WYDZIAŁY POLITECHNICZNE KRAKÓW

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ORIENTALISCHER TEPPICH.

Beispiel für die einheitliche Wirkung bei größter Mannigfaltigkeit der Farbtöne.

ELEMENTARGESETZE DER BILDENDEN KUNST

GRUNDLAGEN EINER PRAKTISCHEN ÄSTHETIK

VON

HANS CORNELIUS

MIT 240 ABBILDUNGEN IM TEXT UND 13 TAFELN

1908

LEIPZIG UND BERLIN

DRUCK UND VERLAG VON B. G. TEUBNER

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VORWORT.

Die Überlegungen, welche den Inhalt dieses Buches bilden, habe ich

ursprünglich in meiner akademischen

während der letzten acht Jahre Lehrtätigkeit, zuletzt an der Münchener Kunstgewerbeschule ■— in Form von Vorträgen entwickelt. Zur Niederschrift und Veröffentlichung derselben bestimmt mich der Wunsch und die Hoffnung, in weiteren Kreisen Klarheit darüber zu verbreiten, was die Kultur des Auges fordert. Ich hoffe eben hiermit sowohl zur Beseitigung der Auswüchse moderner Kunstübung als auch positiv zur Durchführung eines gesunden und zielbewußten Kunstunterrichts den Weg bahnen zu helfen.

In erster Linie wendet sich demgemäß dieses Buch nicht an Gelehrte, sondern an Künstler, Kunsthandwerker und Kunstindustrielle, sowie überhaupt an alle diejenigen, die sich in praktischen Fällen mit künstlerischen Fragen auseinanderzusetzen haben.

Nicht als ob ich etwa durch meine Darlegungen irgend jemanden zum Künstler zu bilden gedächte. Wer nicht Künstler ist, wird es niemals durch Bücher werden. Aber klares und feinfühliges Verständnis für die Bedürfnisse des Auges kann und soll sich auch derjenige erwerben, der zu eigener künstlerischer Produktion nicht berufen ist. Und es scheint mir für die Verbreitung künstlerischer Kultur weit wichtiger, daß etwa ein Handwerker richtig' zu beurteilen lernt, an welche Stelle, in welcher Größe und in welcher Orientierung ein Ofen in ein Zimmer zu setzen ist, damit er sich dem Gesamteindruck des Raumes ohne Störung-einordnet, als daß eben dieser Handwerker die kunstvollsten Ofenkacheln herzustellen weiß.

Um den Leser zu dem geforderten Verständnis für die Bedürfnisse des Auges zu leiten, konnte die theoretische Auseinandersetzung allein nicht genügen: es mußte vielmehr die praktische Anwendung der Theorie in Beispiel und Gegenbeispiel vorgeführt werden. Ich habe Beispiele und Gegenbeispiele genommen, wo sie sich mir eben darboten, und ich darf wohl hoffen und bitten, daß die Künstler, von welchen ich die letzteren entlehnt habe, mir dies nicht verübeln mögen. In den meisten Fällen handelt es sich ohnedies um Arbeiten aus früheren, längst überwundenen Stadien ihrer künstlerischen Entwicklung; auch findet sich an diesen Ar-

Vorwort.

VI

beiten meist nur in dieser oder jener bestimmten Richtung* ein Mangel, der eben deshalb für den Leser um so lehrreicher ist, je vortrefflicher das betreffende Kunstwerk in allen übrigen Hinsichten durchgeführt ist. Ich habe daher, wo es anging, gerade Arbeiten erster Künstler als Gegenbeispiele gewählt — wie etwa, um von vielen Beispielen nur eines zu nennen, die Landschaft von O. Graf (Fig. 16), die bis auf den einen Fehler des „herabfallenden Vordergrundes“ zweifellos zu den vorzüglichsten Werken der neueren Schwarzweißkunst gehört

Auf die praktische Erläuterung habe ich, entsprechend der Absicht des Buches, überall mehr Gewicht gelegt, als auf Vollständigkeit der wissenschaftlich-ästhetischen Untersuchung. Die Gedankengänge dieser letzteren stehen in enger Verwandtschaft und zu einem großen Teile in unmittelbarem Abhängigkeitsverhältnis zu den Ausführungen in Hildebrands „Problem der Form in der bildenden Kunst“; in der Tat sind sie im Lauf der Jahre aus einem Zyklus akademischer Vorlesungen erwachsen, den ich über Hildebrands Buch gehalten hatte. Wenn ich diese Gedankengänge auch da wiedergebe, wo sie sich inhaltlich mit denjenigen Hildebrands decken, so bestimmen mich dazu die in der ästhetischen Literatur immer wiederkehrenden mißverständlichen Auslegungen der Hildebrand sehen Lehre — Mißverständnisse, wie sie sogar einem so scharfsinnigen Denker wie Richard Hamann¹) jüngst begegnet sind. Ich hoffe durch die veränderte Darstellung* und Begründung- — für die ich natürlich ebenso wie für die weitere Ausführung der Theorie und für die praktische Erläuterung derselben die Verantwortung allein übernehmen muß — zur Abwehr solcher Mißverständnisse für die Zukunft beizutragen. Ausdrückliche Hinweise auf die einzelnen Stellen des Hildebrand sehen Buches habe ich nicht überall einzufügen für erforderlich gehalten, wo ich mich von Hildebrand abhängig weiß; der Kenner wird diese Stellen ohnedies leicht herausfinden.

Ich bemerke noch, daß ein kleiner Teil der folgenden Ausführungen in wenig veränderter Form bereits in einer Reihe von Artikeln in der Zeitschrift „Die Raumkunst“ veröffentlicht worden ist.

Den Herren Dr. Hackl und Dr. Schmidt bin ich für die Überlassung von Originalaufnahmen aus der k. Vasensammlung und dem k. Antiquarium in München zu besonderem Danke verpflichtet.

München, Frühlingsanfang 1908.

H. Cornelius.

Das Wesen des Plastischen.

Erstes Kapitel.

DAS PROBLEM DER KÜNSTLERISCHEN GESTALTUNG.

1.    Der Begriff der bildenden Kunst. — Kunst für das Auge. — Kunst besteht nicht

in der Anpassung an Zweck und Material . ..................

2.    Unvollkommenheit der Erkenntnis durch das Auge. — Die Dinge sind nicht so,

wie sie tatsächlich existieren, auch ohne weiteres sichtbar...........

3.    Mangelhafte Auffassung der Maß Verhältnisse in der Ebene. — Hilfsmittel für die

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4- Mangelhafte Auffassung räumlicher Formen. — Die Wölbungs- und Lageverhältnisse der Flächen werden nicht unmittelbar gesehen. — Künstlerische Flilfeleistung

5.    Unverständliche Naturnachbildung. — Naturalismus der Erscheinung und Naturalismus der Form..............................

6.    Künstlerische Gesetze. — Gestaltung für die Bedürfnisse des Auges.......

Zweites Kapitel.

ERSCHEINUNG UND WIRKUNG.

7.    Das Sehen der Erscheinung und das Sehen der Dinge. — Die Ansicht und ihre

Wirkung..................................

8.    Allgemeine Eigenschaften der Erscheinung und der Wirkung..........

9.    Räumliche und funktionelle Wirkung. — Primat der Raumgestaltung. — Fehler der

modernen Lehrmethode im Kunstgewerbe...................

Daseinsform und Wirkungsform

10.    Wirkung und Wirklichkeit.

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Vorwort

INHALTSVERZEICHNIS.

Seite

11.    Die Forderung der einheitlichen Ansicht. — Das Fernbild. — Fehler der mehrfachen Perspektive. — Die Ansichtsforderung in Plastik und Architektur......

12.    Die Forderung der einheitlichen Wirkung. — Widerspruchslosigkeit und einheit

liche Ablesung. — Die Teile und das Ganze. — Einheit fürs Auge, nicht für das Denken..................................

13.    Wirkungsbedingungen. — Die künstlerische Erfahrung. — Mitwirkung erworbener

Vorstellungen beim Sehen. — Die typische Erscheinung............

Drittes Kapitel.

GRUNDGESETZE DER WIRKUNG UND GESTALTUNG.

14.    Prinzip des abstrakten Sehens. — Die Gesamtwirkung.............

15.    Die Anordnung der Ansichten. — Konsequenzen der Situation und des Gebrauchszwecks. — Vergewaltigung monumentaler Kunstwerke . .............

Viertes Kapitel.

ALLGEMEINE EINHEITSBEDINGUNGEN.

75

19.    Die Hauptrichtungen. — Einheitsflächen. — Das Reliefgesetz..........

20.    Die Einheit der Raumwerte. — Widerspruchslosigkeit und einheitliche Ablesung .    99

105

16.    Die Mittel zur Gliederung der Ansicht. — Farbige und plastische Abhebung. — Ein-

Umrahmung. — Die Farbe in der Plastik........

17.    Raumwerte. — Bedingungen für die Sichtbarkeit der Einzelformen und des Gesamt

raumes. — Bedingungen für die Erkenntnis der Maß Verhältnisse der Formen. — Dekorative Prinzipien............................

18.    Die Hauptfälle der räumlichen Gestaltung. — Plastische Raumgestaltung, Raum-

Flächendekoration und Tiefen-

heitliche Abhebung.

darstellung auf der Fläche, Flächendekoration. Wirkung..................

Seite

5°

58

66

21.    Einheitliche Formtypen in der Silhouette und im Raume

Fünftes Kapitel.

DIE MITTEL ZUR GESTALTUNG DER EINZELFORM.

22.    Die Modellierung.

23.    Das Prinzip der Oberflächenlinien.

krummen Oberflächen.

24. Die dekorativen Prinzipien. — Teilung.

Typische Modellierung. — Einheit der Modellierung ....    114

Charakteristische Zeichnung auf ebenen und Das Zeichnen nach der Form. — Typische Flächenformen 122 Füllung.

Rhythmik

134

Sechstes Kapitel.

DIE MITTEL ZUR GESTALTUNG DES GESAMTRAUMES.

25.    Die Überschneidung......

26.    Perspektivische Raumwerte . . .

27.    Die Raumwerte der Beleuchtung

28.    Die Raumwerte der Farbe . . .

165

167

178

182

191

Schlußwort........

Verzeichnis der Abbildungen

ERSTES KAPITEL.

DAS PROBLEM DER KÜNSTLERISCHEN GESTALTUNG.

i. Der Begriff der bildenden Kunst. — Kunst für das Auge. — Kunst besteht nicht in der Anpassung an Zweck und Material.

Bildende Kunst ist Gestaltung⁻ für das Auge.

So verschieden auf den ersten Blick die Ziele erscheinen, auf welche sich die Arbeit der einzelnen bildenden Künste richtet — der Malerei und der graphischen Künste, der Plastik, der Architektur, der Gefäßkunst, der Goldschmiedekunst, der Teppichkunst und wie die sonstigen Zweige des sogenannten Kunsthandwerks heißen: allen diesen Künsten ist doch das Eine gemeinsam, daß sie für das Auge des Beschauers arbeiten.

Ein Teil der bildenden Künste schafft ausschließlich für die Betrachtung durch das Auge : was sie hervorbringen, ist nur für solche Betrachtung vorhanden, und hat keinen weiteren Zweck als durch das Auge aufgenommen und genossen zu werden. Hierher gehört mit geringen Ausnahmen Alles, was Malerei und Plastik leisten. Andere Künste — wie in der Mehrzahl der Fälle die Architektur und die sogenannten technischen Künste — passen ihre Produkte zugleich anderweitigen Zwecken an: sie arbeiten nicht für das Auge allein, sondern zugleich für Bedürfnisse des Lebens. Aber auch diese Künste sind nur soweit Künste, als sie eben für das Auge arbeiten. Der Baumeister oder Möbelfabrikant, der nur auf den praktischen Gebrauch seiner Erzeugnisse Rücksicht nimmt, ohne dieselben zugleich für die Bedürfnisse des Auges zu gestalten, ist kein Künstler; die Kunst des Architekten im Gegensatz zur Arbeit des bloßen Bauhandwerkers, das Kunstgewerbe im Gegensatz zum unkünstlerischen Handwerk beginnt an eben dem Punkte, an welchem neben dem praktischen Zweck die Forderungen des Auges zur Geltung kommen. Die Anfänge der Kunst wie die Grenzen zwischen Kunst und Handwerk sind

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.    I durch dieses Merkmal bestimmt. Das künstlerische Verdienst bemißt sich überall danach, wie weit die Forderungen des Auges befriedigt werden: dem Auge allein steht die Entscheidung über Wert oder Unwert der künstlerischen Leistung zu.

Die Erkenntnis, daß alle künstlerische Gestaltung im Gebiete der bildenden Kunst nur Gestaltung für die Befriedigung des Auges ist, scheint der ästhetischen Wissenschaft wie der Kunstgeschichte bisher regelmäßig entgangen zu sein; wenigstens ist sie noch nirgends in ihre Konsequenzen verfolgt worden. Man redet von einem „künstlerischen Inhalt“ der den Dingen durch die künstlerische Gestaltung gegeben werden soll, oder von sichtbaren Gebilden, die eine „ästhetische Wirkung“ auf den Beschauer hervorbringen, und untersucht die besondere Art solcher Gefühle, die „ästhetische Gefühle“ heißen sollen; nach den Bedingungen aber, von welchen die Wirkung der Dinge auf das Auge abhängt, wird nicht gefragt.

Im Zusammenhang mit dieser Unklarheit wird die künstlerische Wirkung speziell bei den sogenannten darstellenden Künsten — Malerei und Plastik — vielfach in irgendwelchen besonderen Eigenschaften der dargestellten Gegenstände gesucht. Man schreibt diesen Gegenständen etwa bestimmte ethische Wirkungen zu und schätzt hiernach das Kunstwerk. Da aber derselbe Gegenstand sehr verschieden und künstlerisch sehr verschieden wertig dargestellt werden kann, so ist eine solche Wertung des Kunstwerks nach dem Gegenstände immer eine un künstlerische, d. h. eine solche, die eben nicht seinen Kunstwert trifft. Eine schlecht gemalte Madonna kann auf ein religiöses, eine schlecht gemalte Apotheose Kaiser Wilhelms des Ersten auf ein deutsch-patriotisches Gemüt von größter Wirkung sein: über den Kunstwert der Darstellung ist aus solchen Wirkungen nichts zu schließen. Die Betrachtung des dargestellten Gegenstandes und die Betrachtung der Art seiner Gestaltung für das Auge sind zwei wesentlich verschiedene Weisen der Betrachtung des Kunstwerks. Die erstere ist eine unkünstlerische, die letztere allein die künstlerische Betrachtungsweise.

Aus der gewonnenen Erkenntnis ergibt sich sogleich eine Folgerung für die angewandte Kunst, die mit einer herkömmlichen Theorie in Widerspruch steht: die Folgerung nämlich, daß die künstlerische. Gestaltung eines Gebrauchsgegenstandes nicht in der Anpassung an Gebrauchszweck und Material besteht. Wenn ein Gegenstand künstlerisch gestaltet werden soll, der zugleich zu praktischen Zwecken dient — mag es sich um eine Villa, um einen Stuhl, um ein Trinkgefäß oder um was immer

handeln — so sind zwei verschiedene Forderungen zu erfüllen: einerseits die Forderung der Zweckmäßigkeit für den praktischen Gebrauch, andererseits diejenige der Gestaltung für die Bedürfnisse des Auges. Die Unklarheit über diese zweite Aufgabe hat zu der verhängnisvollen Verwechslung geführt, daß bei einem Gebrauchsgegenstande mit der zweckmäßigen Gestaltung der Eigenschaften des Materials — ohne weiteres auch den künstlerischen Anforderungen genügt werde. Tatsächlich sind beide Forderungen nicht nur wesentlich verschieden, sondern auch in der Flauptsache von einander unabhängig. Denn die Zweckmäßigkeit einer Anordnung (z. B. die Festigkeit der Konstruktion eines Gegenstandes) tritt durchaus nicht in allen Fällen in den sichtbaren Eigenschaften dieser Anordnung zu Tage, während es doch für die Erfüllung der Bedürfnisse des Auges nur eben auf die sichtbaren Eigenschaften des Gegenstandes ankommen kann.

insbesondere mit der zweckmäßigen Verwendung

Auch wer jene Theorie dahin auslegen wollte, daß die tatsächliche Zweckmäßigkeit stets zugleich dem Auge Genüge leiste, weil das gebildete Auge diese Zweckmäßigkeit sogleich erkenne und dadurch befriedigt werde, wäre durch die Erfahrung leicht zu widerlegen. Ein bequemer Polstersitz kann trotz seines geringen wirklichen Gewichts einen sehr massigen Eindruck machen; auf dünne, lange, eiserne Füsse gestellt kann dieser Sitz vollkommen genügende Festigkeit für alle Fälle des Gebrauchs besitzen. Der Eindruck für das Auge ist nichtsdestoweniger ein höchst unerquicklicher, weil nicht die tatsächlichen Eigenschaften des Materials — das geringe Gewicht des Polsters und die Festigkeit der Träger — sondern nur die scheinbaren Eigenschaften — die massige Wirkung des Polsters und die gebrechliche Wirkung der dünnen Stäbe — sichtbar hervortreten und somit die Wirkung auf das Auge bedingen. Um die wirkliche Zweckmäßigkeit handelt es sich nur für die praktischen Anforderungen, nicht für die künstlerischen; für die künstlerischen kann nur der Eindruck der Zweckmäßigkeit in Betracht kommen, der, wie das Beispiel zeigt, mit der wirklichen Zweckmäßigkeit noch lange nicht gegeben ist. Nicht daß der Gegenstand wirklich seinem Zweck entspricht, sondern daß er auch so aussieht als ob er ihm entspräche, ist Gegenstand der künstlerischen Forderung. Doch ist dieser Punkt nicht nur nicht der einzige, sondern auch keineswegs einer der ersten Punkte, auf die sich die künstlerische Gestaltung zu richten hat. Wir werden sogleich auf die Forderung stoßen, die vor allen Zweckmäßigkeitsfragen erfüllt sein muß, wenn irgend eine befriedigende Wirkung für das Auge erreicht werden soll.

2. Unvollkommenheit der Erkenntnis durch das Auge. — Die Dinge sind nicht so, wie sie tatsächlich existieren, auch ohne weiteres sichtbar.

Daß der Unterschied künstlerischer und unkünstlerischer Erzeugnisse besteht, daß die ersteren dem Auge eine Befriedigung gewähren, die es bei den letzteren nicht gewinnt, ist eine bekannte Tatsache. Wodurch aber jene Befriedigung des Auges bedingt ist, m. a. W. worin die Gestaltung eines Gegenstandes für das Auge besteht, auf die sich die künstlerischen Bestrebungen richten, diese Frage wissen auch unter den Künstlern nur die wenigsten zu beantworten. Der Künstler arbeitet stets mehr oder weniger instinktiv: er gestaltet für die Bedürfnisse des Auges, indem er sich eben durch die Forderungen seines eigenen Auges leiten läßt. Dieses

I. u. 2. BEISPIELE SCHWER ZU ERFASSENDER EBENER FORMEN.

belehrt ihn darüber, an welchen Stellen sein Werk einen Mangel zeigt, und meist auch darüber, in welcher Weise er diesem Mangel abhelfen kann. Mit begrifflicher Klarheit aber pflegt er sich über die Bedingungen dieser seiner Tätigkeit nicht Rechenschaft zu geben.

Wenn wir unsererseits diese Bedingungen der künstlerischen Gestaltung erkennen wollen, so müssen wir vor allem einen heute weit verbreiteten Irrtum überwinden, der das ganze Problem übersieht, indem er alle Dinge mit ihren Eigenschaften ohne weiteres für sichtbar gegeben hält.

Wir müssen diesen Irrtum überwinden, d. h. wir müssen uns überzeugen, daß die Dinge in sehr verschiedenem Maße „sichtbar“ sind, daß die Auffassung der Dinge durch das Auge von mannigfaltigen Bedingungen abhängt und daß je nach dem Grade der Erfüllung dieser Bedingungen das Auge durch den Anblick der Ding-e in sehr verschiedenem Grade befriedigt wird, bez. unbefriedigt bleibt.

Indem wir uns hiervon überzeugen, werden wir nicht nur das Ver-

ständnis für die Probleme der künstlerischen Gestaltung, sondern zugleich den Ausblick auf die Wege gewinnen, welche zur Lösung dieser Probleme führen.

Wenn wir versuchen uns durch das Auge und zwar ausschließlich durch das Auge über das Dasein und die Eigenschaften der Dinge unserer Umgebung*

SCHEMATISCHE ZEICHNUNG.

Die Auffassung der Figur wird durch die Ähnlichkeit mit geläufigen Formen erleichtert.

Auskunft zu verschaffen, erkennen wir sehr bald, daß uns der Anblick dieser Dinge über gar vieles an den gesehenen Gegenständen im Unklaren läßt oder geradezu täuscht. Das alte Wort von der Täuschung durch den bloßen Augenschein gilt in viel weiterem Umfange, als wir heute anzunehmen gewohnt sind.

Daß wir die Stäubchen in der Luft nur sehen, wenn sie von einem Sonnenstrahl beleuchtet sich von ihrer Umgebung abheben, oder daß wir ein Insekt nicht bemerken, wenn es auf dem ähnlich gefärbten Blatt einer Pflanze sitzt, sind allbekannte Tatsachen. Diese Tatsachen werden aber meist als Ausnahmen von der vermeintlichen Regel angesehen, nach welcher wir die Eigenschaften der sichtbaren Dinge in unserem Blickfelde stets durch das Auge erkennen. In Wirklichkeit sind jene Tatsachen durchaus keine Ausnahmen; vielmehr können uns fast alle Dinge unserer Umgebung bald mehr bald minder auffällig dasselbe lehren, daß wir nämlich durch das Auge durchaus nicht unter allen Umständen alles dasjenige erkennen, was sich tatsächlich an den Gegenständen in unserem Blickfelde vorfindet.

4. STENOGRAMM.

Beispiel einer Figur deren Auffassung nur bei bestimmter V orbereitung (Kenntnis der Gabelsber-gerschen Stenographie) sofort vollzogen wird.

Wer je nach der Natur zu zeichnen versucht hat, weiß nicht nur, wie wenig derjenige wirklich von den Dingen sieht, der sich in solchem Sehen noch nicht — unter Kontrolle der nachzeichnenden Hand — geübt hat, sondern er weiß ebenso, wie vieles von den Formen und ihren Verhältnissen wie von der gegenseitigen Lage der gesehenen Gegenstände in der natürlichen Erscheinung derselben regelmäßig unklar bleibt.

Aber auch abgesehen von solchen zeichnerischen Erfahrungen sind Beispiele für den Zweifel oder die Täuschung über das Gesehene alltäglich aufzuweisen. Jedem von uns ist es schon in zahllosen Fällen begegnet, daß er sich über die gegenseitige Stellung gesehener Gegenstände oder über deren Entfernung getäuscht hat

oder im Unklaren geblieben ist. Ebenso hat wohl schon jeder ein bloß auf die Mauer gemaltes Fenster für ein wirkliches Fenster, eine Baumwurzel für eine Schlange gehalten usw.¹)

Wir wollen diese Tatsache der Unvollkommenheit unserer Erkenntnis durch das Auge an einigen Beispielen näher untersuchen. Mit Rücksicht auf die späteren Ausführungen wähle ich solche Beispiele, in welchen speziell die Maß-, Form- und Fageverhältnisse der gesehenen Dinge nicht oder nicht hinreichend vollkommen durch das Auge erfaßt werden können.

5. LEERES RECHTECK.

3. Mangelhafte Auffassung der Maßverhältnisse in der Ebene. — Hilfsmittel für die Auffassung.

Die Mißverhältnisse der Seiten werden nicht ohne besonders darauf gerichtete Arbeitsleistung erfaßt.

Die Formen der Figuren 1 u. 2 (siehe S. 4) können, obwohl diese Figuren keineswegs aus besonders verwickelten Linienzügen bestehen, nur schwierig aufgefaßt werden. Wer eine solche Figur eine kurze Zeit -— etwa eine Viertelminute — betrachtet, dann das Auge abwendet und nach Verlauf von etwa zwei Minuten sich bemüht die Figur aus dem Gedächtnis nachzuzeichnen, wird schwerlich im Stande sein, die Maß- und Lageverhältnisse der Linien annähernd richtig wiederzugeben, wenn er nicht etwa an der zufälligen Ähnlichkeit der Figur mit besonderen, ihm bereits geläufigen Gestalten einen Anhaltspunkt für die Beurteilung dieser Verhältnisse gewonnen hatte. Eine Form wie in Figur 3 wird auf Grund solcher Ähnlichkeiten weit leichter aufgefaßt werden ajs jene ersteren; ebenso wird jeder, der die Gabelsbergers che Stenographie kennt, die Figur 4 mit Leichtigkeit auffassen und reproduzieren können, während dies mit erheblichen Schwierigkeiten für denjenigen verknüpft ist, dem jene Vorbedingung fehlt.

Auch noch weit einfachere Formen bieten der Auffassung Hindernisse, die zwar für gewöhnlich kaum beachtet werden, aber sich sogleich bemerklich machen, wenn es aus irgend einem praktischen Grunde gilt, eine Form im Gedächtnis zu behalten und zu reproduzieren. Nur die Maßverhältnisse der allereinfachsten und gewohntesten Formen, wie eines Kreises, eines Quadrates, werden ohne weiteres mit einer ziemlich weitgehenden

1) Vgl. hierzu auch den Aufsatz von A. HlLDEBRAND „Wie die Natur und wie die Kunst arbeitet“. Beilage zur Münchener Allg. Zeitung. 10. Sept. 1901.

Sicherheit erfaßt.

Schon beim ungleichseitigen

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Rechteck beginnen die Schwierigkeiten sich zu vermehren. Wir erkennen zwar sogleich, daß in Figur 5 ein Unterschied zwischen den Maßen der Höhe und der Breite besteht; das Verhältnis dieser Maße aber pflegen wir auch nicht annähernd exakt zu erfassen. Wer jemals versucht, die Fenster eines täglich gesehenen Gebäudes, das der künstlerischen Ausgestaltung entbehrt, aus dem Gedächtnis nachzuzeichnen, wird sich von seiner mangelhaften Auffassung derartiger Verhältnisse sofort überzeugen.

6. GEFÜLLTES RECHTECK.

Hingegen bietet die Auffassung der Maßverhältnisse in Figur 6 und 7, in welchen durch bestimmte einfache Teilung dem Auge Anhaltspunkte zur Ablesung der Verhältnisse gegeben sind, weit geringere Schwierigkeiten dar.

Dasselbe gilt in dem Falle der Figur 8, wo dem Auge durch Anlehnung-an eine bekannte Gestalt die Erleichterung der Auffassung geboten wird, welche in jenen ersteren Fällen durch die Teilung erreicht wurde.

Gleiches wie für die Maßverhältnisse einer Einzelform gilt für die wechselseitigen Größenverhältnisse ähnlicher einfacher Formen von verschiedener Größe. Zwar wird, wie oben erwähnt, die Form eines Quadrates, eines Kreises sogleich erfaßt; wie groß aber dieses Quadrat oder dieser Kreis im Verhältnis zu anderen Formen ist, läßt sich im allgemeinen nicht ohne weiteres beurteilen, wenn nicht in ähnlicher Weise wie in

□□□□

GEFÜLLTES RECHTECK.

Die Auffassung der Maßverhältnisse in Fig. 6 und 7 wird durch die Teilung erleichtert.

den vorigen Fällen dem Auge besondere Anhaltspunkte geboten werden. Ein Kreis, dem ein Kopf eingezeichnet ist, wird, wenn er an verschiedenen Stellen einer Gebâudefaçade auftirtt, mit Leichtigkeit als Kreis derselben Größe wieder erkannt, während bei leeren Kreisen geringe Größenverschiedenheiten bei weitem nicht so auffällig hervortreten; eine Tatsache, die sich namentlich da zeigt, wo einer dieser Kreise in einer Seitenansicht verkürzt oder in größerer Entfernung perspektivisch verkleinert erscheint.

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4. Mangelhafte Auffassung räumlicher Formen. — Die Wölbungs- und Lageverhältnisse der Flächen werden nicht unmittelbar gesehen. — Künstlerische Hilfeleistung.

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von

Die nebenstehende Figur 9 zeigt die Photographie eines Tellers gebranntem Ton. Die in der Photographie wiedergegebene Erscheinung dieses Gegenstandes läßt zwar im allgemeinen durch die Verteilung Schatten und Licht erkennen, daß der Gegenstand ein „Teller“ ist, d. h. daß er eine in gewisser Weise nach innen gewölbte Form besitzt. Eine genauere Vorstellung dieser Form aber, der Stärke der Wölbung und der Neigung der Flächen gegeneinander, läßt sich aus dem Bilde nicht

gewinnen. Das Bild bleibt also insofern für das Auge ungenügend, als es die Form nur unvollkommen erkennen läßt.

8. KATZE NACH WALTER CRANE.

Die Auffassung der Verhältnisse der äußeren Figur wird durch die Anlehnung an die eingezeichnete bekannte Gestalt erleichtert.

Würde uns an Stelle der photographischen Wiedergabe der Gegenstand selbst in die Pfand gegeben, so könnten wir durch Betrachtung desselben aus der Nähe und in verschiedenen Stellungen, d. h. von verschiedenen Punkten her über jene Formverhältnisse Auskunft gewinnen. Eben hierdurch aber würden wir an die Stelle der ursprünglichen Erscheinung etwas davon völlig Verschiedenes, nämlich eine große Menge anderweitiger nacheinander wahrgenommener Bilder gesetzt haben. Die so gewonnene Formerkenntnis ist daher nicht mehr diejenige einer gesehenen Form? d. h. unsere Vorstellung der Form ist uns dann nicht mehr in einem Gesichtsbilde gegeben, sondern aus einer großen Menge solcher Bilder in Gedanken konstruiert.

Wie in dem hier betrachteten Falle, so bleibt in der weitaus größten Mehrzahl aller Fälle unsere Formerkenntnis beim Sehen der Gegenstände unserer Umgebung mehr oder minder lückenhaft. Mögen wir ein faltiges Gewand, ein Gesicht, einen Berg betrachten: stets haben wir zwar beim Anblick solcher Dinge sogleich den Eindruck eines Räumlichen — wie aber die Form dieses Räumlichen im einzelnen beschaffen ist, welche Modellierungs- und Lageverhältnisse die einzelnen Teilformen aufweisen, wie die Flächen gewölbt und zu einander geneigt sind, davon verschafft

uns in der Regel die gesehene Erscheinung nur eine sehr unvollkommene Vorstellung. Wollen wir über diese Verhältnisse nähere Auskunft gewinnen,, so bleibt uns bei den Gegenständen der Natur in der Regel nur der schon bezeichnete Weg übrig, die einzelnen Teile des betreffenden Gegenstandes aus der Nähe und von verschiedenen Seiten ins Auge zu fassen und die Form in Gedanken aus diesen einzelnen Erfahrungen zusammenzubuchstabieren. Die Form ist aber alsdann nicht

mehr für das Auge, d. h. nicht in einer Gesichtsvorstellung gegeben.

Vergleicht man mit der vorig*en Abbildung die nächste (Fig. 10), welche denselben Teller mit einer einfachen

ornamentalen Bemalung wiedergibt, so sieht man sofort, wie viel klarer in diesem Falle die Form des Tellers zu Tage tritt. In welcher Weise hier — ähnlich wie in den weiter oben besprochenen Fällen ebener Figuren — das Ornament die Auffassung der Form erleichtert, wird weiter unten ausführlich erläutert werden.

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9. UNBEMALTER TELLER.

Die Wölbungs- und Neigungsverhältnisse der Flächen sind aus der Erscheinung nicht mit voller Deutlichkeit zu erkennen.

5. Unverständliche Naturnachbildung. -— Naturalismus der Erscheinung und

Naturalismus der Form.

Wenn wir uns einem — etwa aus Pappe hergestellten — Würfel von ungefähr 1 m Seitenlange in der Weise nähern, daß wir nicht mehrere Seiten, sondern nur die eine, uns zugewendete Seite desselben zu sehen vermögen, die zugleich vom vollen Lichte getroffen sein möge, so daß uns der Schlagschatten hinter dem Würfel unsichtbar bleibt; und wenn wir alsdann das Bild des Würfels von dieser Seite her zeichnen (Fig. 11): so wird diese Darstellung für keinen Beschauer als diejenige eines Würfels zu erkennen sein. Der Beschauer sieht nur eben ein Quadrat, aber

nichts, was ihn darauf schließen läßt, daß dieses Quadrat einen Würfel repräsentieren soll.¹)

Wenn wir ein Ei, statt von der Längsseite, von der Spitze her betrachten und diese (nicht ovale sondern kreisförmig begrenzte) Ansicht zeichnen (Fig. 12): so wird abermals niemand diese Darstellung* als die eines Eies erkennen.

Wird dagegen das Ei von der Längsseite, oder der Würfel in einer solchen Ansicht gezeichnet, daß drei Seitenflächen sichtbar sind, so wird

die Zeichnung, auch wenn sie die Lichtverhältnisse nur aufs notdürftigste berücksichtigt, für jeden Beschauer verständlich sein (Fig. 13 und 14).

Diese Beispiele zeigen den Unterschied solcher Ansichten eines Gegenstandes, die für das Auge als kenntliche Bilder des Gegenstandes dienen können, und solcher Ansichten, denen diese Eigenschaft fehlt, die daher dem Auge unverständlich bleibenmüssen. Die Ansichtender ersten Art sollen im folgenden als charakteristische, die der zweiten Art als nichtssagende Ansichten bezeichnet werden.

Man erkennt leicht, daß nicht nur nicht jede beliebige Ansicht eines Gegenstandes in beliebiger Beleuchtung charakteristisch wirkt, sondern daß bei komplizierteren Formen die charakteristischen Ansichten die Ausnahme bilden; daß also nur in bestimmter Weise ausgewählte Formen in bestimmt aus-

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10. BEMALTER TELLER.

Das Ornament bewirkt einen einheitlicheren Eindruck der Modellierung als beim unbemalten Gegenstände.²)

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1)    Vgl. hierzu meine Schrift: Grundsätze und Lehraufgaben für den elementaren Zeichenunterricht, Leipzig, Teubner, 1901.

2)    Der Gegensatz ist an den wirklichen Gegenständen weit auffälliger als in der photographischen Reproduktion.

gewählten Beleuchtungen und Ansichten das Auge vollkommen befriedigen können.

Aus den angeführten Beispielen folgt zugleich, daß nicht jede beliebige Naturansicht irgend eines Gegenstandes oder einer Zusammenstellung von Gegenständen nur einfach nachgebildet werden darf, damit eine für das Auge verständliche Darstellung gewonnen wird — daß also die Kunst der Darstellung von Gegenständen durchaus nicht mit beliebiger, wenn auch noch so genauer Nachbildung der natürlichen Erscheinung identisch ist. Vielmehr müssen, um die Erscheinung eines Gegenstandes für die künstlerische Darstellung geeignet zu machen, be-

ii. NICHTSSAGENDE ANSICHT DES WÜRFELS,

i2. UNKENNTLICHE ANSICHT DES EIES VON DER SPITZE HER.

sondere Bedingungen erfüllt sein, die in der Natur durchaus nicht überall von selbst erfüllt sind.

Dem Landschaftsmaler, der in der Natur nach Motiven sucht, ist diese Tatsache aus täglicher Erfahrung bekannt: nicht jeder beliebige Naturausschnitt erscheint ihm als passendes Motiv. -—- In den meisten heutigen Zeichen- und Malschulen wird den Schülern das natürliche Gefühl für den bezeichneten Unterschied mit Gewalt aberzogen, wenn sie rings um das Modell ihre Plätze ohne jede Rücksicht auf die Darstellbarkeit der Ansichten des Modelles zugewiesen erhalten.

Aus denselben Tatsachen folgt weiter, daß auch durch die genaue plastische Nachbildung der natürlichen Form eines Gegenstandes im allgemeinen noch keineswegs eine für das Auge verständliche Darstellung, also ein Kunstwerk zu Tage gefördert wird. Denn so wenig jede zufällige Erscheinung in der Natur die Bedingungen erfüllt, von welchen die Auffassung durchs Auge abhängt, so wenig hat jede zufällige reale Form solche Eig-enschaften, daß sie von irgend einer Seite her durchs Auge erfaßt werden kann.

So große Wichtigkeit also dem exakten Studium der natürlichen Form wie der natürlichen Erscheinung der Dinge für die Verwendung der Naturformen in der künstlerischen Gestaltung zukommt, so wenig ist doch mit der bloßen Naturkopie schon eine künstlerische Leistung gegeben: weder der „Naturalismus der Erscheinung“, wie ihn die Mehrzahl der heutigen Maler kultiviert, noch der „Naturalismus der Form“, wie er in der modernen Plastik sich noch fast überall breit macht, hat mit künstlerischer Gestaltung etwas zu schaffen.

13. KENNTLICHE ANSICHT DES WÜRFELS.

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KENNTLICHE ANSICHT DES EIES.

6. Künstlerische Gesetze. — Gestaltung für die Bedürfnisse des Auges.

Was die vorigen Beispiele an einzelnen Fällen gezeigt haben, wollen wir in allgemeiner Form zusammenfassend aussprechen.

Wir haben an diesen Beispielen erstlich gesehen, daß die Erscheinung der Dinge in unserem Gesichtsfeld uns durchaus nicht unter allen Umständen über eine bestimmte Form und bestimmte weitere Eigenschaften dieser Dinge Auskunft gibt. Ebenso fanden wir, entsprechend dieser ersten Tatsache, daß auch im allgemeinen weder die exakte Nachbildung der natürlichen Erscheinung noch die der natürlichen realen Form der Dinge hinreicht, um die Erkenntnis der nachg'ebildeten Dinge zu vermitteln, daß vielmehr besondere Bedingungen erfüllt sein müssen, damit der Anblick der Dinge für das Auge faßlich wird, d. h. damit das Auge aus der Erscheinung eine bestimmte Erkenntnis dessen gewinne, was ihm erscheint.

Wir haben aber auch bereits gesehen, wie sich unter Umständen die Hindernisse, welche die Erscheinung der Dinge ihrer Auffassung durch das Auge entgegenstellt, durch bestimmte Maßnahmen überwinden lassen — sei es durch bestimmte Umgestaltung oder Ausgestaltung der Form und Erscheinung, sei es durch bestimmte Auswahl der Ansichten, der Anordnung und der Beleuchtung der Gegenstände.

Allgemein dürfen wir hiernach behaupten: unsere Umgebung ist in der Regel nicht so beschaffen, daß das Auge ihr Dasein einheitlich und ohne Beschwerde aufzufassen vermöchte. Wir erfahren jedoch, daß wir durch bestimmte Umgestaltung dieser Umgebung im Stande sind, dem Auge jene Beschwerde zu nehmen und ihm die Auffassung der Erscheinung in ruhigem Schauen zum mühelosen Genuß umzuschaffen. Diejenige Gestaltung unserer Umgebung oder einzelner Teile derselben, welche sich auf das eben genannte Ziel richtet, heißt Gestaltung derselben für die Bedürfnisse des Auges. Gestaltung zu künstlerischer Wirkung oder künstlerische Gestaltung sind nur andere Ausdrücke für dieselbe Sache. Die Aufgabe solcher Gestaltung besteht überall darin, dem Auge dasjenige zu geben, was ihm an der Erscheinung der Dinge mangelt und ihm aus dem Wege zu räumen, was ihm an dieser Erscheinung störend sein würde.

Im Gegensatz zur natürlichen Erscheinung der Dinge wird die künstlerisch umgestaltete Erscheinung auch als stilisierte Erscheinung bezeichnet. Die Gesetze, nach welchen diese Umgestaltung sich richten muß, wenn sie ihr Ziel erreichen will, werden daher auch Stilgesetze der bildenden Kunst genannt. Auch als Gesetze der „künstlerischen Logik“ sind diese Gesetze gelegentlich bezeichnet worden.

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Um diese Gesetze zu erkennen, müssen wir uns vor allem davon überzeugen, welcher Zusammenhang zwischen den Eigenschaften der gesehenen Erscheinung der Dinge und der Wirkung besteht, welche wir von dieser Erscheinung empfangen.

ZWEITES KAPITEL.

ERSCHEINUNG UND WIRKUNG.

7. Das Sehen der Erscheinung und das Sehen der Dinge. — Die Ansicht

und ihre Wirkung.

Kein Ding ist so, wie es tatsächlich existiert, unmittelbar auch für das Auge gegeben. Das Auge empfängt vielmehr bekanntlich in jedem Augenblick, in welchem es auf ein Ding gerichtet ist, nur eine bestimmte einseitige Ansicht von dem Ding, die davon abhängt, von welchem Standpunkt und in welcher Beleuchtung das Ding gesehen wird. Wir können das Ding in jedem Augenblick nur von einem Standpunkt und von einer Seite her betrachten. Wollen wir es von verschiedenen Standpunkten, aus größerer oder geringerer Entfernung und von verschiedenen Seiten sehen, so müssen wir jedesmal der neuen Ansicht die vorher gesehene Ansicht opfern. Wir können uns der letzteren alsdann noch erinnern, aber wir sehen sie nicht mehr: für unser Auge kann jederzeit nur eine Ansicht des Dinges gegeben sein.

Die Ansicht oder Erscheinung des Dinges ist nicht das Ding, und die Eigenschaften, welche die Ansicht zeigt, sind nicht gleichbedeutend mit den Eigenschaften, die dem gesehenen Ding selbst zukommen. Die Ansicht hat nur eine Seite, das Ding aber hat viele Seiten; die Ansicht eines kreisförmigen Rades ist nur ausnahmsweise kreisförmig — wenn die Ebene des Kreises senkrecht zu unserer Blickrichtung steht —, sonst aber stets perspektivisch verkürzt und daher elliptisch; die Ansicht eines entfernten Gegenstandes ist klein, auch wenn der Gegenstand groß ist; die Größe der Ansicht wechselt mit unserer Entfernung von dem Gegenstände, die Größe des Gegenstandes selbst hängt von unserer Stellung nicht ab usw.

Wir pflegen aber im gewöhnlichen Leben die Eigenschaften der Ansicht überhaupt nicht zu beachten, sondern aus der Ansicht sogleich unwillkürlich auf die Beschaffenheit der gesehenen Dinge selbst zu schließen.

Wir sehen das Rad sofort als das runde Rad und wissen gar nicht, daß seine Ansicht elliptisch ist; wir sehen einen Menschen kommen und sehen sofort, daß es ein großer oder ein kleiner Mensch ist, ohne auch nur zu bemerken, daß seine Erscheinung nur halb so groß war, als er sich in der doppelten Entfernung befand usw. Wir empfangen in allen Fällen durch die Erscheinung sogleich eine gewisse Wirkung oder geben der Erscheinung unwillkürlich eine gewisse Deutung, die über die Erscheinung hinausgreift, die nicht Erkenntnis der Erscheinung, sondern Erkenntnis des gesehenen Gegenstandes ist. Wir sehen scheinbar nicht die Erscheinung, sondern das Ding — obwohl uns doch, wie die obigen Beispiele zeigen, in der Erscheinung ganz andere Eigenschaften entgegentreten, als diejenigen, die wir dem gesehenen Dinge beilegen.

Es geht uns hierbei ganz ähnlich, wie wenn wir Worte von bekannter Bedeutung lesen oder hören, wobei wir meist unwillkürlich nur auf den Sinn der Worte achten, nicht aber auf die Figur der Buchstaben oder auf die Eigenschaften der gehörten Klänge. Nur unter besonderen Bedingungen, etwa beim Korrekturenlesen oder wenn wir die Dialekte verschiedener Sprecher vergleichen, achten wir auf diese letzteren Tatbestände.

Wie wenig die Mehrzahl der Menschen von der Erscheinung der gesehenen Dinge weiß, zeigt sich namentlich bei Anfängern im Zeichnen nach der Natur, die oft nur mit größter Mühe unterscheiden können, ob ein Winkel nach rechts oder nach links einspringt, ob eine Linie in der Erscheinung auf- oder abwärts gerichtet ist.

8. Allgemeine Eigenschaften der Erscheinung und der Wirkung.

Für die Beschreibung der Unterschiede zwischen Erscheinung und Wirkung dürfen wir uns eine Vereinfachung insofern erlauben, als wir dazu nicht die Ansicht, die wir von den Dingen beim Sehen mit zwei Augen gewinnen, sondern nur diejenige beim Sehen mit einem Auge in Betracht zu ziehen haben. Da es nämlich keine Kunstgattung gibt, die nur für das Sehen mit beiden Augen berechnet wäre, vielmehr alle Kunstwerke in ihrer Wirkung schon beim Sehen mit einem Auge vollkommen zur Geltung kommen und beurteilt werden können, so dürfen wir im folgenden alle jene Fragen vernachlässigen, die sich auf den Unterschied des einäugigen und des zweiäugigen Sehens beziehen. Wo daher in diesem Buche von der Erscheinung der Dinge die Rede ist, ist stets diejenige im Gesichtsfelde nur eines Auges gemeint.

Unter dieser Voraussetzung können wir die beiden fraglichen Tatbestände in folgender Weise einander gegenüberstellen.

Erstlich die Erscheinung der gesehenen Dinge, d. h. das Nebeneinander der in bestimmter Weise gefärbten und gegen einander begrenzten Teile im Gesichtsfelde — ein Nebeneinander, das uns als das „Gesichtsbild“ der gesehenen Gegenstände unmittelbar gegeben ist. An diesem Gesichtsbilde können wir nichts in Zweifel ziehen; ebenso können wir daran nichts ändern, so lange die Stellung unseres Auges gegenüber den Gegenständen und die Beleuchtung der letzteren festgehalten wird. In dieser Erscheinung findet sich nur ein Nebeneinander aber kein Vor-und Hintereinander: alle farbigen Flächen der Erscheinung lassen sich als rechts oder links, ober- oder unterhalb von fest angenommenen Linien in dieser Erscheinung bestimmen, sie sind, wie man sich ausdrückt, nur flächenhaft, zweidimensional, nicht räumlich, dreidimensional angeordnet, — genau so, wie die photographische Wiedergabe dieser Erscheinung nur als Fläche, nicht als körperlicher Raum existiert.²)

als seelische Zustände kennen und sofort

Zweitens die Deutung dieser Erscheinung, die sich stets unwillkürlich als Wirkung der Erscheinung einstellt. Vermöge dieser Deutung erkennen wir das Gesehene überall als ein Räumliches: Gegenstände im Raume sind es, auf die wir die unmittelbar gegebene Erscheinung in unserem Gesichtsfelde jederzeit deuten — Gegenstände also, die eine gewisse räumliche Ausdehnung und Form besitzen und bestimmte Orte im Raume, d. h. eine bestimmte gegenseitige Lage zu einander einnehmen, die aber außerdem noch weitere Eigenschaften besitzen, wie wir sie als stofflichmaterielle, als mechanische und physikalische Eigenschaften, eventuell — bei lebenden Wesen

beim Anblick der betreffenden Bestandteile unserer Umgebung zu sehen meinen.

9. Räumliche und funktionelle Wirkung. — Primat der Raumgestaltung. — Fehler der modernen Lehrmethode im Kunstgewerbe.

Wir wollen die zuletzt erwähnten Eigenschaften der Wirkung im Gegensatz zu den räumlichen Eigenschaften mit einem gemeinsamen Namen als funktionelle Eigenschaften bezeichnen und somit in der Wirkung der Erscheinung zwischen Raum- und FunktionsWirkung unterscheiden.³)

Zur Funktion eines gesehenen Gegenstandes gehören hiernach zunächst alle seine stofflichen und mechanischen Eigenschaften — wie Gewicht, Festigkeit, Biegsamkeit — ebenso die mechanischen Beziehungen

anderen Dingen, statische sowohl als dynamische

zu

wie Tragen,

Lasten, Ziehen und überhaupt alle aktiven und passiven Bewegungen sowie alle konstruktiven Momente in der Gestaltung; ferner alles, was wir bei lebenden Wesen an seelischen Tatsachen als vorhanden voraussetzen und was in den Bewegungen und dem Körperbau dieser Wesen mehr oder minder deutlich zum Ausdruck kommt — wie Empfindungen und Gefühle, Gedanken, Strebungen, Willensdispositionen und Charaktereigenschaften und was sonst noch an psychischen Tatbeständen zu nennen sein mag.

Zwischen diesen verschiedenen sichtbaren Eigenschaften der Dinge besteht eine Stufenfolge für unsere Erkenntnis insofern, als die räumliche Erkenntnis der Gegenstände aller weiteren Erkenntnis derselben vorangeht und zu Grunde liegt.

Die räumliche Deutung der Erscheinung hängt mit ihrer gegenständlichen Deutung aufs engste zusammen: sobald wir in einer Erscheinung Gegenstände zu erkennen meinen, schreiben wir ihnen auch sofort räumliche Ausdehnung und Lage im Raume zu, da wir alle Gegenstände als räumlich ausgedehnt kennen. Alle räumliche Deutung der Erscheinung setzt daher ihre gegenständliche Deutung voraus und kommt nur in und mit derselben zu Stande.

