeichnungen im Aus gust dieses Jahres eine Lira sechs Soldi für die Bemalung einer Uhr erhielt, der gleiche Leonardo sei; wahrscheinlich sei es ein Leos nardo del Bene, der in demselbenjahre noch sonst vorkomme; an diesen wäre dann auch das Holz geschickt worden; denn einBeschäfs tigung, wie das Bemalen einer Uhr, sei doch des großen Leonardo unwürdig gewesen.

8 (63). Abendmahl. — Der Zusammen« hang dieser Zeichnung, die in dem oben ge« nannten Blatt der Malcolmschen Sammlung

Doch deuten die äußren Umstände darauf, daß auch die Bemalung der Uhr durch unsren Leonardo erfolgt ist. Denn unmittelbar auf die Notiz vom Juli folgt, ohne Unterbrechung,    M.«W. 72 ihre Ergänzung findet, mit dem mai«

die vom August: per dipintura de l’oriuolo    länder Abendmahl ist offenbar als scheinbar

1.1. soi. 6, d’agosto; die Holzlieferung paßt    verwirrend bisher mit Stillschweigen über«

durchaus zu den weiteren Naturallieferungen;    gangen worden; Müller«W. S. 133 hält die

in der Notiz über die am 24. Juni gekauften    Gruppe der sitzenden Männer für eine Studie

Farben aber wird Leonardo mit seinem vollen    zur Anbetung der Könige und leugnet, daß

Namen bezeichnet: Leonardo da Vinci dipin«    sie mit den Christusfiguren Zusammenhänge;

tore. Mc Curdy 5 vermutet daher auch mit    die letzteren seien auch erst später entstanden.

Grund, daß dieses Ultramarin und Gelb für    Zugleich verweist Müller«W. auf eine ähnliche

die Uhr bestimmt gewesen sei.

3 (59). Im Jahrb. d. K. Preuß. Kunsts. 1895,

159 fgg.

Gruppe in Unterhaltung zusammensitzender Männer in Oxford, Univ. Coli (nicht inWind« sor) (Silberstiftzeichnung, Abb.M.«W. Nr. 74;

4(61). Cominciö una tavola délia Adora«    als Faksimile bei Colvin, Drawings III 2 B.),

zione de’ Magi, che v’è sù moite cose belle,    die er wegen einiger Gepäckstücke, welche er

massime le teste; la quäle era in casa d’Ame«    darauf zu erkennen glaubt, mit der Anbetung

rigo Benci dirimpetto alla loggia dei Peruzzi,    der Könige zusammenbringt; Colvin denkt

la quale anche ella rimase imperfetta come    hierbei an eine Studie zum Abendmahl; doch

l’altre cose sue (Vasari 27).    handelt es sich vielleicht um eine Fußwasch«

ung. Auf demselben Oxforder Blatt befinden sich auch auf der Rückseite Maschinenzeich«

4a (61). Mc Curdy 5.

5    (61). Bild für die Kapelle des Pal.

Vecchio. —Man hat die Anbetung, auf Grund nungen (ein Webstuhl). Berenson (Drawings der Angabe des AnonimoGaddiano, mit dem I, S. 155) hält das Blatt für eine Arbeit der für die Kapelle des Palazzo Vecchio bestellten ersten mailänder Zeit.

Bilde zu identifizieren gesucht, doch stimmt 9 (63). Aus derselben Zeit in Hamburg der Umstand, daß Filippino sein Bild nach eine Federzeichnung auf violett präpariertem dem Entwurf Leonardos ausgeführt habe, we« Papier (Nr. 21488), woraufzwei Jünglinge links der zu der Anbetung der Könige diesesMalers neben einem sitzenden Greise dargestellt sind, noch zu dessen bereits früher erwähnten Ma« vorn drei auf der Erde liegende Kinder, donna mit Heiligen von 1485 in den Uffizien. 10(63). Abb. Müller«W. Nr. 69; Br. Ex« Der Anonymus sagt (Milanesi 11): cominiciö pos.37.— LouisGalichon hatte die Zeichnung a dipignere una tavola nel detto Palazzo [del« einst auf der Versteigerung der Sammlungen la Signoria], la quäle dipoi in sul suo disegno seines Vaters um 12900 Franken für sich zu« fu finita per Filippo di Fra Filippo. —Die Ver« rückgekauft.

mutung Müller «Waldes (Leonardo 157), daß    11 (64). Abb. Müller«W. Nr. 75; Br. 452.

Kreuztragung gehandelt habe, schwebt völlig in der Luft.

es sich bei dem Bilde für S. Donato um eine    12 (64) Die schönen Pferdestudien inWind«

sor (Federzeichnung, Abb. Müller «Walde Nr. 25, Grosv. 87) zeigen, auch wenn sie wohl

vorn gesehnen Pferdekopf in Windsor

von

6    (62). Eine andre Darstellung, gleichfalls erst später entstanden sind, die gleiche Form der Anbetung der Hirten, in Venedig (Abb. der Pferdeköpfe wie auf dem Bilde. — Einen bei G.Carrocci.Le opere di Leonardo ecc.(1905).

menhang. — Eine Zeichnung in Windsor, in Malcolm (ebend. 72 und 77); Samml. Valton    der Rosenberg eine Studie zur Maria erblicken

(früher Armand) in Paris ebend. 76 (Br. Expos. will (Abb. bei ihm Nr. 26), stammt erst 34); im Kölner Museum (zum Teil abgeb. bei spätrer Zeit.

Müntz 76 fg. und Arte 1892, 31); im Codex Trivulzi (Abb. Müntz S. 214).

7    (62). Im Louvre (Abb. Müller «Walde erwähnt Müntz (75 Anm. 1) in diesem Zusam« Nr. 71, Br. 185); Britisches Museum, Samml.

aus

13 (64). Abb. bei Müntz 69; Text dazu 71 fgg. — Abb. der Maria im Arch. stor. dell’«

Arte 1895, 131. — Müller *Walde, Leonardo, 141 fgg. — Die Alinarische Photographie ge* wohnlichen Formats ist gut zu brauchen.

14    (64). Baum. — Strzygowsky, Jahrb. 1895 160 und Mc Curdy 89. — Uber den Baum hat Prof. Dr. Felix Rosen in Breslau die Freunds lichkeit gehabt, mir das Folgende zu schreiben: Die Blättchen seien, soweit sie deutlich zu er* kennen sind, 3 bis 4jochig unpaarig gefiedert, eirund, stumpf, am Rande etwas wellig oder buchtig. Solche Blätter finden sich beim Wal* nußbaum (noce), bei der Mannaesche (orni* ello), der Terebinthe (terebinto), der Pistacie (die Früchte pistacchi) und beim Johannis* brotbaum (carobe). Ob eine dieser Arten und eventuell welche gemeint ist, dürfte kaum zu entscheiden sein. Der Johannisbrotbaum käme in Frage, weil er dem Täufer in derWüste Speise gegeben haben soll. Seine Blätter sind jedoch paarig gefiedert und nur bei Fehlschla* gen eines Blättchens unpaarig wie auf dem Bild. Völlig auszuschließen ist der Lorberbaum, da dieser weder gefiederte Blätter noch ähn* liehe zweiseitig beblätterte Triebe besitzt.

15    (65). Der Bemerkung Gronaus (81) ist entgegenzutreten, daß Leonardo seine Kinder* gestalten, auch die seiner frühesten Zeich* nungen, mit so harten Falteneinschnitten wie auf Verrocchios Madonnenreliefs und dessen Knaben mit dem Fisch gebildet habe; sie er* innern vielmehr an diejenigen Raphaels.

16    (65). Leonardos Maria kehrt später in nahezu genauer Kopie auf Raphaels Madonna di Foligno wieder, nur daß dort das Christ* kind von dem Schoße der Mutter steigt, statt auf demselben zu sitzen (Müntz 72). Ihr nach drei Richtungen gehendes Bewegungsmotiv ist erst nach nahezu zwei Jahrzehnten durch dasjenige der Madonna Dei Michelangelos übertroffen worden.

17    (65). Strzygowski (Jahrb. 1895, 170) be* merkt gleichfalls diesen Zusammenhang, nützt ihn aber für die Datierung der Anbetung nicht aus.

18    (66). Durch den Greis links braucht nicht Michelangelo (wie Müntz 74 Anm. 1 an* nimmt) bei seinem Gottvater auf der Erschaf* fung Evas beeinflußt worden zu sein, was schon durch seine Gegnerschaft gegen Leo* nardo ausgeschlossen zu sein scheint: das ge* meinsame Vorbild für ihn wie für Leonardo war Masaccios Petrus auf dem Fresko der Taufe. Wohl aber wird Raphael, wie Müntz ebendort sagt, aus der Anordnung der beiden Eckge* stalten Anregung für seine Disputa geschöpft haben. Insbesondere machen Crowe u. Caval* caselle (Raphael, deutsche Ausg. II 24 fg.) da* rauf aufmerksam, daß Raphael den Mann ganz vorn rechts geradezu aus Leonardos Anbetung abgeschrieben habe.

19    (67). Nach Müller*W. (Jahrb. 1897, 151) sollen auf Bramantes Argus im Mailänder Kastell in dem mittleren Rund des Sockels die drei Richter, welche links vom thronenden Herzog sitzen, Gestalten aus dieser linken Hälfte der Anbetung nachgebildet sein, was freilich schwer zu erklären wäre.

20    (68). Daß Leonardo damit, wie Wolins* ky (289) meint, die Kämpfe der nachchrist* liehen Zeit habe andeuten wollen, dürfte der Anschauungsweise des Künstlers, die von aller Historie abgekehrt war, durchaus nicht ent* sprechen.

21    (68). Nell’arte della pittura aggiunse cos* tui alla maniera del colorire ad olio una certa oscurità, donde hanno dato i moderni gran forza e rilievo alle loro figure. (Vasari IV 50).

22    (70). Rumohr, Italien, Forschungen III (1831) 89. — Gronau 96: it is one ofThe great* est monuments of Florentine paintingandone of the rare and wholly original créations of Leonardo, which, in addition, has come down to us intact. — Mc Curdy 86: escaping the re* storer by the fact of its incompleteness it con* tains more of Leonardos original work than any other picture. — Bei dieser Gelegenheit mag auch angeführt sein, wie vor fast einem halben Jahrhundert, zu einer Zeit da man nichts Höheres kannte als Raphael, ein fran* zösischer Kunstkenner, Eugène Pi ot, bereits die bahnbrechende Bedeutung Leonardos rieh* tig einzuschätzen wußte. In seinem Cabinet de l’Amateur 1861 /62, S. 50, sagt er: Non seu* lement il a précédé MichebAnge et Raphael, dégagé avant eux l’art moderne d’un reste de langes qui gênait encore son entier épanouis* sement: mais on peut dire encore, sans rien diminuer de la valeur respective de ces deux artistes et de l’admiration qu’ils nous inspirent, que l’on trouve réunies chez le Vinci, non pas à l’etat de germe, mais dans leur plus complet développement, les qualités qui les distinguent l’un et l’autre à des titres différents, et nous devons penser (fährt er im Hinblick auf die geringe Wirkung Leonardos auf die moderne Kunst fort) que, si le mouvement artistique moderne échappe à sa direction, c’est à des considérations d’un autre ordre qu’il faut en demander la cause. —

23 (70). Neena Hamilton, Die Darstellung der Anbetung der Könige in der toskan. Malerei von Giotto bis Leonardo, Straßburg 1902, habe ich nicht benutzen können.

Kapitel VI: Andre Arbeiten

1(71). Verkündigung. — Müller*W. 36 nimmt als Erster das Jahr 1470 an; Mc Curdy 81 hält das auch für wahrscheinlich; Gronau 72 gar geht auf 1469 zurück, als Leonardo erst siebzehn Jahre alt war.

2    (72). Mc Curdy 81. — Die von Müller« Walde, S. 38, abgebildete Studie ausWindsor scheint eher zu diesem Engel zu gehören als zu dem des Uffizienbildes, wie dort S. 40 an« genommen wird. — Mc Curdy 77 führt da* gegen die schon früher besprochne Studie zu dem rechten Arm und der Schulter des Engels in Christ Church, Oxford, irrigerweise als zu dem florentiner Bilde gehörend an.

3    (73). Hieronymus. — Müller « W. 85 ver* setzt es um ein paar Jahre zu früh, wenn er da* für die Zeit um 1477 annimmt; Strzygowski (Jahrb. 1895,167) geht wiederum zuweit, wenn er es allein der subtilen anatomischen Kennt* nis wegen überhaupt in eine spätre Zeit ver* setzt.

4(74). Abb. bei Müntz 81.— Die Ansicht von S. Maria Novella nach einer Zeichnung Geymüllers bei Richter, Litt. Works II 54.

5 (75). Im Inventar des Palazzo del Giar« dino in Parma von 1680 wird ein andrer h. Hieronymus Leonardo zugeschrieben (Cam« pori Raccolta di Cataloghi 216). — Der sehr ähnliche Kopf im Palazzo Pitti Nr. 370 wird jetzt als Schule Leonardos bezeichnet; durch die übertrieben sorgfältige Durchführung al* 1er Einzelheiten der runzlichen Haut weicht er von Leonardos bei aller Feinheit großer und breiter Behandlungsweise ab. Toesca schreibt ihn Bartol, délia Gatta zu (siehe Arte 1903, 238, mit Abb.). Die unter Leonardos Namen gehende Zeichnung eines h. Hierony« mus in ganz andrer Stellung, in Windsor (so« wie deren Kopie in der Ambrosiana in Mab land) gehören Preda an (siehe meinen Aufsatz im Jahrbuch [Wien] 1906, Nr. 73).

6 (75). Zugeschriebne Bilder. — Es sind die folgenden:

Der sogenannte Narziss in den Uffizien, aus dem dortigen Depot stammend. In Ölfarben ausgeführt, die einen dunklen bräunlichen Ton angenommen haben. Der nach links blickende Jünglingskopf hebt sich von dunk« lern, zackigem Felsenhintergrunde ab, der links den Blick auf die hügligen Ufer eines Sees, rechts auf einzelne Felsen und einen dürren Baum freiläßt. Auf dem rötlichen Haar, das in kleinen Locken tief in die Stirn fällt, ruht ein Kranz. Die Benennung als Leonardo geht wohl auf Bayersdorfer zurück; das Bild ist aber ein früher Boltraffio (Abbildung imKata« log der Mailänder Ausstellung im Burlington« Club, Nr. 47 A.) aufTaf. XI; dort auch andre Exemplare des Bildes aufgeführt. — Siehe Bode im Jahrb. d. K. Preuß. Kunsts. 1882, 261).

Die Auferstehung in Berlin, die Müller« Walde dieser frühren Zeit Leonardos zu« schreibt, habe ich für Ambrogio Preda in An« spruch genommen (Jahrb. d. kunsthist.Samml., Wien, 1906, Nr. 87).

Ebenso die Madonna Litta in St. Peters« bürg (ebendort Nr. 22). Die Zeichnung zum Kopf der Madonna, von Leonardo, wird bei der Mailänder Zeit besprochen werden.

Im Museum von Dijon führt Müller«Walde 119 ein Madonnenbild an, das nach einer Komposition Leonardos gefertigt sei, von der sich eine gezeichnete Kopie (Abb. dort S. 118) in den Uffizien befinde; die Münchner Pina« kothek besitze eine geringre Wiederholung dieses Bildes.

7 (77). Kriegerkopf. — Die aufsahnenfar« bigem Papier ausgeführte Zeichnung von be« trächtlicher Größe (28,7 X 21 cm) ist jetzt am besten in derVasariSociety I, 3 veröffentlicht; sonst noch bei Berenson, Drawings Taf. 114 und bei Müller*W. Nr. 32. — Siehe Lermolieff, Gal. Borghese (1890) 250 Nr. 11; von Becke« rath im Repertor. 1906, 15; meine Arbeit über Preda im Jahrb. (Wien) 1906, Nr. 92. — Der Hinweis auf den 1472 bei Ant. Pollaiuolo be# stellten Helm für Federigo da Montefeltre zeigt wenigstens, daß eine solche künstlerisch#phan# tastische Gestaltung der Rüstung jener Zeit besonders nahe lag.

8    (77). Der Jünglingskopf (Abb. Müller# Walde 45) und die Frauenköpfe (ebendort Nr. 8 und 9) gehören Schülern Leonardos an; die große Madonnenzeichnung der Sammlung Bonnat(Abb.beiMüntz73) Cesare da Sesto (siehe Jahrb. [Wien] 1906, S. 27 Anm. 3). Andre Zeichnungen, wie die vier Kostüm# blätter, die sog. Beatrice, die Tänzerinnen, die Allegorie auf den Ruhm und das Glück, werden erst bei der Mailänder Zeit zu be# sprechen sein.

9    (79). Botticellis Anbetung der Könige. — Das Bild wird von Strzygowski (Jahrb. 1895, 174) in das Jahr 1478, von Stein# mann (Botticelli 67) kurz vor oder unmittelbar nach dem römischen Aufenthalt von 1481 bis 1483 versetzt. Bodes Datierung auf den An# fangdersiebzigerjahre( Jahrb. 1906,245 Anm.) erscheint zu früh. Home (Monthly Review 1902, 133) versetzt es in die Jahre 1476/77. Mesnil (Miscell. d’Arte I., 91) sagt, es sei von Gasparre di Zanobi del Lama gestiftet.

Auch über die Dargestellten ist man sich durch# aus nicht einig. Nur Cosimo, der Begründer des Glanzes des Hauses Medici, zuoberst und sein Sohn Piero il Gottoso, unmittelbar vor der Madonna, stehen fest (wenngleich Vasari den letztren fälschlich als Giuliano bezeich# net); in dem zuäußerst links neben dem Pferde stehenden Jüngling erblickt Müller#Walde (Leonardo 126) Giuliano, den bei der Ver# schwörung der Pazzi ermordeten Bruder Lo# renzos; Steinmann aber Lorenzo selbst. Ul# mann (Botticelli 58) und Supino (Botticelli41) schließen sich der letztren Ansicht an, ob# wohl es auffallen muß, ihn hier als eine Art Knappen dargestellt zu sehen. Den jungen knienden König in Weiß, rechts von Piero il Gottoso, bezeichnen Ulmann und Steinmann als dessen jüngern schon 1463 verstorbnen BruderGiovanni; den zwischen beiden stehen# den Schwarzlockigen als Giuliano. Die ein# drucksvolle stehende Gestalt unmittelbar hin# ter dem alten Cosimo bleibt dabei freilich ungedeutet.

In dem rechts knienden jungen König glaubt Strzygowski eine Beeinflussung durch Leo# nardo zu erblicken, indem er ihn auf das Vor# bild der h. Lucia in dem Berliner Aufersteh# ungsbilde zurückführt, das jedoch, wie oben gesagt, überhaupt nicht Leonardo angehört. — Ebensowenig erscheint es überzeugend, daß ein solcher Einfluß bei Botticellis Magnificat herrsche (Arch. stor. dell’Arte 1897, 3, Supino Botticelli 50 und Müntz 31 Anm. 1) : der weib# liehe Kopf in Windsor (Müller#W. Nr. 66) ist freilich nach dieser Madonna kopiert, doch stammt die Zeichnung von Preda her, viel# leicht nach einer Vorlage Leonardos.

10    (79). Nudo del Perugino (Cod. Atl.97).

11    (81). Sandro de Botticello pittore excellentissimo in tavola et in muro; le cose sue hanno aria virile et sono cum optima ra# gione et integra proportione.

Philippino di Frati Philippo, optimo discipulo del sopra dieto et figliolo del piü singulare maestro di tempi suoi (so hätte man 1496 nicht mehr über Fra Filippo geurteilt); le sue cose hanno aria più dolce, non credo habiano tanta arte.

El Perusino maestro singulare, et maxime in muro; le sue cose hanno aria angelica et molto dolce.

Domenico de Grilandaio buon maestro in tavola et piü in muro; le cose sue hanno bona aria et è homo expeditivo et checonduce assai lavoro.

Tutti questi predicti maestri hanno facto prova di loro nella capella die Papa Syxto, excepto che Philippino. Ma tutti poi all’ ospedaletto delMcoLaurentio et la palma è quasi ambigua. (Müller#Walde im Jahrb. 1897,165, nach einem Schriftstück im Mailänder Staatsarchiv.)

12    (81). Es kam noch der etwa zweiund# vierzigjährige Cosimo Rosselli hinzu, der sei# nen neunzehnjährigen Schüler Piero di Cosi# mo als Helfer mitnahm.

13    (81). Der Vertrag von Gnoli im Arch. stor. dell’Arte 1893, 128 veröffentlicht; wegen des Näheren siehe Steinmann, die Sixtinische Kapelle (1901) I 189 fg.

mos*

Kapitel VII: Leonardos Person* lichkeit

1    (84). Grandissimi doni si veggono piove* re dagl’influssi celesti ne’corpi umani, moite volte naturalmente, e soprannaturali talvolta; strabocchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtü; in una maniera, che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri uomini, manifestamente si fa co* noscere per cosa, com’ella è, largita da Dio e non acquistata per arte umana.

2    (85). Vasari 17: Nel quäle ultra la bei* lezza del corpo non lodata mai abastanza, era la grazia più che infinita in qualunque sua azione ; e tanta e si fatta poi la virtù, che do* vunque l’anima volse nelle cose diffîcili, con facilita le rendeva assolute. — Ders. 21 f: La* onde voile la natura tanto favorirlo, che do* vunque e’rivolse il pensiero, il cervello e l’a* nimo, mostrô tanta divinità nelle cose sue, ehe nel dare la perfezione di prontezza, viva* cita, bontade, vaghezza e grazia, nessuno altro mai gli fu pari. — Anonimo (Milanesi, Doc. ined. 7): Fu tanto raro et universale, ehe dalla natura per suo miracolo essere prodotto dire si puote.

3    (85). Anonimo 12: Era di bella persona, proportionata, gratiata e belloaspetto.—Vasari 50 : con le forze sue riteneva ogni violenta fu* ria; e con la destra torceva un ferro d’una campanella di muraglia ed un ferro di caval* lo, corne se fusse piombo.

4    (86). Vasari 20: Era in quell’ingegno infuso tanta grazia da Dio ed una demostra* zione si terribile, accordate con l’intelletto e memoria che lo serviva, e col disegno delle mani sapeva si bene esprimere il suo concetto, che con i ragionamenti vinceva e con le ragi* oni confondava ogni gagliardo ingegno. — Ders. 49: Egli con lo splendor dell’aria sua, ehe bellissima era, rasserenava ogni animo mesto, e con le parole volgeva al si e al no ogni indurata intenzione. — Die erste dieser Stellen lautete in der ersten Ausgabe etwas anders, doch ist ihr Sinn der gleiche geblie* ben; auf die Worte: e perché la professione sua volle che fusse la pittura (Ausg. Sansoni IV, 20 Z. 6), folgte dort gleich der Satz: trö la natura nelle azioni di Lionardo tanto ingegno che ne’suoi ragionamenti faceva con ragioni naturali tacere i dotti. Fu pronto et arguto (er war raschen und witzigen Geistes), et con una perfetta arte di persuasione mos* trava le diffîcoltà del suo ingegno, und ohne Übergang das, was den Zeilen 7 fgg. von unten auf derselben Seite entspricht: che nelle cose de’numeri faceva muovere i monti, tirava i pesi . . . usw.

5    (86). Anonimo 7: Fu nel parlare elo* quentissimo et raro sonatore di lira, — Vasari 28: Fu il migliore dicitore di rime all’improv* viso del tempo suo. — Ders. 18: Dette ah quanto d’opera alla musica, ma tosto si ri* solvè a imparare a suonare la lira, corne quello ehe dalla natura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria, onde sopra quello cantô divinamente all’improvviso. — Wenn ihn Lo* mazzo (Idea 42) gentilissimo poeta nennt, so wird sich solches wohl auf obige Nachrichten beziehen. Daß das Sonett, welches gewöhn* lieh Leonardo zugeschrieben wird, nicht von ihm herrührt, sondern viel ältren Ursprungs ist, hat Uzielli nachgewiesen.

6    (86). Vasari 50: Con la liberalità sua raccogliera e pasceva ogni amico povero e ric* co, pur che egli avesse ingegno e virtü. — Ders. 21: Non avendo egli, si puö dir, nulla, e poco lavorando, del continuo tenne servi* tori e cavalli.

7    (86). Anonimo 12: Portava un pitocco rosato corto sino al ginocchio, che allora s’usa* vano i vestiri lunghi: haveva sino al mezzo il petto una bella capellaia et inanellata et ben composta. — Über die Trachten seiner Jugend* zeit Trattato 541.

8    (87). Linkshändigkeit. — Pacioli in seinem Compendio de viribus quantitatis (Manuskript in Bologna) nennt ihn mancino und fügt hinzu: corne più volte è detto.— Dasselbe sagt Castiglione in seinen Ricordi, wo er noch hervorhebt, daß Leonardo mit der Linken nicht allein geschrieben, sondern auch gezeichnet habe (wozuSolmi mit Recht hinzu* fügt: auch gemalt). Auch Angelo de Beatis, der ihn 1617 in Cloux besuchte, führt seine Linkshändigkeit ausdrücklich an.

9    (87). Müntz 322: Il n’avait que vingt et un ans (bei der Landschaftszeichnung von

feg-

1473 in den Uffizien) quand il adopta (!) le système decriture auquel il resta fidèle jusqu a son dernier jour, c’est à dire de droite à gauche à la façon des Orientaux. Nul doute (!) qu’il ne voulût par cette sorte de cryptographie dé* router les indiscrets et les empêcher de lui de« rober ses secrets (!) conquis au prix de tant de veilles. — Ähnlich 363. — Er braucht nicht erst (wie Solmi Anm.zu S. 17 meint) die Wahr« nehmung gemacht zu haben, daß es sich von rechts nach links leichter mit der linken Hand als mit der rechten schreiben lasse: denn jeder Linkshändige schreibt von Natur leichter ver? kehrt (also mit der Linken von rechts nach links) als in der gewöhnlichen Weise.

10    (87). Rechtsseitige Schrift. — So schreibt er z. B. in seiner frühen Zeit, mit den gleichen verschnörkelten Buchstaben wie auf der Zeichnung von 1478, jedoch rechtseitig, eine Reihe von Namen zusammen (Cod. Atl. 4 [b], R. 1553); auf einer Notiz, offenbar aus derselben Zeit, stehen rechtseitige und ver? kehrte Schrift friedlich nebeneinander (Cod. Atl. 60 v [a]). Rechtseitig dagegen schreibt er eine Notiz über die Schüler Benedetto und Joditti, vom 3. Januar, offenbar aus seiner mailänder Zeit (Cod. Atl. 68 [a], R. 1466); ebenso eine vom 29. Juni 1504 (Cod. Atl. 71 v [b], R. 1526), wahrscheinlich damit es ge? wissermaßen als Dokument diene. Auf den Karten von Montanina, Castiglione, Aretino und Montuchio (Cod. Atl. 336) sind die meis? ten Namen rechtseitiggeschrieben, andre aber, und zwar gleichzeitig, verkehrt; auf der Karte von Corneto. Viterbo usw., auf der Rückseite dieses Blattes (ebend. 336 v.), dagegen alle rechtseitig. Bei derVorzeichnung zu solchen Kartenblättern bediente er sich der Linken, da es hier nicht darauf ankam, daß die Schrift von andern gelesen werden könne. Der Brief an den Kardinal Ippolito d’Este von 1507, im Modeneser Archiv, ist erklärlicherweise recht? seitig von Leonardo geschrieben.

11    (87). Zur Erläuterung mag dienen, was Menzel, der auch von Natur linkshändig ge? wesen zu sein scheint, über seine Arbeitsweise geäußert hat. Er arbeitete mit der linken Hand ebenso gern und sicher wie mit der rechten und äußerte selbst einmal hierüber in seinem Atelier: „Hier rechts an der Staffelei male ich, und zwar mit der rechten Hand, und hier links zeichne, radiere oder aquarelliere ich, und zwar mit der linken. Niemand vermag zu unterscheiden, mit welcher Hand ich etwas gearbeitet habe, es ist mir völlig gleich“. Die linke Hand nannte er aber doch,.seine Liebe“: „Als ich noch als Kind in Breslau auf dem Boden herumkroch und mit Kreide Figuren auf ihn zeichnete, da war es mit dieser Hand. Als ich 19 Jahre war, fing ich erst an zu malen. Dann aber gleich mit der rechten Hand. Das erste Bild machte viel Mühe, sehr viel, das zweite wurde schon besser, und dann ging’s. Und so ist’s noch heute: wenn ich Öl male, immer mit der Rechten; Zeichnen, Aquarell und Gouache — immer mit der Linken“.

12(89). (Cod. Atl. 76 [a]): A torto si la? mentan li omini délia fuga del tempo incol? pando quello di troppa velocità, non s’accor? gendo quello esser di bastevole transito; ma bona memoria, di che la natura ci à dotati, ci fa che ogni cosa lungamente passata ci pare essere presente.

Il Pittore che ritrae per pratica e guiditio d’oc? chio, sanza ragione, è corne lo specchio ehe in sè imita tutte le a sè contraposte cose sanza cognitione d’esse.

Chi vole vedere corne l’anima abita nel suo corpo, guardi corne esso corpo usa la sua co? tidiana abitatione; cioè se quella è sanza or? dine e confusa, disordinato e confuso fia il corpo tenuto dalla su’anima.

Chi disputa allegando l’alturita, non adopera lo ’ngegno ma piutosto la memoria.

Le buone letture so’nate da un bono naturale; e perché si de’più laldare la cagion ehe l’ef? fetto, più lalderai un bon naturale sanza let? tere ehe un bon litterato sanza naturale.

13 (90). Die Erläuterungen nach Solmi 12

14(90). Toscanelli. — Auf ihn bezieht sich'auch die Notiz Leonardos: disse Paolo che nessuno strumento che move un altro ... usw. (R. 1409). — Siehe Uzielli I² und dessen Schrift: La vita e i tempi di P. del PozzoTosc. in der Raccolta di Documenti e Studi pubbl. dalla R. Commiss. Colombiana. Parte V, vol. I, 1894.

15    (90). Nach Uzielli I², S. XVI Anm.

16    (90). Vasari 26, wo er von den in sei?

nem Besitz befindlichen teste bizzarre spricht, die Leonardo gezeichnet hatte : come fu quella di Amerigo Vespucci, ch’è una testa di vec« chio bellissima, disegnata di carbone.

17    (92). Kultur der Renaissance’ 215.

18    (92). Lorenzo de’ Medici. — Solmi vertritt die Anschauung in beredter Weise.

Von Lorenzo sagt er (32 fgg.): Artista negli spiriti e in ogni suo atto il Magnifico invigi« lava il pensiero, e voleva dettargli leggi: pro« tesse le arti délia parola e del disegno in pro« porzione del male che esse avrebbero potuto esprimere contro di lui: molto la letteratura filosofica e artistica, poco la pittura e la seul« tura, nulla l’architettura. Die Vermutung, daß er sich Leonardos habe entledigen wollen, fin« det bei ihm den folgenden Ausdruck (42): fors’anche un po’per il desiderio di disfarsi di una mente irrequieta ma inconcludente, lim« pida ma pericolosa.

19    (93). Arno«Kanal. — Vasari 20: Fu il primo ancora che giovanetto discorresse sopra il fiume d’Arno per metterlo in canale da Pisa a Fiorenza. — Ravaisson«Mollien, in seiner Zusammenstellung der Daten aus Leo« nardos Leben, versetzt diesen angeblichen Auftrag in das Jahr 1472, da Lorenzo im Herbst dieses Jahres —aber, muß hinzugefügt werden, auch später noch — sich in Pisa auf« gehalten hat. —Ueber diesen Kanal vergleiche noch Venturi, Essai sure les ouvrages physico« Brücke statt, mathémat. de L. da V. (1797) 39.

20    (94). J. P. Richter, Lionardo da Vinci im Orient, in der Zeitschrift für bildende Kunst 1881, 133; ergänzt durch die Chronique des Arts 1881, 87 fg. — Eine zusammenfassende Darstellung dieser Orient«Hypothese bei Müntz 82 fgg.

21    (94). J. P. Richter. Litt. Works 1090 fgg; Briefe an den Diodario 1336 fgg: Prophe« zeiungen 1293 fg. — Das kann zusammen« hängen mit jenem Propheten in Armenien, von dem Sanuto im Dezember 1501 meldet:

es sei ein neuer Prophet erstanden, dessen Heimat Babylon; sein verstorbner Vater gebe sich für einen Nachkommen Mahomets aus-Jetzt sei der Prophet 14 Jahre alt und gebe sich für einen Sohn Gottes aus; er habe 40 Statthalter, die caliphani genannt werden (Solmi, Fonti 318 fg.)

22    (94). Richter, Litt. Works II Taf. 118 verkleinert, Taf. 119 vergrößert.

23    (94). Nach Paciolis De Geometria p. I. S. 30; siehe Ravaisson«Mollien in der Gaz. des B.sArts 1885 I 516.

24    (95). Cod. Atl. 211 v.; siehe Richter, Litt.Works II S.392; M.Jordan, Malerbuch90.

25    (95). Abb. bei Richter, Litt. Works II Taf 120. — Wolinsky 541 hat durchaus recht, wenn er sagt, daß von Leonardo, falls er im Orient gewesen wäre, viel mehr Zeichnungen aus dieser Gegend vorhanden sein müßten.

26    ' 95). In dem Aufsatz über Leonardo und die Botanik in der Gaz. des B.«Arts, 336.

27    (95). Brücke von Pera. — Der Sul« tan müßte der Mameluken«Sultan Kalt Bey gewesen sein, der von 1468 bis 1496 herrschte und 1477 eine Reise nach Armenien unter« nahm. — Den Plan für die Brücke von Pera (Richter, Litt. Works 1109 und Abb. Taf. 110 oben rechts) hat Leonardo übrigens erst 1502 entworfen; er befindet sich in demselben Ms. L, das auch die Notizen über den Porto Ce« senatico enthält; gerade 1502 war aber eine türkische Gesandtschaft bei Cesare Borgia (Solmi im Arch. stor. lomb. 1908, 353 Anm.4); dadurch sollte wohl die 1453 errichtete Schiffs« brücke ersetzt werden. — 1506 noch fanden zwischen dem Sultan und Michelangelo Unter« handlungen wegen der Errichtung einer neuen

28 (95). Orientreisen. — Schon 1458 war Matteo Bottigella nach dem Sinai ge« gangen; 1461 und 1472 hatte der Graf Bar« tolommeo de Parma den Orient besucht; 1476 zog der damals fünfunddreißigjährige Gian Giacomo Trivulzi mit Guid’Antonio Arcim« boldi, dem spätren Erzbischof von Mailand, nach Jerusalem (Arch. stor. lomb. 1886, 866); in demselben Jahre hatte eine Gesandtschaft des Sultans von Ägypten die Lombardei be« rührt; 1478 kehrte Josaphat Barbaro aus Per« sien nach Venedig zurück, nachdem er schon 1436 den Don (den alten Tanais), den Haupt« Stapelplatz der chinesischen und indischen Waren, besucht hatte: 1483 gab Paolo Trevi« sano ein Werk De Nili origine heraus, nach« dem er die Länder am östlichen Teile des Mittelmeeres bereist hatte (Ravaisson«Mollien in der Gaz. 1885 I 514). —Weitre Nachrichten über italienische Orientreisende beiGeymüller in der Gaz. 1886 II 280 Anm.

29    (95). Douglas Freshfield in den Pro; ceedings of the R. Geograph. Soc. VI. nr. 6 (Juni 1884) S.323. — Die Schilderung bei Aris; toteles in den Meteorologica 1. I. cap. 13. — Das Erdbeben, wovon Leonardo (R. 1101) spricht, fand nach ihm „nello ottanta 9“ (1489) „nel mar diAdalia“ (dem jetzigen Idalia an der Küste von Pamfilien) statt (wahrschein; lieh aber 1481). — Erdbeben auf Kreta Cod. Atl. 109.

