ITKOWSKI
51)600
Biblioteka Politechniki Krakowskiej
100000347661
JÓZEF ŚWITKOWSKI
NAUCZYCIEL UNIWERSYTETU J. K. WE LWOWIE
ZASADY FOTOGRAFII
DLA POCZĄTKUJĄCYCH
WYDANIE VI
Z 31 RYCINAMI
KSIĄŻNICA-ATLAS * LWÓW-WARSZAWA
(-3032S8
2806
ZAKŁADY GRAFICZNE S. A. KSIĄŻNICA-ATLAS WE LWOWIE

Przedmowa
Napisanie podręcznika, który by początkującym w spo-
sób przystępny podawał wiadomości tylko najniezbędniej-
sze, a mimo to był dla nich przewodnikiem rzeczywiście
praktycznym, wymaga pominięcia lub też dotknięcia za-
ledwie kilku słowami zagadnień teoretycznych, jakkolwiek
byłyby do zrozumienia niektórych zjawisk niemal ko-
nieczne. Ponadto ciasne ramy podręcznika nakazują
liczenie się z objętością książeczki; toteż starałem się
zwięźle ująć zagadnienia tak podstawowe, jak np. budowa
obrazu, własności emulsji i zjawiska przy wywoływaniu,
a jeszcze krócej naszkicowałem niektóre cechy budowy
kamer, nawet obiektywów, podając tylko zasady okre-
ślania ich jasności względnej.
Za niezbędne natomiast uznałem umieszczenie naj-
prostszych wskazówek uwzględniających zasady estetyki
w kilku głównych tematach kompozycji obrazu, bez tego
bowiem podręcznik byłby tylko zbiorem recept i opisów
narzędzi, zamiast wprowadzeniem czytelnika w pracę
twórczą i artystycznie wartościową, która jedynie zdoła
utrzymać u amatora na dłuższy okres czasu nie słabnące
zamiłowanie do fotografii.
Lwów, w październiku 1937.
Autor

1.	Wstęp
Najprostszy przyrząd, którym można robić zdjęcia
fotograficzne, jest po prostu skrzynką drewnianą, tektu-
rową lub blaszaną. Gdy w jednej ściance skrzynki (ry-
cina 1) wywiercimy lub wypalimy igłą rozżarzoną malutki
otworek, a na przeciwległej ścian-
ce skrzynki umieścimy błonę lub
płytę światłoczułą, urządzenie
do zdjęć jest gotowe. Zasło-
niwszy otworek kartonem lub
po prostu palcem, zwracamy
skrzynkę ku wybranemu przed-
miotowi — np. ku krajobrazo-
Ryc. 1.
wi za oknem, — odsłaniamy
otworek na krótką chwilkę i zaraz zatykamy go na powrót,
gdyż ta chwilka wystarczyła, żeby wpadające przez otwo-
rek światło wywarło wpływ na błonę czy płytkę wewnątrz
skrzynki.
Im większa jest skrzynka, tym bardziej oddalony jest
otworek od tylnej ścianki, a zarazem tym większy jest na
płycie lub błonie obraz fotografowanego przedmiotu. Są
zatem kamery na różne wielkości zdjęć, czyli na różne
formaty. Najbardziej rozpowszechnione są formaty
niewielkie, przeważnie prostokątne, a czasem kwadratowe,
przy czym formaty na błony mają nieco inne wymiary niż
formaty na płyty szklane, a to:
18 X 25 mm |
25 X 25 ,, • na błony kinematograficzne
25 X 36 „ |
6
OBIEKTYW
3 X	4 cm
4 X	4 „
4 X	61/2,,
6 X	6 „
6 X	9 „
8 X	101/2,,
41/2	X 6 cm
61/2	X 9 „
9	X 12 „
10	X 15 „
na błony zwojowe
na płyty szklane
Formaty jeszcze większe (np. 13 X 18, 18 X 24 aż do
50 X 60 cm) używane są tylko w zakładach graficznych
i we fotografii naukowej.
2.	Obiektyw
Przez malutki otworek wpada do wnętrza skrzynki nie-
wiele światła; gdybyśmy zaś otworek powiększyli, okaza-
łoby się, że obraz na błonie już nie jest wyraźny (,,ostry"),
lecz rozmazany. Jeżeli zaś w otworku umieścimy soczew-
kę szklaną, która skupia światło, możemy w ten sposób
zwiększyć ilość światła działającego na błonę, a tym samym
skrócić czas działania światła, czyli uzyskać krótsze
naświetlenie zdjęcia. Jest to konieczne wtedy, gdy przed-
miot, który fotografujemy, porusza się; wtedy bowiem
naświetlenie musi być tym krótsze, im ruch jest szybszy.
Soczewka ta nazywa się w fotografii (a podobnie też
w astronomii, mikroskopii etc.) obiektywem, gdyż
zwrócona jest do przedmiotu (obiect) zdejmowanego i po-
siadać musi pewne własności. Umieściwszy ją w przedniej
ścianie skrzynki zauważymy, że tylko w pewnym 1 okre-
1 Skierujmy soczewkę ku słońcu i podstawmy pod nią papier
w takim oddaleniu, żeby obrazek słońca rysował się na papierze
jako punkt oślepiająco jasny. Jest to ognisko, w którym so-
czewka skupia promienie słońca i nawet zdoła zapalić papier. Od-
ległość soczewki od ogniska nazywa się ogniskową.