Andererseits aber beginnt alle nähere Erkenntnis der gesehenen Gegenstände mit der bestimmteren Auffassung ihrer Form und ihrer Lag-e im Raume. Ohne eine wenn auch nur oberflächliche Kenntnis dieser räumlichen Eigenschaften eines Gegenstandes können wir keine seiner übrigen Eigenschaften erkennen. So lange wir an einem Gesicht nicht

die Form erfaßt haben, durch die es sich eben als Gesicht im Gegensatz etwa zu einem Stück der Zimmerwand darstellt, wrird es uns nicht einfallen, seine Züge als freudig oder traurig bewegt zu beurteilen. So lange wir noch nicht die Falten eines Gewandes als Falten, d. h. eben ihrer Form nach — wenn auch nur in großen Zügen — erkannt haben, können wir nichts über die Schwere des Stoffes schließen usw.

Demgemäß kommt für alle künstlerischen Fragen die räumliche Deutung der Erscheinung, die räumliche Wirkung des Gesehenen vor allen anderen Eigenschaften der gesehenen Dinge in Betracht und die künstlerische Arbeit muß sich daher in erster Linie auf die sichtbare Gestaltung der räumlichen Eigenschaften ihrer Gegenstände richten.

Die Erkenntnis aller funktionellen Eigenschaften der Dinge steht gegenüber dieser räumlichen Erkenntnis in zweiter Linie. Die Darstellung der funktionellen Eigenschaften ist somit auch für die bildende Kunst erst ein sekundäres Problem. In der Tat können alle funktionellen Tatbestände dem Auge nur dadurch gegeben wmrden, daß ihm zunächst die räumlichen Eigenschaften der betreffenden Gegenstände sichtbar gemacht werden. Alle Gestaltung für das Auge ist also in erster Linie Gestaltung für die Erkenntnis des Räumlichen durch das Auge und erst in zweiter Linie Darstellung des Funktionellen.

Die erste und wichtigste künstlerische Aufgabe besteht daher überall in der sichtbaren Gestaltung von Raum und Form; die Gesetze, welche diese Gestaltung beherrschen, sind demgemäß die elementaren Gesetze, die befolgt werden müssen, wenn irgendwelche künstlerische Wirkung erzielt werden soll.

Sie sind andererseits diejenigen, deren Vernachlässigung fast alle Verirrungen in der modernen Kunst verschuldet hat. Am deutlichsten zeigt sich diese Tatsache in der modernen Entwicklung des Kunstgewerbes. Die Methodik des kunstgewerblichen Unterrichts in den modernen Lehrwerkstätten geht fast überall nur darauf aus den Schüler zum Sehen und zur Gestaltung funktioneller Eigenschaften der Gegenstände zu bilden. Die Mißerfolge dieses Strebens, wie sie uns in so vielen Erzeugnissen jener Schulen und ihrer mißleiteten Zöglinge täglich begegnen, haben ihren Grund einzig darin, daß weder Lehrer noch Schüler sich über die Grundsätze der räumlichen Gestaltung klar sind, die für alle funktionelle Gestaltung die notwendige Voraussetzung bildet.

Den gleichen Fehler begeht jene ästhetische Lehre, die von den Tagen Böttichers und Sempers bis heute in der Architektur leider nicht nur in der Theorie, sondern auch in der Praxis mehr und mehr an Boden

Wirkling und Wirklichkeit.

19

gewonnen hat. Indem sie die Bedeutung der künstlerischen Gestaltung nur auf dem funktionellen Gebiete sucht, vernachlässigt sie die elementare Forderung der sichtbaren Gestaltung des Räumlichen.

Die folgenden Ausführungen dieses Buches beschäftigen sich ausschließlich mit dieser Forderung und den Bedingungen, von welchen deren Erfüllung abhängt.

10. Wirkung und Wirklichkeit. Daseinsform und Wirkungsform.

Die im Vorigen beschriebene unwillkürliche Deutung der Erscheinung — gleichviel auf welche Eigenschaften der gesehenen Gegenstände sie sich richtet — ist durchaus keine untrügliche Erkenntnisquelle für die Eigenschaften dieser Gegenstände; die Vorstellung, die sie uns sowohl über die Form und Lage, als auch über die weiteren Eigenschaften der gesehenen Gegenstände erweckt, entspricht in vielen, ja fast in allen Fällen keineswegs den tatsächlichen Verhältnissen an diesen Dingen, auch wenn jene Vorstellung sich uns mit noch so großer Deutlichkeit und Bestimmtheit aufdrängt. Wie ein guter Schauspieler uns aufs lebendigste die Affekte darzustellen weiß, von denen er doch nicht in Wahrheit ergriffen ist, so kann der Anblick der Dinge uns aufs überzeugendste das Dasein von Formen und Eigenschaften vorspiegeln, die wir bei näherer Betrachtung vergebens an den Dingen suchen.

Wir geben dieser Tatsache Ausdruck, indem wir feststellen, daß die Eigenschaften, die an den Dingen sichtbar sind, mit den realen Eigenschaften dieser Dinge im allgemeinen nicht übereinstimmen.

Der Unterschied zeigt sich am handgreiflichsten in der naturalistischen Nachbildung von Naturgegenständen, wie sie die heutige Kunst zu geben pflegt; die Nachbildung stimmt mit dem Gegenstände im äußeren Ansehen, nicht aber in den sonstigen Eigenschaften überein — das Porträt ist nicht der Mensch, das Landschaftsbild nicht wirklicher Wald und wirkliche Luft.

Aber auch was die bloß räumlichen Eigenschaften der Dinge angeht, gilt das Gleiche. Eine bestimmte reale Form im Raume kann dem Auge sehr verschiedene Formen vortäuschen, je nach den Eigenschaften, die in ihrer Erscheinung hervortreten. Die augenfälligsten Beispiele für den Unterschied zwischen der Formwirkung und der realen Form der gesehenen Dinge bieten die Malerei und die graphischen Künste einerseits, das Flachrelief andererseits. Indem wir ein Gemälde oder eine Zeichnung betrachten, sehen wir tatsächlich nicht mehr die Ebene der

Leinwand oder des Papiers, sondern den Raum der dargestellten Gegenstände. Ebenso sehen wir bei der Betrachtung des Flachreliefs nicht den tatsächlichen Raum zwischen der Vorderfläche und der Hintergrundsfläche des Reliefs, sondern wir meinen die dargestellten Figuren in ihren natürlichen unverkürzten Tiefenmaßen zu erkennen.

Bei der Malerei auf ebener Fläche sind wir leicht im Stande, die wirkliche Form dieser Fläche gegenüber dem räumlichen Eindruck der Darstellung zu erkennen. Anders bei plastischen Gegenständen; bei diesen können wir oft nur mit größter Mühe durch Betrachten von verschiedenen Seiten und in verschiedener Beleuchtung die wirkliche Form feststellen und werden immer und immer wieder beim Anblick über die Einzelheiten dieser Form getäuscht, weil für das Aug'e eben nur die Wirkung existiert. Anfänger im Modellieren nach der Natur machen oft eine dahingehende Erfahrung: sie glauben die Form ihrer Modelle richtig wiedergegeben zu haben und finden sich sehr empfindlich enttäuscht, wenn sie ihre Arbeit von einer anderen Seite oder in veränderter Beleuchtung betrachten.

Wir bedienen uns zur Bezeichnung des besprochenen Gegensatzes der von Hildebrand eingeführten Ausdrücke und verstehen demnach unter Daseinsform die reale Form der Gegenstände, unter Wirkungsform dagegen die Form, die uns beim Anblick der Dinge durch die Wirkung der Erscheinung aufgenötigt wird, also die scheinbare oder vermeintliche Form der gesehenen Dinge.

Die angeführten Beispiele der Malerei und des Flachreliefs zeigen, daß dieser Gegensatz tatsächlich besteht und daß die Wirkung gegebener realer Formen beim Beschauer die Vorstellung von Formen erwecken kann, die von jenen realen Formen himmelweit verschieden sind.

Da die Kunst nur für das Aug'e gestaltet, so kommt für das künstlerische Problem überall nur dasjenige in Betracht, was uns der Anblick der Dinge zeigt. Die Kunst hat demgemäß immer nur auf jene Wirkung des Gesehenen, also auf die sichtbaren Eigenschaften der Dinge, nicht auf ihre sonstige reale Beschaffenheit zu achten. Nur was für das Auge besteht, ist das künstlerisch Wirksame, nicht aber dasjenige, was abgesehen von (oder im Gegensatz zu) dieser Wirkung' auf das Auge in Wirklichkeit an den Dingen vorhanden sein mag. Nicht um das reale Dasein der Dinge als solcher handelt es sich für den Künstler, sondern nur darum, welche Wirkung dieses reale Dasein auf das Auge des Beschauers ausübt.

Die Kunst hat es demgemäß, wie schon die Beispiele des ersten Kapitels dartun konnten, niemals mit einer bloßen Nachbildung der Formen

natürlicher Gegenstände zu tun, wie sie im Wachsfigurenkabinett dargeboten wird. Ihr genügt es nirgends, daß ein Gegenstand eine bestimmte räumliche Form nur eben habe, sondern es kommt ihr einzig darauf an, daß eine bestimmte Form sichtbar werde. Wer sich des früher (S. 8) besprochenen Beispiels des (unbemalten) Tellers erinnert, wird den Unterschied dieser beiden Möglichkeiten nicht mehr übersehen können. Nicht um die Daseinsform eines Dinges als solche, sondern um die Wirkungsform, welche durch die Erscheinung dieser Daseinsform bedingt wird, dreht sich das künstlerische Gestalten.

Wo immer daher zu künstlerischen Zwecken Naturformen nachgebildet werden, darf diese Nachbildung sich nicht einfach die exakte Wiederholung der realen Naturform zum Prinzip machen, sondern sie muß die Naturform eventuell umgestalten, damit die künstlerische Wirkung sich einstellen kann. Die heutige Unsitte der peinlichen Nachbildung von Naturmodellen — nicht zum Zweck bloßen Studierens, sondern direkt zur Verwendung im Kunstwerk — ist der Tod der künstlerischen Gestaltung.

ii. Die Forderung der einheitlichen Ansicht. — Das Fernbild. — Fehler der mehrfachen Perspektive. — Die Ansichtsforderung in Plastik und Architektur.

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20. Die Einheit der Raumwerte. — Widerspruchslosigkeit und einheitliche

j enigen der gefüllten Form ersetzen. Bleibt der U

27. Die Raumwerte der Beleuchtung.

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Der Impressionismus in Leben und Kunst. Köln 1908. Ztschr. f. Ästhetik u. allg. Kunstwiss. Bd. III.

²

Wer diese Tatsache nicht sogleich zu erkennen vermag, kann sie sich mit Hilfe eines Netzes klar machen, das man sich herstellt, indem man über einen leeren recht-eckig'en Rahmen Fäden in gleichen Abständen sowohl in horizontaler wie in vertikaler Richtung spannt. Betrachtet man ein Stück der Umgebung durch dieses Netz, so hat jeder Punkt der Erscheinung seinen völlig bestimmten Platz in einem der Quadrate des Netzes; der Platz ist bekannt, sobald man die Entfernung desselben von je einer der horizontalen und der vertikalen Begrenzungen dieses Quadrates kennt. Jeder Punkt der Erscheinung ist also -— wie es bei jedem Punkt auf einer gegebenen Fläche der Fall ist — durch zwei und nur zwei Abmessungen bestimmt. Dies und nichts anderes behauptet der Satz, daß die Erscheinung nur zweidimensional oder flächenhaft sei. (Um einen Punkt im Raume zu bestimmen sind bekanntlich drei Abmessungen erforderlich.)

³

Wie man sieht, ist das Wort Funktion hier in einem etwas weiteren Sinne angewendet, als bei Hildebrand (Das Problem der Form. 3. Aufl. S. 93h), von dem ich dasselbe übernehme.

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.    2

ii. Die Forderung der einheitlichen Ansicht. — Das Fernbild. — Fehler der mehrfachen Perspektive. — Die Ansichtsforderung in Plastik und Architektur.

15. KINDLICHE ZEICHNUNG EINER ZIGARRENKISTE. Die vier Ansichten sind in einem Bilde vereinigt.

Schon weiter oben wurde erwähnt, daß wir von einem Dinge (oder einer Mehrheit von Dingen) in jedem Augenblick nur eine bestimmte, einseitige Ansicht erhalten können; wollen wir eine neue Ansicht gewinnen, so müssen wir die vorige dafür in den Kauf geben.

Wir können zwar die verschiedenen Ansichten, die wir von einem Dinge successive von verschiedenen Standpunkten her gewinnen, in Gedanken unter einander in Beziehung setzen und uns so über die Form des Dinges ein Urteil bilden. Ein Ding, das von jeder Seite her eine kreisförmige Ansicht darbietet, erkennen wir auf diese Weise als ein kugelförmiges Ding-. Ein solches successives Betrachten von verschiedenen Seiten und die begriffliche Verbindung der durch solche Bewegung gewonnenen Bilder liegt der Entwicklung unserer plastischen Formvorstellungen der Dinge ursprünglich zu Grunde.

Aber die so gewonnene Erkenntnis der plastischen Form ist uns nicht

anschaulich, d. h. nicht vermittelst einer einheitlichen Gesichtsvorstellung, sondern eben als ein Produkt vieler verschiedener, durch den Wechsel der Standpunkte und gewisse Gedankenoperationen unter einander verbundener Gesichtsbilder gegeben. In ein einheitliches Bild vermögen wir dieses Produkt nicht zu fassen; es existiert nur für den Gedanken, nicht für das Auge.

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Wollen wir einen Gegenstand fürs Auge gestalten, so müssen wir vielmehr dafür sorgen, daß er jeweils von einer bestimmten Seite her sichtbar wird; wir dürfen dem Beschauer nicht zumuten, daß er eine Mehrheit verschiedener Ansichten in Gedanken kombinieren muß, um eine Vorstellung von der Beschaffenheit des Gesehenen zu gewinnen.

16. RADIERUNG VON O. GRAF.

Beispiel eines Bildes mit herabfallendem Vordergrund (falsche Vereinigung verschiedener Blickrichtungen in einem Bilde).

Wer die Bedeutung dieses Unterschiedes nicht sogleich einzusehen vermag, dem wird sie durch folgendes Beispiel deutlich werden. Einem Kinde wurde die Aufgabe gestellt, eine Zigarrenkiste abzuzeichnen. Es löste die Aufgabe, indem es zunächst die Ansicht der ersten Seitenfläche der Kiste zeichnete, daran anschließend die Ansicht der zweiten Seitenfläche und so fort die sämtlichen vier Seitenansichten wie in umstehender Figur (15). Das Ergebnis zeigt deutlicher als alle theoretischen Darlegungen die Unzulässigkeit der Zusammenfassung dessen, was beim Anblick eines Gegenstandes von verschiedenen Standpunkten her gesehen wird, in einer einzigen Bilderscheinung: mögen wir die Form

durch den Anblick von allen Seiten her noch so genau kennen lernen, wir besitzen sie darum noch nicht in Form einer einheitlichen Augenvorstellung.

Aus demselben Grunde, wie beim Betrachten eines Dinges von verschiedenen Seiten her, können wir auch dann kein einheitliches Bild von dem Dinge gewinnen, wenn wir demselben so nahe stehen, daß wir verschiedener Augenrichtungen bedürfen, um seine verschiedenen Teile zu sehen. Wer sich dicht vor einem Schrank stellt, kann den Schrank nicht mehr auf einen Blick überschauen, sondern muß, ggf um die verschiedenen Teile des Möbels zu sehen, sein Auge bald auf-, bald abwärts, bald nach rechts, bald nach links bewegen: er erhält auf diese Weise keine einheitliche Ansicht des Schrankes, sondern eine Summe zusammenhangsloser Eindrücke. Wer solche Eindrücke, die er verschiedenen Augenrichtungen verdankt, etwa auf einer Zeichnung in einem Bilde vereinigt, begeht einen ganz ähnlichen Fehler, wie er in dem obigen Beispiele der kindlichen Zeichnung der Zigarrenkiste von ihren vier Seiten her begangen ist.

Die Frage nach der künstlerischen Wirkung ist daher in jedem Falle von vornherein nur mit Bezug auf solche Ansichten eines Gegenstandes bezw. einer Mehrheit von Gegenständen zu stellen, welche aus hinreichender Ferne und daher auf einen Blick gesehen werden. (Fernbild nach Hildebrand.¹) Alle künstlerische Gestaltung hat nur soweit Sinn, als sie ein derartiges Fernbild gestaltet.

Verfehlungen gegen dies primitivste Kunstgesetz sind in der modernen Kunst an der Tagesordnung. Vor allem in der Malerei begegnet man

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17. „THE DIVAN“. GEMÄLDE VON J. W. ALEXANDER. Beispiel einer aus zu großer Nähe aufgenommenen Darstellung. Die Zeichnung gibt kein Fernbild und ist deshalb räumlich unklar.

1) a. a. O. S. 21.

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18. PERSPEKTIVISCHE ZEICHNUNG.

Der Distanzpunkt ist zu nahe angenommen, so daß verschiedene Blickrichtungen in dem Bilde vereinigt sind.

keinem Fehler häufiger als demjenigen der Vereinigung verschiedener Ansichten in einem Bilde (Fehler der „mehrfachen Perspektive“). Das Arbeiten nach der Natur verführt leicht zu diesem Fehler: während der Zeichnende auf die entfernteren Teile eines Gegenstandes geradeaus blickt, muß er, um die näher gelegenen Teile des Raumganzen zu sehen, mehr und mehr nach abwärts, eventuell nach rechts und links von jener ersten Blickrichtung abweichen. Indem er das so Gesehene auf seiner Bildfläche vereinigt, bringt er eine widerspruchsvolle Darstellung zu Wege, die mit jener kindlichen Zeichnung der Zigarrenkiste enge verwandt ist, indem hier wie dort in einer Erscheinung vereinigt wird, was nur bei verschiedener Augenrichtung zu sehen ist. Der seltsame Eindruck, den man heute bei so vielen Bildern durch das scheinbare Herabfallen des Bodens im Vordergründe erhält, ist durch diesen Fehler bedingt (vgl. Fig. ióf.). So vortrefflich die Einzelheiten an einer Darstellung dieser Art ausgeführt sein mögen, so vermindert doch dieser prinzipielle Fehler von vornherein ihren Kunstwert, falls er ihn nicht völlig vernichtet.

Die Figuren 18 bis 20 zeigen, daß es sich bei diesem Fehler nicht um

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tungen, weil bei der perspektivischen Konstruktion der Distanzpunkt so nąhe angenommen ist, daß kein Fernbild resultiert. (Für das Zeichnen von Innenräumen ergibt sich aus diesen Tatsachen die Forderung, die Ansicht, falls sie kein Fernbild gibt, auf einen entfernteren Distanzpunkt umzuzeichnen.)

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19 u. 20. PERSPEKTIVISCHE ZEICHNUNGEN.

In Folge der zu geringen Entfernung des Distanzpunktes fällt der vordere Teil der Ebene nach abwärts.

Auf dem gleichen Fehler des mangelnden Fernbildes beruht die beunruhigende Wirkung aller sog. Illusionsmalerei, wie sie sich von den Deckengemälden der späteren Venezianer bis zu unserer modernen Panoramenmalerei fortgepflanzt hat. Der Beschauer hat bei solcher Malerei den Eindruck einer Fortsetzung des natürlichen Raumes, ohne daß er doch die entsprechenden Augeneinstellungen beim Sehen vollziehen kann; er fühlt sich daher fortwährend unsicher in seinem Urteil, zumal die perspektivischen Verhältnisse sich bei der geringsten Bewegung seines Kopfes verschieben, so daß er nie weiß, welchen Standpunkt er gegenüber dem Gemälde einnehmen soll, um richtig zu sehen. Mögen Malereien dieser Art, wie die Deckengemälde Paolo Veroneses und Tiepolos, mit noch so viel Aufwand an perspektivischen Kunststücken und mit noch so genialer Durchführung im Einzelnen hergestellt sein — sie bleiben doch künstlerisch minderwertig, als Spekulationen auf einen Mangel an Feinfühligkeit beim Beschauer.

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für die Darstellung auf der Bildfläche ergaben, lassen sich auch für alle

plastische Gestaltung' ziehen. Da für die Wirkung auf das Auge stets nur die jeweilige Ansicht des Gegenstandes in Betracht kommt, so kann es sich für das künstlerische Problem immer nur eben um die Beschaffenheit der Ansichten der Gegenstände — bei ruhendem Auge — handeln. Einen Gegenstand künstlerisch stalten kann stets nur heißen, ihn so gestalten, daß eine oder mehrere bestimmte Ansichten des Gegenstandes eine künstlerische Wirkung auf das Auge ausüben.

Was mit dieser Wirkung g'emeint ist, zeigen die bisherigen Ausführungen: die Ansicht muß dem Auge sofort die Merkmale darbieten, welche für die Erkenntnis der räumlichen Verhältnisse und eventuell der Funktion erforderlich sind. Dies kann nur in den seltensten

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2i. DANTE-DENKMAL VON A. CANCIANI.

Monuraentalplastik ohne Ansicht; der Anordnung liegen keinerlei künstlerische Rücksichten zu Grunde.

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Fällen für jede Ansicht eines Gegenstandes geleistet werden; in der Regel wird nur eine geringe Anzahl von Ansichten, oft nur eine einzige Ansicht dieser Forderung genügen können. Ein Gegenstand aber, der von keiner Seite her einheitlich wirkt, sondern den Beschauer von Ort zu Ort treibt, indem dieser vergeblich eine Ansicht für die Betrachtung zu gewinnen sucht, ist künstlerisch falsch: er ist nicht für die Bedürfnisse des Auges gestaltet.

Das erste Stilgesetz für alle räumliche Gestaltung — in Plastik,

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22. KAISER WILHELM-DENKMAL FÜR AACHEN. ENTWURF VON MAISON.

Irgendwelche künstlerische Rücksichten sind hier wie in Fig. 21 nicht zur Geltung gelangt.

Architektur, Keramik und allen anderen körperlich gestaltenden Künsten — ist daher eben dieses: daß nichts gearbeitet werde, was nicht für die faßliche Gestaltung der Ansicht von denjenigen Seiten her dient, von denen das Werk gesehen werden soll. Da jedes Kunstwerk nur fürs Auge besteht, das Auge aber jederzeit nur eben eine Ansicht des Werkes zu erfassen im Stande ist, so hat auch alle plastische Gestaltung nur soweit Sinn, als sie ihren Gegenstand auf die Ansicht von bestimmten Seiten her gestaltet. Das plastische Werk kann nur dann befriedigend wirken, wenn es dem Beschauer den Standpunkt anweist, von wo es gesehen werden will, indem es von eben diesem Standpunkt aus eine verständliche Ansicht zeigt. Wo sich kein solcher Standpunkt finden läßt, kommt statt der Befriedigung des Auges nur eine beängstigende Wirkung zu Stande: der Beschauer fühlt sich fortwährend von •einem Standpunkt zum andern getrieben, weil er nirgends eines Gesamteindruckes habhaft werden kann.¹)

1) Vgl. Hildebrand, a. a. O. S. 89.

eventuell eine bestimmte Mehrheit von An

bietet, in welchen das Werk seiner räumlichen Wirkungsform nach einheitlich sichtbar wird. Alles was in der plastischen Arbeit nichts für diese Faßlichkeit der Ansichten beiträgt, ist künstlerisch gleichgültig oder schädlich; alle jene bloß naturalistische Plastik entspringt aus . einem Mangel an künstlerischem Instinkt und künstlerischer Kultur.

Welche Bedingungen für die hier geforderte einheitlich faßliche

In einer Zeit, die, von

23. PLASTIK VON METZNER.

Ohne Rücksicht auf die Ansichtsforderung gearbeitet.

Wie in der Malerei das gedankenlose Abschreiben der natürlichen Erscheinung zum Fehler der mehrfachen Perspektive (s. oben), so hat in der modernen Plastik ebenso gedankenloses Nachbilden der natürlichen Form zu der soeben bezeichneten Stilwidrigkeit geführt.

der künstlerischen Tradition losgerissen, kein künstlerisches Bedürfnis in der Plastik mehr kannte, ist an Stelle der ursprünglichen künstlerischen Aufgabe der Gestaltung für das Auge die Mode der plastischen Naturkopie getreten,, die sich — begünstigt durcP eine mißverständliche Auslegung der Porträtaufgabe sowie durch das Streben nach

neuen, vermeintlich originellen Bewegungen der Figuren — noch heute an fast allen Akademien forterbt. Man stellt, etwa um ein Monument zu schaffen,. Figuren und sonstige Gegenstände (meist irgend einer historischen oder poetischen „Idee“ zu Fiebe) nach gegenständlichen Gesichtspunkten zusammen, ohne jede Rücksicht darauf, ob diese Anordnung von irgend einer Seite her einheitlich gesehen werden kann (vgl. Fig. 21 f.). Alle solchen Produkte sind eben darum künstlerisch sinnlos, weil sie auf keine einheitlich faßliche Ansicht gearbeitet sind: künstlerische Gestaltung if eines plastischen Werkes kann nur zu Stande kommen, wenn die Anordnung von vornherein so getroffen wird, daß das Werk dem Beschauer eine bestimmte Ansicht sichten

Gestaltung- der Ansichten bestehen, werden die späteren Ausführungen zeig'en.

In den primitiven Zeiten plastischen Schaffens ist überall im

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vollen Gegensatz zur modernen Unkultur einzig auf die Ansichtsforderung geachtet und die natürliche Form geradezu vergewaltigt worden, wo jene Forderung es mit sich zu bringen schien. Die Anfänge der Rundplastik pflegen ohne Rücksicht auf die natürlichen Tiefenmaße der Figuren nur eine Vorder- und eine Rückansicht zusammen zu setzen.

Noch auffälliger zeigt sich die Mißachtung der realen Form zu Gunsten der Ansichtsforderung' an jenen assyrischen Löwen, die, als Portalfiguren für die Ansicht von vorne und von der Seite her gebildet, von der Vorderseite zwei, von der Längsseite die vier Füße des Tieres zeigen, so daß die ganze Figur fünf Füße erhält (s. Fig. 2 4).

Die durchgeführten Betrachtungen zeigen zugleich, daß sich durchaus nicht jeder beliebige Gegenstand und jede beliebige Anordnung solcher Gegenstände zu plastischer Nachbildung eignet. Zu solcher Nachbildung sind vielmehr besondere Anordnungen der Form erforderlich, wie sie sich in der Natur durchaus nicht überall von selbst finden, sondern vom

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24. ASSYRISCHE PORTALFIGUR.

Auf Ansicht von vorn und von der Seite gearbeitet; die Vorderansicht zeigt zwei, die Seitenansicht vier Füße, so daß das Tier im Ganzen fünf Füße erhält.

Künstler aufgesucht und eventuell im Gegensatz zur Naturform angebracht werden müssen.

Wie in der Plastik, so ist auch in der Architektur die Erfüllung der Ansichtsforderung erste Bedingung aller künstlerischen Gestaltung. Nicht der Zweck und das konstruktive Moment sind das erste, was für solche Gestaltung in Betracht kommt, sondern diejenige Gliederung des architektonischen Ganzen — sei dies nun ein Zimmer, ein Palast, eine Kirche, eine Straße, ein Platz oder eine ganze Stadt — welche die erforderlichen Ruhepunkte für die Betrachtung ergibt. Wie die Statue, so muß auch die Architektur dem Beschauer die Punkte anweisen, an welchen er verweilen soll, um das Werk zu betrachten. Alle weitere Gliederung muß sich dieser Forderung unterordnen. Wo die Raumgestaltung dieser For-

derung nicht genügt, wirkt sie verwirrend und somit unkünstlerisch. Beispiele solcher falschen Wirkung finden sich u. a. da, wo Innenräume durch Einbauten zerrissen werden, wie z. B. wenn mitten in einem Zimmer eine Wendeltreppe in ein oberes Stockwerk führt; ebenso im modernen Städtebau, wenn er die Straßen ohne jede räumliche Gliederung geradlinig durchführt oder im offenen Bausystem Würfel an Würfel reiht.

Das gleiche gilt für Gartenanlagen. Soll ein Garten künstlerisch gestaltet werden, so hat er nicht nur sonnige Plätze für die kühle und schattige Ruhepunkte für die heiße Jahreszeit zu bieten, sondern vor allem dem Auge Ruhepunkte zu gewähren: einheitliche Ansichten, in welchen sich die räumliche Gestaltung der Umgebung genießen läßt. Es ist eines der Zeichen moderner Verrohung in den Angelegenheiten des Auges, daß die italienische Gartenkunst, wie sie hauptsächlich auf dem Umweg über Frankreich in die Parks unserer Fürstenschlösser gelangt ist, nicht mehr verstanden und wohl gar als „undeutsch“ bekämpft wird.

Widerspruchslosigkeit und

12. Die Forderung der einheitlichen Wirkung, einheitliche Ablesung. — Die Teile und das Ganze. — Einheit fürs Auge,

nicht für das Denken.

Wie die künstlerische Wirkung nicht zu Stande kommen kann, wenn wir uns die Form des Gesehenen erst aus mehreren Ansichten in Gedanken zusammensetzen müssen, so kann diese Wirkung sich auch nicht einstellen, wo innerhalb der einzelnen Ansicht erst die Faktoren nach einander aufgesucht und in Verbindung gesetzt werden müssen, auf die sich die Deutung der Erscheinung gründet: Sobald wir in der Erscheinung' erst mit Mühe die Merkmale zusammensuchen müssen, aus welchen sich ihre Deutung ergibt, ist es um den künstlerischen Eindruck getan. Die wichtigste künstlerische Aufgabe ist daher überall die Gestaltung der Ansicht ihres Gegenstandes zu einheitlicher Wirkung.

Wie überall die räumliche Wirkung vor der funktionellen zu gestalten ist, so muß auch die hier gestellte Forderung vor allem für die räumliche Wirkung erfüllt werden. Die Befriedigung des Auges, d. h. die künstlerische Wirkung kommt nicht zu Stande, wenn wir uns erst mühsam aus einzelnen Teilen ein räumliches Ganzes zusammensuchen müssen, sondern nur dann, wenn sich uns dieses Ganze sogleich auf einen Blick als Ganzes zu erkennen gibt. Die Forderung der künstlerischen Gestaltung eines Gegenstandes ist also auch speziell hinsichtlich der räumlichen Wirkung nur dann erfüllt, wenn uns diese Raumwirkung durch den Anblick des Gegenstandes sogleich einheitlich aufgenötigt wird.

Gemäß den früheren Überlegungen kommt es dabei wiederum nicht etwa darauf an, daß wir eine Erkenntnis der realen Raumverhältnisse der gesehenen Gegenstände gewinnen, sondern nur darauf, daß wir überhaupt eine bestimmte einheitliche, in sich widerspruchslose Raumwirkung empfangen.

Die früheren Beispiele zeigen wohl deutlich genug, was hiermit gemeint ist. Im Flachrelief etwa soll dem Beschauer nicht die Kenntnis der realen Tiefenmaße dieses Reliefs, sondern die Wirkungsform der dargestellten Figuren mit deren natürlichen Tiefenmaßen gegeben werden; und der Raum dieser Figuren soll ihm durch die Anordnung des Ganzen in einheitlicher, auf den ersten Blick überzeugender Weise dargeboten werden.

In der Forderung der Einheit der Wirkung ist diejenige der Wider-spruchslosigkeit dieser Wirkung mitenthalten. Eine Erscheinung kann nicht einheitlich wirken, wenn verschiedene Teile derselben die entgegengesetzte Deutung bedingen: sind in einem Bilde die Figuren im Vordergrund klein, im Hintergrund groß, so müssen dem Beschauer die Maßverhältnisse in diesem Bilde unverständlich bleiben. Aber keineswegs genügt auch umgekehrt schon die Widerspruchslosigkeit, um die einheitliche Wirkung zu gewähren. Denn auch wenn die Merkmale, durch welche die Wirkung bedingt wird, untereinander in Einklang stehen, d. h. alle auf die gleiche Wirkung zielen — wenn also etwa im obigen Beispiel die Figuren im Vordergrund in dem Maße größer gehalten sind als die des Hintergrundes, wie es der Entfernungsunterschied verlangt — können diese Merkmale immer noch so weit zerstreut und daher in ihrer Wirkung vereinzelt sein, daß die Gesamtwirkung nicht auf einen Blick zu gewinnen ist. Die Frage nach den Bedingungen der einheitlichen Ablesung eines Raumganzen bildet daher ein besonderes Problem neben demjenigen der Widerspruchslosigkeit.

Die Gestaltung zu einheitlicher Wirkung ist die fundamentale Aufgabe aller künstlerischen Tätigkeit.

In ihr liegt da, wo es sich um die künstlerische Wiedergabe von Naturgegenständen handelt, das wesentliche Moment, welches zur Umgestaltung der natürlichen Form und Erscheinung, also zum Gegensatz zwischen Kunst und Naturalismus führt.

Das Kunstwerk kann — welcher besonderen Gattung der bildenden Künste es auch angehören mag — der Forderung der einheitlichen Wir-

kung nur dann genügen, wenn es in all’ seinen Teilen aus einer einheitlichen Gesamtvorstellung entwickelt ist, nicht aber, wenn es bloß äußerlicher Zusammenfügung von Teilen seine Entstehung verdankt. Jeder Teil kann seine Bedeutung für die Wirkung des Ganzen nur in und mit seiner Umgebung erhalten; seine Gestaltung ist- daher immer durch seine Einordnung in das größere Ganze bedingt. Es muß demgemäß notwendig zu künstlerisch sinnlosen Produkten führen, wenn man, wie es in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts im Kunst-handwerk Mode geworden ist, durch bloße Zusammenstellung-der überlieferten Formen historischer Stilarten neue Gesamtmotive hersteilen will. Nicht als ob an die Stelle der früheren Formen ein durchaus neues Formenmaterial gesetzt werden müßte, um neue Wirkungen zu gewinnen: nur darf jede Einzelform, mag sie einer jener früheren Formen noch so ähnlich gebildet sein, eben nie als Einzelform starr übernommen werden, sondern sie muß jedesmal aus dem Zusammenhang mit dem größeren Ganzen, dem sie angehört, entwickelt, d. h. so gestaltet werden, daß sie sich der Gesamtwirkung einordnet und diese Wirkung unterstützt. Welche Punkte in den verschiedenen Fällen der künstlerischen Aufgaben zu beachten sind, damit diese Forderung ihre Erfüllung findet, werden die späteren Kapitel zeigen.

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25. VESTIBÜLE VON BR PC HIER im Münchener Stil der 70 er Jahre.

Beispiel der ungenügenden Wirkung der bloßen Zusammenstellung historisch überlieferter Formen.

Wie die Einzelform an einem größeren Gegenstände nur mit dessen übrigen Teilen, so hat auch der einzelne Gegenstand stets nur zusammen mit seiner Umgebung künstlerische Bedeutung. Manche Gegenstände können freilich so gestaltet werden, daß sie auch in wechselnder Umgebung ihre Wirkung behalten. Immer aber wird die Wirkung von einer gewissen Beschaffenheit dieser Umgebung mit abhängen die Wirkung eines Bildes von einer gewissen Farbtönung der Wand, auf die es gehängt wird, diejenige eines Möbels von den Maßen der umgebenden Möbel und des Zimmers usw. In der Regel aber muß (namentlich bei plastischen und architektonischen Werken) einer bestimmten Situation mit ihren gegebenen Maßstäben schon in der Anordnung- der Ansichten und weiter in deren Ausgestaltung bis in die Einzelheiten Rechnung getragen werden. Einen solchen Gegenstand im Atelier zu arbeiten, ohne auch nur die Situation zu kennen, in die er zu stehen kommt, ist eine jener Ungeheuerlichkeiten, die nur eine völlig unkünstlerische Zeit hat gebären können.¹)

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Die geforderte Einheit der Wirkung bezieht sich nur auf die Wirkung für das Auge; nicht, wie gegenüber landläufigen Mißverständnissen besonders zu erwähnen ist, auf irgend eine Wirkung für die Gedanken des Beschauers. Ein einheitlicher „Grundgedanke“, eine zu Grunde gelegte „Idee“ kann für die Erfüllung jener Forderung nichts beitragen; solche Gedankeneinheit ist für die künstlerische Wirkung belanglos. So hätte es beispielsweise keinen Sinn, ein Ornament aus Mistelzweigen, Herbstblättern und Schneeflocken deswegen zusammenstellen zu wollen, weil diese Gegenstände in der Natur eine Beziehung zu einander haben. Die gedankliche Verbindung, die sich aus dieser Beziehung ergibt, hat mit der künstlerischen Einheit nichts zu schaffen. Nur von der räumlichen Ausgestaltung des Motivs hängt es ab, ob dasselbe künstlerisch wirkt, nicht von der gegenständlichen Bedeutung seiner Teile. Ein ornamentales Motiv, das aus gegenständlich ganz heterogenen Teilen aufgebaut ist — wie aus Schiffen und Bäumen, oder aus Löwen und Kornblumen in völlig-von der Natur abweichenden Maßverhältnissen (s. Fig. 26 u. 27) durchaus einheitlich wirken, während jene vielen modernen ornamentalen Muster, die nur gegenständliche Einheit zeigen, meist räumlich zerrissen sind und daher künstlerisch wirkungslos bleiben. Anders natürlich, wenn es sich um bildliche Darstellung handelt, wo nach dem Vorigen auch die

FunktionsWirkung einheitlich gestaltet werden muß. Doch . bleibt auch hier, wie bereits mehrfach betont wurde, die einheitliche Raumwirkung das wichtigste, und ein Mangel in dieser Hinsicht kann durch keine Funktionswirkung, vor allem aber nicht durch einen zu Grunde liegenden „Gedanken“ des Kunstwerkes behoben werden.

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26. ITALIENISCHER SEIDENSTOFF DES VIERZEHNTEN JAHRHUNDERTS.

Einheitliches Stoffmuster, aus inhaltlich heterogenen Teilen bestehend. Unten ergeben.

Forderung einer Einheit des Kunstwerkes für die verstandesmäßige Überleg'ung ist auch jene neuere Theorie entsprungen, die für das plastische Werk Einheit des Materials vorschreiben will. Künstlerisch ist diese Vorschrift durch nichts zu begründen. Sie würde im Gegenteil die Kunst eines oft unentbehrlichen Gestaltungsmittels berauben. In welchen Fällen die Anwendung verschiedenen Materials in der plastischen Gestaltung wünschenswert ist, wird sich weiter

Mitwirkung

13. Wirkungsbedingungen. — Die künstlerische Erfahrung.

erworbener Vorstellungen beim Sehen. — Die typische Erscheinung.

etwa eine Figur mit einer gewissen Be-

Als Ergebnis der bisherigen Betrachtungen können wir den Satz aussprechen: es ist für den Zweck der bildenden Kunst nirgends genug, daß ein Ding oder eine Anzahl von Dingen mit bestimmten räumlichen und funktionellen Eigenschaften

wegungsgeste, ein Gebäude mit einem gewissen Grundriß, ein Stuhl mit bequemem Polstersitz — tatsächlich vorhanden sei; vielmehr ist es für jenen Zweck notwendig reichend — daß solche Eigenschaften der Dinge für das Auge vorhanden oder was dasselbe heißt, daß sie sichtbar gestaltet seien.

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Die Frage, wie dieser Forderung entsprochen werden kann, ist gleichbedeutend mit der Frage, auf welchen Eigenschaften der Erscheinung' die Wirkung derselben beruht und wie durch die reale Gestaltung der Gegenstände diese Eigenschaften ihrer Erscheinung' hervorg'ebracht werden können. In der Kenntnis dieser Abhängigkeit der Wirkung von den realen Eigenschaften des Kunstwerkes besteht der Besitz an künstlerischer Erfahrung, von welchem der Künstler bei seiner Arbeit fortwährend Gebrauch machen muß.

27. ITALIENISCHER SEIDENSTOFF DES VIERZEHNTEN JAHRHUNDERTS. Einheitliches Stoffmuster, aus inhaltlich heterogenen Teilen bestehend.

Die Gesamtheit der folgenden Ausführungen dieses Buches ist dazu bestimmt, von dieser Abhängigkeit Rechenschaft zu geben. Der leitende Gesichtspunkt für diese Ausführungen aber kann schon hier bezeichnet und eingesehen werden.

Da die Wirkung der Erscheinung' uns etwas gibt, was der Erscheinung als solcher nicht zukommt, so kann sie nur darauf beruhen und darin bestehen, daß wir mit der Erscheinung unwillkürlich und unvermerkt anderweitige Vorstellungen verknüpfen. Weil diese Vorstellungen nicht in der Erscheinung selbst enthalten sind, können sie nur aus der Gesetzmäßigkeit unseres Vorstellungslebens herstammen. Nach dieser Gesetzmäßigkeit aber knüpfen sich an eine Erscheinung stets Vorstellungen solcher Tatsachen an, wie wir sie in Verbindung mit ähnlichen Erscheinungen in früheren Fällen

regelmäßig erlebt haben, — auch wenn wir jetzt dergleichen Tatsachen nicht erleben. So knüpft sich an den Anblick des geschriebenen Wortes die Vorstellung des Wortklanges, den wir beim Lesenlernen mit jenem Anblick zusammen regelmäßig aussprechen hörten — auch wenn wir ihn jetzt keineswegs sprechen hören. Ebenso knüpft sich an den Anblick einer bestimmten Stellung der Augen und Lippen eines Menschen die Vorstellung anderweitiger Äußerungen, z. B. der Freude oder des Zorns an, auch wenn wir solche weitere Äußerungen jetzt nicht wahrnehmen. Und ebenso verbindet sich mit dem Sehen eines in bestimmter Art schattierten kreisförmigen Gesichtsbildes die Vorstellung, daß wir, bei der Ausführung gewisser Bewegungen, auch von anderen Seiten her kreisförmige Gesichtsbilder desselben Gegenstandes sehen würden und daß somit dieser Gegenstand ein kugelförmiger sei — auch wenn wir uns jetzt nicht um ihn herumbewegen und jene Eindrücke also tatsächlich nicht erhalten.

Es wäre dabei insbesondere zu wiederholen, was

Ich will die psychologische Untersuchung dieser Tatbestände hier nicht ausführen.

Hildebrand gezeigt hat²) — wie nämlich speziell bei der räumlichen Wirkung der Erscheinung unsere Erfahrung über den Erfolg früherer Bewegungen und die entsprechend jedesmal wachgerufene Vorstellung solcher Bewegungen eine wesentliche Rolle spielt. Ich begnüge mich mit dem Ergebnis, zu welchem jene Untersuchung' führt und das auch ohne psychologische Begründung verstanden werden kann: daß nämlich jede — räumliche wie funktionelle — Wirkung einer Erscheinung nur dadurch zu Stande kommt, daß uns diese Erscheinung als das charakteristische Bild eines Gegenstandes bestimmter räumlicher oder funktioneller Eigenschaften durch unsere früheren Erfahrungen bekannt geworden ist und demnach sofort als Bild eines Gegenstandes eben dieser Art wieder erkannt wird, wenn sie uns von neuem begegnet. Was wir in unserem früheren Leben mit Hilfe von vielerlei Erlebnissen über einen Gegenstand dieses bestimmten Aussehens erfahren haben, wird uns nunmehr durch das einzige Augenerlebnis von neuem wachgerufen. (Denn nur durch vielerlei Erfahrungen lernen wir die Form und die Funktion eines Dinges kennen; nur einheitlich aber ist die Erscheinung, aus der wir jetzt die Art des Dinges ablesen sollen.)

Hieraus aber folgt sogleich ein weiteres. Keine Wirkung ist künstlerisch brauchbar, die bloß auf zufälligen Assoziationen der Vorstellungen

beruht, wie sie heute so, morgen so, bei diesem Individuum anders als bei jenem sich einstellen. Eine solche Wirkung würde eben nur zufällig-eintreten, aber nicht notwendig und für jeden Beschauer verständlich werden. Die Wirkung kann nur dann notwendig eintreten, wenn die Vorstellungsverbindung-, auf der sie beruht, durch die allgemein menschliche Erfahrung bedingt ist: typische, den allgemein gültigen Erkenntnisgesetzen entsprechende Merkmale muß die Erscheinung aufweisen, damit sie eine für jeden Beschauer verständliche Wirkung hat, damit sie sich als eindeutiges Bild eines räumlich und funktionell bekannten Gegenstandes erweist.

Ein einfaches Beispiel wird das Gesagte besser verdeutlichen als weitere theoretische Darlegungen.

Alle anderen

Bekanntlich wird in der Zeichnung die plastische Modellierung der dargestellten Dinge durch die Schattierung gegeben. Scheinbar beruht diese Art der Darstellung darauf, daß nach physikalischen Gesetzen eine Oberfläche von bestimmten Wölbungs- und Knickungsverhältnissen bei gegebener Beleuchtung eine Erscheinung mit bestimmter Verteilung von Licht und Schatten darbietet. Tatsächlich aber läßt uns durchaus nicht jedes Bild einer solchen Verteilung auch ohne weiteres eine Oberfläche von bestimmter Modellierung erkennen: der Rückschluß aus der Schattierung auf die Beschaffenheit der Fläche gelingt uns nur, soweit uns — im Ganzen oder doch in den Teilen der Darstellung — das bekannte Bild einer bekannten Oberflächenform entgegentritt. Schattierungskombinationen geben uns kein Bild, sie bleiben unverständlich, weil jener Rückschluß nicht möglich ist, so genau auch die Erscheinung jenem physikalischen Gesetz entsprechen mag. Darum erscheint uns z. B. der Mond nie als Kugel, sondern nur als Scheibe, weil die Beleuchtungskombination, an die wir von den Kugeln auf der Erde gewöhnt sind und an der wir daher die Kugelform erkennen, bei ihm wegen mangelnder Reflexe nicht auftreten kann. Darum wirken photographische Porträts oft so unähnlich, weil sie die Formen, die uns durch das Betrachten des Gesichts von verschiedenen Seiten her bekannt sind, nicht in charakteristischer Schattierung wiedergeben.

Die Wirkung liegt eben niemals in der Erscheinung allein, sondern kommt erst dadurch zu Stande, daß unsere Vorstellungen zu der Erscheinung hinzutreten und sie gleichsam mit einem Gewand umhüllen: „wir sehen mit unseren Vorstellungen“ und das Wesentliche, was für die Wirkung der Erscheinung gefordert werden muß, besteht immer in den Merkmalen, an die sich mit Notwendigkeit unsere geläufigen Vorstellungen anknüpfen.

Nur wo diese typischen Wirkungsmerkmale geg'eben sind, beginnt die Erscheinung zu sprechen.

Gemäß dem früher Gesagten geht die hier aufgestellte Forderung in erster Linie auf die Vorstellungen von Raum und Form. Ein Gegenstand, dessen Anblick uns nicht sofort eine eindeutige Raumvorstellung erweckt, ist künstlerisch nicht hinreichend gestaltet. Aber auch hinsichtlich der Funktionsdarstellung gilt das gleiche. Eine Funktion, die nicht gemäß allgemein menschlicher Erfahrung in bestimmten, typischen Erscheinungsmerkmalen zum Ausdruck kommt, bleibt unverständlich und jede Erscheinungskombination, die einer gewissen Funktion nur eben physikalisch entspricht, ohne gemäß jener Gesetzmäßigkeit den unwillkürlichen Rückschluß auf die Funktion dem Beschauer aufzunötigen, ist künstlerisch wertlos. Die künstlerische Aufgabe besteht im funktionellen wie im räumlichen Gebiete immer darin, den Gegenstand so zu gestalten, daß seine Erscheinung zum Sprechen gebracht wird.

Wir betrachten im folgenden zunächst die allgemeinsten Tatsachen, von welchen die Lösung dieser Aufgabe abhängt; diese Betrachtung wird uns mit einer Reihe besonderer Hilfsmittel und Bedingungen der künstlerischen Gestaltung bekannt machen, deren nähere Untersuchung den Gegenstand der späteren Kapitel bildet.

DRITTES KAPITEL.

GRUNDGESETZE DER WIRKUNG UND GESTALTUNG.

14. Prinzip des abstrakten Sehens. — Die Gesamtwirkung.

Die Vorstellungen, die sich gemäß den letzten Betrachtungen an die Eindrücke unseres Sehorgans anknüpfen, sind sehr verschieden an Bestimmtheit und Deutlichkeit. Wir erkennen die Eigenschaften der gesehenen Gegenstände keineswegs sogleich mit voller Deutlichkeit in allen ihren Einzelheiten ; vielmehr bleibt unsere Auffassung des Gesehenen regelmäßig mehr oder minder unbestimmt und unvollkommen.

Ich bezeichne diese Tatsache als diejenige des abstrakten Sehens.

Für die folgenden Untersuchungen kommt vor allem die Wirkung dieser Tatsache bei der Auffassung der räumlichen Formen und Maßverhältnisse in Betracht.