30    (95). Bartol. Turco. — Govi in den Attidella R Acc.deiLincei vol. V. ser. 3., Trans; unti (5. Juni 1881). — Zu einer solchen An;

nähme würde die von Leonardo gebrauchte Überschrift: Divisione del libro, passen. — Die Notiz wegen des Kaspischen Meeres bei R. 1105 (Cod. Atl. 256): Scrivi a Bartol. Turco del llusso e del riflusso del mare di Ponto e che intenda se tal flusso e riflusso è nel mare Ircano ovvero nel mare Caspio; siehe auch Smiraglia Scognamiglio, Ricerche, Neapel 1900, S. 124.— Bartol. Turco ist wahrscheinlich der Kastellan gewesen, den Lodovico il Mo; ro 1498 als Schachspieler zu sich auf das Mailänder Kastell befahl (Arch. stor. lomb. 1901 I 246).

31 (96). R. 1198. — Siehe Diego S. Ambro; gio in Rivista di scienze storiche II 19.

Zweites Buch: Mailand

Kapitel I: Ankunft

Atalante Miglioretti, als natürlicher Sohn Manetto Migliorettis 1446 in Florenz geboren, 1 (99). Anonimo 8: Stette da giovane soll im Lautenspiel Schüler des um sechs Jahre colMagnifico Lorenzo de’Medici, e dandogli jüngren Leonardo gewesen sein; von Mailand provisione, per sè il faceva lavorare nel giar? aus, wo er demnach gleich Leonardo sich seß? dino sulla piazza di S. Marco di Firenze. Ave? haft gemacht hatte, wurde er 1490 durch Fran? va 30 anni che da detto Magnifico Lorenzo    cesco Gonzaga nach Mantua berufen, um in

fu mandato al Duca di Milano insieme con    Polizianos Oper Orfeo die Hauptrolle darzu?

Atalante Miglioretti a presentarli una lira, che    stellen; 1513 war er Verwalter (soprintendante)

unico era in sonare tale extrumento. (Nach    der Bauten Leo X. in Rom. Noch 1535 soll

Müller?Walde im Jahrb. 1897, 93 Anm., war    er am Leben gewesen sein (G. Milanesi in den

in der Handschrift das Alter ursprünglich auf Doc. ined. 7 Anm., Solmi 43).

20 Jahre angegeben gewesen, was offenbar Nach Solmi (43) hätte Leonardo auch noch den

bloß auf einem Schreibfehler beruhte.) Vasari28: Avvenne che mortoGiovanGaleaz?

Mechaniker Tommaso Masini, genannt Z o r o ? astro da Peretola, der sein Schüler war, mit zo duca di Milano, e creato Lodovico Sforza    nach Mailand genommen, doch fehlt die An?

nel grado medesimo l’anno 1494, fu condotto    gäbe einer Quelle dafür. Zoroastro, ein un?

a Milano con gran riputazione Lionardo al ruhiger Geist, zugleich Maler, Mosaizist und duca, il quäle molto si dilettava del suono Magier, war 1476 in die Anklage, die auch délia lira, perché sonasse; e Lionardo porto    Leonardo betraf, mitverwickelt gewesen. 1513

quello strumento ch’egli aveva di sua mano    kam er mit Leonardo wieder in Florenz zu?

2 (101). Monsignor Sabba Castiglione CavalierGierosolomitano, Ricordi ovvero am? maestramenti, Mailand 1559, Ric. 109. Bl. 115

fabbricato d’argento gran parte, in forma d’un sammen, 1515 in Rom. teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova, ac? ciocchè l’armonia fosse con maggior tuba e piü sonore di voce; laonde superö tutti i mu? sici che quivi erano concorsi a sonare ... Sen?    v ... et oltra ciö si occupö nella forma del ca?

tendo il duca i (S. 29) ragionamenti tanto mi?    vallo di Milano, ove sedici anni continui con?

rabili di Lionardo, talmente s’innamorö delle    sumo. — Die Ricordi wurden zuerst 1546 in

sue virtù, che era cosa incredibile. E pręga?    Bologna gedruckt. — Castiglione befand sich

tolo, gli fece farę in pittura una tavola d’al?    um 1500 als etwa zwanzigjähriger Jüngling

tare . . . Fece ancora in Milano ... un Cena?    auf der Universität zu Pavia und siedelte 1515

colo . . . (S. 33) Mentre che egli attendeva a    nachRhodus über. Er hatalsodenZusammen?

questa opera, propose al duca fare un cavallo    bruch des Leonardoschen Reiterdenkmals als

Augenzeuge erlebt.

Die Zeichnung der Leier (und einer Viola) Lodovico il Moro schreibt in dem ange? soll sich (nach Libri, Hist, des sc. mathém.III,    führten Brief an Lorenzo de’Medici, mit dem

17) in Leonardos Manuskripten befinden;    er in Pisa als Verbannter zwischen der Mitte

Mazenta sagt (nach Müntz 86 Anm.), die des Jahres 1477 und dem Anfang 1479 Leier habe vierundzwanzig Saiten gehabt.

di bronzo . . .

zusam?

mengetroffen war (Müller?Walde im Jahrbuch

ge*

1897, 124): er wolle beweisen, daß er wohl Achtung verdiene, und lasse nicht mehr mei* nen, daß er noch immer der Lodovico da Pisa sei: er sei der Sohn des Herzogs Francesco und weder fehle es ihm an hohem Mut noch an guten Beratern.

Wenn Müller*Walde (ebend. 126) Leonardos Übersiedelung bereits in das Ende des Jahres 1481 versetzt, so ist das zu früh. — Andrerseits beruht Vasaris Angabe (VI 600), daß der im Jahre 1474 geborne Francesco Rustici nach Verrocchios Fortgang nach Venedig zu Leo? nardo in die Lehre gegangen sei, offenbar auf einem Irrtum, da Verrocchio bald nach der Aufstellung seiner Thomasgruppe an Or San Michele, die 1483 erfolgte, nach Venedig ge* gangen sein wird, Rustici aber bei neun Jahren noch keinen künstlerischen Unterricht nossen haben kann. Vasari wird dabei wohl an Leonardos Mitwirkung bei der Herstellung von Rusticis Bronzegruppe über der Osttür des Baptisteriums gedacht haben, die jedoch erst in die Zeit nach 1506 fällt.

3    (S. 101) Mazenta (nach Piot im Cab. de l’Amateur 1861/62, 60 Anm.): per superare le difficultà incontrate nel derivaredalfiume Ad* da quel emissario e gran canale navigabile di Martesana, detto della provinciaepaesedonde passa, per dar l’acqua a Milano con l’aggionta di miglia 200di navigabile riviera sin allevalle di Chiavenna o Veltellina con tutti i laghi di Brivio, Lecco e Como e d’infinite irrigazioni. Fu magnanima l’opera, degna del bei ingegno di Leonardo e per la nobile concorrenza con l’altro emissario 200 anni fa ne’ tempi della Repubblica Milanese cavato dal fiumeTessino dal lago Maggiore dalle valli de l’Alpi di Ger? mania con 200 altre miglia di navigatione ...

4    (102) Firenze fà degli artefici suoi quel che il tempo delle sue cose, che fatte se le disfà, e se le consuma a poco a poco.

5    (103) Aus diesem Jahre wird wohl sein Bildnis in den Uffizien stammen (Nr. 30), das Berenson (Drawings 25) Antonio Pollaiuolo gibt, das aber nach dem Medici*Inventar von 1492 von dessen Bruder Piero herstammt. Die gefälligen Züge lassen nicht auf einen Tyram nen schließen; doch erkennt man das Raubs vogelartige in dem scharfgeschnittnen Profil, sowie das Hochmütige in der Haltung, sobald man von seiner geschichtlichen Charakteristik ausgeht.

6    (103) Die Brüder waren Filippo Maria, der sich übrigens dieser Verschwörung nicht angeschlossen hat ; Sforza Maria, der ehemalige Herzog von Bari; Ascanio Maria, der spätre Kardinal; und Ottaviano, der auf seiner Flucht am 25. Mai 1477 in der Adda ertrank.

7    (103) Siehe den wichtigen Aufsatz von Achille Dina, Ludovico il Moro prima della sua venuta al governo, im Arch. stor. lomb. 1886, wo S. 768 Anm. 2 und 769 Anm. 1 von dem Briefwechsel beider die Rede ist.

8    (103) Phil, de Commynes, Mémoires (ed. B. de Mandrot, Bd. II [Paris 1903] 110): par le moyen d’un jeune homme qui tranchait devant elle, natif de Ferrare, de petite lignée, appelé Antoine Tessin (Tassino, ihr Geliebter, der Gegner Simonettas), elle les rappela par sottise, cuidant qu’ils ne fissent nul mal au dit Cicco: et ainsi l’avaient juré et promis. — Tassino wurde später, am 7. Ok* tober 1480, eingekerkert und darauf von Lo* dovico nach Ferrara verbannt.

9    (103) Die Türken waren Ende Juli 1480 mit beträchtlicher Flotte und Munition in Ta* rent gelandet. Als Papst Sixtus IV. daraufhin die Mächte Italiens und die Fürsten Europas zu einer im November abzuhaltenden Zu* sammenkunft (dieta) nach Rom einlud, stellte Lodovico wohl die Hilfe Mailands in Aus* sicht, knüpfte aber im Bewußtsein der aus* schlaggebenden Stellung, die seinem Staat zu* kam, an solche Mitwirkung die Bedingung, daß Lorenzo de’Medici aus dem Bann, in dem er nebst seinen Parteigenossen seit der Ver* schwörung derPazzi sich befand, gelöst werde. Die nahe Beziehung zu Lorenzo tritt somit hier wiederum zutage.

10    (104) Nel rivellino del castello, dalla banda del parco, sopra un panno nero, fu de* capitato 1’anno settuagesimo di sua età, e in* fermo per dolor di gotta.

11    (104) Come demente navigö ad Abbiate* gresso, con animo di passare in Francia; ma ivi fu ritenuta per commisione di Lodovico governatore. Über zwei Jahrzehnte führte sie noch unter steter Bewachung ein trauriges Leben am Mailänder Hofe und starb erst 1503.

lien (Les écrits de L. de Vinci, 34) bezweifelt überhaupt die Echtheit. Für die Echtheit da* gegen siehe Archivio stor. dell’Arte, Ser. II. vol. II 463.

12    (104) G. Romano im Arch. stor. lomb. 1897 II 342 fgg.

13    (108) Klaiber, Beiträge zu Dürers Kunst* théorie, Tübingen 1903, S. 30.

14    (108) Das Alter des Jünglings auf diesem

3 (113) Avendo, Signore mio illustrissimo, Bilde wird sehr verschieden eingeschätzt; visto e considerato oramai a sufficientia le wenn er, was durchaus möglich ist, als acht* prove di tutti quelli che si reputano maestri zehnjährig angenommen wird, so wäre das e compositori di instrumenti bellici, et che la Bild — da Galazzo Maria 1444 geboren ist — inventione di operatione di detti instrumenti

im Jahre 1462 entstanden.

15    (110) R. 1448,R. 1414,Ms.M. 56 (Solmi78). forzerö, non derogando a nessuno altro, farmi

16    (110) Abb. beiVenturi in L’Arte 1903, 1.

17    (111) Die Stelle bei Berenson (Drawings mei e appresso offerendoli ad ogni suo piaci*

mento in tempi opportuni operare cum effetto

It is scarcely morę correct to speak of a Mila*    ancora tutte quelle cose che sub brevitä in

nese thanof a Romanschool ofpainting.There    parte saranno qui disotto notate---Item

was such a thing as an Umbro*Florentine school located in Rome, and there was such a thing as a Padua*Florentine school located in Milan, but deduct from Milan the influence first of Foppa and than of Leonardo, and you have left very much such a school as Rome

non sono niente alieni del comune uso: mi

intendere da V. Ex., aprendo a quella li secreti

I 166) lautet:

condurrö in scultura di marmore, di bronzo e di terra; simile in pictura ciö che si possa farę a paragone di ogni altro e sia chi vuole. — Ancora si potrà dare opera al cavallo di bronzo che sarä gloria immortale e eterno onore della felice memoria del signore vostro would have had without the Umbrians and    padre e della inclita casa Sforzesca. — E se

Florentines who worked there.    alcuna delle sopradette cose a alcuno pares*

Kapitel II: Die ersten Jahre in Mailand

sino impossibile e infattabile, mi offro para* tissimo a farne esperimento in parco vostro o in quäl loco piacerà a V. Ex , alla quäle umil* mente quanto piü posso mi raccomando.

1 (112) G. Carotti im Arch. stor. lomb. 1891,

177.

4 (113) Die Erläuterungen mit Hilfe von Müller*Walde, Leonardo 160 fgg , wo er die sieben ersten Punkte des Briefes eingehend durchnimmt, dann aber mit S. 232 die dritte 2 (112) Der Brief befindet sich im C. Atl.    (und letzte) Lieferung seines großen Werkes

391 und ist von Müller*Walde, Leon. Nr. 84,    jäh abbricht, ohne den siebenten Punkt ganz

vollständig nachgebildet. Er ist in gewöhn*    erledigt zu haben. — Über Leonardo als Mili*

licher Schreibweise (von links nach rechts) ge*    täringenieur siehe besonders Promis’Ausgabe

schrieben, zeigt eine von Leonardo abweichen*    von Francesco di Giorgios Trattato, Turin 1841

de Rechtschreibung und Abkürzungsart und    IV44 fgg. und 203 fgg.; und Angelucci, Do*

cumenti inediti per la storia delle armi da fu* oco italiane, Turin 1869 I 92 fgg.

5 (115) Müller*Walde 196 bespricht die da* er so* mais üblichen Kugel n, die wesentlich Brand* mit eine treue Abschrift des Originalentwurfs kugeln gewesen zu sein scheinen, während darstellen. Nino Smiraglia (Arch. stor. delT Arte 1896, 463) tritt sogar auf Grund des Ver*

rührt überhaupt von einer Hand des 16. Jahr* hunderts her, die sehr an die Melzis (auf des* sen Zeichnung) erinnert. Mit seinen Aus*

Streichungen und Hinzufügungen wird

kamen, und das von Leonardo bereits sehr ge* nau erwogne System der mit Kugeln gefüll* ten Sprenggeschosse, das erst 1803 durch Shrap* nel ausgebildet wurde.—Mit den Fluggesetzen

die aus einem Stück in Metallguß hergestell* ten eigentlichen Bomben erst in der zweiten gleichs mit Leonardos Brief an den Kardinal Hälfte des 16. Jahrhunderts zur Verwendung Ippolito d Este, der imModeneser Archiv auf* bewahrt wird, für die Eigenhändigkeit ein;

von

J. P. Richter (II Nr. 1340) hält ihn für ein Leonardo diktiertes Konzept; Ravaisson*Mol*

der Geschützkugeln beschäftigt sich Leonardo namentlich im Manuskript I in Paris (Müller* W. 214 fgg.).

6(116) Beltrami (II Cenacolo 1495—1908, 30) erinnert bei dieser Gelegenheit mit Recht an den Ausspruch Napoleons vom 8. März 1809: Il n’est rien à la guerre que je ne puisse faire par moi*même: s’il n’y a personne pour faire de la poudre à canon, je sais en fabriquer; des affûts, je sais les construire; s’il faut fondre les canons, je les ferai fondre; les détails de la manoeuvre, s’il faut les enseigner, je les en* seignerai.

7    (117) Arch. stor. dell’Arte 1889, 171.

8    (117) Ein Ausfall Leonardos auf die Un* wissenheit dieses Architekten findet sich auf BL 76 des Cod. Atl. (Müller*Walde im Jahrb. 1897, 95 Anm.)

9    (117) G. L. Calvi, Notizie III 89.

10    (117) 8.Aug.l487: Mag.Leonardo Floren* tino qui habet honus (onus) faciendi model* lum unum tuburij prefate Ecclesie juxta ordi* nationem tractatam in consilio prefate Fabrice supra rationem faciendi dictum modellum 1. imp. 8.—18. Aug. dess. J. : Mag. Bernardino de Madiis mag. ⁰ a lignamine pro ejus solutione 1. 4. imp supra rationem operum factorum et fiendorum circa modellum constructum ad dictamentum mag. Leonardi Florentini. — 27. Aug. : Derselbe zu gleichem Zweck noch* mais 1.4 imp. — 28.Sept. : Demselben(magistro intaliandi lignamen) et socio pro ejus solu* tione operum n. 34 per ipsum factorum ... ad dictamen mag Leonardi de Vincis Florentini a mensis duobus circa ad computum soldorum decem supra singulo opere per utrumque eor* mum in summa 1 . 34 ... — 30. Sept.: Mag. Leonardo Florentino de Vinciis qui habet ho* nus faciendi modellum unius tuburii prefate majoris Ecclesiae imp. 1.8.—11. Jan. 1488. Mag. Leonardo Florentino supra laborum per eum passorum et soportatorum in fieri faciendo modellum unum tuburi pref. Ecclesiae 1. imp. 40. (G. L. Calvi, Notizie dei principali profes* sori ecc. III [1869] 90 fgg.)

11    (117) Mag. Leonardo vellet addere spalas ei (modelo) areptas seu devastatas, wobei er sich verpflichtet, es auf Erfordern jederzeit zu* rückzugeben, ohne eine Nachforderung zu er* heben (attento quia ipse mag. Leonardus satis* factus est de mercede constructionis ipsius modeli). (Calvi, a. a. O. III 91, Doc. VIII.) -Der Ausdruck spalae wird durch die weiter angeführte Äußerung Leonardos (R. II 758) erläutert.

12    (117) 17. Mai 1490 ... supra ratione unius modeli per eum construendi de presenti (Calvi a. a. O. III 92, Doc. IX). Siehe auch Amo* retti 28.

13    (118) Am 12. August 1487 schreibt Fan* celli darüber an Lorenzo de’Medici: La prin* cipale ragione è che la cupola del Duomo qui par che ruinava, donde si è disfatta e vassi investigando di rifarla. E per essere questo edificio senza ossa e senza misura, non senza difficoltà vi si provederà (Braghirolli im Arch. stor. lomb. 1876, 630). — Fancelli, nach dem Vater Paperi (d. h. des Jacopo) benannt, war 1430 geboren; seit 1450 stand er in mantua* nischen Diensten. Von ihm hat sich ein Ka* minfries im Museum von Mantua erhalten. Er starb vor 1502.

14    (118) C. Boito, Duomo di Milano, 1889; — A. G. Meyer, Oberitalien. Frührenaissance II. Teil (1900) 182. —Bramantes Gutachten bei Geymüller, Die ursprünglichen Entwürfe für S. Peter in Rom (1875) 116 fgg. und im Arch. stor. lomb. 1878, 541 (Mongeri).

15    (118) Cod. Atl. 12. — Die verschiedenen Entwürfe sind bei J. P. Richter, Litt.Works II Taf. 99 und 100 abgebildet, mit Text von FL v. Geymüller S. 60 fgg. — Ferner L. Beltrami, Leonardo negli studi per il tiburio, Mailand 1903.

16(119) Geymüller, Ursprüngliche Entwürfe für S. Peter 38, wo es weiter heißt: als Sil* houetten würden sie die jetzige mailändische Domkuppel weit übertreffen.

17    (120) Calvi, Memorie II 155. — Pungi* leoni, Memoria di D. Bramante (1836) 72.

18    (120) Ingeniarii cum sociis et famulis suis

---qui ambo specialiter vocati fuerunt pro

consultatione suprascriptae fabrice, heißt es in einem von Malaspina angeführten Schrift* stück (Mem. stor. délia fabbrica délia Catte* drale di Pavia [1816] Anm. 11.). — Die Ent* Sendung der beiden, denen auch Amadeo sich anschließen sollte, erfolgte auf Anordnung Lodovico il Moros, wie aus dessen Schreiben an Bartol. Calchi vom 8. Juni d. J. hervorgeht

ri N

(E. Motta im Boll.stor. dellaSvizzera ital. 1884, 19). — Über eine fälschlich Francesco di Gior* gio zugeschriebene Handschrift in derLauren* ziana, die Leonardo mit Bemerkungen ver* sehen hat, siehe Girol. Mancini im Arch. stor. ital. 1885, 354 fgg.

19    (120) L. Pozzi (im Boll. d. Soc. pavese di storia patria 1903, 390 fgg.) nimmt an daß Leo* nardo sich schon früher mit diesem Bau be* schäftigt haben könne.

20    (121) R. 1458 (nach Cod. C 15 v.). — Die Angaben über den Aufenthalt in Pavia bei Solmi 53—55 zusammengestellt.

21    (121) Müller*Walde im Jahrb. 1897, 106. — Solmi Anm. 56 meint, es handle sich viel* leicht um den Architekten Agostino de’Busti.

22    (122) Darüber später bei Gelegenheit des Reiterstandbildes.

23    (122) In dem Brief an den Herzog führt er als zehnten Punkt an: In tempo di pace credo di soddisfare benissimo al paragone di ogni altro in architettura, in compositione di edifitii e publici e privati . . . (R. II 1340). — Vasari sagt von ihm (19): E non solo esercitö una professione, ma tutte quelle ove il disegno s’interveniva; ed avendo uno intelletto tanto divino e maraviglioso, che essendo bonissimo geometra, non solo opero nella scultura . . . ma nell’architettura ancora fe’molti disegni.

24    (122) Das gesamte Material ist zusammen* gestellt bei J. P. Richter, Litt. Works II, S. 25 bis 104, mit Text von H. v. Geymüller.

25    (123) Er scheint einen solchen Vorschlag der Gemeinde Lodi gemacht zu haben, da er C. A. 65 v. b. notiert: la comunità di Lodi fara la spesa e trarrà il premio, ch’una volta l’anno dà al duca.

26    (127) Fürstengrutt. —Geymüller (Gaz. 1886 II 279) berechnet den Durchmesser an der Basis auf 600 m, wonach der bekrönte Tempel sich in gleicher Höhe wie die Türme des Kölner Doms befinden würde und die Breite der Peterskirche in Rom hätte. Dieses Bauwerk (sagt derselbe ebenda 164) hätte die größte der ägyptischen Pyramiden wesentlich überragt, denen es im übrigen durch seine großartige Einfachheit nahe steht. Sechs Zu* gänge leiten zu den Grabkammern, deren jedes* mal drei, durch Gänge miteinander verbunden, zusammengeordnet sind, und die ungefähr 500 Urnen aufnehmen sollten. Geymüller ist der Ansicht, daß solche Bauwerke nur aus Granit errichtet werden konnten. Seine Maß* Berechnung ist freilich von J. P. Richter nicht mit aufgenommen worden, doch erhält er sie vollkommen aufrecht. Die Herstellung der Gewölbe der Grabkammern entsprach den* jenigen in etruskischen Gräbern, z. B. in Cer* vetri.auch denjenigen in der Cheopspyramide und in Mykenae. — J. P. Richter macht auch auf ähnliche Bauwerke in Algier und in Pa* lästina aufmerksam. — Von diesem Entwurf sagt Geymüller (Richter II S. 103), daß er allein schon hinreiche, Leonardo den größten Architekten beizuzählen, die je gelebt haben.

27    (127) Danach kann es sich dabei (trotz der Gegenbemerkung Müller*Waldes im Jahr* buch 1897, 103 Anm.) nur um das Bad der verwitweten Herzogin Isabella gehandelt haben. Leonardo wird im Jahre 1499 die Ein* richtungen zum Erwärmen des Wassers ver* bessert haben (die Datierung Amorettis [29 und 48] auf 1492 dürfte auf einem Druckfehler beruhen). Der Pavillon kann derselbe sein, den Giov.Ridolfi schon 1480 erwähnte. Müller* Walde erblickt darin, wohl nicht ohne Grund, einWerk, das vonMichelozzo stammen könnte. — Übrigens befand sich (nach Carlo Morbio, Cod Visc.*Sforz.; Mail. 1846, 414 [Nr. 203]) im Park von Pavia gleichfalls ein Badepavillon, und zwar einer, der auch schon aus älterer Zeit stammte: 1473 traf der Herzog Galeazzo Maria Anordnungen, damit dort, wie im Vor* jahre, Scherwände (ante) und ein paar Kam* mern errichtet würden, von denen aus er un* gesehen ein Bad nehmen könnte. Danach scheint es sich freilich dort nur um eine Bret* terbude gehandelt zu haben.

28    (127) Geymüller bei Richter, Litt. Works II S. 104.—Siehe R.770 und 786.—Das ganze uns erhaltene Material ist zusammengestellt bei R. 770-795.

Kapitel III: Lodovico il Moro

1 (133) Et de ce que contient cette duché, ne vis jamais plus belle pièce de terre, ne de plus grand’valeur, car, quant le seigneur se contenterait de Vc. M. ducats l’an, les sujets

exers

ne seraient que trop riches, et vivrait le seigneur en bonne sûreté, mais il en lève VI c L M ou VIIc M, qui est grand’ tirannie: aussi le peuple ne demande que mutation de seigns eur (Commynes, um 1492'.—1476, am Schluß der Regierung Galeazzo Marias, hatten die Einnahmen 516000, die Ausgaben 421 355 Dus katen betragen (Arch. stor. lomb. 1878, 130).

2    (133) 1495 lieh ihm die Republik Venedig aus dem Markusschatz 50000 Dukaten su tante zogie e medagie d’ oro pervagiuta de tre volte tanto; darunter einen balasso, der auf 25000 Dukaten geschätzt wurde, und einen großen Rubin mit dem Sinnbild des Caduceus, der zusammen mit einer Perle auf den gleichen Betrag geschätzt wurde. — Am Hut trug er den Sancy (Müntz 107).

3    (134) Eine ausführliche Beschreibung des Schlosses gibt im Jahre 1480 GiovanniRidolfi, der Sohn des Florentiner Gesandten in Mais land, in einem Manuskript, das auf der Mags liabecchiana aufbewahrt wird (abgedruckt bei L. Beltrami, II Castello di Milano, 1894, 425 fgg.). Im Park erwähnt er ein Haus, das sie Cascina nennen, welches eine Zugbrücke hat und rings von Mauern umgeben ist, wohin der Signore (Lodovico) zuweilen zum Abends essen geht; und es ist dort ein Pavillon, weis eher unten mitZiegelsteinen gemauert ist, und ringsum hater fließende Gewässer mitHecken nach Art eines Labyrinths.

4    (134) Notiz von 1498 bei Müntz, La Res naiss. en Italie et en France (1885) 230. —Vergl. Parodi, Elenchus privilegiorum Ticincensis studii.

5    (134) Marliani. — Im Cod. Atl. 222 führt er Schriften von Giov. Marliani auf, die im Besitz der Söhne waren. Das Werk desselben De proportione motuum in velocitate notiert ersieh unter dem Titel: Decalcutatione(Solmi 85 fg. ; in der Anm. zu S. 86 führt er die Stellen R. 1386 und 1396 an, wo von einem Maestro Giuliano da Marliano die Rede ist, der Leibarzt Lodovico il Moros war).

6    (135) Vielleicht daß Leonardo durch Vers mittelung derVaters auf den berühmten Sohn, Girolamo Cardano (geb. 1501), eingewirkt hat (Solmi 82 fgg.)

7    (135) Monti hatte in spanischer Sprache ein Werk geschrieben, das nach seiner Rücks kehr nach Mailand unter dem Titel De dis gnoscendis hominibus italienisch gedruckt wurde. 1509 veröffentlichte er noch in Mais land die Schrift De singulari certamine citiorum atque artis militaris collectanea. — Leonardo notiert in bezug auf ihn (Ms. I 120 v.): Domanda in che parte del suomoto curvo la causa che muove lascierà la cosa mossa e mobile. Paria con Pietro Monti di quest tali modi di trarre (Solmi 80 fg.).

8    (135) Jos Ant. Saxius (Sassi) in Argelati, Bibi scriptor. Mediol. (1745) I 45. — Als frühes ster Buchdruckername kommt dort seit 1470 der des Antonius Zarotus von Parma vor.

9    (136) Pistoia (Ant. Cammelli) lebte 1440 bis 1502. Seine 388 Sonette wurden 1888 in Turin gedruckt. Nach Wolinski, L. da Vinci (russisch) 666 enthält das 72. eine Anzahl russ sischer Worte, die auf einen Aufenthalt in Rußland schließen lassen. — Er lebte (nach Solmi im Arch. stor. lomb. 1908, 359) wohl nicht in Mailand, sondern wird von Ferrara aus zeitweilig dorthin gekommen sein. — Ers wähnt wird er im Cod. Atl. 4 v.

10    (136) Bellincioni starb 1492. Sein Bild in ganzer Figur ist in einem schönen Holzs schnitt dem mailändiseben Druck seiner Ges dichte von 1493 beigegeben. Amoretti 47 möchte es auf eine Zeichnung Leonardos zus rückführen, während d’Adda (L. da Vinci, la gravure milanaise et Passavant, Abdruck aus der Gaz. des BeauxsArts 1868, S. 14) es mit mehr Recht dem Verleger Guill. de Signerre zuweist. —Abbildung bei Müntz 102 und gross ser bei Courajod 45. — Amoretti 15 hat den Vers: A Fiesoie conPiero eLionardo, in einem an Madonna Lucrezia gerichteten Sonett, auf ein Zusammensein Bellincionis mit Leonars do in Florenz gedeutet; Smiraglia Scognamis lio 18 hebt jedoch hervor, daß hier ganz ans dre Personen gemeint seien.

11    (136) 23 Sonette 1884 von Luca Beltrami herausgegeben.

12    (136) Uzielli II 75 und 416. Es handelt sich dabei um das Sonett:

Chi non puö quel che vuol,

Quel che puö voglia,

das schon Lomazzo ihm zugeschrieben hatte (Trattato della Pittura, Ausg. 1844, II 68; wies derabgedruckt bei Uzielli II, 32). Als Vers fasser wurde aber schon der in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts lebende Messer Antonio di Meglio genannt, araldo della Signoria di Firenze, alias Buffone; und seinem Inhalt nach geht es gar auf einen bereits von Seneca angeführten Vers zurück:

In minimum eget mortalisqui minimum cupit, Quod vult habet qui veile quod satis est potest.

13    (136) Gafurio. Unter ihm wurde 1490 die neue doppelte Orgel, die Bart. Antegnati gefertigt hatte, im Dom aufgestellt. — Seine Practica musice wurde 1496 in Mailand bei Guill. de Signerre in Folio gedruckt; con una tavola, sagt Amoretti 60, assai ben disegnata, che opera di Lionardo ... o di qualche suo scolare puö riputarsi. — Er war der erste Pros fessor auf dem von Lodovico il Moro gegrüns deten Lehrstuhl für Musikwissenschaft (Sassi, Hist. 39). Sein Bildnis glaubt Beltrami in dem Gemälde der Ambrosiana zu erkennen, das früher unter Leonardos Namen ging, jedoch von A. Preda herrührt. (Siehe Racc.Vinciana II, 1906, 75 fgg.)

14    (136) Florenzio. — (D’Adda) Leon, da V. e la sua libreria, 1873, 24 Anm. bezeichnet zwei blattgroße Miniaturen darin als aus der Schule Leonardos stammend ; G. Porro, Cat. dei Cod Manuscr. della Trivalziana, 1884, 158 dagegen als Werke des Attavantevon Florenz. Letzterer sagt, daß die Halbfigur eines Mannes mit einer Zither, die darin vorkommt, nicht, wie gewöhnlich angenommen wird, Leonardo darstellt. Doch scheint das Gegenteil wahrs scheinlich (s. Abb.).

15    (136) Epigramm von Lancino Corti, ans geführt von Tirabocchi (1824) VI 1317.

16    (137) Das Beschneidungsbild geht im Louvre unter dem Namen Bramantinos.

17    (139) Ein Chronist des Jahres 1493 sagt von ihm: Questo glorioso e magnanimo prins cipe in Milano fece ornare el castelo de Porta Zobia de mirabili e belli edifici, e la piacia che è inanzi al dieto castelo fece agrandire; e ne le contrade de la cittate tutti li ostaculi fece torre via, e le faciate fece depingere, ors nare e imbellire: et il simele ne la cittate de Pavia; per ii che, come prima erano dicte brute e torde cittate, adesso si ponno dire bellis sime .... (Gio. Pietro Cagnola, Storia di Mis lano, im Arch. stor. ital. III [1842] 188).

18    (140) A. Dina, Ludovico il Moro prima délia sua venuta al governo, im Arch. stor. lomb. XIII (1886) 737 fgg. : l’astuzia e la pas zienza; un’indole mansueta, pieghevolezza, diligenza, attività, sottigliezza d’ingegno.

19    (140) Di badare ad arrichirsi per tempo di cognizione, di istruirsi nelle lettere per poter poi venire a vera fama e gloria.

20    (141) Ornato de tanti belli et ameni zars dini ehe gli pareva essere tutto renovato et intrato nel paradiso terrestre.

21    (143) Bezeichnend ist dafür die Äußes rung eines Chronisten:

Etconquesto suo ingegno accompagnato da la prudenzia, pervenendo alli anni più maturi et al governo dil stato, fu reputato pusillanis mo: dil che non è maraviglia; perrochè, fidans dosi troppo de la accortezza sua e di saper prendere l’atto a tutte le occorenzie con ins gegno solo et experienzia, senza forza d’arme in tanta viltà de animo trascorse, che parea paventasse non che alla presenzia dove si avesse a maneggiare arme, ma dove si nomis nassero cose atroci e crudele. Per la quai cosa non comprendendosi molto grato alli populari, quali naturalmente amano signori che, ultra la liberalità, siano animosi et che con loro et sois dati, dove sia il bisogno, si mettano al péris culo; favoreggiö molto più li forastieri che li suoi . . . Del che ne segui grandissime extors sioniallipaesi suoi; perché, per tenere lontane le guerre, non cessö tributär signori, et pros vocar l’uno alla ruina dell’altro, per intertes nere che contra lui non si facesse: alla quäle

cosa fare non bastavano le intrate sue.....

(Gio. Andr. Prato, Storia di Milano im Arch. stor. ital. t. 3. [1842] 257).

22    (143) Darüber Müntz 122 Anm.

23    (143) Nach Lorenzos Sturz leitete Lodos vico durch den Goldschmied und Bildhauer Caradosso Unterhandlungen mit der florens tiner Signorie wegen Erwerbs des künstleris sehen Nachlasses der Medici ein, die jedoch an der übertriebenen Höhe der Forderungen scheiterten; dabei handelte es sich aber in erster Linie um die kostbare Sammlung der geschnittnen Steine und der Geschmeide, also um Dinge, die wesentlich der staatlichen Res Präsentation dienten (Müntz 97).

24    (143) Über diese Schenkung (siehe Uzielli

I¹,161) wirdspäter zu handeln sein. — J. Burek; hardt sagt in der Kultur der Renaissance (1. Aull.) 42: „wenn irgend etwas dafür spricht, daß in Lodovico ein höheres Element le* bendig gewesen, so ist es dieser lange Aufents halt des rätselhaften Meisters in seiner Ums gebung.“

25 (143). Der Beiname Moro. — Lomaz; zo (Trattato III 214): Fu di color bruno e perö ebbe il sopranome di Moro (e portava la zazs zera lunga si che quasi li cuopriva le ciglia).— Gio. Andr. Prato (Storia di Milano, im Arch. stor. ital. III (1842) 256: Ludovico Sforza, da la negrezza del colore cognominato Moro; cosi appellato primieramente dal patre Frans cesco. — Paulus Jovius bezeichnet ihn als pals lidus, blutlos. —Wenn dieser Beiname in Dos kumenten auch erst von etwa 1490 an vors kommt, so führte ihn Lodovico doch schon in seiner Kindheit; 1461 wird er als Ludovicus Maurus bezeichnet. Mich. Caffi (im Arch. stor. lomb. 1886, 403 fg.) meint der Name könne aus dem in der Familie üblichen Maria, den auch er führte, hergeleitet sein; Ach.Dina (ebendort 757 Anm. 5) verweist dabei auf den gleichzeitigen Dichter G. Biffi, der sagt: et Maurum laeto patris cognomine dictum. — Der Maulbeerbaum wird von Luciano Scaras belli als pianta ultima a metter le foglie e pris ma a dare il frutto bezeichnet; Saxius (in der Hist, lit.stypogr. Mediol. bei Argelati I 347) führt eine Widmung an, worin es heißt: quare et tibi sapientissima arborum Morus cognomen dedit. Über die Eigenschaften dieses Baumes siehe Plinius Hist. Nat. XVI 25. Als Cecilia Gallerani Lodovico einen Sohn schenkte, vers herrlichte Bellincioni den Vater unter dem Bilde des Baumes der Thisbe, d. i. des Mauls beerbaumes, der sich über die Geburt eines Sprößlings freut (Wolinsky 667 fgg.).