MIGAWKA
7
ślonym oddaleniu tylnej ścianki otrzymamy obraz wy-
raźny; gdy soczewka jest za blisko lub za daleko, nie ma
wyraźnego obrazu. Jest tak dlatego, że soczewka skupia
promienie światła tylko w pewnej — dla każdej soczewki
innej — odległości, zwanej ogniskową. Im krótsza jest
ogniskowa, tym bliżej soczewki leży płaszczyzna obrazu;
a wiemy już, że rozmiar obrazu jest tym większy, im dalej
od błony lub płyty znajduje się otworek w przedniej ściance
skrzynki, z czego wynika, że obraz jest tym więk-
szy, im dłuższa jest ogniskowa obiektywu.
Nie każda soczewka skupiająca, chociaż ma odpowiednią
ogniskową, nadaje się na obiektyw fotograficzny. Musi
mieć ponadto odpowiednią formę; nie dwuwypukłą ani
płasko wypukłą, lecz najczęściej wklęsło wypukłą (meni-
skową). Przeważnie także nie wystarcza
jedna soczewka, lecz zestawia się dwie,
trzy, a nawet sześć soczewek w jeden
obiektyw (rycina 2).
Im więcej soczewek wchodzi w skład
obiektywu, tym większą może on mieć
średnicę, a zatem może wpuszczać tym
więcej światła na błonę lub płytę świa-
Ryc. 2.
tłoczułą. Taki obiektyw o wielkiej śred-
nicy nazywamy jasnym, podobnie jak przez jasne okna
wchodzi wiele światła do pokoju. Im jaśniejszy jest
obiektyw, tym bywa zwykle droższy, ale też tym krót-
sze mogą być zdjęcia, robione nawet w niepogodę lub
w świetle sztucznym.
3.	Migawka
Aby zrobić zdjęcie, czyli naświetlić płytę lub błonę,
musimy na mgnienie oka odsłonić obiektyw i zaraz go za-
słonić, a to w tym celu, żeby za dużo światła nie działało
na błonę i, aby kamera nie drgnęła w tej chwili w rękach
fotografującego, gdyż wtedy obraz byłby rozmazany
8
MIGAWKA
(nieostry). Do takiego szybkiego odsłaniania i zamykania
obiektywu służy osobne urządzenie, zwane migawką.
Najprostszą migawką jest umieszczona obok soczewki
blaszka z otworkiem, przesuwająca się szybko pod na-
ciskiem sprężyny, lub też dwie blaszki w kształcie sierpów,
Ryc. 3.
Migawka bywa najczęściej
rozsuwające się w kierun-
kach przeciwnych i za-
mykające się zaraz z po-
wrotem jak nożyce. Lepsze
migawki mają trzy takie
blaszki, rozstępujące się
w różne strony oraz me-
chanizm zegarowy, regulu-
jący prędkość ruchu bla-
szek w granicach bardzo
szerokich. Tak np. migaw-
ka „Compur" (rycina 3)
dozwala naświetlać zdjęcia
z różnymi prędkościami,
od 1 sekundy do 1/300 se-
kundy i wyżej.
ściśle złączona z obiekty-
wem tworząc z nim jedną całość; wtedy jest jego oprawą
w formie okrągłej tarczy. Czasem migawka jest wbudowana
wewnątrz kamery, a na ściance zewnętrznej wystają tylko
guziczki do naciskania. Na obwodzie tarczy (rycina 3)
mieści się po działka, podająca szybkości migawki
w częściach sekundy, co można zmieniać dowolnie przez
przesuwanie dźwigni lub okręcanie pierścienia. Prócz tego
migawka ma zwykle jeszcze drugą podziałkę z cyframi,
wskazującymi ,,jasność" obiektywu, czyli średnicę jego
otworu w stosunku do ogniskowej — o czym później po-
wiem — a nieraz ma także trzecią podziałkę, podającą
w metrach odległości przedmiotu, na które można nastawić
ostrość obiektywu.
CELOWNIK
9
Niektóre migawki (oznaczone wtedy literą S) mieszczą
w sobie urządzenie, zwane „samowy z walaczem". Za
przesunięciem odpowiedniej dźwigni uzyskuje się to, źe
nie potrzeba już palcem naciskać migawki do zdjęcia, lecz
przyrząd sam wyzwala ją po kilkunastu sekundach; gdy
zatem fotograf ustawi kamerę na jakimś przedmiocie
nieruchomym (np. na trójnogu), ma czas jeszcze sam
zająć miejsce wśród osób fotografowanych, zanim mi-
gawka dokona zdjęcia.
Pewne rodzaje kamer (jak np. lustrzanka, Leica) mają
migawkę nie na obiektywie, lecz w części tylnej, tuż przed
błoną lub płytą. Migawka ma wtedy formę rolety (płó-
ciennej lub blaszanej) ze szparą zmiennej szerokości, prze-
biegającą szybko z góry na dół wzdłuż całej powierzchni
płyty, i naświetla w ten sposób kolejno wszystkie jej części.
Migawki takie, zwane szczelinowymi, są bardzo wielo-
stronne (szybkość do 1/1000 sekundy), ale też odpowiednio
drogie.
4.	Celownik
Kamera na błony musi być szczelnie zamknięta przez
cały czas od założenia w nią cewki z błoną aż do zrobienia
ostatniego zdjęcia. Aby fotograf mimo to mógł wiedzieć,
czy to, co chciał zdejmować, rzeczywiście pomieści się. na
zdjęciu, potrzebny jest przyrząd, zwany celownikiem.
Zadaniem przyrządu jest nie tylko umożliwić celowanie
w kierunku przedmiotu fotografowanego, lecz także oce-
nianie, jaka część tego przedmiotu zmieści się na zdję-
ciu. Są różne konstrukcje celowników, a to: lustrowe,
ramkowe, lornetkowe i dalomierzowe.