Wenn wir auf der Karte einen Flußlauf oder den Umriß eines Landes — etwa der italienischen Halbinsel — betrachten, so sind wir niemals im Stande, die sämtlichen Ein- und Ausbuchtungen der betrachteten Linienzüge zu überschauen und uns einzuprägen, wie sie pedantische Schullehrer ihren Zöglingen zu schlucken geben. Vielmehr können wir stets nur „in großen Zügen“ die Formen des Gesehenen erfassen: wir erkennen sie nur so weit, als sie sich einfacheren Linienzügen von bekannter Form ähnlich erweisen und gleichsam anschmiegen — wie der Umriß von Italien der „Stiefelform“. Ich will solche „große Züge“ als Grundformen oder auch als Schemata der betreffenden komplizierteren Linien bezeichnen.³)

Was soeben für Linienzüge bez. für Begrenzungen von Teilen der Erscheinung gesagt wurde, gilt ebenso für die Auffassung von Oberflächen bez. Begrenzungen von räumlichen (Wirkungs-) Formen.

Wenn wir auf ebenem Terrain eine Wiese betrachten, so fällt es uns nicht ein, den sämtlichen Formen der einzelnen Gräser nachzugehen und uns eine Vorstellung des unglaublich komplizierten Raumes zu verschaffen, der durch die Oberfläche aller dieser Gräser gebildet wird. Vielmehr fassen wir, wie vorher den Fluß mit seinen tausend Krümmungen als gerade Linie, so hier die tausendfältig geknickte und zerrissene Oberfläche der Wiese als einheitliche Ebene auf — eventuell durch die Wölbungen unterbrochen, wie sie mächtige Schierlingsdolden oder ähnliche Gebilde auf dem üppigen Graswuchs im Sommer hervorbringen, wo aber wiederum nicht die einzelnen Formen der Blütenblätter und Staubfäden unterschieden werden, sondern nur das Schema der Gesamtform zur Auffassung' gelangt.

Was diese Beispiele zeigen, gilt in allen Fällen: mag es sich um eine Straße, um einen Kreis Tanzender, um den Saum eines Waldes handeln — stets wird in erster Linie die schematische Grundform, niemals aber zugleich die Mannigfaltigkeit aller einzelnen Ein- und Ausbuchtungen dieser Gesamtform gesehen und beachtet.

Die erste, schlagendste Wirkung jedes Gegenstandes beruht daher nicht auf den Einzelheiten seiner Gestaltung, sondern auf den Verhältnissen seiner schematischen Grundform.

Fassen wir die Einzelheiten am Gegenstände ins Auge, so setzen wir dadurch an Stelle des Gesamteindrucks nach einander verschiedene Teilwirkungen; aber auch von diesen gilt alsdann ein gleiches — auch bei jedem Teil wirkt in erster Linie seine schematische Grundform.

Was über die Bedingungen für die räumliche Wirkung und für die Einheit dieser Wirkung festzustellen ist, muß daher immer in erster Linie auf die schematische Grundform des ganzen Gegenstandes der Gestaltung Anwendung finden.

So ist insbesondere auch die früher aufgestellte Forderung der einheitlichen Raumwirkung nicht dahin mißzuverstehen, daß beim Anblick eines künstlerischen Gegenstandes sogleich alle Einzelheiten seiner räumlichen Gestaltung sich mit voller Klarheit dem Auge darstellen müßten. Nur um die Gesamtwirkung handelt es sich: das Ganze muß uns sogleich einheitlich als ein räumlich Bestimmtes gegenüberstehen — mögen auch im einzelnen die Formen in diesem Raume erst bei näherer Betrachtung klar werden oder eventuell (wie etwa bei der Darstellung einer

Nebellandschaft) ungeklärt bleiben. Ein Teppich muß sogleich als Ebene kenntlich werden; ein Bild muß sogleich als Darstellung eines Räumlichen und nicht als ein ebener Teppich wirken; das Flachrelief im obigen Beispiel muß sogleich durchgängig die Tiefe des Darstellungsraumes zeigen; ein Platz muß sogleich als einheitlich begrenzter Innenraum wirken. Aber weder sollen im Teppich die sämtlichen einzelnen Formen des Ornaments, noch im Bild oder im Relief alle Einzelheiten an den Formen der Gegenstände und Figuren, noch endlich auf dem Platz alle

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28. BUCHEINBAND YON ANKER KYSTAR. Richtige Anordnung des Bucheinbandes mit Ansichten von der Rücken- und der Deckelseite.

29. BUCHEINBAND YON P. KERSTEN. Unrichtige Anordnung des Bucheinbandes; die Rücken- und Deckelansicht sind nicht einzeln sichtbar, sondern fließen in einander über.

Einzelformen der Gesimse und Fenster an den Gebäuden auf den ersten Blick klar werden — eine Forderung, die in der Tat niemals erfüllt werden könnte.

Gleiches' wie für die räumliche ist für die funktionelle Wirkung zu fordern: auch hier gilt die soeben gemachte Bemerkung, daß nämlich nur die Gesamtwirkung, nicht aber alle Details einheitlich gegeben sein müssen. Ob eine Figur eine bestimmte Bewegung' ausführe, etwa laufe oder eine Fast vom Boden zu heben suche, muß auf den ersten Blick klar werden; nicht aber, wie weit jeder einzelne Muskel von der Bewegung in Mitleidenschaft gezogen wird.

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Umgekehrt folgt zu-■ gleich aus der Tatsache des abstrakten Sehens, daß speziell bei der künstlerischen Nachbildung von Naturformen durchaus nicht etwa exakte Wiedergabe der natürlichen Erscheinung oder der natürlichen Form mit allen Einzelheiten gefordert wird, damit die Nachbildung als solche verständlichwerde. Vielmehr genügt es hierzu bereits, daß diejenigen Merkmale der Erscheinung gegeben seien, aus welchen wir die schematische Grundform des Gegenstandes zu erkennen vermögen. Wir werden den Folgen dieser Tatsache in den weiteren Ausführungen an vielen Stellen begegnen.

Entsprechendes wie von der Formwirkung gilt von der Farbwirkung. Regelmäßig erkennen wir die Farbnuancen auf einer gesehenen Fläche nicht sogleich bis in alle Einzelheiten; nicht nur geringe, sondern selbst sehr bedeutende Unterschiede der Farben bleiben, wenn sie nicht in zu großer Ausdehnung neben einander stehen, auf den ersten Blick unbeachtet, sie verschwimmen oft gleichsam untereinander zu einem einheitlich aufgefaßten Gesamtton, und erst bei der Betrachtung aus größerer Nähe kommt die Auffassung der verschiedenen nebeneinander gelagerten Töne zu Stande. Die Möglichkeit, einheitlich wirkende Schattentöne durch dunkle Strichlagen auf hellem Grunde wiederzugeben, beruht auf dieser Tatsache; ebenso die einheitliche Farbwirkung' einer Wiese, eines Tapetenoder Kleiderstoffmusters usw.

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30. BUCHEINBAND VON DE SAUTY.

Beispiel extremster Vernachlässigung der Ansichtsforderung im Bucheinband ; der Einband kann nur im aufgeschlageneu Zustand gesehen werden.

15. Die Anordnung der Ansichten. — Konsequenzen der Situation und des Gebrauchszwecks. — Vergewaltigung monumentaler Kunstwerke.

Die früheren Ausführungen haben gezeigt, daß alle künstlerische Arbeit nur Sinn hat, insofern sie eine einheitliche, von einer bestimmten

Seite her sichtbare Ansicht ihres Gegenstandes gestaltet. Ehe wir die Mittel betrachten, durch welche die g-eforderte Wirkung der Ansichten zu erzielen ist, sollen die Bedingungen besprochen werden, von welchen die Anordnung der zu gestaltenden Ansichten des Gegenstandes abhängt.

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Ob die künstlerische Ausgestaltung einer Ansicht des Gegenstandes genügt oder ob mehrere Ansichten ausgestaltet werden müssen, hängt von der Situation ab, in welche der Gegenstand zu stehen kommt.

31. BUCHEINBAND VON P. KERSTEN.

Weiteres Beispiel des Überfließens der verschiedenen Ansichten ineinander.

Durch diese Situation sind regelmäßig die Standpunkte oder wenigstens die Richtungen bestimmt, von welchen her der Gegenstand gesehen wird.

Handelt es sich um Gegenstände, die an einem festen Standpunkt in unveränderlicher Umgebung ihr Dasein führen, so ist diese Umgebung für den Standpunkt der Betrachtung bestimmend und der Künstler muß demgemäß die Ansichten anordnen. Eine Statue in einer Nische, ein an eine Rückwand angelehntes Monument, ein an die Wand gelehnter Schrank werden im allgemeinen ebenso wie ein Gemälde nur eine Ansicht haben; ein Palast oder eine Kirche kann eventuell mit mehreren Fronten nach verschiedenen Plätzen sehen und ebenso viele Ansichten aufweisen, oder aber nur von einer Seite her sichtbar und im übrigen an andere Gebäude angebaut sein;⁴) eine auf einem Platz freistehende Statue wird entweder auf so

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32. ITALIENISCHE MAJOLIKEN.

Beispiele für die Erfüllung der Ansichtsforderung in der Anordnung der Gefäßformen.

viele Ansichten zu arbeiten sein, als Straßen auf den Platz führen, oder es wird durch geeignete architektonische Maßnahmen — eventuell z. B. durch Baumpflanzung — dafür zu sorgen sein, daß nur bestimmte Seiten des Monumentes sichtbar werden usw.

Bei beweglichen Gebrauchsgegenständen muß vor allem die Ansicht gestaltet werden, die beim Gebrauch am meisten ins Auge fällt. So wird ein Teller nur von oben her, ein Handspiegel von vorn und etwa von hinten, ein Stuhl vor allem von vorne eine Ansicht zeigen müssen. Gegenstände, die in horizontaler Richtung von allen Seiten her zu sehen sind, wie Stehlampen, Krüge u. dergl., können entweder so gearbeitet sein, daß sie von allen Seiten her sichtbar werden; für diese Lösung ist es erforderlich, daß der Gegenstand in seiner Grundform sich einem Rotationskörper mit senkrechter Axe nähert. Oder sie können auf eine geringe Zahl von Ansichten — in der Regel auf zwei oder vier oder auch nur auf eine Ansicht — gearbeitet sein, wobei alsdann der Gegenstand von selbst dem Beschauer den Standpunkt anweist; wie etwa die flache Flaschenform der Renaissance mit ihren zwei Ansichten, oder jene attischen Vasen, die nur auf zwei Ansichten gearbeitet sind. Ein Bucheinband ist folgerichtig für die Ansicht vom Buchrücken und von den beiden Deckelseiten her, eventuell noch für diejenige von den Schnittflächen zu gestalten. Die heute weit verbreitete Art der Gestaltung des Einbandes, die das konstruktive Moment zeigen will und daher den Rücken auf

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33 und 34. ANTIKE VASEN.

Beispiele für die Erfüllung der Ansichtsforderung in der Anordnung der Gefäßformen.

die Deckelseiten gleichsam überfließen läßt, gibt für die Seiten keine einheitliche Ansicht und ist daher künstlerisch minderwertig — ein Beispiel für den Irrtum des Bestrebens, das Funktionelle ohne Rücksicht auf die sichtbare Gestaltung des Räumlichen hervorzuheben (s. Fig. 28—31).

Als Beispiel für die Konsequenzen, die sich aus Konstruktion und Gebrauchszweck eines Gegenstandes für die Anordnung seiner Ansichten ergeben, mag die Gestaltung eines Standgefäßes für Flüssigkeiten dienen.

Ein solches Gefäß muß jedenfalls wegen seines Gebrauchszweckes eine horizontale Standfläche und einen mehr oder minder weiten Raum — den „Bauch“ — zur Aufnahme der Flüssigkeit besitzen; eventuell muß die Standfläche der Stabilität wegen verbreitert werden, so daß das Gefäß einen über die untere Schicht des Bauches ausladenden „Fuß“ erhält.

Soll die Flüssigkeit bequem ausgegossen werden können, so bedarf ein weitbauchiges Gefäß eines — ev. verschließbaren — verengerten Halses oder aber einer oder mehrerer Ausgußschnuten. Außerdem werden je

nach dem Zwecke Henkel in verschiedener Zahl und Anordnung erfordert.

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35. ANTIKE PFANNE. Auf Oberansicht gearbeitet.

36. RÖMISCHE LAMPE. Auf Oberansicht gearbeitet.

Die Ansichtsforderung- verlangt nun (falls das Gefäß seitlich und nicht etwa von oben her gesehen werden soll, wie solches bei niedrigen oder am Boden aufzustellenden Gefäßen vorkommt) eine bestimmte Anordnung der eben g-enannten Teile — eine Anordnung, die freilich so natürlich scheint, daß man es überflüssig Anden könnte, überhaupt darauf hinzuweisen. Wo es sich um eine Schnute und einen Henkel handelt,, müssen nämlich diese Teile in eine und dieselbe senkrechte Mittelebene des Gefäßes fallen und dürfen nicht etwa irgend einen schiefen Winkel einschließen.⁵) Durch die Ebene, in welche die genannten Stücke fallen,.

bestimmt sich die Ansicht des Gefäßes: es ist von beiden Seiten her senkrecht zu dieser Fläche zu betrachten und jede Bemalung oder sonstig-e Ornamentik muß sich dieser Ansichtsrichtung anbequemen. Sollen diese Ansichten auch in der Form des Gefäßes noch weiter betont werden, so ist statt der meist üblichen runden

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37. PALASTSTIL-VASE AUS KNOSOS. Bemalung gemäß der Ansichtsforderung.

Zugleich als Beispiel für Flachstilisierung ; vgl. Kap. V.

38. NOLANER VASE.

Rücksichtslose Bemalung. Die Figuren können von keinem Standpunkte her einheitlich gesehen werden.

eine nach den Ansichtsseiten abgeflachte Gestalt zu wählen. Kommen mehr als zwei Ansatzstücke in Betracht, so werden meistens zwei solche von Flüssigkeiten dienen (wie sie im Apothekergewerbe gebraucht werden), kann durch diesen Gebrauchszweck eine solche Anordnung gefordert werden, bei der die Ebene des Henkels und der Schnute senkrecht zu einander stehen. Die so entstehende Form durch weitere Dekoration der Ansichtsforderung gemäß zu gestalten, ist eine neue künstlerische Aufgabe gegenüber den im Texte angezogenen Fällen, die keine derartigen durch den Gebrauchszweck vorgeschriebenen Anordnungen voraussetzen. Die Lösung dieser Aufgabe ist an vielen Majoliken der italienischen Renaissance zu finden.

Stücke in eine Mittelebene anzuordnen sein, während das dritte und ev. vierte Stück symmetrisch zu den beiden ersten zu stellen sind. Für die verschiedenen hieraus fließenden Möglichkeiten, der Ansichtsforderung Genüge zu leisten, finden sich namentlich in den antiken Vasenformen eine Menge schöner Beispiele (s. Fig. 32 bis 34).

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KOPENHAGENER VASE.

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Falsche umlaufende Bemalung : die Raumwirkung der Bemalung ist von keiner Seite her einheitlich zu erfassen.

Wenn der Hals des Gefäßes gegen den Bauch stark vereng-ert ist, so daß sich eine breite „Schulter“ des Gefäßes ergibt, so kann auch diese als besondere Ansichtsfläche dienen und demgemäß möglichst eben gestaltet und entsprechend ornamentiert werden. Dies ist namentlich dann am Platz, wenn das Gefäß regelmäßig von oben her gesehen wird. Die antiken Vasen in ihren mannigfaltigen Formen geben auch für diese Anordnung eine Fülle von Beispielen an die Hand. (Vgl z.B. Fig. 34.) Weitere lehrreiche Beispiele für die Anordnung der Ansichten liefern Lampen, Ofen, Brunnen und fast alle architektonischen Aufgaben (s. d. Figg. 35 u. 36).

Stilwidrig, d. h. künstlerisch sinnlos, weil den Bedingungen des Sehens nicht entsprechend, sind alle Anordnungen der Teilformen, welche den Beschauer im Zweifel darüber lassen, von welcher Seite der Gegenstand gesehen werden soll, weil er von keiner Seite einheitlich erscheint; desgleichen alle diejenigen Bemalungen des Gegenstandes, die in ihrer räumlichen Wirkung nicht von einer bestimmten Seite her aufgefaßt werden können, sondern den Beschauer zu einer Bewegung zwingen, wie jene Figuren, die ihren Kopf auf der Gefäßschulter, den Rumpf auf dem

GefäßbauchIhaben (Fig. 38). Mag die Bemalung in diesem Fall noch so vortrefflich in ihren Details ausgeführt sein, so bleibt sie doch in ihrer Wirkung zerrissen. Die Tatsache, daß die antike Vasenmalerei vielfach in diesen Fehler verfallen ist, kann den letzteren nicht rechtfertigen; auch das antike Kunstgewerbe ist eben nicht zu allen Zeiten von

ATTISCHE VASE.

Umlaufende Bemalung, die nicht falsch wirkt, insofern jede der Figuren für sich räumlich einheitlich aufzufassen ist.

40.

Verirrung'en freigeblieben. Ebenso unrichtig würde eine Darstellung sein, die in der Weise rings um den Bauch des Gefäßes geführt wäre, daß die räumliche Wirkung dieser Darstellung nicht von einer Seite her erkannt werden könnte (s. Fig. 39). Dagegen ist es nicht falsch, eine nur gegenständlich zusammenhängende Reihe von Figuren, die alle einzeln räumlich verständlich sind, rings um das Gefäß fortzusetzen: hier hat der Beschauer bei jeder einzelnen Figur eine einheitliche

Wirkung und nur das — unkünstlerische

Interesse am Gegenstände der Darstellung wird ihn zu einem Wechsel des Standpunktes nötigen (s. Fig. 40). In den meisten Fällen ist freilich schon durch die Form des Gefäßes eine bestimmte Zahl von An

sichten bedingt und eben hierdurch fortlaufende Bemalung rings um das Gefäß ausgeschlossen.

Da bei solchen Gegenständen, die nicht beweglich, sondern ein für allemal auf einen festen Standpunkt angewiesen sind (vor allem also bei Werken der Architektur und der Monumentalplastik), die Anordnung der Ansichten und ihre Ausgestaltung von der gegebenen Situation abhängt, so ist es natürlich nicht erlaubt, einen solchen Gegenstand, der vom Künstler nur auf bestimmte Ansichten berechnet war, aus der vom Künstler gewollten Situation zu entfernen und so bloßzulegen, daß er auch von beliebigen anderen Standpunkten aus gesehen werden kann. Das Heraus-

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.

Alle Ausgestaltung der Ansichten kann nur dadurch zu Stande kommen, daß durch irgendwelche Mittel Gliederungen in dieser Ansicht hervorgebracht, Teile der Ansicht gegeneinander abgehoben werden.

Die Mittel, die hierzu dienen, sind Farbunterschiede im weitesten Sinne des Wortes

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41. . ETRUSKISCHER SPIEGEL.

Konturzeichnung, durch Einritzen in den Grund hervorgebracht.

also einschließlich aller Unterschiede von Hell und Dunkel. Soll ein Gegenstand als einheitliches Ganzes gegenüber seiner Umgebung wirken, so muß seine Ansicht sich von dieser Umgebung durch ihren Farbton oder doch durch den Farbton ihrer Grenzen abheben. Ebenso müssen die Teile der Ansicht, wenn sie

von einander abgegrenzt erscheinen sollen, durch ihre Farbe oder durch die Farbe begrenzender Streifen gegen einander abgehoben sein; im letzteren Falle mit um so breiterer Farbwirkung, auf je größere Distanz die Abhebung der Teile wirksam bleiben soll.

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Auch wo die Abhebung der Teile von einander durch bloße „Umrißzeichnung“ bewirkt wird, kommt sie doch nur durch den Farbunterschied des gezeichneten Umrisses gegenüber seiner Umgebung zur Geltung:

42. FENSTERPROFILE NACH W. CRANE.

Profile von Fensterumrahmungen, deren Schattenwirkung bei jeder Richtung des Lichts klare Abhebung bedingt.

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reißen von Statuen aus der architektonischen Umgebung, für die sie bestimmt waren,¹) die moderne Unsitte der „Domfreiheiten“ die barbarische Zerstörung der Architekturbilder im heutigen Rom sind Beispiele solcher Sünden gegen die künstlerische Kultur.

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16. Die Mittel zur Gliederung der Ansicht. — Farbige und plastische Abhebung. — Einheitliche Abhebung. — Umrahmung. -— Die Farbe in der Plastik.

1) Eines der schlimmsten Beispiele dieser Art ist die Aufstellung des Bronceabgusses von Michelangelos David, umgeben von den Figuren aus der Grabkapelle der Medici auf dem Piazzale Michelangelo in Florenz.

durch mathematische Linien, die keine Tondifferenzen gegenüber der Umgebung⁻ zeigen, läßt sich für das Auge keine Gliederung in der Erscheinung hersteilen.

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OSPEDALE MAGGIORE IN MAILAND. Beispiel plastischer Gliederung der Fläche.

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durch bloße Konturzeichnung kann folgerichtig nur da Anwendung finden, wo die Betrachtung aus der Nähe erfolgt — vor allem also an Gegenständen kleinen Formates, die stets nur auf die Nähe wirken (vgl. Fig. 41).

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Die Farbunterschiede, durch welche die Gliederung der Erscheinung bewirkt wird, können nicht nur durch verschiedene Färbung des Materials, sondern auch durch die Licht- und Schattenwirkung plastischer Formen gegeben werden. Diese letztere Art der Gestaltung hinwiederum kann nicht nur da angewendet werden, wo eine plastische Form als solche sichtbar gemacht werden soll, sondern auch da, wo nur die Erscheinung in der Fläche zu gliedern ist;⁶) sie ist für diesen Zweck von besonderem Werte in solchen Fällen, wo kein verschiedenfarbiges Material verwendet werden kann, sowie an Stellen, wo bloße Bemalung infolge

44. SAN MINIATO BEI FLORENZ.

Beispiel der Flächengliederung durch Farbunterschiede des Materials.

wechselnder oder zu intensiver Beleuchtung nicht hinreichend kräftige und konstante Unterschiede ergeben würde. An Außenwänden von Gebäuden ist aus diesen Gründen plastische Gliederung — wie in Fig. 43 — in der Regel der bloßen Teilung durch Farbunterschiede vorzuziehen. Die Einfassung von Fenstern durch abwechselnd vor- und rückspringende Profile bleibt bei jeder Beleuchtung deutlich: die Abwechslung von Stab- und Hohlkehle bei solchen Einfassungen hat eben diesen Zweck, bei Beleuchtung von verschiedenen .Seiten her stets die Licht- und Schatten Wirkung hervorzubringen, welche für die Abhebung des Fensters innerhalb der Wandfläche erforderlich ist. Ähnliche Wirkungen werden in der Architektur gelegentlich durch das Vorspringen der übereinander geordneten Stockwerke hervorgebracht: die Schattenwirkung' dieser — übrigens nicht aus künstlerischen, sondern aus statischen Gründen hervorgegangenen — Anordnung läßt die Gliederung jederzeit deutlich hervortreten (s. Fig. 45). Wo stark gegensätzlich gefärbtes Steinmaterial zur Verfügung steht, kann freilich auch im Freien auf jene Wirkung der plastischen Formen verzichtet werden, wie die abgebildeten Beispiele zeigen (Fig. 44, 46); dieselbe Wirkung wird durch die Abwechslung von Stein und Holz bei Fachwerkbauten erreicht (Fig. 45).

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45. FACHWERKHAUS IN CELLE.

Beispiel für die Schattenwirkung der Übertragungen und die farbige Abhebung im Fachwerkbau.

Die Abhebung der Teile einer Gesamterscheinung darf die Einheit dieser Erscheinung nicht zerreißen. Die Erscheinung eines Gegenstandes wirkt nicht mehr einheitlich, wenn — in der normalen Entfernung des Beschauers und in normaler Beleuchtung — die Abhebung des ganzen Gegenstandes von seiner Umgebung weniger deutlich wird, als die Ab-

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46. PALAZZO MANZONI IN VENEDIG.

Kombination plastischer und farbiger Gliederung der Fläche.

hebung der Teile innerhalb der Ansicht des Gegenstandes selbst. Aus demselben Grunde und im gleichen Sinne ist zu beachten, daß der Gegenstand nicht einen solchen Platz angewiesen erhalte, daß er das größere Gesamtbild zerreißt, dem er sich einzuordnen hat. Zerreißung der Erscheinung durch zu starke Schattenwirkungen in Zeichnung, Malerei und Plastik, durch unruhige Farbwirkungen in der Ornamentik sind heutzutage häufig anzutreffende Fehler.

Die Farbwirkung einer Gesamterscheinung heißt unruhig, hart, grell, schreiend, wenn die Farben der nebeneinander gesehenen Teile der Ansicht den eben aufgestellten Forderungen mehr oder minder auffällig zuwiderlaufen und so die einheitliche Auffassung des Gesamtbildes stören. Bei Erfüllung jener Forderung dagegen spricht man von ruhiger oder harmonischer Zusammenstimmung der Farben.¹) Allg'emeine Regeln über

1) In der Malerei wird dieses Wort auch für diejenige Farbwirkung gebraucht, welche die dem Bilde entsprechende Raumwirkung bedingt. Von dem hiermit bezeichneten Probleme wird später die Rede sein; s. Kap. VI.

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47. ATTISCHES VASENBILD.

Beispiel für die Trennung gleichgetönter Flächen (Haar und Hintergrund) durch anders gefärbten Kontur.

die Wahl der Farben für solche Zusammenstimmung lassen sich angesichts der unbegrenzten Mannigfaltigkeit der Farbnuancen kaum geben. Die herkömmlichen Regeln über die Harmonie bestimmter „Farbentriaden“, „Komplementärfarben“ usw. sind nicht brauchbar, weil sie entweder zu wenig bestimmt oder zu beschränkt sind oder aber direkt mit der künstlerischen Erfahrung im Widerspruch stehen. Eine der wenigen allgemein brauchbaren Vorschriften auf diesem Gebiet ist die, daß man eine irgendwo entstandene Unruhe des Farbenakkords lindern kann, indem man den vorhandenen Gegensatz der Farben durch einen daneben gestellten noch kräftiger wirkenden Gegensatz überbietet.

Größte Mannigfaltigkeit der Farbtöne ist keineswegs fehlerhaft; oft kann die bunteste Zusammenstellung noch einheitlich wirken, namentlich wenn sie durch einen einheitlichen Grundton zusammeng’ehalten wird, der alle jene verschiedenen Nuancen umgibt und voneinander scheidet. Persische

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48. RADIERUNG AUS „AMOR UND PSYCHE“ VON KLINGER.

Beispiel für die Anwendung des Konturs zur Abhebung gleichgetönter Flächen. (Man beachte z. B. die Begrenzung des linken Arms der Figur rechts: am oberen Rande gegen den gleichgetönten Hintergrund bedarf es zur Abhebung der Konturlinie, während der untere Rand sich schon durch seine Schattierung genügend abhebt und, daher keines

Konturs bedarf.)

(und türkische) Teppiche geben vielfach Beispiele solcher einheitlichen Wirkung der vielfarbigsten Muster. (Vgl. die farbige Tafel I zu Anfang des Buches.)

Die Abhebung einer Erscheinung von ihrer Umgebung oder ihrer Teile von einander kann weiter verstärkt und gesichert werden, wenn man den abzuhebenden Flächenteil mit einem Streifen von stark abweichendem Farbton umrahmt. Bei beweglichen Gegenständen können mehrere verschiedene solche Streifen nebeneinander angebracht dazu dienen, die Abhebung auch bei wechselnder Färbung der Umgebung stets zu verbürgen. So namentlich bei Teppichen, Wandbehängen u. dgl. Die Umrahmung von Malereien hat nicht nur den Zweck, das Bildganze von der umgebenden Wand abzuheben, sondern sie trägt zugleich nach dem oben erwähnten Gesetz durch ihre Kontrastwirkung zur Beruhigung der Gegensätze im Bilde bei.

Wie im ornamentalen Gebiet die Umrahmung der füllenden Formen für deren einheitliche Wirkung mitsprechen kann, wird später gezeigt werden.

Entsprechende Dienste leistet die Umrahmung von Formen in der zeichnerischen Darstellung als Ersatz für fehlende Farbkontraste in allen Darstellungen, die in Schwarz-Weiß oder einer beschränkten Anzahl von Farbtönen ausgeführt werden. Alle reine Umrißzeichnung ist auf diese

Wirkung gegründet; sie trennt für dasĄuge die Flächen der Erscheinung, die durch die Farbtöne nicht auseinander gehalten werden können. Das gleiche zeigt jene beschränktere Anwendung desKonturs vom antiken Vasenbild bis zur modernen Radierung, die überall eintritt, wo gleichgetönte Flächen Zusammenstößen, die doch für das Auge getrennt gehalten werden sollen (Figg. 47 u. 48). In gleicher Weise kann Umrahmung in Plakaten, die auf weite Entfernung wirken sollen, zur kräftigeren Abhebung der Formen nötig werden, auch wo solche Abhebung für die Betrachtung aus der Nähe schon ohne Umrahmung durch die Farbunterschiede gesichert ist (Fig. 49,5 o). Wo aber diese letztere Abhebung fehlt, ist die Trennung der Formen durch Umrahmung nicht zu entbehren, wenn nicht das Plakat durch das Zusammenfließen derFormen seine Wirkungeinbüßensoll(vgl.Fig.5i u.Tafellll).

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49. PLAKAT VON G. ROMMEL. Abhebung durch Konturstreifen.

In der plastischen Gestaltung kann zunächst die Farbe des Materials durch ihren Gegensatz zum Hintergründe — eventuell zur Luft — für die einheitliche Abhebung des Ganzen sorgen. Wo eine Form durch ihre Silhouette wirken soll, ist dieser Gegensatz notwendige Voraussetzung; solche Gegenstände müssen stets gegen einen hinreichend abstechenden Hintergrund gestellt werden. Gleiches gilt für Bekrönungen von Gittern und ähnliche, nur für Silhouettwirkung geschaffene Gebilde.

Wo die innere Form eines plastischen Gebildes in einheitlichem Material nicht kräftig genug wirkt, kann diese Wirkung durch entsprechende Bemalung oder Anwendung verschiedenfarbigen Materials gehoben werden. Ein klassisches Beispiel solcher Kombinationen ist die Wiedergabe der Augen in Bronzefiguren durch Edelsteine. Entsprechende Hilfe ist überall zu schaffen, wo in einfarbigem Material die Form Wirkung durch mangelhafte Beleuchtung beeinträchtigt, oder aber im Gegenteil — bei wechselnder Beleuchtung — durch zu intensive Schatten Wirkungen zerstört werden würde, denen nur Farbverschiedenheit das Gleichgewicht halten kann. Die polychrome Plastik und Architektur, wie sie sich in der Antike, speziell am dorischen Tempelbau findet, ist ein vorzügliches Beispiel für diese Hebung

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Unklarheit durch fehlenden Kontur, den das Auge nicht deutlich genug ergänzen kann.

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derFormwirkung durch dieFarb-gegensätze des plastischen Materials. (Vgl. die Tafeln IV u. V.)

Die Anwendung von verschiedenfarbigem Material ist in solchen Fällen nicht nur nicht verboten, wie eine oben bereits erwähnte Theorie meint, sondern unentbehrlich. Natürlich darf sie nicht übertrieben werden, so daß sie zu zerrissenerWirkung führt, wie es bei spätrömischen und bei modernen Produkten gelegentlich geschehen ist.¹)

Da es sich hier wie überall nur um die Form Wirkung handelt, so hat die Polychromie in der Plastik niemals die Aufgabe, die natürliche Farbe dargestellter Gegenstände etwa den natürlichen Farbunter-schied von Haut und Haar eines Menschen oder g'ar die Nuancen der Hautfarbe — wiederzugeben.

Da diese letzteren natürlichen Farbunterschiede im Gegenteil der Formerkenntnis hinderlich sind, wie jeder Anfänger im Zeichnen erfährt, wenn er vom Zeichnen nach der Totenmaske zum Nachbilden der lebendig geröteten Wangen übergeht, so hat die naturalistische Bemalung in der Plastik künstlerisch keinen Sinn. In der Regel ist da, wo verschiedenfarbiges Material erforderlich wird, eine von der natürlichen Färbung durchaus abweichende Färbung vorzuziehen, —wie sie etwa die goldenen Lippen antiker Bronzen zeigen. (Vgl. die farbige Tafel V.)

Da die Farbe des Materials von größtem Einfluß auf die Stärke der Licht- und Schattenkontraste ist, von welcher die Wirkung abhängt, so kann es für die Formgebung eines Werkes aus plastischem Material nicht gleichgültig sein, aus welchem Stoff es gearbeitet wird. Auf dunklem

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50. PLAKAT VON WEIDENSCHLAGER. Abhebung durch Konturstreifen.

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Material, wie Bronze oder Eisen, erscheinen diese Gegensätze viel schwächer, als auf Marmor oder gar auf Gips. In Reliefwerken aus dunklem Material ist daher im all

gemeinen eine härtere Formgebung am Platze; auch werden hier gelegentlich zur kräftigeren Abhebung der Formen Schattenwirkungen benötigt, die nur durch Unterschneidungen hervorgebracht werden können, wie sie etwa die

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51. PLAKAT.

Unklarheit durch fehlende Kontur (die Eule verschwimmt mit den Gebäuden des Hintergrunds).

Relief büste des Giovannino von Donatello zeigt (Fig. 52).

Wie sehr die Farbe für die Formwirkung einer gegebenen Daseinsform mitspricht, erkennt man am besten, wenn man, wie es in den Läden der Gipsgießer heute vielfach zu sehen ist, denselben Gegenstand in verschiedenfarbigem Material abgießt. Der Beschauer wird die nebeneinander gesehenen Kopien verschiedener Färbung in den meisten Fällen nicht als Abgüsse der gleichen Form erkennen. (Vgl. Fig. 53 und 54.) Es hat daher künstlerisch keinen Sinn, etwa Bronzeabgüsse von Marmorwerken herzu-- stellen.’) Aus dem gleichen Grunde kann ein für Bronze bestimmter Gegenstand nur von Demjenigen in hellem Material (Gips) genau vorgearbeitet werden, der bereits über die erforderlichen Erfahrungen bezüglich der Wirkungsverschiedenheiten der Formen im einen und im andern Stoffe verfügt.

17. Raumwerte. — Bedingungen für die Sichtbarkeit der Einzelformen und des Gesamtraumes. — Bedingungen für die Erkenntnis der Maßverhältnisse der Formen. — Dekorative Prinzipien.

Die Ausgestaltung der Ansichten durch die im vorigen besprochenen Mittel muß gemäß den früheren Überlegungen in erster Linie auf die einheitliche Raumwirkung der Erscheinung hinarbeiten.

1) Wie es die Florentiner in dem oben (S. 50 Fußnote) erwähnten Falle mit den Marmorwerken Michelangelos getan haben.

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ECKE DES YORPEISISTRATISCHEN HEKATOMPEDON. Beispiel für die Verwendung mehrfarbigen Materials in der Architektur zur Abhebung der Formen bei wechselnder Beleuchtung.

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Vgl. hierzu die Ausführungen Hildebrands „Zum Fall Hildebrand“, Südd. Monatshefte 1907. Maiheft.

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.

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Ein komplizierter Linienzug wird eventuell nicht bloß einem einzigen, sondern mehreren verschiedenen Schemata entsprechen, d. h. es können verschiedene Figuren angegeben werden, denen er bei Vernachlässigung der weniger hervortretenden Richtungsänderungen in gleicher Weise als ähnlich erscheint.

⁴

Vgl. zu diesem Punkt die trefflichen Ausführungen bei Camillo Sitte, der Städtebau (3) 1901.

⁵

Man beachte, daß es sich bei dieser Forderung um die Formgebung zu künstlerischem Zweck handelt, der stets nur so weit entsprochen werden kann, als praktische Rücksichten nicht engere Grenzen ziehen. Bei Gefäßen, die zum sehr vorsichtigen Ausgießen.

⁶

Auch Konturzeichnungen, die durch Einritzen in den Grund hervorgebracht sind, gehören hierher; so diejenigen der etruskischen Spiegel (s. Fig. 41).

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BRONZEBÜSTE EINES SIEGERS.

Beispiel für die Verwendung mehrfarbigen Materials in der Plastik.

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An allen Dingen, die wir sehen, finden sich bestimmte räumliche Maß-und Lageverhältnisse: sobald wir eine gesehene Erscheinung überhaupt auf Gegenstände deuten, haben diese Gegenstände jedenfalls ihren Ort und ihre Lage im Raume und ihre Formen mit bestimmten Maßen. Auch bei ebenen Gegenständen — etwa der Oberfläche einer Tischplatte oder einer Zimmerwand — gehören zur Bestimmung der gesehenen Form nicht nur die Maße dieser ebenen Figuren selbst, sondern auch über die Ebene hinausgreifende räumliche Maß Verhältnisse: sowohl die Tatsache, daß die Form eben und nicht etwa gewölbt ist, als auch die Lage der Ebene zu anderen Flächen im umgebenden Raume sind wesentlich für die Bestimmung der Beschaffenheit des Gesehenen.

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52. GIOVANNINO VON DONATELLO.

Schatten Wirkung- durch Unterschneidungen bei Reliefdarstellung in dunklem Material.

Die Erkenntnis all’ dieser Verhältnisse aber, deren Dasein sich aus der gegenständlich-räumlichen Deutung der Erscheinung ergäbt, kann sehr verschiedene Grade der Bestimmtheit und der Überzeugungskraft haben, je nach der Beschaffenheit der Merkmale an der Erscheinung, die uns zu solcher Deutung nötigen.

Wir bezeichnen das Zusammenwirken solcher Merkmale der Erscheinung, durch die wir zu deren räumlicher Auffassung genötigt werden — gleichviel durch welche Mittel diese Merkmale hervorgebracht werden — mit einem von Hildebrand¹) geprägten Ausdruck als Raumwerte der Erscheinung.

Diese Merkmale sind — gemäß den Betrachtungen auf S. 37 — stets solche Kombinationen von Eindrücken, wie wir sie in unserer bisherigen Erfahrung als Eigenschaften von Gegenständen im Raume und zwar als

bedingt durch die räumliche Lage und Gestalt dieser Gegenstände kennen gelernt haben. Zum Verständnis der wichtigsten dieser Kombinationen hoffe ich den Leser durch die folgenden Überlegungen zu führen.

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Alle nähere Erkenntnis der Verhältnisse eines gesehenen Raumes hängt davon ab, daß Form und Lage der Gegenstände in diesem Raume sichtbar werden: die Erkenntnis des Gesamtraumes ist stets durch eine wenn auch noch so unbestimmte Erkenntnis der Gegenstände im Raume bedingt.

GIOVANNINO VON DESIDERIO DA SETTIGNANO.

53-

Heller Abguß derselben Form wie 54. Man beachte die völlig verschiedene Form Wirkung.

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Nun sind aber alle Formen der Dinge — einschließlich der Form des Luftraums in jedem größeren Raumganzen¹)—durch irgendwelche Flächen begrenzt. Wir können daher die Erkenntnis jener Formen zunächst stets dadurch gewinnen, daß wir eben diese Flächen erkennen. Allein damit eine Fläche sichtbar sei, genügt es keineswegs, daß sie nur eben durch Abhebung von ihrer Umgebung unterschieden ist. Vielmehr ist dazu stets noch weiter erforderlich, daß auf der Fläche selbst gewisse Anhaltspunkte für das Auge gegeben sind. Eine ebene Fläche, bei der wir keine äußere Begrenzung sehen und auf der wir keinerlei Flecken, Rauhigkeiten, Striche oder aufgesetzte Gegenstände unterscheiden, erkennen wir nicht als Ebene: sie bleibt uns unsichtbar, wie die Fläche eines Spiegels, bei der wir erst durch die — eventuell verzerrte gäbe der gespiegelten Gegenstände darauf schließen können, ob sie eben oder gekrümmt ist.

i) Vgl. Hildebrand a. a. O. S. 44.

Die geforderten Anhaltspunkte für die Erkenntnis der Flächenform können in doppelter Weise gegeben sein.

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GIOVANNINO VON DESIDERIO DA SETTIGNANO. Dunkel bronzierter Abguß derselben Form wie in 53.

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Erstlich durch die Licht- und Schattenwirkungen, die durch die größere oder geringere Undurchlässigkeit der Gegenstände für die Lichtstrahlen hervorgerufen werden. Indem wir diese Wirkungen sehen, wird uns die Erscheinung in der früher beschriebenen Weise zum Bild eines körperlichen Gegenstandes: die Lichter und Schatten „modellieren“ uns die Erscheinung zu körperlichen Gegenständen. Die Modellierung durch Schatten und Licht tritt uns daher als erster allgemein verständlicher Faktor für die räumliche Ablesung der Erscheinung entgegen. Ihre Wirkung im einzelnen ist jedoch an die früher (S. 37) bezeichneten Bedingungen geknüpft: nicht jede Verteilung von Licht und Schatten wirkt typisch als bekanntes Bild einer bekannten Form.

Eine zweite Möglichkeit, eine Fläche nach ihrer Form und Lage sichtbar zu machen, zeigt sich, wenn wir das obige Beispiel der ebenen Spiegelfläche dahin abändern, daß wir auf dieser Fläche vereinzelte dunkle oder sonst farbig abgehobene Punkte annehmen. Durch solche Punkte auf der Fläche können wir bereits eine gewisse Auskunft über deren Form gewinnen: wir erkennen eventuell, daß diese Punkte Figuren von bekannter Gestalt mit einander bilden, die uns zeigen, daß die entsprechenden Teile der Fläche in einer Ebene gelegen sein müssen; oder aber wir vermögen — im entgegengesetzten Falle — vielleicht bereits vermittels der so gesehenen Punkte eine Abweichung von der ebenen Form festzustellen.

Es g'elingt also durch eine gewisse Zeichnung auf der Fläche die Gestalt dieser Fläche für das Auge zu charakterisieren. Diese Wirkung kann eventuell auch durch Schatten hervorgebracht werden, die auf die Fläche fallen — wie z. B. eine Treppe durch den Schlagschatten einer Säule, der sich quer über die Stufen legt, deutlich sichtbar wird.

Ich bezeichne dieses Gestaltungsprinzip als das Prinzip der Oberfläche nlin i en.

Jede größere Fläche, welche — gleichviel ob in realer, architektonisch-plastischer Gestaltung oder in malerischer Darstellung — nicht genügend durch Modellierung oder durch Oberflächenlinien nach Form und Lage charakterisiert ist, wirkt „leer“, d. h. läßt eben diesen Mangel der Bestimmtheit unangenehm empfinden. „Leere Stellen“ in Bildern und auf Flächen im realen Raume sind stets durch entsprechende Oberflächenlinien zu beseitigen. Eine große Zahl ornamentaler Gestaltungen dient einzig dieser Bestimmung der Flächenform nach dem Prinzip der Oberflächenlinien.

Handelt es sich bei einer künstlerischen Aufgabe nur um die Gestaltung* einer Einzelform, so ist die räumliche Ablesung der Erscheinung stets mit den eben genannten Mitteln zu erzielen. Soll aber nicht bloß eine Einzelform, sondern ein größeres Raumganzes gestaltet werden, so kommt eine Reihe weiterer Kombinationen als raumbildende Faktoren in Betracht.

In erster Linie gehören hierher diejenigen Anordnungen, in welchen ein Gegenstand einen anderen weiter zurückliegenden teilweise verdeckt (die „Überschneidung“). Diese Anordnung wirkt überall sofort als sicheres Mittel zur Erkenntnis des Unterschiedes von Näher und Ferner. Die Überschneidung ist daher von größter Bedeutung, um überhaupt die Aufmerksamkeit des Beschauers auf die dritte Dimension zu lenken. Nur gibt sie für sich allein noch keinen Maß st ab der Entfernungsunterschiede.

Ein solcher Maßstab wird durch diejenigen Kombinationen sichtbar gemacht, in welchen die perspektivische Verkleinerung von Gegenständen bekannter Form und Größe gezeigt wird. Indem der Beschauer diese Verkleinerung erkennt, schließt er sogleich unwillkürlich auf die Entfernung*, in welcher sich der verkleinert gesehene Gegenstand befindet. Durch Anordnungen dieser Art kann also stets das Maß der Tiefe seine nähere Bestimmung finden. („Perspektivische Raumwerte“).

Als raumbildende Faktoren kommen endlich auch für die Gestaltung größerer Gesamträume eine Reihe bestimmter Färb-, Licht- und Schattenwirkungen in Betracht, die zum Teil durch die größere oder geringere Undurchlässig'keit der Luftschichten für die Lichtstrahlen hervorgerufen

werden. So insbesondere die Abnahme der Licht- und Modellierungsstärke mit der größeren Entfernung der Gegenstände, sowie die Färbung, welche entfernte Gegenstände durch die vorgelagerte Luftschicht erhalten („Luftperspektive“).

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Nur soweit, als durch das eine oder das andere der genannten Mittel die räumlichen Lageverhältnisse der gesehenen Flächen für den Beschauer bestimmt sind, kann dieser die Maß Verhältnisse der Formen beurteilen. Am einfachsten zeigt sich diese Tatsache schon bei ebenen Formen: nur wenn der Beschauer weiß, ob er die Erscheinung einer solchen Form (z. B. eines Dreiecks) mit oder ohne perspektivische Verkürzung sieht, ev. in welcher Verkürzung sie erscheint, kann er ihre Gestalt erkennen. Denn eine und dieselbe Figur im Gesichtsfeld — etwa das obige Dreieck Verkürzung, d. h. je nach den Tiefenverhältnissen, in welchen die Eckpunkte des wirklichen Dreiecks zu einander stehen, unendlich Verschiedenes bedeuten. Umgekehrt können die Maßverhältnisse solcher Flächen, deren Form bereits bekannt ist, zur Klärung der Tiefenverhältnisse dienen, indem die Änderung ihrer Erscheinung bei perspektivischer Verkürzung sogdeich ein Maß für diese Verkürzung und somit für die Lage der Fläche im Raume ergibt: weiß ich, daß eine Wand rechteckig ist, so kann ich die Tiefenentfernung der weiter von mir entfernten Begrenzung derselben aus der perspektivischen Verkleinerung ihrer Erscheinung sogleich abschätzen, während solche Schätzung bei einer Wand von unregelmäßiger, in ihren Verhältnissen nicht bekannter Begrenzung unmöglich ist — soweit nicht etwa durch ornamentale Mittel Hilfe geschaffen wird.

Ist nach all diesem die Orientierung über die Lage einer ebenen Form im Raume notwendige Vorbedingung für die Erkenntnis ihrer Maßverhältnisse, so ist doch mit Erfüllung jener Bedingung diese Erkenntnis noch keineswegs von selbst gegeben. Vielmehr ist die Auffassung der Maßverhältnisse auch bei den günstigsten Lagebedingungen, wie bereits die Beispiele des ersten Kapitels gezeigt haben, stets noch eine besondere Leistung, sobald es sich nicht eben um die allereinfachsten und gewohntesten Formen handelt (vgl. oben S. 6 u. 7). Wir haben aber auch bereits gesehen, daß gewisse Maßnahmen zur Erleichterung dieser Aufgabe dienen können, indem sie die Maßverhältnisse leichter faßlich machen.

Alle derartig-e Erleichterung der Auffassung beruht darauf, daß bekanntere oder gewohntere Maßstäbe entweder zum Vergleich dargeboten oder geradezu an die Stelle der gegebenen Maße gesetzt werden.

Wenn unserem Auge irgend ein Gegenstand von faßlicher Form dargeboten wird, so nehmen wir diesen Gegenstand unwillkürlich zum Maßstab für andere in der Nähe befindliche, in irgend einer Hinsicht ähnlich gestaltete Gegenstände. Hängt man z. B. eine Reihe Bilder mit rechteckigen Rahmen neben einander, so werden die Größenunterschiede dieser Bilder sofort auffallen, während diese Unterschiede ohne solche direkte Zusammenstellung vielleicht gar nicht erkennbar würden. Man kann demgemäß einerseits solche Maßstabsverhältnisse, die an und für sich nicht augenfällig erscheinen, dadurch für das Auge hervorheben, daß man eine in den Maßstab Verhältnissen wesentlich abweichende Form in die

Nähe stellt. Andererseits kann man eine Form, deren Maßstab aus irgend einem Grunde nicht unmittelbar kenntlich wird, dadurch faßlicher machen, daß man kenntliche, ähnliche Maßstäbe dem Auge zum Vergleich darbietet. Durch diese Tatsachen ist zunächst die Möglichkeit gegeben, die

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Wirkung eines Maßstabes zu verstärken oder abzuschwächen, kann einen zu kleinen Maßstab vergrößert oder einen zu großen verkleinert erscheinen lassen, indem man entgegengesetzte Formverhältnisse in die Nähe stellt: ein hoher Turm läßt die umgebenden Gebäude niedrig, ein fett aufgedunsener Körper die umgebenden normalen Körper schlank erscheinen. So ist durch den ungeheuren Maßstab des neuen Turmes am Rathaus auf dem Marienplatz in München die Breite des Platzes für das Auge so klein geworden, daß der Platz nur noch als breite Straße wirkt. Die schon früher gerügte Unsitte der Freilegung von Monumentalbauten, die nicht für solche Freilegung vom Künstler gedacht sind, führt auch in dieser Hinsicht zu Mißständen, indem durch die Niederlegung der umgebenden Gebäude dem Auge der Maßstab genommen wird, auf welchen der Künstler für die Wirkung seines Gebäudes gerechnet hatte.¹)

Auf derselben Tatsache beruhen die verschiedenen Gestaltungsmittel, welche die Auffassung des Maßstabes einer gegebenen Fläche dadurch erleichtern, daß andere einfachere oder gewohntere Maß Verhältnisse an Stelle der gegebenen Maßverhältnisse dem Auge dargeboten werden („Dekorative Gestaltungsmittel“).