Kapitel IV: Der Hof Lodovicos

1    (144). E. Solmi im Arch. stor. lomb. 1904 I 75 fgg. nach einem gleichzeitigen Bericht (wohl des ferraresischen Gesandten Giac. Trotto) in der Bibliothek von Modena.

2    (145). Chiamasi Paradiso perché v’era

fabbricato con il grande ingegno ed arte di maestro Leonardo Vinci fîorentino il Paradiso con tutti li sette Planeti che giravano e li Pias neti eran rapresentati da homini in forma e habito che se descrivono dalli poeti (Tanzis Einleitung zu Bellincionis Paradiso).

3    (146). Der wilde Mann auf Blatt 28 des Cod. Trivulzi (MüllersWalde im Jahrb. 1897, 110). Ein andrer, als Bettler, inWindsor. Die übrigen Zeichnungen in Windsor abgebildet in MüllersWaldes Leonardo Nr. 36—39 und Müntz S. 139. Eine weibliche Gestalt dort noch unveröffentlicht. — Leonardos Notiz über das Fest bei R. II 1458 Z. 9: essendo io in casa di messer Galeazzo da San Severino a ordinäre la festa délia sua giostra e spoglis andosi certi staffieri per provarsi alcune vesti d’omini salvatici ch’a detta festa accadeano. —

4    (146). R. II 716, 717. — In der zweiten Hälfte des Jahres 1493 studierte er noch Pferde aus anderm Besitz (R. II 1384).

5    (146). MüllersWalde im Jahrb. 1897, 110.

6    (146). Siehe das von Müntz 118 Anm. 1 veröffentlichte Verzeichnis der Kleider der Hofdamen.

7    (146). MüllersWalde gibt im Jahrb. 1897, 106 Anm. diese richtige Lesart an Stelle von Aus gustino et mag. Lionardo. — Ob Agostino, der aus Vaprio gebürtig, zeitweise Gehilfe Leos nardos war, wie MüllersWalde annimmt, ers scheint fraglich, wenn man in Betracht zieht, daß Leonardo von ihm bei Gelegenheit des Sanseverinoschen Turniers una pelle turchess ca da fare uno paio di stivaletti zum Geschenk erhielt. Solmi Anm. zu S. 56 möchte ihn mit dem Architekten Agostino de’ Busti identifis zieren, während es sich um den Maler Agoss tino Vaprio handelt (siehe Solmi, Fonti). G. Porro, Nozze di Beatr.d’Este e di Anna Sforza im Arch. stor. lomb. 1882, 497, führt Ferras rio unter dem Titel nostro comissario generale sopra li lavorerij an.

8    (146). Cum la effigie sua da un capo cons tro la porta, a cavallo sotto un’arco triumfale (Beltrami, Castello di Mil. [1894] 455). Ob die Berechnungen, die Leonardo in sein Notizs buch H³ über die Kosten der Ausmalung eines gewölbten Raumes einträgt, sich auf diese Zeit beziehen oder, was wahrscheins licher ist, auf eine Arbeit der Zeit um 1493

(denn das Notizbuch stammt aus den Jahren 1493/94), und in solchem Fall vielleicht um eine Neuherstellung der Verzierungen des eben genannten Saales bei Gelegenheit der Hochzeit Bianca Marias mit dem Kaiser    cia vorher die Geliebte des Herzogs Galeazzo

stor. lomb. 1874, 486. — Rosmini, Storia de Milano IV 115 fgg. — Arch. stor. lomb. 1890, 641. —Nach einer Urkunde, die Morbio (Cod. Vise. Sforz. 431 unter Nr. 228) mitteilt, ist Lu*

Maximilian im Nov. 1493, läßt sich nicht aus;    Maria gewesen, da ihr dieser im Jahre 1474

machen. Bemerkenswert ist die Erwähnung    die Einkünfte vom Kanal der Martesana für

von 24 storie romane und von Phi 1 oso;    sich und ihre etwa künftig von ihm zu erwar;

phenbildnissen (i filosofi), die durch-    tenden Kinder schenkt, wobei ihr mit zyni;

schnittlich (l’una per l’altra) zu 13 Lire ge;    scher Offenheit untersagt wird, mit ihrem

rechnet werden. Außerdem berechnet er für    Manne ohne seine ausdrückliche schriftliche

die gronda stretta sopra la sala 30 lire; für die    Genehmigung geschlechtlichen Umgang zu

gronda sotto a di questa, sieno ciascuno qua;    pflegen. Zugleich aber werden ihre ingeniti

dro per se 1. 7; di spesa tra azzurro e oro 1. 3    mores, vita pudica und ihre venustas geprie;

1/2; per le finestre 1. 1 1/2; il cornicione sotto    sen. Die Einnahmen aus dem Kanal sollten

alle finestre s. 16 il braccio (Richter 1513—15).    nicht etwa durch Befreiungen unter den Ertrag

— Im Juli 1489 hatte Lodovico dem Ambro;    von 1000Golddukaten gebracht werden. — In

gio Ferrario schon den Befehl erteilt, eine    einer Schenkungsurkunde über Grundstücke

Liste derjenigen Häuser aufzusetzen, welche    in der Stadt vomJahrel475 (ebendort Nr. 230)

expropriiert werden sollten, um den Domplatz    werden dann nochmals ihre egregia forma,

vergrößern zu können, wohl im Hinblick auf    summae honestati adiuncta, maximaque ergo

die bevorstehenden Hochzeitsfeierlichkeiten    nos devotio angeführt.

16 (151). 1493 schuldete Lodovico diesem

(Beltrami 457 Anm.).

9    (147). „Art undWeise, dieVorhänge der noch eine Summe für gelieferten. Marmor Silbergegenstände des Signore hochzuziehen (Amoretti 39 Anm.).

17 (151). Brief des florentiner Gesandten Piero Alamanni an Lorenzo de’ Medici vom

und herabzulassen.“ Cod. Triv. 4 (Müller;

12. August 1487, bei Müller;Walde im Jahrb. 1897, 141. — Eine Tochter Lodovicos, Gio; vanna Bianca, um 1481 geboren, die am 14. Dez. 1489 legitimiert würde, wird dagegen ausdrücklich als von einer vornehmen Dame mit demVornamen Bernardina stammend an;

Walde im Jahrb. 1897, 96 Anm.).

10    (147). R. I 704. - Müller;Walde im Jahrb.

1897, 96 Anm.

11    (148). Aless. Luzio e Rid. Renier, Delle relazioni di Isabella d’Este Gonzaga con Lu; dovico e Beatrice Sforza, im Arch. stor. lomb.

XVIII (1890) 384 fgg.

12    (148). Wie Beltrami, Cast, di Milano geführt, aus der Zeit, da Lodovico um die

(1894) 473 annimmt.

damals noch in den Kinderjahren befind;

13    (150). Müller;Walde im Jahrb. 1897, 107 liehe Beatrice anhielt (Arch. stor. lomb. 1893, nimmt mit gutem Grund an, daß es sich da; 1064). — 1483 hatte Lodovico schon mehrere bei um eine Wiederverwendung der schon figlie legittime, die also legitimiert worden für die Hochzeit Lodovicos hergestellten Ma; waren.

18(151). Müntz 113 Anm. 2.

19 (151). Di che t’adiri, a chi invidia hai,

Natura?

lerei gehandelt habe, die vielleicht schon Leo; nardos Denkmal nachgebildet war.

Al Vinci che ha ritatto una sua stella.

cura usw.

20 (151). Isabella schreibt ihr am 26. April 1498 von Mantua aus nach Mailand: Essen; done hogi accaduto vedere certi belli retracti de man de Zoanne Bellino siamo venuto in

14(150). Es war dies Leone, der spätre apos; tolische Notar. Am 19.—29. April 1483, als er bereits über sieben Jahre alt war, wurde er Cecilia si bellissima oggi è quella legitimiert. Um denVerdacht von Lucia abzu; Che a’suoi begli occhi il sol par ombra os; lenken, wurde in dem betreffendenSchriftstück eine nicht näher bezeichnete römische Dame als seine Mutter angegeben. (Arch. stor. lomb.

1893, 1064.)

15 (151). Lucia de Marliano. — Arch.

cum

woran

venne a

ragionamento de le opéré di Leonardo desiderio de vedere al paragone di queste lias vemo, et ricordandone ch’el v’ha rétracta voi dal naturale, vi pregamo che per il presente cavallaro quale mandiamo a posta per questo, ne vogliati mandare epso vostro retracto, per* chè ultra ch 1 ne satisfarà al paragone, vede« remo anche voluntieri il vostro volto et su* bito facta lacomparationeve leremetteremo... — Cecilia antwortet ihr darauf am 29. April: Ho visto quanto la Sria- V.ra mi ha scripto circa ad havere caro de vedere el ritratto mio ; quel mando aquella, et piùvoluntiera lo man? deria quanto asimigliasse a me; et non creda già la S. V. et procéda per defecto del maestro et invero credo non se trova a lui un paro; ma solo è per esser fatto esso ritratto in una età si imperfecta ; et io poi ho cambiato tutta quella effigie ; talmente et vedere epso et me tutto insieme non é alcuno ehe lo giudica essere fatto per me .. . (Arch. stor. dell’Arte 1888, 45 und 181; Uzielli I² 291).

21    (152). Cecilia Gallerani. — Mc Curdy 41. — Ein andres Bildnis, als Madonna, die eine Rose segnet, befand sich ehemals bei einem WeinhändlerGius.Radici; der Rahmen trug die Inschrift: Per Cecilia usw. — Noch werden angeführt eines in vorgerückten Jah« ren (in età matura) in der Casa Pallavicini a

S. Calocero in Mailand, worauf sie statt einer Laute eine Falte ihres Gewandes faßt; ein weh teres, das später in eine h. Cäcilie umgewan« delt wurde, beim Prof. Franchi (Amoretti 38 Anm., 80, 165 fg.)

22    (152). Era cotto piü che mai délia Cris velli, ma lo faceva cum grande modestia et tanto cautamente del mondo (Arch. stor. lomb. 1901 I 149).

23    (152). L’Italia in forma di reina, che ave* va in dosso una veste d’oro ricamata a ritratti di città, che rassomigliavano al vero e dinanzi le stava uno scudiero moro negro con una scopetta in mano (P. Jovius, Ragionamento sulle imprese). —Vergl.M. Caffi im Arch. stor. lomb. 1886, 405 Anm.

24    (152). Paris Bibi. Vél. 724. - Abb. bei H.Fr. Delaborde, Expédition de Charles VIII, zu S. 216.

25    (153). Nach Richter von 1494.

26    (153). Siehe Amoretti 58 Anm.

Kapitel V: Die Madonna in der Felsgrotte

1    (157). A di 2 d’aprile 1489 libro titolato de figura umana (R. II 1370).

2    (157). Von diesemMarco heißt es zu jener Zeit: stava con meco (R II 1458, Z. 6).

3    (157). Amoretti 49. Mit der Madonna mit der Wage im Louvre Nr. 465, die einen heiligen Michael und den Johannesknaben aufweist, kann das Bild nicht übereinstimmen, da das Louvrebild kleiner ist (0,90 cm hoch, 0,69 cm breit). — Ebensowenig stimmt es mit dem Schulbilde im Seminar von Venedig (Phot. Anderson 11797) überein, Bayersdorfer dachte.

4    (158). Giulio bei R. II 1460. Tommaso R. II 1459, 1460.

5    (158). Galeazzo bei R. II 1461: stare meco. Salai R. II 1517, Z. 10.

6    (158). Siehe meine Arbeit: Ambrogio Preda und Leonardo da Vinci, im Jahrb (Wien) 1906, 19.

7(159). G. Chr. Romano. — Nach Luzio und Renier im Arch. stor. lomb. 1890, 117 war er der Sohn eines Isaia di Pippo de’Ganti da Pisa. Die Arbeit in Cremona kann sich nicht auf das berühmte Tor des Palazzo Stanga (jetzt im Louvre) bezogen haben, da dieses von einem Schüler Amadeos, Pietro da Rho. stammt. Dagegen fertigte er dort sein Hauptwerk, das Trecchidenkmal in S. Agata. 1498 machte der Künstler eine schöne Me« daille auf Isabella, wie er solche auch auflsa« bella von Aragon und auf Julius II. gefertigt hat, doch scheint er erst 1499 nach Mantua gekommen zu sein. Nach Venturi im Arch. stor. dell’Arte 1888, 49 fg. wurden im Jahre 1506 er und Michelangelo als die primi scultori di Roma bezeichnet. Erstarb 1512. Baldassere Castiglione pries ihn auch als Redekünstler.

8    (159). Die Canonica von S. Ambrogio wurde unvollendet 1499 im Stich gelassen. Hundert Jahre später sah der Kardinal Fede« rigo Borromeo noch die unverwendeten Säu« len daliegen (Amoretti 88).

9    (161). Waagen, Kunstwerke und Künstler in Paris (1839) 426; derselbe, Treasures of Art in Great Britain (1854) III 168.

10    (161). Müller «Walde, Leonardo 113. —

Strzygowski im Jahrb. der K. Preuß. Kunst« samml. 1895, 168. — Gruyer in der Gazette des B.«Arts 1887 tome 35 p. 471 Anm. — H. Cook in der Chronique des Arts 1898, 235.

—    E. Motta im Arch. stor. lomb. 1893, 972 fgg.

—    F. Malaguzzi«Valeri in der Rassegna d’Arte 1901, 110.

11 (161). In der Urkunde heißt es: Wir waren übereingekommen ihnen zu malen „una ancona de figure de relevo misa tutta de oro fino et uno quadro de una nostra donna depinta a olio (weiterhin ist gesagt, diese Ma« donna sei fatta per lo dieto fiorentino, also Leonardo) cum due angeli grandi dipinti simi« liter a olio“, die ihnen von der Confraternité della Concezione per la chiesa di S. Francesco in Milano bestellt worden war, aber von den Bestellern (nämlich zwei Mitgliedern der Brüderschaft und dem padre frate Agostino) nicht gerecht abgeschätzt worden sei, da sie nur 800 Lire imperiali dafür geben wollten (während doch allein schon die Unkosten des Altaraufbaus soviel betragen hätten) und für die Madonna allein nur nach Gutdünken noch 25 Dukaten hinzufügen wollten. Beide Werke zusammen, der Altaraufbau und das Bild, seien vielmehr 300 Dukaten wert, „come appare per una lista“, und davon entfielen allein 100 Dukaten auf das Gemälde der Ma« donna, ,,lo quäle pretio hano trovato da per« sone quale hano voluto comprare dicta nostra donna.“ Die Einsetzung andrer erfahrner Ab« Schätzer und zwar eines von jeder Seite, wird erbeten, „quod cechus non judicat de colore“, welche Bemerkung sicherlich von Leonardo selbst eingefügt worden ist. Die neue Schät« zung solle „cum lo suo sacramento“ (also unter Eid) gemacht werden. Andernfalls solle die genannte Madonna ihnen gelassen werden (lasciata), „considerato che solum la dicta an« eona de relevo monta le dicte 1. 800 imp., quale hano hauto dicti supplicanti, le quäle sono andate in spesa utsupra“. — Die ange« führte Liste hat sich leider nicht erhalten.

12 (162). Diego S. Ambrogio hat im Osser« vatore Cattolico vom 16. Januar 1909 darauf aufmerksam gemacht, daß es sich dabei um eine andre später zerstörte Kapelle gehandelt habe, als diejenige, an welche gewöhnlich gedacht wird: doch ändert das nichts an der Sachlage.

13 (163). Lomazzo (Trattato 1844 I 291 u. 362) sah das Bild in der Capella della Conce« zione vom h. Francesco ; ebenso Torre (Ritratto di Milano 1674, 203), der noch hinzufügt, daß dieses Gemälde Leonardos sich anfangs in S.Gottardo, der Schloßkirche befunden habe, welche seit den Zeiten Azzo Viscontis durch die Franziskaner verwaltet worden war; dann aber unter Lodovico il Moro nach der Kirche S. Francesco hinübergebracht worden sei, als dieser Fürst S. Gottardo dem Orden wieder abnahm (eine Nachricht, die Motta freilich verwirft). Bianconi (Guida di Milano, 279) erwähnt 1787 das Bild bereits als „passata ad un luogo pio e partita da noi“. — Die Nach* rieht vom Einsturz der Kirche im Jahre 1688 bei Motta a. a. O. 976; daß dabei der Altar« aufbau (die Ancona) nicht, wie Motta annahm, zugrunde ging, sondern noch 1781 in einem Inventar von S. Francesco als vorhanden auf« geführt wurde, hatMalaguzzi«Valeri(Rassegan d’Arte 1901, 110) mitgeteilt. — Aus Dokumen« ten, die in der Raccolta Vinciana II (1906) 81 fgg. von C. Decio mitgeteilt worden sind und nach denen die üblichen Angaben über denVerkauf an Hamilton (1796 für 30 Zecchi« nen) hier berichtigt worden sind, geht hervor, daß der von Bianconi genannte luogo pio das Hospital von S. Catarina alla Ruota war, dem die 1781 aufgehobne Brüderschaft der Conzeptione von S. Francesco angegliedert worden war und dessen Administrator den Verkauf an Hamilton bewirkte.

14    (163). Cassiano del Pozzo, der 1625 Fon« tainebleau besuchte, verzeichnet es zuerst in seinem Diarium; dann wird es 1642 in der Beschreibung des Père Dan erwähnt (McCur« dy 92; Herb. Home 23). Müntz (172) gab an, daß es schon Franz I. gehört habe. — Frizzoni (in der Kunstchronik 1901/02, S. 267) sagt, es sei in der ersten Hälfte des 19. Jahrh. von Holz auf Leinwand übertragen worden.

15    (164). J. Guthmann, Die Landschafts« malerei usw. (1902) 359. — Strzygowski im Jahrb. d. K.Pr. Kunsts. 1895, 168, erblickt hier dieselbe Art der Lichtführung, wie im Abend« mahl, wo freilich die Beleuchtung durch die wirklichen Fenster des Raumes gegeben wird. — Wenn Müntz, Leonardo 174, sagt, die Füße der Maria seien unbekleidet, so muß dem ent«

von

gegengehalten werden, daß man sie überhaupt nichtsieht. - F.Rosen,DieNaturinderKunst (1903) 309, macht noch darauf aufmerksam, daß Leonardo hier in souveräner Willkür der blauen Iris die rinnigen, gebognen Blätter der verwandten Taglilie gibt und dem Wund; klee die Blätter des Bitttersüß. Pflanzen; Zeichnungen, teils in Rötel, teils mit der Feder, in Windsor (Grosv. 25—35) und Veilchen im Ms. B. (Abb. Müller;Walde Nr. 26).

16    (167). Waagen, Kunstwerke in Paris (1839) 426; Treasures (1854) III 169 (die Land; Schaft far more delicate and beautiful). — Mc Curdy 96.

17    (167). Madonna in der Grotte. — Die Turiner Zeichnung abgebildet bei Müller; Walde Nr. 64 zu S. 120; die in Windsor bei Richter, Litt. Works I Taf. 43 (siehe den Text S. 344); Braun 196; Grosvenor Publ. 75. — Ferner gehört dazu in Windsor die ausge; zeichnete gehöhte Tuschzeichnung zu der hin; weisenden Hand des Engels (Grosv. 72). Ähn; lieh die Kohlezeichnung für einen rechten Ärmel daselbst (Grosv. 69). — Mit dieser Kom; position werden noch die folgenden Zeich; nungen in Verbindung gebracht: diejenige zu einem Engel in Windsor (Grosv. Publ. 71); die Gewandstudie in Florenz (Braun 431) ist schon bei Gelegenheit der Taufe Christi er; wähnt worden. — Zum mindesten überzeich; net ist der Kopf des Christkindes in Windsor in Rötel (Richter Taf. 44; Berenson, Drawings I 154, Mc Curdy Taf. 19). Kopien sind der Engelskopf in der Ambrosiana (Braun 27), der nach dem turiner gepaust ist, und die beiden Kinderköpfchen in Caen (Müntz 174 fg.). Eben; so das Christkind auf der Ambrosiana;Zeich; nung (Müller;Walde Nr. 60 D auf S. 115). Die Studie zu einem stehenden Engel in der Ecole des Beaux;Arts in Paris (Müntz 167), auf der Motive aus dem Bilde nachgezeichnet sind, hat mit Leonardo nichts zu tun, obwohl Müntz (Chronique des Arts 1894, 231) sie für ,,archi;authentique“ erklärt. — Von den Kin; derköpfen im Louvre wird bei Gelegenheit des londoner Exemplars gehandelt werden. — Nicht von Leonardo und ohne Verbindung mit dieser Komposition sind die Madonnen; Zeichnung in Chatsworth (Br. 48; Müntz Taf. VI), der weibliche Kopf in Christ Church zu

Oxford (ColvinII8; Müller;Walde Nr. 9) und derjenige in Paris (Br. 177, Abb. Müntz 215), alle von Boltraffio; endlich die Köpfe in Windsor (Müller ;Walde Nr. 66 zu S. 79; Grosv. 6), in Florenz (ibid. Nr. 8), in der Ga; lerie Borghese (ibid. Nr. 7 zu S. 24), in der Sammlung Holford in London, auch der Gerli (Taf. 19) wiedergegebne, die der Schule Leonardos angehören.

18    (167). Strzygowski, Das Werden des Barock (1898) 20.

19    (167). Koopmann im Repertorium 1891, 360.

20    (168). Guthmann a. a. O. 376, Anm. 140.

21    (168). Mc Curdy 97.

22    (168). Er sagtS.91 : In the Louvre picture the head of Christ is not in exact profile, but is a shade nearer to full face. A little bit of the arch of the temple over the far eye is visible; and certainly more of the forehead and the upper lip than is seen in exact pro; file ... More of the top of the head is visible in conséquence, and the chin is thrown more in shadow. The modelling of the whole of the lower part of the face is that of a younger child.

23    (168). Dr. W. Stengel hatte die Freund; lichkeit, noch daraufhinzuweisen, daß durch die Verschiebung der Mantelschließe mehr nach rechts die Kraft der Linie, die nach der Rechten der Maria hinführt, abgeschwächt wird; ferner erscheine hier der Spalt über dem Kopf der Maria als eine Fortsetzung ihres Gesichtsumrisses, während er in Paris weit wirkungsvoller in etwas abweichender Rieh; tung geführt sei.

24    (169). Waagen, Treasures of art III 168: The décisive evidence, however, consists in the incomparably nobler expression, in thegreater delicacy of drawing, and in the masterly mo; delling of the heads ... All the rest being in; ferior, and some parts, such as the extremities, one and all, too clumsy, and the left hand of the Virgin feebly drawn.

25    (169). Gruyer in der Gazette des Beaux; Arts 1887, t. 35 p. 470. — Mc Curdy 98, wo es weiter heißt: The execution is apparently in part the work of another hand, and that not of a pupil whose individuality was absorbed in that of Leonardo, but of one who, having learned his art in the earlier school of Milan, changed his method very little in his associ* ationwith the greater painter, the resultshow* ing most perceptibly intheleadenfleshcolour* ing and the opaques of the entourage.

26    (169). Morelli in den Galerien Borghese und Doria Pamfili (1890) 235, wo er den Künstler, den er sowohl von Preda als auch von dem Maler der Pala Sforzesca sondert, bloß als einen Schüler und Nachahmer Leo* nardos bezeichnet. — H. Cook in der Einlei* tung (S. L) des Katalogs der Mailänder Aus* Stellung im Burlington Club 1898. — Ebenso Wölfflin und Pauli. Meine Arbeit über Ambrogio Preda und Leonardo da Vinci im Jahrb. d. Kunsthistor. Samml. (Wien) 1906, 32fgg.

27    (170). Abb. beiMüller*WaldeNr.62—63. Mc Curdy (90) behauptet freilich, der Kopf des Johannesknaben, der nach einer Über* arbeitung (durch Preda selbst) gepaust worden ist, gehöre zum Louvrebilde, was jedoch nur aus seiner Stellung innerhalb des Zeichen* papiers gefolgert worden zu sein scheint, während dies beim Pausen sehr wohl hat ab* geändert werden können. Camille Benoît hatte übrigens die Freundlichkeit, mir mitzu* teilen, daß die Maße der Zeichnung von denen des Kopfes auf dem Louvrebilde abweichen, woraus die Zugehörigkeit zu dem londoner Bilde hervorgeht: auf der Zeichnung sei der Kopf, vom Ansatz des Ohres bis zum Ende des linken Auges gemessen, nur 4 cm breit, und ferner vom Ansatz der Stirnhaare bis zum Kinn 9 cm lang: im Louvrebild dagegen 5 cm breit und nur 8 cm lang. Von den Köpfen zum Christkinde sagt Mc Curdy, daß sie keinem der beiden Bilder vollkommen ent* sprächen. Der Johannesknabe in London scheint übrigens nach demselben Modell ge* fertigt worden zu sein, das zum Christkinde auf Predas Madonna Litta gedient hat.

28    (170). Wölfflin, Die klassische Kunst 21 ; Gronau 112.

29    (170). It is a question of degree wether the possession of these qualities must be held to dénoté it a work by Leonardo himself, or wether the facility of execution is attained by a pupil (Mc Curdy 97).

30    (171). Koopmann im Repertor. f. Kunst* wiss. 1891, 356; Müller*Walde in seinem Leo* nardo (1889) 114.

31 (171). Müller *Waide dagegen hebt in ganz willkürlich subjektiver Weise hervor: „Besonders störend wirkt die theatralische Stellung des Engels, welcher, unbekümmert um den zu seinen Füßen sich abspielenden Vorgang, aus dem Bilde herausschaut und in aufdringlicher Gebärde mit der rechten Hand nach links deutet. Durch das unschöne Hin* einragen des letztren in den Raum zwischen dem Kopf Jesu und der Linken Mariä werden die innigen Beziehungen, welche auf der Ion* doner Darstellung zwischen beiden wirksam waren, gewalttätig zerstört; das krampfhafte Zusammenkrallen der Finger raubt den letzten Restjener tiefen Bedeutung, welche wir drüben in dem Vorstrecken der Hand der Mutter be* wunderten. Sehr unvollkommen ist auch die Bildung der Rechten der h. Jungfrau, sowohl das häßlich herausgedrückte Handgelenk, als auch besonders der zu kurz geratne Daumen, der die durch das Fortfallen des Kreuzesstabes entstandne Lücke auszufüllen bestimmt ist (während der Kreuzesstab doch erst nachträg* lieh hineingemalt worden ist)... Und nun zu der Modellierung der Fleischpartien überzu* gehen, wie flau erscheinen da die Züge der Maria, wie wenig straff das Aufsetzen ihres Halses, wie matt die Formung der Augenlider des Engels, die im Gegensatz zu der korrek* ten Zeichnung auf dem turiner Blatte unan* genehm geschlitzt sind, und wieweit steht die Struktur der Muskeln bei den Kindern und die Behandlung der Hautfalten, vornehmlich am rechten Oberarm des Johannes und an den Fingergelenken des Jesusknaben, hinter den entsprechenden Teilen des londoner Ge* mäldes zurück . .. Die Haare, welche auf der londoner Tafel flaumig zart die Köpfe zieren und ergänzen, liegen hier schwer und per* rückenartig auf, die Felsen wirken massig und düster, der Bach im Hintergründe links gleicht einem schlammigen Sumpfe, die Blumen vorn am Weiher sind dürftig und schablonenhaft.“ 32 (171). Im Art Journal 1894, 166 sprach sich J.*P. Richter zugunsten des pariser Bildes aus; dem traten Poynter, der Direktor der londoner Nationalgalerie, in dem gleichen Blatt S. 229, und dessen Vorgänger Burton im

auf dem pariser

Nineteenth Century 1894, Juli entgegen (Bur? ton führt 84 Anm. 2 an Exemplar sei der Kopf der Maria so übers malt, daß er zum großem Teil den Leonar« doschen Charakter eingebüßt habe; der ganze Körper, die Schulter und der Oberteil des rechten Armes des Johannesknaben, zum Teil auch sein Kopf, seien übermalt; das Gesicht des Engels sei durch Übermalungen, die eine fahle Farbe angenommen hätten, entstellt; das Gesicht des Christkindes befinde sich in einem bessern Zustande, sei jedoch auch nicht unberührt. In der Chronique des Arts 1894, 221 schloß sich Frizzoni der Ansicht Richters an, ebenso Müntz, S. 231 ; während Geymüller (S. 244) sich in dem Sinne aussprach, daß das londoner Bild doch einige Teile habe, die nur von Leonardo selbst herrühren könnten, und daß nicht alle Änderungen auf diesem Bilde der Art seien, daß man sie als „regrets tables“ bezeichnen könne ; er hielt es also für eine Wiederholung, die wahrscheinlich ein Schüler vollendet habe. — 1898, im Jahre der mailänder Ausstellung des Burlington Club, schrieb von neuem Müntz in der Chronique des Arts 214 über diese Frage und H. Cook S. 235. — 1902, nachdem die Kopie von Äffori (s. weiter) entdeckt worden war, behandelte Frizzoni nochmals die Frage in der Kunst« chronik N. F. XIII (1901/02) 267. - Im Arte 1907, 321 habe ich eingehend über die ganze Frage gehandelt.

33 (172). Kopien. — Nach dem pariser Exemplar (1,11 X l,99j sind die folgenden Kopien angefertigt:

1.    Ambrosiana.

2.    S.Chéramy, Paris —155x125. 1897 auf Vers Steigerung Plessis sBellier gek. 1908 verkft. Abb. Les Arts 1907, Nr. 64, S. 5. - Miniatur« maß. Ausführung. Gut, aber der Ausdruck zu kindlich u. etwas vergröbert. H.Cook(Chron. des Arts 1898, 235) meint, sie könnte 1516 bis 1519 von Fr. Melzi in Frankreich ausgeführt sein. — Im Hintergrund die flor. Domkuppel (Müntz 506).

3.    Samml. Weber, Hamburg’, 76,5 X 59. — Links statt der Felsen eine Flachlandschaft.

4.    Ehemals beim Schriftst. Tomm. Grossi in Mail., der sie von einem deutschen Maler v. Feiler in Mail, hatte — 54 X 48. — Auf der

Rücks. bez. : o Marcos egrafe, also v. M ’ d ’ O g g. — In der Landh. eine Kuppel, welche an den flor. Dom erinnert, wie bei Chéramy (D. S. Ambr. im Osserv. Cattol., 7. März 1908).

5.    Contessa Rosa Bertoglio in Mail., klein. Die übrigen Kopien sind nach dem londo« ner Exemplar ausgeführt (92 x 1,83):

6.    Mus. v. Neapel. Statt dem Felsen eine offene Landschaft, von viel zu feiner Ausfüh« rung. Geht unter dem Namen Nicc. dell’ Abbate, scheint aber eher Ces. Magni an« zugehören. Als Waagen sie 1841 sah (Treas. III 168), fand er seinem Geschmack gemäß die Köpfe von weit größrer Würde als auf dem Louvrebilde.

7.    Mus. Civico, Mailand, von mäßigem Wert. Geschenk Crespis.

8.    In der Kirche v. Affori, nahe v. Mail. Wurden 1901 wieder entdeckt. D. S. Ambr. schrieb darüber an versch. Stellen, bes. in der Rass. d’Arte 1901, 85, wo er Abb. von ihr und der neapler brachte. — 67x82. Der nob. Don Luigi Taccioli hatte das Bild 1844 durch Testa« ment der Kirche wieder geschenkt. — S. Am« br. hält es für ein Orig. Leon. — Der Johannes« knabe hält den Kreuzstab, der im lond. Ex. hinzugefügt worden war. — Jacobsen (Rep. 1901, 375 Anm. 57) hebt den luinesken Char, hervor. — Im Arte 1901,353 wird es aber der Sch. Luinis um 1520—1540 zugeschr. — Frizz.(Kunst« chroń. N. F. XIII [1901/02] 267) bezeichnet es als gute Kopie aus der */₂ d 16. Jt., von lui« neskem Cha., doch nicht Luini selbst.

9.    Brera, von Bern, de’ Conti 1522; be« fand sich früher in der S. Bonomi Cereda in Mail.; dann scheint sie eine Zeitlang der Kais. Friedr. gehört zu haben, da Bode sie 1889 (Gaz. T, 495 fgg.) als auf Schl. Friedrichs« krön befindl. bezeichnet. Sie ist eine schwache Nachahmung, worauf der kl. Joh. das Chrk. küßt.

10.    Vercelli, Acc. d. B. Arti, 75 x 45, wohl fläm., hart u. trocken (wie die folgg. nach S. Ambr. im Oss. Catt. v. 7. 3. 1908).

11.    Pavia, Pinac. del Mus. Bonetti, klein, auf Holz. Im Vordergrund ein Felsen. Schwache Kop. von M’d’Ogg. oder andrem Schüler.

12.    Signori conti Sormani AndreanisVerri, in deren Pal. am Corso di P. Vittoria. l,50x

1,13, auf Holz. — Mit einem Rebhuhn u. 2 Vögeln. Ohne Heiligenschein. Wahrsch. v. M. d’Ogg.

34 (172). Abb. bei Venturi im Arte 1893, 415; Phot. Anderson 11797. Bayersdorfer fand in diesen beiden Nebengestalten mit Recht leonardosche Typen und sah sich an die Madonna von Vaprio erinnert. Venturi hält an Boltraffio fest. Gronau (in einer Be* sprechung meines Preda in Jaftés Monatsbe* richten 1906) glaubt dieselbe Hand darin zu erkennen, welche die Keuschheit bei Czar* toryski gemalt hat Mich erinnert das Bild an die Mandolinenspielerin der Ambrosiana.

Kapitel VI: Das Reiterdenkmal

1    (174). Der betreffende Auftrag an den Baumeister des Kastells, Bartolomeo Gadio von Cremona, ist vom 26. Nov. 1473 datiert; am 29. Nov. kann dieser bereits melden, daß ein Sohn des Maffeo da Civate bereit sei, das Denkmal in einem Jahre für 2000 Dukaten auszuführen, jedoch nicht in Guß, sondern de rame batuto a martello (also ge* trieben) e dorato, wobei das Gewicht tausend Pfund nicht übersteigen werde; doch scheine diese Herstellungsweise ihm, dem Berichter* statter, nicht geeignet. — Die Goldschmiede Christoforo di Mantegazi und Gebrü* der, die damals an der Certosa von Pavia arbeiteten, erboten sich, wenigstens einen Messingguß von Daumesdicke (de recalco fino et grossa tanto quanto è grosso uno dito policho) zu fertigen, im Gewicht von etwa 6000 Pfund, für 1800 Dukaten, innerhalb eines Jahres (Beltrami, Castello di Milano (1894) 313fgg. Vgl. P. Ghinzoni im Arch. stor. lomb. 1878, 140). — Die Pferde, welche derselbe Fürst außen am mailänder Kastell malen ließ (Arch. stor. lomb. 1890,419), stehen damit in keinem Zusammenhang.

2    (175). Beltrami, Cast, di Milano (1894) 436fg. ; vgl. Müller*Walde im Jahrb. d. K. Pr. K. S. 1897, 119, der hieraus den Schluß zieht, daß Leonardo im Februar 1482 schon in Mai* land gewesen sein müsse. — Der Brief Arri* gonis mit dem Epigramm befindet sich im Sforza*Archiv der pariser Bibliothek.

3    (175). Diese Stelle des Cod. Atl. 316 war schon von Richter, Litt. Works II 1347 ver* öffentlicht; doch hat erst Müllers Walde (im Jahrb. 1897, 99) ihre Bedeutung erkannt.