Celownik lustrowy (zwierciadłowy) składa się (ry-
cina 4) zazwyczaj z dwóch soczewek (zamiast górnej jest
czasem szyba matowa), umieszczonych pod kątem pro-
stym do siebie, oraz z lusterka, nachylonego do nich pod
kątem 45°. Soczewka przednia rzuca obraz przedmiotu
10
CELOWNIK
na lusterko, a odbity w nim obraz pada na soczewkę górną
(poziomą), na której możemy go oglądać, gdy patrzymy na
nią z góry. Soczewka ta przycięta jest w formę prosto-
kąta lub kwadratu; ile widzimy w tym wycinku, tyle z przed-
miotu zmieści się na zdjęciu.
Celownik ram ko wy (ikonometr) jest prostokątną
ramką bądź to pustą wewnątrz, bądź zawierającą dwa
krzyżujące się pośrodku ze sobą druciki (rycina 5), bądź
Ryc. 4.
wreszcie zamiast nich soczewkę pomniejszającą, prosto-
kątną. W stosownej odległości za ramką ustawić można
,,muszkę", czyli igiełkę metalową (czasem z małą soczewką);
przybliżywszy do niej oko patrzymy w ramkę, która obej-
mie nam taką samą część przedmiotu, jaka znajdzie się
na zdjęciu. Krzyż z drucików lub z czarnych linii na so-
czewce służy do „celowania" w sam środek przedmiotu.
Celownik lornetkowy jest po prostu malutką lor-
netką teatralną, ale umieszczoną odwrotnie: soczewką po-
mniejszającą ku przedmiotowi. Zbliżywszy do niego oko
widzimy przedmiot bardzo wyraźnie, ale znacznie po-
mniejszony i w zakresie ciaśniejszym niż będzie na zdjęciu;
celownik ten zatem służy tylko do celowania, bo poka-
zuje nam zaledwie część przedmiotu, sam jego środek.
Celownik dalomierzowy ma budowę dość skompli-
kowaną, składa się bowiem ze soczewek i z pryzmatów
lub luster. Widzimy w nim dwa obrazy (jeden zwykle
KAMERA SKRZYNKOWA
11
inaczej zabarwiony lub mniejszy), a poruszając dźwignię,
która nachyla mniej lub więcej pryzmaty, zbliżamy oba
obrazy tak, aby padły dokładnie jeden na drugi i nakryły
się całkiem. Wtedy możemy na odpowiedniej podziałce
odczytać w metrach oddalenie przedmiotu zdejmowanego.
Dźwignia tego celownika jest sprzężona z oprawą
obiektywu; gdy oba obrazy w celowniku padną na siebie,
obiektyw już jest nastawiony ostro na odczytane odda-
lenie przedmiotu. Konstrukcja ta, wcale kosztowna, ma
zastosowanie głównie u kamer na formaty najmniejsze,
gdy wielka jasność obiektywu wymaga dokładnego nasta-
wiania go na różne odległości przedmiotów zdejmowanych.
Oto są części zasadnicze, z których składa się kamera
fotograficzna, a bardziej rozpowszechnione jej konstrukcje
są następujące:
Ryc. 6.
5.	Kamera skrzynkowa
Konstrukcja ta, znana pod różnymi nazwami (np.
„Box"), jest bardzo wygodna i łatwa w użyciu, całe bowiem
urządzenie mieści się we wnętrzu
skrzyneczki z metalu lub bakelitu.
W środku ścianki przedniej jest
otwór zasłonięty migawką, a obok
dźwignia do naciskania migawki
i druga do zmiany naświetleń
migowych na czasowe. Niektóre
kamery mają jeszcze trzecią dźwi-
gnię do nastawiania obiektywu na
różne przedmioty. W kątach gór-
nych ścianki przedniej mieszczą się
(rycina 6) dwa celowniki lustrowe
(czasem tylko jeden) na zdjęcia
w formacie poziomym i pionowym.
Wzdłuż ścianki przeciwległej napięta jest na wałeczkach
błona światłoczuła, przewijana po każdym zdjęciu z jed-
12
KAMERA SKRZYNKOWA
nej cewki na drugą za pomocą guziczka, wystającego ze
ścianki bocznej. Małe okienko w tylnej ściance dozwala
przez czerwony celuloid odczytać numer bieżący zdję-
cia właśnie zrobionego, a zarazem skontrolować, jak
dalece okręcić należy guziczek, aby błona przewinęła się na
zdjęcie następne.
Ładowanie błony do kamery i wyjmowanie błony
już naświetlonej odbywać się może w świetle dziennym,
jednak nie wprost w słonecznym; lepiej udać się w tym celu
z kamerą w miejsce ocienione (pod drzewem, w sieni domu
itp.). Otworzywszy ściankę kamery, aby mieć dostęp do
wnętrza, wyjmuje się cewkę próżną i w szparę na jej wa-
łeczku wsuwa się koniec papieru owijającego nową błonę.
Kupiona w sklepie błona nawinięta jest na cewkę wraz
z papierem ochronnym, którego koniec przyklejony jest
karteczką, aby papier sam się nie rozwinął. Gdy już ko-
niec papieru siedzi mocno na pustej cewce, wkładamy obie
na miejsca właściwe, w przeznaczone na to panewki,
zamykamy kamerę i trzymamy ją tak, aby widoczne
było czerwone okienko w ściance tylnej. Patrząc na nie
okręcamy powoli guziczek aż do pojawienia się w okienku
sygnałów takich, jak strzałka, ręka, punkty czarne. Po
nich pojawia się w okienku cyfra 1, co oznacza, że błona
jest gotowa do pierwszego zdjęcia. Zrobiwszy je okręcamy
zaraz guziczek aż do pojawienia się w okienku cyfry 2;
gdy się tego zaraz nie uskuteczni, zapomina się potem łatwo
i skutkiem tego robi się dwa zdjęcia na tym samym odcinku
błony.