Hierher gehört in erster Linie die Teilung einer gegebenen Form in Formen von einfacheren oder gewohnteren Maßverhältnissen, wofür wir bereits früher (S. 7) an der Teilung eines Rechtecks ein Beispiel kennen gelernt haben: an die Stelle der minder bekannten Verhältnisse der Seiten des Rechtecks wurden in diesem Beispiele höchst einfache, sofort kenntliche Verhältnisse gesetzt. (Prinzip der Teilung.)

1) Eine der augenfälligsten Wirkungen solcher Art zeigt die Veränderung, die der Markusplatz in Venedig durch den Einsturz des Glockenturmes erlitten hat.

Ein ähnlicher Ersatz gegebener Formverhältnisse durch gewohntere, wenn auch durchaus nicht immer einfachere Formen liegt der Anwendung ornamentaler Füllungen zu Grunde, deren Wirkung gleichfalls bereits früher an einem Beispiele gezeigt worden ist (vgl. S. 8). Auch hier wird eine Erleichterung der Auffassung (gewöhnlich im Verein mit dem soeben besprochenen Mittel der Teilung) dadurch bewirkt, daß die füllenden Formen bekanntere oder auffälligere Verhältnisse zeigen als die zu füllenden Flächenteile. Wir messen an der bekannten Gestalt der Füllung den gefüllten Flächenraum in ähnlicher Weise, wie wir die Körperverhältnisse eines Menschen erkennen können, wenn wir ihn mit den Kleidern einer bekannten Person bekleiden. (Prinzip der Füllung.)

Bei solcher Füllung der Teile ist es keineswegs notwendig, daß die Teile auch äußerlich als Teile gekennzeichnet, d. h. durch eine Umrahmung von einander getrennt sind; vielmehr kann der vom Beschauer unwillkürlich aufgefaßte ideale Umriß der füllenden Form (vgl. S. 39) jene Teilung vollkommen ersetzen.

Beide soeben besprochenen Mittel der Gestaltung werden in der Mehrzahl der Fälle mit einem weiteren Mittel kombiniert, das abermals auf den oben besprochenen Tatsachen beruht. Man kann nämlich größere Bekanntheit der Teile einer Erscheinung auch in der Weise zu Wege bringen, daß man diesen Teilen allen die gleiche Form gibt, so daß jeder einzelne der Teile dem Auge als Maß für alle übrigen dient. Alle Teile erscheinen dann sogleich als bekannt, wenn nur einer von ihnen aufgefaßt ist. (Diese Auffassung des einzelnen Teiles kann nach den vorigen Prinzipien durch die Einfachheit seiner Form oder durch entsprechende Füllung erleichtert werden.) Teilung dieser Art heißt rhythmische Teilung. Da diese Teilung stets Formen von gleichen Verhältnissen zeigt, so ergibt sie überall zugleich von selbst perspektivische Raumwerte, sobald die rhythmische Gliederung in Verkürzung gesehen wird. (Prinzip der Rhythmik.)

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Die sämtlichen betrachteten Hilfsmittel für die räumliche Deutung der Erscheinung können sich in ihrer Wirkung gegenseitig unterstützen. Werden etwa die Maßverhältnisse eines Würfels durch rhythmische Orna-mentierung geklärt, so kann dadurch zugleich die Lage dieses Würfels im Raume bestimmt werden, indem die verkürzt gesehenen Seitenflächen perspektivische Raumwerte darstellen; umgekehrt kann die Tiefenentfernung der Vorder- und Rückseite durch anderweitige Raum werte der Umgebung des Würfels — bereits charakterisiert sein, so daß eben

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.

hierdurch erst völlig deutlich wird, daß die verkürzt gesehene Seitenfläche in der Tat der Vorderfläche gleich ist, daß also der Körper wirklich ein Würfel ist und nicht etwa eine verlängerte Form hat. Ähnlich wie in diesem Beispiel pflegen sich die Raumwerte überall gegenseitig zu bedingen: sie sind Verhältniswerte, d. h. sie erzeugen nur in ihrem Zusammenwirken eindeutige Ergebnisse für das Auge, während sie aus ihrem Zusammenhang gelöst unbestimmt oder völlig wirkungslos werden. Die folgenden Betrachtung'en werden hierfür weitere Beispiele liefern.

Da es sich bei den hier betrachteten Tatsachen überall nur um die Wirkung einer gegebenen Erscheinung- handelt, so gilt alles Gesagte sowohl für die Wirkung plastisch realer Formen wie für den Fall der Darstellung durch malerische oder zeichnerische Mittel, für den Fall der Ornamentierung einer Fläche durch Bemalung ebenso gut wie für ihre plastische Dekoration.

18. Die Hauptfälle der räumlichen Gestaltung. — Plastische Raumgestaltung, Raumdarstellung auf der Fläche, Flächendekoration. — Flächendekoration

und Tiefenwirkung.

Unter den Aufgaben, welche mit Flilfe der besprochenen Mittel zu lösen sind, scheint auf den ersten Blick eine wesentliche Verschiedenheit insofern zu bestehen, als ein Teil der bildenden Künste reale Gegenstände gestaltet, andere dieser Künste dagegen einen in Wirklichkeit nicht vorhandenen Gegenstand bloß darstellen. Ein Gefäß, ein Gebäude scheinen in ganz anderem Sinne räumlich zu existieren als eine gemalte Landschaft oder die Figuren eines Flachreliefs.

Wenn wir aber bedenken, daß alle Kunst nur für das Auge besteht, so sehen wir, daß jene beiden scheinbar getrennten Kunstgebiete tatsächlich das gleiche Ziel verfolgen. Auch die reale Form jener ersteren Gegenstände besteht ja, wie die früheren Beispiele gezeigt haben, durchaus nicht ohne weiteres sichtbar für das Auge. Die künstlerische Aufgabe ist eben die, durch die Gestaltung dieser Gegenstände eine sichtbare Raumwirkung zu gewinnen. Andererseits braucht, wie wir gleichfalls bereits gesehen haben, diese Raumwirkung* auch bei den „wirklichen“ Gegenständen keineswegs mit deren realen Formverhältnissen übereinzustimmen: Wirkungsform und Daseinsform sind im allgemeinen nicht identisch. Es wird also auch bei den realen Gegenständen ebenso wie bei der bloßen Darstellung auf der Bildfläche die Wirkung für das Auge erst durch die künstlerische Arbeit geschaffen und diese Wirkung ist hier wie dort nur eben für das Auge vorhanden und braucht mit den realen Formen der Gegenstände im einen Falle so wenig übereinzustimmen, als die reale Form der Leinwand im andern Falle mit der Form der dargestellten Gegenstände übereinstimmt. Die unregelmäßige Form eines ungeschickt gearbeiteten Tongefäßes kann durch Bemalung verhüllt werden, so daß für das Auge eine regelmäßige Form zum Vorschein kommt; ein stark gewölbter Gefäßbauch kann durch Bemalung oder plastische Dekoration flacher erscheinen; Ausladungen in der Architektur können durch entsprechende Anordnung und Ornamentik stärkere oder schwächere Wirkung erhalten. Nur diese Wirkung der Form, nicht aber die reale Form als solche, kommt für die künstlerische Betrachtung in Frage; eben diese Wirkungsform aber besteht hier wie beim Gemälde einzig für das Auge und hat außerdem keinerlei Existenz oder Bedeutung.

Jener vermeintliche Gegensatz besteht also nicht hinsichtlich des Zieles der künstlerischen Arbeit; allerdings aber besteht ein entsprechender Unterschied hinsichtlich der Mittel der Gestaltung, indem die erstrebte Wirkung entweder durch farbige Erscheinungsgegensätze auf einer bereits vorhandenen Fläche, also ohne Formänderung dieser Fläche, oder aber dadurch erreicht wird, daß eine zuvor noch nicht vorhandene reale Form erst geschaffen wird. Die typischen Beispiele sind Malerei und Zeichnung auf der einen, Plastik und Architektur auf der anderen Seite. Zur ersteren Gattung gehören weiter die Textilkünste, soweit sie nur Flächen schmücken und nicht, wie die Korbflechterei, plastische Formen schaffen; ebenso gehört dahin alle flache Mosaik- und Steinfliesenarbeit. Zur zweiten Gattung gehören alle weiteren plastisch gestaltenden Künste, wie Möbel- und Gefäßkunst, Goldschmiedekunst usw.

Die hiermit gegebene Einteilung der Aufgaben räumlicher Gestaltung bedarf jedoch noch einer Ergänzung, indem jede der beiden Arten der Gestaltung zu zwei künstlerisch verschiedenen Wirkungen führen kann. Die Gliederung der Erscheinung auf einer gegebenen Fläche kann nämlich entweder nur eben die'Maßverhältnisse dieser Fläche klären, d. h. die Fläche als solche sichtbar machen; oder aber sie kann im Gegenteil die gegebene Fläche unsichtbar machen, indem sie dem Auge eine völlig neue Raumwirkung darbietet, die nichts mit jener Flächenform gemein hat. Beispiele für den ersten Fall liefert die ornamentale Dekoration ebener wie gekrümmter Flächen, die nur die Form dieser Flächen faßlicher gestaltet, wie es etwa am bemalten Teller des ersten Kapitels zu sehen war (s. S. io); Beispiele für den zweiten Fall liefert alle malerische Darstellung auf der Bildfläche.

Wirkungen der ersteren Art aber können nicht etwa nur durch eine rein fläch enhafte Bemalung hervorgebracht werden. Vielmehr können diese Wirkungen auch durch plastische Mittel sowie durch solche Bemalung erreicht werden, die zugleich Tiefenwirkung zeigt: nur muß in diesen Fällen, damit die dekorierte Fläche nicht auf hört als Fläche zu wirken, ein geringes und durchweg gleiches Maß der Tiefenwirkung eingehalten werden. Wenn diese Bedingung erfüllt ist, geht für das abstrakte Sehen die Flächenwirkung nicht verloren. Die nebenstehenden Beispiele einer mit Flachrelief dekorierten Vase (Fig. 55) und eines mit durchgängig gleicher gering-er Tiefenwirkung bestickten Kissens (Fig. 56) zeigen, wie weder die Form des runden Gefäßes im ersten, noch die Fläche des Kissens im zweiten Falle durch die Dekoration verdeckt wird — während z. B. bei der Betrachtung einer weit und tief ausgedehnten Landschaft auf einem Majolikateller (Fig. 57) die Form der Oberfläche dieses Tellers durchaus nicht etwa deutlicher hervortritt, als auf einem unbemalten Teller, sondern im Gegenteil durch die Bemalung völlig unwirksam gemacht wird. In diesem letzteren Falle hört die gegebene Fläche auf für das Auge zu existieren; die künstlerische Aufgabe ist hier auf ein anderes Ziel gerichtet.¹) Man darf aber nicht etwa die Flächenwirkung durch Bemalung zerstören, ohne eine solche anderweitige Raumwirkung an die Stelle zu setzen: ein bloß dekorativ-ornamentales Muster, das in die Tiefe weist, ohne doch den Wirkungsraum bestimmt zu gestalten, d. h. ohne durchgängig einheitliche Tiefenwirkung zu geben, ist jederzeit falsch, weil es dem Auge nur gleichsam eine Frage stellt ohne ihm die Antwort zu zeigen: man sieht keine bloße Fläche mehr und weiß sich doch in der angedeuteten Tiefe nicht zurecht zu finden (s. Fig. 58 bis 60). Der hier angedeutete Fehler ist im modernen Kunstgewerbe häufig anzutreffen.

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55. RENAISSANCE-URNE.

Die Reliefdekoration verdeckt die Form des Gefäßes nicht, weil sie mit durchweg gleichem und nur geringem Tiefenmaß gearbeitet ist.

1) Daß diese Aufgabe nicht bei jeder beliebigen Form der zu bemalenden Fläche eine künstlerisch richtige Lösung zuläßt, haben bereits die Ausführungen über die Ansichtsforderung (S. 48 f.) gezeigt.

Mit Berücksichtigung der ebenbesprochenen Möglichkeiten ergibt sich folgende Dreiteilung der künstlerischen Aufgaben:

a)    Die Aufgabe der plastischen Gestaltung.

56. GESTICKTES KISSEN. ENTWURF VON C. SATTLER.

Die Form der Fläche wird durch die Dekoration nicht verdeckt, weil diese Dekoration nur geringe und durchweg gleiche Tiefenwirkung zeigt.

Eine sichtbare Raumwirkung wird dadurch hervorgebracht, daß die Formen, die in ihrer Erscheinung den Raum für das Auge bestimmen sollen, real-plastisch geschaffen, in stofflichem Material irgendwelcher Art räumlich gebildet werden. Die künstlerische Aufgabe bei solcher Gestaltung besteht in der Herstellung einer solchen Anordnung der Form, welche mindestens eine einheitlich faßliche Ansicht ergibt. (Es bedarf nicht nochmals der Erwähnung, daß die Wirkungsform dieser Ansicht nicht mit der realen Form der Gestaltung übereinzustimmen braucht.)

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57. MAJOLIKATELLER AUS URBINO.

Die Bemalung setzt an Stelle der Form der Tellerfläche eine völlig neue Raumwirkung.

b)    Die Aufgabe der Darstellung des Räumlichen durch Erscheinungsgegensätze auf der Fläche. Eine Raumwirkung wird dem Auge in der Weise gegeben, daß durch Farbunterschiede auf einer gegebenenFläche neue, von der Form dieser Fläche verschiedene Form Wirkungen geschaffen werden; daß also die so veränderte Fläche als solche aufhört, sichtbar zu wirken. Die gegebene Fläche wird nur noch — als „Bildfläche“ — die reale Trägerin der Darstellung; sie selbst darf nicht gesehen werden, ohne daß die Darstellung in ihrer Wirkung beeinträchtigt wird. Die künstlerische Aufgabe besteht in diesem Falle in der Herstellung solcher Erscheinungsmerkmale auf der Fläche, die zusammenwirkend einen einheitlichen Gesamtraum für das Auge entstehen lassen.

c)    Die Aufgabe der Flächendeko-

ration. Eine Form, die real-plastisch bereits vorhanden ist, die aber nicht oder nicht genügend sichtbar erscheint, kann dadurch sichtbar gemacht werden, daß sie durch Gliederung ihrer Oberfläche in bestimmter Art weiter ausgestaltet wird. Die Mittel zu solcher „dekorativen“ Ausgestaltung müssen so gewählt werden, daß nicht eine Tiefenwirkung entsteht, die dem Auge die Form der Fläche undeutlich macht. Die obigen Überlegungen zeigen, daß eine einheitliche, geringe Tiefenwirkung dieser Aufgabe nicht zuwiderläuft (vgl. Fig. 55 u. 56). Daß es auch bei dieser Art der Gestaltung sehr wohl Vorkommen kann, daß die sichtbare Flächenform nicht mit der realen Form übereinstimmt, lassen die oben (S. 67) angeführten Beispiele erkennen.

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58. FÜLLUNG VON CHRISTIANSEN.

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Zur ersten dieser Aufgaben gehört alle reale Formgebung bei Gegenständen der reinen wie ^ der angewandten Kunst ; freilich tritt dieselbe in vielen Fällen, so namentlich bei fast allen Textilerzeugnissen, gegenüber der dekorativen Ausge-staltung völlig in den p? Hintergrund. Die letztere kann — ebenso wie die I Raumdarstellung auf der A Bildfläche

59. FENSTER VON TI FF A NY.

59 u. 60 geben Beispiele von Dekorationen, die keine einheitliche Tiefenwirkung zeigen und darum falsch wirken.

bereits für die Bestimmung der Ansichten erforderlich werden, wo

die plastische Gestaltung (etwa aus praktischen Gründen) in dieser Hinsicht eine Lücke läßt.

Man denke z. B. an die Bestimmung der Ansichten einer Vase durch Bemalung.

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Ein weiterer für die Lösung der künstlerischen Aufgabe wesentlicher Unterschied besteht, wie schon früher angedeutet, zwischen der Gestaltung einer Einzelform, die als Vollkörper von außen, und eines Raumganzen, das als Hohlraum gleichsam von innen gesehen wird. Im letzteren Falle ist nur die innere Gliederung der Erscheinung für die Wirkung maßgebend, während im ersteren Falle auch die Wirkung der Silhouette in Betracht kommt.

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60. PLAKAT VON HOHLWEIN.

Die Darstellung zerstört die Flächenwirkung des Plakates ohne eine faßliche Raumwirkung an die Stelle zu setzen.

Für die Raumablesung unterscheidet sich der zweite Fall von dem des einheitlichen Vollkörpers negativ durch das Fehlen der Silhouettwirkung, positiv aber dadurch, daß eine größere Anzahl verschiedener Gegenstände stets durch ihre gegenseitigen Größen-und Lageverhältnisse neue Merkmale für die Deutung der Erscheinungliefern können — Merkmale, wie sie sich an einem einzelnen Körper in der Regel nicht finden.

Umgekehrt wirkt zugleich die Gestaltung des Gesamtraumes in vielen Fällen für die Auffassung der darin enthaltenen Einzelformen in dem Maße mit, daß die letzteren weit geringerer Ausgestaltung bedürfen um kenntlich zu werden, als es ohne jene Mitwirkung des umgebenden Raumes erforderlich wäre.

Jede Einzelform ist daher mit Rücksicht auf die Wirkung des umgebenden Gesamtraumes zu gestalten: nämlich einerseits mit Rücksicht auf die Klärung, die ihr durch die umgebenden Formen zu Teil wird,

andererseits mit Rücksicht auf den Beitrag, den sie selbst zur Klärung des Gesamtraumes zu liefern hat.

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61. PLAKAT VON TH. TH. HEINE.

Die Darstellung paßt sich vermöge ihres einheitlichen und geringen Tiefen-maßes der für das Plakat erwünschten Flächenwirkung vollkommen an.

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62. ORIENTALISCHER TEPPICH.

Die dekorative Gestaltung des Teppichs läßt nicht nur seine Form, sondern auch seine Lage im Raume deutlich hervortreten.

So genügt es z. B. bei einem Teppich oder Wandbehang keineswegs , die Maß Verhältnisse der Flächenform als solcher sichtbar zu machen, sondern es muß i zugleich auf die Klärung der Lage dieser Fläche zu ihrer Umgebung sowie auch darauf Bedacht genommen werden, daß die fragliche Einzelform für die Ablesung des Raumganzen mitzusprechen hat. Die typische Anordnung der Dekoration auf orientalischen Teppichen rechteckiger Bordüre und klarer, stark betonter Rhythmik — ist durchaus im Sinne dieser Forderung gehalten; ihre künstlerische Wirkung im Gegensatz zur Mehrzahl der modernen abendländischen Produkte beruht auf eben dieser Anordnung. Ein anderes Beispiel für die in Rede stehende Tatsache bieten Figuren inBildern. HWl Solche Figuren können einerseits durch ihre perspektivischen Verkürzungen den Maßstab für die Tiefe des Darstellungsraumes abgeben; anderseits aber kann ihnen durch die Wirkung der übrigen Raumwerte und die dadurch bedingte

63. „LA MARCHE A L’ÉTOILE“ VON RIVIÈRE.

Die Figuren wirken einerseits zusammen — als perspektivische Raumwerte — zur Schaffung des Raumeindrucks ; andererseits erhält jede von ihnen durch ihre Einordnung in diesen Raum bereits ein gewisses Relief, ohne daß irgendwelche Modellierung der Einzelform hierfür mitwirkte.

Tiefenwirkung ein so starkes Relief gegeben werden,¹) daß die Anwendung aller stärkeren Mittel für die Modellierung ihrer Formen ausgeschlossen wird, indem sie dadurch sogleich übermodelliert erscheinen würden.

Fordert die einheitliche Wirkung des Kunstwerkes die soeben näher be-zeichnete sorgfältige Abwägung der Wirkung der Einzelform gegenüber dem Gesamtraume, so ist es kaum erforderlich auf die unkünstlerische Wirkung hinzuweisen, welche durch jede Vermengung der oben unterschiedenen Aufg-aben der Gestaltung hervorgebracht wird. Der Beschauer verliert durch solche Vermengung jede Möglichkeit der einheitlichen Deutung des Gesehenen. Die oben bereits gerügte Art der Flächendekoration, welche die Flächenwirkung durch Raumwerte zerstört, ohne eine anderweitige einheitliche Raumdarstellung dafür als Ersatz zu bieten, ist keineswegs der einzige Fall derartiger Vermengung; die moderne Kunst liefert für ähnliche Miß-

1) Vgl. Hildebrand a. a. O. S. 60.

griffe zahlreiche Beispiele. Man gestaltet etwa den Henkel eines Gefäßes als reale Fortsetzung einer auf dem Gefäßbauch ang-ebrachten Reliefdarstellung, wie im nebenstehenden Beispiel (Fig. 64), wo der Henkel als Schilfrohr aus dem Wasser der Reliefdarstellung hervorwächst; oder man läßt gar aus einem Gemälde einzelne Figuren in plastischer Gestaltung hervortreten, wie es in barocken Kirchenmalereien zu finden ist. Das Streben nach neuen Wirkungsmöglichkeiten mag das Vorkommen solcher Verirrungen immerhin erklären und entschuldigen; die künstlerische Sinnlosigkeit derselben darf darum nicht mit Stillschweigen übergangen werden.

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64. ZIERVASE.

Beispiel für die Vermengung der Aufgaben: das Schilfrohr des Henkels wächst aus der Reliefdarstellung des Gefäßbauchs in rundplastischer Form hervor.

Wir betrachten im folgenden zunächst die allgemeinsten Bedingungen, von welchen die einheitliche Wirkung der räumlichen Gestaltungsmittel abhängt. In den weiteren Kapiteln sollen diese Gestaltungsmittel im einzelnen samt den besonderen Bedingungen für ihre einheitliche Wirkung- der Reihe nach zur Sprache kommen: zunächst diejenigen, welche zur Gestaltung der Einzelform, alsdann diejenigen, welche zur Gestaltung eines größeren Raumganzen in Anwendung kommen.

voraus.

Ich setze bei all diesen Betrachtungen die Anordnung der Ansichten nach den früher angestellten Überlegungen als gegeben Die zu betrachtende Anwendung der Gestaltungsmittel zielt demnach nur noch auf die Ausgestaltung der räumlichen Wirkung der Ansichten.

Da es für diese Wirkung- im allgemeinen nicht darauf ankommt, ob die Erscheinung *durch plastische Mittel oder durch Farbgegensätze auf einer Bildfläche hervorgerufen ist, so gelten alle folgenden Betrachtungen sowohl für die Gestaltung real körperlicher Gegenstände als auch für die zeichnerische und malerische Darstellung, soweit nicht ausdrücklich nur von der einen dieser Gestaltungsarten die Rede ist.

VIERTES KAPITEL.

ALLGEMEINE EINHEITSBEDINGUNGEN.

ig. Die Hauptrichtungen. — Einheitsflächen. — Das Reliefgesetz.

Die mannigfaltigen Richtungen und Lageverhältnisse sowohl der Linien in der Erscheinung als auch der Linien und Flächen im Raume können wir stets nur in der Weise beurteilen, daß wir die bekanntesten und gewohntesten dieser Richtung'en zum Vergleich benutzen. Der Maßstab für solche Beurteilung ist aber nur dann gegeben, wenn diese bekanntesten Richtungen dem Auge sofort kenntlich werden. Ist dies nicht # der Fall, so muß die Aufmerksamkeit des Beschauers erst auf eine Reihe verschiedener Einzelheiten an dem gesehenen Gegenstände gerichtet werden, ehe er die Orientierung über die Lageverhältnisse gewinnen kann, und um die einheitliche Auffassung des Gesamteindrucks ist es geschehen.

Diese bekanntesten Richtungen oder H auptrichtungen sind in der Erscheinung die Richtungen der horizontalen und der vertikalen Geraden; im gesehenen Raume dagegen die Richtung der horizontalen Ebene sowie derjenigen vertikalen Ebene, die zugleich zur Blickrichtung des Beschauers senkrecht steht, auf die wir also „geradeaus blicken“.

Ich will die Richtung dieser Ebene als diejenige der vertikalen Hauptfläche bezeichnen.

Alle anderen Stellungen von Linien und Flächen werden stets nach ihrer Abweichung von diesen Hauptrichtungen geschätzt. Für die Auffassung der Erscheinung wie für diejenige ihrer räumlichen Wirkung ist es daher erforderlich, daß die genannten Richtungen unzweideutig charakterisiert sind.

Die Angabe der Horizontalen in der Erscheinung drängt sich in der Praxis fast in allen Fällen von selbst auf. Der Boden, auf welchen die zu gestaltenden Gegenstände zu stehen kommen, oder auf dem doch

deren nächste Umgebung sich befindet, zeigt regelmäßig die Horizontale, so daß der Maßstab für die Lage der abweichenden Richtungen in der Erscheinung* sogleich gegeben ist. Bei Bildern wird in der Regel für die Angabe der Horizontalen in der Erscheinung schon durch den rechteckigen Rahmen gesorgt (über die Angabe der horizontalen Ebene in der Wirkung des Bildes vgl. unten). Wo es sich um bildliche Darstellungen auf rund umgrenzten Flächen an solchen Gegenständen handelt, die nach ihrem Gebrauchszweck keine bestimmte Orientierung im Raume haben — wie auf Tellern, Medaillen u. dgl. — darf die augenfällige Angabe der Horizontalen in der Ansicht nicht fehlen, wenn nicht durch anderweitige Mittel die Lage bezeichnet ist, in welcher das Bild betrachtet werden soll (vgl. Fig. 66).

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65. KARYATIDE VOM ERECHTHEION.

Körperstellung, welche die Richtung der Vertikalen klar erkennen läßt.

Für die Angabe der vertikalen Richtung in der Erscheinung können entweder vertikale Linien als solche angegeben werden oder es können anderweitige Anordnungen gebraucht werden, welche die Richtung der Vertikalen unzweideutig erkennen lassen. So kann diese Richtung dadurch deutlich gemacht werden, daß die Ansicht des Gegenstandes durchgängig symmetrisch gegen die Vertikale geneigte schiefe oder gebogene Linien zeigt, wie bei Pyramiden, Giebeln,. Kuppeln u. dgl.

Im einen wie im anderen Falle ist zu beachten, daß eine Häufung schiefer Richtungen das Auge verwirrt und selbst die ausdrücklich gezeichnete Vertikale verschoben erscheinen.

lassen kann, wie das bekannte Beispiel der Zöllnerschen Figur lehrt (vgl. Fig. 67).

Diese Figur zeigt deutlich, wie durch den Einfluß schief gerichteter Linien die Vertikale stets nach der

entgegengesetzten Richtung in schiefe Lage gerückt erscheint. Dieselbe Wirkung erleidet die Horizontale und ebenso — wenn auch weniger auffällig— jede schiefe Richtung durch den Einfluß anders gerichteter Linien.

Wo immer daher schiefe Richtungen auftreten, fordern sie stets eine entsprechende Gegenwirkung, die entweder durch anderweitige, entgegengesetzt gerichtete schiefe Linien oder aber dadurch zu gewännen ist, daß solche Linien, die vertikal (bzw. horizontal) erscheinen sollen, tatsächlich so weit leise geneigt werden, daß jener Augentäuschung das Gleichgewicht gehalten wird. Am schönsten zeigt sich die Wirkung solcher Anordnungen am dorischen Tempelbau (s. Fig. 68). Der Tempel erscheint beim Anblick aus der Ferne als ein Gebilde, das durchaus von senkrechten Seitenflächen begrenzt ist. Tatsächlich sind diese Flächen nicht vertikal gestellt, sondern nach oben leicht einwärts geneigt.

Diese Neigung hält der schief ansetzenden Giebellinie das Gleichgewicht; sie ist es, welche die Seitenflächen senkrecht erscheinen läßt, während sie ohne diese Neigung nach außen geneigt scheinen würden.

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66. MEDAILLE VON MAX DASIO.

und dadurch die

Die untere Mitte des Randes Lage, in welche die Medaille bei der Betrachtung zu drehen ist — wird durch den glänzenden Punkt zwischen Anfang und Ende der Schrift bezeichnet.

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67. ZÖLLNERSCHE FIGUR.

Die durch schiefe Linien gekreuzten Vertikalen erscheinen aus ihrer Lage abgelenkt.

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68. POSEIDONSTEMPEL IN PAESTUM.

Die Seitenflächen des Tempels, die durch die Säulenreihen gebildet werden, sind nach oben leise einwärts geneigt, um der schiefen Richtung der Giebellinie das Gleichgewicht zu halten.

ein Fehler, der gleichfalls in

Beispiele für schlechte Wirkungen, die durch die Vernachlässigung dieser Tatsachen und namentlich durch die Häufung schiefer Linien entstehen, sind in der modernen Möbelarchitektur vielfach zu finden (s. Fig. 69, 70). Aus dem gleichen Grunde wird die Wirkung auch da schwer verständlich, wo an Stelle der symmetrisch zu einander geneigten Linien eine unsymmetrische Anordnung gesetzt wird der modernen Architektur öfters zu Tage tritt.

Bei figürlichen Darstellungen können wir auf Grund unserer Erfahrungen über die Gleichgewichtslagen unseres eigenen Körpers aus einer großen Menge von Körperstellungen die Richtung der Vertikalen auf den ersten Blick erkennen. Stellungen dieser Art können daher stets zur Bezeichnung der vertikalen Richtung Verwendung finden (vgl. Fig. 65).

Die Angabe der eben bezeichneten Richtungen in der Erscheinung — wie sie etwa durch den rechteckigen Rahmen eines Bildes gegeben wird — genügt noch nicht, um auch die räumliche Ablesung der Erscheinung, also die Beurteilung der Lageverhältnisse der gesehenen Linien und Flächen nach der Tiefe zu (im dreidimensionalen Raume) zu sichern.

Hierzu müssen vielmehr die Richtungen der oben genannten beiden Ebenen sichtbar gemacht werden.

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Was zunächst die Richtung der horizontalen Ebene angeht, so kann diese entweder in der Weise bezeichnet werden, daß die Fläche des horizontalen Bodens sichtbar gegeben wird — wozu das Prinzip der Oberflächenlinien die besten Mittel darbietet — oder aber dadurch, daß mit Hilfe perspektivischer Mittel die Lage des Horizonts deutlich gemacht wird.

69. BETTSTELLE VON SERRUIER.

Beispiel für die verwirrende Wirkung schiefer Möbelfüllungen.

In den meisten Fällen architektonischer Gestaltung und plastischer Darstellung bietet sich die erstere Lösung von selbst dar. Anders in Malerei

die

und Zeichnung, wo — speziell bei der Arbeit nach der Natur mangelhafte oder gänzlich fehlende Charakteristik des Horizonts heute oft sehr auffällig fühlbar wird. Die Folgen dieses Mangels zeigen sich stets darin, daß der Beschauer über die Richtung der Flächen im Bilde, über ihr etwaiges Auf- oder Absteigen und den Grad ihrer Neigung nicht oder nur mit Mühe ins Klare kommen kann. Die umstehenden Beispiele (Fig. 71 und 72) zeigen, wie dieser Mangel bei sonst noch so guter Arbeit nach der Natur die Bildwirkung im höchsten Grade beeinträchtigt.

Wie die Angabe der horizontalen Ebene für die Orientierung über das Auf- und Absteigen, so ist diejenige der vertikalen Hauptfläche für die Beurteilung- der Grade des Zurückweichens aller schiefwinklig zu

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70. TOILETTESPIEGEL VON GUIMARD.

71. „PANEL FOR SCREEN“ VON BRANGWYN.

Beispiel für die verwirrende Wirkung schiefer Richtungen ohne Gegenrichtungen.

Unruhige Wirkung durch mangelnde Charakterisierung der horizontalen Ebene.

dieser Richtung gestellten Flächen, also für die Ablesung der Tiefenverhältnisse unentbehrlich. Diese Ablesung kann aber nur dann einheitlich erfolgen, wenn die genannte vertikale Ebene bereits in der Vorderfläche des gesehenen Raumes so dargeboten wird, daß das Auge bei der Betrachtung auf diese Fläche eingestellt wird. Denn wir können, wie man sich leicht überzeugt, zwar überall²) sehr wohl die Gegenstände sehen, welche hinter der Distanz gelegen sind, auf die wir unser Auge einstellen, nicht aber zugleich diejenigen, welche unserem Auge näher gelegen sind. Sollen wir also einen dargebotenen Raum einheitlich auffassen und die Lage der verkürzten Flächen im Verhältnis zu jener senk-

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72. „MOND AUFGANG“ VON KAMPMANN.

Wegen fehlender Charakteristik der Horizontalebene kann der Beschauer die Richtung der Flächen im Bilde nicht

erkennen.

rechten Ebene ablesen können, so dürfen solche Flächen sich von dieser Ebene aus nur nach rückwärts erstrecken. Es muß also in jedem Falle die vertikale Hauptfläche als Vorderfläche des Wirkungsraumes sichtbar gemacht werden. Jede Verfehlung gegen dieses Grundgesetz macht sich dadurch fühlbar, daß die Teile des Gegenstandes, welche dem Beschauer näher liegen als die sichtbare Hauptfläche, sich für das Auge aus der Einheit des Ganzen lösen, also aus dem Gegenstände herauszufallen scheinen.

Um die aufgestellte Forderung nicht mißzuverstehen sind abermals die Tatsachen des abstrakten Sehens mit zu berücksichtigen. Gemäß diesen Tatsachen ist das Gesagte nicht etwa dahin auszulegen, als ob die Vorderfläche des darzubietenden Raumes exakt und durchgängig als Ebene gestaltet werden sollte. Vielmehr soll nur eben eine solche Anordnung des Ganzen getroffen werden, daß die Lage jener vertikalen Vorderfläche dem Auge deutlich wird. Dies aber wird dann der Fall

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.

sein, wenn die dem Bein schauer zunächst gelegenen Teile des Gegenstandes sich dieser Fläche in der Weise anschmiegen, wie es oben bei Be-- sprechung des abstrakten Sehens für das Schema einer Form dargelegt ä wurde. Unterbrechungen dieser Fläche können ohne 3 Beeinträchtigung der Wir-5 kung im ausgiebigsten 2 Maße angebracht werden, solange nur die Anhaltspunkte für die unzweideutige Auffassung der Lage der genannten Fläche nicht verwischt werden.

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73. MADONNA VON LUINI.

Die Horizontalebene ist durch perspektivische Mittel klar bezeichnet.

Damit aber die vorher genannte Forderung erfüllt werde, d. h. damit auf die Vorderfläche ak-kommodiert und von ihr aus nach rückwärts die Raumwirkung abgelesen wird, müssen die dem Beschauer zugewandten Teile des Gegenstandes das Auge stark auf sich ziehen, d. h. sie müssen als Hauptsache und die durch sie gebildete Vorderfläche muß als Hauptfläche wirken. Zieht dagegen ein weiter zurückgelegener Teil das Auge in erster Linie auf sich, so daß wir unwillkürlich unseren Blick nicht mehr auf die Vorderfläche, sondern eben auf jenen weiter zurückgelegenen Teil einstellen, so kann alles weiter vorwärts Gelegene nicht mehr gleichzeitig aufgefaßt werden. Der dargebotene Raum wird alsdann nicht mehr einheitlich gesehen, sondern zerfällt für den Beschauer notwendig in Teile, indem dieser alles vorwärts Gelegene gesondert betrachten muß, um es überhaupt zu erkennen. Diese vorwärts gelegenen Teile erscheinen also dann als bloß aufgesetzt, als nicht zum künstlerischen Ganzen zugehörig — sie fallen für das Auge aus diesem Ganzen heraus.

Wir alle befolgen die hier bezeichnete Regel der einheitlichen Vorderfläche instinktiv bei der Anordnung unserer Bücherregale, indem wir dafür sorgen, daß die Bücher nicht regellos verschieden weit zurückgestellt erscheinen, sondern mit ihren sämtlichen Rücken eine einheitliche Vorderfläche darbieten.

Aus demselben Grunde dürfen in der Vorderansicht äines Gebäudes oder eines Möbels nicht verschiedene Teile regellos bald mehr, bald weniger vorspringen; vielmehr müssen die Ausladungen — soweit das Maß ihrer Profilierung und die dadurch bedingte Schattenwirkung überhaupt die Grenzen überschreitet, innerhalb deren sie für das abstrakte Sehen noch nicht als Ausladungen auffallen — zusammen eine einheitliche Vorderfläche bilden. Die zurückg-elegenen chen müssen als Vertiefungen in dieser Vorderfläche, nicht aber umgekehrt die Ausladungen als etwas bloß auf jene Flächen Aufgesetztes erscheinen (s. Fig. 74). Die Möbelarchitektur der sogenannten neuen deutschen Renaissance, die in der

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74. TIROLER SCHRANK.

Möbel mit einheitlicher Vorderfläche: die Ausladungen bilden zusammen eine Ebene, die zwischengelegenen Flächen erscheinen darin als Vertiefungen.

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75. FLORENTINER TRUHE.

Beispiel für die zulässige Abweichung der Ausladungen von der wirklichen Ebene.

zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bei uns Mode geworden ist und heute noch von so vielen unserer Möbelfabriken in die Welt geschickt wird, versündigt sich fast durchgängig* gegen diese Regel und ist daher für ein künstlerisches Auge unerträglich. *) Ebenso wirkt an einer Zimmerwand die Aufstellung einer Reihe von Möbeln mit auffällig verschiedener Tiefe jederzeit unkünstlerisch, sobald nicht durch die Vorderflächen von Möbeln gleicher Tiefe eine neue Einheitsfläche für das Auge geschaffen wird. Durch die geringe Tiefe bei fast allen italienischen Renaissancemöbeln wird eine Anordnung* in diesem letzteren Sinne wesentlich erleichtert. Noch besser kann der aufgestellten Forderung natürlich da Rechnung getragen werden, wo die Inneneinrichtung der Zimmer von vorneherein mit dem Bau des Hauses selbst her-g*estellt wird („eingebaute Möbel“). Die Abbildungen 79 und 81 zeigen gute Anordnungen dieser Art.

Noch verwirrender als jene Bauwerke und Möbel, die zwar aus der Fläche fallende Ausladungen, aber doch wenigstens zwischen diesen Ausladungen die vertikale Hauptfläche zeigen, wirken diejenigen im modernen Kunsthandwerk gelegentlich auftretenden Anordnungen, die überhaupt nirgends mehr jene Hauptfläche, sondern nur schiefe und gewölbte oder geknickte Flächen erkennen lassen, so daß dem Beschauer jede Möglichkeit zur Orientierung über die Tage der gesehenen Flächen benommen wird.

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76. MÖBEL, ENTWORFEN VON SCHÄFFLER.

Beispiel der neudeutschen Renaissancemöbel, die keine Einheitsflächen zeigen.

1) Man kann die modernen Zutaten an restaurierten alten Möbeln vielfach daran erkennen, daß sie sich der oben bezeichneten Regel nicht unterordnen.

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MÖBEL, ENTWORFEN VON KAUFMANN.

Neudeutsche Renaissancemöbel, deren Ausladungen keine Vorderfläche mehr erkennen lassen.

78. SKULPTURENSTÄNDER VON OLBRICH.

Möbel ohne Vorderfläche.

Man beachte, daß die geforderte einheitliche Vorderfläche unter Umständen aus der vertikalen Richtung gedrängt werden kann, weil der Beschauer keinen hinreichend fernen Standpunkt einnehmen kann, um den Gegenstand mit horizontaler Blickrichtung zu sehen. In engen Straßen werden daher die plastischen Ausladungen der Häuserfronten vorteilhaft einer solchen Vorderfläche eingeordnet, die nach vorwärts gegen den Beschauer geneigt ist.

Ausladungen vorwärts der Hauptfläche können so angeordnet werden, daß sie zusammenwirkend eine neue Vorder fläche ergeben und somit nicht mehr als bloß aufgesetzte Teile wirken.³) Ein Beispiel für diese Wirkung und ihre Bedingungen zeigt der Waffensaal des Nationalmuseums in München, wo in

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79. INNENRAUM VON BAILLIE SCOTT.

die Wände Hirsche in Reliefdarstellung eingelassen sind, deren Köpfe mit den Geweihen sich im natürlichen Tiefenmaß aus dem Relief hervorstrecken. Die Wirkung dieser falschen Darstellungen wird auf der einen Wand dadurch gemildert, daß drei solcher Köpfe gleichmäßig vorstehen und so über die Wandüäche hin Vorderfläche fürs Auge ergeben; während auf der gegenüberliegenden Wand diese Anordnung unterbrochen und so das Zustandekommen des Eindruckes einer solchen neuen Fläche verhindert wird, so daß hier jene widersinnige Darstellungin ihrer ganzen Häßlichkeit zur Wirkung kommt.

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8i. ENTWURF EINES INNENRÀUMS AUS DER MÜNCHENER KUNSTGEWERBESCHULE.

79 bis 8i geben Beispiele für die Gliederung von Innenräumen mit Einheitsflächen.

rückwärts begrenzten Raumes, so muß, damit diese Ablesung sich einheitlich vollziehen kann, auch die rückwärtige Begrenzung die Lage der vertikalen Hauptfläche unzweideutig erkennen lassen. Im selben Maße, in welchem die Lage dieser Fläche zweifelhaft wird, erhalten die rückwärts gelegenen Teile des gesehenen Raumes geringere Klarheit der Wirkung'; man vermag die Richtung der Flächen im Hintergründe nicht mehr zu beurteilen. Auch diese Forderung ist nicht dahin mißzuverstehen, als ob jeder Raum exakt von zwei parallelen Vertikalebenen begrenzt sein müßte. Vielmehr leistet jede rückwärtige Begrenzung mit sichtbar symmetrischem Grundriß das gleiche. Ein Raum etwa, der sich von der Vorderfläche aus in gleichmäßigem Halbrund nach rückwärts wölbt, ohne daß die hintere Parallelfläche zur Vorderfläche gegeben wird, läßt doch über die Lage jener

Fläche keinen Zweifel, vorausgesetzt, daß die halbkreisförmige Anordnung des Grundrisses durch entsprechende Ornamentierung der Wand hinreichend sichtbar gemacht wird. Dagegen könnte ein Raum, dessen rückwärtiger Abschluß etwa durch eine Reihe in beliebigen schiefen Winkeln gegeneinander geführte Flächen bewirkt wäre, nicht einheitlich gesehen werden.

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82. GLÄSER VON TIFFANY.

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Die hier aufgestellten Forderungen gelten auch für solche Anordnungen, die sich nur in der horizontalen Ebene ausbreiten. Auch die Ornamentik eines Teppichs oder die Anordnung der Beete und Wege einer Gartenarchitektur muß dem gleichen Gesetz folgen, wenn sie eine künstlerische Wirkung ausüben soll: nur wenn die Ansicht dem Beschauer eine einheitliche Vorderkante zeigt, durch die sich die Vorderfläche des gesehenen Raumes bestimmt, und wenn sie ebenso zu einer dieser Vorderkante parallellaufenden oder symmetrisch geneigten rückwärtigen Begrenzung' sich erstreckt, ist die einheitliche Auffassung des gesehenen Raumes ermöglicht.

83. TISCH VON VAN DE VELDE.

82 und 83 zeigen Gegenstände ohne sichtbare vertikale Hauptfläche.

Weitere Beispiele für die gleiche Forderung liefern alle Fälle plastischer Dekoration einer Fläche. Wo eine Zimmerwand oder ein Plafond nicht rein eben gelassen, sondern plastisch ausgestaltet wird, muß die Forderung der einheitlichen Vorderfläche erfüllt werden, wenn nicht an Stelle einheitlicher Wirkung Verwirrung und Störung des

Auges entstehen soll.

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84. RELIEF AUS RAVENNA.

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85. HOLZDECKE AUS MANTUA.

84 und 85 geben Beispiele von Reliefdekorationen mit einheitlicher Vorderfläche.

Einen belehrenden Gegensatz zu dieser Forderung zeigt die moderne Stukkatur technik, wenn sie die zu dekorierenden Flächen mit naturalistischen Nachbildungen von Blättern und Blumen beklebt, die überall regellos ihre Ausladungen dem Beschauer zuwenden und sich nirgends zu ruhigen Flächen einigen. Gute Stuckverzierungen sind im Gegensatz hierzu diejenigen, welche nicht nur im einzelnen überall die Form der Ornamente einheitlichen Begrenzungsflächen anschmiegen, sondern auch die Gesamtheit dieser Ornamente einer solchen Fläche einordnen, die als neue Vorderfläche an die Stelle der zu dekorierenden Fläche tritt und mit letzterer zusammen nunmehr eine einheitlich begrenzte Flächenschicht neuen „Raum der Wand“ bez. „des Plafonds“ — für p das Auge darstellt. Wirkungen dieser Art ergeben sich von selbst infolge der struktiven Anordnung bei der fff Längsbalkendecke und der Kassettendecke, wo die Oberflächen der Balken bez. der Kassettenbegrenzungen zusammen die Vorder-

fläche des Deckenraumes bilden.

Was im Vorig-en zunächst für die Raumwirkung realer Gegenstände ausgeführt worden ist, läßt sich ohne weiteres auf die Darstellung der Gegenstände in Plastik und Malerei übertragen.

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86. DEKORATION AUS DER CERTOSA DI PAVIA.

Wie bei realen Gegenständen, so muß zunächst auch bei der Reliefdarstellung⁴) zur Beurteilung der Tiefen- und Lage Verhältnisse die vertikale Hauptfläche als Anhaltspunkt dienen. Hier wie dort läßt sich die Raumwirkung einheitlich nur nach rückwärts ablesen, so daß die genannte Fläche als Vorderfläche gestaltet werden muß; und hier wie dort bedarf es für solche einheitliche Ablesung zugleich der zur Vorderfläche parallelen Rückfläche.

Diese Forderung gilt für alle Reliefdarstellung in Hoch- wie in Flachrelief. In jedem guten Relief vereinigen sich in der Vorderfläche so viele Höhenpunkte der dargestellten Figuren, daß diese Fläche nicht nur für das Auge klar gekennzeichnet ist, sondern daß sie zugleich als die Hauptfläche wirkt, auf die sich der Blick sofort einstellt; ebenso erstreckt sich die Modellierung stets zu einer gleichfalls sofort kenntlichen, zu der Vorderfläche parallelen Rückfläche. Bei Steinreliefs wird in vielen Fällen die Erkenntnis der Vorderfläche noch' dadurch speziell erleichtert, daß entweder in der Umrahmung- der Darstellung oder doch am unteren Rande

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Die Figur rechts zeigt die falsche Umrahmung, die den Blick, statt auf die Vorderfläche, aut die Rückfläche leitet.

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87. RELIEF AUS URBINO.

87 und 88 sind Beispiele für Darstellung in Flachrelief mit Fortsetzung der Vorderfläche in der Umrahmung.

derselben die ursprüngliche Vorder-flache des Steins erhalten bleibt, in deren Fortsetzung jene Höhenpunkte der Figuren zu liegen kommen.¹)

Man beachte stets, daß es sich bei dem betrachteten Gesetz nur um die Wirkungsform handelt. Man darf daher nicht etwa erwarten, die Vorder- und Rückfläche des Reliefs als Ebenen gestaltet zu

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1) Man findet öfters heutzutage Gyps-abgüsse solcher griechischen Reliefs, die am unteren Rand den ursprünglichen Steinraum zeigen, in Renaissancerahmen gesetzt, die ringsum an die Rückfläche anschließen, also diese Rückfläche zur Hauptfläche machen und jenen unteren Rand als vorspringende Ausladung erscheinen lassen (s. Tafel VI.). Das Sinnwidrige dieser Anordnung bedarf nicht besonderer Erwähnung.

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88. „ATHEN UND SALAMIS“.

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89. RELIEF VON LUCA DELLA ROBBIA.