4    (176). Colleoni. — Colleoni war 1475 im Alter von 75 Jahren auf seinem Schloß Malpaga gestorben und hatte sich in seinem Testament erbeten, daß ihm auf dem Markus* platz in Venedig ein Reiterstandbild errichtet werden möge. Dieser Platz aber konnte ihm nicht zugestanden werden. Den Auftrag zu dem Bildwerk erhielt dann Verrocchio 1479 und lieferte sein Modell aus weißem Wachs im Herbst 1481 in Venedig ein. 1483 siedelte der Meister selbst nach Venedig über. Bei seinem Tode 1488 hinterließ er ein Tonmodell für das Pferd und den Reiter, wonach Ales* sandro Leopardi bis 1496 den Guß ausführte, indem er die Verzierungen an der Rüstung, dem Zaumzeug und der Satteldecke hinzu* fügte(M.Mackowsky,Verrocchio, 1901,72fgg.).

5    (176). Kunstchronik 1906/07, 194.

6    (176). Da der Kopf auf dem Denkmal in Venedig nicht mit dem des wirklichen Col* leoni übereinstimmt, hat es wenig Zweck, den ähnlichen Kriegerkopf der Sammlung Mal* colm dadurch durchaus mit Colleoni in Be* Ziehung bringen zu wollen, daß man (mit H. Brockhaus) den Löwenkopf auf dem Harnisch sinnbildlich auf Colleone deutet, während doch der Feldherr selbst dafür gesorgt hatte, daß die Herkunft des Namens durch die drei coglioni seines Wappens klar genug werde.

7    (176). Als ein Beweis dafür, daß damals der Sinn für Reiterdenkmäler sich wieder er* hob, mag der Umstand gelten, daß 1474 der Papst Sixtus IV. dem Marcaurel vor S. Gio* vanni imLaterano einen neuen Marmorsockel geben ließ (Müntz, Les arts à la cour des papes III, 1 [1882] 176fg.).

8    (177). Der Brief von Müller*Walde im Jahrb. d. K. Pr. K. S. 1897, 155 nach dem Original im florentiner Staatsarchiv veröffent* licht (bei Solmi 57 ungenau wiedergegeben): „El signore Lodovico è in animo di fare una degna sepultura al padre et di giä ha ordinato che Leonardo da Vinci ne facci il modello, cioè uno grandissimo cavallo di bronzo suvi il duca Francesco armato. Et perché S. Exc. vorrebbe fare una cosa in superlativo grado, m’a detto per sua parte vi scriva ehe desider* rebbevoi gli mandasti uno maestro o dua apti a tale opera : et per ben ehe gli abbi commesso questa cosa, in Leonardo da Vinci non mi pare si consuli molto la sappi condurre.“

9    (177). Plat inos Brief (nach dessen Epis? tôle, Mailand 1506) von Bossi, Del Cenacolo 258 wieder abgedruckt: „Tetrastichon meum iis litteris inclusum velim pro tua humanitaté, mi patrue, per unum ex famulis tuis Leonardo Florentino nobili statuario quamprimum meo nomine reddendum cures. Quod a me jam* pridem ipse petierat; et ego receperam me facturum in statuam equestrem loricatam, quam . . . positurus est . . . neque tarnen tes mere suspicor idem a compluribus aliis eum* dem artificem petiisse, qui multo fortasse dis sertius rem ipsam expriment“. — Die Verse im Arch. stor. lomb. 1904 II 286.

10    (177). Im Cod. C 15 v. (Richter II 720).

11    (178). Der Umstand, daß diese Zeich* nung der einen der vier auf einem Blatt ges stochenen Darstellungen des Pferdes (Abb. bei Courajod 15) auch in bezug auf die Richs tung entspricht, läßt übrigens darauf schliess sen, daß sie, wie die Behandlungsweise zeigt, nicht von Leonardo herrührt, sondern nur nach dem Stich kopiert ist, somit das Denks mal von der Gegenseite zeigt und in dieser Hinsicht zu Schlußfolgerungen über die Ges stalt des Modells nicht verwendet werden kann. Behält man dies im Auge, so bleibt allein die Silberstiftzeichnung für die Bes wegung maßgebend.

12    (180). So kommt (nach Richter II S. 4) unter vierzig Studienblättern über die Bes wegung des Pferdes ein galoppierendes Pferd überhaupt nur einmal vor.

13    (180). Außer dieser und der bereits ans geführten Rötelzeichnung mit dem Gerüst im Cod. Atl. sowie einer Silberstiftzeichnung beim Earl of Pembroke in Wilton House (siehe das Reproduktionswerk von Strong, Teil III 1901) befinden sich nahezu alle Ents würfe für das Reiterdenkmal in Windsor.

14    (180). Wegen der damals üblichen Gußs technik verweist Richter aufVasari, Introdus zionę della scultura, Kap. IV.

15    (181). Die Darstellung des Marchese Girolamo d’Adda (in der langen Anmerkung seines Aufsatzes über Léonard de Vinci, la gravure milanaise et Passavant, in der Gazette des B.sArts 1868 II 144; Sonderabdruck S. 22), wonach schließlich die Wahl zu gunsten des ruhig ausschreitenden Pferdes ausfiel, ist so überzeugend, daß wir uns ihr durchaus anschließen müssen. Wiedergaben des von Leonardo gewählten Typus erblickt er in den gleichzeitigen Miniaturen, die dem mailänder Druck von Simonettas Leben des Francesco Sforza von 1490 und Gambagnolas Manu* skript des Lebens desjacopo Attendolo Sforza von 1491, beide in der Pariser Bibliothek, bei* gegeben sind. — Für die Darstellung des ga* loppierenden Pferdes kann Leonardo nach Müntz 271 Anm. 2 Anregungen aus antiken Münzen geschöpft haben; das Motiv des überrannten Feindes kommt auf solchen des Lucius Verus, des Probus vor (Froehner, Méd. de l’Emp. Rom. S. 93, 242); auch auf Gemmen kommt es vor (C. de Mandach in der Chron. des Arts 1904, 327), wie deren Lo* dovico il Moro besessen hat; Furtwängler (Antike Gemmen [1900] Taf. 25, Nr. 52) gibt eine solche wieder. — Der Stich mit den vier Darstellungen des galoppierenden Pferdes, zwei mit dem niedergeworfenen Feinde oben, zwei mit dem Baumstumpf unten, der wahr* scheinlich erst gegen Ende des Jahrhunderts entstanden ist (Abb. bei d’Adda S. 23 des Sonderabdruckes), zeigt, daß dieses bewegte Motiv noch seine Berühmtheit bewahrt hat, nachdem die Wahl zu gunsten der ruhigeren Darstellung ausgefallen war. — In der Samm* lung Thiers befand sich eine Statuette, die jedoch von den Leonardoschen Entwürfen in* sofern abweicht, als sie einen Paßgänger mit Vorgesetztem rechtem Vorder* und Hinterbein darstellt. Der Reiter sitzt mit zurückge* bogenen Beinen ruhig darauf, die Linke in die Hüfte gestemmt, mit der Rechten den Kommandostab haltend; sein Kopf ist leicht nach rechts und hinabgewendet (Abb. bei Blanc in der Gaz. des B.*Arts 1862 I 289).

16    (181). Einige Schatten sind darauf, außer den mit der Feder gezeichneten, mit dem Pin* sei in zeichnender Art aufgesetzt, Der Grund ist dunkelviolett*bräunlich.

17    (182). E si trovö dopo la morte sua (di Antonio) il disegno e modello che a Lodovico

. . arcus

Sforza egli aveva fatto per la statua a cavallo di Francesco Sforza, duca di Milano; il quale disegno è nel nostro libro, in due modi: in uno egli ha sotto Verona; nelF altro egli tutto armato e sopra un basamento pieno di batta* glie fa saltare il cavallo addosso a un armato : ma la cagione perché non mettesse questi disegni in opera non ho già potuto sapere (Vasari III 297).

18    (182). L. Courajod, Leonard de Vinci et la statue de Francesco Sforza, Paris 1879 (Wiederabdruck von Artikeln aus der Gaz. des B *Arts, Nov 1877, und aus L’Art, Jahrg. V, Bd. 4), 50; Abbildung auf S. 3. — Über die weitere Litteratur siehe Müntz 148, Anm. 1. — Geymüller (Gaz. 1886 II 162) hatte die Zeich* nung als pas digne de Pollaiuolo bezeichnet. — Fabriczys Annahme (Repertor. 1895, 250), daß es sich vielleicht um Pollaiuolos Entwurf zu einer Reiterstatue des Gentile Virginio Orsini handle, der ihn 1494 aufgefordert hatte, seine Bronzebüste zu machen, worauf Pollai* uolo ihm antwortete, daß er ihn noch lieber in ganzer Gestalt zu Pferde bilden werde, er* scheint angesichts der Übereinstimmung mit Leonardo wenig glaubhaft. — Morelli freilich, der nach Mongeri (Arch. stor. lomb. 1877, 1017) schon 1869 die Münchner Zeichnung Pollaiuolo zugeschrieben hatte, hielt in sei* nem Buch „Die Werke italienischer Meister usw.“ (1880) 106 fgg. an dieser seiner Bemer* kung unbedingt fest. — Daß Bacchiacca später die Münchner Zeichnung für sein Leben des h. Acasius, in den Uffizien, verwendet hat, ist durch Frizzoni im Arch. stor. dell’Arte 1895, 103 fg. nachgewiesen worden.

19    (182). Di quel di Pavia si lauda più il movimento che nessun’ altra cosa; — L’imita* zionę delle cose antiche è più laudabile che quella delle moderne; — Non puö essere bei* lezza e utilità, come appare nelle fortezze e nelli omini; — Il trotto è quasi di qualitä di cavallo libero ; — Dove manca la vivacitä na* turale bisogna farne una accidentale (Cod. Atl. 145, Richter II 1445). — Eine rohe alte Abbildung des Regisole wiedergegeben im Berliner Jahrbuch 1899, 81 fg.

20    (182). Richter II 1458 Z. 9; 716-18; 1384; von Solmi 59 nicht richtig wiedergegeben.

21    (182). Auch Bandello nennt, wie spä* ter anzuführen sein wird, die Corte Vecchia als die Stelle, wo Leonardo an dem Koloß arbeitete; da dabei hervorgehoben wird, daß er die Arbeit abwechselnd mit derjenigen am Abendmahl betrieben habe, so deutet diese Notiz bereits auf die nächstfolgende Zeit, denn das Abendmahl wird er kaum vor der Mitte der neunziger Jahre in Angriff genom* men haben. — Die Masse des Saales in der Corta Vecchia gibt Müller*Walde (Jahrb. 1897, 161) nach einer Notiz Leonardos über die Sala di corte auf 128 Schritt Länge und 27 braccia Breite an; das sind übrigens unge* fahr die gleichen Maße wie die des Ballsaales im Schloß von Pavia (siehe Arch. stor. lomb. 1876, 547), die 120 braccia für die Länge, 24 für die Breite und 40 für die Höhe betrugen.

22 (182).

Ipse triumphalis jam designatus equestris

Excepturus Heri fulgentia signa colossi.

(Amoretti, Memorie 160).

.... Expectant animi molemque futuram

Suspiciunt; fluat aes; vox erit: ecce Deus.

(Epigr. 1. IV.)

23    (182). . . . ma à tanta facenda che non la finira mai (Richter II 1347).

24    (183). . . . del cavallo non dirô niente perché cognosco i tempi (Richter II1345 Z. 11).

25    (184). Nach der bereits angeführten Stelle über die Dauer von Leonardos Auf* enthalt in Mailand fährt er fort: „et certo che la dignità dell’ opera era tale che non si po* teva dire havere perduto il tempo e la fatica. Ma la ignorantia et trascuragine di alcuni, li quali si corne non conoscono le virtù cosi nulla l’estimano, la lasciô poi vituperosa* mente roinare; et io vi ricordo et non senza dolore et dispiacere il dico una cosi nobile et ingegnosa opera fatta bersaglio a balestrieri Guasconi.“

26    (184). „Fece di terra un cavallo di smi* surata grandezza, suvvi il duca Francesco Sforza, per gittarlo di bronzo: ma da tutti fu giudicato impossibile, perché voleva gittarlo di uno pezzo“ (C. v. Fabriczy im Arch. stor. ital. 1896, 331).

27    (184). Et in mentre ehe lavorava il ca* vallo per gittarlo di bronzo per revolutione dello stato tornô a Firenze .... (C. v. Fabric* zy im Arch. stor. ital. 1893, 88).

28    (184). Finxit etiam ex argilla colosseum equm Ludovico Sfortiae, ut ab eo pariter aes neus, superstante Francisco patre illustri im* peratore, funderetur; in cuius vehementer ins citati et anhelantis habitu et statuarie artis et rerum naturae eruditio summa deprehenditur (Tiraboschi IX 121; auch bei Bossi, Del Ces nacolo, 20 abgedruckt). — Aus dieser Schils derung des Pferdes ist später ohne Grund ge* folgert worden, daß es im Galopp gebildet gewesen sei, während doch damit nur dessen Lebendigkeit bezeichnet werden sollte.

29    (184). Vasari IV 33. — In der ersten Ausgabe folgt auf die Worte: perché essendo di tanta grandezza, in volerlo gettar d’un pezzo, nur der Schlussatz: lo cominciö acciö fossi difficultà di condurlo a perfezione ; wähs rend es in der zweiten heißt: vi si vedeva difs ficultä incredibile .... usw. — Im Leben des S. Gallo IV 276.

30    (184). Siehe darüber weiteres bei Müntz 156 Anm. 3.

31    (185). Nach Richter II S. 5.

32    (185). Le figure de rilievo, che paiono in moto, posandole in piè, per ragione deon cadere inanzi (R. II 709).

33    (185). Herman Voß hat in seinem lehr* reichen Aufsatz über Schlüters Großen Kurs fürsten (im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1908, 137 fgg.) die Gangart zusammengestellt, welche bei den einzelnen Denkmälern zur Anwens düng gekommen ist. Danach handelt es sich bei Donatello und Verrocchio, nachdem Vors bild der Marcusrosse, um Paßgänger, wobei freilich mit Rücksicht auf die Standfestigkeit des Werkes nur die eine Vorderhand erhoben dargestellt werden konnte. Bei Leonardo das gegen setzte das Pferd seine Beine in der Dias gonale, wie beim Marcaurel in Rom und dem Regisole in Pavia; dabei konnte die Bronze auf zwei Beinen aufruhen. Ebenso haben es Giovanni da Bologna bei seinem Reiterdenks mal Cosimos I. auf der Piazza della Signoria und Schlüter gehalten.

34    (187). . .. l’admiranda e stupenda equess tre statua la cui altezza da la cervice a piana terra sono braccia 12 cioè 36 de la qui près sente linea ab (diese beigezeichnete Linie mißt 20 cm; Amoretti Mem. 82 Anm. rechnet die

12 braccia auf 7,639 m um) e tutta la sua ens nea massa a libre ca 200000 (das Pfund ca. 333 Vs gr) ascende, che di ciascuna l’oncia comuna fia el duodecimo, alla sanctissima invicta vostra paterna memoria dicata, dall’ invidia di quelle de Fidia e Prasitele in monte cavallo al tutta aliéna (bei MüllersWalde, Jahrb. 1897, 162).

35    (187). In einer Besprechung von Uzielli I, 2 im Archivio storico dell’Arte 1896, 461 fgg.

36    (187). ,,Dicono che Leonardo de Vinzo Toscano valente scultore, volendo fare un cavallo di métallo al Duca di Milano, non si fidö di una fornace sola, ma ne volse tre, le quali pottessero disfare il métallo che in esso cavallo vi andava; la ragione che dava, diceva che il fuoco d’una fornace non poteva far venir in bagno tanta quantità di métallo, pers chè non poteva azzivare per sino al fondo: ancora che di sopra si vedesse il métallo diss fatto, non per questo era disfatto quello da basso: per la gran quantità e per il grave peso non si puol maneggiare con perticoni ancora ehe sia disfatto; . . . .“ (F. de Marchi, Archis tettura militare, Rom 1810 III 203, angeführt in Uzielli I 2 171 und in Bossi Del Cenas colo 259).

37    (188). R. II 710 Z. 31: ... fornello ehe a quella parte à a porgere il suo métallo; — Z. 37: . . . e questo si fa aciochè ’l fornello delle gambe le empia e ehe dalle gambe non abbia a scorrere (nicht socorrere) alla testa, ehe sarebbe impossibile.

38    (188). R. 737, Z. 19: Se avessi a fare uno getto di cento mila libbre, fallo con 5 fornelli con 2000 libbre per ciascuno o insino 3000 libs bre il più.

39    (189). Ricordandove ehe dicta forma quale è lie a Milano corne havemo dieto, ogni die se va guastando perché non se ne ha cura .... (Gius. Campori, Nuovi documenti per lavita di L. da V., Modena 1865, 4° (Estr. dal. vol. III. degli Atti e Mem. della R. Deput. di Storia pas tria per le Provincie Modenesi e Parmensi); auch in der Gazette des B.sArts 1866 I 39).

40    (189) Richter II 725; Müller sWalde im Jahrb. d.K.Pr.Kunsts. 1897, 166; Überschrift: Sepulcro di messer Giov. Jac. de Trivulzo: spesa della manifattura e materia del Cavallo.

Drittes Buch: Mailand

Kapitel I: Das Abendmahl (I)

1    (195). Die Dominikaner waren 1458 von ihrem Hauptkloster in Pavia nach Mailand abgesandt worden. 1460 schenkte ihnen dort Gaspare Vimercato das Grundstück; die Schenkungsurkunde darüber wurde 1463 aufs gesetzt. Von 1464 bis 1482 war das Kloster erbaut worden; dann wurde die Kirche er* richtet (C. Cantu im Arch. stor. lomb. 1879, 223 fgg.)

2    (195) Siehe Paciolis Zeugnis weiter uns ten; ebenso die Erzählung Bandellos.

3(195). Lodovico und Beatrice. — So auch Mongeri Guida 512 und D. Sant’Ams brogio im Arch. stor. lomb. 1892, 417. Nach Mongeri wurden die Fruchtkränze über Leonardos Abendmahl erst 1856/57 aufge* deckt, was sich wohl auf die beiden an den Langwänden befindlichen bezieht. Im Arch. stor. dell’Arte 1895, 27 fgg. hat S. Ambrogio nachgewiesen, daß die Mönche und Nonnen zuunterst links und rechts auf der Kreuzigung von Bernardino de’Rossi hinzugefügt worden seien und zwar, wie er meint, 1497 nach dem Tode Beatrices, und jedenfalls gleichzeitig mit den von Leonardo hineingemalten Figus ren. Hier schreibt er auch die Verzierung der Langwände de’Rossi zu. — Die Namen der in den Runden Dargestellten gibt er im Arch. stor. lomb. a. a. O. 417, wo auch die Ins Schriften bei den Wappen der Lünetten wies dergegeben sind. Danach müssen diese Waps pen zwischen Ende 1494 und Ende 1496 ges malt worden sein, da Lodovico schon als Du(x) Mli angegeben und Beatrice noch ges nannt wird. Das würde zu der angenommes nen Entstehungszeit um 1495 stimmen.

4 (196). Die Fruchtkränze.— Cavenaghi (in seinem Bericht bei Beltrami, II Cenacolo 1495—1908) erwähnt freilich keinen solchen Unterschied der Technik. Der blaue Grund oberhalb der Wappen sei mit goldenen Sters nen besät gewesen (daselbst 51). Erfreulich ist, daß bei dieser Gelegenheit Leonardos Urs heberschaft an den Fruchtkränzen in unzweis deutigster Weise anerkannt wurde. Caves nagbi sagt daselbst darüber: le mirabili lus nette decorate con guirlande e targhe d’ims prese sforzesche, per la inesprimibile finezza del dettaglio, la larghezza decorativa e la pros fondissima penetrazione della forma, risultas rono ad evidenza opera di Leonardo.

Müller sWalde hat im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1897, 147 nachgewiesen, daß Skizzen Leonars dos für die Fruchtkränze sich auf der Studie desselben zum Kopf des Bartholomäus, einem kleinen Blatt in Windsor, befinden, dessen Rückseite Notizen über Carrucole, also wohl über die Befestigung des Santo chiodo (siehe darüber weiter) enthält. Leider habe ich sie dort nicht finden können. — Wenn übrigens Müller sWalde (daselbst 111) meint, diese Wappen müßten noch vor dem Ende des Jahres 1494 ausgeführt worden sein, da Beas trice d’Este darin noch als Herzogin von Bari aufgeführt werde, also bevor sie am 22. Okt. 1494 Herzogin von Mailand wurde, so ist das nicht richtig. Das Wappen rechts vom Be« schauer trägt nur die Inschrift: SF AN DVX BAR, ohne einen weiteren Namen; Lodovico und Beatrice werden aber im mittleren Schils de bereits als Duces Mediolani bezeichnet (die Inschriften im Arte 1909, 153).

5 (197). Müntz (191) hatte diese Zeichnung auf die Einsetzung des Abendmahls gedeus tet, Rosenberg (65) insbesondere auf die Ein* Setzung des Weines, nach Matthäus.

6    (199). Über die Apostelköpfe in Weimar und Straßburg wird weiterhin bei den Kopien zu handeln sein.

7    (200). Diese Zeugnisse zusammengestellt bei G. Bossi, Del Cenacolo, 1810, 4°.

8    (201). Amoretti (167) erwähnt ein solches Gemälde als zu seiner Zeit (um 1800) im Hause Vedani zu Mailand befindlich.

9    (202). Daß es sich hierbei tatsächlich nur um einen Scherz Leonardos handelte, wie ein solcher ähnlich auch von Michelangelo er* zählt wird, beweist der Umstand, daß der das malige Prior des Klosters, Padre Vincenzo Baldelli de Castronovo, uns als ein Mann von ehrfurchtgebietendem und zugleich eins nehmendem Äußern geschildert wird (Leos nardo Alberti beschreibt ihn, nach Amoretti 70 Anm. 1, in seinem Buche De viris illustr. ord. praedicat. 47, als „fiacie magna et venusta, capite magno et procedente aetate calvo, cas pillisque canis consperso“.) — Vasari (30) vers flicht in diese Geschichte den Bericht Bans dellos (s. weiter), wenn er erzählt, der Prior sei ungeduldig geworden, weil er sich darüber gewundert habe, daß Leonardo gelegentlich halbe Tage lang in seine Gedanken versunken gewesen sei (was beiGiraldi nicht steht); und fügt von sich aus hinzu, daß der Künstler „darauf dem Herzog klar gemacht habe, hohes re Geister (ingegnielevati) förderten bisweilen ihr Werk gerade dann am meisten, wenn sie am wenigsten daran arbeiteten“; darauf habe er mit der Abkonterfeiung des Priors gedroht.

10    (202). Gegen diese Anekdote scheint zu sprechen, was Richardson über diesen Kopf sagt (s. weiter).

11    (203). Bossi, Del Cenac. 23. — Mc Curdy (103) meint, Bandello sei damals etwa siebs zehnjährig gewesen.

12    (204). Siehe Uzielli, L.daV. e tre gentils donne milanesi, Pinerolo 1890, 5 Anm. 1.

13    (204). In dem lateinisch geschriebnen Leben Leonardos, das Tiraboschi in seiner Storia délia Lett. Ital. X, 290 veröffentlicht hat, bei Bossi 20.

14    (204). Dies wird sich wahrscheinlich ers eignet haben, als Ludwig XII. sich vom 6. Oks tober bis zum 7. November 1499 in Mailand auf hielt und Cesare Borgia, die Herzöge von Ferrera und von Savoien, den Markgrafen von Mantua u. a. in seiner Umgebung hatte (siehe Uzielli II, 601). Auch Vasari (31) ers zählt schon in der ersten Ausgabe, daß die Vorzüglichkeit dieses Gemäldes in dem König von Frankreich (es sind erst die Herausgeber, die dabei irrigerweise den Namen Franz I. nennen) den Wunsch erzeugt habe, es in seis ne Heimat zu entführen; daher habe er auf alle mögliche Weise zu erfahren gesucht, ob da nicht Architekten vorhanden seien, die es mit Balken und Eisenstangen so hätten stüs tzen können, daß es ohne Rücksicht auf die Kosten, die dabei aufzuwenden gewesen wäs ren, unversehrt hätte übergeführt werden können ; so sehr verlangte ihn danach. Aber da es auf die Mauer gemalt war, mußte Se. Maj. sich des Wunsches entschlagen, so daß die Malerei den Mailändern verblieb.

15 (204). Damit stimmt, daß J. P. Richter die Notizen, welche Leonardo über die Dar* Stellung des Abendmahls gemacht hat (R. I 665 fg., siehe oben), in die Zeit um 1494/95 versetzt, da er auf demselben, im South*Ken* sington*Museum bewahrten Blatt das Profil der zweiten und dritten Pilasterordnung der Basis des Chors von S. Maria delle Grazie nebst den Massen mit der Feder aufgezeich* net hat (Abb. bei R. II Taf. 85, 15; siehe da* selbst S. 62 und 74). Möglich, ja wahrschein* lieh ist das, da der Bau des Chors 1492 be* gann; ein Beweis jedoch ist damit nicht ge* geben, da wir über den Fortgang der Arbeiten nur soweit unterrichtet sind, daß der Bau bis zur Mitte des Jahres 1497 wohl vollendet war (Geymüller über S M d. Grazie in der Ga* zette archéologique 1887, Sonderabdruck 10)

—    Die Zeichnung im Cod. Trivulzi 22 (Beltr. 38) gehört wohl nicht zu S. M. delle Grazie.

—    Von Leonardos Gestalten am Kreuzigungs* bilde ist die Farbe fast ganz abgefallen, ihre Umrisse aber sind noch ganz deutlich: das Profil Lodovicos ist sehr fein und vornehm.

16 (204). De solicitare Leonardo fiorentino perché finisca l’opera del Refitorio delle gra* tie principiata, per attendere poi all’altra fa* zada d’esso Refitorio (Müller*Walde im Jahrb. 1897, 99 Anm. 2). — Mit den letzten Worten können nicht die bereits 1495 gemalten Für* stenbildnisse gemeint sein, sondern Lodovico wird erst die Absicht gehabt haben, das Fres* ko Montorfanos herunterschlagen zu lassen und es durch ein ganz neues Werk Leonardos zu ersetzen.

17    (204). 1497 Item per lavori fatti in lo re* fectorio dove dipinge Leonardo gli apostoli, eon una finestra 1. 37, 16. 5. — Die Nachricht war Bottari durch den Klosterbruder Monti übermittelt worden. — Auch bei Amoretti (65) und Calvi (III 31).

18    (204). Il ligiadro de l’ardente desiderio de nostra salute simolacro nel degno e devoto luogo de corporale e spirituale refectione del sacro templo de le Gratie de sua mano peno* legiato, heißt es in seinem schwülstigen Stil. — Und im 3. Kapitel sagt er: non è possibile con maggiore (sc. intentione) vivi gli apostoli imaginäre al suono della voce dell’infallibile verità, quando disse: unus vestrum me tradi* turus est. — Und im 23. fügt er hinzu, daß Lodovico es „dal nostro prefacto Lionardo con suo ligiadro penello facto disporre“, also auf seine Kosten habe ausführen lassen.

19    '205). Die Nachrichten über die Schick* sale des Bildes sind in der Storia genuina del Cenacolo des Priors Padre Domenico Pino, Mailand 1796, in 8°, geschildert und von Giu* seppe Bossi in sein Werk De Cenacolo, Mailand 1810, gr. 4°, übernommen worden. Für das 19. Jahrh. sind sie aufgezeichnet in der Veröffentlichung des Ufficio Regio* nale per la conservazione dei monumenti della Lombardia: Le vicende del Cenacolo... nel sec. XIX., Mailand 1906, gr. 8°.

Das frühste Zeugnis über den Erhaltungszu* stand des Abendmahls rührt von Antonio de Beatis her und stammt aus dem Dezem* ber 1517. Er trägt in seine Beschreibung der Reise des Kardinals Luigi d’Aragona in Mai* land ein: „In lo monasterio di S. M. de le Grazie, quäle fo facto dal Signor Ludovico Sforza, assai bello e bene acteso, fo visto nel refectorio de’ frati, che son’ del ordine di s. Dominico de observantia, una cena pieta al muro da messer Lunardo Vinci, quäl trova* imo in Ambos (Amboise), che è excellentissi* ma, benchè incomincia ad guastarse, non sö si per la humidità del muro o per altra inad* vertentia“ (Ludwig Pastor, Die Reise des Kard.

Luigi d’Aragona . . . beschr. durch Antonio de Beatis (Erläut. und Ergänz, zu Janssens Gesch. des d. Mittelalters IV 4 Freiburg i. B. 1905, 176). Noch früher ist übrigens die Er* wähnung des Bildes durch Pasquier le Moine, der zum Gefolge Franz I. gehörte und es bereits 1515 sah; doch sagt er nichts über den Erhaltungszustand. Seine Worte lauten (nach Beltrami, Il Cenacolo di L. 1495 a 1908, Mailand, 8°, 15): la Cène que N. S. fist à ses apostres, paincte en plat (auf die Mauer) à l’entrée du réfectoire, qui est une chose par excellence singulière. — Paulus Jovius (1527) erwähnt das Werk freilich noch ohne eine Bemerkung über seinen Er« haltungszustand. — Arluno sogar spricht in seinem gleichzeitig (vor 1530) verfaßten Werk De bello veneto (dessen Ms. in der Ambrosis ana aufbewahrt wird, später aber gedruckt wurde; siehe Amoretti 81 Anm. und Bossi 19) mit einer gewissen Verwunderung davon, daß Leonardos Malerei bis zu seinen Tagen noch lebe (cuius in hunc diem picturae vivunt), worin doch wohl das Abendmahl als mit eins geschlossen anzusehen ist. — A r m e n i n i, der vor 1546 Mailand besucht zu haben scheint, und dann wieder nach 1556, bezeichnet in seinen Veri precetti della pittura (1587, 1. III, p. 172), das Werk bereits als „mezzo guasto“ (s. Uzielli I ² 243); daß er den Kopf Christi, wie Bottari behauptet, als finissimo bezeichs net, scheint sich nicht zu bestätigen (siehe Bossi 251 Anm. 1).

20 (206). Vasari sagt in seiner zweiten Ausgabe bei Gelegenheit des Fra Girolamo Monsignori, der eine Kopie des Abendmahls gefertigt hatte, im Leben des Garofalo (VI 491): avendo io veduto questo anno 1566 in Milano l’originale di Lionardo tanto male condotto, che non si scorge più se non una macchia abbagliata — Lomazzo in seinem Trattato, der 1584 erschien, aber aufEindrücke zurückgeht, die vor das Jahr 1560 zurück* reichen, nennt das Gemälde gleichfalls „ro* vinata tutta“ (I 80). — Dann erwähnen Gerol. Gattico (gest 1667) in seinen noch unver* öffentlichten Lebenserinnerungen und Bartol. Senese in seiner Vita di Stef Mącone, Siena 1626, das Bild. — Rubens würdigt es nach seinem vollen Wert, indem er von Leonardo schreibt: si elevö alle cose divine per mezzo delle umane, sapendo dare agli uomini i gras di differenti che li portano fino al carattere degli eroi: il precipuo esempio che ci ha lass ciato è la compośitione dipinta a Milano délia cena di N. S., nella quale arrivé a tal grado di perfezione, che mi pare quasi impossibile di parlarne assai degnamente, e ancor più l’imitarlo (Beltrami, II Cenac. di L. 1495—1908, 20) — Die Idee des Kardinals Fed. Borromeo, das Werk von der Wand loszulösen, ist in seinem „Museum“, Mailand 1625, 26 vers zeichnet. — Francesco Scannelli in seinem Microcosmo della Pittura, der 1657 erschien, aber Erinnerungen aus dem Jahre 1642 wies dergibt, war entsetzt „opera tale non consers vare che poche vestigia nelle figure e con modo cosi confuso, che a gran fatica potea distinguerelagià stata historia: e le teste come mani e piedi ed altre parti ignude con chiari lividi e mezze tinte ritrovai quasi affatto ans nichilate, et al presente (1657) stimo non siano che del tutto estinte, e le figure per lo più dal muro divise et in parte fatte oltre modo oscure davano a conoscere le buone reliquie d’opera già resa inutile, non restando al ris guardante hormai che il credere alla buona fama del passato“ (1. II, c. 6). — 1652 wurde (wie oben ausgeführt) die Türöffnung vers größert (siehe weiter Bianconi). — Der kunsts verständige Torre in seinem Ritratto di Mis lano 1674 (164) vergleicht das Gemälde einer untergehenden Sonne: „rimirandolo quasi ornai smarrito dite esser egli un sole sull’ulti* me ore del giorno, i cui cadenti raggi, se non appaiono risplendenti, danno perö notizia d’essere stati lucidissimi; veggonsi ancora vis vi sembianti, figure in iscorci sforzosi, colori risplendenti e positure a meraviglia ben dis segnate“. — Von den beiden Richardson, Vater und Sohn, besuchte der Sohn Mailand im Jahre 1720. In der zweiten, französischen Ausgabe ihres Werkes über Italien (1728) bes zeichnet der Sohn das Bild als in Öl gemalt; „tous le apôtres qui se trouvent à la droite du Sauveur (also auf der linken Bildseite) sont entièrement effacés; le Christ et les fis gures qui sont à sa gauche sont encore assez visibles, à cela près que les couleurs en sont tout à fait ternies; il y a des endroits où il ne reste que la simple muraille. La seconde fis gure après le Christ, je veux dire l’apôtre qui croise les bras sur sa poitrine (er meint die dritte Figur von Christus auf der rechten Bilds seite, Philippus), est celui qui s’est le mieux conservé“. Er leugnet, daß der Kopf Christi von Leonardo unvollendet gelassen worden sei, „puisqu’il est certain que la partie qu’on en voit encore est trèssfinie selon sa manière ordinaire“. Dieses war also der Zustand der Malerei vor der Bellottischen Restauration. Über die Restaurierung durch den mailänder Maler Michelangelo Bellotti im J. 1726 berichtet Bottari in seiner römischen Vasaris ausgabe von 1759 (von Bossi übergangen) nach den Angaben eines Bibliothekars des Klosters. Danach hatte Bellotti unter dem Priorat des Padre Boldi von Castelnuovo Scrivia die Malerei gewaschen und sie dann so übermalt, daß sie wie neu erschien (siehe Bianconi weiter). Freilich soll er sein „Ge? heimnis“ den Klosterbrüdern anvertraut haben, aber das hat zu nichts geführt. Späte* ren Nachrichten könnte man entnehmen (siehe unter 1821), daß der Himmel wenigstens un* berührt geblieben sei. Bellotti erhieltfürseine Arbeit (nach Beltrami 24) 500 Lire. Padre Ma* rioni sagte von ihm, daß er nur a punta di pennello toccava que’ soli luoghi ove i colori erano affatto scaduti (Beltr. 25). — 1770 wagte sich dann ein gewisser Mazza an das Bild, wurde aber von dem damaligen Prior — wie Carotti (149) mitteilt, auf den Einspruch Lon* dinos, des Präsidenten der Brera*Akademie, und andrer — vor die Tür gesetzt, freilich nachdem er das Ganze, bis auf die drei Köpfe nebst dem Oberkörper zur äußersten Linken vom Heiland aus, überarbeitet hatte. Danach wären also von ihm die drei äußersten Apostel auf der rechten Bildseite, Matthäus, Thaddäus und Simon, unberührt geblieben nach Bian* coni „le ultime dalla parte sinistra del Salva* tore“). Gerade diese drei sind aber jetzt sehr undeutlich geworden (vom Thaddäus sagte schon Bossi 110: „ora quasi nessun tratto vi si scorge, che si possa credere originale“; und nur die rechte Hand des Simon scheint noch gut erhalten zu sein. Dagegen machen gerade die äußersten drei auf der gegenüberliegenden linken Bildseite, Andreas, Jakobus minor und

aus

Bartholomäus, den Eindruck, nahezu unbe? rührt geblieben zu sein (wenigstens nach meinen Aufzeichnungen von 1884), so daß es sich fragen könnte, ob hier nicht ein Ver? sehen in der Ausdrucksweise Bianconis vor? liegt. Über Mazzas Restauration siehe den Bericht eines gewissen Gius. Frattini, der aus einer Hs. de Trivulziana (Araldica, Milano, cartella n. 144, Chiesa delle Grazie) in der Race. Vinc. III 127fgg. veröffentlicht worden ist. Darin wird erzählt, daß das Bild vor Bel? lottis Restaurierung übertüncht gewesen zu sein scheine. Bellotti habe dann das Ganze in Öl übermalt. Mazza soll nur die Stellen mit Öl ausgefüllt haben, welche der Farbe entbehrten. — Von 1787 endlich haben wir die schon öfters erwähnten Aufzeichnungen Bianconis in der ersten Ausgabe seiner Guida di Milano, 323fgg. (abgedruckt in Le Vicende etc. 6 fgg.), der bestätigt, daß das Bild nur noch nach dem allgemeinen Aussehen der Komposition beurteilt werden könne; mit Bestimmtheit dafür eintritt, daß es in Öl ge? malt worden sei, und den Verfall auch auf die Feuchtigkeit der Wand sowie auf die Aus? dünstungen der Speisen zurückführt; und endlich die weitren Schicksale des Werks im Verlauf des 18. Jahrhunderts berichtet. Er sagt: ,,... tutto ciö (die Vorzüge des Werks) sarebbe da noi indicato, se questo dipinto passando per moite procelle non avesse patito moltissimo e non fosse stato rifatto da cima a fondo crudelmente; sicchè non ritiene del suo Maestro che l’assieme ed il totale della composizione . . . Asseriamo con fermezza essere ad olio, perche tale l’abbiamo cono? sciuto osservandolo ed esaminandolo moite volte, ... gli toccö un muro vicino a luoghi umidi e perö non sano. Sappiamo esservi stata una vasca sotto di lui per comodo della lavanda de’piatti, come di fuori evvi ancora il luogo per quello delle mani. Si aggiunse la prossima finestra della cucina, su cui si pon? gono ancora le fumanti vivande nel passarle alla mensa, che unendoli all’ umido prestare non sane attenzioni al dipinto ...“

21 (206). Napoleon hatte, nach der Mit? teilung eines der Klosterbrüder p. Gius. Ant. Porro an Bossi (200), angeordnet, daß dieser Ort geschont werden müsse u. daß dort weder

Militär aufgenommen noch sonst welcher Schaden angerichtet werden dürfe; diesen Befehl habe er, bevor er zu Pferde stieg, auf seinem Knie unterschrieben. Vom 20 Prérial des Jahres V haben wir eine Nachricht, wo< nach das Kloster (wie es scheint aber nicht das Refectorium) vorübergehend zur Unters bringung von Kriegsgefangenen verwendet worden ist. 1800 ging ein dreitägiger Platzs regen nieder, infolgedessen das Wasser zirka 90 cm hoch im Raume stand (diese Nachricht Bossi [197] fehlt in den „Vicende“). — Appiani spricht in seinem Bericht vom 14. August 1802 von dem „generale screpolas mento (Brüchigwerden), onde al menomourto piovono per cosi dire i preziosi frammenti“; auch zeigten Spuren, daß nach dem Bilde mit Ziegeln geworfen worden sei.