Po zużyciu całej wstęgi błony, a więc po zrobieniu na
niej wszystkich zdjęć (8, 12 lub 16, zależnie od formatu),
okręcamy kilkakrotnie guziczek, a to aż do pojawienia się
w okienku sygnału, że kamerę można otworzyć. Wy-
jąwszy urządzenie wewnętrzne nawijamy dalej papier na
cewkę ze zdjęciami, a koniec jego przyklejamy dołączoną
KAMERA LUSTROWA
13
karteczką, aby się nie rozluźnił. Cewkę owijamy w staniol
z nowej błony, w który była opakowana, i przechowujemy
aż do chwili wywołania.
6.	Kamera lustrowa
Bardzo dogodna w mniejszych formatach (4 X 4
i 6 X 6 cm) jest konstrukcja, w której celownik pokazuje
obraz tej samej wielkości, jaką ma negatyw. Kamera taka
(rycina 7) ma wprawdzie rozmiary dość
duże, ale umożliwia dokładne ogląda-
nie obrazu we wszystkich szczegółach.
W ściance czołowej mieszczą się jeden
nad drugim dwa obiektywy (jednakie
lub podobne); górny rzuca obraz na
lustro wewnątrz umieszczone, a odbi-
cie tego obrazu oglądać można na ma-
tówce poziomej, wpuszczonej w górną
ściankę kamery. Matówka otoczona jest
z boków kominkiem składanym, który
ją osłania od światła utrudniającego
oglądanie; czasem nad kominkiem mie-
ści się soczewka, powiększająca szcze-
góły obrazu w celu ocenienia ich ostrości.
Dolny obiektyw rzuca obraz wprost
na błonę światłoczułą i ma na sobie
migawkę (najczęściej Compur); za po- Ryc. 7.
mocą dźwigni można go nastawić na
różne odległości przedmiotu. W konstrukcjach droższych
obiektyw ten jest sprzężony z górnym, celowniczym,
a wówczas oba razem można przesuwać na największą
ostrość przedmiotu, obserwowaną na matówce; w innych
nastawia się na odległości tylko dolny obiektyw, a górny
służy wyłącznie do celowania.
14
KAMERA SKŁADANA
Ładowanie kamery i wyjmowanie błony już naświetlo-
nej odbywa się w sposób podobny jak u kamer skrzyn-
kowych. Obiektywy mają zwykle wielką jasność, a zwę-
żanie przysłony pierścieniem na obiektywie służy do zwięk-
szania głębi ostrości.
Inna konstrukcja kamer lustrowych ma tylko jeden
obiektyw, spełniający oba zadania: celowania i naświetla-
nia błony lub płyty. Lustro ustawione pod kątem 45°
rzuca obraz na matówkę po-
ziomą u góry kamery (ryci-
na 8), można zatem śledzić
na niej obraz aż do chwili
zdjęcia. Gdy naciśniemy
dźwignię migawki, równo-
cześnie sprężyna podnosi lu-
stro w górę i zasłania ma-
tówkę, a odsłania błonę lub
płytę u tylnej ścianki kame-
Ryc. 8.	ry, po czym migawka doko-
nywa naświetlenia.
W tych konstrukcjach migawka znajduje się nie na
obiektywie, lecz w tyle kamery, tuż przed błoną lub płytką;
jest to migawka szczelinowa, opisana w rozdziale 3. Jeżeli
kamera zbudowana jest nie na format kwadratowy, lecz na
prostokątny (41/2 X 6, 61/2 X 9 etc.), wtedy materiałem na
zdjęcia bywają zwykle zamiast błon płyty szklane w osob-
nych kasetkach, a część tylna kamery daje się obracać
przy zmianie formatu pionowego na poziomy.
7.	Kamera składana
Wyżej wymienione rodzaje kamer mają budowę sztywną,
niezmienną w swych rozmiarach; istnieją jednak także
konstrukcje, dozwalające zmniejszyć mniej lub więcej
znacznie wielkość kamery na czas, w którym nie jest go-
KAMERA SKŁADANA
15
towa do zdjęcia. W tym celu przestrzeń między obiek-
tywem a błoną lub płytą zamknięta jest nie sztywnymi
ściankami, lecz (rycina 9) roz-
ciągliwym mieszkiem skórzanym.
Po zesunięciu mieszka i za-
mknięciu ścianki frontowej ka-
mera ma wygląd pudełka pła-
skiego, chroniącego w swym
wnętrzu obiektyw i migawkę.
Do usztywnienia rozstępu mie-
szka po otwarciu kamery służą
już to rozporki (nożyce) meta-
Ryc. 9.
lowe, ustawiające się samoczyn-
nie pod naciskiem sprężyny, już
to specjalne saneczki, przesuwające się po szynach na
bieżniku (otwartej desce
frontowej) i utrzymujące na
sobie migawkę z obiekty-
wem. Czasem szyny dadzą
się wydłużyć na podwójną
odległość (tzw. podwójny
rozciąg miechowy) do zdjęć
przedmiotów bardzo bliskich
lub robionych długą ognisko-
wą obiektywu (rycina 10).
Kamery składane na bło-
ny (rycina 11) mają zwykle
format 4 X 61/2 lub 6x9
cm; niektóre mogą służyć
do zdjęć także na połowę
swego formatu (a więc 3 X 4
względnie 41/2 X 6 cm), do
Ryc. 10.	czego wkłada się ramki bla-
szane i uzyskuje się 16 zdjęć
zamiast ośmiu na jednej wstędze błony. Kamery na płyty
mogą mieć format od 41/2 X 6 do 9 X 12 cm i wyżej;
16
KAMERA SKŁADANA
większe z nich miewają urządzenie do przesuwania obiek-
tywu w górę i w dół, niektóre także do nachylania go
w górę, co jest przydatne do zdjęć przedmiotów bardzo
wysokich.