89 u. 91 : Beispiele für Darstellung in Hochrelief mit Befolgung der Reliefgesetze.

finden. Wie weit die Abweichungen von der Ebene gehen, hängt ganz von der Anordnung der Einzelformen ab, deren Wirkung bald ein geringeres, bald ein stärkeres Einspringen der Flächen erfordert. Es ist aus eben diesem Grunde sinnlos, sich beim Modellieren eines Reliefs einer festen Unterlage in der Weise zu bedienen, wie es in manchen heutigen Schulvorschriften dem Schüler gelehrt wird, daß man nämlich diese feste Unterlage direkt als Hintergrundsfläche des Reliefs benützt und nur die Figur in plastischem Material auf diese Fläche aufsetzt. Man verliert bei einem solchen Ver-

chend dem Bedürfnis vor- und zurücktreten zu lassen.

fahren die Möglichkeit, die Rückfläche entspre

Die Abweichung der Daseinsform von der Wirkungsform wird besonders auffällig bei Bronzen, die oft scheinbar — nämlich in ihrer Daseinsform — dem Gesetz widersprechende Ausladungen nach vorne zeigen, während fürs Auge diese Ausladungen wegen der geringen Schattenwirkung des Materials überhaupt nicht als solche auffallen. (Wird bei Bronzen die oben für Steinreliefs erwähnte Anordnung gewählt, so springt oft die tatsächliche Modellierung der Figuren über das Profil des Randes beträchtlich hervor. Vgl. Fig. 90.)

Auch für die Reliefdarstellung ist die Tatsache zu beachten, welche oben für die plastische Dekoration von Façaden bereits erwähnt wurde, daß nämlich ev. die Vorderfläche nach vorwärts geneigt werden muß, weil

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blicken muß, um das Relief zu sehen. So kann z. B. ein Giebelrelief an einemHaus in enger Straße nur gesehen werden, wenn seine Vorderfläche vornüber geneigt wird, während es bei senkrechter Vorderfläche unsichtbar bleibt.

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Aus dem Gesetz der Reliefgestaltung folgt, daß nicht jede natürliche Stellung und Bewegung einer Figur ohne weiteres in Relief dargestellt werden kann, daß vielmehr besondere Anordnungen dazu gehören, damit die Reliefforderung ihre Erfüllung findet. Eine Figur genügt dieser Forderung nur dann, wenn sie eine hinreichende Menge von Höhenpunkten in der

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90. EVANGELISTENSYMBOL VON DONATELLO. Beispiel für die unauffällige Wirkung stärkerer Ausladungen in Broncereliefs.

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92. NIOBIDE.

93, SOG. APOLLO VON TENEA. Beispiel für die Rcliefanordnungin archaischer Rundplastik. Die Figur ist in den vier Hauptansichten von vorn, von beiden Seiten und von hinten rein flächenhaft gearbeitet.

Beispiel für die Reliefanordnung in der Rundplastik. Man beachte , wie durch die Wendung des Körpers einerseits die linke Brust mit Kopf, Arm und Schenkel in eine Fläche gebracht ist, während ebenso für die Ansicht von vorn beide Oberschenkel mit Gewand, Brust und Kinn sich zu einer Fläche einigen.

Vorderfläche vereinigt. Andererseits kann unter Umständen eine Figur, die für sich allein dieser Bedingung nicht entspricht, sehr wohl mit anderen zusammengeordnet die erforderliche Vorderfläche-ergeben.

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SAN GIORGIO YON DONATELLO.

Beispiel für die Erfüllung der Reliefforderung in der Rundplastik.

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LISZTBÜSTE VON KLINGER.

94. „THRONENDE GÖTTIN“.

Die Abschrägung des Postaments entspricht der Hauptansichtsrichtung.

Beispiel für die beunruhigende Wirkung des naturalistischen Postaments.

Was sich im Vorigen als Gesetz für die Reliefplastik gezeigt hat, gilt in gleicher Weise auch für die Rundplastik. Denn auch die Rundplastik hat ja, wie wir wissen, vor allem der Ansichtsforderung Genüge zu leisten; nur die Gestaltung für die Ansicht von bestimmten Seiten her hat künstlerischen Sinn. Von eben diesen Seiten her gesehen aber unterscheidet sich die Rundplastik in nichts von einem Relief mit natürlichem Tiefenmaßstab; jedes Gesetz, das für das Relief gilt, muß daher notwendig auch für jede Ansicht der Rundplastik gelten. Die vorigen Betrachtungen lassen sich folglich unmittelbar auf die Rundplastik übertragen.

Dieselbe Bedeutung, die beim Relief dem stehengebliebenen Profil der ursprünglichen Steinplatte zukommt, kann in der Rundplastik das

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96. MADONNA MIT HEILIGEN VON G. BELLINI.

Bild mit klar sichtbarer Vorderfläche.

Postament gewinnen, wenn es nämlich von solchen Flächen begrenzt wird, die mit den Vorderflächen der Ansichtsseiten übereinstimmen. Den schärfsten Gegensatz zu solcher künstlerischen Verwertung des Postaments bilden die heute so vielfach beliebten naturalistischen Postamente, die als beliebig gestaltete Felsblöcke den Beschauer in völliger Ungewißheit über ihre künstlerischen Absichten lassen.

Die Tatsache, daß nicht jede Geste zur Reliefdarstellung geeignet ist, überträgt sich gleichfalls auf die Rundplastik und ergibt uns die nähere Bestimmung zu der schon früher (S. 29) auf anderem Wege gewonnenen Erkenntnis, daß für die plastische Darstellung nicht jede beliebige Anordnung von Naturgegenständen in Betracht kommen kann. Nur wo irgend eine Ansicht des Gegenstandes den Forderungen der Reliefgestaltung genügt,- hat die plastische Darstellung künstlerischen Sinn.

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97. GEBURT DER VENUS VON BOTTICELLI.

Bild mit klar sichtbarer Vorderfläche.

Wie im realen Raum und in der plastischen Darstellung, so muß auch in der Darstellung auf der Bildfläche in Zeichnung und Malerei stets die vertikale Vorderfläche des dargestellten Raumes sichtbar bezeichnet sein, von der ausgehend das Auge nach rückwärts die Tiefe des Bildraums abzulesen vermag.

Diese Fläche ist nicht etwa, wie man vielleicht zunächst denken könnte, durch die reale Ebene des Bildes selbst gegeben. Denn erstlich wird diese Ebene beim Betrachten des Bildes überhaupt nicht gesehen, falls der Künstler seine Aufgabe richtig gelöst hat; zweitens aber handelt es sich nicht darum, daß der Beschauer eine reale Fläche sieht, sondern daß er im Darstellungsraum die Lage der Vorderfläche erkennt. Diese Fläche aber ist durchaus nicht allgemein mit der Bildebene identisch, wie gerade die sogleich zu betrachtenden Fälle zeigen, in welchen die Darstellung diesseits der Bildfläche gegen den Beschauer vorspringt und so aus dem Bildraum herausfällt.

Die Forderung ist vielmehr, ebenso wie in der Reliefplastik, daß durch eine bestimmte Anordnung im Vordergrund des Bildes, welche das

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.

Auge stark auf sich zieht, die Lage jener Fläche im Wirkungsraum für das Auge charakterisiert werde. Die Abbildungen Fig. 96 und 97, denen fast alle Bilder der früheren Kunstepochen angereiht werden könnten, zeigen die Erfüllung dieser Forderung, während die folgenden Fig'uren (98 bis 100) den Mangel erkennen lassen, infolgedessen sich die Darstellung aus der Bildfläche heraus dem Beschauer entgegen zu drängen scheint. Wie zu dem früher erwähnten Fehler der mehrfachen Perspektive, so gibt auch zu Verirrungen dieser Art das blinde Ko

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pieren der natürlichen Erscheinunghäufig Anlaß. Wege, Flüsse, Eisenbahnschienen

98. GEMÄLDE VON BYAM SHAW.

Die Dame im Vordergrund sitzt außerhalb des Bildraumes.

Mauern, die in der Richtung auf den Beschauer bis in den Vordergrund laufen und so durch die Bildfläche gleichsam abgeschnitten werden, — ebenso aber auch alle direkt im Vordergründe auf den Beschauer zukommenden Pferde, Fußballspieler, Automobile usw., wie sie die modernen Plakate täglich zeigen, erstrecken sich regelmäßig in ihrer Wirkung über die Grenzen des Bildraumes nach vorn und fallen daher aus dem Bilde heraus.

Auch wenn Anordnungen der eben gerügten Art vermieden werden, kann es bei Gegenständen im Vordergrund des Bildes Vorkommen, daß sich Teile derselben aus dem Bilde hervordrängen und die Erkenntnis der Vorderfläche verhindern. Bei Darstellungen, die den Boden im Vordergrund nicht zeigen, lassen sich solche Wirkungen oft einfach dadurch verbessern, daß man am unteren Rande des Bildes eine Architektur oder eine einfache Leiste vorlegt, die die Vorderfläche zeigt — wie sie z. B. Lionardo am Porträt der Belle Féronière angewendet hat (Fig. 101).

99. PLAKAT VON EICHRODT.

Der Bär streckt seine Tatze aus dem Bildraum heraus.

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100. JUGEND-TITELBLATT.

Pferd und Bretterwand kommen aus dem Bild heraus dem Beschauer entgegen.

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Bei hinreichender Entfernung der gesehenen Gegenstände; nur auf diesen Fall aber brauchen wir, gemäß den Betrachtungen im zweiten Kapitel, Rücksicht zu nehmen.

³

Vgl. hierzu Hildebrand a. a. O. S. 84.

⁴

Vgl. für die gesamte folgende Darstellung Hildebrand a. a. O. S. 73 ff.

20. Die Einheit der Raumwerte. — Widerspruchslosigkeit und einheitliche

Ablesung.

Eine zweite allgemeine Bedingung' für die einheitliche Wirkung ist früher bereits erwähnt worden. Wenn zur Erzielung der räumlichen Wirkung einer jeden Erscheinung dem Auge Raumwerte gegeben werden müssen, so kann die dadurch gewonnene Raumwirkung nur dann einheitlich werden, wenn die dargebotenen Maßstäbe zur Ablesung der Tiefe unter einander im Einklang stehen. Wird durch einen Raumwert eine andere Tiefenentfernung eines gesehenen Gegenstandes angezeigt, als es durch einen zweiten Raumwert hinsichtlich desselben Gegenstandes geschieht, so kann das Auge keine widerspruchslose Raumwirkung empfangen. Es ist also allgemein zu fordern, daß nicht in derselben Ansicht solche Raumwerte auftreten, die uns zur Ablesung der Entfernung desselben Gegenstandes in verschiedenem Maße veranlassen. In demselben Sinne ist zu fordern, daß hinsichtlich der Mittel, welche zur Bezeichnung

der Tiefe Verwendung finden, keine Vieldeutigkeit bestehe, so daß das Auge im Zweifel gelassen würde, auf welchen von zwei verschiedenen Maßstäben es zu reagieren hat.

Die Bedingungen für die hier geforderte Einheit der Raumwerte sind im einzelnen erst bei der speziellen Betrachtung der verschiedenen Arten von Raumwerten zu be-

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Mit der Widerspruchs-losigkeit der Raumwerte ist jedoch, wie wir bereits früher fanden, noch keineswegs die einheitliche Ablesung des dargebotenen Raumes gewährleistet. Hierzu müssen viel-

mehr, sobald eine Mehrheit verschiedener Raumwerte gleichzeitig in Frage kommt, noch eine Reihe weiterer Bedingungen erfüllt sein.

Vor allem dürfen nicht zu viele verschieden

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. LA BELLE FÉRONIÈRE VON LIONARDO DA VINCI.

Die Vorderfläche des Darstellungsraumes wird durch die vorgelegte architektonische Leiste bezeichnet.

gerichtete Flächen für die Ablesung des Raumes mitsprechen. Anderenfalls wird die Aufmerksamkeit durch die Mannigfaltigkeit dieser Richtungen zerstreut und statt eines einheitlichen Eindruckes eine zerrissene Wirkung hervorgebracht.

Nicht als ob nicht im einzelnen die verschiedensten Richtungen der Flächen angebracht werden dürften; nur für die Auffassung des Raumganzen darf nicht eine solche Mannigfaltigkeit maßgebend sein. So können z. B. in einer Fandschaft an den Formen der Bäume und sonstiger Gegenstände im einzelnen tausendfältige Wendungen der Flächen auftreten; im ganzen aber muß die Anordnung dieser Gegenstände so beschaffen sein, daß dieselben sich zu großen, einheitlich wirkenden Gesamt-

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io2. LANDSCHAFT VON RUYSDAEL.

Bild mit einheitlicher Querfläche.

flächen zusammenschließen, die ihrerseits leicht faßliche Tiefen- und Lag'e-merkmale zeigen. Auf den beiden in Fig. 102 u. 103 wiedergegebenen Bildern z. B. wird die Vorderfläche durch die Gegenstände des Vordergrundes unzweideutig bestimmt, während die quer durch das Bild geführten Bäume am Flußufer sich gleichfalls zu einer einheitlichen Fläche anordnen, deren Richtung nach der Tiefe durch die perspektivische Verkleinerung der Baummaßstäbe klar bezeichnet ist.

Man erkennt ohne weiteres, daß durch diese Vorschriften auch die Gestaltung der Einzelform insofern beschränkt wird, als diese sich stets der Forderung der einheitlichen Ablesung des Gesamtraumes zu fügen und unterzuordnen hat.

Weiter ist für die einheitliche Ablesung des Raumganzen erforderlich, daß die Erscheinung nicht in verschiedene Teile zerfällt, von welchen jeder für sich eine von den übrigen getrennte Tiefenwirkung ergäbt. Vielmehr müssen alle einzelnen Gegenstände in der Erscheinung für eine einzige Tiefenablesung Zusammenwirken.

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103. LANDSCHAFT VON SALVATOR ROSA.

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Dies kann entweder in der Weise geschehen, daß einfach von der Vorderfläche zum Hintergründe durchgängig dasselbe Maß der Tiefe eingehalten wird, so daß der Gesamtraum einem vorn und hinten von zwei parallelen Ebenen begrenzten Schema entspricht, deren Abstand durch entsprechende Darstellungsmittel sichtbar gemacht wird (Fig. 73, 96). Oder aber es müssen, falls zwischen die Vorderfläche und die äußerste Tiefe noch mehrere Zwischenstufen eingeschaltet werden, diese Zwischenstufen in der Weise unter einander verbunden werden, daß sie zusammenwirkend sogleich das Tiefenmaß des ganzen Raumes auf einen Blick sichtbar machen. Eine solche Wirkung kann nicht zu Stande kommen, wenn an verschiedenen Stellen der Ansicht verstreute Gegenstände bald in dieser bald in jener größeren oder geringeren Tiefe getrennt sichtbar gemacht werden. Denn in diesem Falle müßte an jeder dieser Stellen eine besondere Ablesung der Tiefe stattfinden, die sich nicht mit den übrigen Ablesungen in einem Akt vereinigen ließe. Um die geforderte Wirkung zu erreichen, muß vielmehr entweder nur an einer Stelle eine geringere

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io₄. s. APOLLINARE IN RAYENNA.

Einheitliche Raumwirkung durch Gliederung des Raumes in Parallelpläne mit Überschneidungen.

Tiefe sichtbar gemacht werden, und von dieser ausgehend durch Überschneidungen mit den rückwärts gelegenen Gegenständen der Blick sofort auf diese weiter rückwärts befindlichen Partien gelenkt werden, so daß der Beschauer gezwungen wird, diese weiteren Tiefen und schließlich die äußerste Tiefe des Raumes gleichzeitig mit jener ersten zu erfassen. Oder aber es müssen, falls geringere Tiefen an verschiedenen Stellen der Ansicht gezeigt werden, diese geringeren Tiefen überall das gleiche Maß der Entfernung von der Vorderfläche aufweisen, also sichtbar in einheitlichen Parallelplänen angeordnet sein, die ihrerseits nur in geringer, leicht zu überschauender Anzahl angebracht sind, und die, indem sie die weiter zurückgelegenen Teile überschneiden, sogleich den Blick zu diesen überleiten (Fig. 104 u. 105).

Gegenbeispiele, welche infolge der Vernachlässigung dieser Forde-

rungen eine zerrissene Raumwirkung darbieten, sind nicht nur in vielen heutigen Innenräumen, sondern namentlich auch in den Straßen- und Platzanlagen moderner Großstädte zu finden, die in der Regel ohne jede Rücksicht auf die Bedürfnisse des Auges durchgeführt werden: —- vor allem ohne geschlossene Ansichten und ohne den Blick durch Überschneidungen von der Vorderfläche nach der Tiefe überzuleiten.

Die hier besprochenen Bedingungen für die einheitliche

kommen in erster Linie bei größeren Gesamträumen in Frage, die nur durch die innere Gliederung der Ansicht wirken. Bei Einzelformen mit sichtbarer Begrenzung hängt dagegen die einheitliche Ablesung von einer Reihe weiterer Bedingungen ab, die ich im folgenden Abschnitt zusammenfasse.

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105. „ENTFÜHRUNG“ VON H. V. MARÉES.

vom vorderen zum hinteren Plan durch Überschneidung.

21. Einheitliche Formtypen in der Silhouette und im Raume.

Damit eine Einzelform als solche einheitlich aufgefaßt wird, ist es vor allem nötig, daß der Umriß ihrer Ansicht wenigstens in den Hauptzügen sofort erkennbar ist und nicht eine Reihe verschiedener Sehakte erfordert, um aufgefaßt zu werden.

Die Betrachtungen über das abstrakte Sehen haben uns gezeigt, daß kompliziertere Linienzüge regelmäßig nicht mit all ihren Einzelheiten

sondern vielmehr in der Weise aufgefaßt werden, daß dem wirklichen Linienzug in der Vorstellung eine einfachere Grundform substituiert wird. Diese Art der Auffassung vollzieht sich in einem einheitlichen Akte, d. h. es wird an Stelle der mannigfaltigen Einzelheiten der gesehenen Form eine einheitliche Gesamtform erfaßt, falls die Abweichungen der wirklichen Linie von einer solchen einheitlichen Gesamtform nicht zu be-

106. TAUBE NACH W. CRANE.

Die Silhouette der Taube wird auf den ersten Blick als „kreisförmig“ erkannt.

trächtliche sind. Wo diese Abweichungen über ein gewisses Maß hinausgehen, kann unser Auge die gesehene Linie nicht mehr in einem einheitlichen Schema zusammenfassen, sondern wir sehen uns gezwungen, mehrere solche einfache Schemata zusammenzusetzen, so daß die gesehene Form nicht mehr als eine Einheit wirkt.

Einheitliche Schemata aber sind zunächst solche Linienzüge, die im ganzen nach einer uns g'eläufigen und daher auf einen Blick zu erkennenden Form verlaufen. Eine g'erade Linie, ein einfacher Bogen, ein Quadrat, ein Kreis, ein Oval sind Beispiele solcher gewohnter, einfacher Grundformen, — Beispiele, die sich leicht weiter vermehren lassen. Eine Begrenzung, die sich einer dieser einfachen Formen in der Weise anschmiegt, daß wir sie auf den ersten Blick als ähnlich mit dieser Form erkennen, wird sogleich einheitlich aufgefaßt; natürlich wiederum nicht in ihren Einzelheiten, wohl aber in der für die Erkenntnis der Maßverhältnisse erforderlichen „abstrakten“ Art und Weise. Eine Begrenzung dagegen, deren Grundform sich aus mehreren jener Formen so zusammensetzt, daß sie nicht im ganzen einer einheitlichen Grundform entspricht, erscheint nicht als Einheit, sondern zerfällt für unsere Auffassung j eder-zeit in Teile (Fig. 107, 108).

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Einheitliche Schemata sind ferner diejenigen Linienzüge, denen wir ungehindert mit einer einheitlichen

107. NICHT EINHEITLICH ZU ERFASSENDER UMRISS.

unseres Auges zu folgen ver-

108. NICHT EINHEITLICH ZU ERFASSENDER UMRISS.

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109. ANTIKER SPIEGEL.

Die Verbindung zwischen Kreisplatte und Stiel ist durch ornamentale Zwischenglieder hergcstellt; die einheitliche Auffassung der Silhouette ist hierdurch sofort ermöglicht.

mögen. Im Gegensatz hierzu machen sich alle Unterbrechungen, schroffen Änderungen oder verwirrenden Kreuzungen der Bewegungsrichtung als Hindernisse für die einheitliche Auffassung geltend; es sei denn, daß trotzdem die Gesamtform nach einem der zuvor bezeichneten, ohne weiteres kenntlichen Schemata verläuft.

Wo aus äußeren — technischen oder sonstigen praktischen — Gründen die Teile eines größeren Ganzen nicht von selbst eine Ansicht mit einheitlich faßlichem Umriß ergeben, ist dem Mißstand durch Zwischenglieder in der Weise abzuhelfen, daß das Auge entweder in einer ununterbrochenen Kurve geleitet wird, oder aber, daß das Schema des Umrisses demjenigen einer der geläufigen Einheitsformen angenähert wird. Die nebenstehenden Figuren zeigen Beispiele für jenen Mangel wie für dessen künstlerische Beseitigung. S. Fig. 107 bis 110.

Auf der besprochenen Tatsache beruht die große Verschiedenheit der Wirkung, die wir von den mannigfachen Gefäß form en empfangen: die erfreuliche, ruhig-einheitliche Wirkung jener Formen, die sich, wie die Mehrzahl der attischen Vasen, mit all ihren Ansatzstücken einem einheit-

lichen Umriß einordnen, im Gegensatz zu der zerrissenen, unruhigen Wirkung jener Gegenstände, die dem Auge keine solche einheitliche Silhouette zeigen (vgl. Fig 111 bis 115). Die vorteilhafte Wirkung der herkömmlichen Form der Bilderrahmen beruht auf demselben Grunde. Auch für die Anpassung einerF orm an ihre Umgebung — soweit beide ein Ganzes für die Betrachtung bilden sollen

gleichenTatsachen zu berücksichtigen: die Hauptlinien der entstehenden Gesamtanordnung müssen wenigstens in ihrer Grundform einheitlich zu erfassen sein. Daher ist die Form eines Gebäudes, das einzeln in einer weiten Ebene steht, anders zu gestalten, als die eines Hauses innerhalb einer gTÖßeren Stadtanlage oder eines solchen in steil zerrissener Gebirgsgegend¹). Anordnungen, die auf diese Forderung keine Rücksicht nehmen, können die schönste Landschaft ungenießbar machen. So ist z. B. der einstige Reiz der Landschaft des Siebengebirges bei Bonn durch die eingebauten modernen Paläste von Grund aus zerstört worden. Ähnliche Entstellungen der Gegend trifft man in Deutschland allenthalben, wo um eine alte Dorf- oder Stadtanlage neue Villenkolonien und industrielle Anlagen emporschießen. Der Ubelstand liegt im letzteren Falle durchaus nicht an der Industrie, sondern am Mangel an Einsicht und Aufsicht seitens

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HO. GIEBELHAUS IN ROTHENBURG.

Zur Verbindung der verschieden breiten Rechtecke am Giebel (des Hauses rechts) sind Delphine angebracht; durch diese Verbindungsglieder wird die einheitliche Wirkung der Silhouette bedingt, die sonst — analog wie in 107 — nicht einheitlich zu erfassen sein würde.

1) Vgl. Th. Fischer, Stadterweiterungsfragen, Stuttgart 1903, S. 15 u. 16, woher die .beigegebenen Fig. 116 und 117 entlehnt sind.

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in. ATTISCHE PELIKE. Beispiel einheitlicher Silhouette.

ii2. MODERNE BOWLE.

Beispiel zerrissener Silhouette.

113. BÖHMISCHE TERRINE.

114. TRINKGLAS A. D. 18. JAHRHUNDERT.

der Baubehörden; denn es fehlt zum Glück nicht an Beispielen dafür, daß auch Fabrikanlagen nicht kunstwidrig gebaut sein müssen¹).

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Die Forderung des einheitlichen Schemas beziehungsweise des einheitlichen Linienflusses gilt zunächst für den Umriß solcher Formen, die ihrerseits einheitlich erfaßt werden sollen. Sie gilt aber ebenso für diejenigen Hauptlinien innerhalb einer Ansicht, deren Ablesung für die Gesamtwirkung maßgebend

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MODERNE MÖBELENTWÜRFE.

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Beispiele zerrissener Silhouette. (Ausgenommen ist der Schrank rechts unten, der einheitliche Silhouette zeigt, dafür aber als Muster sinnloser Füllung dienen kann; vgl. Kap. V).

Sinne dieser Forderung zu gestalten, d. h. es sind sowohl die Umrißschemata der Teilungsformen, als auch die Leitlinien, in welchen das Auge bei der Betrachtung des Ornaments geführt wird, entweder einheitlichen Formtypen anzupassen oder doch wenigstens von verwirrenden Knickungen und Kreuzungen freizuhalten.

Indem wir die soeben für Linien in der Erscheinung durchgeführte Betrachtung auf das Gebiet der im Raume gesehenen Flächen und somit der von diesen Flächen begrenzten Körperformen ausdehnen, treffen wir ebenso auf eine Reihe einfacher, regelmäßiger Körper, die auf den ersten Blick als bekannte, gewohnte Formen wiedererkannt werden.

1) Ein Beispiel guten Fabrikbaus bietet die Faßfabrik von Strobl in München, von der ich leider keine Abbildung hier einfiigen kann.

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116. WERENWAG.

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117. BLUTENBURG BEI MÜNCHEN.

116 und 117. Beispiele der Anpassung von architektonischen Anlagen an die Bodenformation.

Bei der Kugel, dem Würfel und den übrigen rechtwinklig-parallelepipedischen Formen, der regelmäßigen Pyramide mit senkrechter Achse u. a. tritt, falls nur die Auffassung der Maßverhältnisse durch entsprechende Ornamentik¹) gesichert ist, ein solches Wiedererkennen regelmäßig ein. Ebenso leicht vollzieht sich die Ablesung der Form bei Rotationskörpern mit senkrechter Achse, falls sie einerseits ein faßliches Profil besitzen, andererseits durch entsprechende ornamentale Ausgestaltung als Rotationskörper kenntlich gemacht sind. In allen diesen Fällen ist von jeder Seite her die Orientierung über die Lage der gesehenen Flächen sofort gegeben.

Auch hier gilt das Gesagte, nicht nur für solche Gegenstände, die einem der genannten Formtypen genau entsprechen, sondern für alle Fälle, in welchen im abstrakten Sehen einer dieser Formtypen als Grundform zu erkennen ist. Damit dies zutrifft, ist nach den früheren Betrachtungen erstens erforderlich, daß keine vereinzelten Aus-

i) Nach dem Prinzip der Oberflächenlinien; vgl. unten den betr. Abschnitt.

ladungen eine auffällige Abweichung von der Grundform hervorbrin-g'en; zweitens ebenso, daß nicht durch zu ausgedehnte Unterbrechungen der Flächenwirkung die Grundform unkenntlich gemacht wird. Das Prinzip, welches bereits oben (S. 88 f.) für die plastische Dekoration von Flächen aufgestellt wurde, entspricht beiden Forderungen: sorgt man bei der Anordnung der Gesamtform dafür, daß alle Abweichungen von der Oberfläche nach innen eine zu der Oberfläche parallele zweiteFläche zeigen, so daß also die Abweichungen sich sämtlich in der Schicht zwischen diesen beiden parallelen Flächen halten, so wird für das Auge der Eindruck des Schemas der ursprünglichen Oberfläche gewahrt, indem die ganze Schicht zwischen jenen Flächen als ein einheitliches Ganzes von der dem Schema entsprechenden Form aufgefaßt wird. Man vergleiche das frühere Beispiel plastischer Dekoration an einem Rotationsgefäße (Fig. 55, S. 68) und das obenstehende Gegenbeispiel (Fig. n8).

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ii8. ZIERVASE.

Beispiel falscher Reliefdekoration : die Dekoration zerstört die Formwirkung und verletzt zugleich die plastischen Darstellungsgesetze, indem sie sich nirgends in Parallelflächen einordnet.

Die genannten einheitlichen Formtypen eignen sich vor allem für solche Gegenstände, die nach ihrer Situation oder ihrem Zweck von allen Seiten her sichtbar zu gestalten sind. So vor allem für Maler in der Architektur, die einzelstehend als weithin sichtbare Zeichen dienen sollen: wie Obelisken, Pyramiden, Gedenksäulen, einzelstehende Tempel, Grab-mäler u. dgl.; ebenso für diejenigen Gebrauchsgegenstände, die beweglich und nicht auf eine bestimmte Ansicht orientiert sind, wie es meist bei Stehlampen, Krügen, Tischen u. dgl. der Fall ist.

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120. BAPTISTERIUM ZU FLORENZ.

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119 bis 121 dienen als Beispiele für Einheitsformen in architektonischer Verwendung als Maler, die von

allen Seiten her sichtbar sein sollen.

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i2i. GRABMAL THEODERICHS IN RAVENNA.

. JAPANISCHE KLEINPLASTIK.

Beispiel für die Erhaltung des Steinraums in der Rundplastik.

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Die Erleichterung der Auffassung, welche durch die hier besprochenen Anordnungen bedingt wird, kommt auch den Werken der Rundplastik zu gute, wenn diese so gestaltet werden, daß sie einem jener einfachen Formschemata entsprechen, daß also dieses Schema gleichsam als Umhüllungsfläche des plastischen Werkes sichtbar bleibt. Dies geschieht, wenn in dem Werke der ursprüngliche Steinraum für das Auge erhalten bleibt, indem eine hinreichende Anzahl von Höhepunkten der Figur in den ursprünglichen Begrenzungsflächen dieses Raumes .sich vereinigt. Nach diesem Prinzip ist sowohl das obenstehend abgebildete Produkt naiver Plastik (Fig. 122) als auch die Mehrzahl der Werke Michelangelos gebildet.L)

Natürlich hat die Erhaltung* des Stein- oder Blockraumes nur Sinn unter der Voraussetzung, daß der Steinblock von vornherein eine jener sofort faßlichen Formen zeigt; wie es bei den Werkstücken regelmäßig der Fall ist. Die Form irgend eines beliebig geformten natürlichen Felsstückes im plastischen Werk erhalten zu wollen, wäre künstlerisch sinnlos; — eine Tatsache, die nur mit Rücksicht auf die moderne Unkultur in Sachen des Auges besonderer Erwähnung bedarf.

1) Vgl. Hildebrand a. a. O. S. 132 t.

FÜNFTES KAPITEL.

DIE MITTEL ZUR GESTALTUNG DER EINZELFORM.

22. Die Modellierung.

Typische Modellierung. — Einheit der Modellierung.

Der Name Modellierung, der in der Plastik die Gestaltung der Form im realen Raume bezeichnet, wird bekanntlich auch in Zeichnung und Malerei allgemein für die Darstellung des Körperlichen durch die Verteilung von Licht und Schatten in der Erscheinung' angewendet. In der Tat ist die Wirkung in beiden Gebieten durch die gleichen Tatsachen bedingt. Wie wir in der zeichnerischen Darstellung aus der Schattierung die Form erkennen, so kann uns auch bei der Betrachtung jeder bestimmten Ansicht des plastischen Werkes — und nur auf die Ansichten kommt es ja, wie wir wissen, für die künstlerische Betrachtung an — die Modellierung nur dadurch zur Erkenntnis der Form verhelfen, daß sie eine bestimmte Verteilung von Licht und Schatten in der Erscheinung bewirkt, die unser Auge als Bild einer bekannten Form abzulesen vermag. Die Abhängigkeit aller Wirkung plastischer Gestaltung von den Lichtverhältnissen, alle Verschiedenheit der Wirkungsform von der plastischen Daseinsform (vor allem also die Wirkung des Flachreliefs) beruht auf dieser Tatsache, daß wir die Form eben nur aus den Schattierungen der Erscheinung erschließen.

Was in diesem Abschnitt über die Wirkung der Modellierung zu sagen ist, gilt demgemäß ebensowohl für die reale Modellierung in plastischer Gestaltung, wie für diejenige in Zeichnung und Malerei durch die Schattenverteilung auf der Bildfläche.

Um die künstlerische Bedeutung und Verwertung der Modellierung richtig zu verstehen, muß man den früher (S. 37) bereits erwähnten Zusammenhang beachten, d. h. den Unterschied im Auge behalten, der zwischen dem physikalischen Gesetz der Licht- und Schattenverteilung auf einer

gegebenen Form bei gegebener Beleuchtung einerseits und dem unwillkürlichen Rückschluß andrerseits besteht, den wir aus der gegebenen Licht- und Schattenverteilung ziehen müssen um die Form zu erkennen. Nur um diesen Schluß handelt es sich, wo durch Licht und Schatten die Erkenntni s einer räumlichen Form gegeben werden soll.

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123. FIGUR VON WADERÉ.

Durch das von mehreren Seiten gleichzeitig einfallende Licht wird die Formwirkung zerstört. Man vergleiche 124!

vermögen. An Photographien, die uns ja stets die Erscheinung der Licht- und Schattenverhältnisse unbeeinflußt durch weitere (nicht-optische) Hilfsmittel für die Erkenntnis der Formen wiedergeben, sind diese Tatsachen am leichtesten zu studieren. (Vgl. Fig. 123.)

Es kann sich demgemäß für die künstlerische Gestaltung durchaus nicht um die Wiedergabe der Licht- und Schattenverhältnisse beliebiger

Diesen Schluß aber können wir nur ziehen, soweit es sich um solche Licht- und Schattenverteilungen handelt, wie sie uns bereits als Bilder bekannter Formen geläufig sind. An einem Gegenstände von verwickelten Formverhältnissen bietet auch bei einfachster Beleuchtung die Schattierung ein Bild dar, dessen Bedingtheit durch die Formen uns keineswegs auf den ersten Blick bekannt erscheint, sondern nur mit einem bedeutenden Aufwand an Mühe zu erkennen ist. Ebenso kann schon an einem Gegenstände von relativ sehr einfacher Form durch eine Mehrheit verschiedener, von verschiedenen Seiten wirkender Lichtquellen eine Verteilung von Licht und Schatten hervorgerufen werden, die uns ein völlig ungewohntes Bild gibt, so daß wir aus diesem Bilde die Formverhältnisse nicht abzulesen

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124. DIESELBE FIGUR WIE 123.

Richtige Formwirkung in der einheitlichen Beleuchtung. (Vgl. die vorige Figur !)

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Formen in beliebiger Beleuchtung handeln, sondern es müssen, um dem Beschauer eine verständliche Raumwirkung- zu verschaffen, stets solche F ormen und B eleuchtungs Verhältnisse ausgewählt werden, daß das entstehende Bild sogleich als das bekannte Bild einer bekannten Form erscheint. Nur wenn diese Bedingung erfüllt ist, wirkt die Erscheinung auf den ersten Blick verständlich. Bei dieser Vorschrift ist, wie sich von selbst versteht, die früher beschriebene Tatsache des abstrakten Sehens zu berücksichtigen: es handelt sich bei dem eben Gesagten nur um die großen Züge der Form, nicht aber um ihre Einzelheiten. Die Einzelformen können innerhalb der Gesamterscheinung sehr verwickelt sein, nur dürfen sie der Auffassung des Gesamtbildes kein Hindernis bereiten, d. h. ihre Komplikationen dürfen nicht so weit hervortreten, daß die Verteilung der Lichter und Schatten nicht mehr sofort die große Einheitsform des Ganzen ablesen läßt.

Zur Erzielung der einheitlichen Raumwirkung ist in erster Linie notwendig, daß innerhalb der Ansicht, welche diese Raumwirkung hervorbringen soll, durchgängig der gleiche Maßstab für die Raumwerte der Modellierung eingehalten wird.

Gleich starke Wirkung- der Modellierung kann durch sehr verschiedene Grade der Abstufung von Licht und Schatten in der Erscheinung erreicht werden. Welche Tiefenwirkung aber durch die Modellierungsunterschiede der Erscheinung hervorgerufen wird, ist nicht durch die Stärke der

Modellierung in jedem einzelnen Teil gegeben, sondern häng't von dem Zusammenwirken der verschiedenen Teile ab. Jeder einzelne Teil der Erscheinung erhält nur durch die Mitwirkung der übrigen Teile seine Wirkungsform. Vielleicht am deutlichsten ist diese Tatsache am Flachrelief zu erkennen und zu verstehen. Es wäre nie möglich, durch Flachrelief den Tiefeneindruck runder Körper hervorzubringen, wenn die Modellierung' jedes Teiles nur eben so wirkte, wie es der für sich allein betrachteten Form dieses Teiles entspräche; würde doch dann die Modellierung des Flachreliefs überall nur die flache Daseinsform des Materials statt der Wirkungsform der dargestellten Gegenstände erkennen lassen, was bekanntlich nicht der Fall ist. Aber nicht nur im plastischen Material, sondern auch bei der Darstellung auf der Bildfläche kann durch sehr verschiedene Stärkenunterschiede der Tönung die gleiche Raumwirkung hervorgerufen werden. Je nach der vorausgesetzten und im Bilde erkennbaren Richtung und Stärke der Beleuchtung oder der vorausgesetzten Entfernung des Beschauers von den dargestellten Gegenständen können diese Unterschiede ebenso variieren, wie im plastischen Material die reale Stärke der Modellierung vom natürlichen Tiefenmaß im Hochrelief und der Rundplastik bis zum flachsten Relief in den verschiedensten Graden gewählt werden kann.

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125. MADONNA VON MICHELANGELO, Anordnung zu einheitlicher Gesamtwirkung.

Ist aber einmal in einer Darstellung eine bestimmte Stärke der Modellierung als maßgebend für eine bestimmte Tiefenwirkung gewählt, so darf kein Teil der Darstellung, der seiner Natur oder seiner Stellung nach dieselbe Tiefenwirkung haben muß, mit einer anderen größeren oder geringeren Modellierungswirkung behandelt werden, wenn nicht ein Widerspruch in die Darstellung kommen soll. Beim Zeichnen und Malen nach der Natur findet man Fehler dieser Art heute verhältnismäßig selten; die Schultradition ist in dieser Hinsicht noch nicht ganz verloren gegangen

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126. HUNDEPORTRÄT.

Darstellung der Einzelform ohne räumliche Charakteristik des Hintergrundes.

und „übermodellierte“, d. h. mit zu starker Modellierung gegebene Formen werden in der Regel ebenso sehr getadelt, wie zu flache Formen innerhalb eines größeren Ganzen. Sehr häufig dagegen wird heute der Fehler begangen, daß nur die Einzelformen modelliert erscheinen, während der umgebende Raum flach wirkt. Diesen Fehler zeigen nicht nur jene in vielen Schulen gebrauchten Vorlagen, welche ihre Gegenstände in naturalistischer Durchführung auf den leeren, d. h. räumlich nicht gestalteten Grund des Papiers vereinzelt gleichsam auf kleb en, sondern auch eine große Zahl von Künstlern gezeich-

neter Illustrationen. Mindestens ebenso häufig wird der Fehler des Widerspruchs in der Modellierung bei dekorativen Entwürfen begangen. Während man bei einer Füllung einen Teil, z. B. einen Blätterkranz, ohne jede Modellierung flach stilisiert, setzt man etwa dazwischen naturalistisch genau durchmodellierte Früchte. Oder man beschränkt in einem Teil, etwa den Pflanzenformen eines ornamentalen Entwurfes, die Modellierung auf ein äußerst geringes Maß, während man in demselben Zusammenhang einen in allen möglichen Tonabstufungen durchmodellierten Kopf zeigt.

Das Gebiet aber, auf welchem noch heute der Mangel an Einheit in der Modellierungsstärke oft zu den größten Ungeheuerlichkeiten führt, ist die Plastik.

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127. PLAKAT.

Fehler des Widerspruchs in der Modellierung: in das durchaus flach gezeichnete Plakat strecken sich zwei völlig durchmodellierte Arme.

Nicht nur sind die Wirkungsbedingungen des Flachreliefs der Mehrzahl der modellierenden Individuen unbekannt, so daß man vielfach ernstlich behaupten hört, die Verringerung des Tiefenmaßes im Flachrelief gegenüber der Natur müsse bei allen Formen proportional ihren realen Tiefenverhältnissen eintreten, das Relief sei also durch eine einfache Division des Naturmaßes zu gewinnen ;x) sondern man läßt auch unbedenklich die Grenzen von Flach- und Hochrelief in einander fließen und modelliert etwa den Oberkörper einer Figur in Flachrelief, während man die Beine rund im natürlichen Tiefenmaß aus dem Relief hervorspringen läßt (s. Fig. 128).

Die soeben geforderte Widerspruchslosigkeit der Modellierung ist zwar alle Widerspruchslosigkeit der Raumwerte heitliche Wirkung des Kunstwerkes notwendig; aber sie genügt noch nicht, damit diese Wirkung tatsächlich erreicht werde. Hierfür ist vielmehr noch weiter erforderlich, daß

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128. FALSCHE RELIEFDARSTELLUNG.

Die Figur ist teils in Flachrelief modelliert, teils streckt sie sich in realem Tiefenmaß dem Beschauer aus der Fläche entgegen.²)

1) Man hat im Gefolge dieser sinnlosen Theorie sogar Instrumente konstruiert, um Rundplastik in solches vermeintliches Flachrelief zu übertragen.

²) Die Reproduktion zeigt vielleicht nicht hinreichend deutlich, daß der gesamte dunkle Hintergrund die Platte ist, auf welche die Figur aufmodelliert ist.

auch die glei chzeitige Auffassung der zusammen wirkenden Raumwerte für den Beschauer ermöglicht wird, so daß das Kunstwerk nicht aus einer Reihe getrennt aufgefaßter Teile erst zusammengesucht werden muß, sondern vielmehr auf den ersten Blick als ein räumliches Ganzes vor denAugen des Beschauers steht.

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In der Modellierung' der Einzelform ist diese Forderung dadurch zu erfüllen, daß nicht bloß jeder einzelne Teil der Erscheinung, sondern die Gesamterscheinung in der oben beschriebenen Weise als das bekannte Bild einer bekannten Form erscheint.

129. PORTRÄT VON H. V. MARÉES. Beispiel einheitlicher Gesamtwirkung der Modellierung.

Wo dagegen alle einzelnen Teile der Erscheinung noch so klar in ihren Licht- und Schattenverhältnissen modelliert, d. h. in ihrer räumlichen Wirkung durchgebildet sind, die ganze Erscheinung aber sich nicht in derselben Weise zum Bild eines sofort kenntlichen Gesamtraumes einigt, da bleibt die Auffassung des Gesehenen notwendig lückenhaft und unbefriedigend: das Kunstwerk ist dann nicht mehr eines, sondern zerfällt in Teile, die sich für das Auge nicht zusammenschließen.

Es kommt demgemäß, wie bei aller künstlerischen Gestaltung, so auch bei der Modellierung durch Schatten und Licht in erster Linie nicht so sehr auf die genaue Durchbildung aller einzelnen Teilformen des Gegenstandes an, als vielmehr auf die Einigung der Teile zu einer für das Auge sofort verständlichen Gesamterscheinung.

Durch diese Forderung werden der Ausgestaltung der Teilformen bestimmte Schranken auferlegt. So wird insbesondere bei der Arbeit nach der Natur (etwa bei der Porträtdarstellung) von der naturalistisch genauen Nachbildung' aller einzelnen Formen und Förmchen abzusehen sein, damit

die Ansicht des Ganzen sich in einer sprechenden Gesamterscheinung einigen kann. Mit der Nachbildung-eines Kopfes oder einer nackten Figur in getreuester Anlehnung an die natürliche Erscheinung und die natürlichen Formver-hältnisse — gleichviel ob auf der Bildebene oder in plastischem Material — ist nicht nur noch keine vollendete künstlerische Leistung gegeben, sondern mit der künstlerischen Arbeit noch nicht einmal der Anfang gemacht. Die künstlerische Arbeit beginnt erst da, wo — unter Berücksichtigung der Ansichtsforderung— die einheitliche Wirkungsform gestaltet wird¹), d. h. wo die Erscheinung mit denj enigen Merkmalen ausgestattet wird, auf welchen die einheitliche Ablesung des Raumganzen durch das Auge beruht — eine Arbeit, die etwas wesentlich anderes zu Tage fördert, als Photographie und Naturabguß.

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NATURSTUDIE VON MENZEL.

13°.

Beispiel der unruhigen Wirkung naturalistischer Nachbildung zufälliger Licht- und Schattenverteilung.

Hiermit ist natürlich in keiner Weise behauptet, daß die Durchbildung der feineren Details vernachlässigt werden sollte. Nur müssen diese Details vermöge der Anordnung- des Ganzen sich jener Haupt Wirkung unterordnen, welche für die einheitliche Auffassung der Gesamtform erforderlich ist. Wer die nebenstehend abgebildeten Kunstwerke (Fig. 12g, .    sowie Tafel VIII) mit Naturphotographien oder naturalistischen Porträtstudien

(Fig. 130 und 131 ) vergleicht, wird die Vereinfachung sogleich erkennen,, die im Kunstwerke gegenüber der Natur zu Gunsten der hier besprochenen Forderung Platz gegriffen hat.

1) Vgl. hierzu die Ausführungen Hildebrands in seinem Artikel „Zum Problem der Form. I“ in den südd. Monatsheften August 1904. S. 674.

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An die Modellierung durch Schatten und Licht reiht sich als ein zweites Mittel von fundamentaler Bedeutung für die sichtbare Gestaltung der Form die schon früher (S. 61 f.) erwähnte Tatsache, daß die Gestalt bestimmter Zeichnungen auf einer Fläche uns den Rückschluß auf die Form dieser Fläche ermöglicht.

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131. PORTRÄT VON RODIN. Beispiel der unruhigen Wirkung naturalistischer Modellierung.

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23. Das Prinzip der Oberflächenlmien. — Charakteristische Zeichnung auf ebenen und

Das Zeichnen

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nach der Form.

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Was an der eben angeführten Stelle von den durch Punkte auf der Fläche gebildeten Figuren gesagt wurde, gilt noch in verstärktem Maße für streifenförmige Zeichnungen auf der Fläche; deutlicher als durch Punkte wird sowohl die Ebene, als auch jede Abweichung von der Ebene g-ekennzeichnet, wenn nicht bloß Punkte, sondern bestimmt gerichtete Streifenan verschiedenen Stellen auf der Fläche gezeigt werden. Indem wir die Fläche notwendig teilweise perspektivisch verkürzt sehen, erkennen wir daran, ob die von der Seite her gesehenen Streifen noch geradlinig erscheinen, aufs deutlichste, ob die Fläche eben ist, weil auf einer gekrümmten Fläche sich im allgemeinen auch jene Streifen gekrümmt zeigen müßten. Durch solche Streifen wird somit die Gestalt der Fläche als solche sichtbar. Daß aber die Krümmung der Streifen in dem zuletzt genannten Falle nicht etwa darauf beruht, daß die Linien selbst auf der Ebene krumm gezogen sind, wird namentlich dann sofort mit Bestimmtheit erkannt, wenn die sämtlichen Streifen in regelmäßiger Anordnung (etwa parallel in gleichmäßigen Abständen) gezogen sind. Das Auge nimmt in diesem Falle, gemäß dem früher besprochenen Prinzip, sogleich die Lage und Gestalt der ersten Streifen zum Maßstabe für die Beurteilung der übrigen und entscheidet demgemäß sogleich, ob die etwa beobachtete Krümmung an irgend einer Stelle der Fläche durch eine Abweichung von der bis dahin eingehaltenen gegenseitigen Lage der Streifen innerhalb der Ebene, oder aber durch eine Krümmung der Fläche selbst bedingt ist.

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KOPF DER KN1DISCHEN APHRODITE DES PRAXITELES. Beispiel einheitlicher Gesamtwirkung der Modellierung.

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mit Asphalt- oder Zementpflaster über- _

132.

zogenen Fußboden werden weit weniger deutlich sichtbar als Senkungen von _____ gleicher Stärke in einem gemusterten Parkettboden.

Krummlinige Streifen dagegen können — eben weil solche Streifungen nicht bloß auf ebenen Flächen möglich sind — zur Charakterisierung der Gestalt der Ebene nichts oder nur wenig* beitragen.¹) Man vergleiche die nebenstehenden Figuren 132 bis 135.

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Ebenso wie die Gestalt einer Ebene und die Abweichungen von dieser Gestalt kann auch die Neigung verschiedener Ebenen gegen einander durch entsprechende Zeichnung auf den Ebenen dem Auge verdeutlicht werden.

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Ein System von parallelen Streifen, welches in der Horizontalebene horizontal, in einer dazu vertikalen Ebene dagegen senkrecht gestellt erscheint (Fig. 136), läßt die vertikale Stellung dieser letzteren Ebene sofort erkennen.

132 bis 134. CHARAKTERISIERUNG DER EBENE DURCH ZEICHNUNG.

Weit weniger klar wird dagegen die Stellung der Ebene, wenn auch in der senkrecht gestellten Ebene die Streifung horizontal gerichtet ist (Fig. 137) oder wenn in beiden Ebenen statt der genannten Richtungen irgend eine schiefe Richtung der Streifen eingehalten wird (Fig. 138) oder wechselnde

1) Vgl. jedoch die unten über die Berücksichtigung des abstrakten Sehens gemachte Bemerkung.

solche schiefe Richtungen oder gekrümmte Streifen angebracht werden (Fig. 139). Wie wenig derartige Streifung für die Faßlichkeit der Form beitragen kann, sieht man am deutlichsten, wenn man die in den Figuren 136 bis 139 noch mitsprechenden geradlinigen und den Hauptrichtungen entsprechenden Begrenzungslinien durch krummlinig'e Begrenzungen ersetzt. Hier bleibt nur die Wirkung der Streifung in Figur 140 unmittelbar verständlich, während schon Figur 141, noch mehr aber die Figuren 142 und 143 das Auge vollständig im Unklaren lassen.