Amoretti (76) sagt 1804 von dem trostlosen Zustande des Gemäldes: „M’avvidi di che una muffa o piuttosto efflorescenza nitrosa, sorgendo perpendicolare alla parete, a chi guarda di sotto in sù tutta d’un bianco velo lo copre. Ma ahi, che al tempo istesso, rodens done la crosta, lo divora, tanto maggiormente che non essendovi ora più all’intorno il tavos lato, resta sotto le pareti della terra smossa e de’ rottami impregnati di ciö che più che altro è atto a dar nitro.“

Als Bossi 1807 seine Arbeit am Karton be? gann, wurde unter dem Bilde und an den beiden Langseiten ein Graben gemacht und mit Kieseln und Kies ausgefüllt, um die Feucht tigkeit von den Wänden abzuhalten; ferner wurden die acht Fenster, die sich hinter der Wandvertäfelung befanden, zugemauert, die darüber befindlichen vier Fenster aber, welche verengert worden waren, wieder auf ihre ur? sprüngliche Breite gebracht (Vicende 18'. — Das Mosaik Raffaellis wurde 1818 nach Wien gebracht.

22 (201). Am 3. Dez. 1819 berichtete die Kommission: „Le croste dell’antico colore, incartocciateperl’umido e per i sali che hanno penetrato l’intonaco, non sono che per meta aderenti e cadono giornalmente. Si è potuto anche rilevare che gli ultimi ritocchi (die? jenigen Mazzas) furono eseguiti a tempera, giacchè stroffinati alquanto eon piccola bag? natura, si sciolgono immediatamente: ma non si è potuto indagare se i primi ritocchi (Bel* lottis) siano piuttosto all’ olio ehe a tempera.. Gegen den Vorschlag der Regierung, eine Probe der Ablösung der Malerei an den Ge» stalten Lodovicos und Beatrices vornehmen zu lassen, die Leonardo auf dem Fresko Montorfanos an der gegenüberliegenden Wand gemalt hatte, sprach sich die Kommis» sion am 5. Febr. 1820 aus, da der Untergrund hier wahrscheinlich ein ganz andrer sei als bei dem Abendmahl, nämlich ein Kalkbewurl statt eines Malgrundes, der vermutlich aus Gips gebildet worden ist und daher denUnter» gang des Werkes noch beschleunigt haben wird ; man werde also aus einem solchen Ver» such keine brauchbaren Folgerungen ziehen können. — Am 6. März 1821 schlägt die Kom» mission vor, erst die spätre Übermalung ent» fernen zu lassen, denn „pare evidente che la preparazione della materia destinata a levare il colore, leverebbe i primi strati e lascerebbe aderenti al muro gli altri piü importanti“ (wie es denn auch der Fall war). — Am 22. März dess. Jahres wurde Barezzi angewiesen, das Stück des Tischtuchs zuäußerst links unter der Gestalt des Bartholomäus von der Wand abzulösen, wogegen er freilich ein andres, wie er sagt, besser erhabnes wählte (nämlich das unter der linken Hand Christi, siehe weiter), das er aber auch nicht abgelöst, son» dem nur restauriert hat („ne ha pulito un altro, lo ha stuccato [so] e ristaurato“, heißt es in dem Kommissionsbericht vom 28. Mai dess. J.). Barezzi selbst beschreibt das von ihm angewandte Verfahren folgendermaßen: „A questo pezzo, senza farle prima altra ope» razione, applicai la tela e di mano che vedevo la tela colla pittura imbeversi del mio ingre» diente, lo rapplicavo, e ciö feci piü volte: finalmente vidi la tela che non assorbiva piü: in allora, lasciatala bene essiccare, la facevo a poco a poco rinvenire, e togliendola a pez» zetti levavo dal dipinto originale gli odiosi ritocchi all’ olio, e chiaro compariva il colore messovi da Leonardo.“ Er behauptet also mit Hilfe seines Verfahrens nur die spätren Über» malungen entfernt zu haben, während schließ» lieh die Kommission von seinen „kümmer» liehen Übermalungen“ t ritocchi stentati) spricht (Vicende 35), was auch durch eine spätrq Mitteilung bestätigt wird, wo dieser restauro als „all’ encausto“ (!) bezeichnet wird (ebend. 50j und als einer, den der Maler selbst nicht wieder zu entfernen vermochte. — Das schließliche Gutachten der Kommission vom 8. Aug. 1823 lautet dahin, „che il tono del tentato ristauro si è annerito, e singolarmente la mano del Cristo; che i contorni d’essa mano risultano incerti e diffetosi, che le dita sono gonfie e viziate, che non è inteso il chiaro scuro“. — Dieses ganze Verfahren ist hier so ausführlich geschildert worden, weil wir über keinen der verschiednen Wiederherstellungs» versuche so gut unterrichtet sind, wie gerade über diesen, dessen einzelne Stufen durch eingehende Berichte festgelegt wurden.

23 (208). Barezzi forderte für seine neue Arbeit je 150 1. für die 107 Quadrat»Braccia, also im ganzen etwa 16000 1.; 80 L, somit nahezu die Hälfte, wurden für ausreichend erachtet; wieviel er wirklich erhalten hat, ist nicht bekannt. Das Versprechen, sein Ge» heimnis dem Chemiker p. Ottavio Ferrario anzuvertrauen, hat Barezzi, der bald nach der Beendigung der Restaurierung starb (1859), nicht gehalten.

Schon bald darauf, um 1860, mußte Gius. Mongeri in der „Perseveranza“ feststellen, das Werk, das nach der Ansicht einiger (so auch Bottis) mit animalischem Leim behandelt wor» den war, habe „perduto ben tosto il lucido dei primi mesi“, und zwar infolge der „de» composizione della sostanza glutinosa ed ade» siva“. „Una forte screpolatura rigonfiasinota giä nel braccio dell’ apostolo Filippo; in piü minute ma numerose squame sollevasi il co» lore nella testa dell’ apostolo Taddeo e nella tunica del suo vicino Mattia.“ — Ebenso äußerte sichBotti im Jahre 1870: „per l’umi» dità del luogo la detta colla si è ammorbidita, e moite di quelle croste di mestica, insieme col dipinto, si son distaccate in guisa ehe stanno per cadere“. — P ave si (1870) spricht wohl von einer Übertragung auf Leinwand, hält aber einen solchen Versuch für undurch» führbar: „Jo pure credo che, se si riuscisse a separare questo sottile strato di materia color» ante, riportandola sulla tela, si procurerebbe al medesimo un piü omogeneo sostegno, ma parmi impossibile separare questa specie di vernice colorata senza correre certo pericolo di ristarla in polvere“.

1899 wurde eine Kommission eingesetzt, um über die Erhaltung des Werkes zu beraten. Corrado Ricci, der ihr nur kurze Zeit ange? hörte, äußerte sich freilich in demselbenjahre dahin: Da parte mia sono convinto che poco o nulla si possa fare. Il dipinto è rovinatissh mo, specie nelle parti inferiori, e poco oramai potrà avantaggiarsi, anche dalla più srupolosa riparazione“. Doch wurde 1904 Prof. Luigi Cavenaghi beauftragt, nachdem er bereits 1903 einen ersten Versuch an einem Stück von etwa 30 qcm ausgeführt hatte, an einem etwa 2 qm großen Stück derselben Stelle, die zufällig gerade diejenige war, welche schon Barezzi 1853 zur Probe ausgeführt hatte, näm? lieh die untre Ecke rechts, einen weitren Versuch zu machen. Sein Verfahren wird so beschrieben: „II valente uomo inumidisce le particelle sollevate délia superficie del muro e che, lasciate a sè, crollerebbero in breve, poi vi fa passar sotto una colla incolore eon la quale li fa aderenti alla parete“ (siehe Rass. d’Arte 1905, 173). In demselbenjahre führte er die Restaurierung dieser Stelle durch und fand damit allgemeinen Beifall. Doch beschloß man darauf, die weitren Wirkungen abzu? warten.

Den letzten Bericht über die Wiederherstel? lungsarbeiten erstattete C. Ricci im Boll. d’arte del Min. d. Pubbl. Istruz. I (1807) 15fgg. Die Kommission von 1904 hatte vorgeschlagen, daß von der Rückseite der Wand der Ver? putz abgenommen werde, damit die Feuch? tigkeit leichter aus der Mauer entweichen könne; doch wurde das von dem Ufficio re* gionale abgelehnt, bevor nicht das Gemälde selbst wiederhergesellt sei. Nachdem im Jahre 1906 das Ufficio die Fenster durch Eisenein? lagen besser schließend gemacht, um die Feuchtigkeit und den Staub abzuhalten, sprach sich die Kommission im Sommer 1907 dafür aus, daß Cavenaghi die Herstellung ausführe; dieser hatte auch vorgeschlagen, den alten Leim durch eine geeignete Harzlösung zu er? setzen, um den Witterungseinflüssen besser zu begegnen. Ein Gutachten von Luigi G u b b a und Oreste Mur an i hatte unterdessen er? geben, daß die Feuchtigkeit der Wand im

Mittel 3¹/₄°/o betrage, was nicht viel, aber auch nicht wenig sei; auch zeige sich etwas Salpeter, wenn auch nicht viel. Die Wand müsse also trocken gelegt werden.

C. Ricci war auch der Ansicht, daß zuerst das Gemälde selbst befestigt werden müsse; es von der Wand zu lösen erscheine jetzt uns möglich. Der mit Enkaustik (?) behandelte Mittelteil des Tisches (siehe Barezzis erste Restaurationsprobe) habe sich als haltbar er? wiesen. Über der Originalmalerei lägen die verschiednen Schichten der Restaurationen in Öl und Tempera, ferner der Staub und der Leim und die Firnisse, die sich infolge des Witterungswechsels auflösten. Die sich ab* lösenden Teile sollten mit Mitteln, die mög? liehst der Feuchtigkeit Widerstand leisteten, befestigt und der Leim vorsichtig aufgelöst werden ; jedoch möchten nicht alle Überma? lungen entfernt werden, sondern deren Ver? halten solle weiterhin beobachtetwerden und Schäden, die sich zeigen sollten, beseitigt werden.

24 (208). In dem auf mündliche Angaben Cavenaghis zurückgehenden Artikel G. Ca* rottis vom 28. Febr. 1909 im Arte 1909, 152 sind für jede der dreizehn Gestalten die Steh len angegeben, die mehr oder weniger gut er* halten geblieben sind. Danach sind z. B. ver? hältnismäßig gut erhalten die rechte Hand des Petrus, das Gewand auf der rechten Schuh ter des Judas, die Rechte des Thomas; Simon ist von allen Gestalten am besten erhalten.

Kapitel II: Das Abendmahl (II)

1    (210). The vitality of what is left is so potent that the imagination will perforce at? tempt to reconstruct (Mc Curdy 108).

2    (210). Vas. IV, 29fgg.: cosa bellissima e maravigliosa; ...ogni minima parte dęli’opera mostra una incredibile diligenzia; avvengachè insino nella tovaglia è contraffatto l’opera del tessuto d’una maniera, che la rensa stessa non mostra il vero meglio.

3    (210). Tratt. I, 183: una delle maravigliose opere di pittura, che giammai in aleun tempo fosse fatto da aleun pittore, per eccellente che fosse, a oglio.

am

4    (211). Idea 49: Lionardo fu quello che lasciato l’uso della tempera passö ail’ oglio, il quale usava di assotigliar eon i lambichi, onde è causato che quasi tutte le opéré sue si sono spiccate dai mûri, si corne fra l’altre si vede nel consiglio di Fiorenza la mirabile battaglia et in Milano la cena di Christo in S. M. delle Grazie, che sono guaste per Y imprematura ch’egli gli diede sotto. — Fr. Malagazzi*Valeri (Milano, parte II. pag. 14) hatte schon früher angegeben, das Werk sei in Tempera aus* geführt.

5    (211). Bossi, Del Cenacolo 193 fg.

6    (212). Am besten läßt sich die Darsteb lung bei Mc Curdy (zu S. 84) übersehen, wo der Stich von Raphael Morghen und die Photographie nach dem Original unmittelbar übereinander angebracht sind. Eine vortreff* liehe große Photographie (für 5 fr.) hat 1895 Achille Ferrario in Mailand, Corso Venezia 77, für das Ufficio Regionale aufgenommen (und zwar die ohne die darüber befindlichen Früchts kränze).

7    (213). Es wird hier wie im folgenden nach Möglichkeit aufdiesen Stich Bezug genommen werden, um die falschen Vorstellungen, die er hervorruft, zu berichtigen, soweit es der Zustand des Originals jetzt noch gestattet.

8    (213). Bossi (193) rühmte noch die chiar* ezza che tuttavia (1810) conserva la sola parte del dipinto ehe non fu interamente ricoperta, cioè porzione del cielo ehe ancora sembra risplendere.

9    (213). Goethesjahrbuch VII (1896) 145.

10    (213). Wie die Füße der Teilnehmer unter dieser Tafel angeordnet waren, ist noch auf der Kopie Cesare Magnis zu sehen (Abb. bei Strzygowski).

11    (214). Die Farben der einzelnen Gestals en seien hier angesichts des fortschreitendent Verfalls des Werkes mit möglichster Treue aufgezeichnet (1907), soweit sie sich auf dem Original, unter Zuhilfenahme der verhältniss mäßig treuen Kopie von Castellazzo, die das neben hängt, feststellen lassen. Die wesents lichsten und offenbar willkürlichen Abweichs ungen der Kopien in Ponte Capriasca und in der Ambrosiana (von Vespino) folgen dann

Schluß. Die Reihenfolge der Gestalten ist die von links nach rechts.

Links 6 (Bartholomäus) graublaues Kleid mit grünem Mantel, dunkelrotbraunes Haar. 5 (Jas cobus minor) weinrotes Kleid, braunes Haar. 4 (Andreas) gelber Rock mit dunkelgrünem Mantel, weißes Haar. 3 (Petrus, hinter Judas sich vorneigend) grauviolettes Kleid mit kars minrotem Mantel, weißes Haar. 2 (Judas) rotes Kleid mit blauem Mantel, dunkelbraunes Haar mit rötlichem Bart. 1 (Johannes) blaues Kleid mit karminrotem Mantel, rotblondes Haar.

Christus: karminrotes Kleid mit graublauem Mantel, braunes Haar.

Rechts von Christus: 1 (Jacobus major) helis gelbliches Kleid mit graublauen Schatten, braunes Haar. 2 (Thomas, sich hinter dem Vorhergehenden vorbeugend) dunkelkarmins roter Mantel, rothaarig. 3 (Philippus) helis blaues Kleid mit hellrotem Mantel, hellbraunes Haar. 4 (Matthäus) weißes Kleid mit blauem Mantel, warmbraunes Haar. 5 (Thaddäus) dunkelrotes Kleid mit weißem Mantel, graues Haar. 6 (Simon) weißes Kleid mit weinrotem Mantel, weißes Haar.

In Ponte Capriasca trägt links 6 einen gelben Mantel, 3 ein rotes Kleid mit gelbem Mantel, 2 blaues Kleid mit violettem Mantel, der gelbes Futter hat, 1 gelbes Futter am Mantel. — Rechts 1 grünes Kleid mit roten Unterärmeln, 2 blauer Mantel, 4 rotes Kleid, 5 blaues Kleid mit gelbem Mantel.

Auf der Kopie der Ambrosiana: links 6 duns kelrotes Kleid; rechts 1 weinrotes Kleid, mit saftgrünem Mantel, 4 grünes Kleid, 5 grüner Mantel.

12    (214). Von dem jetzigen Erhaltungszu* stände des Ganzen kann man sich am besten an der Hand der sorgfältigen Aquarellkopien eine Vorstellung machen, welche der ausge* zeichnete Radierer Gaillard nach Einzel* heiten des Gemäldes im 19. Jahrhundert aus* geführt hat und die in der Pariser Ecole des Beaux*Arts aufbewahrt werden.

13    (215). Herrn. Dalton, Leonardo da Vinci und seine Darstellung des h. Abendmahls, St. Petersburg 1874, S. 26.

14    (216). Deutung. — Schubring (Kunst* gesch. Gesellschaft Berlin 1908, III) polemi* siert gegen die Strzygowskische Deutung, in* dem er darauf hinweist, daß nach der Vul* gata Jesus nur von einem seiner Hausgenossen im allgemeinen rede (einer, der täglich mit mir aus der Schüssel aß), während erst Luther die falsche Übersetzung verschuldet habe. Wer will es jedoch ausmachen, wie Leonardo sich die Worte ausgelegt habe? Ist auch Schubring darin recht zu geben, daß auf dem Gemälde Judas noch nicht entlarvt sei, näm* lieh für die übrigen Apostel; so erscheint es doch als eine sehr wirkungsvolle Auffassung, daß er sich selbst entlarvt: Christus gegen* über, der übrigens einer solchen Bestätigung gar nicht erst bedarf.

15    (216). Litteratur. — Außer dem großen Werk von Gius. Bossi, Del Cenacolo di L. da V., Mailand 1810, in Groß*Quart, und Goethes Aufsatz in den kleinen Schriften zur Kunst: Joseph Bossi über Leonard da Vinci Abend* mahl, 1817, sind hier noch anzuführen: Erich Frantz, Das h. Abendmahl des L da V., Frei* bürg i. B. 1885, worin S. 38—53 sehr ausführ* lieh über die einzelnen Gestalten gehandelt wird; Jos. Strzygowski, Leonardos Abend* mahl und Goethes Deutung, im Goethe*Jahr* buch 1896, S. 138; Albert Jansen in der Beil, der Allg. Zeitung 1896, 14. August, und Otto Hoerth, Leipzig 1907. — Die Namen der Apostel werden hier, wie auch weiterhin, nach den auf der Kopie von Ponte Capriasca bei* gefügten gegeben.

16    (216). Die Neigung des Kopfes hat Morghen verstärkt; das ursprüngliche Aus* sehen des Gesichts läßt sich wohl am besten mit Hilfe der Straßburger Zeichnung (die bei Dehio abgebildet ist, siehe weiter) wieder* herstellen, wobei jedoch der Bart hinzuzu* fügen ist.

17    (217). Au milieu de ces hommes simples il est seul; il regarde en dedans le monde de sa pensée qui leur est fermé; ... il a la séré* nité du sage qui, sachant les effets et les causes, voit le mal même dans la nécessité qui le relie à l’ordre universel (Séaillés, 71).

18    (217). Es handelt sichsomitwederdarum, daß er Johannes auf das aufmerksam macht, was vor sich geht; und noch weniger darum, daß er etwa, wie Strzygowski 151, Anm. 1 nach Schönbach meint, dessen Schulter weg* zuschieben sucht, um besser sehen zu können.

19    (218). Er horcht also nicht, wie Goethe meinte. — Bei dieser Gelegenheit führt Strzy c gowski sehr passend die Worte Leonardos in seinem Traktat Nr. 372 (ital.) an: „Bei der Bewegung des Menschen, die durch einen äußeren Gegenstand veranlaßt wird, tritt der Gegenstand entweder plötzlich und unver* mittelt hervor, oder nicht. Im ersteren Fall dreht der, welcher sich bewegt, dem Gegen* stand vor allem andern den Sinn zu, der am meisten nottut, das ist das Auge. Die Füße läßt er stehen, wie sie standen,..usw.

20(218). Jacobus M. und Thomas. — Von Jacobus d. ae. hieß es im 18. Jahrhun* dert, daß er sechs Finger habe; das lag aber daran, daß unter seiner Hand noch ein Finger der linken Hand des hinter ihm stehenden Thomas sichtbar wird, der sich mit seiner Linken auf den Tisch stützt (Strzygowski, auch Wołyński hat das richtig bemerkt). — Dieser Apostel wurde in frührer Zeit und so auch von Morghen als Thomas bezeichnet; doch beruht das nur auf einer Verwechslung mit dem nächstfolgenden, dessen Kopf durch das Vorbeugen näher an Christus heranrückte. Die Inschrift in Ponte Capriasca tut daher recht, seinen Namen unmittelbar neben den von Jesus zu setzen.

21    (218). Strzygowski führt hier Leonardos Ausspruch aus dem Traktat Nr. 361 (ital.) an: „Bei Gebärden des liebevollen Hinweisens auf Dinge, die an Zeit und Ort nahe sind, hat die Hand des Hinweisenden nicht allzuweit vom Körper abgestreckt zu sein. Sind aber die fraglichen Gegenstände weit weg, so sei auch die Hand des nach ihnen Hinzeigenden weit abgestreckt und das Gesicht desselben der Person zugewendet, welcher der Gegenstand gezeigt wird.“

22    (218). La vérité matérielle n’est, pour le Vinci, qu’un moyen de donner plus se relief à la vérité morale (Séaillés 67, dessen ausge* zeichnete Würdigung des Werkes S. 63 fgg. überhaupt nachzulesen ist). — Müntz 194 hat durchaus recht, wenn er die virilité, amplesse, le sérieux, la conviction als die auszeichnen* den Eigenschaften des Leonardoschen Abend* mahles rühmt. — Wölfflin (in seiner tief ein* dringenden Behandlung „Klass. Kunst“ [1899]

S. 27 fgg.) macht u. a. die treffende Bemerkung : „Man meint, daß die Geschichte überhaupt

nie anders habe erzählt werden können und dennoch, es ist alles nur in dem Bilde Lio* nardos und gerade das Einfache ist erst der Gewinn der höchsten Kunst“. — Leonardos Bestreben, die einzelnen Gestalten besonders scharf zu charakterisieren, wird von Jul. Lange (Die menschliche Gestalt, Straßb. 1903) zu einseitig hervorgehoben, wenn er S. 306 sagt: „Als Künstler des 15. Jahrhunderts beginnt er auf dessen Grundlage mit dem lebhaftesten Interesse für die Mannigfaltigkeit, den Unter* schied und die scharfe Ausprägung der Cha* raktere. Dies Interesse ist so recht eigentlich sein Steckenpferd, das er zu seinem eignen Vergnügen reitet. Er führt es noch weiter als seine Zeitgenossen, bis in die äußersten Äußerlichkeiten hinaus, mit einer Art natur* historischer Sammlermanie für das mensch* lieh Bizarre und Karrikierte. In den Charak* teren sucht er die Variation für die Möglich* keiten der menschlichen Natur und experi* mentiert damit, wie weit sie wohl in der Rieh* tung des Verschiedenartigen gehen kann.“

23 (221). Kopien — Die Nachrichten über die wichtigeren Kopien seien hier nach der ungefähren chronologischen Ordnung von Bossi (127 fgg.) zusammengestellt, unter Hinzuf ügung einiger, die ihm noch nicht be* kannt waren. Amoretti (69 Anm. 2) hatte nach De Pagave eine sehr unzureichende Liste gegeben. Im allgemeinen gilt von die* sen Kopien, was Carotti 51 sagt, daß man wohl von dem Original sich die Gesamtkom* position, vielleicht auch in größerem Maß* stab die einzelnen Köpfe abzuzeichnen pflegte, dann aber bei der Ausführung wenig auf Treue des Kolorits und des Tones achtete, so daß auch die besten dieser Kopien nicht den Eindruck des Originals in bezug auf die Fär* bung wiederzugeben vermögen.

1.    Refektorium von S. M. delle Grazie. Fres* ko aus dem Saal des Ospedale Maggiore zu Mailand. Bezeichnet: Antonio da Gla* xiate [Gessate] 1506. Nach Bossis Zeit über* tüncht, dann im Oktober 1890 wieder aufge* deckt. Br. 6, H. 2,70 m. (Siehe Arch. stor. dell’Arte 1890, 410). Von geringem Wert.

2.    Refektorium von S. M. delle Grazie. Fres* ko aus dem Convento de’ Gerolamini von Castellazzo (zwei Miglien von Mailand).

1832 von Cristoforo Bellotti der Brera ge* schenkt; später unter Bertini auf Leinwand übertragen und um 1900 nach S.M. delle Gra* zie übergeführt (Carotti 51 Anm.) Br. 2,63, H. 1,19 m. Die beste der Freskokopien, wenn auch in den Farben zum Teil vom Original abweichend. Hat als Vorlage für die Zeich* nung zu Morghens Stich gedient. Nach Friz* zoni (Arte 1899, 158) von Andrea Solario, mit dessen Zeichnungen in Weimar das Werk übereinstimmt. (Nach de Pagave von Marco d’Oggionno. Frizzoni hatte es früher [Arch. stor. d. Arte 1894, 44] einem Schüler Marcos zugeschrieben).

3.    Parma, Galerie der Akademie. Von A1 e s * sandro Araldi um 1514 ausgeführt. 1530 der Compagnia dei SS. Cosma e Domiano da* selbst geschenkt. Seit 1841 in der Akademie. Von geringem Kunstwert (Corrado Ricci in der Raccolta Vinciana II [1906] 72, mit Ab* bildung).

4.    London, Academy. Aus dem Refektorium der Certosa von Pavia. Auf Leinwand, größer als die Kopie im Louvre, fast so groß wie das Original. Kam zur Zeit der französischen Revolution aus Frankreich und wurde für £ 600 von der Academy angekauft. Die Köpfe sehr ungleich; die des Christus und des Johannes ganz im Geiste des Meisters, die übrigen eher zahm. Lebhafte tiefe Farben. Nach Richter (Leonardo 26) Pedrini nahe* stehend (nach Waagen [Treas. I, 392] von Marco d’Oggionno).

5.    Louvre. Auf Leinwand, Br. 5,49, H. 2,60m. (Abb. im Arte 1906, 412). Stammt aus der Schloßkapelle von Ecouen, für die sie der Connétable von Montmorency bestellt hatte. Stimmt mehr mit dem Original überein, als die aus Castellazzo, ist aber härter. Keine Balkendecke; die Wände sind durch Pilaster gegliedert, über die ein Fries hinläuft; zwi* sehen den Pilastern keine Wandteppiche, son* dern halb geöffnete Zellentüren. Dunkle und harte Modellierung bei ziemlich lebhafter Färbung. Zeichnung und Ausdruck sind übertrieben scharf, die Gestalten erscheinen daher wie Karikaturen. Alle haben Heiligen* scheine. Nach Frizzoni (Arte 1906, 412) von Oggionno; doch wahrscheinlich von einem Schüler desselben.

6 St. Germain l’Auxerrois in Paris, Ka? pelle links vom Chor. Verkleinerte, ganz über? arbeitete Kopie.

7.    Eremitage in St. Petersburg. Klein. In der Art Oggionnos (Abb. bei Rosenberg Nr. 45).

8.    Ehemals im Refektorium des Benediktiner? klosters in Mantua, dann in dessen Biblio? thek aufgestellt; zu Anfang des 19. Jahrhun? derts nach Frankreich verkauft. Von Fra Gi? rolamo Monsignori (sieheVasari V 306 und VI 491).

9.    Refektorium von S. M delle Grazie. Be? zeichnet: Cesar Magnis fecit. Auf Holz, Br. 1,40, H. 0,65 m. 1890 von der Baronin Cecilia Gino in Turin erkauft. (Fehlt bei Bossi). Von lebhaftem Kolorit und großer Treue, wenn auch die Modellierung zu hart ausgefallen ist. Sehr gut erhalten. (Siehe Arch. stor. d. Arte 1890, 410.—Abb. bei Strzy? gowski im Goethe?Jahrbuch 1896).

10.    Refektorium von S.M delle Grazie. Kleine sehr nachgedunkelte, anonyme Kopie. Macht den Eindruck großer Treue, wenn sie auch in den Farben willkürlich ist. Um 1900 er? kauft.

11.    Refektorium von S. M. delle Grazie. Fres? ko aus dem Refektorium des Franziskaner? klosters della Pace in Mailand. Um 1561 von Lomazzo gemalt. Um 1890 auf Lein? wand übertragen. Seit etwa 1905 nach dem jetzigen Standort übergeführt. Nur bis zum Ende des Tischtuchs reichend. Stimmt im ganzen sehr genau mit dem Original, nur ist der Tisch niedriger angeordnet und erschei? nen dadurch alle Figuren länger; rundum flache Fensteröffnungen, wie in einem Schiffs? salon (Bayersdorfer) (Siehe Frizzoni im Arch. stor. d. Arte 1890, 191).

12.    Parochialkirche von Ponte Capriasca im Kanton Tessin, 1 Stunde von Lugano. Fresko. Br. 6,59, H. 3,61 m. Die Namen aller Apostel sind untergeschrieben. Die Fleisch? teile hell und zart, die Gewänder, besonders das rote Christi, von lebhafter Farbe. Statt der drei Öffnungen sind zwei Rundbogen? fenster angebracht, in denen das Opfer Abra? hams und das Gebet am Ölberg dargestellt sind ; Christus sitzt vor dem Pfeiler dazwischen. Die Wandabteilungen links und rechts ganz abweichend und willkürlich. Ebenso die Stützen der Tafel. Petrus hat den rechten Ärmel bis zum Ellbogen aufgestreift. Judas stößt kein Salzfaß um. Die Tafel ist weniger reich besetzt; zwei gefüllte Schüsseln fehlen (E. Mentzel in der Sonntagsbeil. d. Vossischen Zeitung, 12. April 1908). Sonst sehr treue Kopie, von sehr guter Erhaltung. Auch die Füße sind hier zu sehen. Die Jahrzahl 1547, die man hat lesen wollen, ist nicht zu sehen. Nach Frizzoni (Arch. stor. d. Arte 1890, 187, mit Abbildung) aus den ersten Jahrzehnten des 16 Jahrhunderts, wahrscheinlich von Giov. Pedrini, zu dem die braunen tiefen Schab ten und die Gesichtsbildung passen. (Von Pedrini hängt dort, gegenüber dem Abend? mahl, eine Madonna in Wolken mit zwei Heiligen Doch stimmt die tiefe kräftige Fär? bung wenig zu ihm, wenn man auch nicht so weit zu gehen braucht, wie Carotti (52), der darin ein colorito veneziano schietto erblickt. Von der Gestalt Christi, die er abbildet, gibt er im übrigen zu, daß sie présenta probabil? mente la più fedele riproduzione).

13.    Im Escorial.

14.    Parochialkirche von Sesto Calende, zwischen dem Lago Maggiore und dem Lu? ganer See. Fresko. Bezeichnet: Johannes Baptista Tarillus de Cureta Vallis Lugani pingebat anno 1581. An der linken Wand der Endkapelle des rechten Seitenschiffs die? ser(ursprünglich romanischenjKirche. Scheint die Übermalung einer 1538 entstandnen Ko? pie zu sein, wie aus einer links angebrachten, jetzt unleserlich gewordnen Inschrift ent? nommen werden kann. Schwaches Werk.

15.    Ambrosiana, Mailand. 1612—16 von Andrea Bianchi, genannt Vespino, im Aufträge des Kardinals Federigo Borromeo auf Leinwand gemalt. Enthält nur den Ober? teil der Figuren, ohne die Decke; die Farben sind schwer; Christus zeigt ganz den Typus des 17. Jahrhunderts.

16.    In Spanien eine von Rubens angefer? tigte kleine Kopie, nach der Soutman seinen Stich gefertigt hat (siehe Frantz, Das h. Abend? mahl, S. 68).

17.    Rötelzeichnung Rembrandts in der Sammlung des Königs Friedrich August II. in Dresden. Wirkungsvolle Überarbeitung einer etwas ängstlich, gleichfalls in Rötel aus* geführten Nachzeichnung eines Schülers, wahrscheinlich nach einem Stich; dabei hat Rembrandt den Baldachin über Christus hin« zugefügt. — Eine getuschte Federzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett ist richtig als „In der Weise Rembrandts“ ausgeführt be-zeichnet; sie ist gut im Ausdruck, aber die Typen sind etwas frei. Gleichfalls nach einem Stich.

18.    Museo Civico im Castello Sforzesco, Mab land. Bossis Kopie, auf Leinwand, von 1808—09. — Seine Nachzeichnungen wurden 1817 vom Großherzog von Weimar erworben.

19.    Ecole des Beaux - Arts, Paris. Aquarells kopien einzelner Gestalten von Gaillard, offenbar Vorarbeit für einen Stich, den er nicht ausführte.

20.    Richter (Leonardo 18) führt ein Fresko in einem Kloster auf dem Berge Athos an.

21.    Luini verwendete einen Teil der Figuren auf seinem Fresko in Lugano (Phot.Brogi 7350).

24    (221). Reliefs. — Die älteste plastische Kopie, von Tullio Lombardo, in S. M. dei Miracoli in Venedig (siehe Frizzoni im Arch. stor. d. Arte 1889, 134, mit Abb.); eine von Biagio Vairone in der Certosa von Pavia; über andre siehe Müntz 161 Anm. 5.