Do kamer na płyty służą osobne kasety, czyli pła-
skie skrzyneczki blaszane, do wkładania w nie płyt (w ciem-
Ryc. 11.
nicy) i odsłaniania
w kamerze przez wy-
ciągnięcie zakrywają-
cej je zasuwy. Przed
zdjęciem, zanim kase-
ta z płytą nie jest
włożona w tylną ram-
kę kamery, można w to
miejsce wsunąć ma-
to w k ę (szybę mato-
wą w płaskiej ramce)
i na niej oglądać obraz
przedmiotu fotografo-
wanego. Po ustawie-
niu obiektywu na
ostrość zamyka się mi-
gawkę, wyjmuje ma-
tówkę i wkłada kasetę
z płytą. Jeżeli przed
zdjęciem obserwujemy
obraz na matówce,
najlepiej jest umocować kamerę na trójnogu, aby pod-
czas wkładania kasety w miejsce matówki zapobiec prze-
sunięciu się kamery od kierunku pierwotnego. Robiąc
zdjęcie z ręki musimy zapamiętać sobie, który szczegół
przedmiotu chcemy mieć w środku obrazu, i ku niemu
zwrócić celownik.
KAMERA NA BŁONY KINOWE
17
8.	Kamery na błony kinowe
Szerokość obrazka na normalnej (35 mm) błonie kine-
matograficznej, której brzegi są dziurkowane, wynosić
może co najwyżej 25 mm; stąd też wszystkie kamery na
błony kinowe mają małe formaty obrazków. Pierwszą
taką kamerą, jeszcze do dziś rozpowszechnioną, była
„Leica" na format zdjęć 25 X 36 mm; istnieją ponadto
inne, już to na taki sam
format (Contax, Peggy), już
to na mniejszy (Robot, Bol-
tavit). Niektóre mają kon-
strukcję sztywnych skrzy-
nek, a tylko obiektyw jest
wysuwany, inne zaś (Reti-
na, Dollina) wzorują się na
kamerach składanych, mają
zatem znacznie mniejszą
objętość (rycina 12).
Prawie wszystkie — z wy-
jątkiem najtańszych, posia-
dają celownik dalomierzowy
sprzężony z obiektywem.
Niektóre mają migawkę
szczelinową tuż przed błoną
światłoczułą, inne zaś mają
Ryc. 12.
migawkę (Compur) na obiektywie; ponadto prawie wszyst-
kie zaopatrzone są w licznik zdjęć w formie tarczy
z cyframi i kreskami, na której można odczytać, ile zdjęć
zrobiono.
Kamera mieści w sobie zazwyczaj zwój błony 160 cm
długości (niektóre zwój 500 cm), uzyskuje się zatem za jed-
nym naładowaniem około 36 (względnie 100) zdjęć kolej-
nych. Błona zwinięta jest w okrągłej cewce blaszanej
(kasetce), którą w świetle dziennym włożyć można do
Świtkowski: Zasady fotografii.
2
18
OBCHODZENIE SIĘ Z KAMERĄ
kamery i po zrobieniu wszystkich zdjęć wymienić ją na
nową. Mając kilka takich kasetek w kieszeni, można być
zaopatrzonym w materiał do zdjęć na długie tygodnie
bez potrzeby korzystania z ciemnicy.
Kamery typu sztywnego z migawką szczelinową mogą
być używane z różnymi na przemian obiektywami, gdyż
te dadzą się łatwo wymieniać na inne; można zatem do woli
stosować obiektywy o bardzo długiej ogniskowej lub o szcze-
gólnie wielkiej jasności.
9.	Obchodzenie się z kamerą
Nie tylko dla nowego amatora, który po raz pierwszy
w życiu ma kamerę w ręce, ale i dla takiego, który już
fotografował, a tylko kupił nową kamerę, ważne jest przede
wszystkim zaznajomienie się dokładne z konstrukcją, prze-
znaczeniem i działaniem każdej jej części, dźwigni lub
śrubki. Kupując zatem kamerę należy żądać w sklepie
dokładnego i szczegółowego objaśnienia; przyglądnąć się
uważnie sposobowi, w jaki otwiera się kamerę, jak się w nią
wkłada błonę lub płytę, którą dźwignią przesuwa się błonę
na zdjęcie następne, jak nastawia się obiektyw i jego przy-
słonę, jak reguluje się szybkość migawki, jak trzymać na-
leży kamerę przy celowaniu na przedmiot fotografowany,
jak naciska się dźwignię migawki i w jaki sposób zamyka się
kamerę po dokonaniu zdjęcia.
Powtórzywszy te ruchy własnoręcznie w obecności
sprzedającego i zapamiętawszy je sobie, można zrobić kilka
zdjęć próbnych, bądź to pod jego okiem, bądź samodzielnie
i oddać te zdjęcia do wywołania, aby się przekonać, czy
wszystko odbyło się bez jakiegoś przeoczenia. Dopiero
po takiej próbie praktycznej, której zresztą nie ma powodu
się wstydzić, gdy wynik okaże się dobry, można już samo-
dzielnie brać się do zdjęć dalszych.
Niezależnie od tego, jakie wskazówki i rady usłyszy się
OBCHODZENIE SIĘ Z KAMERĄ
19
w sklepie przy kupnie kamery, warto w domu ponownie
oglądnąć jak najdokładniej całe jej urządzenie, wypró-
bować kilkakrotnie działanie każdej części, zapoznać się
z cyframi i znakami na obiektywie, migawce i liczniku,
wbić sobie dobrze w pamięć kolejność wszystkich ruchów,
aby potem żadnego z nich nie opuścić, a wreszcie skiero-
wywać kamerę na różne przedmioty w pokoju i za oknem,
aby nauczyć się celowania.