135. ZERSTÖRUNG DER FORMWIRKUNG.

In derselben Weise kann die Gestalt einer Kugel und anderer Rotationskörper durch einfache Linienzüge deutlich gemacht werden, die in regelmäßiger Wiederholung' auf der Fläche angebracht werden. Das Wesentliche für diese Art der Formklärung besteht überall darin, daß

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dem Auge an einem der Linienzüge der Maßstab für die übrigen dargeboten wird, deren perspektivische Verkürzung* alsdann den unwillkürlichen Rückschluß auf die Lage dieser anderen Linien bedingt. Würden dagegen diese Linien alle in verschiedener Form oder in unregelmäßiger Lage gegeben, so würde keine derselben dem Auge als Wiederholung eines Gegenstandes von bekannter Form und Größe erscheinen, die, unter verschiedenem Winkel perspektivisch gesehen, durch die Verkürzung jenen Rückschluß auf die Lage im Raume ermöglichte.

Diese Überlegung zeigt zugleich, daß für die Erzielung der gewünschten Wirkung bei gekrümmten Flächen die Linienzüge nicht bloß an dieser oder jener Stelle vereinzelt, sondern so dicht angebracht werden müssen, daß das Auge eine größere Reihe derselben mit einem Blick zu überschauen vermag.

Um jedoch die Charakteristik einer Fläche vollständig zu geben, genügt es nicht, beliebige Linienzüge in regelmäßiger Anordnung wiederkehren zu lassen; vielmehr ist dazu — wie es schon die oben für die Ebene gegebenen Beispiele zeigen — durchaus erforderlich, solche Linienzüge zu wählen, wie sie eben nur auf einer Fläche der gegebenen Form und

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nicht auf einer irgendwie anders gestalteten Fläche gezogen werden können. Wie eine Ebene durch Wellenlinien schlecht charakterisiert wäre (Fig. 135), so würde zum Beispiel eine Kugel durch Parallelkreise (Fig. 145) weit weniger deutlich bezeichnet sein, als durch ein System größter Kreise wie in Figur 144, weil Parallelkreise auch auf einer mehr in die Länge oder in die Breite gezogenen Kuppel eine ganz ähnliche, namentlich in der konkaven Ansicht für das Auge oft nur schwer von dem Fall der Kugel zu unterscheidende Anordnung ergeben.

144. CHARAKTERISIERUNG DER HALBKUGEL.

145. MANGELHAFTE CHARAKTERISIERUNG DER HALBKUGEL.

Zur vollständigen Charakteristik einer Fläche ist es weiterhin stets nötig, nicht bloß nach einer, sondern nach zwei verschiedenen Richtungen die Form durch Streifung zu bezeichnen; freilich im allgemeinen nicht etwa so, daß die eine Streifung die andere durchgängig- überschneidet, weil dadurch die einheitliche Auffassung der Streifung leiden würde, sondern nur an einzelnen Stellen abwechselnd und stets mit Betonung derjenigen Richtungen, _ die für die Beurteilung der Lage zu anderen Gegen-T ' ständen von Wichtigkeit sind — in der Regel also der horizontalen und vertikalen Richtung. So wird beispielsweise die Halbkugelform einer Kuppel am besten durch ein System vertikaler größter Kreise in gleichem Abstande, unter gleichzeitiger Angabe einzelner Parallelkreise — etwa am oberen und unteren Ende — gekennzeichnet. Ein stehender Kreiszylinder wird durch senkrechte gerade Linien allein noch nicht hinreichend charakterisiert, sondern er wird erst vollkommen klar, wenn außer diesen Linien an einigen Stellen die Form des horizontalen Querschnitts sichtbar gemacht wird; u. s. w. (vgl. Fig. 146 und 148).

146. CHARAKTERISIERUNG DES ZYLINDERS.

Nach dem Satz über das abstrakte Sehen ist es zu solcher Charakteristik einer Fläche keineswegs erforderlich, daß die Streifen mathematisch genau die angegebenen

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147. LATERNE VOM PALAZZO STROZZI.

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Die Ausgestaltung der Seitenflächen läßt die perspektivische Verkürzung sofort ablesen.

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148. SÄULE VOM MAUSOLEUM.

Begrenzungen aufweisen. Vielmehr genügt es vollkommen, wenn irgend eine Zeichnung so angebracht wird, daß sie das Auge in den angegebenen Richtungen leitet, so daß eben für das abstrakte Sehen jene Streifenanordnung sofort hervortritt. Andrerseits kann durch die weitere ornamentale Ausgestaltung der Streifen die Lage derselben in der perspektivischen Verkürzung noch weiter geklärt werden, indem Beispiel für die Wirkung der Kannelierung im Sinne

die zunächst in voller Ansicht gesehene

in hohem Grade erleichtert werden.

Zeichnung des Ornaments einen deutlichen Maßstab für die weiterhin verkürzt g-esehene Zeichnung und eben damit für den Grad dieser Verkürzung und die dadurch gekennzeichnete Wendung der Fläche abgibt (vgl. Fig. 147). Auf diese Weise kann auch die Auffassung komplizierterer Flächen — wie etwa der Falten eines Gewandes

Das hier besprochene Prinzip kann nicht bloß durch Ornamentierung der Flächen, sondern auch durch anderweitig auf der Fläche hervorgerufene Erscheinungen zur Wirkung kommen. So kann etwa dieFormdesBodens durch darauf fallende Schlagschatten ebenso gekennzeichnet werden, wie durch eine entsprechende Ornamentik. Ebenso kann eine um den Nacken gelegte Kette als Oberflächenzeichnung dienen, um die Form des Nackens klar hervortreten zu lassen us w. (Vgl. Eig. 149.)

149. LA BELLA VON TIZIAN.

Wie schon das letzte Beispiel zeigt, kann die Oberflächenzeichnung auch durch plastische Gestaltung hervorgebracht werden. Die Kas-

Die Halskette zeigt die Modellierung von Hals und Brust weit deutlicher, Settendecke, die GewÖlbe-als diese Modellierung ohne die Kette erscheinen würde.    •    •    T*-    •

rippen, die Kannelierung

der Säulen sind augenfällige Beispiele solcher plastischen Oberflächenzeichnung (s. Eig. 148 und 150). Während bei den beiden ersten Beispielen die Zeichnung aus der Konstruktion von selbst hervorgeht, ist die Kannelierung der Säulen nur eben um der Zeichnung willen — zur Charakteristik der Zylinderform — geschaffen.

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Ihre wichtigste Anwendung finden die Oberflächenlinien zur Lösung der dritten unter den früher bezeichneten künstlerischen Aufgaben Flächendekoration in der Architektur und den technischen Künsten. Das Prinzip der Oberflächenlinien ist das beherrschende Prinzip in der gesamten dekorativen Kunst; alle weitere Klärung- der Flächen muß sich

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CAPPELLA PALATINA IN PALERMO.

Beispiel für die Klärung der Lageverhältnisse der Flächen durch die Dekoration.

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stets diesem Prinzip unterordnen, weil, wie früher angeführt wurde,¹) die Klarheit über Form, Lage und Wölbungsverhältnisse der Flächen, die durch die Dekoration nach diesem Prinzip erreicht wird, die notwendige Voraussetzung für die Erkenntnis aller weiteren Maßverhältnisse bildet.

Erst durch die Dekoration mit Hilfe der Oberflächenlinien gewinnen auch die früher betrachteten Einheitsformen ihre volle Klarheit. Die Form einer Säule wird erst durch die Kannelierung, die Form eines Tempels erst durch die senkrechte Zeichnung, wie sie in den Säulenstellungen hervortritt (vgl. Abb. 68 S. 78),

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150. HALLE IM KLOSTER MAULBRONN.

Die Gewölberippen wirken als Oberflächenzeichnung zur Charakterisierung der Gewölbeform.

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auf die Ferne deutlich. Ebenso sind bei einem Innenraum die Lage der Wände und die Wölbungsverhältnisse der Decke nur durch entsprechende Oberflächenlinien zu klären, wofür das Prinzip unmittelbar aus den obigen Betrachtungen zu entnehmen ist (s. Fig. 152 und Tafel IX). Die verschiedenen Wandteilungen, wie sie von der Antike bis zum Empire in aller künstlerischen Architektur zur Anwendung gekommen sind, geben ebenso viele Beispiele für die Anwendung dieses Prinzips.

Aber auch in der darstellenden Kunst, in Zeichnung-, Malerei und darstellender Plastik findet

151. RHODISCHER KRUG.

1) S. oben S. 63.

Modellierung der Form durch Oberflächenlinien. (Zugleich als Beispiel für das Teilungsprinzip; vgl. Nr. 24).

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.

die Gestaltung mit Hilfe der Oberflächenlinien ausgedehnteste Anwendung. Wo immer durch die bloße Modellierung mittelst Schatten und Licht die Form und Lage der Flächen nicht hinreichend klar hervortritt, kann die Oberflächenzeichnung helfend eingreifen.

In der Plastik geben am häufigsten die Linien der Haare sowie die Gewandfalten Gelegenheit zu solcher Hilfe. Die Stilisierung der Haare ist durch das Prinzip der Oberflächenlinien bestimmt. Nur dann hat die Angabe von „Haarlinien“künstlerischen Sinn, wenn sie der Klärung der Form nach diesem Prinzip dienstbar gemacht wird.¹) In der Bronze, die wegen ihrer geringen Schattenwirkung durch die Modellierung allein oft nicht hinreichend klar gekennzeichnet wird, ist diese Hilfe der Oberflächenlinien am häufigsten am Platze; nicht selten kommen hier — namentlich in der Kleinkunst — auch Oberflächenzeichnungen zur Verwendung, die keinem natürlichen Vorbilde entsprechen, sondern für die Charakteristik der Form frei erfunden sind.

Wie viel klarer die Formen eines menschlichen Körpers durch die Oberflächenzeichnung hervortreten, wie sie in den über die Formen gelegten Falten eines leichten Gewandes zum Vorschein kommt, zeigt am schönsten die sandalenbindende Nike des Praxiteles (Fig. 153); weit entfernt die Körperformen zu verhüllen, gibt das Gewand vielmehr eine reichere und unmittelbar verständliche Variation dieser Form.

Noch weit häufiger als in der Plastik findet sich die Darstellung der Form durch die Oberflächenlinien in Zeichnung und Malerei. Die Zeichnung kann eventuell sogar auf alle Modellierung durch Schatten und Licht verzichten und die erforderliche Modellierung einzig durch Oberflächen-

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152. SAAL AUS DER TRAUSNITZ BEI LANDSHUT.

Klärung der gegenseitigen Lage der Flächen durch die Dekoration.

1) Vgl. hierzu namentlich Tafel 5.

linien bewirken. Die antiken Vasenbilder geben die schönsten Beispiele solcher Gestaltung, — die freilich, wie alle Konturzeichnung, nur in kleinem Maßstabe günstig wirken kann.¹)

Aber auch die Modellierung durch Schatten und Licht kann durch die Hilfe der Oberflächenlinien eine äußerst wirksame Ergänzung erfahren. Nichts anderes als Kombination der Modellierung mit dem Prinzip der Oberflächenlinien ist das, was im Prinzip des „Zeichnens nach der Form“ allgemeinste Anwendung findet. Die Linien, durch deren Zusammenwirken die Schatten der Gegenstände bezeichnet werden, „der Form nach“ zu ziehen, heißt nichts anderes, als sie so zu legen, daß sie zugleich als charakteristische Oberflächenlinien der betreffenden Form wirken.

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153. SANDALENBINDENDE NIKE DES PRAXITELES.

Beispiel für die deutlichere Wirkung der Formen vermöge der darüberliegenden Gewandfalten, die als Oberflächenlinien wirken.

Wenn man von diesem Mittel Gebrauch macht, darf man nicht vergessen, daß man eben hiermit eine neue, von der bloßen Wirkung des Lichtgangs verschiedene Art der Modellierung in der Zeichnung erzeugt und daß die Wirkung der Zeichnung von diesem Hilfsmittel wesentlich mit abhängt. Man darf daher nicht etwa glauben, daß eine solche Zeichnung ihre Wirkung' unverändert beibehält, wenn sie als Vorbild für die Malerei benützt und in die entsprechenden Farbwerte übertragen wird. Denn da bei dieser Übertrag'ung in der Regel die zeichnerische Modellierung verloren geht²) und nur noch die Modellierung durch den Lichtgang übrig bleibt, so wird die Zeichnung nur eben noch so weit ihre Wirkung behaupten, als diese bereits in der Modellierung

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154. ZEICHNUNG YON GHIRLANDAJO. .Beispiel des „Zeichnens nach der Form“.

durch Schatten und Licht abgesehen von den Oberflächenlinien gegeben war.

155. „HÜNENGRAB“ VON BIESE.

Beispiel für die Klärung der Felsflächen durch Moos- und Algenwuchs.

Natürlich kann das Prinzip der Oberflächenlinien sowohl in der Malerei als in der Zeichnung auch in anderer Art Verwendung finden, nämlich entsprechend wie in der dekorativen Kunst zur Klärung der Flächen abgesehen von der Schattenwirkung; diese Anwendung ist überall not-

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MEERESIDYLLE VON BÖCKL1N.

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Man beachte, wie die Form der Wellen im Vordergrund

wendig, wo die Beleuchtungsverhältnisse keine hinreichend klare Modellierung der Flächen ergeben.

So wird die Lage der Bodenfläche, auf welcher die Figuren oder sonstigen Gegenstände im Bilde stehen, erst durch die Zeichnung geklärt, welche der Schlagschatten der Gegenstände auf dem Boden hervorbringt. Ähnlich wird die Wölbung der Meereswellen durch schwimmenden Schaum (Tafel X), die Lage einer Felswand durch darauf sichtbare Algen oder Flängepflanzen (Fig. 155), die Faltung eines Gewandes durch darauf gemalte rhythmische Ornamentik charakterisiert usw, Wo dagegen in einem Bilde die Bodenfläche oder eine sonstige Beg'renzungsfläche des Gesamtraumes nur eben in einem einheitlichen Ton ohne jede Oberflächenzeichnung angegeben wird, kann in der Regel keine Auffassung der vom Künstler gemeinten Lage und Formverhältnisse dieser Fläche zu Stande kommen: der betreffende Teil des Bildes wirkt dann unklar und unbefriedigend. Die moderne Unsitte, Figuren (in Plakaten z. B.) ohne jede Angabe des Schlagschattens und somit des Standpunktes auf eine gleichmäßig gefärbte Fläche zu setzen, hat stets diese mangelhafte Charakteristik der Bodenfläche zur Folge (s. Fig. 156 und 157).

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156. „THE DAISY CHAIN“ VON JACKSON. Mangelnde Oberflächenlinien des Bodens hinter der Figur: die Form der Wiese bleibt zweifelhaft.

Damit die Modellierung durch die Oberflächenlinien einheitlich faßlich wird, ist in all diesen Anwendungen zu beachten, daß im Großen stets die einfachen typischen Formen gezeigt und kompliziertere Gestaltungen stets auf diese zurückgeführt werden. Überall sind daher vor allem solche Linien zu verwenden, wie sie die Ebene, den Zylinder, den Kegel, die Kugel und ähnliche einfachste Flächen — in konvexer oder konkaver

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Ansicht, von außen oder von innen — bezeichnen. Die dekorative Teilung z. B. von Gefäßen mit komplizierteren Flächenwölbungen hat sich gleichfalls nach dieser Forderung zu richten (vgl. Fig. 158).

Zugleich ist beim Legen der Oberflächenlinien stets auf die Hervorhebung der Hauptrichtungen Rücksicht zu nehmen. So darf z. B. beim Zeichnen nach der Form eine in perspektivischer Verkürzung gesehene Wand nicht etwa mit parallelen Horizont al-linien schattiert werden, sondern diese Linien müssen gegen den Horizont zusammenlaufen (vgl. Fig*. 159); auf einer Kuppel dürfen nicht beliebig

157. „SNOW IN EARLY SPRING“ VON SHEPARD.

Fehlende Bodenlinien, wie in Fig. 156.

gerichtete größte Kreise in der Zeichnung Verwendung finden, sondern nur die horizontalen und die vertikalen Kreise usw.

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24. Die dekorativen Prinzipien. — Teilung. — Füllung. — Rhythmik.

Alle Erleichterung, welche durch Teilung, Füllung und Rhythmik für die Auffassung der Maßverhältnisse einer Einzelform geschaffen werden kann, ist abhängig von der Erkenntnis der Lage dieser Einzelform zu ihrer Umgebung (vgl. oben S. 63). Da für diese letztere Er-

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158. RHODISCHER KRUG. Typische Teilung in konvexe und konkave Formen.

kenntnis das Prinzip der Oberflächenlinien das wichtigste Hilfsmittel abgibt, so darf alle dekorative Gestaltung im einzelnen nicht nur nicht den Forderungen widersprechen, die nach dem Prinzip der Oberflächenlinien erfüllt werden müssen, damit Lage- und WölbungsVerhältnisse der zu dekorierenden Flächen deutlich werden, sondern die dekorative Gestaltung wird ihrem künstlerischen Zweck um so mehr entsprechen, je mehr sie überall und in allen Einzelheiten sich diesen Forderungen anpaßt. Das Prinzip der Oberflächenlinien ist daher, wie schon oben bemerkt wurde, das beherrschende Prin-

zip aller dekorativen Gestaltung.

Vor allem müssen

also alle Teilungen und Füllungen in ihren augenfälligsten Linien durchaus nach dem Prinzip der Oberflächenlinien gestaltet sein, damit die Lage und Wölbungsverhältnisse der dekorierten Flächen dem Beschauer sofort deutlich werden.

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Die Notwendigkeit soi eher Dekoration ist, soweit sie nicht schon auf Grund früherer Betrachtungen klar geworden sein sollte,durch B eispiele leicht zu erweisen. Der Fußboden und die Wände eines großen Saales, die Façade eines großen Gebäudes wirken im höchsten Grade unerfreulich, wenn sie nur als leere glatte Flächen gegeben sind. Erst durch Oberflächenzeichnung

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159. MARIÄ^HEIMSUCHUNG VON DÜRER.

Man beachte die perspektivische Anordnung der Linien, welche zur Schattierung der Hauswand dienen.

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160. VENEZIANISCHE KANNE. Beispiel richtiger Dekoration durch Oberflächenlinien.

161. FLASCHE VON POWELL.

Die Dekoration widerspricht dem Prinzip der Oberflächenlinien und trägt daher keineswegs zur Klärung der Form bei.

kommt nicht nur die Gliederung

— bei Façaden auf Grund der früher besprochenen Tatsachen in der Regel mit Hilfe'plastischer Mittel zu Stande, welche für die Ablesung der Maß Verhältnisse erforderlich ist, sondern auch die Charakteristik der Form und Lage der Flächen zu einander kann erst durch solche Zeichnung zum Sprechen gebracht werden.

Noch auffälligere Beispiele für die Notwendigkeit der dekorativen Ausgestaltung geben solche Formen, deren Begrenzungen keine gleichwertigen Maßstäbe zeigen.

Wenn ich einen Würfel perspektivisch zeichne und dabei womöglich noch die gleiche Form der Seitenflächen durch entsprechende Ornamente augenfällig hervorhebe, so erkennt jeder sofort, daß hier ein Würfel gezeichnet sein soll, weil die zurückliegende Kante sogleich als eine Wiederholung der vorderen Kante aufgefaßt wird und daher die Verkleinerung der Erscheinung dieses Maßstabes die Entfernung ablesen läßt. Zeichne ich dagegen in ähnlicher perspektivischer Verkürzung eine auf

164.

162 bis 164. LIEGENDE ABGESTUMPFTE PYRAMIDE. Während die Erscheinung ohne Dekoration (in 162) nicht eindeutig aufzufassen ist, zeigen die beiden folgenden Figuren vermöge der Dekoration verschiedene Raumwirkung.

der horizontalen Ebene liegende ab -gestumpfte Pyramide (Fig. 162), so vermag niemand aus der Zeichnung die Länge dieser Pyramide zu beurteilen, weil für die rückwärtige senkrechte Kante kein Maßstab zu erkennen ist. Die folgende Figur (163) zeigt, wie durch entsprechende Ornamentik dieser Maßstab so an-

162.

gegeben werden kann, daß niemand über die Form des gezeichneten Gegenstandes im Zweifel bleibt.

Was diese Beispiele zunächst für die zeichnerische Wiedergabe gezeigt haben, gilt genau ebenso auch für die Erkenntnis der Formen

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an den realen Gegenständen unserer Umgebung. Auch hier genügt es für die Erkenntnis der Formverhältnisse durchaus nicht, daß die Gegenstände tatsächlich mit ihren bestimmten Maß Verhältnissen vorhanden sind und somit ihre Erscheinung im Gesichtsfelde nach den Regeln der Perspektive darbieten, sondern auch bei ihnen müssen, damit die Ablesung ihrer Formen ermöglicht wird, solche Merkmale gegeben werden, die den Maß stab der Tiefe sogleich erkennen lassen. Man braucht nur die soeben besprochenen Fälle, statt als Fälle bloßer Zeichnung, vielmehr als solche von realen Gegenständen -— etwa in der Architektur — zu betrachten, um den Sinn dieser Behauptung sofort einzusehen. Auch in der Architektur wird die Form und Lage einer perspektivisch gesehenen trapezförmigen Fläche, wie sie etwa bei einer Treppenverkleidung auftreten mag, durchaus nicht ohne weiteres klar; wohl aber kann sie, genau wie im obigen Beispiel der Zeichnung, durch passende Ornamentik geklärt werden. Solche Klärung wird nur dann entbehrlich, wenn die Umgebung die erforderlichen Maßstäbe für das Auge liefert. Die nebenstehenden Beispiele (Fig. 163 und 164) zeigen, wie eine und dieselbe Erscheinungsform sehr verschiedene räumliche Deutung erfahren kann; erst durch die im Ornament — ev. in der Umgebung —

hinzugefügten Maßstäbe wird die Auslegung eindeutig bestimmt.

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165. SCHLAFZIMMER VON HUBER.

Die krummlinige Dekoration des Türflügels, gibt keinen klaren Anhaltspunkt für die räumliche Ablesung.

Aus eben diesem Grunde sind an beweglichen Flächen, z. B. bei Türflügeln, stets solche Gliederungen anzubringen, die in jeder Stellung den Maßstab für die Ablesung' der perspektivischen Verkürzungen darbieten. Regelmäßige, vor allem rechteckige Füllungsformen entsprechen dieser Forderung, während eine regellos gekrümmte Füllung, wie in Fig. 165, keine Ablesung der Maß- und Neigungsverhältnisse begründen kann.³)

Entsprechend den Betrachtungen über das abstrakte Sehen besteht für die dekorative Ausgestaltung der Oberflächenlinien die größte Freiheit. So lange das Ornament nur im abstrakten Sehen als ein Streifen von bestimmter Richtung wirkt, dient es der beabsichtigten Teilung genau so gut wie ein exakt geradlinig begrenzter Streifen, kann aber zugleich die weiteren Funktionen des Ornamentes erfüllen, von denen im folgenden die Rede sein wird.

Die Anwendung der dekorativen Prinzipien zur Klärung der Maßverhältnisse auf der Fläche bleibt, sobald die Form der Fläche durch die Oberflächenlinien bestimmt ist, die gleiche für ebene wie für krumme Flächen. Denn sobald das Auge die Krümmung der Fläche erkennt, kann auch kein Zweifel mehr darüber bestehen, wie die Teilung dieser Krümmung gemäß fortschreitet. Nicht die Erscheinung, sondern der Gegenstand wird beurteilt und demgemäß werden nicht die Maßverhältnisse der Erscheinung mit den durch die Krümmung bedingten Verkürzungen, sondern die Maßverhältnisse des Gegenstandes aufgefaßt. Die

Dekoration hat sich folgerichtig nicht auf die Klärung der Erscheinung, sondern — stets natürlich unter Wahrung der Ansichtsforderung

auf diejenige der Maß-

Verhältnisse des Gegenstandes zu richten.

IX

166. KANNE VON F. ADLER.

Wie bei aller Anwendung der Oberflächenlinien, so ist auch bei der dekorativen Ausgestaltung auf die Hauptrichtungen und Einheitsflächen Rücksicht zu nehmen. Vielfach wird dieser Forderung schon durch die plastische Gestaltung des Gegenstandes von selbst Rechnung getragen.

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167. DRECHSLERARBEIT.

166 und 167 sind Beispiele für die verwirrende Wirkung schiefer Teilungslinien ohne Gegenwirkung.

Die Dekoration darf aber auch in diesem Falle nicht nur der Orientierung über die Hauptrichtungen nicht entgegenarbeiten, sondern muß ihr noch weiter Vorschub leisten. Bei vertikal gestellten Gegenständen geschieht dies einerseits durch hinreichend häufige Betonung der Horizontalen, andererseits durch Vermeidung der Anordnungen, die das Auge über die Richtung der Horizontalen oder Vertikalen täuschen können — vor allem also aller Häufungen von schiefen Richtungen. So dürfen z. B. die Teilungen einer Vase von zylindrischer oder kegelförmiger Bildung nicht schief gestellt werden, sondern sie müssen in horizontalen Kreisen verlaufen, falls sie nicht etwa spiralförmig um das Gefäß gelegt werden. Die schiefe Richtung der Teilungen in den nebenstehenden Figuren 166 und 167 verwirrt das Auge, indem sie ihm die Orientierungsmöglichkeit über die Lageverhältnisse benimmt.

Bei horizontal gestellten flachen Gegenständen — Teppichen, Platten usw. — ist die Forderung der einheitlichen Vorderfläche nebst den Bedingungen für die einheitliche Ablesung der Tiefe von dieser Vorderfläche aus zu beachten (vgl. oben S. 88). Jene Bedingungen bestimmen zunächst die Lagerung des Gegenstandes gegenüber seiner Umgebung, weiterhin aber auch seine dekorative Ausgestaltung. In einem rechteckigen Zimmer, dessen Ansichtsflächen durch das Mobiliar als parallel mit den Wänden gekennzeichnet sind, wird niemand einen rechteckigen Teppich in beliebiger

schiefer Richtung⁻ auf den Boden legen, sondern jeder wird diesen Teppich so legen, daß seine Seiten den Zimmerwänden parallel laufen: die schiefe Lage würde der Forderung der einheitlichen Vorderfläche des abzulesenden Raumganzen widersprechen. Ebenso wird ein solcher Teppich nicht gut wirken, wenn er in der Weise schief ornamentiert wird, wie es Figur 168 zeigt. Sollen schief laufende Linien angebracht werden, so müssen sie vielmehr von der vorderen Kante zu einer rückwärts gelegenen parallelen Linie in der Weise überleiten, daß die Einheit für den Maßstab der Tiefe gewahrt bleibt, d. h. daß die schiefen Linien sämtlich von der Vorderkante beginnend zu einer parallelen tieferen Linie führen und daß zugleich die schiefe Richtung durch die Gegenrichtung ihre Kompensation erhält. (Die Erfüllung dieser Forderungen führt in der Regel zu symmetrischer Anordnung der Ornamentik; vgl. jedoch Fig. 169 und den Schluß dieses Kapitels.)

Die Begründung für die künstlerische Wirkung der ornamentalen Teilung, Füllung und Rhythmik ist oben — im dritten Kapitel — bereits gegeben worden. Es bleibt noch übrig für die Anwendung dieser Prinzipien die Konsequenzen zu ziehen.

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168. FALSCHE TEPPICHDEKORATION.

Die schiefen Eührungslinien bleiben ohne Gegenwirkung.

169. TÜRBEHANG VON T. KRAUTH.

Die Fehler der Fig. 168 ist durch die hervorgehobene Gegenrichtung beseitigt.

Prinzip der Teilung.

Da die Teilung nur den Zweck hat an Stelle einer minder faßlichen Gesamtform eine leichter faßliche Mehrheit von Formen zu setzen, so findet sie folgerichtig ihre Grenze da, wo die Einzelform — nach der Situation — keiner weiteren Klärung ihrer Maßverhältnisse mehr bedarf. Dies ist nicht bei allen einfachen regelmäßigen Figuren ohne weiteres,

sondern erst dann der Fall, wenn die Formen klein genug sind, um mit einem Blick erfaßt zu werden, zugleich aber auch in ihrem Verhältnisse zur Umgebung bereits klar sind. Anderenfalls wird weitere Anwendung von Oberflächenzeichnung zu einer Fortsetzung der Teilung führen müssen, die für die bloße Auffassung der ein-zelnenTeilform nicht mehr erforderlich sein würde.

Geht dagegen die Teilung über dieses Maß hinaus, so wirkt sie als überflüssigeBelastungdes Auges verwirrend oder — bei rhythmischer Wiederholung — langweilig.

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170. SPITZENDECKE AUS STADLERN.

Die mittlere Kreuzteilung hat in der äußeren Begrenzung der Teilquadrate keine rhythmisch gleichwertige Ergänzung gefunden.

Die Teilung kann, wie schon früher bemerkt, entweder durch Konturstreifen bewirkt werden, oder aber durch den idealen Umriß füllender Formen gegeben sein: auf alle Fälle aber muß für die Abhebung der Teile durch hinreichend kräftige Farb unterschiede gesorgt sein. Für die Teilung durch Konturstreifen ist allgemein zu beachten, daß diese Streifen selbst eine nicht zu vernachlässigende Ausdehnung besitzen und somit für die Beurteilung der Maßverhältnisse mitsprechen. Diese Wirkung der Konturstreifen macht sich sofort unangenehm bemerklich, wo eine Form nur einseitig durch Konturstreifen beg'renzt wird: das einseitige Fehlen der entsprechenden Begrenzung- wirkt nicht nur darum störend, weil das Auge nicht sogleich den Anhaltspunkt hat, bis wohin die Teilform sich erstreckt, sondern auch darum, weil das Maß des Teiles durch dieses ■einseitig-e Fehlen des Grenzstreifens verändert worden ist. Ebenso und aus dem gleichen Grunde wirkt es stets unerfreulich, wenn eine rhythmisch wiederholte Teilung durch Konturstreifen von verschiedener Breite so bewirkt wird, daß die äußeren Streifen weniger breit sind als die inneren,

171. DOPPELSEITE AUS E. A. POE’S POEMS.

Richtige Anordnung der äußeren Randbreiten im Verhältnis zum inneren Abstande der Textseiten.

heit der Teilformen mehr zusammengehalten, als ein einheitliches Ganzes fürs Auge charakterisiert wäre, das nun als solches in dem äußeren Streifen seine Umrahmung erhielte. Ein weiteres Beispiel für dieselbe Tatsache zeigt die Anordnung der Seiten im Buchdruck, die stets zerrissen wirkt, wenn der äußere Rand rechts und links von den für das Auge gleichzeitig sichtbaren beiden Textseiten auffällig kleiner erscheint als der weiße Zwischenraum der beiden Seiten; während eine größere Breite des äußeren Randes den Anblick stets einheitlicher macht. Der gelegentlich gemachte Versuch die einzelne Textseite mit einem ringsum in gleicher Breite verlaufenden Rand zu versehen,kann darum nicht richtig wirken, weil der Leser tatsächlich nie die einzelne, sondern stets die Doppelseite zu sehen bekommt.

Im übrigen werden (namentlich bei rhythmischer Teilung) die trennenden Streifen nicht etwa als besondere Glieder der Teilung aufgefaßt, vorausgesetzt, daß sie nur eben durchgängig im gleichen Maßstab gehalten sind. Andererseits können durch richtige Auswahl der Breite des Konturstreifens oft einfachere Verhältnisse der Teilungsformen gewonnen werden.

1) So z. B. in R. Hamanns „Impressionismus“,

INTRODUCTION

INTRODUCTION

Poe then, as we hâve endeavoured to show, b very lar front being a «ngie-poero {«.»H : but, on the other hand, he b undoobiedîy üh- poet ofa single rooexl~~a mood whteh by no Stretch ol the Imagination can be called a {»leasing one ui the ordinäre acceptation of the term. lait witliaî so stfikirig and so original as to com-in.md—iuy, even to cont{»el—the reader's attention. Po« tioes not sing of “einerald fidds” and 'ambiem strvams." Iil;e Words-wonb ; of vide, rolling prairies and dense forest s of mnrtmiring pitiés, bhe Longfeilnw : of •’stainless kntgbts” and '• lily maids.” iike Tennyson : nor of love both wîtbin and without the limits of the conscience, iike Byron. No, hîs thème is a widely different on’e frtsm ail tliese. As with bis prose romances so with hîs poetrv. just as in his romances he conct ... niinseîf in tbç main with subjects wbich most wrio.rs of fiction leave seve.rely alooe—with dcath in stränge and awfal forms : with the horrors of »tisanity and remorse ; witb men who «oder mesmeric influences continue, to long after the King of Terrors has laid his icy nager upon them : with others who are prema-tua-ly baried. and who explore the secrets of

the charncihousc.....in a word, witb what his

frbmd honest John Kennedy tadlet! “the terrifie : so in his poetry ht» song is of phantoni citic^ sinhing into fathomîcss seas ; of démon shajws ffitiing through emhantcd palaces: of ghoul-haunted tarns; of “shected mcmciries of

the post " ; of Joveü «ne» who feave bcen tak«» from «*. an<! of th« utter bopeiessness «f réunion »Uli thein in " the distant Aldenn.” Sadness, as w« havc sai4 ebewhcre, h th* dominant note of all bis po&try ; but sad»<w8i a* ht,- himsclf teils us in his - Philosoph y of Composition,'' was bis conception «>i the bighest tone of Beauty, and theref«re the tnoat legiti-«tato of all the poetka! tones. Thus we uncler-siand why it » tbat the death of a b«a«ttful « onian —th« saddest of afi losses—form» the tntrdeo of so many of bis fines* fortes. How different is all th» fron» Shelley, who défi««* f ictry as »bat redevins front «focay thv visitations of tbt; dtvinity in man, and ts tlic record of th« best and happtest moments ol' th« feest and happtest mincis ; and yet Po« in bis earitcr efforts, stab as •* Tamerlane ” and ” Al AaraaiV* was obviously the disciple of Shelley ? .

As we read tbese wontk-riul jtpems we are aliemately repelled and attractcd : stül.«riveas we inay, we cannot escape the spell ol those weirtl, mystic tneasures. When once we bep in a jjoem. whether it be - Tim Raven,” "The City in the Sea,” or tven *• Tbc Contjueror Worin, wt ar« eontjv-ilcd, in spite of ourse!ves. to read on 10 the end ; and when the end is reached, it is not seidom witb a sigh of regret thaï we close th« Ixiok.

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wie die Teilung in der Spitzendecke Fig. 170. Die äußere Begrenzung der

Quadratteilung wirkt hier wegen ihres auffällig neuen Maßstabes gegenüber der innerenBegrenzungbe-unruhigend. Eine geringere Breite der in-Begrenzung

n e r e n würde dagegen gar nicht auffallen, weil dadurch die Gesamt

172. NATÜRLICHE TEILUNG DER FLASCHE. Köln, 1908.

In erster Linie sind Teilungen erforderlich, wo die Ansicht des Gegenstandes eine komplizierte Form darbietet, die, um überhaupt erfaßt zu werden, in Teile von einheitlichem, geschlossenem Umriß zerfällt werden muß. Gebrauchsgegenstände und architektonische Bildungen geben überaus häufig zu solcher Anwendung der Teilung⁻Gelegenheit. Eine Flasche bietet zwar direkt den Unterschied von Hals und Bauch; aber erst wenn die Teilung fürs Auge bezeichnet wird, erhalten die Maßverhältnisse der Teile ihre Bestimmtheit (s. big. 172). Eine Hâuserfaçade wird zwar durch ihre Fensteröffnungen (ev. noch aus anderen im Plan oder in der Konstruktion gelegenen Gründen) stets eine gewisse Gliederung zeigen; in der Regel aber gewinnt diese Gliederung erst durch zugefügte weitere Teilung faßliche Verhältnisse. Die Decke eines nach einer Seite abgerundeten Zimmers hat eine nicht sogleich faßliche Form; durch Teilung kann dieser Form leicht eine übersichtlichere Gliederung gegeben werden (s. Fig. 173 und 174).

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174.

173 und 174. ERLEICHTERUNG DER ÜBERSICHT DURCH TEILUNG.

Das aus solchen Teilen gebildete Ganze wirkt um so einheitlicher, je mehr es gelingt, entweder für die Ablesung der verschiedenen Teile die gleichen Maßstäbe zu Grunde zu legen oder aber die Verhältnisse, die zwischen den verschiedenen Maßstäben der Teile bestehen, in einfacher Weise sichtbar hervorzuheben. Die letztere Absicht kann insbesondere dadurch erreicht werden, daß man die Teile mit ähnlich geformten aber in der Größe verschiedenen Füllungen versieht, deren Maßstäbe sich im Verhältnis der zü füllenden Formen selbst vergrößern oder verkleinern.

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175. MYKENISCHER DOLCH.

Abnahme der Größe der Füllungsformen entsprechend der Verkleinerung der gefüllten Form.

Die vielfach befolgte Methode in den kleineren Füllungen einer Türe oder eines Möbels die Maßverhältnisse der Gesamtansicht des Gegenstandes genau zu wiederholen, gehört hierher. Weitere

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176. ANTIKE VASE.

Die Verhältnisse der Figuren auf Schulter und Bauch geben zugleich das Maß für das Größenverhältnis eben dieser Teile an.

Beispiele zeigen die nebenstehenden Figuren 175 und 176.

Alle diesesichtbarenT eilungen brauchen keineswegs den realen Teilen des Gegenstandes zu entsprechen, wie sie in der Konstruktion bedingt sind. So kann etwa an einer Vase der Fuß mit dem unteren Teil des Bauches durch die Dekoration zu einem einheitlichen Teil der Gesamtansicht verschmolzen werden; oder es kann bei der Façade eines Flauses die Teilung der äußeren Dekoration ganz und gar verschieden sein von der inneren Einteilung der Stockwerke und Zimmer usw. Namentlich aber ist es künstlerisch immer falsch die dekorative Teilung der konstruktiven da entsprechen zu lassen, wo die letztere verworrene und schwerfaßliche Verhältnisse bietet.

Daß auch relativ einfache Formen durch Teilung zu klären sind,

hat schon das Beispiel der Einleitung (S. 6f.) gezeigt. Teilungen dieser Art können sehr häufig, namentlich im textilen Gebiete, auf Plakaten u. dgl. zur Anwendung kommen. Die beistehenden Figuren 177 bis 17g geben Beispiele, welche diese Wirkung besser als alle theoretischen Darlegungen zeigen können.

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177. GITTER IN DER LÜBECKER MARIENKIRCHE. 177 bis 179. Beispiele leichtfaßlicher Teilungen.

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178. ORNAMENT VOM PISANER TAUEBRUNNEN.

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Sinnlos dagegen sind alle Teilungen, die, statt dem Auge eine Erleichterung' der Auffassung des Gesehenen zu gewähren, vielmehr neue Hindernisse

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für diese Auffassung schaffen. Hierher gehört in erster Linie alle Ornamentik, die dem Prinzip der Oberflächenlinien widerstreitet oder die Orientierung über die Hauptrichtungen verhindert — eine Ornamentik, für die sich im heutigen Kunstgewerbe manche Beispiele finden. Eben dahin gehören alle jene Teilungen, die bloßem Streben nach origineller Wirkung ohne das nötige Taktgefühl für die künstlerische Bedeutung der Teilung entsprungen sind zeigen.

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179. ORIENTALISCHE STICKEREI.

Teilungen, wie sie die Beispiele 180 bis 182

Gemäß der Begründung- für die künstlerische Wirkung der Teilung muß sich diese Wirkung um so lebhafter einstellen, je geschlossener die Teile sich dem Auge darbieten, während bei jeder zerrissenen Teilung der Beschauer im Zweifel darüber bleibt, zu welchem Gliede der Teilung er irgend ein Stück der gesehenen Fläche zu rechnen hat. Die umstehend (S. 147) abgebildeten Spitzenmuster dienen als Beispiel für diesen Gegensatz.

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180. PORTIERE VON VENABLES. Schwer faßliche Teilung.

181. MODERNE BOWLE.

Die Teilungslinien auf dem Gefäßbauch widersprechen dem Prinzip der Oberflächenlinien. (Zugleich als Beispiel zerfallender Silhouette ; vgl. Fig. mf.)

Prinzip der Füllung.

Die ornamentale Füllung eines gegebenen Flächenstük-kes hat nach den früheren Betrachtungen die Aufgabe, die gegebene Form dadurch bekannter zu machen, daß statt ihrer Maß Verhältnisse diejenigen einer gewohnteren Form — eben der füllenden Form — dem Auge dargeboten werden.

Damit die Füllung dieser Aufgabe gerecht wird, muß sie vor allem sich an den Umriß der zu füllenden Form hinreichend enge anschließen, so daß ihre Maß Verhältnisse wirklich für den Beschauer die-

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182. KALENDER.

Beispiel sinnloser Teilung: die Teile zeigen völlig unfaßliche Formen.

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   Vgl. die Abb. auf S. 54.

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   Natürlich kann auch in der Malerei das Prinzip des Zeichnens nach der Form beibehalten werden; sei es, daß man auch hier die Schattenflächen aus einzelnen Linienzügen bzw. Pinselstrichen bestehen läßt, oder daß man die Wirkung der einzelnen Pinselhaare benutzt, wie es z. B. Velasquez bei der Modellierung des Haares gelegentlich getan hat.

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Vgl. auch Fig. 70 auf S. 80.

j enigen der gefüllten Form ersetzen. Bleibt der Umriß der letzteren unzulänglich gefüllt, so geht die Wirkung verloren, weil dieser Umriß dann nicht mehr als die Grundform der Füllung* nach dem Prinzip des abstrakten Sehens erkannt wird, so daß für die Auffassung des Ornaments andere Maßverhältnisse als für diejenige der gefüllten Form maßgebend werden.

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Beispiele solcher unzulänglichen Füllung sind namentlich im deutschen Kunstgewerbe des 19.

183. RENAISSANCESPITZE. Beispiel geschlossener Teilung.

Jahrhunderts auf Schritt undTritt anzutreffen. Fast alle naturalistische Ornamentik, die in der Regel ihrer Natur nach keine geschlossenen Gesamtformen aufweist, gehört hierher. So vor allem die beliebten naturalistischen Blumenbouquetts als Füllungen auf Tellern und Tassen, die verstreuten Blumen auf Deckchen usw.

zeigen.

Die füllende Form muß weiterhin, um ihren künstlerischen Zweck zu erfüllen, dem Beschauer bekannte Maßverhältnisse

Flierzu ist, falls es sich um eine Naturform handelt, in erster Linie notwendig, daß der betreffende Gegenstand in einer seiner charakteri-

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184. SPITZE VON HOFMANNINGER. Beispiel zerrissener Teilung.

stischen Ansichten wiedergegeben wird und zwar, da es sich der Aufgabe gemäß nur

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um die Auffassung einer zweidimensionalen Erscheinung handelt, in einer solchen Ansicht, die so wenig als möglich die Ablesung von verkürzt g'esehenen Teilen beansprucht, die also möglichst flach erscheint.

Zweitens aber darf die fül-

lende Form nicht von irgend welchen dem Beschauer gänzlich ungewohnten Gegenständen hergenommen sein, die keine bekannten Maß Verhältnisse zeigen. Neue Formen aus dem Tier- oder Pflanzenreich zur dekorativen Ausgestaltung zu benützen hat nur dann Sinn, wenn diese Formen sich durch besonders einfache, leicht zu erfassende Maßverhältnisse auszeichnen. Die heute so vielfach beliebte ornamentale Verwertung bizarr geformter niederer Febe-wesen und mikroskopischer Präparate ist eine Verirrung, auf die nur eine

von künstlerischem Gefühl nicht mehr beherrschte Neuerungssucht verfallen konnte. Der Beschauer hat beim Betrachten solcher Erzeugnisse ungefähr das Gefühl, als ob er chinesisch angesprochen würde.

Es ist in unserer Zeit in den kunstgewerblichen Fehranstalten üblich geworden, die Schüler zum „Stilisieren“ vonNatur-formen anzuhalten, um ihnen für vorkommende Füllungsaufgaben einen ausreichenden Besitz an neuem Formenmaterial mitzugeben. Wenn solches Stilisieren nicht statt künstlerischen Gewinnes

185. LÖWE NACH W. CRANE. Beispiel richtiger Füllung.

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186. GESTICKTES DECKCHEN.

Beispiel sinnloser naturalistischer Füllung. Ebenso 187.

vielmehr Verirrungen zu Tage fördern soll, so ist dabei auf folgende Punkte zu achten, die heute in der Regel nicht oder nicht hinreichend deutlich hervorgehoben werden.

Erstlich hat es keinen Sinn, eine gegebene natürliche Erscheinung für die Ver-wendung im Flächenornament in der Weise zu „stilisieren“, daß man nur eben die räumliche Modellierung und etwa noch gewisse Komplikationen des Umrisses aus der Erscheinung wegläßt, um auf diese Weise eine einfachere Ansicht zu gewinnen. Es ist vielmehr beim Stilisieren immer in erster Linie zu fragen, ob bei solchem Weglassen noch eine kenntliche Erscheinung übrig bleibt, d. h. eine solche Erscheinung, die sofort wenigstens nach ihren Maßverhältnissen aufzufassen ist, und zweitens, ob der Umriß dieser Form sich einer gegebenen Figur von einheitlichem geschlossenem Umriß hinreichend nahe anschmiegt, um als Füllung derselben verwendet zu werden. Naturformen ohne weiteres als Füllungen zu stilisieren.

Was die Forderung der kenntlichen Erscheinung angeht, so wird diese in den meisten Fällen am besten dadurch erfüllt, daß der betreffende Gegenstand nicht nach der Natur, sondern aus der Vorstellung gezeichnet wird.

Was in der Vorstellung haftet, ist regelmäßig eben ein solches flächenhaftes, kenntliches Bild. Ohne die Anpassung an einen gegebenen zu füllenden

187. EINGELEGTER STUHL.

(Vgl. Fig. 186.)

Es sind also durchaus nicht alle

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188. TEPPICH VON O. ECKMANN.

Beispiel unverständlicher Füllung.

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189. TISCHLÄUFER VON FUNKE.

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190.

BUCHSCHMUCK VON SCHMITZ-DIETERICH.

Umriß aber bleibt dieses Bild und bleibt alles Stilisieren künstlerisch wertlos. Insbesondere sind alle jene Bestrebungen im Prinzip verfehlt, welche durch Zusammensetzung der vermeintlich stilisierten Naturformen ein größeres Muster erzeugen wollen, ohne sich zuvor durch entsprechende Teilung der gegebenen zu füllenden Form die Umrisse für die Teile zu verschaffen, aus welchen jenes größere Ganze sich zusammensetzen soll. Der Weg der Kunst führt nicht vom Teil zum Ganzen, sondern vom Ganzen zum Teil: nur die Anordnung der Teile, die sich aus einer Gesamtvorstellung heraus ergibt, kann einheitlich wirken, während eine bloße Summe von Teilen, die sich nicht aus einem solchen Ganzen entwickelt hat, stets des inneren Zusammenhanges entbehrt und für das Auge auseinanderfällt.

Falls die Teile der stilisierten Naturform sich in Folge der mangelnden

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191. TEPPICH VON PANKOK.

189 bis 191 geben Beispiele unverständlicher Füllungen.

Modellierung nicht hinreichend klar von einander abheben, um das gegenständliche Bild sogleich vor dem Beschauer entstehen zu lassen, sind dieselben durch farbig abgehobene Umrißlinien zu trennen, wie es die Abbildungen 193 und 194 zeigen. Auch für die Gesamtform, die als Füllung eines gegebenen Umrisses Verwendung finden soll, ist solche Konturierung oft mit Vorteil anzuwenden: nicht nur, wo es sich darum handelt die Abhebung auf größere Distanz sichtbar zu machen, sondern namentlich auch da, wo die füllende Form sich dem Umriß nicht hinreichend nahe anschmiegt. In diesem Fall entsteht zwischen dem Umriß der zu füllenden Form und der Füllung ein Streifen, dessen Breite je nach dem Vor- und Zurückweichen der füllenden Form variiert.

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192. PLAKAT.

Beispiel einer Stilisierung mit nicht ablesbaren Verkürzungen.

Diesen Streifen als Konturstreifen einheitlich zu gestalten und hervorzuheben ist stets günstig für die Wirkung: denn einerseits muß, damit der Konturstreifen die Form eines einheitlichen Linienzuges erhält, die füllende Form so weit an die Umrahmung angeschmiegt werden, daß die Veränderung der Breite des Konturstreifens die Grenzen nicht überschreitet, innerhalb deren der Streifen noch als Linie wirkt; andererseits wird gerade bei komplizierteren Füllungen durch einen solchen Kontur der erwünschte Anhalt für die einheitliche Auffassung des Formganzen dargeboten.