25    (221). Stiche. — Passavant beschreibt (in seinem Peintre-Graveur V 181 fg.) fünf untereinander nahe verwandte Stiche dieser Zeit als Nr. 4—8, deren drei erste auch Bartsch beschrieben hat. Der beste und treueste das von ist P. 4 (B. 28), mit einem Hunde rechts, der einen Knochen benagt; das mittlere der drei Fenster ist von einem Rundbogen übers ragt. — Ebenso, jedoch ohne den Hund, P. 8, mit Rosetten in der Kassettendecke; weit schwächer. — P.7, ohne die Fenster im Hinter-gründe. — Auf P. 6 (B. 26) befindet sich rechts eine Katze; das mittlere Fenster ist von einem Giebel bekrönt, durch die Fenster ist keine Landschaft sichtbar; auf jeder Seite eine Tür mit einem Rundmedaillon darüber, worin Maria und der Verkündigungsengel darge-stellt sind. — P. 5 (B 271 zeigt hinten drei Rundbögen mit den Darstellungen der Kreuzigung und des Ölbergs in den beiden äußersten — Außerdem gibt es einen routiniert, aber nicht in Leonardos Geist ausgeführten alten Stich mit einer zusammengerollten Katze in der Mitte vor Christi Füßen; hinten drei Rundbögen mit Ausblick auf Landschaft; darüber ein Fries mit Christus am Ölberg und zwei Propheten zu den Seiten (Bayersdorfer, wohl die Verklärung).

26    (222). Näheres über Morghens und Stangs Stiche siehe bei A. Springer im Repertorium I 209.

27    (222). Il colorare a pastello . .. fu molto usato da Leonardo Vinci, il quale fece le teste di Cristo e degli Apostoli a questo modo ec-cellenti e miracolose in carta (Tratt. I 329).

28    (222). Zwei schöne Pastellzeichnungen von Füssen besaß im 18. Jahrhundert der Maler Appiani lAmoretti 175).

29    (223). Edw. Wright (Some observ. made in travelling through France and Italy) sah sie 1721 in der Casnedi-Sammlung zu Venedig; Cochin (Voy. d’Italie 146) 1749 in der Sammlung Sagredo daselbst. Siehe Mc Curdy 121 und Marks (The St. Anne) 128. — Die Namen der Apostel bei Vasari IV 29, Anm. 3. — Eine Abbildung des Johannes bei Müntz Taf. 10; zwei Abb. im Arch. stor. d. Arte 1894 41 fgg-

30    (223). Diese Ansicht sucht Otto Hoerth in seiner Schrift von 1907 noch näher zu begründen, der übrigens die Straßburger Köpfe für Originale Leonardos hält.

31    (223). Frizzoni im Arch. stor. dell’Arte 1894, 41 ; ferner im Arte 1899, 158 ; Carotti 50 ; Berenson 155. — Von drei fehlenden Köpfen berichtet Amoretti (176), sie hätten sich in der Casa Monti befunden, dann beiDePagave.

32    (223). Im Jahrb. d. K. Preuß. Kunsts. 1896, 181, mit zwei Abbildungen, deren eine den bartlosen Christuskopf wiedergibt.

Kapitel III: Der Einfall der Franzosen

1    (224). Siehe Coceva, L’iconografia di Beatrice d’Este im Arch. stor. dell’Arte 1889, 264, und weiterhin daselbst 431.

2    (225). Beatrice d’Este. — Einer der anwesenden Franzosen schildert den Vorgang in der folgenden anschaulichen Weise: Quand elle arriva elle était sur un coursier,

accoutré de drap d’or et de velours cramoisy et elle avait une robbe de drap d’or vert et une chemise de lin ouvrée pardessus et était habillée de la tête grande force de perles, et les cheveux tortillez et abbatus avec un ruban de soie pendant derrière et un chapeau de soie cramoisy fait ny plus ni moins comme les nôtres, avec cinq ou six plumes grises et rouges au dit chapeau, et avait cela sur la teste, et était sur un coursier en façon qu’elle était toute droite, ny plus ny moins que sers ait un homme — im ganzen 22 Damen, toutes sur haquenées belles et gorgiaises, et six chas riots couverts de drap d’or et de velours vert et tous pleins de dames. Elle était merveils leusement gorgiaise, à la mode du pays, las quelle était une robe de satin vert, dont le corps était chargé de diamants, de perles et de rubis, et autant derrière que devant, et les manches bien fort étroites, toutes découpées en telle façon que la chemise paraissait. Etais ent ces coupes tout attachées avec un grand ruban de soye grise pendant presque jusque en terre, et avait la gorge toute nue, et à l’ens tour tout plein de perles bien fort grosses, avec un rubi qui n’est quères moins grand que votre grand Valois. (Abgedruckt bei Aless. Luzio &. Rid Renier, Delle relazioni di Isab. d’Este Gonzaga con Lod. e Beatr. Sforza, im Arch. stor. lomb. 1890, 394 fg., wobei bemerkt wird, daß diese Stelle bisher nicht ausgenützt worden sei, weil man sie fälschlich auf die Tochter der Herzogin von Amalfi bezogen habe.) Bei dem Tanz werden wohl auch die berühmten Bläser Lodovicos mitgewirkt has ben, worunter allein 46 paar Trompeter waren (ibid. 74 fgg.).

3 (225). Vergnügungen. — Luzio im Arch. stor. lomb. 1901 I 148. — Ein anschaus liches Bild von den sonstigen Vergnügungen dieses Hofes im Freien, und zwar nach der idyllischen Seite hin, geben Luzio und Renier a. a. O. (Arch. stor. lomb. 1890, 108 fg.). Ga? leazzo Visconti schreibt an Isabella von Este: Questa matina, che è venerdi, la Duchessa (Isabella von Aragon) cum tute le sue donne e io in compagnia siamo montati a cavalo a XV ore (11 Uhr vormittags) et siamo andati a Cuxago (Cusago); et per advixare bene la V. S. de tuti li piaceri nostri, la advixo che prima per la via a me bixognô montare in ca? reta insiema cum la Duchessa et Dioda (Dio? dato, ein buffone, den sich die Höfe von Fers rara, Mailand und Mantua streitig machten), et qui cantasemo piu de XXV canzone molto bene acordate a tre voce, cioè Dioda tenore et io quando contrabasso etquando soverano, et la Duchessa soverano, facendo tante patie ch’ormay io credo de havere fato questo guas dagno da essere magiore pazo che Dioda.

4    (226). Brief der Leonore von Aragon im Arch. stor. lomb. 1890, 365.

5    (226). Das Folgende nach Luzio und Res nier im Arch. stor. lomb. 1890, 78 und Luzio allein ebendort 1901 I 147 und 176.

6    (227). Seine Terrakottabüste von G. Cr. Romano im Museum von Mantua, abgeb. im Arte 1907, 449, wohl um 1498 entstanden.

7    (228). In ihren Briefen aus Mailand, die von den verborgensten Einzelheiten über das Leben des dortigen Hofes erfüllt sind, gibt sie auch das folgende für die Zeit bezeichs nende Bild: Lodovico schenkte ihr einmal 15 braccia di rizo sopra rizo d’oro cum quais che argento, lavorata ad una sua devisa che si dimanda el fanale . . ., den sie sich beim Händler hatte auswählen dürfen und der 40 Dukaten das braccio, also 2000 Lire heutigen Wertes, kostete; Beatrice hatte sich davon schon eine camora machen lassen. Ein anders mal waren es 13 braccia di panno d’oro rizo sopra rizo facto a la divisa sua de la coloms bina. — Im Anblick der von Lodovico aufges häuften Schätze schreibt sie ihrem Gemahl: Dio volesse che nui che spendiamo voluntieri ne havessimo tanti!

8    (228). Verzeichnis von 1493 bei Müntz

118 x\nm. 1.

9    (228). Isabella von Aragon. — Jeune belle et fort courageuse, elle eût volontiers donné crédit à son mari, si elle eût pu ; mais lui n’était guère sage et révélait ce qu’elle lui disait (Commines).

10    (230). Brief an den Vater. — Da pas recchi anni tu mi hai dato sposa a Giovan Gas leazzo, perché, appena fosse giunto all’età vis rile, governasse da sè il suo regno e tenesse dietro agli esempi del suo padre Galeazzo [Maria], dell’avo Francesco Sforza e dei Viss conti suoi antenati.

men

de Gifte oder ähnliche Mittel aus dem Wege geschafft habe. Doch herrscht darüber noch keine Einigkeit, da unzweideutige Beweise fehlen.

14 (233). Barone an Isabella d’Este, 7. Dez. 1494: Comadre mia cara, el non è si duro che l’avesse veduta che non li fosse ve;

Ha compita la sua gioventù ed è padre, tut* tavia è privo d’impero, e appena a sten; to, a forza di replicate preghiere puô ots tenere da Lodovico e dei suoi ministri quanto è opportuno per vivere. Lodovico amminis; tra ogni cosa a suo arbitrio, tratta guerre e paci, fa leggi, concédé diplomi e immunità, impone balzelli, sussidj, ordina rendimenti di grazie, aduna tesori, e a tutto suo bene pla; cito. Noi privati d’ogni soccorso e senza de; nari, meniamo una vita di privato, nè Gian Galeazzo pare il padrone dello Stato, ma sib; bene Lodovico .... Testé fu fatto padre d’un fîglio [Ercole, später Massimiliano gen., geb. 25. Jan. 93], cui si dice comunemente desti; nare alla contea di Pavia, per farlo poi suo successore nel ducato; e intanto onora la puerpera corne fosse la duchessa .... E pure mi sento ancora animo ed ardire. Il popole ci ama, ci compassiona; all’incontro odia e detesta il nostro tiranno, ehe quasi per ava; rizia lo hi dissanguato .... (Arch. stor. lomb. 1888, 325).

11    (232). Confesso che ho fatto gran male ail’ Italia, ma l’ho fatto per conservarmi nel loco in cui mi trovo. L’ho fatto mal volonti; eri, ma la colpa è stata del re Ferdinando, ed anche, voglio dirlo, in qualche parte dell’Ill. Signoria, perché non si voile lasciar intendere (Arch. stor. lomb. 1902 II 276).

12    (232). Karl VIII. — Occhi grossi et spor; ti in fuori, naso grande aquilino, con pochi capilli et rari in capo; homo piccolo et gobo (Arch. stor. lomb. 1890, 630 Anm.). — Die Terrakottabüste im Bargello zeigt ihn offen; bar verschönt.

13    (233). Arch. stor. lomb. 1890, 90 Anm. 4. — Dieser Besuch kurz vor dem Tode des un; glücklichen Herzogs, wenn er auch auf aus; drückliches Drängen Karls erfolgte, wird als ein weiterer Beweis dafür angesehen, daß Lo; dovico nicht, wie bisher allgemein angenom;

wurde, seinen Neffen durch schleichen;

core nuto compasione, li con tri fioliti, magra des; facta in uno abito a modo una chapa da prete larga et longa, che andava per tera, de uno pano de quatro soldi el brazo (Arch. stor. lomb. 1890, 399). — Isabella d’Este an ihren Gemahl, 20. Januar 1495: La trovai in la ca; mera grande, tutta coperta et appareta de ne; gro, cum tanto poco aere che non si potea exquisire le persone. Sua Ex. havea una cap; pa de panno et la testa coperta de uno velo negro, per modo che l’era una obscurità trop; po grande et me indusse a tanta compassione ehe non possettiretenere le lachrime (ibid. 619).

15    (234). Zu Anfang des Jahres, am 17. Ja; nuar, hatte Lodovico die Herzogin Bona von Savoyen, die Witwe seines Bruders Ga; leazzo Maria, genötigt, ihren Wohnsitz im mailänder Kastell gegen den vom Getriebe der Welt ganz abgeschlossenen in der Corte Vecchia, am Dom, zu vertauschen, wahr; scheinlich um ihr jede Einmischung in die Politik unmöglich zu machen — Bald darauf, am 4. Februar, gebar ihm Beatrice den zwei; ten Sohn, der bei der Taufe fünfzehn Namen erhielt, anfangs Sforza Maria, in der Folge; zeit aber Francesco genannt wurde (er starb 1535).

16    (234). Zur Erinnerung an diesen Sieg bei Fornovo ließ Francesco Gonzaga, der Ge; mahl Isabellas von Este, der als Heerführer der venezianischen Truppen wesentlichen Anteil an der Schlacht genommen, durch Mantegna die Madonna della Vittoria malen, die jetzt im Louvre hängt.

Kapitel IV: Arbeiten der Jahre

1494-1496

1 (235). Vigevano. — A di 2 febraro 1494 alla Sforzesca ritrassi scalini 25 di ²/₃ di braccio l’uno, larghe braccia 8 (R. 1024 mit Zeichnung Taf. 110, 2 aus Ms. H²); und wei; terhin: Vigne di Vigevano a di 20 di marzo 1494 (R. 1025), wobei er anmerkt: la vernata si sotterrano ; in demselben Ms. H ² 30 v. no; tiert er noch: padiglion di lęgni a Vigevano. — Über Lodovicos Aufenthalt daselbst siehe Delaborde, Exped.de Charles VIII, 275 Anm. 2, und Arch. stor. lomb. 1890, 352 Anm.

2    (236). Der Chronist Gio. Pietro Cag* nola äußert sich hierüber in seiner Storia di Milano zum Jahre 1493 (Arch. stor. ital. t. III [1842] 188): EViglievano, stancia molto dilectevole a Signori, fece agrandire et ornare de molti digni e belli edifici, et li fece fare una bella et ornata piacia, e tutta la terra fece sale* gare et imbellire: et li fece fare un barco, do* ve mise moite salvadecine . . . Feceli ancora fare alcuni bellissimi giardini: et perché quel* lo paiese era molto arido e secco, li fece fare alcuni aqueducti, con grande artificio et in* giegno; per modo che tanta abondancia de aqua conduceno, che moite belle e bone pos* sessioni fece fare in quelli terreni che prima erano sterili e de poco fructo, che al presente sono abondantissimi: et de tante digne cose lo adotö, che non più Viglievano, ma cittate nova se puö nuncupare.

3    (236). Sforzesca. — Siehe Solmi 73. — Robert Gaguin berichtet (nach Müntz 111) über die Sforzesca, nachdem er die Menge der dort gehaltnen Tiere, Groß*, Klein* und Fe* dervieh, bewundert: Le lieu des Granges est proprement assis et situé au milieu d’une grande prairie comprenant environ quatre lieues de tour en tout son circuit. Et en cette prairie a plus de vingt*quatre ruisseaux de belle eau vive, courant par le lieu tellement fait pour industrie, qu’ils servent à beigner et laver les bêtes et pour arroser toute la prai* rie. La situation d’icelles granges est en carré comme un grand cloître: et à l’entour au par dedans sont étages tous chargés de foin, sans les autres biens qui y sont .... Les étables y sont derrière comme grandes*croix ....

4    (237). Wasseranlage. — Die Zeich* nung dieser Anlage befindet sich im Ms. Leie. 32 (R. 1028), wozu Leonardo die folgende Er* klärung gibt: Scala diVigevano sotto la Sfor* zesca di 130 scaloni, alti ¹/₄ e larghi¹₂ braccio, per la quai cade l’acqua e non consuma niente nell’ultima percussione. E per tale scala e dis* ceso tanto terreno che asseccö un padule, cioè riempi, e se n’è fatto praterie da padule di gran profondità. — Darauf nimmt er weiter bezug in der Bemerkung (R. 1027): ancora se la infima parte dell’argine traversalmente opposto al corso delle acque sarä fatto in po* tenti e larghi gradi a uso di scala, l’acque che nell’abassamento del lor corso sogliono per* pendicularmente cadere dal termine di taie loco in infima sua bassezza e scalzare i fondas menti d’esso argine, non potran più discens dere con colpo di troppa valitudine. E lo esempio dico fu a me quella scala, onde cas dea l’acqua de’ prati délia Sforzesca di Viges vano, sulla quale vi cadea l’acqua corrente in braccia d’altezza.

5 (237). Sala del gran consiglio. — Vasari spricht von der Sache erst in seiner zweiten Ausgabe der Vita (IV 448); bei der Erwähnung des großen Saales im Leben Leos nardos, bei Gelegenheit des Schlachtenbildes (IV 41), führt er aber in dem Zusatz, welchen er auch hier bezüglich der Erbauung des Saales in seiner zweiten Ausgabe machte, nur die übrigen Künstler als Berater an, nicht aber Leonardo: er wird also wohl an der ersts genannten Stelle infolge einer undeutlichen Erinnerung daran, daß Leonardo, nämlich als Maler des Schlachtenbildes, mit dem bes treffenden Saal in einer gewissen Beziehung stehe, zu der irrigen Angabe verleitet worden sein, daß er auch an der Beratung über den Bau, ebenso wie sein spätrer Konkurrent Michelangelo, teilgenommen habe. — In der Raccolta Vinciana 111(1907)105 äußerte Gerol. Calvi die wenig einleuchtende Vermutung, daß Leonardo schon mit dem Heere Karls VIII. habe nach Toskana kommen können; das würde auf das Ende des Jahres 1494 und so* mit auf einen mehr als halbjährigen Aufent* halt in der Vaterstadt führen, der doch sicher nicht spurlos vorübergegangen wäre.

6    (237). Nati vitä. — Der Anonymus Gad* dianus (ed. Milanesi 11) sagt: Dipinse una ta* vola d’altare al sig. Lodovico di Milano; per intendenti che l’han vista s’è detto essere delle più belle et rare cose che in pittura si vegghino. La quäle dal detto Signore fu man? data nella Magna allo Imperatore. — Vasari (IV 29) wird dann aus dem Libro Billi die Nachricht entnommen haben, daß das Ge* mälde ,,una nativitä“ dargestellt habe.

7    (238). Zeit des Abendmahls. — Cod. Atl. 308 v. — Richter II 1344 las 56 mesi, also vier Jahre und acht Monate, was den Beginn der Arbeit bis ins Jahr 1493 zurückschieben würde; Müller=Walde aber hat (im Jahrb. der

8 (238). Fürstenbildnisse. — Mc Curdy (39) spricht diese Fürstenbildnisse Leonardo ab und führt als Grund namentlich die mi«

K. Pr. Kunsts. 1897, 164) die Zahl auf 36 Mos nate richtiggestellt. — Der Zeitpunkt für die Abfassung dieser Notiz ergibt sich daraus, daß Leonardo auf einem andern, offenbar derselben Zeit angehörenden Briefentwurf den Herzog an den Auftrag, die „Camerini“ im mailänder Kastell auszumalen, erinnert (si ricorda della commissione del dipignere i camerini), an welche Arbeit dann auch im März 1498 tatsächlich geschritten wurde, wie weiter unten ausgeführt werden wird (Cod. Atl. 335 v„ R. 1345, Müller«W.im Jahrb. 1897, 163).

niaturmäßige Durchführung der Einzelheiten auf dem Brokatkleide der Herzogin, das zwer« genhafte Aussehen der Kinder, die steife Eckigkeit der Umrisse an, welche ihm eher auf einen altlombardischen Künstler zu deu« ten scheinen. Doch sehe ich bei dem schlech« ten Erhaltungszustände dieser Figuren keinen Grund, sie angesichts des ausdrücklichen Zeugnisses von Vasari, der sie als „ritratti divinamenta“ bezeichnet (33), zu verwerfen. Er hat in seiner zweiten Ausgabe eine aus« führliche Angabe über diese Bildnisse ein« gefügt; auch Lomazzo Tratt. III 214 erwähnt sie. — Carotti freilich (Le opere di Leonardo etc. 52) sagt, der Umriß sei „ripassato con pen« ellate bigie, grossolane ed opache“; doch bliebe das noch näher zu untersuchen.

9(239). Santo Chiodo. — Müller«W. im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1897, 147. — DasTage« buch des Ritters von Harff, der 1496 fgg. seine Reise machte, ist von F. von Groot, Köln 1860, herausgegeben worden, die Stelle darin auf S. 217; siehe Arch. stor. lomb. 1886, 878. — Amoretti (44) versetzt die Sache ohne Grund in das Jahr 1489.

KapitelV: Diejahre 1497 und 1498

1 (242). Über die Schenkung vom 4. Dez. 1497 an S. M. delle Grazie siehe Arch. stor. lomb. 1874, 45; über die vom 16. Dez. dess. J. an den Dom siehe Beltrami, Castello (1894) 503 fg.

2    (242). Herzogtum Bari. — Zu Anfang dieses Jahres 1497 noch war das Herzogtum Bari auf Lodovicos Bitten seinem zweiten Sohne Francesco übertragen worden; doch schon sechs Monate später trat Lodovico alle Staaten im Königreich Neapel, und damit auch die Herrschaft Bari, an Isabella ab. Bis diese in den Besitz jener Staaten gelangen konnte, vergingen freilich noch Jahre; im März 1500, kurz vor Lodovicos endgültigem Sturz, ging sie nach Neapel und erlangte dort endlich von dem König Federigo die Bestä? tigung ihrer Herrschaft sowie die Herausgabe der Besitzungen. 1524 starb sie in Neapel, nachdem ihr ältester Sohn Francesco bereits 1512 in Frankreich gestorben war und ihre Tochter Bona den König Sigismund von Po? len geheiratet hatte (L Rollone in Arch. stor. lomb. 1902 II 412).

3    (242). Ippolito d’Este. — Die Gestalt dieses jungen, kriegerischen und gewalt« tätigen Kirchenfürsten, mit dem Leonardo zehn Jahre später wieder in Beziehung treten sollte, ist von Müntz (116) in anschaulicher Weise geschildert worden.

4    (243). „De solicitare Leonardo fiorentino perché finisca l’opera del refetorio delle Gra« tie principiata, per attendere poi a l’altra fa« zada desso refetorio; et se faciano con lui li capitoli sottoscripti de mano sua, che lo obli« gano ad finirlo in quello tempo se convenera con lui“ (C. Cantù im Arch. stor. lomb. 1874, 484, Punkt 5).

5    (244'. Paolo e Daria. — Abb. der ersten Miniatur der Schenkungsurkunde (die im Frühjahr 1909 in Florenz verkauft wurde) bei Gir. d’Adda, Lod. Mar. Sforza e il con« vento di S. M. delle Grazie, im Arch. stor. lomb. 1874, 25 fgg. Dort werden (27; diese Miniaturen mit Recht als esalanti un profumo tetto leonardesco bezeichnet. —Paolo e Daria, das in holprigen Versen abgefaßte Gedicht, befindet sich im Berliner Kupferstichkabinett und stammt aus der Hamiltonschen Samm« lung; die Malereien darin veraten sowohl den Einfluß Leonardos wie Bramantes, die beide in dem Gedicht genannt werden, ersterer mit dem Ausdruck: Leonardi munere; siehe d’Adda im Arch. stor. lomb. 1885, 351 fg. und 768 Anm. 3). — Diesen Miniaturen reiht sich

auch die im Pacioli der Genfer Bibliothek an

Decke eine Marmorkonsole in die Wand ein* gefügt worden war. Die spärlich bekleidete Gestalt von kräftigem und gelenkigem Glie* derbau steht inmitten einer Nische mit vor*

(s. weiter).

6 (244). Bramantes Argus. — Die Auf* deckung des Bramanteschen Argus in dem Erdgeschoßraum, der ehemaligen Sala del    trefflich verkürztem Tonnengewölbe. Unter

Tesoro, des westlichen Eckturms der Rocchet*    ihr ist in einem Rund die Verurteilung eines

ta ist den aufopferungsvollen Bemühungen    Diebes dargestellt, wobei die Richter (nach

MüllersWaldes zu verdanken. Dieser fand im    Müller*Walde a. a. O. 151) Gestalten auf der

7 (244;. Himmelfahrt Mariae. — Amo*

Dezember 1894 die Spuren des Gemäldes auf linken Hälfte von Leonardos Anbetung der und legte es im Jahre 1495 mit unendlicher Könige nachgebildet sein sollen; auf zwei Mühe frei. Die Hauptgestalt, welche er als andern Runden, zu den Seiten der Figur, sind Merkur deutete, schrieb er freilich Leonardo Szenen mit Merkur und Argus dargestellt, zu, während die Architektur von Bramante die auf die Deutung alsMerkur geführt haben, gemalt sei. Doch spricht die Einheitlichkeit der Ausführung wie auch die Behandlung    retti 77. — 1726 wurde das Gemälde auf den

des Nackten dafür, daß das ganze Werk von    Rat Bellottis von dort entfernt und nach der

Bramante herrühre. Müller*Walde (im Jahrb.    Sakristei gebracht, aus der es später ver*

d. K. Pr. Kunsts. 1897, wo sich auf S. 145 eine    schwand. Über dem Portal soll es derselbe

Abbildung des Freskos befindet) war zu sei*    Bellotti durch eine Freskokopie ersetzt haben,

8    (245). Arch. stor. lomb. 1874, 484.

9    (245). R. II 1448.

10    (247). Leonardo da Vinci compatriota

(Abb. a. a. O. 144), welche eine entfernteÄhn*    nostro fiorentino, quäl de sculptura, getto e

lichkeit mit dem Sauroktonos des Praxiteles    pictura con ciascuno el cognome verifica (d. i.

zeigt und tatsächlich mit der Haltung der Ge*    vince tutti). Darauf folgt die Schilderung des

stalt auf dem Fresko sehr nahe übereinstimmt.    Reiterbildes, dann im 3. und 23. Kapitel die

Doch reicht eine solche Beziehung noch nicht    Bemerkungen über das Abendmahl und wei*

hin, um nun auch das Fresko Leonardo zuzu*    terhin über seine opere inestimabili auf wis*

schreiben. — Übrigens kann die Ähnlichkeit    senschaftlichem Gebiet.

mit dem Sauroktonos auf einem bloßen Zu*

ner Annahme durch den Umstand geführt worden, daß sich im Cod. Atl. 94 eine ganz kleine Skizze von der Hand Leonardos findet

Anglo ci ritrovavamo nelli anni della nostra

11 (248). Miniaturen in Genf. — Im 6. fall beruhen: Novati wenigstens hat (in der Kap. der Divina Proportione (f. 28 v. des Perseveranza vom 24. Januar 1898) darauf hin* Druckes, Venedig 1509) heißt es: „comme gedeutet, daß auch ein Dionysos oder Apoll apien in le dispositioni de tutti li corpi regu* als Vorbild gedient haben könne. Derselbe lari e dependenti di sopra di questo vedete hat auch nachgewiesen, daß hier Argus und quali sono stati facti dal degnissimo pictore, nicht Merkur dargestellt sei, wie aus dem von prospectivo architecto, musico e de tutte virtü Müller*Walde selbst mitgeteilten Distichon doctato Leonardo da Vinci Fiorentino, nella hervorgehe, das sich auf der Malerei befindet: cita di Milano quando a li stipendi dello Quotdeusabstulerat tot luminareddiditArgo, Exc.mo Duca di quello Ludovico Maria Sforza Pervigil anguigerae servet ut arcis opes.

diversi successi in quelle parti ci partemmo et a Firenze pur insieme trahemmo domicilio,... e le forme de dicti corpi materiali bellissime über einer Tür eine reiche gemalte Architek* con tutta lagiadria quivi in Milano demie tur von durchaus bramantesken Formen auf, proprie mani disposi colorite e adorne e deren Mittelpunkt die auf einen langen Stab furono numéro 60 ira regulari e loro depen* gestützte Figur des Argus bildet. Ihr Kopf    denti“. — Dem widerspricht auch nicht, was

ist dadurch verloren gegangen, daß an seiner    er im 10. Kapitel sagt: „e le figure harete so*

Stelle bei Gelegenheit einer Erhöhung der pra in questo insieme con tutti li altri per ma*

Argus ist somit hier als Hüter des herzog* salute 1496 fino al 99 donde poi dasiemi per liehen Schatzes dargestellt.

Vom Boden ansteigend und bis zur Decke reichend baut sich hier zu den Seiten und

no del prelibato nostro compatriota Leonardo da Vinci fiorentino, alli cui disegni e figure mai eon verità fu homo che li potesse op« porre“. — Auf die unklare und gesuchte Aus* drucksweise Lomazzos kann dem gegenüber kein Gewicht gelegt werden, der in seinem Trattato (Ausg. v. 1844 II 150) sagt: „[Pacioli] che ha disegnato tutti i suoi contorni ed angoli perfetti e non perfetti col braccio di Leonardo Vinci“. — Im Ms. M 80 läßt Leonar« do die regelmäßigen Körper selbst sprechen: El dolce fructo vago e si diletto Costrinse giä i filosofi a cercare | Causa di noi per pascer l’intelletto (Solmi, Fonti 222).

Über die Handschrift in der Genfer Biblio« thèque publique, langues étrangères 210, ver« danke ich die folgenden Angaben der Freund« lichkeit des Grafen Dr. Georg Vitzthum, der auch die beigegebenen photographischen Auf« nahmen gemacht hat.

Der Band, betitelt Luca del Borgo Sansepol« cro.Compendio detto deladiuinaproportione de le Mathematici discipline, besteht aus 140 sehr dünnen, stark zerfreßnen Pergament« blättern von 28,5 X 19,5 cm. Die zehn ersten, unnumerierten Blätter enthalten das Kapi« telverzeichnis. Dann folgt auf 88 Blättern der Text des Compendio. Auf dem ersten Blatt, unter der in Gold auf rotem Felde ge« schriebnen Überschrift, eine kleine Miniatur in goldnem Rahmen, Pacioli sein Werk dem Herzog überreichend; am Unterrand das Sforzawappen. Die Miniatur erinnert an die bereits bei den unmittelbar vorhergehenden Jahren genannten. Im weitren Text kleine goldne Anfangsbuchstaben auf rotem oder blauem Grunde. An den Rändern mehrfach ganz schmuck« u. farblose geometrische Zeich« nungen. Auf Bl. 62 v. unten ein Arm, der aus einer Wolke herausragt und mittels einer Axt die Rinde von einem Baumstamm ab« löst; um den Arm ein Spruchband mit den Worten: tvto el va in. Den Beschluß machen 60 kolorierte Federzeichnungen stereome« trischer Modelle auf den Seiten 90 v. bis 119 v. und zwar je links (auf der Rückseite) der Körper mit geschlossenen Flächen (planus), rechts mit offnen (vaeuus). Die Inschrifttafeln über diesen Modellen sind in lila oder gelb gehalten; die Fäden, an denen die Modelle hängen, in rot; die Körper zeigen Scheidung von Licht und Schatten in hellerem und dunk« lerem Braungelb oder in lila und gelb. — Bei der Anweisung zum Gebrauch der Abbil« düngen steht im Kap. 70: „E quella tal figura sira del dieto corpo facto in piano con tutta perfectione de prospectiva, commo sa (so und nicht fa zu lesen) el nostro Lionardo vinci“. — Schon Geymüller (Gaz. des B.«Arts 1886 I 156 Anm. 2) hat diese Figuren Leonardo ab« gesprochen.

In der angeführten Stelle aus dem 6. Kapitel fährt Pacioli fort: „Et simile altre tanti ne disposi per lo mio patron S. Galeazzo San Severino in quel logo, altrettante in Firenze (also nach 1500) alla Exc. del nostro S. Gon« falonieri perpetuo P. Soderino quali al pre« sente in suo palazzo se ritrovano“. — Das Exemplar für Sanseverino befindet sich (nach Girol. d’Adda im Arch. stor. lomb. 1885, 351) als Geschenk des Grafen Gal. Arconati in der Ambrosiana; das fürSoderini ist verschollen. (Über das der Genfer Bibliothek ist dort Lit« teratur angegeben ; vergleiche auch desselben Verf. Léon, da Vinci, la gravure milanaise ecc. [1868] II Anm. 1.)

13 (248). Divina Proportione. — Die Druckausgabe, mit Holzschnitten und vielen Zusätzen, erschien 1509 in Venedig. Daß zwei, gewöhnlich Leonardo zugeschriebene Köpfe aus Piero della Francescas Traktat ent« nommen seien, hat schon G. d’Adda (Léon, da Vinci, la gravure milanaise ecc., 12) nach« gewiesen. — De Toni (in den Atti del R. Ist. Veneto 1906) weist nach, daß die Bezeich« nungMA. LV. auf der „Porta Domini“, welche Darstellung in den Handschriften fehlt, Mag. LV (cas) und nicht Mag L (eon.) V (inci) be« deutet.

Weiteres über Paciolis Leben siehe bei Müntz 252 und bei Solmi 110. — Außerdem Gaye in Schorns Kunstblatt 1836,287; bei Staigmüller in der Zeitschr. für Mathematik und Physik, histor.«litterar. Abt., 34.Jahrg. ; undinKlaiber, Beiträge zu Dürers Kunsttheorie (1903) 31 fg.

13 (249). Alphabet. — „Frère Lucas Paciol de bourg s. sepulchre, . . . qui a fait en vul« gar Italien un livre intitulé Divina propor« tione, et qui a voulu figurer lesdites lettres Attiques, n’en a point aussi parlé ne baillé

raison: et je ne m’en esbays point, car j’ai seinen Bund mit Venedig, dann im Februar entendu par aucuns Italiens qu’il a desrobé 1499 mit dem Kirchenstaat; auch die meisten sesdites lettres, et prinses de feu messire Leos auswärtigen Staaten gelang es ihm, aufseine nard Vince, ... Cedit frère Lucas a fait im? Seite zu ziehen, mit Ausnahme des Kaisers primer ses lettres Attiques comme siennes. Maximilian, der sich die Freiheit seiner Ent? De vrai, elles peuvent bien être à lui, car il Schließung wahrte. Gegenüber diesem er* ne les a pas faites en leur due proportion“ drückendem Zusammenschluß seiner Gegner (Champfleury, Paris 1529, fol. 27).—Und auf vermochte Lodovico il Moro nur auf den f. 71 v.: ,,.. . J’ai entendu que tout ce qu’il en König Federigo von Aragon als auf seinen a fait il a prins secrètement de feu messire Bundesgenossen zu rechnen.

16(251). Cabinetto degli amorini.—

Léonard Vince, qui était grand Mathemacien, paintre et imageur“. — Die folgende Dar? Müller?W. im Jahrbuch der K. Preuß. Kunst? stellungist der lichtvollenAuseinandersetzung samml. 1897, 112. — Über seine Entdeckungen G. Dehios im Repertorium f. Kunstwiss. 1881, im Mailänder Kastell sind auch ein anonymer 269 fgg. entnommen („Zur Geschichte der Artikel in der Beilage der Allgem. Zeitung Buchstabenreform in der Renaissance“), worin vom 9. März 1894 und H. v. Tschudis Bericht er (S. 274) das Verhältnis der verschiednen in der Kunstgeschichtl. Gesellschaft in Berlin Konstruktionen des C durch Nebeneinander? vom 30. März dess. J einzusehen.

laufen, dargestellt sind; auf S. 512 und 701 gibt er zwei Kappen größer wieder.

17(252). Camerini. — Am 24. März (nach Müller?Walde im Jahrbuch 1897, 164

Stellung der Texte und Figuren (auch des Beltrami gibt in seinem Castello di Milano Felicianus) klarmacht und nachweist, daß die (1894) 698 eine Abbildung der ganzen Decke, Annahme R Schönes in der Ephemeris epi? wonach immer je zwei Amorini einander ent? graphica I (1872), Dürer habe seine Buch? gegenfliegend und Zweige haltend auf einer staben dem Pacioli entnoihmen, nicht zutreffe. jeden der vier Stichkappen, die sich an einem — Auf diesen Dehioschen Aufsatz wird im großen Kranz in der Mitte des Gewölbes tot? Text unter der Bezeichnung D Bezug ge? nommen.