Zauważymy przy tym, że im bardziej zbliżamy się
z kamerą do przedmiotu, tym większy on jest w celowniku
(lub na matówce) i tym większy będzie także na zdjęciu.
U kamery z mieszkiem rozsuwanym zauważymy podnadto,
że im bardziej zbliżamy się do przedmiotu, tym dalej wy-
suwać musimy mieszek kamery, aby obraz był ostry (wy-
raźny). Poza tym warto zapamiętać następujące prawidła
ogólne:
Kamera jest przyrządem, wymagającym obchodzenia
się równie delikatnego, jak np. z zegarkiem. Przy otwie-
raniu jej lub zamykaniu, przy nastawianiu obiektywu
i migawki, nie można nigdy używać siły mięśnio-
wej; nie uderzać o przedmioty twarde, nie narażać na silne
i częste wstrząśnienia. Nawet kamera metalowa może się
łatwo uszkodzić, gdy upadnie na kamień lub na twardą
posadzkę; bakelitowa rozpryśnie się w kawałki, a soczewki
obiektywu i celownika narażone są na stłuczenie. W po-
dróży wozem lub samochodem należy mieć kamerę przy
sobie w kieszeni lub trzymać ją w rękach, gdyż bez tego
ciągłe drgania rozluźniłyby niechybnie wszystkie jej śrubki
i dźwignie, czyniąc ją niezdatną do użytku.
Chronić należy kamerę od pyłu ulicznego, dymu, piasku
i wilgoci, a w domu nie przechowywać jej w miejscu wil-
gotnym lub za ciepłym. W zimie kamera wyniesiona
z ciepłego mieszkania lub wyjęta z kieszeni pokrywa się
warstewką wilgoci (potnieje), na co nie pomoże żadne ob-
cieranie jej i należy poczekać, aż ciepłota jej spadnie do
2*
20
JASNOŚĆ OBIEKTYWU
ciepłoty powietrza otaczającego. Podobnież potnieją so-
czewki obiektywu i celownika przy każdej zmianie tempera-
tury; należy zatem dość wcześnie wynosić kamerę w zimie
na pole lub wydobywać z ciepłej kieszeni, a podobnież
wcześnie wnosić ją do mieszkania, gdy w nim mają być
robione zdjęcia.
10.	Jasność obiektywu
Przez obiektyw wchodzi od przedmiotu fotografowanego
światło do wnętrza kamery i działa na emulsję błony lub
płyty. Im więcej tego światła wchodzi, tym krócej może
trwać zdjęcie; długość naświetlania zdjęcia zależy zatem
od wielkości otworu w obiektywie,
czyli od jego jasności. Obiekty-
wy, złożone z jednej lub dwóch so-
— czewek, nie mają wielkiej jasności;
im więcej natomiast obiektyw za-
wiera soczewek, tym może być
jaśniejszy,1 gdyż wtedy otworowi
obiektywu można nadać wielką
średnicę.
Otwór wewnątrz obiektywu miewa nieco mniejszą śred-
nicę niż soczewki, a wielkość tego otworu można zwykle
zmieniać przez rozsuwanie lub zbliżanie blaszek w kształcie
sierpów (przysłona tęczówkowa), poruszanych za pomocą
dźwigni na obwodzie migawki.
Jasność obiektywu zależy przede wszystkim od śred-
nicy otworu, ale ponadto zależy od ogniskowej obiek-
tywu. Już poprzednio określiłem (niezupełnie ściśle)
ogniskową jako odległość między obiektywem a emulsją
światłoczułą. Z ryciny 13 widać, że gdy ogniskowa wzra-
1 Nie przydałoby się na nic wziąć jedną wielką soczewkę za-
miast kilku mniejszych, gdyż wtedy obraz byłby nieostry (rozma-
zany) ; potrzeba dopiero kilku odpowiednio dobranych soczewek,
żeby obiektyw dawał obraz ostry mimo wielkiej jasności.
JASNOŚĆ OBIEKTYWU
21
sta, to równocześnie maleje ilość światła działającego na
emulsję. Gdy ogniskową jest odległość S a, światło działa
na niewielką stosunkowo powierzchnię emulsji (w miejscu
a); gdy zaś ogniskowa sięga od S do b, gdy zatem jest
dwa razy dłuższa, wtedy ta sama ilość światła działać
musi na powierzchnię cztery razy większą (w miej-
scu b, cztery kwadraciki), czyli działa na każdy punkt
powierzchni cztery razy słabiej. Gdyby ogniskowa była
(Sc) trzy razy dłuższa niż pierwotnie, wtedy działanie
światła byłoby dziewięć razy słabsze, gdyż obejmowałoby
powierzchnię dziewięć razy większą (dziewięć kwadraci-
ków).
Jasność obiektywu zależy zatem od stosunku jego
otworu do ogniskowej. Gdy np. otwór ma średnicę
1 cm, a ogniskowa wynosi 3 cm, wtedy obiektyw ma jasność
1 : 3. Stosując, ten sam otwór (1 cm) do ogniskowej 6 cm,
otrzymamy jasność 1 : 6, a przy ogniskowej 9 cm mieli-
byśmy jasność 1 : 9. Gdybyśmy zaś zwiększyli otwór
na 2 cm, to z ogniskową 6 cm otrzymamy jasność 2:6 =
= 1:3, a z ogniskową 9 cm jasność 2:9 = 1 : 4,5. Dla
dogodnego porównywania różnych obiektywów wyrażamy
ich jasność zawsze takimi ułamkami, które mają w licz-
niku ,,jedynkę"; jest to, inaczej mówiąc, określenie, ile
razy mniejsza jest średnica otworu od ogni-
skowej obiektywu.