Das Gesagte ist nicht dahin mißzuverstehen, als ob zur Füllung eines gegebenen Raumteiles stets nur eine einzige geschlossene Form zu verwenden wäre. Vielmehr kann die Füllung sich sehr wohl aus mehreren,

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193. KOPTISCHE WIRKEREI. Beispiel richtiger Flachstilisierung.

gedanklich gar nicht zusammengehörigen Teilen zusammensetzen, wenn diese nur im g'anzen faßlich wirken. Die dekorative Kunst aller Zeiten hat von der Ausfüllung entstehender Lücken durch neue Formen — Punkte, Sterne usw. — ausgiebigen Gebrauch gemacht.

Eine überaus wichtige Frage bei allem Stilisieren bleibt endlich noch diejenige der Anpassung der F ormen an die Technik, in welcher das Muster zur Ausführung kommen soll. Für die Ausführung eines Musters mit Flilfe der Kurbelmaschine ist

die Anordnung ganz anders zu treffen, als etwa für die Ausführung in Seidenweberei, für Steinfliesenarbeit ganz anders als für eine Klöppelspitze. Solche Verschiedenheiten der Anordnung sind nicht etwa bloß um der technischen Möglichkeit der Ausführung willen, sondern auch deswegen nötig, weil manche Details der Formgebung in der einen Technik stärker oder weniger stark hervortreten als in der andern

so z. B. infolge der verschiedenen Schattenwirkungen des feineren und gröberen Materiales bei verschiedenen Arten der Stickerei. Wer daher bei Anfertigung dekorativer Entwürfe nicht eine bestimmte Art der Ausführung ins Auge faßt und auf Technik und Material dieser Ausführung die erforderliche Rücksicht nimmt, wird in der Regel nicht nur nichts technisch Brauchbares, sondern auch nichts künstlerisch Rich

tiges zu Tage fördern.

Künstlerisch völligunbegründet ist dagegen die neuerdings gehörte Behauptung, daß ein für eine bestimmte Technik erfunde-

194. FÜLLUNG VON W. CRANE.

Beispiel für die Trennung der stilisierter Formen durch Kontur.

nes Muster in keiner ande-renTechnikzur Ausführung kommen dürfe. Die Ausführung eines ursprünglich für Steinmosaik gedachten Musters in Plattstichstickerei kann für das Auge genau so gut wirken wie die Ausführung in der ursprünglich beabsichtigten Technik.

Geometrische Füllungen.

153

Ganz allgemein aber ist zu beachten, daß zur Füllung durchaus nicht notwendig Naturformen in Anwendung kommen müssen. Nicht nur ist eine einfache geometrische Ornamentik in vielen Fällen von weit besserer Wirkung als die Verwendung von Naturformen, sondern auch die letzteren erfüllen nach dem zu Grunde liegenden Prinzip ihre Aufgabe im allgemeinen um so besser, je mehr die Naturform einer einfachen geometrischen Form angenähert wird. Mag dabei die Kenntlich- J keit der Naturform schließlich fast verloren gehen, wie es in der orientalischen Textilkunst so häufig der Fall ist, so wird durch die einfache geometrische Form dafür vollgültiger Ersatz geboten, indem eben diese Form die Übersichtlichkeit der Maß Verhältnisse im gleichen oder in noch höherem Grade gewährt, wie die Naturform. (Vgl. Fig. 196 und 197.)

Bei aller Verwendung von Füllungsformen ist die Forderung strenge einzuhalten, welche weiter oben für alle Flächendekoration hinsichtlich des Tiefenmaßes und der Einheitlichkeit desselben aufgestellt wurde. Ob reines „Flachornament“, d. h. Ornament ohne jede Tiefenwirkung, oder aber Ornament mit einer geringen Tiefenwirkung zur Anwendung gebracht werden soll, darüber entscheiden entweder funktionelle Rücksichten oder die Willkür des Künstlers. Fußböden etwa mit Füllungen zu versehen, die räumliche Tiefe zeigen, wird im allgemeinen dem Zweck des Bodens nicht entsprechen und schon darum für das Auge nicht allzu erfreulich sein¹). Immerhin kann auch hier wie in den meisten Fällen eine Darstellung

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GESTICKTE FÜLLUNG VON PAPADOPULO.

Verwirrende Wirkung naturalistischer Füllung.

1) In einer Kirche in Südamerika war der Fußboden mit einem schattierten Mosaik versehen, das wie eine Anordnung von Würfeln mit gleichgroßen Zwischenräumen wirkte. Indianer, die zufällig in die Kirche kamen, setzten vorsichtig die Füße nur auf die Stellen, die als die oberen Flächen der Würfel wirkten und vermieden sorgfältig in die vermeintlichen Lücken zu treten.

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196. FLIESENMUSTER VON POWELL.

mit geringem durchgängig gleichen Tiefenmaß statt des Flachornaments eintreten, wie auch plastische Dekoration von geringer Tiefe in vielen Fällen keine großen Unzukömmlichkeiten mit sich bringt; man denke etwa an die Grabreliefs auf den Fußböden so vieler alter Kirchen.

Hat man aber einmal Flachornament gewählt, so wirkt es stets als Fehler, wenn nun innerhalb der sonst flach gehaltenen Zeichnung irgendwelche Tiefenwirkungen auftreten. Bei der Anwendung gegenständlicher Formen im Flachbrnament sind folglich alle Anordnungen zu vermeiden, die als Raumwerte wirken. Vor allem dürfen also im reinen Flachornament keine Überschneidungen

Überschneidung der Umrahmung — keine Modellierung durch Licht und Schatten (geschweige Schlagschatten) oder durch verschiedene Farbtöne, noch auch irgendwelche perspektivische Raumwerte in der Zeichnung auf der Fläche auftreten.

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197. ALTPERUANISCHES GEWEBE.

196 und 197. Beispiele der guten Wirkung rein geometrischer Formen ohne erkennbare gegenständliche Bedeutung.

Prinzip der Rhythmik.

Die rhythmische Wiederholung der Teilung erfordert nicht zugleich Wiederholung der Füllung; dagegen kann umgekehrt die rhythmische Wiederholung der Füllung natürlich nur stattfinden, soweit die Teilung sich entsprechend wiederholt.

Rhythmische Wiederholung der Füllung kann besonders da für den frü-

her bezeichneten Zweck der Rhythmik dienen, wo die Teilungsformen schwieriger zu erfassen sind: durch die Füllungsrhythmik kann überall auch bei verwickelten Teilformen für leichte Auffassung gesorgt werden, so daß mit diesem Hilfsmittel stets die mannigfaltigste und reichste dekorative Ausgestaltung ermöglicht wird — ein Reichtum, der durch verschiedene Färbung der rhythmisch wiederholten Formen noch weiter gesteigert werden kann.

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198. TEPPICH VON MUNTHE.

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Zeigen umgekehrt die rhythmisch aneinander gereihten Teilformen an sich bereits leicht faßliche Verhältnisse, so kann die Füllung beliebig variieren, womit abermals Greleg'enheit zu höchstem Reichtum der Dekoration gegeben wird. Zu beachten ist nur, daß auch hier die wechselnden Füllungen augenfällig gleiche Maßverhältnisse zeigen müssen und nicht etwa, wie es namentlich durch Betonung einseitiger Richtungen geschieht, eine Täuschung oder einen Zweifel über die Gleichheit der gefüllten Teilformen hervorrufen dürfen.

199. BUCHDECKEL VON GRIMM.

198 und 199. Beispiele für die Unterbrechung der flachen Stilisierung durch Raumwerte.

Es versteht sich nach dem früheren von selbst, daß die Hauptlinien der rhythmischen Ornamentik (also entweder die Teilungsstreifen oder die betonten Linien der P'üllungsformen) im allgemeinen dem Prinzip der Oberflächenlinien entsprechend zu führen, jedenfalls aber nicht in auffälligem Widerspruch zu diesem Prinzip anzuordnen sind (s. Fig. 200).

Unter den verschiedenen Möglichkeiten, die sich für die Anwendung rhythmischer

Gestaltung⁻ erheben, sollen hier nur einige der wichtigsten besonders hervorgehoben werden.

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200. BODENDEKORATION VON BEHRENS.

Richtige und falsche Dekoration: das Bild rechts erweckt den Eindruck einer im Zickzack gewellten Fläche.

Von eindimensionaler („linearer“) Rhythmik oder einfacher Reihung sprechen wir da, wo ein Streifen von im wesentlichen gleichbleibender Breite in gleichgroße Abschnitte zerlegt ist, die eventuell mit gleichen Mustern gefüllt sind. Der Streifen kann dabei ebensowohl in gerader wie in gekrümmter Form verlaufen. Wo seine Richtung an bestimmten Punkten sich plötzlich ändert, ergibt sich für die Füllung das Problem,.

trotz dieserRichtungsänderung den rhythmischen Eindruck für das Auge zu erhalten — das Problem der Ecke.

20X. GRIECHISCHES BANDMUSTER.

202. GRIECHISCHES BANDMUSTER.

Zur linearen Rhythmik gehören erstlich alle rhythmisch geteilten Bänder und Bordüren,, mögen sie nun in Textilkunst,, in Architektur, in Töpferei oder wo immer auftreten; weiterhin Säulenreihen, Gitter, Querbalkendecken von gleichbleibender Breite der Balkenabstände, Alleen usw. Als besonderer Fall dieser Art von Rhythmik ist der rhythmisch geteilte Kreis zu erwähnen. Nicht nur der kreisförmige Rand eines Tellers etwa ist durch Teilung als rhythmisches Band zu gestalten, sondern auch die gesamte Kreisfläche kann (etwa durch Strahlenteilung) rings um den

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Mittelpunkt rhythmisch gegliedert werden. (Vgl.

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Fig. 204 und 205).

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203. DECKE, ENTWORFEN VON C. SATTLER. 201 bis 203. Beispiele einfacher Reihungen.

Ein anderer Spezialfall der linearen Rhythmik ist die Symmetrie: wir erkennen zwei Zeichnungen in der Fläche sofort als gleich, wenn sie von einer Mittellinie nach rechts und links in gleicher Weise entgegengesetzt verlaufen. Da durch solche Anordnungen die Mittellinie auffällig betont wird, so muß ihr auch in der Anwendung stets eine solche Stellung gegeben werden, bei der diese Betonung künstlerischen Sinn hat. Tritt eine symmetrische Teilung vereinzelt auf, so kann diese Forderung in der Regel dadurch erfüllt werden, daß die Mittellinie in eine der Hauptrichtungen fällt. Ist dagegen die symmetrische Teilung nur ein Glied eines größeren Ganzen (z. B. radial angeordneter Ornamente) so wird regelmäßig eine der Hauptteilungslinien dieses größeren Ganzen als Symmetrieachse zu wählen sein.

Auch bei der symmetrischen Teilung kann entweder nur der Umriß der beiden Hälften oder zugleich auch die Füllung symmetrisch gestaltet sein.

Wo die rhythmische Reihung entgegen dem Ursprung der rhythmischen Gestaltung aus der Teilung eines gegebenen Ganzen durch Zusammenstellung von Teilen (etwa durch Schablonierung) hervorgebracht wird, pflegt die zu teilende Strecke nicht ohne Rest durch das gegebene Muster teilbar zu sein. Durchaus unkünstlerisch wirkt es, wenn man in solchem Falle nach der Gepflogenheit der meisten Dekorationsmaler die Füllung einfach abbricht, so daß am Ende der Reihe ein abgerissenes Bruchteil der Füllung auftritt. Durch eine an der kritischen Stelle eingeschobene neue Füllung kann der Fehler korrigiert werden: sei es daß diese Füllung mit dem rhythmischen Motiv überhaupt keine Verwandtschaft aufweist oder daß sie dieses Motiv in einem einseitig verkleinerten Maßstab wiederholt.

Ähnlich ist in den Fällen zu verfahren, in welchen aus äußeren, (z. B. konstruktiven) Gründen die Rhythmik einer Reihung eine Maßveränderung erleiden muß.

Eine rhythmische Reihung kann entweder beim Nachgehen in beiden

Richtungen gleiche Bilder zeigen oder aber beim Durchlaufen nach der einen Richtung sich wesentlich anders erweisen als beim Durchlaufen in der ent-gegengesetztenRichtung. (Eventuell kann der Unterschied beider Bilder nur derjenig*e symmetrisch verschiedener Gestaltung sein.) Wir nennen die ersteren Reihungen richtungslose, die anderen gerichtete Reihungen. Vielfach wird im letzteren Falle — meist auf Grund funktioneller Tatbestände — das Auge leichter nach der einen als nach der anderen Richtung gezogen; wir sagen dann, daß die Reihung nach der ersteren Seite gerichtet sei. Die verschiedene Wirkung solcher Richtungen ist für die Orientierung über die Maßverhältnisse zu beachten. Zwei parallel neben einander gelegte gleiche, aber entgegengesetzt gerichtete Reihungen wirken nicht als symmetrische Teilung und dürfen daher da, wo es auf Symmetrie ankommt, nicht verwendet werden.

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204. CHINESISCHER TELLER.

Zu unterscheiden von der Richtung der Reihung ist die Orientierung

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des füllenden Motivs. Dieses Motiv kann nach allen Seiten im wesentlichen gleichartig oder nur nach einigen Seiten gleichartig oder endlich durchaus einseitig gestaltet sein, so daß es keine zwei Seiten des Motivs gibt, nach welchen sich ähnliche Anschlußmöglichkeiten fänden. Diese Unterschiede sind für die Lösung des Eckproblems von Wichtigkeit.

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205. ANTIKES STADTWAPPEN. 204 bis 205. Beispiele der Kreisrhythmik.

Allseitig gleiche Motive gestatten ohne weiteres die Fortsetzung der Reihung nach jeder beliebigen Richtung; bei solchen Motiven, die nach zwei zu einander senkrechten Richtungen gleiche Anschlußmög-

lichkeiten ergeben, ist rechtwinklige Änderung der Richtung ohne weiteres zu bewerkstelligen (Fig. 206). Die Schwierigkeiten der Ecklösung beginnen erst bei den nur nach einer Richtung orientierten Motiven.

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Die Forderung, die jede Ecklösung zu erfüllen hat, ist die, daß für das Auge kein plötzliches Hindernis für die Erkenntnis der Maßverhältnisse der Teile bemerklich wird.

Dies läßt sich auf doppelte Weise erreichen: entweder durch die bloße Teilung ohne Hilfe der Füllung oder mit Hilfe der Füllung. Die erstere Lösung bietet sich namentlich bei rechtwinkliger Ecke in einfacherWeise dar: man braucht nur das gemeinsame Quadrat der beiden senkrechten Reihungen sichtbar abzugrenzen, um es — vermöge seiner einfachen Form — sogleich faßlich zu besitzen. Eine entsprechende Füllung des Quadrates kann dann beliebig hinzutreten. (S. Fig. 209.) Nur erleidet bei solcher Lösung der Fortschritt der rhythmischen Reihung eine Unterbrechung, die um so auffälliger wird, je fließender diese Reihung selbst gestaltet ist und namentlich je mehr ihre einzelnen Glieder selbst von der quadratischen Gestalt abweichen.

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206. ORIENTALISCHE DURCHBRUCHARBEIT.

Ecklösung durch die im Muster gelegene Anschlußmöglichkeit nach mehreren Seiten hin.

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207. RHODISCHE TELLER. Beispiele symmetrischer Teilung.

Auch für die zweite Art der Lösung bietet sich zunächst eine sehr einfache Gestaltung dar: man läßt das Eckquadrat jeweils nur zu einer der beiden Richtungen gehören und stößt die neue Richtung unvermittelt daran (Fig. 208). Aber diese Lösung ist in den wenigsten Fällen von guter Wirkung, weil wenn auch ohne die Rhythmik zu zerstören — doch dem Auge nicht über die Richtungsänderung hinweghilft.

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208. ORIENTALISCHE DURCHBRUCHARBEIT. Ecklösung durch Abbrechen der Reihung.

Am befriedigendsten ist diejenige Art der Lösung, welche die Richtungsänderung in der Ecke dem Auge dadurch gleichsam aufnötigt, daß sie mit geringen Änderungen das gleiche Füllungsmotiv und ähnliche Verknüpfungen wie in den Längsreihen auch in der Ecke zur Anwendung bringt. Eläufig läßt sich diese Verknüpfung und der Eindruck des gleichen Maßstabes der Füllung in der Ecke durch die Umkehrung des Motivs erreichen (Fig. 210). Diese Art der Lösung pflegt sich allerdings nicht

von selbst darzubieten, sondern gibt dem Künstler reiche Gelegenheit seine Erfindungsgabe zu zeigen.

20g. RAHMEN.

Ecklösung durch ein eingeschobenes Quadrat.

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Zur Vermeidung von Mißverständnissen sei übrigens bemerkt, daß im allgemeinen durchaus keine zwingende künstlerische Notwendigkeit besteht, bei einer rechteckig gestalteten Bordüre die horizontalen und die vertikalen Streifen mit gleichartig fortlaufender rhythmischer Füllung zu versehen. Es kann vielmehr eventuell sehr wohl das horizontale Band ganz anders ausgestaltet sein als das vertikale und auch bereits

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ORIENTALISCHER TEPPICH.

Beispiel für die Füllung durch eine Mehrheit nicht zusammenhängender Teile. In der Bordüre ist die Ecklösung zu beachten.

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in der Breite sich von diesem unterscheiden.

210. GRIECHISCHE FUSSBODENBORDÜRE.

Ecklösung durch Umkehrung des Motivs.

Von zweidimensionaler oder Flächenrhythmik sprechen wir in allen Fällen, in welchen die rhythmische Wiederholung eines Motivs sich nicht nur nach einer, sondern gleichzeitig nach zwei verschiedenen (in der Regel zu einander rechtwinkligen) Richtungen fortsetzt, so daß also der Rhythmus sich nicht nur in der Breite des Motivs, sondern ohne Beschränkung in der Fläche ausbreitet. Man kann eine rhythmische Teilung dieser Art stets in der Weise zu Wege bringen, daß man die zu teilende Fläche zunächst gleichmäßig in kleine Quadrate teilt, alsdann von einer Ecke eines dieser Quadrate zur entsprechenden Ecke eines anderen Quadrates eine beliebige Linie zieht, die sich nur nicht selbst überschneiden darf, dieselbe Linie von der Ecke eines anderen Quadrates aus parallel zu der ersteren zieht und die vier so hervorgehobenen Ecken durch zwei weitere parallele Linienzüge verbindet, so daß eine geschlossene Figur entsteht. (Vgl. Fig. 211.) Man sieht sogleich, wie sich durch Fortsetzung dieses Verfahrens die ganze Fläche in Figuren derselben Gestalt teilen läßt.

211. SCHEMA ZUR FLÄCHENRHYTHMIK.

Allein so mannigfaltigeTeilungen auf diese Weise gebildet werden können, so sind dieselben doch bestimmten Beschränkungen unterworfen vermöge der Lage der zu teilenden Fläche. Handelt es sich um Gewebe, die in beliebig gerichtete Falten fallen sollen, so wird je nach der Weichheit des Stoffes die Größe der Teilung einzurichten sein: damit die Rhythmik noch sichtbar bleibt, können bei schwereren, in breite Falten fallenden Brokaten weit größere Muster angebracht werden als bei weichen, feinfaltigen Stoffen.

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.

Handelt es sich aber um Dekoration von Flächen mit fest gegebenen Richtungs- und Neigungsverhältnissen , so müssen die charakteristischen Oberflächenlinien und die Hauptrichtungen entsprechend berücksichtigt werden. So dürfen vor allem bei ebenen und rechteckigen Flächen (z. B. bei Zim- J|f merwänden)    nicht etwa belie-    ft

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212. ANTIKER SEIDENSTOFF.

Beispiel rhythmischer Flächenteilung mit kompliziertem Umriß.

Richtung anzuordnen, was entweder nach    dem Schema der

Teilung a oder der Teilung b der nebenstehenden Figur 213 geschehen kann. Füllungen, die nach dem letzteren Schema angeordnet sind, heißen versetzte Muster.

Analog wie bei der linearen Reihung* sind auch hier abgebrochene Füllungen tunlichst zu vermeiden, was im schlimmsten Falle stets durch Einschieben neuer Formen an den Grenzen der dekorierten Fläche geschehen kann. Mit Vorteil ist ferner auch bei der Flächenrhythmik jenes

Prinzip zu befolgen, von welchem bereits oben die Rede war, daß man nämlich die Verhältnisse der Gesamtform der zu füllenden Fläche in jedem einzelnen Teil wiederholt. Die Auffassung der Verhältnisse des einzelnen Teiles ist dann eventuell noch durch entsprechende Füllung zu erleichtern.

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Die bisher betrachteten Mittel zur Erleichterung der Auffassung von Maßverhältnissen in der Fläche sind nicht die einzigen. Es lassen sich noch eine Reihe weiterer typischer Anordnungen her-stellen, die ebenso leicht sichtbare Maßverhältnisse zeigen, wenn auch die Bedingungen, durch welche deren Auffassung erleichtert wird, nicht ebenso einfach darzulegen sind.

214. PT, AK AT VON M. LAROCHE.

Dient, gleich 216, als Beispiel für das Gleichgewicht der Füllungsverteilung ohne ausgesprochene Rhythmik.

Hierher gehören erstlich die Fälle, welche ich als Steigerungsrhythmik bezeichne, weil sie durch eine regelmäßige Zu- oder Abnahme in den Maßverhältnissen der Teile bez. der Füllungen die Auffassung des Ganzen erleichtern. Beispiele solcher Steigerungsrhythmik bietet die frühere Figur 175 auf S. 143 sowie die Bordüre in Fig. 215.

Ähnlich in ihrer Wirkung sind die Anordnungen, welche die Maße weder durch gleiche Teilung noch durch gleichartige oder gleichmäßig gesteigerte Füllung, sondern dadurch sichtbar machen, daß Teile von verschiedener Form aber von gleichem Flächeninhalt durch Formen bezeichnet werden, die, aus ähnlichen Elementen zusammengesetzt, von dieser Gleichheit des Flächeninhalts (eventuell von gleichartiger Zunahme dieses Inhalts)

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215. ETIKETTE VON HUPP.

Die Bordüre dient als Beispiel der Steigerungs-rhythmik.

216. FÜLLUNG VON CRANE.

dem Beschauer gleichsam Bericht erstatten. (S. besonders Fig. 214). Auf Bildungen dieser Art beruht auch in der malerischen Darstellung des Raumes jene Eigenschaft der Komposition, die man als das Gleichgewicht im Bilde bezeichnet.

SECHSTES KAPITEL.

DIE MITTEL ZUR GESTALTUNG DES GESAMTRAUMES.

25. Die Überschneidung.

Als eines der ersten und überzeugungskräftigsten Merkmale für die Erkenntnis von Tiefenunterschieden der gesehenen Gegenstände haben wir die Überschneidung kennen gelernt. Über die Art ihrer Anwendung ist wenig zu bemerken: daß diese Anwendung sowohl im realen Raum wie in der bildlichen Darstellung überall erwünscht ist, wo es auf sofortige Erkenntnis von Näher und Ferner ankommt, bedarf nicht besonderer Erwähnung und die Anordnungen, durch welche man stets Überschneidungen gewinnen kann, sind so mannigfaltig, daß es nicht möglich ist, sie im einzelnen aufzuzählen. Wo für die Ablesung eines Raumganzen verschiedene parallele Flächen in Betracht kommen, wird man, wie schon früher bemerkt, den Blick durch Überschneidung von der einen auf die andere Fläche überlenken; insbesondere wird die einheitliche Ablesung der perspektivischen Raumwerte auf solche Weise gefördert. Natürlich sind dabei solche Anordnungen zu vermeiden, durch die so viel von den überschnittenen Gegenständen verdeckt wird, daß diese nicht mehr genügend kenntlich erscheinen. Sind etwa Figuren als Raumwerte benützt, so genügt schon das geringste Maß der Überschneidung, wodurch vielleicht noch kein Gelenk der rückwärtigen Figur verdeckt wird, um jenen Zweck der Überleitung des Blickes zu erreichen.

Handelt es sich nicht um die Darstellung auf der Bildfläche, sondern um reale architektonische Gestaltung, so ist stets darauf zu achten, daß die Überschneidungen von den Ansichtsseiten her sichtbar werden. Bisweilen tritt die Überschneidung erst dadurch auffällig hervor, daß die dem Beschauer näher gelegenen architektonischen Glieder — z. B. Umfassungsmauern oder Gitter — mit Bekrönungen versehen werden, die sich gegen die rückwärts gelegenen Gegenstände abheben (Fig. 2 19). Vortreffliche Beispiele für die architektonische Verwendung der Überschneidung liefern namentlich die Stadteingänge, wie sie in künstlerischen Zeiten gestaltet wurden. Ebenso wird bei der Anlage von Straßen, Plätzen und Gartenarchitekturen die Überschneidung vielfach mit großer künstlerischer Wirkung verwendet. Man vergleiche die Figur 217, sowie unten 237.

Eine wesentliche Bedingung für die beabsichtigte Wirkung der Überschneidung ist die, daß die Überschneidung eindeutig ist, d. h. daß keine Unklarheit über die Zugehörigkeit der gesehenen Teile der Erscheinung zum überschneidenden oder zum überschnittenen Gegenstände entsteht. Solche Unklarheit tritt z. B. ein, wenn zwei Figuren nahe hinter einander so gezeichnet werden, daß aus der Schulter der vorderen auch der über-schnittene Arm der rückwärtigen Figur hervorzuwachsen scheint. Auch durch mangelhafte Abhebung kann diese Unklarheit zu Stande kommen.

Noch wichtiger ist es für die Anwendung der Überschneidung in der Darstellung auf der Bildfläche und im Relief auf die Widerspruchs-losigkeit der durch sie bedingten Tiefenwerte zu achten. In welcher Weise die Überschneidung zu Widersprüchen führen kann, zeigt die heute so vielfach in Illustrationen anzutreffende Anordnung, bei der ein rückwärts im Bilde sichtbarer Gegenstand den oberen Teil der Umrahmung überschneidet, die doch ihrerseits notwendig vor den vorderen Gegenständen der Darstellung und zwar als senkrechte Fläche gedacht ist (s.

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217. TOR VON ROTHENBURG. Architektonische Verwendung der Überschneidung.

Fig. 220). Ähnliche Mißgriffe zeigen sich in vielen jener ornamentalen Füllungen, die ihre Umrahmung überschneiden. Daß auch in einer bildlichenDarstellung die Gegenstände nicht seitlich über die Umrahmung des Bildes vortreten dürfen, wenn nicht eine Störung der einheitlichen Raumwirkung eintreten soll, dürfte nach dem Früheren ohne weitere Begründung klar sein (vgl. Fig. 221).

26. Perspektivische Raumwerte.

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Ein Gegenstand erscheint um so kleiner, je weiter er von unserem Auge entfernt ist. Umgekehrt schließen wir aus der Erscheinungsgröße (der „scheinbaren Größe“) eines Gegenstandes, dessen Maße uns bekannt sind, sofort auf die Entfernung dieses Gegenstandes.DieRaum-werte, die sich auf diese Tatsache gründen, sollen perspektivische Raumwerte heißen.

(Vgl.oben Kap.III, S.62.)

Von den eben ge-nanntenbeidenTatsachen wird gewöhnlich nur die erste — die Verkleinerung der Erscheinung bei größerer Entfernung* des Gegenstandes — beachtet und in der Lehre von der Perspektive in ihre Konsequenzen verfolgt. Es kommt aber für die künstlerische Darstellung wesentlich auf die zweite Tatsache, auf den Rückschluß aus der Erscheinungsgröße auf die Entfernung an; denn nur dieser gibt die Erkenntnis der Raumverhältnisse auf Grund jener ersten Tatsache. Daß wir die Gegenstände stets perspektivisch sehen und daß wir speziell im Fall der Zeichnung, der bei der herkömmlichen Lehre von der Perspektive ausschließlich ins Auge gefaßt wird, uns nicht gegen die perspektivischen Regeln, d. h. gegen die Konsequenzen jener ersten Tatsache verfehlen dürfen, ist allerdings richtig. Allein damit die Raumverhältnisse — sei es beim Anblick der wirklichen Gegenstände oder beim Anblick der Zeichnung — von uns wirklich auf-

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218. GEMÄLDE VON H. VON MARÉES. Einigung der Raumwerte durch Überschneidung.

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gefaßt werden können, dafür geben diese perspektivischen Gesetze selbst noch keineswegs hinreichende Anhaltspunkte. So wenig jemand schon deswegen ein guter Staatsbürger ist, weil er mit dem Strafkodex nicht in Konflikt kommt, so wenig ist eine Zeichnung schon deswegen gut, weil sie nicht g'egen die Gesetze der Perspektive verstößt. Vielmehr muß die Zeichnung — und ebenso die Anordnung der wirklichen Gegenstände im Raume — um künstlerisch zu wirken, positiv diejenigen Merkmale bieten, an welchen das Auge die Entfernungen abzulesen im Stande ist.

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219. GITTER AUS TROYES.

Überschneidung vermittels der Bekrönung.

Dieser Förderung kann immer dadurch genügt werden, daß dem Auge Gegenstände ähnlicher Form in verschiedenen Entfernungen dargeboten werden. Wir nehmen in solchen Fällen stets unwillkürlich die näher gelegenen Gegenstände zum Maßstab für die weiter zurückgelegenen und schließen demgemäß auf die Entfernung der letzteren. Ebenso schließen wir, wo flächenhafte Gegenstandsbilder derselben Art uns einmal direkt von vorn in unverkürzter Ansicht, ein zweites Mal schief gesehen in perspek-

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220. ILLUSTRATION.

Falsche Überschneidung des Rahmens : der Kopf der Figur steht vermöge dieses Fehlers dem Beschauer um Manneslänge näher als die Füße.

tivischer Verkürzung dargeboten werden, sofort auf die Stärke dieser Verkürzung und somit auf die Lage der gesehenen Fläche.

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Beide Mittel können sowohl im realen Raum wie in der Darstellung auf der Fläche zur Klärung der Tiefenverhältnisse Anwendung finden.

Am häufigsten dient hierzu die zuerst genannte Tatsache. Eine Reihe von Säulen derselben Höhe in gleichen Abständen, eine Allee gleich hoher Bäume, ein Gitter von gleich hohen Stäben und ähnliche Kombinationen erhalten auf Grund dieser Tatsache ihre künstlerische Bedeutung zur Klärung des Raumganzen, wie es die Figmren 222—-224 und 234 zeigen.

Die Anwendung solcher Mittel zur Klärung der Maßverhältnisse eines Platzes ist

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221. THE QUEEN OF HEARTS VON GOSSOP. Falsche Überschneidung der Umrahmung.

Renaissanceplätze Anordnungen aufweisen, die einzig dem Verlangen nach solcher Klärung ihren Ursprung verdanken. So haben z. B. die beiden Obelisken auf Piazza S. Maria Novella in Florenz nur den Zweck dem Beschauer das Maß für die Tiefe

des Platzes zu gewähren (S. Fig. 225, sowie auch Fig. 236.)

Das gleiche Mittel kann auch zur Täuschung über die wirkliche

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222. CAMPO SANTO IN PISA.

Die Tiefe wird durch die Reihung der Fenster dem Beschauer sofort klar.

Größe der Abstände benützt werden, indem man tatsächlich verschiedene Maßstäbe in der Nähe und in der Ferne wählt, die vom Auge irrtümlich als gleich aufgefaßt werden und so zu einem falschen Urteil über die Entfernung führen. Eines der schönsten Beispiele für die künstlerische Verwendung dieses Mittels bietet die Dekoration des olympischen Theaters von Palladio in Vicenza (Fig. 226).

und er wird demgemäß den

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Auf die gleiche Weise kann nicht bloß im realen Raume, sondern auch auf der Bildebene dem Beschauer eine Vorstellung räumlicher Tiefe von bestimmtem Maßstabe dadurch erweckt werden, daß ihm Gegenstände bestimmter Art in verschiedener Erscheinungsgröße auf dem Bilde gezeigt werden. Der Beschauer wird sogleich die kleinere Erscheinung als diejenige des weiter entfernten Gegenstandes auffassen — namentlich wenn ihm zugleich durch geeignete Überschneidungen der Unterschied näherer und fernerer Gegenstände aufgenötigt wird

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„DIE FISCHER“ VON HANS THOMA.

perspektivische Raumwerte. Das Kind erhält seinen Platz im Raume nur durch den Tieienmaßstab, der durch die Gruppen der Erwachsenen bestimmt wird; deckt man die hintere Gruppe der Tanzenden zu, so verliert das Kind jede Maßbestimmung.

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223. INNERES DES DOMES VON PISA. Säulenreihen als perspektivische Raumwerte.

Tiefenunterschied proportional dem Größenverhältnis der beiden Erscheinungen beurteilen (Fig. 227 u. folgende).

Besonders geeignet zur Bestimmung des Tiefenmaßes in der hier be-^eichneten Weise sind menschliche Gestalten, deren Maße uns allen vollkommen geläufig sind. Die herkömmlichen Staffagen in Landschaftsbildern sowie die vielfach benützten nackten menschlichen Figuren im Hintergründe von Bildern (Fig. 228) haben einzig den Zweck, dem Beschauer •den Raum zu klären, indem sie ihm den eindeutigen Maßstab für die Tiefe zur Verfügung stellen. Es bedarf für solche Figuren in Bildern daher nicht jener anderweitigen Erklärungen, welche von den Kunsthistorikern vielfach mit scharfsinnigen Argumenten gegeben worden sind. Ähnlich wie der menschliche wird auch der tierische Körper mit Vorteil für den gleichen Zweck verwendet.

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224. GARTENTEICH AUS VILLA D’ESTE.

Die Blumenvasen dienen zur Charakteristik der Tiefenentfernung.

Die zweite der obigen Tatsachen kommt namentlich in der figürlichen Plastik häufig zur Anwendung, indem etwa ein Arm in Verkürzung gesehen die Tiefe der Figur angibt, während der andere Arm in unverkürzter Ansicht das Maß für die Ablesung des ersteren zeigt.

Wie in der Architektur, so hat auch in der darstellenden Kunst die moderne Unkultur des Auges, (die hier noch durch das bloße Naturkopieren gefördert worden ist), oft zu vollständiger Vernachlässigung der Raumwerte geführt und eine Fülle von Produkten hervorgebracht, die keinerlei Maßstäbe für die Tiefenentfernung enthalten. Auch großen Künstlern begegnen gelegentlich solche Mißgriffe, wie die Beispiele Fig. 22g, 233, 235 und 238 zeigen, die, ohne alle perspektivischen Raumwerte gearbeitet, das Raumbedürfnis völlig unbefriedigt lassen.

Damit die perspektivischen Raumwerte tatsächlich ihren Zweck er-

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225. PIAZZA S. M. NOVELLA IN FLORENZ.

Die Obelisken lassen die Tiefe des Platzes sofort ablesen. (Die Façade der Kirche mit den Voluten dient zugleich als Beispiel für die Herstellung der einheitlichen Silhouette durch architektonische Zwischenglieder; vgl. S. 106).

füllen, müssen sie vor allem einheitlich angeordnet sein. Wenn auf einem freien Platz eine Reihe von Säulen gleicher Größe in gleichen Abständen hinter einander angebracht werden, so geben diese Säulen demjenigen, der diese Reihe entlang blickt, die nötigen Anhaltspunkte zur Beurteilung der Nähe oder Ferne ihrer Standpunkte. Werden aber statt der gleichen Säulen regellos größere und kleinere Säulen hinter einander angebracht, so wird jene Beurteilung bis zur Unmöglichkeit erschwert, weil der Beschauer nicht weiß, wie weit irgend eine der weiter zurückgelegenen verkleinert gesehenen Säulen mit der näher gelegenen, die ihm als Maßstab dient, in ihrer wirklichen Größe übereinstimmt. Analoge Fälle bieten Häuser von wesentlich verschiedenen und deshalb für das Auge inkommensurablen Größenverhältnissen in einer Straße, wie sie der moderne Städtebau überall zeigt, jüngere und ältere Bäume gleicher Art in einer

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226. MITTELSTÜCK DER BÜHNE DES TEATRO OLIMPICO VON PALLADIO.

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Beispiel für die Täuschung durch perspektivische Raumwerte. Die Palast-façaden, scheinbar von gleicher Höhe, nehmen in Wirklichkeit stark ab ; das rückwärtige Tor, das vermöge seiner scheinbaren Größe als fernes Ende der Straße erscheint, ist tatsächlich nur wenige Schritte vom Eingang der Straße entfernt; ein erwachsener Mensch, der ans Ende der Straße geht, ragt weit über das Tor hinaus.

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227. „ALLEE VON MIDDELHARNIS“ YON HOBBEMA.

Bäume und Häuser als perspektivische Raumwerte zur Erzeugung der Tiefenwirkung in der Darstellung auf der

Bildfläche.

Landschaft, Menschen verschiedener Größe, regellose Ornamentierung mit verschiedenen Maßstäben auf einer verkürzt gesehenen Fläche usw.

Ebenso verwirrend wie im realen Raum wirken entsprechende Anordnungen bei der Darstellung in Malerei und Zeichnung; ja sie können hier die Raumwirkung völlig illusorisch machen, weil die perspektivischen Raumwerte in der bildlichen Darstellung vielfach die einzigen Raumwerte sind, und eine Zerstörung ihrer Wirkung daher mit der Zerstörung des ganzen Raumeindruckes gleichbedeutend ist. Beim Landschaftsmalen nach gegebenen Naturmotiven kann eine solche Wirkung leicht eintreten, wenn z. B. Bäume von ähnlicher Form aber von verschiedener realer Größe im Vordergrund und im Hintergrund auftreten. (Vgl. Fig. 230 und 231). Dem Auge fehlt alsdann jeder Anhaltspunkt zur Beurteilung der Entfernung und des Maßstabes dieser Bäume.

Wo mehrere Maßstäbe neben einander zur Ablesung der Tiefe

in Betracht kommen, müssen daher ihre gegenseitigen Beziehungen stets klar hervorgehoben werden. Größere und kleinere Exemplare derselben Pflanze, Erwachsene und Kinder können auf demselben Bilde in verschiedenen Entfernungen mit größtem Vorteil für die Wirkung angebracht werden, wenn nur dafür gesorgt wird, daß entweder schon durch einen dieser Maßstäbe die Tiefe deutlich genug bezeichnet wird, so daß der zweite Maßstab für die Raumablesung überhaupt nicht wirksam wird, oder aber daß beide Maßstäbe neben einander in den verschiedenen Tiefen wiederholt auftreten, so daß eine Verwechslung der Maßstäbe unmöglich ist. Der erstere Fall liegt z. B. in dem anbei wiedergegebenen Bilde von Thoma „Die Fischer“ vor (s. Tafel XII). Hier ist die Tiefe durch die Erwachsenen charakterisiert; das vor der rückwärtigen Gruppe sitzende Kind hat als Raumwert keine Bedeutung, sondern erhält seinen Maßstab und seine Stelle im Bilde nur durch diese Gruppe, wie man sich sofort überzeugt, wenn man die letztere verdeckt.

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228. MADONNA VON MICHELANGELO.

Menschen als perspektivische Raumwerte.

Mit der soeben geforderten Einheit der perspektivischen Raumwerte nicht identisch sind die oben erwähnten Gesetze, welche für die Darstellung auf der Bildfläche als „Gesetze der Perspektive“ gelehrt werden. Die letzteren sind zwar Bedingungen, die notwendig erfüllt sein müssen, damit überhaupt Einheit der perspektivischen Raumwerte bestehen kann. Man sieht aber sogleich, daß zur Erfüllung der perspektivischen Gesetze überall der Maßstab der Gegenstände und ihrer Entfernung — also gerade dasjenige, was durch die perspektivischen Raumwerte dem Beschauer erst gegeben werden soll — bereits als bekannt vorausgesetzt wird.

Verschieden von der geforderten Einheit der Raumwerte ist ferner

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Oberflächenlinien in der Gestaltung des Gesamtraums.

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229. RADIERUNG YON KLINGER.

noch, die Anordnung, von welcher die einheitliche Ablesung dieser Raumwerte abhängt — eine Anordnung, die wir bereits oben kennen gelernt haben.

Zu den perspektivischen Raumwerten gehört auch die bei der Gestaltung der Einzelform bereits besprochene Verwertung der Oberflächenlinien und der    XH

ornamentalen Rhythmik. Sobald ein « größeres Raumganzes durch Flächen be- 4 grenzt wird, die vermöge dieser letzteren Mittel ihre Klärung finden, ist der Raum hierdurch schon hinreichend charakterisiert. Umgekehrt dürfen solche Flächen, die als Grenzflächen des Raumes wesentlich für dessen Ablesung mitsprechen — wie bei Darstellungen auf der Bildebene eventuell die Bodenfläche, bei realen Innenräumen die Wandflächen früher bezeichneten Sinne des Wortes leer bleiben, wenn nicht die Ablesung des Raumganzen Schaden leiden soll. In diesen Fällen kommen also Oberflächenlinien und eventuell ornamentale Rhythmik auch für die Gestaltung des Gesamtraumes als wesentliche Hilfsmittel in Betracht.

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230. DEKORATIVER ENTWURF VON WOMRATH.

229 und 230. Beispiele fehlender bez. ungenügender perspektivischer Raumwerte.

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231. LANDSCHAFT VON LEISTIKOW.

Schwankende Tiefenwirkung durch die verschiedenen Maßstäbe der Bäume.

Entsprechendes wird sogleich auch von den Raumwerten der Beleuchtung zu sagen sein.

27. Die Raumwerte der Beleuchtung.

Wie bei der Darstellung der Einzelform, so kann auch für die Gestaltung eines Raumganzen die Modellierung durch Schatten und Licht in der Weise Anwendung finden, daß die Grenzflächen des Raumes durch solche Modellierung in ihren Lage- und Wölbungsverhältnissen bezeichnet werden. Ebenso kann die Beleuchtung dazu beitragen, daß die Charakteristik einer Fläche durch Oberflächenzeichnung mehr oder minder deutlich hervortritt. So werden sowohl die Schlagschatten der Gegenstände auf der Bodenfläche als auch die etwaigen welligen Wölbungen des Bodens mit ihren bezeichnenden Schattenwirkungen bei Seitenlicht deutlicher als bei Beleuchtung von oben her. Abendbeleuchtung ist daher beim Malen nach der Natur in der Regel vorteilhafter für die Raumgestaltung als das Licht des Mittags. Daß für eine und dieselbe Darstellung nicht verschieden gerichtetes Sonnenlicht mitsprechen darf, bedürfte nicht der Erwähnung, wenn nicht gele-

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232. GEMÄLDE VON H.

Richtige Verwendung einer Mehrheit verschiedener Maßstäbe. (Zugleich als weiteres Beispiel für die Einigung der Raumwerte durch Überschneidung.)

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Raum werte der Beleuchtung, die nur für die Darstellung von Gesamträumen in Betracht kommen, bietet erstlich die Abnahme der Modellierungsstärke mit der größeren Entfernung der Gegenstände vom Auge des Beschauers. Sowohl in der Darstellung auf der Bildfläche als auch im Flachrelief ist diese Tatsache zu verwerten: weiter zurückgelegene Gegenstände werden weniger kräftig modelliert und erhalten eben dadurch ihre Bezeichnung als ferne Gegenstände. So weit Konturzeichnung in Betracht kommt, ist entsprechend feinere Linienführung für den Umriß der entfernteren Gegenstände zu verwerten.

Eine andere Raumwirkung der Beleuchtung beruht auf der uns allen geläufigen Tatsache, daß die Stärke der Belichtung eines Gegenstandes mit wachsender Entfernung von der Lichtquelle abnimmt. Wird daher die Beleuchtung durch eine im gegebenen Raume befindliche Lichtquelle hervorgebracht, so fassen wir sogleich die stärker beleuchteten Gegenstände als die der Lichtquelle näher gelegenen, die minder beleuchteten als die von ihr weiter entfernten Gegenstände auf.

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233. SCENISCHER ENTWURF VON CRAIG.

Bilddarstellung ohne erkennbare perspektivische Raumwerte.

Dieses Mittel zur Klärung der Raumverhältnisse kann sowohl im realen Raum als auch in der Darstellung auf der Bildfläche verwertet werden.

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Im realen Raum kann eine Wirkung dieser Art nur da hervorgebracht werden, wo ein Innenraum durch eine einheitliche künstliche Lichtquelle oder aber durch das in einer einzigen Richtung eindringende Tageslicht erhellt wird. Sobald eine Mehrheit von Lichtquellen bezw. Lichtöffnungen von verschiedenen Seiten her zur Wirkung kommt, ist die typische Beleuchtungsabnahme nicht mehr zu erkennen. Ferner muß zur Erreichung der Wirkung dafür gesorgt werden, daß auch wirklich Gegenstände in verschiedenen Abständen rings um die Lichtquelle licher Anordnung in den konzentrischen Flächen gleicher Beleuchtungsstärke — sichtbar werden. Ein runder oder halbrunder Kuppelraum mit einer einzigen im Zentrum angebrachten Lichtöffhung oder Lampe und mit

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234. VILLA D’ESTE IN TIVOLI.

Anwendung perspektivischer Raumwerte in der Gartenarchitektur.

ringsum geführten Säulenstellungen und Nischen kann als Beispiel solcher Wirkung dienen.

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Zur Darstellung des Raumes in der Malerei hat namentlich Rembrandt von diesem Mittel die mannigfaltigste Anwendung⁻ in der Weise gemacht, daß er jeweils von einer einheitlichen Lichtquelle aus — sei diese nun der Glanz von Fackeln, sei es derjenige eines Engels oder der aus den Wolken brechende, von einer einzelnen Stelle des Bildes zurückgeworfene Strahl der Sonne Beleuchtung zeigt und eben dadurch die größere Entfernung der weniger erhellten Gegenstände sofort erkennen läßt. (Vgl. die Abbildung Tafel XIII.)

Für die einheitliche Ablesung eines Bildganzen kann endlich die Beleuchtung insofern von Bedeutung werden, als durch die richtige Wahl derselben die belichteten Teile der vorderen und der rückwärts gelegenen

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235. ALPENLANDSCHAFT YON HOCH.

Das Bild zeigt keine perspektivischen Raumwerte und gibt daher im farblosen Zustande keinen Anhaltspunkt

über die Tiefenverhältnisse.

Gegenstände sich zu einem einheitlichen Ganzen gegenüber dem umgebenden Dunkel verbinden. Der Beschauer wird durch eine solche Anordnung in derselben Weise zur einheitlichen Auffassung der in verschiedener Tiefe gelegenen perspektivischen Raumwerte genötigt, wie wir solche Nötigung oben als Wirkung der Überschneidung kennen gelernt haben.¹)

28. Die Raumwerte der Farbe.

Die Verwendung der Farbe als Raumwert, d. h. zur sichtbaren Gestaltung der Tiefenunterschiede, beruht auf durchaus anderen Bedingungen als ihre Verwendung zur Abhebung der Teile einer Erscheinung. Da in unserer Zeit der naturalistischen Malerei über die Bedeutung und Verwendung der Farbe Mißverständnisse allgemein verbreitet sind, so erscheint es notwendig, die einschlägigen Probleme eingehender zu besprechen.

1) Vgl. Hildebrand a. a. O. S. 65.

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Beispiel für die Raumcharakteristik durch abnehmende Beleuchtungsstärke.

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236. PLATZ IN PALERMO.

Architektonischer Platzabschluß zum Zweck der Überschneidung der Meeresfläche. Zugleich als Beispiel für die architektonische Verwendung von Bäumen als Raumwerte (analog den Obelisken in Fig. 225).

Man kann die Farbe zunächst um ihrer selbst willen, wegen der Freude an der farbigen Pracht der Erscheinung, ferner zu rein dekorativem Zweck, d. h. zur Abhebung von Teilen der Erscheinung sowohl im realen Raum als in der malerischen Darstellung benützen. Diese Art der Verwendung der Farbe hat mit der Klärung des räumlichen Eindrucks nur insofern zu tun, als ev. die farbig abgehobenen Teile der Erscheinung auf Grund anderweitiger Verhältnisse als Raumwerte dienen. Die Farbe ist also hier — abgesehen von jener Freude an Farbenpracht und Teppichwirkung — nur Hilfsmittel, um andere Raumwerte entsprechend hervorzuheben. Daß sie dabei nicht unmotiviert und störend angewendet werden darf — also z. B. nicht so, daß mitten in einer Schwarz-Weißdarstellung plötzlich irgendein Fleck (etwa eine Kravatte oder ein Hutband) farbig angebracht wird — wersteht sich von selbst; wer eine ausdrückliche Begründung für dieses

Verbot ^verlangt, mag sich an die Betrachtungen über die Einheit der Modellierung erinnern.

Im Gegensatz zur dekorativen Verwendung der Farbe soll ihre Anwendung zur Klärung der Raumverhältnisse als koloristische Verwendungbezeichnet werden.