14    (249). München, Bibliothek, Cod. lat.

am

451,4°: „Litteras antiquae formae deducturus, quas plurique majusculas appellant, in primis 14. November) 1495 hatte Ambrogio Ferrari altitudinem litterae formamque ipsius mente bereits gemeldet: le gronde (die Wölbungen) concipiat: quod pro arbitrio fieri potest. Ex de’ camerini di dreto delà Torre se vä dreto qua altitudinefîgurae quadrangulärem speciem depingendo e già gli è dato el bixo (der mit designare debet. Hujus deinde quadri duo? Bleiweiß gemischte Malgrund) et se farà alla décima pars vel décima aut etiam nona pro similitudine de quello di rocha (der Roccetta) litterarum formatione venit accipienda: secun? (Beltrami, Castello di Milano [1894] 491). — dum quod graciliorem vel crassiorem litterae Am 8 Juni 1496 läßt dann Lodovico dem da? stipitem formare voluerit. Id quod in dedu? mais in Venedig befindlichen Erzbischof von centis erit voluntate. In characteribus autem    Mailand schreiben: El pictore quäle pingeva

infra pro esemplo designatis decimam quadri    li camerini nostri hogi ha facto certo scandalo

per el quale si è absentato, et havendo noi adesso pensare ad altro pictore per fornire

partem accepimus.“

15    (250). Ludwig XII. - Ludwig XII.

machte von vornherein seine Ansprüche auf l’opera . . . und gibt ihm den Auftrag, mit das Herzogtum Mailand wieder geltend. Schon    Perugino zu verhandeln, der sich in Venedig

am 20. Juni 1498 überfiel Trivulzi, als fran?    befinden soll (Müller?W. 165). — Perugino

zösischer Feldherr, im Gebiet von Asti eine    aber hatte damals Venedig schon längst ver?

mailändische Besitzung und brach damit den    lassen, und Lodovico ließ nun nach ihm in

bisherigen Waffenstillstand; doch blieb es    Perugia suchen (ebendort 165, 168). —Unterm

zunächst noch bei Scharmützeln, denn Frank?    22. März 1498 berichtet endlich der Schatz?

reich mußte sich erst seine Bundesgenossen    meister Gualtero da Bescapè: ali lavorerj de

sichern.'ImSeptember 1498schloßLudwigXII.    le gronde non si perde tempo alcuno, per

modo che credo, attenderano li maestri ale promesse facte ; und unterm 20. April dess. J.: a la saleta negra se è facto quanto la co; misse: non solo ficto sul muro la corona, ma metutogli quella overo parte se è remutata tuta de misure dacordio messer Ambr. con mro Leonardo per modo ehe la stae ben e non si perdera tempo a finirla .... (Solmi 108 hat in dem messer Ambrogio statt des herzog; lichen Bauleiters Ambr. Ferrari irrigerweise den Maler Ambrogio Preda gesucht, wodurch ein neues Zusammenarbeiten der beiden Künstler entstanden ist, das niemals stattge; funden hati. — Am 21. und am 23. April dess. J. wiederholt Gualtero die gleichen An? gaben.

18 (253). Sala delle asse. — Lunedi si des* armera la camera grande da le asse cioè da la torre; maestro Leonardo promette finirla per tutto septembre et che per questo si potrà etiam golder, perché li ponti ch’el fara lasa; rano vacuo desotto per tutto. — Am 23. April kann Gualtero dann melden: la camera gran; de da le asse è disconza (Müller;Walde im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1897, 168 fg.). Mag es sich dabei, wie Uzielli (I'² 319 Anm.) meint, um die Entfernung der ursprünglichenWand; Verkleidung oder um die eines Gerüstes ge; handelt haben, so scheint L. Beltrami in sei; ner Schrift: Leonardo da Vinci e la sala delle „Asse“, Mailand 1902, fol., S. 17 fgg., durch; aus im Recht zu sein, wenn er die von Müller; Walde aufgebrachte Bezeichnung dieses Rau; mes als Sala delle asse (dalle asse wäre sinn; los) beibehält. Gestützt wird die Annahme einer ursprünglichen Holzverkleidung durch den Umstand, daß wir wissen, im Jahre 1473 sei nach dem Vorbild dieses Erdgeschoßsaales auch der darüberliegende Saal des Oberge; schosses mit Holz bekleidet (foderare de asse) und gewölbt worden (solare) ; nachdem die calestrini (der Mergelbewurf) angebracht wa; ren (mettere), per inchiodare le asse a dieto celo (in diesem oberen Gemach scheint also auch das Gewölbe mit Holz belegt worden zu sein), wurde der Saal ganz vergoldet. — Ob mit der „chambre de «Asse»“, worin Bea; trice nach einem von Müntz (108) beigebrach; ten Dokument im Jahre 1491 gewohnt hat, der obre oder der untre Raum gemeint sei, läßt sich nicht entscheiden, da der italienische Text nicht gegeben ist.

19    (254). Laubdekoration. — Prof. Felix Rosen in Breslau hat die Güte gehabt, mir über die Baumart das Folgende zu schreiben: Auszuschließen sind jedenfalls die Eiche (lec; cio), der Maulbeerbaum (moro und gelso), die Mispel (nespolo), die Quitte (cotogno); da; gegen ist gegen die Bestimmung Diospyros Lotus (ermellino, albero di s. Andrea) kaum etwas einzuwenden. — Im nördlichen Italien kommt dieser Baum nur an einem Ort, bei Mantua, vor; gerade von dort aber kann Leo; nardo sehr wohl Zweige durch die Markgräfin Isabella erhalten haben.

20    (256). Gruppi. — Bei ihrer Auffindung reichten die Wandmalereien sogar bis zwei Meter über den Fußboden hinab; doch war diese ihre Verlängerung (um etwa zwei Meter) erst unter der spanischen Herrschaft ausge; führt worden. Wann die Wandvertäfelung, von der sich keine Spur erhalten hat, entfernt worden ist, wissen wir nicht (Beltrami 66). — Von den ursprünglichen vier Schilden mit Inschriften hatte sich die auf das Jahr 1496 bezügliche Inschr. (Abb. beiBeltr. 32), in Gold auf Blau gemalt, erhalten; von zwei andern, die sich auf Ereignisse der Jahre 1493 und 1495 bezogen, wissen wir durch SanutosTage; bûcher; die letzte wurde 1499 von den Fran; zosen, nachdem sie die Stadt eingenommen hatten, über eine frühre gesetzt (Beltr. 28). Knotenzeichnungen Leonardos, aus dem Cod. Atl. 274 v., bildet Beltrami (36) ab; ebendort auf S. 34 Bramantes Gruppi an der Decke der Sakristei von S.M. delle Grazie. Vergl.Theod. Andr. Cook, Spirals in nature and art, Lond. 1903. Übrigens hat Leonardo auch, im Ms. B, Zeichnungen des Dachstuhls des Turms, in dessen Erdgeschoß sich die Sala delle Asse befindet, angefertigt (Abb. bei Beltr. 27 Anm.). In Windsor eine Studie für diesen Saal (bei Rouveyre, Cheval II 57 r.). — Joh Guthmanns Angabe (in seiner Landschaftsmalerei der tos; kan. u. umbr. Kunst (1902) 376 Anm. 142), diese Dekoration sei nicht leonardesk, ent; behrt der Begründung, wenn er auch mit seinem weiteren Ausspruch recht haben mag, daß sie schon „die Anfänge des Barock“ ver; rate.

4    (260). Siehe Siro Valerio, L’acqua potas bile in Milano, Mailand 1881. 8°.

5    (260). Vorher schon

Joditti venne a di 8 di settembre a ducati 4 il mese. E stato con me mesi 3 e di 24. A mes

ritato 1. 59 s. 14 d. 8. Anne auto 1. 43 s. 4 .... .....    . ,    . .

Diese Notizen sind rechtseitig von Leonardo ¹¹    «vatura sola duc. 900, essendo i

quadretti di comune braccio; ma se le braccia saranno a uso di misura di terra, che ogni 4 son 4 e V2. e se il miglio s’intende di tre mila braccia comuni, a tornar in braccia di terra le sue 3000 braccia tornano manco ¹/₄, ehe restano braccia 2250, ehe a 4 dinari il braccio monta il miglio ducati 675; a 3 dinari il quas dretto monta il miglio ducati 506¹/i; ehe la cavatura di 30 miglia di naviglio monta dus cati 15187¹/î.

9 (262). Die Stelle lautet: Dal canale di Martesana. — Facendo il canale di Martesana

21    (256). Luzio im Emporium, Mai 1900. — Mc Curdy 44. — L. Pélissier, Louis XII. et Ludovic Sforza (1896) I.

22    (256). Luzio im Arch. stor. lomb. 1901 I 150.

23    (257). Carotti (im Arch. stor. lomb. 1891 465) meint freilich, Sodoma sei erst nach 1500 mit Leonardo in Berührung gekommen.

24    (257). Schüler. — Cod. Atl. 68 r. a.:

Benedetto venne a 17 d’ottobre a ducati 4 el mese, è stato con meco due mesi e 13 di dell’anno passato, nel quai tempo à meritato 1. 38 e s. 18 d. 8. Anne auto 1. 26 e s. 8..... geschrieben.

Kapitel VI: Kanalbauten Akademie

1    (258). Condurre acqua de uno loco ad uno altro (R. II 1340, Punkt 10).

2    (258). E non solo esercitö una professione ma tutte quelle ove il disegno interveniva; ed avendo uno intelletto tanto divino e maravis glioso, che essendo bonissimo geometra, non solo operö nella scultura .... ma nell’archis tettura ancora fe’ molti disegni (Vasari IV19).

3    (259). Kanäle. — Dieses und das fols gende nach Amoretti 180 fgg ; Elia Lombars dini, Dell’ origine e del progresso della sciem za idraulica nel Milanese ed in altre parti d’Italia, Mailand 1872, in 4°; und dem wichs tigen Neujahrsblatt von Luca Beltrami: Leos nardo da Vinci e il Naviglio o. J., in Quers Folio.

war der in ganz Eus ropa berühmte Kanal der Muzza aus der Ads dabei Cassano abgeleitet worden. (Beltrami 6).

6 (261). MartesanasKanal. — Es heißt dort (Amoretti 189): E benchè per esso navis glio ne segua molti beni per il macinar delli mulini e per adaquar li prati, non di meno il più principale e singolar benefïcio ehe ne ses guita si è per il navigare, per il quale si ha da

render copiosa ed abbondante di vettovaglie e di mercantie essa nostra città.

7    (261). Nadault de Buffon, Des canaux d’irrigation I 198.

8    (262). MartesanasKanal. — Amoretti 191 verlegt sie in das Jahr 1492, was nach obigem wohl nur ein Druckfehler für 1494 ist, Richter (II, S. 230 Anm. zu Nr. 1010) dagegen setzt sie erst in die Zeit um 1509.

Der Text lautet:

Naviglio.

II naviglio che sia largo in fondo braccia 16 e in bocca 20, si potrà dire in somma tutto largo braccia 18 (als frühere Breite des Ka= nais gibt Am. 192 40 br. an); e se sarà profons do 4 braccia, a 4 dinari il quadretto, costerä

e’ si diminuisce l’acqua all’Adda, la quai è destribuita in molti paesi al servitio de’prati. Ecco un rimedio a questo è di fare molti fons tanili, ehe quell’acqua, che è bevuta dalla terra, non fa servitio a nessuno nè ancora danno, perché a nessuno è tolta, e facendo tali fontanili l’acqua, che prima era perduta, ritorna di nuovo a rifare servitio e utile alli omini.

10 (262). Beltrami ( 11) schreibt freilich diese Arbeiten dem Bartolommeo della Valle zu, weil dieser, der im Jahre 1516 zusammen mit Benedetto da Massalia die Regulierung der Adda zwischen Brivio und Trezzo ausführte, schon seit 1494 als ingegnarius civitatis Mes diolani und als extimator bezeichnet wird. Immerhin wird Leonardo 1498 als ingegnarius cameralis (also des Herzogs) angeführt, in welchem Amt ihm erst 1503 ein neuer folgte (siehe Benaglia, Relazione istorica del magiss trato delle ducali entrate, Mailand 1711).

am

11    (262). Schleusen. — Zeichnung in der Raccolta Vallardi im Louvre (bei Beltrami Schluß als Tafel wiedergegeben); auch im Cod. Atl. 248 (c). — Die Holländer sollen solche porte angolari erstzu Ende des 16. Jahrh. bei sich eingeführt haben (Lombardini 27 Anm. 2).

12    (264). Brivio — Es heißt dort: Dal prin; cipio del naviglio al molino (del Travaglia). Dal principio del naviglio di Brivio al molino del Travaglia è trabocchi 2794 cioè braccia 11 176, che son più di 3 miglia e due terzi, e quivi trovo più alto il naviglio che la pelle dell’acqua di Adda braccia 57, a dare due oncie di cało per ogni cento trabocchi, e in tal sito disegniamo torre la bocca del nostro naviglio. — Aus weitren Bemerkungen (s. Am. 196 fg.) geht noch hervor, daß die ganze Strecke von Brivio nach Trezzo 6 ²/₅ Miglien beträgt. Il cavo sarà la metà di ®/₁₀ spesa délia costa, la quai costerà 3000 ducati; e con 13 mila si serrera la valle a li tre corni (wo der Lago di Lecco in die Adda fließt) e di sotto si risparmia il cavo di due miglia. Ent; sprechend dem jetzigen Kanal von Paderno ist die Bemerkung angebracht: uno ingegno perpetuo brieve come una conca. Beim Mo« lino del Travaglia schreibt er hinzu: nel ca; vare Ja conca il terreno avrä contrapeso con cassa d’acqua.

13    (265). Akademie. — Pacioli spricht nur von dem Duello, dem Wortgefecht, nicht aber von einer Akademie; ebensowenig Vasari oder Lomazzo. Der Geschichtschreiber Corio (zu Anfang des 16. Jahrh.), den Müntz (92) als Zeugen anführt, handelte nicht von einer Akademie, die Lodovico il Moro tatsächlich begründet hätte, sondern nur von jener Aka; demie, die Minerva dort im Gegensatz zur Schule der Venus und im Wettkampf mit dieser zu bilden bestrebt gewesen sei (welche Gelehrte für die Bildung einer solchen Aka; demie hätten in Betracht kommen können, spinnt Solmi [89] des Näheren aus). Auch Jarkius (Spec. Hist. Acad. eruditar. Italiae, Lipsiae 1625) spricht noch von keiner Aka; demie, sondern nur von einer Schule: deni; que e Leonardi schola prodiisse non pictores modo sed et sculptores, architectos, caelatores gemmarum, marmoris item poliendi, artisque fusoriae magistros (zu vergl. Petri Pauli Boschae de origine et statu Bibi. Ambros. Hemidecas).

14    (265). Müntz 229 spricht sich für den Bestand einer solchen Schule aus; Uzielli I2 497 und Solmi 88fgg. äußern sich mit allzu großer Heftigkeit dagegen.

15    (265). Malerbuch. — Leonardo con tutta diligentia al degno libro de pictura et movimenti umani ha posto fine.

16    (266). Un libro ch’egli scrisse di mano stanca ai prieghi di Lodovico Sforza duca di Milano, in determinazione di questa questione, se è più nobile la pittura o la scultura (Lo; mazzo, Trattato I 263).

17    (266). Ob Leonardo, wie Geymüller (Les derniers travaux etc. in der Gaz. d. B.;Arts 1886 II 154), aus dem Ausdruck „questa mia piccola opera“ schließt, noch beabsichtigt habe, neben dem großen Werk einen kürzeren Auszug zu veranstalten, läßt sich nicht aus; machen, da auch das größre Werk, das hätte vorangehen müssen, in einer von Leonardo besorgten Redaktion fehlt.

18    (267). Abschriften. — Vasari erwähnt (IV, 36) eine Zusammenstellung von Origi; nalnotizen in Leonardos Handschrift über die Malerei und die Gesetze des Zeichnens und der Färbung, die ein mailändischer Maler, dessen Namen er unausgefüllt gelassen hat, in Rom habe zumDruck befördern wollen. Kam es zu einer Drucklegung (nach einer Abschrift) auch erst ein Jahrhundert, später, so werden die verschiednen Abschriften des Traktats wohl dieser Originalsammlung, die jetzt ver; loren ist, entnommen sein. Vasari erwähnt sie, nachdem er von den Manuskripten Leo; nardos im Besitz Melzis gesprochen hat, in folgender Weise in der zweiten Ausgabe seiner Vite: „come anche sono nelle mani di . . . pit! or milanese alcuni scritti di Leonardo, pur di caratteri scritti con la mancina a rovescio, che trattano della pittura e de’ modi del dise; gno e colorire. Costui non è molto (also kurz vor 1568) che venne a Firenze a vedermi, de; siderando stampar questa opera, e la condusse a Roma per dargli esito ; nè so poi che di ciö sia seguito“.

Schon Cellini besaß eine Abschrift des Werks. Er kaufte für 15 Goldscudi „un libro scritto a penna copiato da uno del gran Leonardo da Vinci . .. Infra le altre mirabili cose ch’er* ano in esso, si trova un Discorso délia Pros* pettiva, il più bello ehe si fosse trovato da altr’ uomo al mondo“ (Amoretti 132). — Ni* colas Poussin spricht in einem Brief an den Kupferstecher Bosse von der Abschrift im Besitz des Cavaliere Casciano del Pozzo (Du* puis), die Defresne seinem ersten Druck des Werkes von 1651 zugrunde legte, und sagt, er habe die figürlichen Abbildungen dafür nach Leonardo kopiert, die geometrischen und andren Zeichnungen aber habe ein ge* wisser Alberti gefertigt und die schwachen Landschaften hinter den Figuren Charles Er* rard, der erste Direktor der französischen Akademie in Rom. Danach habe Dufresne seine Abbildungen anfertigen lassen (Poussins Brief, mit dem unverständigen Urteil über das Werk überhaupt, ist z. T. bei Müntz 234 Anm. abgedruckt). — Eine Handscrift, die der florentiner Ausgabe von 1792 zugrunde ge* legen hat, enthält Kopien Stefano della Bellas nach Leonardos Originalen. — Die Urbinas 1270 in der Vaticana, welche der Bibliothekar Abbate Guglielmo Manzi 1814 zum ersten* mal, wenn auch nicht vollständig zum Ab* druck brachte, enthält 944 Paragraphen (Wie* derabdruck Rom 1890). — Über die verschied* nen Handschriften handelt M. Jordan in Zahns Jahrbüchern 1873, 273 (und in kürzerem Sonderabdruck).

19    (268). Die drei Pferdeköpfe (nach A. M. Hind im Burl. Mag. XII 42) von Zoan An* drea, der auch eine Studie zur Madonna Litta gestochen hat (B. 6).

20    (268). Gruppi. — Oltrechè perse tempo fîno a disegnare gruppi di corde fatti con or* dine, e che da un capo seguissi tutto il resto fîno all’ altro, tanto ehe s’empiessi un tondo; ehe se ne vede in istampa uno diffîcilissimo e molto bello, e nel mezzo vi sono queste pa* role: Leonardus Vinci Accademia (so!) (Va* sari IV 21). — Auch Lomazzo berichtet ähn* liches von Astverschlingungen (Trattato II 366): negli arbori altresi si è trovato una bella invenzione da Leonardo di far ehe tutti i rami si facciano in diversi gruppi bizarri, la quai foggia usô canestrandoli tutti Bramante an* cora. — Hier dürfte ein Hinweis auf die Sala delle Asse enthalten sein.

21 1268'. Knoten. — Passavant, Dürer 140—145. Dürer bezeichnet sie im Tagebuch seiner niederländischen Reise als „die sechs Knoten¹'. Im ersten Abzug tragen sie noch nicht sein Monogramm, das er erst bei dem zweiten Abzug anbrachte und zwar an der Stelle, wo in den Originalen Leonardos die Bezeichnungsteht. Klaiber, Beiträge zu Dürers Kunsttheorie (1903) 32, vermutet, Dürer habe die Vorlagen vielleicht durch einen Genossen Leonardos aus der mailändischen Zeit, der selbst der Akademie angehört haben kann, erhalten. Alles deutet jedenfalls darauf, daß die Bekanntschaft mit diesen Stichen nicht aus der Zeit der ersten italienischen Reise

Dürers stammen, sondern aus der der zweiten (1505—1507), so die Form der Schilde in der Mitte, die an jene der Sala delle Asse erinnern, und der Umstand, daß der Kupferstich des Frauenkopfs, der gleichfalls den Namen der Akademie trägt, Boltraffios Typus aus der zweiten Hälfte der neunziger Jahre wieder* gibt.

22    (268). Im Cod. Atl. Zeichnungen von ihm auf Bl. 68 v. (b) ; 261 (a) besonders schön ; 385 v. auf zwei kleinren Blättern, in Silber* Stift, dabei ein Jünglings* und ein Greisen* köpf im Profil, einander gegenüber (Abb. bei Beltrami, Sala d. Asse, 36, 38, 61).

23    (268). Prof. Paul Errera in Brüssel, der eifrige Sammler schöner Gewebe, macht auf diesen Zusammenhang in der Rassegna d’arte I (1901) 81 aufmerksam.

24    (269). Dazu die Beischrift:

Tutti questi semicircoli sono infra loroequali, e equali son le parte principali in che essi si dividano, e ancora equal sono le parte che à ciascuna delle due predette parti; adunque equali sono li rimanenti di ciascuna parte ecc. Ogni superfizie curvilinia, alla quale si dà quadrato equale a lei, è ancora quadrabile in sè medesima colle sue parte.

Se da cose equale lèverai parte equali, li rimanenti sono infra loro equali.

Se due superfizie fîen di doppia proporzione e fieno integralmente sopraposte Puna all’ altra, l’eccesso della maggiore vale la mi* nore.

25    (270). Bücherverzeichnis. — Im Bü* cherverzeichnis sind die folgenden Werke auf*

geführt (die Zusätze aus Solmi, Fonti, sind in Klammern hinzugefügt):

Der Abaco, Traktat der Arithmetik, Venedig 1484 und später (des Piero del Borgo nobel opera de arithmetica). (Wahrscheinlich ein einfaches Rechenbuch, doch vielleicht auch das große Liber abaci des Leonardo Fibonacci, gen. il Pisano.)

Plinius, die italienische Übersetzung, Venedig 1476.

Die Bibel, eine der Ausgaben des Mallermi, Venedig seit 1471.

De re militari. Wahrscheinlich der Valturius, Verona 1472, mit Holzschnitten nach Matteo Pasti; dann Bologna 1483 usw. Viele der Zeichnungen Leonardos sind durch dieses Werk eingegeben (daraus entnimmt L. viele Zitate antiker Schriftsteller, siehe So. 277 fgg.). Erste, dritte und vierte Dekade des Liviüs. VerschiedneÜbersetzungen seit der römischen von 1476.

Guidone. Vielleicht der Traktat von der Chi* rurgie von Guido dalle Colonne, Venedig 1498 (siehe ein paar Titel weiter).

Piero Crescentio. De agricultura, Flor. 1478. Quadriregio. Das so genannte theologische Gedicht des Dominikaners Francesco Frezzi, eine der Ausgaben seit 1481, vielleicht die mailändische von 1488.

Donat. Lateinisch und italienisch, Venedig 1499.

Justinus. Die Übersetzung, Venedig 1477 (L. wendet sich im Cod. Atl. 319 und Rouveyre Cœur 14 v. gegen ihn als abbreviatore delle cose scritte da Trogo Pompeo).

Guidone. Vielleicht der Micrologus seu discb plina artis musicae von Guido d’Arezzo im Manuskript. (Guido Bonatti von Forli, Liber astronomicus, Augsb. 1491, Ven. 1506; oder Guy de Chauliac, Inventario over colectorio che apartiene a la parte de la cirogia, Ven. 1493. Über diesen Arzt aus der Mitte des 14. Jahrh. siehe So. 122. — Oder Guido de Monterocharen, Manipulus curatorum, Mail. 1481,4° [So. 215 Anm.].

Dottrinale. Vielleicht eine Übersetzung des Doctrinal de Sapience von Guy de Roy. (Das Doctrinale des Alex. Gallus (Aless. de Villa Dei), Treviso 1472 usw., eine lateinische Grams matik [So. 57].)

Morgante.

GiovandiMandavilla. Eine italienische Übers Setzung der Reisen erschien in Mailand 1495. (Mail. 1480, Bol. 1488, 4°.)

De onesta voluttä. Italienische Übersetzung des Werkes von Bart. Platina, Venedig 1487, 4° (darin Angaben über die Zubereitung von Speisen aus Vegetabilien).

Manganello. Vielleicht eine noch unbekannte Ausgabe des aus dem Ende desXV. Jahrhuns derts stammenden äußerst heftigen Gedichts eines mailändischenVerfassers gegen das weibs liehe Geschlecht.

Cronica d’Isidoro. Ascoli 1477 oder eine spätre Ausgabe.

Pistole d’Ovidio, eine der verschiednen Übers Setzungen (Flor. 1481, 4°, von Luca Pulci übersetzt).

Pistole di Filelfo. Mailand 1484 (Mario Filelfo). Spera. Eine der Kosmographien desXV. Jahrs hunderts (Spera des Goro Dati, Flor. 1482, 4°, worin ein Lob der Sonne, das L. im Ms. ans führt).

Facetie die Poggio.

De chiromantia. Von Andrea Corvo, o. O. u. J.? (Chyromantica scientia naturalis, Pad. 1484, 4°).

Formulario di pistole. Vom Miniator Bartos lommeo, Bologna o. J., oder Venedig 1487, oder Mailand 1500 (Formolario di epistole volgari, vonCristoforoLandino, Bol. 1487, 4°). Fiore di virtü. (.Venedig 1488, 8°. Daraus hat L. nicht nur den größten Teil seines Bestiarius entnommen, sondern auch viel Aussprüche allgemeinen Inhalts, wie Trattato Nr. 77, Ms. H 47 v. und andres, endlich eine Stelle seines Testaments. — Siehe A. Springer, Überden Physiologus des L. da V. (Ber. Sachs. Ges. d. Wiss. 1884) und G. Calvi im Arch. st.

1. 1898, 73 fgg.)

Vite di filosofi. Diogenes Laertius, Venedig 1480, 4°. (Der Hauptverfasser war Walter Burlay. L. schöpfte daraus die Angaben des Anaxagoras und des Archelaus über die Größe der Sonne.)

Lapidario. Wohl ein Werk über die Kraft der Steine. (Lapidarium, s. 1. e. a.)

Deila Conservation della sanitä. Vielleicht der Traktat des Ugo Benzo, Mailand 1481. Cecco d’Ascoli. Die Acerba des Francesco

Stabili, eine von kühnen Ideen erfüllte Dich? tung des XIV. Jahrhunderts. Brescia o. J., Mail. 1484, Ven. 1487 usw.

Alberto Magno. Neapel 1478 oder Bologna 1493. (Vielleicht auch das compendium perus tile ac insigne Opus philosophiae naturalis. — Albertus, geb. 1193 in Lauingen, -j- 1250 in Köln, war wohl der fruchtbarste und univers sellfte Schriftsteller des Mittelalters, doch bes kündet er mehr Fleiß und Gelehrsamkeit als Talent und Originalität. Nächst Archimedes und Aristoteles hat Leonardo besonders ihn studiert. Liste der zu seinen Zeiten gedrucks ten Schriften Albertos bei So. 45 Anm. Im Cod. Atl. 169 gibt Leonardo eine Stelle aus dessen Metheorum libri wieder, indem er ihm entgegentritt. Das Zitat H 23, 24 aus dem Werk De animalibus geht wohl auf einen Bestiarius zurück. Dasjenige in I 130 v. bes zieht sich wohl auf den Commentarius in libros physicorum Aristotelis.)

Retorica nuova des L. Guil. de Saona, S. Ab bano 1480.

Cibaldone.Traktat inVersen über die Hygiene. Esopo. Vielleicht die mit Holzschnitten vers sehene Ausgabe, Neapel 1483. (Mailand 1497; doch hat L. nichts daraus entnommen.)

Salmi. Venedig 1476.

De immortalitä d’anima. DieTheologia platos nica des Marsilius Ficinus, Florenz 1482, oder eine Übersetzung (wahrscheinlich Fr. Filelfos Dell’ immortalitä dell’ anima, Cosenza 1478'. Burchiello. Sonette.

Driadeo. Von Luigi Pulci. (Flor. 1478 usw.) Petrarca. Vielleicht dessen Canzoniere. (So* netti e Canzoni, Ven. 1478. — Daraus bei L. der Ausspruch: cosa bella mortal ... und die Stanze : passano nostri triumfi ...)

26 (271). Über diese Schriftsteller sind Solmis Fonti, unter dem betreffenden Buchs staben, nachzusehen (Varro S. 217, Celsus 277 fgg., Virgil fehlt). — Außerdem führt er noch die folgenden als von Leonardo gekannt an: Pietro d’Albano, h. Augustin, Alberto di Sass sonia, Akendi, Andrea da Imola, Vincenz von Beauvais, Aless. Benedetti, Benedetto dell’Abs baco, Fra Bernardino Morone, Gio. Bernars dino, Boethius, Jac. Camphora, Cleomedes, Andr. Corsali, Dioscorides, Aegidius Romas nus, Hermes Trismegistos, Heron, Fossams bronę, Giordano Nemorario, Brunetto Latini, Lactantius, Leon. de Antonii Cremonese, Mas rullo, Mondino de Luzzi, Pietro Monti, Gio. Peckham, Biagio Pelacani, Plato, Plato von Tis voli, Rieh. v. Swineshead (Suiseth), Gio. Rus picissa, Theophrast, Ptolomaeus, G. Valla, Ves getius, Vitruv, Xenophon.

27    (271). Im Einzelnen hat das P. Duhem in seinen zwei Bänden Etudes sur L. de V., Paris 1906 und 1909, ausgeführt, der hier nicht mehr verwertet werden konnte.

28    (280). Fresko von S. Onofrio. — Ant. Mufioz (im Arte 1903, 308 fgg.) hat nachges wiesen, daß der dargestellte Stifter der Geists liehe Francesco Cabannas sei (der um 1426 in Saragossa geboren war, bald nach 1446 das ehemalige Oratorium zu einer Kirche hatte umbauen lassen, und 1506 als apostolischer Protonotar starb). Da er in der Tracht eines Protonotars dargestellt ist, welches Amt er nach 1502 erhielt, so muß das Fresko aus der Zeit zwischen 1502 und 1506 stammen. Es ist zweimal restauriert worden. Ursprünglich reichte Maria dem Christkinde eine Lilie dar und hielt mit ihrer Rechten das Tuch, worauf das Christkind sitzt.

Kapitel VII: Lodovicos Sturz

1 (282). Jahrgehalt. — Wenn Leonardo in Bandellos Erzählung dem Erzbischof von Gurk im Januar 1497 auf dessen Frage selbst erwidert, daß er ein Jahrgehalt von 2000 Scus di (nach heutigem Wert etwa 100000 Lire) ers halte, so ergibt der Zusammenhang, daß es sich dabei nur um einen übermütigen Scherz gehandelt habe. Bugatis Angabe, indessen Storia Universale von 1570, daß er 500 Scudi betragen habe, dürfte dagegen der Wahrheit entsprechen ([Lodovico] diede .... cinques cento scudi Panno a L. da V.), wie sie denn auch in Argelatis’Bibi, script. Mediol. (1745) II, 1 col. 1384 und III, col. 42 übernommen worden ist, mit dem Hinzufügen, daß er dies sen Betrag für die Leitung der Akademie ers halten habe.

Diese Summe stimmt auch gut zu den 400 Livres, die Leonardo später für jedes der Jahre 1510 und 1511 von Ludwig XII. bezog (Raes colta Vinc. III [1907] 95). Von Franz I. hat er nach Cellini dann 700 Goldscudi jährlich er* halten.

2. (282). Diese Erwähnung der Camerini bietet den Anhaltspunkt zur ungefähren Das tierung des Briefentwurfs, da im März 1498 die Arbeit in diesen Zimmern tatsächlich Leos nardo übertragen wurde. — Es handelt sich dabei um die linke Hälfte eines der Länge nach durchgerissenen Blattes, wodurch der Text nur teilweise zu verstehen ist. — Im Cod. Atl. 335 v., abgedruckt bei Richter Nr. 1345, bei MüllersWalde im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1897, 163; an letzterer Stelle S. 107 der Vers such einer deutschen Übersetzung. Beltramis Versuch, die Lücken des Originals auszus füllen (Cast, di Milano 496 Anm.), befriedigt nicht durchweg.

Das Stück lautet :

e se mi dato alcuna commissione d’alcuna ... del premio del mio servitio .... cose assegnationi perché loro ànno intante di pe .... (Amoretti 83 und MüllersWalde lesen das drittletzte Wort: intrate.) che bene possono aspettare più di me .... non la mia arte la quäle voglio mutare .... dato qualche vestimento ....

Signore, conoscendo io la mente di V. Ecc. essere occupata ....

il ricordare a V. S. le mie piccole ella mi messe in silentio ....

che ’l mio tacere fusse causa di fare isdegnare V. S.....

la mia vita ai vostri servitj mi tien continuas mente parato a ubidire .... del cavallo non dirö niente perché cognosco i tempi ....

a V. S. com’ io restai avéré il salario di 2 anni del ....

con due maestri i quali continuo stettoro a mio salario e spese .... che al fine mi trovai avanzato detta opera circa 15 lire, mo .... (Amoretti 83 las: mi...., woraus andre den Irrtum ableiteten, daß Leonardo auf dieses Werk 15000 Lire verwendet habe.)

opere di fama per le quali io potessi mostrare a quelli che v’ erano ch’ io sono sta .... dapertutto, ma io non so dove io potessi spens dere le mie opere a per ....

l’avere io atteso a guadaguarmi la vita .... per non essere informato io che essere io mi trovo ....

si ricorda della commissione del dipignere i camerini ....

portavo a V. S. solo richiedendo a quella

3    (283). Cod. Atl. 335, Richter 1388, Müllers Walde a. a. O. 163. Das Stück lautet:

.... opera di tronca della stalla di Galeazzo .... per la via di Brera

.... benefitio dello Stanga, benefitio della porta nova, benefitio di Monza .... errore del intonaco (MüllersWalde 110 fg. bringt diesen Ausdruck mit den Cas merini in Zusammenhang, was jedoch nicht wohl stimmen kann, da an Leonars do damals der Auftrag zur Ausschmüks kung dieser Gemächer, um den er viels mehr auf der andren Seite dieses Blattes erst bittet, noch nicht erteilt war.)

.... di prima li benefitj e poi l’opere e poi la ingratitudine e poi le indegne lamentas tioni e poi ....

Neben diesen Notizen befindet sich eine Zeichnung der bei Trezzo beginnenden AddasKanalisation, woraus wenigstens hervorgeht, daß Leonardo sich schon zu Ende der neunziger Jahre mit dieser Frage beschäftigt hat.

4    (284). Cod. Atl. 315 v.; MüllersWalde a. a. O. 164; R. 1344. — Das Stück lautet: Assai mi rincresce che l’avere a guadagnare il vitto m’abbi forzato interrompere l’opera e di sods disfare ad alcuni piccoli (unter diesen piccoli lavori aber können weder die Fürstenbildnisse auf Montorfanos Fresko noch die Malerei im Kastell verstanden sein, wie MüllersWalde andeutet, da ja beide Arbeiten ihm vom Hers zog übertragen worden waren) — il seguitare l’opera che già V. S. mi commise. Ma spero in breve avere guadagnato tanto che potrö

soddisfare ad animo riposato a V. Ecc.....e

se V. S. credęsse ch’io avessi dinari quella s’ins ganerebbe; ö tenuto 6 bocche 36 mesi (Richter las 56) e ö avuto 50 ducati. — Vorher steht u. a. : forsę che V. Ecc. non commise altro a messer Gualtieri credendo che io avessi dis nari .... — Da nach Pacioli das Abendmahl zu Anfang des Jahres 1498 beendigt war, müßte dieser Brief etwas früher fallen.

(Uzielli I (1872) 161 und 68 ; Amoretti 85 Anm ) — Das Bollets tino Consulta Archeologica, Mailand 1875, 114 gibt dagegen als Zeitpunkt den 2 Okt. 1498 an.

5 (285). Brief an die Fabbriccieri. — Cod. Atl. 323; MüllersWalde a. a. O. 155 und 94 fgg. ; R. 1346.

Es heißt in dem Briefe:

Magnifici fabbricceri, intendendo io vostre magnificenze avere preso partito di fare certe magne opere di bronzo (weiter heißt es: esse porte) .... Vedendo nell’altre città e massime nella città de’ Fiorentini quasi ne’ medesimi tempi essere dotata di si belle e magne opere di bronzo, intra le quali le porte del loro Bat* tisterio, la quai Fiorentia si corne Piacentia è terra di passo, dove concorrono assai forestieri, i quali vedendo le opere belle o bone, d’elle fanno a se medesimi impressione quella città essere fornita di degni abitatori, vedendo l’opere testimonie d’essa opinione .... Chi è maestro di boccali, chi di corrazze, chi cam; panaro, alcuno songliere, e sino a bombars diere .... Io vi sô annuntiare che di questa terra voi non trarete se non è opere di sorte e di vili e grossi magisteri, non c’ è uomo ehe vaglia. E credetelo a me, salvo lonardo Fios rentino, ehe failcavallo del Duca Francesco di bronzo, ehe non è bisogna fare stima, per? chè à ehe fare il tempo di sua vita, e dubito che per l’essere si grande opera che no la fis nirà mai. I miseri studiosi dif.... (folgen vier ausgestrichene Zeilen: li virtù che eon tanti studj sono venuti in qualcungradodi disegno) eon che speranza e’ possono aspettare premio di lor virtù?