Okrągły otwór w obiektywie można zwykle „przysła-
niać", czyli zmieniać jego średnicę za pomocą dźwigni na
obwodzie migawki, przy czym cyfry na pierścieniu umie-
szczone wskazują, jak dalece zmieniliśmy jasność obiek-
tywu, czyli, jak znacznie go przysłoniliśmy. Cyfry te
ułożone są w pewnej kolejności, a to np. 3,1 3,8 4,5 5,5
6,3 7,7 9,0 11,0. Czasem którejś z tych cyfr brakuje lub
jest inna w jej miejsce. Otóż cyfry te są mianownikami
ułamka, wyrażającego ile razy średnica otworu jest mniejsza
od ogniskowej.
22
GŁĘBIA OSTROŚCI
Im bardziej zwężamy (przysłaniamy) otwór obiektywu,
tym bardziej zmniejsza się jego jasność, bo tym mniej
światła może wejść przez otwór. Od ilości wpadającego
światła zależy — jak wiemy — długość naświetlenia
zdjęcia, a więc naświetlać musimy tym dłużej, im mniejszy
jest otwór czynny obiektywu. Gdy średnicę
otworu zmniejszymy np. do połowy pierwotne-
go (rycina 14), to powierzchnia jego będzie nie
dwa, lecz cztery razy mniejsza niż po-
przednio. Przez obiektyw wejdzie tylko czwarta
część światła, a skutkiem tego i czas naświetle-
Ryc. 14. nia musi być cztery razy dłuższy niż przy
pełnym otworze. Jeżeli średnicę otworu pier-
wotnego zmniejszymy na czwartą część, to przez tę
małą przysłonę wejdzie nie cztery, lecz szesnaście razy
mniej światła, a zatem i naświetlenie zdjęcia przy tak zwę-
żonej przysłonie będzie musiało trwać szesnaście razy dłużej.
Czas naświetlenia wzrasta więc w stosunku kwadra-
towym do zwężania średnicy przysłony (otworu, który
w danej chwili jest czynny). Średnice te są, jak wyżej
podałem, ułamkami ogniskowej, a zatem cyfrom, ozna-
czającym jasność obiektywu przy danej przysłonie, od-
powiadają takie stosunki długości naświetleń:
przysłona 1 : 3,1| 3,5 | 3,9 | 4,5 | 5,5 | 6,3 | 9,0 11,015,5/22,0
naświetlenie 1 111/4 111/2 | 2 | 3 | 4 | 8 | 12 j 25 | 50
11.	Głębia ostrości
Zwężaniem i rozszerzaniem przysłony 1 możemy w sze-
rokich granicach zmieniać długość trwania naświetlenia
zdjęcia; ponadto jednak przysłanianie obiektywu ma
1 Przysłona nazywa się w niemieckim „Blende" (we francu-
skim „diafragme"), stąd też przysłanianie nazywają czasem „blen-
dowaniem", co jest oczywiście niemiłym germanizmem.
GŁĘBIA OSTROŚCI
23
jeszcze inny cel, o wiele ważniejszy. Wyjątkowo tylko
zdarza się fotografować przedmiot płaski, np. obraz na
ścianie; najczęściej zdejmujemy przedmioty trójwymia-
rowe, bryłowate, i to po kilka naraz, leżące w różnych
odległościach od kamery, jak np. osoby na tle da-
lekim, ruch uliczny, drzewa w lesie bliższe i dalsze.
Jeżeli obiektyw jest bardzo jasny (1:3, lub 1 : 4,5),
nie zdołamy otrzymać ostro na zdjęciu wszystkich naraz
przedmiotów; gdy bowiem nastawimy ostrość obiektywu
na przedmiot najbliższy, to dalsze przedmioty będą nieostre
(niewyraźne), jeżeli zaś nastawimy obiektyw na dalekie,
to znów bliższe stracą ostrość. Otóż tu zwężanie przysłony
jest bardzo dzielnym środkiem pomocniczym: zwęziwszy
znacznie średnicę przysłony (np. na 1 : 11 lub 1 : 15,5),
zdołamy tak nastawić obiektyw na jakąś odległość po-
średnią, że zarówno przedmioty dalekie jak i bliskie wyjdą
równocześnie ostro na zdjęciu. Im bardziej zmniejszymy
otwór czynny, tym głębiej w dal sięgnie ostrość, czyli
innymi słowami: przysłanianie obiektywu wzma-
ga głębię jego ostrości.
Jak daleko sięga ostrość w głąb, można zobaczyć na
matówce w kamerach na płyty i w kamerach lustrzanych;
u kamer na błony zobaczyć tego nie można i należy wtedy
posługiwać się tabelkami już to osobnymi, już to umie-
szczonymi nieraz na samej kamerze lub na obwodzie mi-
gawki. Takie tabelki podają wprost w metrach granice
odległości przedmiotu, od których do których sięga głębia
ostrości dla każdej przysłony z osobna; można zatem przy-
słonę zmieniać stosownie do ostrości wymaganej dla naj-
bliższego i najdalszego przedmiotu.
W kamerach tańszych na błony obiektyw ma zazwy-
czaj niewielką jasność (1 : 6,3 — 1 : 11), wobec czego ta-
belki ostrości są zbędne. Nieraz także przysłona nie da
się zmieniać stopniowo, lecz ma tylko dwa lub trzy otwory
różnej średnicy oraz dwa lub trzy nastawienia obiektywu
24
NASADKI
na odległości przedmiotu (np.: portret, grupa, krajobraz).
U takich kamerek migawka nie daje się zwykle regulować
na różne szybkości, lecz tylko na zdjęcia „czasowe" (Z)
i „migowe" (M).