Um diese koloristische Ver-wendungzu beschreiben, müssen wir vor allem die Farbe eines Gegenstandes und die Farbe seiner Erscheinung auseinanderhalten.

Erscheinung des Gegenstandes wechselt je nach seiner Beleuchtung und seiner Stellung zu unserem Auge. Eine und dieselbe grüne Wiese sieht in ihrer farbigen Erscheinung im Schatten anders aus als im Sonnenlicht, an einem bewölkten Tage anders als an einem hellen, am Abend anders als am Mittag, aus der Nähe anders als aus der Ferne. Trotzdem sagen wir, daß das Gras unter diesen verschiedenen Umständen seine eigene Farbe nicht geändert hat.¹) Ich will diese bleibende Farbe des Gegenstandes kurz als seine Fokalfarbe bezeichnen.

Schon aus den soeben beschriebenen Tatsachen läßt sich schließen, daß es vollständig unmöglich ist die Farbe der natürlichen Erscheinung irgendwelcher Dinge in gegebener Beleuchtung auf der Bildfläche exakt wiederzugeben. Solches vermeintliche Abschreiben der natürlichen Erscheinung scheitert schon daran, daß die Farbe, die wir auf den Malgrund legen, auch ihrerseits eine gegenständliche Farbe ist und keine unver-

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237. TOR UND HOF DES PALAZZO BEVILACQUA IN BOLOGNA.

Perspektivische Raumwerte und Überschneidungen in architektonischer Verwendung.

Die Farbe der

1) Für denjenigen Leser, dem es um eine exakte Analyse dieses Begriffs der Farbe des Gegenstandes im Gegensatz zur Farbe der Erscheinung zu tun ist, sei auf die Ausführungen in meiner Einleitung in die Philosophie (Leipzig, B. G. Teubner, 1903) S. 260 f. hingewiesen.

änderliche Erscheinung hat, sondern bei wechselnder Beleuchtung und aus verschiedener Entfernung betrachtet sehr verschiedene Erscheinungsfarbe zeigt. Das Ziel, welches sich die naturalistische Naturkopie irrtümlich setzt, ist also schon aus diesem Grunde unerreichbar.

Es ist aber auch aus dem zweiten Grunde unerreichbar, weil die Farbenskala unserer Palette nicht entfernt der durch die Beleuchtungsverschiedenheiten bedingten natürlichen Farbenskala an Ausdehnung gleichkommt. (Wir könnten diese natürliche Skala höchstens dann erreichen, wenn es uns gelänge auf bestimmte Punkte des Bildes stets das natürliche Sonnenlicht wirken zu lassen.)

Wollte also die Malerei sich die Nachbildung der natürlichen Farbe der Erscheinung zur Aufgabe stellen, so müßte sie sich von vornherein bankerott erklären. Daß die Malerei sich andererseits auch nicht darauf beschränken kann, die Gegenstandsfarbe der gesehenen Dinge wiederzugeben, wie es Kinder bei ihren Malversuchen anstreben, bedarf nicht Erwähnung.

Zum Glück für die Malerei ist weder das eine noch das andere die Aufgabe der farbigen Darstellung. Diese hat vielmehr — immer abgesehen von dem oben erwähnten Reiz der farbigen Erscheinung als solcher — nur die Aufgabe, räumliche Wirkung vermittels der Farbe zu schaffen oder eine schon vorhandene solche Wirkung zu steigern. Wir betrachten im folgenden die Tatsachen, die für diesen Zweck in Betracht kommen.

Die Grundtatsache, welche eine solche Verwendung- der Farbe als Raumwert nicht nur ermöglicht, sondern diese Verwendung in jeder farbigen Darstellung von größerer räumlicher Tiefe notwendig mit sich bringt,, wenn die Darstellung nicht falsch wirken soll, ist die Änderung der Erscheinungsfarbe bei verschiedener Entfernung des gefärbten Gegenstandes.

Für diese Änderung der Erscheinungsfarbe sprechen anscheinend mehrere Faktoren mit. Einerseits verringert sich unsere Fähigkeit zur Unterscheidung von Farbnuancen mit der größeren Entfernung der gefärbten Gegenstände von unserem Auge. Andererseits ändert sich die Erscheinungsfarbe jedes Gegenstandes mit seiner Entfernung vermöge der zwischen den Gegenstand und das Auge eingeschobenen größeren Luftschicht. Diese Luftschicht überzieht die Gegenstände mit einer bläulichen Färbung, die sich je nach dem Grade der Klarheit der Luft verschieden stark bemerklich macht. Vielleicht ist die zuerst genannte Tatsache nur eine Wirkung dieser zweiten. Neben diesen Tatsachen aber kommt eine analoge Veränderung der Farbe mit der wachsenden Entfernung

von der Lichtquelle in Betracht, wie wir sie hinsichtlich der Beleuchtungsstärke in solchem Falle bereits kennen gelernt haben.

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238. „SALUT DE L’ÉCUYÈRE“ VON RANFT. Darstellung ohne deutliche Tiefenmaße.

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Auf Grund der einen wie der anderenTatsache darf erstlich die Lokalfarbe des gleichen Gegenstandes bei verschiedener Entfernung desselben nicht mit denselben Farbmitteln wiedergegeben werden. Die größere Tiefe fordert geringere Differenzierung und

und imTag’eslicht befindkältere, mehr und mehr ins Bläuliche gezogene

liehen Gegenständen Töne. Umgekehrt aber läßt sich ev. aus solcher Änderung der Farbe eines Gegenstandes seine Entfernung erkennen, d. h. diese Änderung ist als Raumwert zu benützen; denn die Gesetzmäßigkeit dieser Farbenänderung ist eine uns allen aus täglicher Erfahrung gewohnte (wenn auch vielleicht durchaus nicht beachtete) Grundlage unserer Entfernungsurteile. Analog wie bei den perspektivischen Raumwerten muß nur dem Beschauer ein Maß für die Änderung der Erscheinung gegeben werden. Dies kann hier ähnlich wie dort dadurch geschehen, daß entweder Gegenstände von durchaus bekannter Lokalfarbe — Menschen, Tiere, Bäume — angewendet werden, oder aber Gegenstände gleicher Färbung — z, B. Blumen bestimmter Art — sowohl im Vordergründe als in der Tiefe des Bildes angegeben werden. Der Beschauer nimmt alsdann die Farbe der näher gelegenen Objekte sogleich zum Maßstab der entfernteren und kann die Tiefe der letzteren hieraus beurteilen. In der Regel findet diese Wirkung nur zur Unterstützung anderweitig schon gegebener Raumwerte Anwendung; eben hierdurch aber wird eine überaus einheitlich sprechende Raumwirkung erzielt.

Die Wirkung steigert sich um so mehr, je kräftiger die Lokalfarbe der Gegenstände selbst die Wirkung der Luftperspektive hervortreten läßt. Die Gegenstände scheinen dann gleichsam von Luft umflossen, sie schwimmen

in der Luft wie in einem Meere: die Raumerfüllung des Luftkörpers wird dadurch fast greifbar vor Augen gestellt.

Erschwert oder völlig aufgehoben wird diese Wirkung der Luftperspektive, wenn man im Vordergründe Gegenstände von solcher Lokalfarbe malt, die zu kalte, blaue Töne zeigt, so daß die kalte Färbung der Luftperspektive nicht mehr als Gegensatz dazu auffällt, oder wenn umgekehrt in größerer Tiefe Gegenstände mit so warmen Lokalfarben gezeigt, werden, daß der Einfluß der Luftperspektive die Wirkung dieser Farben nicht zu überwinden vermag. Am vorteilhaftesten muß vielmehr diejenige Anordnung wirken, welche entweder gleiche Lokalfarben in verschiedenen Tiefen oder aber Gegenstände mit warmen Lokalfarben im Vordergrund, solche mit kälterer Färbung in der Ferne zeigt.

Entsprechend der Forderung der Einheit der Modellierung in der Zeichnung ist für die farbige Darstellung ein einheitlicher Maßstab für die Übersetzung der Farbenskala notwendig, wenn eine einheitliche Wirkung erzeugt werden soll. Da, wie oben bemerkt, die Farbenskala der Palette eine viel beschränktere ist als diejenige der natürlichen Erscheinung, so muß jederzeit eine „Übersetzung“, d. h. eine Veränderung der Farbgebung gegenüber der natürlichen Erscheinung eintreten; dabei aber dürfen im Bilde nicht einseitig die Farbkontraste irgendwelcher Einzelheiten denen in der Natur gleich gestaltet werden, während andere Kontraste herabgemindert werden, sondern die Änderung der Kontraste gegenüber der natürlichen Erscheinung muß durchgängig gleichmäßig gehandhabt werden, so weit sie für die räumliche Wirkung überhaupt in Betracht kommt. Hierbei kann der farbige Grundton des Bildes selbst — die „Gesamtfärbung“ im abstrakten Sehen — von der natürlichen Erscheinung ganz verschieden gewählt werden, z. B. eine Landschaft ganz in Blau gestimmt werden; wenn nur die einzelnen Beziehungen der Farben innerhalb dieser Gesamtfärbung der obigen Forderung gemäß bestimmt werden, so daß die räumliche Wirkung einheitlich zu Tage tritt, fällt die Abweichung der einzelnen Farbtöne von den natürlichen Farben der Gegenstände dem Beschauer überhaupt nicht auf. Die Erfüllung dieser Forderung ist es, die man meint, wenn man von der „Farbenharmonie“ im Bilde und vom „Zusammenstimmen“ der Farben redet.

Auf der Notwendigkeit dieses Zusammenstimmens einerseits, der Veränderung der farbigen Erscheinung je nach der Entfernung des Gegenstandes andererseits beruht die richtige Auswahl des Farbwertes auf der Bildfläche für die Wiedergabe der Farben beim Malen nach der Natur. Das moderne Schlagwort der „Farbwerte“ oder „valeurs“, das soviel gebraucht und so wenig- begriffen wird, meint eben diese Tatsache, daß es nicht nur möglich, sondern nach dem Zusammenhang des Bildes auch jederzeit notwendig ist, für die Farbe des darzustellenden Gegenstandes einen entsprechend veränderten Farbwert im Bilde zu wählen: die richtige Wahl dieses Farbwertes ist diejenige, welche dem Beschauer unwillkürlich die Überzeugung von der Stellung des betreffenden Gegenstandes in einer bestimmten Tiefe des Bildraumes aufdrängt.

Für die einheitliche Ablesung des Bildes ist es notwendig, daß die Gegenstände, die als Raumwerte für diese Ablesung in Betracht kommen, nicht durch die Farbwirkung für das Auge zerrissen werden, daß sie vielmehr in möglichst einheitlicher Farbgebung modelliert werden. Wer die Bedeutung dieser Forderung verstehen will, braucht nur die Farbgebung der einzelnen Formen und Figuren etwa auf einem Bild von Tizian oder Feuerbach mit derjenigen auf der Mehrzahl der modernen deutschen und französischen Bilder zu vergleichen. Dort durchaus einheitliche Farbgebung in jeder einzelnen Form: jede Figur hat ihre einheitliche Gesamtfärbung, innerhalb deren die Modellierung nur durch hellere und dunklere Tönung, nicht aber durch neue Farbwirkungen g-egeben erscheint. Hier dagegen in vielen Fällen ein verwirrendes Farbenspiel, das die Ablesung der Form erschwert oder unmöglich macht. Nicht als ob nicht auch in den Bildern jener Meister die Modellierung farbig, d. h. durch Anwendung verschiedenster Farbmittel zuwege gebracht würde; aber diese Mittel ordnen sich dem Gesamtton unter, sie dienen nur dazu diesen Ton zu beleben, ohne daß sie sich im einzelnen in den Vordergrund drängen. Wo je durch die farbige Modellierung eine Unruhe zu entstehen droht, wird ihr sogleich durch einen daneben gelegten scharfen Kontrast das Gleichgewicht gehalten. Ist durch zu viel Grün in der Modellierung einer Figur der Gesamtton des Fleisches an einer Stelle alteriert, so dient ein danebengelegtes violettes oder rotes Gewand, dem Eindruck die Ruhe wiederzugeben, während auf der anderen Seite vielleicht ein grüner Vorhang ein Übermaß von Rot in der Modellierung zurückdrängt.

Zum Teil ist die heute so verbreitete Unruhe der Farbgebung auf ein naturalistisches Kopieren der Einzelheiten von Reflexwirkungen zurückzuführen. Man muß aber beachten, daß eben nicht alle natürlichen Reflexwirkungen zur künstlerischen Wiedergabe brauchbar sind. Eine Fülle von Reflexen in einer dem Auge nicht aus alltäglicher Erfahrung gewohnten Kombination zerstört die Wirkung, weil sie keine typische Erscheinung mehr aufkommen läßt. Die einzigen in ihrer Wirkung typischen Reflexe sind diejenigen, welche in einheitlichem Licht von einer Fläche einheitlicher Färbung⁻ zurückgestrahlt werden. Alle farbige Differenzierung solcher Reflexwirkung unterliegt dem einfachen Gesetz, daß die Abweichung des Reflexlichts vom Gesamtton der Beleuchtung eine komplementäre Änderung in der Farbe des Schattentones bedingt, auf welchen dieser Reflex zurückfällt: also bei grünem Reflexlicht rötliche Schatten, bei gelbem bläuliche und so weiter. Aber auch diese Reflexe dürfen niemals so aufdringlich angebracht sein, daß der einheitliche Eindruck der Gesamtfärbung der davon betroffenen Form unterbrochen wird.

etwa die einzelnen Glieder einer quer durch

Eine wesentliche Förderung kann die Einheit der Ablesung durch eine solche Anordnung der Farbgebung erfahren, wie sie der früher betrachteten Anordnung des Lichtganges entspricht: daß nämlich die für die Betrachtung zusammengehörigen Teile das Bild geführten Fläche -— in einheitlichem Farbton sich von der Umgebung abheben und sich daher dem Beschauer sogleich als zusammengehörig aufdrängen.

Für die Lösung der sämtlichen hier bezeichneten Aufgaben der farbigen Darstellung erwachsen dem Künstler aus der heutigen Schulmethode des ausschließlichen Malens nach der Natur mannigfaltige Hindernisse. In erster Linie deshalb, weil bei solchem Studienmalen regelmäßig nur die exakte Nachbildung der g-egebenen farbigen Erscheinung geübt wird ohne Rücksicht darauf, daß diese farbige Erscheinung in der Harmonie des Bildes stets eine Veränderung erleiden muß. Vielfach wird sogar der Schüler bei diesem Studiengang zu einem Vergleich der einzelnen Farbtöne seines Bildes mit den einzeln gesehenen Tönen der natürlichen Erscheinung angehalten, obwohl doch diese Erscheinung schon durch den Kontrast der umgebenden Farbtöne ganz und gar alteriert werden kann, sobald sie in diesem Zusammenhang ins Aug-e gefaßt wird. Auch vom Übersetzen und vom Studium der Raumwerte der Farbe ist bei solcher Lernmethode regelmäßig nicht die Rede.

wie es freilich

Fast noch bedenklicher aber ist die zweite Gewohnheit, die sich bei dem ausschließlichen Naturmalen einzustellen pflegt: die Gewohnheit alle Farbwirkungen durch Mischung herstellen zu wollen ■erforderlich ist, wenn man gleich auf den ersten Pinselstrich die gewünschte Farbwirkung meint hinsetzen zu müssen. Man beraubt sich dadurch gerade des schönsten und für die Raumdarstellung wichtigsten Mittels der Malerei: des Gegensatzes von Lasur und Deckfarbe, der nur da verwendet werden kann, wo einerseits hinreichende Zeit zum Trocknen der zu übermalenden Schichten gegeben ist und wo andererseits der Maler weiß, welche Wir-

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239. GENREBILD VON TENIERS D. J.

239 und 240. Beispiele vollendeter Funktionsdarstellung.

kungen er durch die Anwendung bestimmter übereinandergelegter Pigmente erzielen kann. Selbst von der alten, in der Natur der Pigmente gelegenen Regel, daß eine Lasur, wenn sie leuchten soll, auf hellere, eine helle Deckfarbe aber auf dunklere Unterlage zu setzen ist, weiß kaum einer der Lehrer in der Unzahl von modernen Malschulen seinen Schülern zu berichten — geschweige von den Wirkungen, die durch die Anwendung bestimmter Farbmittel zu erzielen sind.

Hiermit soll natürlich nicht etwa allgemein gegen das Malen nach der Natur gesprochen sein. Aber diese Art des Studiums darf nur einen beschränkten Teil in der Erziehung des Malers bilden. Insbesondere darf dieser sich niemals gewöhnen in ein Bild direkt nach der natürlichen Erscheinung die Farben des Modelles einzutragen, sondern er muß diese Farben aus der Harmonie des Bildganzen so zu entwickeln lernen,.

daß sie als sprechende Mittel für die Erkenntnis von Raum und Form der einheitlichen Wirkung⁻ des Bildes dienstbar gemacht werden.

Schlußwort.

Ich habe versucht die Bedingungen ausführlich zu beschreiben, von welchen die künstlerische Raumgestaltung abhängt.

Wir haben gefunden, daß diese Bedingungen zugleich die Grundbedingungen aller künstlerischen Gestaltung überhaupt sind. Was ihnen nicht entspricht, ist künstlerisch unrichtig — mag es in allen übrigen Beziehungen mit noch so viel Talent, Geschmack, Fleiß und technischem Geschick gearbeitet sein. In der mangelnden Erkenntnis dieser Bedingungen und ihrer Bedeutung sind, wie bereits früher bemerkt wurde, fast alle Verirrungen der modernen Kunst und Kunsterziehung beg'ründet. Aus eben diesem Grunde erschien es geboten, gerade auf diese Bedingungen ausdrücklich hinzuweisen, sie in Begriffe zu fassen und an Beispielen zu verdeutlichen.

Es wTäre aber ein vollkommenes Mißverständnis der Absicht dieses Buches, wenn man aus demselben die Behauptuug herauslesen wollte, daß die Kunst nur in der Befolgung dieser Regeln der Raumgestaltung bestünde. Diese sind allerdings die elementaren Bedingungen aller künstlerischen Gestaltung; aber in ihrer Erfüllung allein besteht noch nicht die Kunst. Neben der sichtbaren Gestaltung des Räumlichen ist vielmehr da, wo nach der Funktion des Gegenstandes der Gestaltung überhaupt zu fragen ist, auch diese Funktion als Wirkung der Erscheinung wiederzugeben, und der Wert des Kunstwerkes hängt dann von der Lösung dieser Aufgabe wesentlich mit ab. Mag etwa durch menschliche Figuren in einem Bilde der Raum noch so richtig charakterisiert sein: wenn die Figuren wie Holzpuppen wirken, ist das Bild trotz der richtigen Raumdarstellung-noch lange kein Kunstwerk.

Andererseits aber braucht auf der Funktion in keiner Weise der Schwerpunkt des Interesses zu liegen. Sind jene Figuren nur eben als lebendige Menschen typisch wiedergegeben, so ist es für den Kunstwert des Bildes völlig gleichgültig, ob die Handlung, in der sich diese Figuren befinden, sonst irgend ein gegenständliches Interesse für sich in Anspruch nimmt.

Allerdings aber ist bei Werken der darstellenden Kunst der Kunstwert wesentlich verschieden je nach der Menge und dem Grade der Feinheit der funktionellen Tatbestände, welche in dem Werke zum Ausdruck gebracht sind. In einer Mona Lisa oder in Hildebrands weiblicher Porträtbüste in der Münchener Glyptothek ist eine weit feiner differenzierte Fülle solcher Tatbestände zum Sprechen gebracht, als etwa in einer Trinkerszene

von Teniers. Wenn einerseits ein höchst kultivierter Geist dazu gehört um jene funktionellen Nuancen zu empfinden, so ist andererseits die Verbindung solchen Geistes mit höchster künstlerischer Fähigkeit und Konsequenz die notwendige Voraussetzung dafür, daß die Gestaltung jener Nuancen als Eindruck für den Beschauer im Kunstwerk ihre Vollendung findet.

Schöpfungen solcher Art sind es, die den Beschauer bessern und veredeln, wie es die Griechen an der Zeusstatue des Phidias erfuhren. Diese ethische Wirkung aber ist nicht der Sinn, sondern nur die Folge des künstlerischen Wertes. Nicht in den Wirkungen des funktionellen Gehaltes, sondern in der Art, wie dieser Gehalt als Eindruck für den Beschauer seine Gestaltung findet, ist für den Kunstwert der Maßstab geg'eben.

Von den Gesetzen der funktionellen Gestaltung aber soll in diesem Buche nicht die Rede sein.

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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN.

A. TAFELN.

I. Orientalischer Teppich. Nach Robinson, eastern carpets.

II. Deckenbild von Tiepolo. Gli Scalzi, Venedig. Nach Phot.

III.    Plakat „Harpers Magazine“. Nach v. Zurwesten, Reklamekunst.

IV.    Ecke des vorpeisistratischen Hekatompedon. Nach Wiegand, Porosarchitektur.

V. Bronzebüste eines Siegers. Glyptothek, München. Nach Phot.

VI. Attische Tänzerin (Mänade) ohne Umrahmung und mit falschem Rahmen. Orig.-Aufn. Nach Gipsabgüssen von F. Nanny in München.

VII. David von Donatello. Orsanmichele, Florenz. Nach Phot.

VIII. Kopf der Knidischen Aphrodite des Praxiteles. Berlin. Sammlung Kaufmann. Ant. Denkm. I.

IX.    Cappella Palatina. Palermo. Nach Phot.

X.    Meeresidylle von Böcklin. Schackgalerie, München. Nach Heliogr. v. Dr. E. Albert & Co.

XI. Orientalischer Teppich. Nach Robinson, eastern carpets.

XII. Die Fischer, Lithographie von Plans Thoma. Orig.-Aufn.

XIII. Grablegung von Rembrandt. Nach Phot.

B. ABBILDUNGEN IM TEXT.

i—7. Zeichnungen des Verf.

8. Katze als Füllung. Nach W. Crane, Line and Form.

9—10. Unbemalter und vom Verf. bemalter Teller. Or.-A.

11 —15. Zeichnungen des Verf.

16.    Radierung von O. Graf. Nach Studio, Special-Summer-Number 1902..

17.    The Divan von J. W. Alexander. Nach Studio, Juli 1900.

18—20. Perspektivische Zeichnungen aus dem Perspektive-Unterricht an der Kunstgewerbeschule in München.

21. Dante-Denkmal von A. Canciani. Nach Illustr. Zeitg. Okt. 1902.

Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst.

22.    Kaiser Wilhelm Denkmal f. Aachen, Entwurf von Maison. Nach D. K. u. Dek. Nov. 1897.

23.    Plastik von Metzner. Nach D. K. u. Dek. Juli 1900.

24.    Assyrischer Löwe. Portalfigur, Nim-rud. Nach Phot.

25.    Vestibule. Entwurf von Brochier. Nach Zeitschr. d. bayr. Kunstgewerbevereins 1879.

26—27. Italienische Seidenstoffmuster des 14. Jahrhunderts. Nach Dreger, Stickerei u. Weberei.

28. Bucheinband von Anker Kystar. Nach Phot.

58.    Füllung von Christiansen. Nach D. K. u. Dek. Juli 1900.

59.    Fenster von Tiffany. Nach Gesch. des Kunstgewerbes, hrsg. v. G. Lehnert.

60.    Plakat von Hohlwein. Nach D. K. u. Dek. März 1907.

61.    Plakat von Th. Th. Heine. Nach v. Zurwesten, Reklamekunst.

62.    Orientalischer Teppich. Nach Hirth, Formenschatz.

63.    La marche à l’étoile von Rivière. Nach Studio, Nov. 1898.

64.    Ziervase. Or.-A.

65.    Karyatide vom Erechtheion. Athen. Nach Rayet, Mon. de Part. ant. I.

66.    Medaille von M. Dasio. Or.-A.

67.    Zöllnersche Figur.

j 68. Poseidonstempel, Paestum. Nach Phot.

69.    Möbel von Serruier. Nach Mod. Stil, Bd. III.

70.    Toilettespiegel von Guimard. Nach Mod. Stil, Bd. IV.

71.    Panel for screen von Fr. Brangwyn. Nach Studio. Nov. 1899.

72.    Mondaufgang von Kampmann. Nach Phot.

73.    Madonna von Luini. Mailand. Nach Phot.

74.    Tiroler Schrank. Magdeburg. Nach Phot.

75.    Florentiner Truhe. Berlin. Nach Phot.

76.    Möbel, entworfen von Schäffler. Nach Zeitschr. d. bayer. Kunstgewerbevereins. Jahrg. XXIII.

77.    Möbel, entworfen von Kaufmann. Nach Ztschr. d. bayer. Kunstgewerbevereins. 1879.

78.    Skulpturenständer von Olbrich. Nach D. K. u. Dek. Juli 1900.

Plakat 79. Innenraum von Baillie Scott. Nach Studio, Juli 1902.

80.    Innenraum der Zisa bei Palermo. Nach Phot.

81.    Entwurf eines Innenraums. Schülerarbeit aus der Münchener Kunstgewerbeschule, Klasse Berndl. Or.-A.

82.    Gläser von Tiffany. Nach Phot.

83.    Tisch von van de Velde. Nach Phot.

84.    Relief aus Ravenna. Nach Phot.

85.    Holzdecke aus Mantua. Nach Phot.

86.    Dekoration aus der Certosa di Pavia. Nach Phot.

2911.30. Bucheinbände von P. Kersten. Nach Studio, Nov. 1901.

31.    Bucheinband von de Sauty. Nach Studio, Aug. 1902.

32.    Italienische Majoliken. Nach De-lange et Bornemann, Fayences italiennes.

33—34. AntikeVasen. München. Or.-A.

35.    Antike Pfanne. München. Or.-A.

36.    Römische Lampe. München. Nach Hirth, Formenschatz.

37.    Palaststil-Vase aus Knosos. Nach Annual of Brit. School.

38.    Nolaner Vase. München. Or.-A.

39.    Vase aus d. Kopenhagener Fabrik. Nach Art. et décoration, Febr. 1907.

40.    Antike Vase. München. Or.-A.

41.    Etrusk. Spiegel aus Präneste. Berlin. Nach Phot.

42.    Fensterprofile. Nach W. Crane, Line and Form.

43.    Ospedale Maggiore, Mailand. Nach Phot.

44.    Fachwerkhaus, Celle. Nach Phot.

45.    San Miniato, Florenz. Nach Phot.

46.    Pal. Manzoni, Venedig⁻. Nach Phot.

47.    Vasenbild. München. Nach Furt-wängler-Reichhold.

48.    Radierung. Nach Klinger, Amor und Psyche.

49.    Plakat von Gertr. Ronnnel. Or.-A.

50.    Plakat von Weidenschlager. Nach Deutsche Kunst und Dekoration, März 1907.

51.    Plakat der Berliner Kleinindustrieausstellung 1907. Or.-A.

Harper’s Magazine. Nach v. Zur- | westen, Reklamekunst.

52.    Giovannino von Donatello. Nach Phot. :

53.    Giovannino von Desiderio da Settig-nano. Heller Gipsabguss. Or.-A.

54.    Dasselbe, dunkel bronzierter Gips- | abguß. Or.-A.

55.    Renaissance-Urne. Rom. Nach Phot.

56.    Kissen von C. Sattler. Nach Kunst I und Handwerk 1907. H. 7.

57.    Majolikateller aus Urbino. Braunschw. Museum. Nach Phot.

87.    Relief aus Urbino. Nach Phot.

88.    Athen und Salamis. Relief, Athen. Nach Phot.

89.    Relief von Luca della Robbia. Florenz. Nach Phot.

90.    Evangelistensymbol von Donatello. Padua. Nach Phot.

91.    Jungfrauen vom Ostfries des Par- j thenon. Nach Phot.

92.    Niobide. Rom. Nach Aufnahme des stud. jur. Wilhelm.

93.    Sog. Apollo von Tenea. München. Nach Brunn-Bruckmann I.

94.    Thronende Göttin. München. Nach Phot.

95.    Lisztbüste von Klinger. Nach Kunstgewerbeblatt. Okt. 1901.

96.    Madonna mit Heiligen von G. Bel-lini. Venedig. Nach Phot.

97.    Geburt der Venus von Botticelli. Florenz. Nach Phot.

98.    Gemälde von Byam Shaw. Nach Studio, Juni 1899.

99.    Plakat von Eichrodt. Nach v. Zurwesten, Reklamekunst.

100.    Titelblatt von Meisel. Nach Jugend 1896.

101.    La belle Féronière von Lionardo da Vinci. Paris. Nach Phot.

102.    Landschaft vonRuysdael. München. Nach Phot.

103.    Landschaft von Salvator Rosa. Florenz. Nach Phot.

104.    S.Apollinare in Ravenna. Nach Phot.

105.    „Entführung“ von H. v. Marées. Schleißheim. Nach Lichtdruck des Fiedler-Bruckmannschen Werkes.

106.    Taube im Kreis. Nach W. Crane, Line and Form.

107—108. Zeichnungen des Verf.

109.    Antiker Spiegel. München. Nach Hirth, Formenschatz.

110.    Giebelhaus in Rothenburg. Nach Phot.

in. Attische Pelike. Nach Furtwängler-Reichhold.

112. Bowle von v. Berlepsch-Vallendas. Nach Mod. Stil. Bd. III.

113.    BöhmischeTerrine.München.Or.-A.

114.    Trinkglas aus dem 18. Jahrhundert. München. Nach Hirth, Formenschatz.

115.    Moderne Möbelentwürfe aus einer Münchener Gewerbeschule. Or.-A.

116.    Werenwag. Nach Th. Fischer, Stadterweiterungsfragen.

117.    Blutenburg bei München.    Nach

Th. Fischer, Stadterweiterungsfragen.

118.    Ziervase von Schrödter.    Nach

D. K. u. Dek. Juli 1900.

119.    Baptisterium zu Pisa. Na' > Phot.

120.    Baptisterium zu Florenz. NcidiPhot.

121.    Grabmal Theoderichs in Ravenna. Nach Phot.

122.    Japanische Kleinplastik. Or.-A.

123.    Bronzefigur von Waderé in falscher Beleuchtung. Nach Phot.

124.    Dieselbe in richtiger Beleuchtung. Nach Phot.

125.    Madonna von Michelangelo. Florenz. Nach Phot.

126.    Hundeporträt von Carton Moore Park. Nach Studio, Dez. 1900.

127.    Plakat von Feldbauer. Or.-A.

128.    Falsches Relief aus einer Münchener Gewerbeschule. Or.-A.

129.    Porträt von H. v. Marées. Nach Lichtdruck des Fiedler-Bruckmannschen Werkes.

130.    Naturstudie von Menzel. Nach Studio, Jan. 1901.

131.    Porträt von Rodin. Nach Studio, Juni 1899.

132—146. Zeichnungen des Verf.

147.    Laterne vom Palazzo Strozzi. Florenz. Nach Phot.

148.    Säule vom Mausoleum. London. Nach Phot.

149.    La Bella von Tizian. Florenz. Nach Phot.

150.    Halle im Kloster Maulbronn. Nach Hirth, Formenschatz.

151.    Rhodischer Krug. Paris. Nach Phot.

152.    Saal aus der Trausnitz bei Landshut. Nach Phot.

Verzeichnis der Abbildungen.

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153.    Sandalenbindende Nike des Praxiteles. Athen. Nach Phot.

154.    Zeichnung von Ghirlandajo. Florenz. Nach Phot.

155.    Hünengrab von Biese. Nach Phot.

156.    The daisy chain von Jackson. Nach Studio, Jan. 1900.

157.    Snow in early spring von Shepard. Nach Studio. Juni 1899.

158.    Rhodischer Krug. Paris. Nach Phot.

159.    Mariä Heimsuchung von Dürer. Phot, nach Reprod.

160.    Venezianische Kanne. Nach Hirth, Formenschatz.

161.    Flasche von Powell. Nach Studio, Sept. 1902.

162—164. Zeichnungen des Verf.

165.    Schlafzimmer von Huber. Nach Studio, Jan. 1902.

166.    Kanne von F. Adler. Nach Dek. Kunst, März 1904.

167.    Drechslerarbeit. Nach ill. Geschichte des Kunstgewerbes hrsg. von Lehnert. I.

168.    Zeichnung des Verf.

169.    Türbehang von T. Krauth. Nach Studio, Nov. 1903.

170.    Spitzendecke aus Stadlern. Or.-A.

171.    Doppelseite aus E. A. Poe, Poems; the Endymion sériés, Bell & Son. Or.-A.

172—174. Zeichnungen des Verf.

175.    Mykenischer Dolch. Nach Phot.

176.    Antike Vase. München. Or.-A.

177.    Gitter in der Lübecker Marienkirche. Nach Phot.

178.    Ornament vom Taufbrunnen in Pisa. Nach Phot.

179.    Orientalische Stickerei. Or.-A.

180.    Portiere von Venables. Studio, Jan. 1902.

181.    Moderne Bowle. Nach Katalog der Metallwarenfabrik Geislingen.

182.    Kalender von Wehrmann. Nach D. K. u. Dek. Juli 1900.

183.    Renaissancespitze. Paris. Nach ! Phot.

184.    Spitze von Hofmannmger. Nach Studio, Dez. 1902.

185.    Löwe als Füllung. Nach W. Crane, Line and Form.

186.    Gesticktes Deckchen aus der En-chenreuther Hausindustrie vor deren künstlerischer Reorganisation. Or.-A.

187.    Eingelegter Stuhl von Whitcombe und Hawkins. Nach Studio juli 1900.

188.    Teppich von O. Eckmann. Nach Phot.

189.    Tischläufer von M. Funke. Nach Dekorative Kunst, März 1904.

190.    Buchschmuck von Schmitz-Dieterich. Nach Dekorative Kunst, März 1904.

191.    Teppich von Pankok. Nach Kunstgewerbeblatt, Jan. 1902.

192.    Plakat des Neuen Vereins in München. Or.-A.

193.    Koptische Wirkerei. Nach Phot.

194.    Füllung nach W. Crane, Line and Form.

195.    Gestickte Füllung von Papadopulo. Nach Studio, Sept. 1901.

196.    Fliesenmuster von Powell. Nach Studio, Jan. 1900.

197.    Altperuanisches Gewebe.    Nach

Kunst und Handwerk, 1907. H. 9.

198.    Teppich von Munthe. Nach Studio, Dez. 1900.

199.    Buchdeckel von Grimm. Nach Studio, Aug. 1902.

200.    Bodendekorationen von Behrens. Nach Dek. Kunst 1907.

201—202. Griechische Bandmuster.    Nach

Owen Jones, Grammar of Ornament.

203.    Decke entworfen von C.    Sattler.

Enchenreuther Hausindustrie. Nach Kunst und Handwerk. 1907. H. 7.

204.    Chinesischer Teller. Or.-A.

205.    Antikes Stadtwappen, Palermo. Nach Phot.

206.    Orientalische Durchbrucharbeit. Or.-A.

207.    Rhodische Teller. Paris.    Nach

Phot.

208. Orientalische Durchbrucharbeit. Or.-A. 226. Mittelstück der Biihne des Teatro Olim-

209.    Zeichnung des Verf.

210.    Griechische Fußbodenbordüre. Nach

Semper, Der Stil.

211.    Zeichnung des Verf.

212.    Antiker Seidenstoff aus Sitten. Nach Semper, Der Stil.

213.    Zeichnung des Verf.

214.    Plakat von Maria Laroche. Or.-A.

215.    Bocketikette von Hupp. Or.-A.

216.    Füllung nach W. Crane, Line and : Form.

217.    Tor von Rothenburg. Nach Phot.

218.    Die drei Männer von H. von Marées. Nach Lichtdruck des Fiedler-Bruck- j mannschen Werkes.

pico von Palladio. Nach le fabbriche e i disegni di Palladio. Torino 1871.

227.    Allee von Middelharnis von Hobbema. Nach Phot.

228.    Madonna von Michelangelo. Florenz. Nach Phot.

229.    Radierung von Klinger aus der Paraphrase über den Fund eines Handschuhs.

230.    Dekorativer Entwurf von Kay Womrath. Nach Studio, Juli 1899.

231.    Waldteich von Leistikow. Nach Phot.

232.    „Goldenes Zeitalter“ von Hans v. Marées. Nach Lichtdruck des Fiedler-Bruckmann-schen Werkes.

233. Szenischer Entwurf von Craig. Nach Studio, Sept. 1901.

219.    Gitter aus Troyes. Nach Phot.

220.    Illustration aus den „Jugendblättern“. 234. Villa d’Este. Tivoli. Nach Phot.

1905.

221.    The Queen of hearts von Gossop. Nach Studio, Nov. 1901.

222.    Campo Santo. Pisa. Nach Phot.

223.    Dominneres. Pisa. Nach Phot.

224.    Gartenteich der Villa d’Este. Tivoli. Nach Phot.

225.    Piazza S. M. Novella. Florenz. Nach Phot.

235.    Alpenlandschaft von Hoch. Nach Phot.

236.    Platz in Palermo. Nach Phot.

Nach

237.    Tor des Palazzo Bevilacqua,.

Phot.

Nach

238.    Salut de l’écuyère von Ranft.

Studio, Febr. 1901.

239.    Genre von Teniers d. J. Nach Phot.

240.    Porträtbüste von Hildebrand. München. Nach Phot.

Druck von B. G. Teubner in Leipzig.

Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin.

Hans Cornelius:

Wer es am

Einleitung in die Philosophie.

Geh. JL 4.80, geb. JL 5.60.

„Diese Einleitung gehört sicher zu den besten, die es gibt. Der Leser findet hier nicht, wie in so manchem Buche, das sich Einleitung nennt, ein dürres Schema philosophischer Begriffe, sondern eine Einführung in philosophisches Denken. Der Verfasser nennt seinen Standpunkt den konsequent empirischen, seine Betrachtungsweise ist die psychologische. Es ist hier nicht möglich, ausführlich darzustellen, was das Buch enthält. Wir empfehlen es aufs wärmste, eigenen Leibe erfahren hat, wie schwer es ist, von eingefleischten Vorurteilen loszukommen, den wird das Buch erheben und stärken.“

(Deutsche Schulpraxis.)

Psychologie

als Erfahrungswissenschaft.

Geheftet JL io.—

Die Aufgabe, die das Buch sich stellt, ist die Begründung einer rein empirischen Theorie der psychischen Tatsachen unter Ausschluß aller metaphysischen Voraussetzungen. Mit der Erkenntnis, daß auf dem Boden reinen Erfahrungswissens Erklärung der Tatsachen überall mit Vereinfachung in der zusammenfassenden Beschreibung der Tatsachen identisch ist, gewinnt die Forderung einer empirischen Theorie der psychischen Tatsachen ihre nähere Bestimmung: als ihre Aufgabe ergibt sich — in Analogie mit Kirch-hoffs Definition der Mechanik — die vollständige und einfachste zusammenfassende Beschreibung der psychischen Tatsachen.

Grundsätze u. Lehraufgaben f. d. elementaren Zeichenunterricht.

Geheftet JL —.80.

(Kreide.)

„...Durch seine Gediegenheit überragt dieses kleine Schriftchen manches größere Werk. Der Autor hält sich streng an erprobte Erfahrungen, deshalb kann man auf seine Grundsätze überall aufbauen. Auch die herrschenden Reformbewegungen finden gebührende Berücksichtigung. Jedoch tritt der Verfasser nur für wohl-bedachte, gesunde Neuerungen ein. Das Werkchen bietet sehr anregende, dankenswerte Lektüre und sei allen Kollegen unter Hinweis auf den überaus mäßigen Preis angelegentlichst empfohlen.“

Die hellenische Kultur.

Dargestellt von Fritz Baumgarten, Franz Poland, Richard Wagner.

2. Aufl. Mit Tafeln, Karten u. über 400 Abbild. Geh. JL 10.—, in Leinw. geb. JL. 12.—

„Seine Verfasser wollten in erster Linie ein Buch für Schule und Haus schaffen und haben bei diesem Bestreben eine äußerst glückliche Hand bewiesen. In schöner, ebenmäßiger Darstellung entrollt sich vor dem Blick des Lesers die reiche hellenische Kulturwelt. Wir sehen Land und Leute im Lichte klarer und scharfer Charakteristik und träumen uns mit Hilfe der

beigegebenen herrlichen Landschaftsbilder in die Vergangenheit zurück. Das staatliche, gesellschaftliche und religiöse Leben, das Schöpferische in Kunst und Schrifttum steigt in leuchtenden Farben

Die Renaissance in Florenz und Rom.

Acht Vorträge von Professor Dr. K. Brandi. 2. Auflage. Geh. JL 5.—, geh. JL 6.—

„Den tiefer Dringenden gibt das schöne Werk den Genuß einer nochmaligen kurzen, knappen Zusammenfassung; als habe man lange in einer fernen, großartigen Welt gelebt, ganz von ihrem Sein und Wesen erfüllt, müsse nun Abschied nehmen und sehe sie noch einmal mit einem Schlage vor sich, groß, kühn, farbenreich und nahe und ins Gedächtnis unwandelbar eingegraben, indes man sich wieder der eigenen Zeit zuwendet und weiterwandert.“    (Die Nation.)

vor uns auf.“

(Hochland.)

Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten.

Die Natur in der Kunst.

Studien eines Naturforschers zur Geschichte der Malerei. Von Prof. Dr. Felix Rosen.

Mit 120 Abbildungen. In Leinw. geb. JLfl.—

Sechs Vorträge über Kunst und Erziehung. Von Prof. Dr. August Schmarsow.

Geh. JL. 2.—, in Leinwand geb. JL 2.60.

. . .Wie lehrreich es ist, die Grenzsteine zu ent-die zwei Wissenschaften trennen, und auf halten, beweist das Botanik und Kunstgeschichte — Disziplinen, die einander fremd gegenüber zu stehen scheinen ! neuen Stoff ergibt dieses doppelte Studium. . . . wachsendem Interesse folgen wir dem sicheren Schritt dieses Führers und wandeln mit ihm von Stufe zu

fernen,

beiden Arbeitsfeldern Ernte zu vorliegende Buch, wahrscheinlich zwei

Und doch, vyieviel Mit

„ . . . Schmarsow gehört zu den Führern der kleinen, aber jetzt im Wachsen begriffenen Gruppe von Kunstgelehrten, denen ihr enges Verhältnis zur Kunst längst hat fühlen lassen, daß nicht mit grauen Theorien, nicht mit historischem Wissen das Künstlerische in der Kunst gefühlt werden könne. Anscheinend eine kühle, messende und gemessene Natur fühlt man in Schmarsows klarentwickelten Vorträgen doch schließlich, wie er mit Leib und Seele mit der Kunst und für die Kunst wirkt

Stufe empor....

(Kunstchronik.)

und wirbt. Manche Beobachtung und Bemerkung, manche Lehre und viele künstlerische Bekenntnisse aus diesem Buche dürften lange hinaus Wissende und Empfindende leiten....“

(Kunst für Alle )

Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin.

Aus Natur und Geisteswelt

Sammlung wissenschaftl.-gemeinverständlicher Darstellungen aus allen Gebieten des Wissens in Bänden von 120—180 Seiten. Jeder Band ist in sich abgeschlossen und einzeln käuflich.

In erschöpfender und allgemein-verständlicher Behandlung werden in abgeschlossenen Bänden auf wissenschaftlicher Grundlage ruhende Darstellungen wichtiger Gebiete in planvoller Beschränkung aus allen Zweigen des Wissens geboten, die von allgemeinem Interesse sind und dauernden Nutzen gewähren.

Jeder Band geh. M. 1.—, in Leinwand geb. M. 1.25.

Erschienen sind ca. 230 Bände aus den verschiedensten Gebieten, u. a.:

Raumvorstellung klärt und vertieft, wie das technische Können wächst und die praktischen Aufgaben sich er-die romanische Kunst geschaffen und zur

Bau und Leben der bildenden Kunst.

Von Dir. Dr. Th eodorVolbehr. Mit44Abb.

Führt von einem neuen Standpunkte aus in das Verständnis des Wesens der bildenden Kunst ein, erörtert die Grundl zeigt, wie

weitere und immer weitere Stoffgebiete erobert.

agen der menschlichen Gestaltungskraft und das künstlerische Interesse sich allmählich

Kunstpflege in Haus und Heimat. Von Superintendent R. Bürkner. Mit 14 Abb.

Will, ausgehend von der Überzeugung, daß zu einem Menschensein und Volkstum die Pflege des Schönen unabweisbar gehört, die Augen zum rechten Sehen öffnen lehren und die ganze Lebensführung, Kleidung und Häuslichkeit ästhetisch gestalten, um so auch zur Erkenntnis dessen zu führen, was an Heimatkunst und Heimatschatz zu hegen ist, und auf diesem großen Gebiete persönlichen und allgemeinen ästhetischen Lebens ein praktischer Ratgebe

vollen

r sein.

Albrecht Dürer. Von Dr. R u d o 1 f W u s t

mann. Mit 33 Abbildungen.

Eine schlichte und knappe Erzählung des gewaltigen menschlichen und künstlerischen Entwicklungsganges Albrecht Dürers und eine Darstellung seiner Kunst in der nacheinander seine Selbst- und Angehörigen bildnisse, die Zeichnungen zur Apokalypse, die Dar Stellungen von Mann und Weib, das Ma die Stifti Trauer

aus der Zeit der Reife behandelt werden.

rienleben

gsgemälde, die Radierungen von Rittertum d Heiligkeit sowie die wichtigsten Werke

Rembrandt. Von Prof. Dr. Paul Schub

ring. Mit einem Titelbild und 49 Textabbildg.

Eine durch zahlreiche Abbildungen unterstützte lebensvolle Schilderung des menschlichen und künstlerischen Entwicklungsganges Reinbrandts. Zur Darstellung gelangen seine persönlichen Schicksale bis 1642, die Frühzeit, die Zeit bis zu Saskias Tode, die Na Rembrandts Verhältnis zur Bibel, die Radierungen, Urkundliches über die Zeit nach 1642, die Periode des farbigen Helldunkels, die Gemälde nach der Nachtwache und die Spätzeit. Beigefügt sind die beiden ältesten Biographien Rembrandts.

chtwache

Deutsche Baukunst im Mittelalter. Von

Prof.Dr. A.Matthaei. 2. Aufl. Mit zahlr. Abb.

Der Verfasser will mit der Darstellung der Entwicklung der deutschen Baukunst des Mittelalters zugleich über das Wesen der Baukunst als Kunst aufklären, indem er zeigt, wie sich im Verlauf der Entwicklung die

weitern, wie Gotik weiter entwickelt wird.

Deutsche Kunst im täglichen Leben

bis zum Schlüsse des 18. Jahrhunderts. Von Prof. Dr. B. Haendcke. Mit 63 Abbildg.

Schildert an der Hand zahlreicher Abbildungen, wie die Kunst, vorwiegend die angewandte, im Laufe der Jahrhunderte das deutsche Heim in Burg, Schloß und Haus behaglich gemacht und geschmückt hat, verfolgt durch etwa tausend Jahre, wie die einzelnen Gebrauchsgegenstände des täglichen Lebens entstanden sich gewandelt haben, und stellt so einen Geschichte des Kunstgewerbes und des

und Luxus sind und Abriß der

häuslichen Daseins unserer Vorfahren dar.

Schrift- und Buchwesen in alter und neuer Zeit. Von Prof. Dr. O. Weise. 2. Aufl. Mit 37 Abbildungen.

Verfolgt durch mehr als vier Jahrtausende Schrift-, Brief- und Zeitungswesen, Buchhandel und Bibliotheken; wir hören von den Bibliotheken der Babylonier, von den Zeitungen im alten Rom, vor allem aber von der großartigen Entwicklung, die „Schrift- und Buchwesen“ in der neuesten Zeit, insbesondere seit Erfindung der Buchdruckerkunst genommen haben.

Wie ein Buch entsteht. Von Prof. A. W. Unger. Mit zahlreichen Abbildg.

Eine zusammenhängende, für weitere Kreise berechnete Darstellung über Geschichte, Herstellung und Vertrieb des Buches unter eingehender Behandlung sämtlicher buchgewerblichen Techniken. Damit will das Buch mtlich auch denen, die als „Autoren“ in irgend-ng zur Herstellung des Buches stehen, Anleitung und Belehrung über das umfassende, ußerordentlich interessante Gebiet der graphischen Künste, über Ausstattung, Papier, Satz, Illustration, Druck und Einband des Buches geben. Der praktische Wert dieses Bändchens wird noch reiche Beigaben von Papier-, Schrift- und Illustrationsproben.

Die deutsche Illustration. Von Prof. Dr. Rudolf Kautzsch. Mit 35 Abbildungen.

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einer näheren Beziehu

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erhöht durch zahl-

Behandelt ein besonders wichtiges und besonders lehrreiches Gebiet der Kunst und leistet zugleich, indem es an der Hand der Geschichte das Charakteristische der Illustration als Kunst zu erforschen sucht, ein gut Stück „Kunsterziehung“.

Ausführlicher illustrierter Katalog umsonst und postfrei vom Verlag.

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