Auf der andern Seite (Cod. Atl. 323 v. ; Müls lersWalde 157 und 99; R. 1347): Ecco uno il quale il Signore per fare questa sua opera à tratto di Firenze, che è degno maestro, ma à tanta facienda, no la finira mai; che credete voi ehe differentia sia a vedere una cosa bella da una brutta—allega Plinio.

6 (285). Prospettivo Milanese. — Guils laume de Signerre, ein Drucker von Rouen, der zugleich Holzschneider war, ist von 1496 ab in Mailand nachweisbar; dann wirkte er um 1503—07 mit seinem Bruder zusammen in Saluzzo. Eine Abbildung aus seinem Tesoro Spirituale bei Lippmann im Jahrb. d. K. Pr. Kunsts. 1884, 308.

Das Werk des Prospectivo Milanese dipintore, der Leonardo „nel parlare un altro Cato“ nennt, war Leonardo gewidmet und erschien

zwischen 1499 und 1506 (Müntz 101, wo ihm für seine Reimereien der „Preis der Barbarei“ zugesprochen wird). Es ist nur in dem einen Exemplar der Barberinischen Bibliothek in Rom bekannt. Vgl. darüber Gilberto Govi, Intorno a un opuscolo rarissimo, Rom 1876. Der Titelholzschnitt wiedergegeben bei Cous rajod, L. da V. et la statue de Fr. Sforza, Paris 1879, 45, und (verkleinert, jedoch mit der schönen Einfassung) bei Müntz 95.

7 (286). Schenkung der Vigna. — Leo* nardi Guincij florentini pictoris celeberrimi virtutem nulli veterum pictörum tum nostro cum etiam peritissimorum judicio profecto cedentem iis plane testantibus, quae multis faria jussu nostro opera agressus est, mirum artificis ingenium si consumaverit longe uberius testatura, nos usque adeo promers uisse non inficiabimur: ut nisi eum aliquo munere ornaverimus, parum nobis ipsis satiss facere posse censeamus;igiturut etiam et man; sionis apud nos sue quam nobis hactenus gras tarn gratiorem etiam futuram in dies confidis mus initium faciamus

8    (288). Amoretti 162 nach Arluno.

9    (288). Girolamo Morone schildert (nach Solmi 118) die damalige Lage in Mailand fols gendermaßen: Oramai tutti rimpiangono gli Sforza .... II Trivulzio, luogotenente, lascia libero corso alle ire di esule, spietatamente grava i nobili ghibellini, e non si ricorda di coloro, per cui mezzo ha trionfato; il popolo è disilluso nelle speranze concepite; le libis dini e la prepotenza dei soldati francesi sono estreme, la nécessita di ospitalirli nelle case private sormonta gli orrori di qualunque tis rannia.

10    (288). Uzielli I¹ 165.

11    (289), Lodovicos Rückkehr. — Siehe Luzio im Arch. stor. lomb. 1901, I, 152. — Lodovico beschreibt am 5. Febr. 1500 in einem Brief an seine Schwägerin Isas bella Gonzaga ausführlich seine Rückkehr (A. Luzio und R. Renier im Arch. stor. lomb. 1890, 169fgg). Danach war er am 24. Januar von Brixen aufgebrochen, wohin ihm Jacopo

Andrea und andere entgegengegangen waren (dieser Giacomo Andrea, den Leonardo mehr* fach in seinen Aufzeichnungen erwähnt und den Pacioli zusammen mit Leonardo als Fra* telli bezeichnet — s. N. Smiraglia Scognami* glio imArch. st.dell’ Arte 1896,464— .stammte aus Ferrara und wird alsein accuratissimo sec* tatore delle opere di Vitruvio bezeichnet. Nach dem Sturz Lodovicos wurde er am 12. Mai 1500 im mailänder Kastell enthauptet. Siehe So. 79 fg. und M. 368 Anm. 1). Am 30. Januar langte er über Chiavenna beiSurgo am Comersee an und ging am Montag den

3. Februar nach Como hinüber, wo er mit Jubel von der Bevölkerung aufgenommen wurde. Am Morgen desselben Tages hatte sich G. G. Trivulzi genötigt gesehen, mit seinen 2000 Reitern und 2000 Fußsoldaten das Kastell, wo er sich gegen einen dreimaligen Sturm gewehrt hatte, und die Stadt zu ver* lassen, da Futter und Lebensmittel ausge* gangen waren. Der Kardinal Ascanio sowie Ferdinand und Galeazzo Sanseverino hielten gleich an demselben Tage an der Spitze von 4000 schweizer Söldnern ihren Einzug in Mailand, wobei Galeazzo weiß gekleidet war, eon un gran pennacchio in capo et due scar5 pette in piedi più convenevoli assai a l’ufficio di Venere che di Marte. Am 4. begab sich Lodovico nachMirabello, einer Besitzung der Landriani in der Nähe von Mailand, et comin* ciando a Como fin li continuamente acresceva el numéro de li primari et altri zentilhomini de la cita et de altri a cavallo e a pede. Am 5. bei Sonnenaufgang, wie es ihm die Astrologen geraten hatten, zog er durch den Borgo de Porta Nuova in Mailand ein und stieg im Garten des Jo. Franc, da Vimercato ab.

12 (289). Lodovicos Edelsteine. — Im Arch. stor. lomb. 1876, 530 eine Zusammen* Stellung der Edelsteine und Perlen, die am 6. März 1500 von Lodovico versetzt worden waren, um den Krieg führen zu können, in der Bibi. Trivulz. (einige Notizen daraus gab schon Piot im Cab. de l’Am. 1863, 20). Die meisten für die Hälfte des Wertes versetzt, an den General der Humiliaten und verschiedene einzelnePersonenin Mailand. Darunter beson* ders der Balasso chiamato el Spico, geschätzt 25000 Duk. ; el Rubino grosso con la insegna del Caduceo con una perla 25000 Duk.; la ponta grossa de diamante desgl. ; eine große Perle 10000 Duk. Im ganzen Edelsteine für 119, 500 Duk. geschätzt und Perlen für 31, 460.

13    (289). Der Berichterstatter (siehe Luzio im Arch. stor. lomb. 1901, I, 152) fügt hinzu: che li piaceva più el nome di capitano che di signore, quando il potesse exercitar lo officio del capitano senza altro pensare, come faceva Cesare.

14    (289). Siehe Rusconi, Lod. il Moro e la sua cattura in Novara. Novara 1878.

15    (289). Loches—Müntz 369. — Eine Ab* bildungseines gewölbten Gemaches in Loches, das er selbst mit Verzierungen und Inschriften ausgemalt zu haben scheint, bei Beltrami, Sala delle Asse 62.

16    (295). Karikaturen. — Siehe Klaiber im Repertor. 1905, 321 und dessen Leonardo* Studien 1907. Dort wird ausgeführt, daß Leonardo bei seinen Karikaturen der mittel* alterlichen Anschauung gemäß von der Ahn* lichkeit der menschlichen und gewisser tieri* scher Charaktere ausgegangen sei ; er habe das Charakteristische, nicht aber die formale Schönheit gesucht (wobei jedoch der Nach* satz nicht zutrifft); zum Vergleich wird auf Darwins Untersuchungen hingewiesen. Vasari sagt von ihm (26, Zusatz der zweiten Ausgabe) : Piacevagli tanto quando egli vedeva certe teste bizzarre, o con barbe o con capegli degli uomini naturali, che arebbe seguitato uno che gli fussi piaciuto, un giorno intero; e se lo metteva talmente nella idea, che poi arrivato a casa lo disegnava come se l’avesse avuto presente; offenbar nach den Nachrichten, welche sich auf die Arbeit am Abendmahl beziehen. — Wenzel Hollar hat in den Jahren nach 1645 etwa 75 Karikaturen nach Leonardo gestochen. — Mariette (Abced. III, 145) berichtet, daß er von seinem Vater, der 1742 starb, 38 Karikaturen Leonardos (ur* sprünglich waren es 43) geerbt habe, die alle von gleicher Größe und Ausführung in runder Einfassung waren, und alle, bis auf zwei, auf beiden Seiten jedes Blattes gezeichnet. Einige seien dann von Kunstliebhabern noch hinzu* gefügt worden. Diese Sammlung brachte nach seinem Tode 240 Livres. — Eine andere

Sammlung hatte im 18. Jahrhundert der Kar* dinal Silvio Valenti in Holland gekauft, doch erschien sie Mariette zweifelhaft.

Kopien sind die Blätter Braun Ambrosiana 65, 66; Louvre 213; Albertina 101; Louvre 180, stark übergangen. — C. Brun führt noch an: Ambrosiana 91—99 = Venedig 50; ein anderes daselbst = Venedig 51; ferner 96 =

Albertina 99; Weimar 151 und Louvre 212 — Windsor.

Daß eine Anzahl dieser Karikaturen tatsäch* lieh in Mailand ausgeführt worden sind, geht aus dem Hinweise Amorettis (21, Anm ) hervor, wonach Leonardo mehrere der bei Gerli nachgebildeten Blätter mit Bezeichn nungen im mailänder Dialekt versehen hat.

Viertes Buch: Das Malerbuch

Kapitel I: Der Paragone

1    (307). Bildhauerei. — Nach H. Ludwig ital. Ausgabe, Nr. 31a, 35—43, 45 und 512.

2    (308). Musik. - 29-31 b.

3    (312). Dichtkunst I. — 2 (dazu 785 Abs. 2), 14, 15, 19, 20, 22, 25, 27, 46.

4(314). DichtkunstII. —13-15,19,23,25,32. 5 (316). Malerei. - 1, 7, 8, 10, 12, 24, 33.

Kapitel II: Allgemeines

1    (318). Richter, Litt. W„ Nr. 3, 9, 10, 12, 13, 18, 23, 491, 1147,(1150), 1153, 1155, 1157-1160.

2    (319). Einteilung der Malerei. — L. 3-5, (6), 111, 112, 124, 129, (133), 136, 439.

3(321). Lehrgang. - L. 47, (48), 49, 51, 53, 54, 63, 70, 77, 80, (82), 405.

4    (323). Ratschläge. - 50, 55, 56, 66, 67, 69, 72, 98, 834a.

5    (326). Anforderungen. — 52, (57), 59, 60, 62, 65, 65a, 71, (73), 75, 78, 79, 81, 114, 406, 407, (408), (410).

6    (327). Regeln. - 85, 86, (87),92-95, (100), (102), 103, 104, 120, 138, 155, 870.

7    (327). Desgleichen. - 83, (89), 96, 415, 416, 425.

8    (327). Technische Anweisungen. — 84, 90, 97, 100, 219.

9    (328). Malrezept. — 514.

10    (328). Ein anderes. — 513.

11    (328). Bereitung der Holz tafeln. — 853-856.

Kapitel III: Figurendarstellung

1    (330). Proportion. — 113, 121, 264—266, 270, 272, (284), (375).

2    (331). Desgleichen (Nasen). — 101, 288 bis 290.

3 (332). Schönheit. — 88 Abs. 1, 105, (108), 109, 137, 139-141, (282), (499).

4(333). Stellung. - 99, 134, 319, 322, 394, (397), 403.

5    (334). Stehen.-88 Abs.2, 175, 295, (307), 309, 310, 312, 315, 318, 320, 321, 323, (324), 395, (396), 510.

6    (336). Bewegung im Allgemeinen. — 300, 301, 304-306, (308), 311, 317, 354-356, 362, 374, (398), 399, 400, (430), (434), (435).

7    (337). Einzelne Bewegungen. — (279), 300, 316, 348, 350, 388, 393, 401.

8    (339). Bewegung einzelner Gelenke.

-    263, 267-269, 271, 273-276, (278), 281, 313, 314, (332), 343, 345-347, 349, 351-353, 402.

9    (340). Muskeln.-(106), 125,126,(277),283, (291, 293, 302, 303, 329), 330, 331, (332-333 a), 334-341,(342),(344), (363,364,366),383,(669), 784.

10    (342). Falten. - (182), 404, 529-545 (be* sonders 529, 532, 533, 536, 538, 539, 541, 543).

11(343). Ausdruck derBewegungen.— 115, (122, 127), 142-145, 173, (179), 180, (285 bis 287), 292, (294, 296-299, 325, 326), 327, (358), 359, (360, 361, 365, 367-369), 370-372, (373, 376, 377, 381, 382, 384-387).

12(344). Komposition von Historien.

-    58, (61), 64, (68, 76,107), 119, 146-148, (174 bis 178, 181,183, 184), 185,(186-188), 189,(280), 285, (328, 357), 378, (379, 380), 421,(483,502 bis 504, 789).

Kapitel IV: Schatten und Licht

1    (346). Worterklärung.- 118, (130), 412, (413), 545-550, (556), 665, 671,672,(716), 810 b, (811).

2    (346). Einteilung der Schatten. —551, (552),553-553 c, 557-559,569,570,616,663,673.

3    (347). Körperschatten. Größe des Lichts. -424, (571, 572), 623, (638 639), 643,

647-650, (660, 674, 681,682), 696, 697, 734, 735, (748-750), 814.

4    (348). Stärke des Lichts (und des Schattens). - (135), 417, 472Abs.2,625, 626, 631, (634), 640, (652), 653, 657, 667, 678, 679, (683), 684, (689), 706, 715, 736, 737, (739), 758.

5    (349). Stellung zum Licht. — (472 Abs. 1), 526, 555 a, (635, 656 c), 680, 694, 695, 718, (729, 730), 735, 744, 755, 766.

6    (349). Stellung des Auges. — 478, 479, 528 a, (623), 685-688, (717,720), 763-765a,(788).

7    (351). Schlagschatten. Allgemeines. -(438 a), 548, 553 d, 554, (560, 561), 562, (563 bis 568, 574), 581, 584, 585, (586), 588, (589), 590, 594-596, 597, (606), 607, 610, (611), 612, 617, (618), 619, (621, 622, 624, 627, 641), 662, (694c),719,721,(722-724),725,(725a), 726, 727, 728, 731-733, 810, (813).

8    (351). Schlagschatten. Einzelnes. — (116, 440, 573, 575-578), 582, 583, (591, 593), 598-601, (608, 614, 620, 694 f), 702, (754, 789).

9    (353). Reflexe. - (84 a), 156-159, (161), 164, 168, (170), 171, (192, 216), 239, 433, (471), 579, 580, (587), 603, (604, 609), 632, (633, 637), 651, (655), 666, 668, (694 b), 694 e, (698), 701, (705), 747,751, (752,760), 780-783,809,(812,820).

10    (355). F a r b e d e r R e f 1 e x e. — 162,165,166, (169, 196), 197, 203, (206), 215, 237, 247, 250, 467, 492, 592, (636), 644, 645, 692, (693), 699, 703, (704), 707-710, 713, (756), 761, 767, 785, (815), 816, (818), 819.

11    (355). Spiegelung. — 227, (256), 505 bis 508, (521, 522), 523-525.

12    (356). Glanz. - (223, 249),664,(675, 676, 746, 770-779.

13    (357). Farbe. - 74, 123, (154), 190, 191, 201, (205, 207, 209-212), 213, (214), 217, (224), 225, 236, (242, 245, 248, 253), 254, 255, 258, (258 b, 259', 654, 768.

14(359) Farbenfeld. - (151,160,163,167, 172, 190a, 204), 229-233, 238, 246, (251, 252), 258 a-c, (260 a, 418, 423, 429, 441, 442), 445, (475, 482,485,491), 497, 553 e, (555), 602, (605), 628, (658,659,670,745), 757,759, (769, 817), 877.

Kapitel V: Perspektive

1 (360). Allgemeines. — (432), 436, 437, (476, 477, 479 a—481), 489, 493, (494-496), 509, 810a, (821).

2    (360). Linear Perspektive —(425a), 461, 520, (797).

3    (362). Farbenperspektive und Deut? lichkeitsperspektive im allgemeinen. - 202, 208), 218, 234, 240, 257, 427, 428, 455), 458,473,475 a,517 Abs. 2,(527), 629,690,(698 asb).

4    (362). Schattenperspektive. —(117), 466, 517 Abs. 1, (646, 700), 714.

5    (363). Undeutlichwerden der Ums risse.-(128), 152, (153,417,426,443,453,456, 459), 460, 486, 487, 740-743.

6    (363). Bewegungsperspektive. — 791.

7    (363). Luftperspektive. — 149, 150, 193-195, 198, 199, (200, 220), 228, (241), 261, 262, 438 b, 444, (446), 448, (449-451),452, (457,

463,    465, 476 a), 477a, 484, (518, 519, 526 a, 528), 691, (786, 787), 792, (793-795), 796, (798, 799, 803, 807).

8    (365). Nebel, Staub, Rauch. — (462,

464,    468-470,474,477 b, 515,516,802,910,912).

9    (366). Blau der Luft. —221,(222),226,243, (244), 260, (454), 490, (630, 661), 800, (801), 872, 873, (905), 944.

Kapitel VI: Die Landschaft

1    (368). Baumwuchs. Allgemeines. — 823-825,827,828 a, d, f, (830), 831, 840,841,892.

2    (369). Stamm und Äste. — 828c, 829, 832-834, 837-839, 845-847,850,865,914,921.

3    (370). Rinde. - 828b, e, 842-844, 919a.-Blätter und Blüten. — 826, 828, 836, (915), 924 a.

4    (371). Stellung derBäume innerhalb der Landschaft. — 500, 501, 804—806, 808, 835, 851, 852, 922.

5    (372). Beleuchtung der Bäume. — (91, 225, 420, 642, 738), 848, (849, 860, 863), 866, (867, 868), 869, (874), 875, (876, 878-880, 883, 885, 886, 889), 890-892, (893-896), 897, (898), 899, (900-904, 906, 908, 909), 913, (916), 920, (923), 924, 925.

6(373). Wind.-918a, 919.

7    (373). Perspektive. — (235, 476b), 857, (858, 859, 861, 862, 864, 871, 881, 882, 884, 887, 888, 907, 911, 917, 918).

8    (374). Wolken. - 926, 927, 928-935 (bes sonders 928, 929, 931).

9    (374). Horizont. — 936—944 (besonders 936, 939, 941).

Verzeichnis der Abbildungen im ersten Bande

Die eingeklammerten römischen Zahlen geben die Nummer der Vollbilder an ; die arabischen verweisen auf die zugehörigen Textstellen

Selbstbildnis. Rötelzeichnung. Turin, K. Bibliothek ..

Madonnenstudien (I). Federzeichnung. Windsor. (36)

Vinci aus der Richtung von Empoli aus gesehen......

Studienblatt (II). Federzeichnung. Windsor. Rückseite des vorhergehenden

gegenüber 8

......Titelbild

gegenüber VIII

Blattes. (36)

Karte von Mittelitalien

11

Wappen der Vinci. (Die Einfassung von L. della Robbia nicht zugehörend).

(10 Anm. 28)    ..............................................

Kopf des h. Michael aus Botticinis Tobiasbild in der Florentiner Akademie.

Vielleicht Leonardos Bildnis. (16)    ..............................

Madonna (III). Federzeichnung. Louvre (ehemal. Samml.Timbal). (75) gegenüber 16

Verrocchio. Von Lorenzo di Credi. Uffizien ...............

Palazzo Gondi. Piazza S. Firenze, Florenz. (9) ............

Landschaft von 1473 (IV). Federzeichnung. Uffizien. (37) .. .

Maria mit dem Einhorn. Federzeichnung, Brit. Museum. (75) ..

Maria mit dem Einhorn. Kreidezeichnung. Brit. Museum. (75)

Zwei Köpfe von 1478 (V). Federzeichnung. Uffizien. (40) .. ..

Anbetung des Christkindes. Federzeichnung. Venedig. Aufnahme von Prof. Carotti in Mailand ..........................................

12

15

18

21

gegenüber 24

26

27

gegenüber 32

La ca

Jünglingskopf. Federzeichnung. Windsor ..........

Figurenskizze. Federzeichnung. Hamburg, Kunsthalle Die Engel auf der Taufe Christi (VI). Florenz, Akademie (42)    .. gegenüber 40

Zum Gewand des Engels auf der Taufe Christi (VII). Getuschte Federzeich#

gegenüber 40

37

nung. Windsor (42)

Verrocchio und L. da Vinci. Taufe Christi. Florenz, Akademie (42)    .. ..

Florentiner Schule 15. Jahrh. Verkündigung. Florenz, Uffizien. (49)    .. ..

42

45

Bandini. Federzeichnung. Samml. Bonnat, Paris. (48)

Anbetung der Hirten (VIII). Federzeichnung. Samml. Bonnat, Paris (62).

gegenüber 48

49

Florentiner Schule 15.Jahrh. Weibl. Bildnis. Samml. Liechtenstein, Wien. (53)    50

53

Florentiner Schule 15. Jahrh. Madonna. München, Alte Pinakothek. (54).. Florentiner Schule 15. Jahrh. Madonna mit Engeln. London, National Gab

57

lery. (55)    ......................

gegenüber 56

Zur Anbetung der Könige (X). Federzeichnung. Louvre. (62) .. .. gegenüber 64 Zur Anbetung der Könige (XI). Federzeichnung. Louvre (ehemal. Samml.

gegenüber 64

Zur Anbetung der Könige (XII). Federzeichnung. Uffizien. (64) gegenüber 64

Madonna. Aus der Anbetung der Könige. Florenz, Uffizien. (64)    ......

Figurenstudien (XIII). Federzeichnung. Louvre (ehemal. Samml. Valton). (63).

gegenüber 72 gegenüber 72

Anbetung der Könige (IX). Uffizien. (58)

Galichon). (63)

67

Verkündigung (XIV). Louvre. (71) ........................

74

Anbetung des Christkindes. Silberstiftzeichnung. Windsor. (76)

78

Jünglingskopf. Federzeichnung. Windsor. (72 Anm. 2) .......

80

Christkind mit dem Lamm. Federzeichnung. Weimar. (76)    .. ..

gegenüber 80

Heil. Hieronymus (XV). Vatikan. (72) .....................

83

Fußwaschung. Silberstiftzeichnung. Oxford..................

Madonna mit der Katze. Federzeichnung. Samml. Bonnat, Paris. (75) .. .. 85 Madonna mit der Katze. Federzeichnung. British Museum. Aufnahme von

88

Prof. Carotti in Mailand. (75)    .............................. ..

Madonna mit der Katze (XVI). Getuschte Federzeichnung. British Museum.

gegenüber 88

Madonna mit der Katze (XVII). Federzeichnung. British Museum gegenüber 88 Christkind mit Katze. Federzeichnung. British Museum. Aufnahme von Prof.

91

Carotti in Mailand. (75)

Madonna mit der Katze. Getuschte Federzeichnung. Florenz, Uffizien. (75)    93

94

Pferd. Kreidezeichnung. Windsor..................................

96

Karikatur. Federzeichnung. Venedig ................................

Kriegerkopf (XVIII). Silberstiftzeichnung. British Museum (ehemal. Samml.

Malcolm). (76)..................................

Johannes der Täufer. Silberstiftzeichnung. Windsor. (293)

Geschützgießerei (XIX). Federzeichnung. Windsor. (76J /(Ą & ..gegenüber 104 Titelbild aus Florenzios Musica. (Links das Bildnis Leonardos). Mailand,

Bibliothek Trivulzi. (136). Durch Vermittlung von E. Motta in Mailand 105

gegenüber 96

........ 100

Erbvertrag Lodovico il Moros und Beatrices von Este, 1494. British Mus seum. Von Ant. da Monza .........................

106

109

Titel des Prospettivo Milanese. Holzschnitt. (285)

110

Zum Abendmahl. Federzeichnung. Windsor. (197) .. .

Sprenggeschosse. Federzeichnung. Paris, Samml. Armand, dann Valton. (292) 115 Turm für den Mailänder Dom. Federzeichnung. Cod. Atl. 266. (117) .. ..    116

Skizze für die Kuppel des Mailänders Domes. Federzeichnung. Cod. Atl.

120

310. (118 fg.)....................................

gegenüber 120

Pferdestudien (XX). Federzeichnung. Windsor ............

123

Grundriß für eine Kirche. Federzeichnung. Ms. B. (124 III b)

126

Fürstengruft. Federzeichnung. Windsor. (126)    ............

Allegorie (XXI). Zeichnung in Rötel und Feder. Samml. Bonnat, Paris. (293)

gegenüber 128

Allegorie des Neides. Federzeichnung. Oxford. (154) ..................

Männliche Figur. Federzeichnung. British Museum....................

Einfassung aus Paolo und Daria. Berlin, Kupferstichkabinett (Samml. Ha#

milton). (135)................................................

Bellincioni. Holzschnitt C 4 -l....................................

Aristoteles und Campaspe (XXII). Federzeichnung. Hamburg, Kunsthalle. (156)

gegenüber 136

129

131

HK KJ

138

141

148

156

159

Allegorie auf die Regierung. Federzeichnung. Oxford. (154)

Allegorie des Neides. Federzeichnung. Oxford. (154)    .. ..

gegenüber 144

G. Simonettas Geschichte Fr. Sforzas. Paris, Bibliothèque

Kostümfigur (XXIII). Kreidezeichnung. Windsor. (145) .. ..

Einfassung aus

Nationale. (152) ............................

gegenüber 152

Kostümfigur (XXIV). Kreidezeichnung. Windsor. (145)

Fortuna (XXV). Getuschte Federzeichnung. British Museum (ehemal. Samms

gegenüber 152

lung Malcolm). (155) ...........................

Ambrogio Preda. Bianca Maria. Ehemal. Samml. Lippmann Chor von S. Maria delle Grazie in Mailand .............

gegenüber 160

Madonna in der Grotte (XXVI). Louvre. (157)

164 u. 165

Madonna in derGrotte. Kopie von A. Preda. London, National Gallery (168) 162 A. Preda. Zwei Engel. London, National Gallery. (169)    .. ..

167

Ärmelstudie. Zeichnung in Kreide und Rötel. Windsor. (167)

gegenüber 168

Studie zum Engelskopf auf der Madonna in der Grotte (XXVII). Silberstifts Zeichnung. Turin, Kgl. Bibliothek. (167)

A. Preda. Kopf des Johannesknaben. Silberstiftzeichnung. Louvre. (169) .. 170 Verrocchio. Colleoni. Venedig

Pferd des Sforzadenkmals (XXVIII). Rötelzeichnung. Cod. Atl. 216 v. a. (180)

Zum Reiterdenkmal (XXIX). Federzeichnung. Windsor. (186) .. gegenüber 176 Zum Reiterstandbild. Federzeichnung. Windsor A. Pollaiuolo. Francesco Sforza. Getuschte Federzeichnung. München. (181 fg.) 179

Pferdekopf. Federzeichnung. Windsor..............................

Donatello. Gattamelata. Padua ....................................

Entwurf für das Sforzadenkmal (XXX). Silberstiftzeichnung. Windsor. (178)

gegenüber 184

Zum Reiterdenkmal (XXXI). Federzeichnung. Windsor. (180) gegenüber 184 Gußform. Federzeichnungen. Windsor. (187) .. ..

Pferdeköpfe. Silberstiftzeichnung. Windsor .. ..

Männlicher Kopf. Rötelzeichnung. Louvre. (293)

Abendmahl (XXXII). S. Maria delle Grazie. (193)

gegenüber 176

178

181

183

186, 187 u. 188

189

190

gegenüber 192

Zum Abendmahl (XXXIII). Federzeichnung. Louvre. (196) .. .. gegenüber 192

Petrus. Getuschte Federzeichnung. Windsor. (199) ...... .............. 16

Judas. Getuschte Federzeichnung. Windsor. (199).................... 1 8

Entwurf für das Abendmahl (XXXIV). Rötelzeichnung. Venedig. (197).

gegenüber 198

202

Bartholomäus. Rötelzeichnung. Windsor. (199)

Christus. Kreidezeichnung. Venedig. (203) .. ..

Ärmel Petri. Kreidezeichnung mit der Feder übergangen. Windsor. (199) .. 205 Zum Abendmahl. Federzeichnung. British Museum (ehern. S. Malcolm).

203

Jakobus major (XXXV). Rötelzeichnung z. T. mit der Feder überzeichnet.

gegenüber 208

Windsor. (199)

Drei Orientalenköpfe. Rötelzeichnung. Turin, K. Bibliothek. (95) ........

Christuskopf. Schwarze und rote Kreide. Brera. (222)    ................

Mittleres Wappen über dem Abendmahl (XXXVI). (195). Phot. A. Ferrario in Mailand

212

215

gegenüber 216

Kopie des Christuskopfes. Kreidezeichnung. Straßburg. (223)

Philippus (XXXVII). Kreidezeichnung. Windsor. (199)......

Karl VIII. Medaille Niccolö Fiorentino zugeschrieben .......

Belagerungs^Armbrust. Federzeichnung. Cod. Atl...........

Karikaturen. Federzeichnung. Ms. Trivulzi..................

Allegorie. Federzeichnung. British Museum. (154)..........

Lodovico il Moro auf Montorfanos Kreuzigung (XXXVIII). (195). Phot.

A. Ferrario in Mailand

221

gegenüber 224

226

N) N) W

U K) K)

gegenüber 232

450

Miniatur aus der Schenkungsurkunde an das Kloster S. M. delle Grazie.

Ehemal. Samml. d’Adda. (243)..................................

Bramante. Argus. Wandgemälde im Castello Sforzesco, Mailand. (244) 245 Miniatur aus Paciolis Divina Proportione. Genf, Bibliothek. Aufnahme von Graf Dr. Georg Vitzthum von Eckstädt in Leipzig. (247)

Tänzerinnen (XXXIX). Federzeichnung. Venedig. (292)    .. .. gegenüber 248

Zeichnung aus Paciolis Manuskripte in Genf. Aufnahme des Grafen Vitz*

thum. (247)..................................................

Buchstabe aus Paciolis Divina Proportione, Venedig 1509 ..............

Ursprüngliche Dekoration der Sala delle Asse im Castello Sforzesco zu Mah land. Nach L. Beltrami. (252)

Luca Pacioli. Von Jac. de’ Barbari, 1495, im Museum zu Neapel. (247) .. .. 255

Karikaturen (XL). Federzeichnung. Windsor. (36) ......

A. Preda. Madonna Litta. St. Petersburg, Eremitage. (257)

Karte der mailändischen Kanäle......................

Kanal. Federzeichnung. Cod. Atl. 141 v. bc. (264)    ......

Pferde (XLI). Federzeichnung. Windsor. (293) ........

Knoten. Kupferstich. British Museum. (268)............

Bewegungsfiguren. Federzeichnung. Windsor..........

A. Preda. Der Singmeister. Ambrosiana. (272)........ ..

A. Preda. Massimiliano Sforza. Silberstiftzeichnung zur Pala Sforzesca. Am*

brosiana. (272)..............................................

A. Preda. Die Pala Sforzesca. Brera ................................

243

247

250

251

252 u. 253

gegenüber 256

259

261

263

gegenüber 264

266

267

269

Kopf der Madonna Litta (XLII). Silberstiftzeichnung. Louvre (ehemal.

gegenüber 272

.........274

........ 276

Samml. Vallardi). (291) ......................

Cesare da Sesto. Fresko in S. Onofrio. Rom. (280) ..

Cesare da Sesto. Christkind. Rötelzeichnung. Windsor A. Preda. Weibliches Bildnis. Ambrosiana. (273) .. ..

Weiblicher Studienkopf (XLIII). Kreidezeichnung. Windsor. (291) gegenüber 280

Proportionsstudien. Federzeichnung. Windsor........

Gitter. Federzeichnung. Cod. Atl. 357 v. a...........

Fähre (XLIV). Rötelzeichnung. Windsor. (294) .......

Regenlandschaft (XLV). Rötelzeichnung. Windsor. (294)

Bewegungsfiguren. Kreidezeichnung. Windsor ......

Proportionsstudie (Bein). Federzeichnung. Windsor .. ..

Proportionsfigur (in Kreis un Kopf in Kreis. Federzeichnung. Windsor .. ..

Männlicher Akt. Rötelzeichnung. Windsor

279

283

286

gegenüber 288 gegenüber 288

290

292

d Quadrat). Federzeichnung. Venedig. (249)    294

306

311

Maße des Kopfes. Silberstift und Feder auf bläulichem Papier. Windsor .. 322 Zwei Karikaturen. Federzeichnungen. British Museum. (295)

Bewegungsfigur. Federzeichnung. Windsor ..............

Draperiestudie. Gehöhte Tuschzeichnung auf Leinwand. Uffizien. (36)    ..    333

Gewandfalten. Federzeichnung. Windsor ......

Figur auf gewölbter Wand...................

Fensterbeleuchtung. Federzeichnungen. Windsor Wachstum der Blätter. Federzeichnung. Windsor Anatomie des Beins (XLVI). Federzeichnung. Windsor. (336) gegenüber 336

325

330

335

341

350 u. 355

371

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Inhalt des ersten Bandes

Erstes Buch: Florenz 1452—1481

Kapitell: Kindheit 1452—1466 .........................

„ II: Lehrjahre 1466—1472 .. ......................

,, III: Gesellenzeit 1472—1478    ......................

„ IV: Die Taufe Christi. Um 1478 ..................

Anhang: Leonardos Mitschüler .............

,, V: Die Anbetung der Könige 1481 ................

„ VI: Andre Arbeiten um 1481 ................ .. .

Anhang: Der vermeintliche Aufenthalt im Orient Zweites Buch: Mailand 1482—1493

Kapitel I: Ankunft in Mailand 1482/83 ...................

„ II: Die Jahre 1483-1490 ........................

Anhang: Bautechnische Untersuchungen.......

,, III: Lodovico il Moro............................

„ IV: Der Hof Lodovicos...........................

,, V: Die Madonna in der Felsgrotte 1491—1494 ......

„ VI: Das Reiterdenkmal............................

Drittes Buch: Mailand 1494—1499

Kapitel I: Das Abendmahl (I) ..........................

„ II: Das Abendmahl (II) .........................

,, III: Der Einfall der Franzosen 1494/95    ............

,, IV: Arbeiten der Jahre 1494—1496 ..................

„ V: Die Jahre 1497/98    ..........................

,, VI: Kanalbauten. Akademie ......................

Anhang: Schüler der ersten mailänder Zeit .. ..

,, VII: Lodovicos Sturz 1499    ........................

Anhang: Zeichnungen der mailänder Zeit .. ..

Seite

13

29

40

48

99

112

127

130

144

157

173

193

210

224

235

242

258

271

282

Viertes Buch: Das Malerbuch Kapitel I: Der Paragone .. ..

„ II: Allgemeines.....

,, III: Figurendarstellung ,, IV: Schatten und Licht

,, V: Perspektive......

,, VI: Die Landschaft

299

317

329

345

360

367

Anmerkungen ..........................

Verzeichnis der Abbildungen im ersten Bande

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November 1909 erschien

Königlich Preußische Museen

Die Gemäldegalerie des Kaiser Friedrich ^ Museums zu Berlin

Beschreibender Katalog sämtlicher Gemälde mit über 1200 Abbildungen

Amtliche Ausgabe

Im Auftrag der Generalverwaltung der Königlichen Museen bearbeitet von

Hans Poße

Mit Vorwort von

Wilhelm Bode

Erste Abteilung:

Die romanischen Länder

(Byzanz, Italien, Spanien, Frankreich) In Ganzleinen M. 23.—, geheftet M. 20.—

Die zweite Abteilung: Germanische Länder (Deutschland, Niederlande, England)

In Ganzleinen M. 28.—, geheftet M. 25.— erscheint im Frühjahr 1910

Spezialprospekte mit Reproduktionsproben kostenfrei vom

Verlag Julius Bard

Berlin W. 15

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Biblioteka Politechniki Krakowskiej