12.	Nasadki
Kamera z mieszkiem daleko rozsuwanym (tzw. „roz-
ciąg podwójny") ma tę zaletę, że można nią robić prócz
innych także zdjęcia z bardzo bliskiej odległości, np. drobne
przedmioty w naturalnej wielkości, reprodukcje obrazków,
pism itp.; im bliżej bowiem znajduje się przedmiot zdjęcia,
tym bardziej odsuwać musimy obiektyw od emulsji, a więc
tym bardziej mieszek rozciągać.
Długi rozciąg miecha umożliwia ponadto zdejmowanie
przedmiotów dalekich, jeżeli nam zależy na tym, żeby
te przedmioty mimo oddalenia miały dość duże rozmiary
na zdjęciu. Są to np. dalekie budynki, do których zbliżyć
się nie można, krajobrazy górskie, a także wielkie głowy
w zdjęciach portretowych itp. Jeżeli obiektyw ma budowę
symetryczną,1 usuwamy jedną j ego połówkę (np.
przednią) przez wykręcenie jej z migawki, a zdjęcia doko-
nywamy pozostałą połówką. Taka połówka ma ogniskową
niemal dwa razy dłuższą niż cały obiektyw (czasem każda
połówka ma inną ogniskową), daje zatem dwa razy większe
rozmiary przedmiotów na zdjęciu. Jasność połówki jest
oczywiście dwa razy mniejsza niż całości, naświetlać
zatem należy połówką cztery razy dłużej niż całym obiek-
tywem z tą samą przysłoną.
U obiektywu niesymetrycznego, którego części nie dadzą
się użyć same dla siebie, możemy uzyskać dłuższą ogniskową
przez nasadzenie odpowiedniej soczewki dodatkowej.
1 Symetryczny jest wtedy, gdy składa się z dwóch połówek
jednakowych lub podobnych konstrukcją, z których każda może
być używana jako obiektyw samoistny po usunięciu drugiej.
N ASADKI
25
Takie nasadki wyrabiają fabryki obiektywów; najlepiej jest
kupić nasadkę z tej samej fabryki, z której pochodzi
obiektyw, gdyż wtedy jest do niego odpowiednio obliczona.
Nasadka jest zwykle przystępna w cenie (8 — 12 zł) i składa
się z cienkiej soczewki oprawnej w pierścień metalowy
do wkręcania w oprawę obiektywu lub do nasadzania
na nią.
Są dwa rodzaje nasadek: ujemne (Distar), które
przedłużają ogniskową obiektywu, i dodatnie (Proxar),
które ją skracają. Kupując nasadkę ujemną (jedna wy-
starczy) należy wybrać taką, która by dość znacznie
przedłużała ogniskową, ale liczyć się z tym, że długość
rozciągu miecha musi być nieco większa niż ogniskowa
obiektywu z nasadką. Nasadka skracająca ogniskową
może być potrzebna tylko w rzadkich wypadkach1: w zdję-
ciach budynków rozległych z bliska, jeżeli zależy na tym,
żeby cały budynek zmieścił się na zdjęciu, a także w zdję-
ciach małych przedmiotów z bliska, gdy mieszek kamery
jest niezbyt długi. U kamer nie posiadających matówki
należy na bieżniku zaznaczyć punkt, do którego wysunięty
ma być obiektyw po nałożeniu nasadki, jeżeli chcemy
nastawić go na przedmioty bardzo odległe (na „nieskończo-
ność").
Nasadka, zmieniając ogniskową obiektywu, zmienia
zarazem jego jasność, o czym należy pamiętać podczas
naświetlania. Ponadto każda nasadka pogarsza ostrość
obiektywu, co może być nieszkodliwe w niektórych ro-
dzajach zdjęć (np. portretowych), ale w innych wymaga
odpowiedniego zwężenia przysłony.
Do nasadek należą także filtry (sączki), sporzą-
dzane ze szkła żółtego we formie cienkich okrągłych szybek
niemal dokładnie płaskich, ujętych w pierścień metalowy,
1 Nasadki skracające nazywają czasem niesłusznie „portreto-
wymi"; do portretów jednak potrzebne są właśnie długie ogni-
skowe obiektywów.
26
TRÓJNÓG, TORBA
w którym można je nasadzać na obiektyw. Filtry mogą
mieć różną gęstość, tj. różny stopień żółtości, i stosownie
do odcienia swego zabarwienia pochłaniają część światła
wpadającego przez obiektyw. Skutkiem tego każdy filtr
powoduje pewne przedłużenie naświetlenia, cho-
ciaż zwykle niezbyt znaczne. Filtry stosuje się do zdjęć
przedmiotów w różnych barwach, o czym będzie mowa
w rodziale o emulsjach.
Zarówno nasadki i filtry, jak przede wszystkim soczewki
obiektywu, wymagają odpowiedniej ostrożności i dbałości
w posługiwaniu się nimi. Nie mówię tu już o wypuszczeniu
z ręki takiego drogocennego szkiełka, co spowodowałoby
niemal zawsze stłuczenie; ale nawet noszenie soczewek
w kieszeni bez żadnej osłony powoduje w krótkim czasie
porysowanie i zmatowanie powierzchni szlifowanych. Wy-
strzegać się należy dotykania soczewek palcami, a obcie-
rać je tylko czystym płatkiem lnianym, kilkakrotnie pra-
nym. Wilgoć jest równie szkodliwa jak gorąco, które mo-
głoby nadtopić warstewkę kitu między soczewkami. Nie
należy bez potrzeby poważnej rozkręcać nigdy soczewek
obiektywu i pamiętać, że wszelkie gwinty normalne za-
kręca się w p r a w o (w kierunku obrotu wskazówek zegara);
nie należy również nigdy gwintów zakręcać zbyt silnie,
a tym mniej przemocą, lecz raczej naprzód kręcić w lewo,
aż gwint zaskoczy w rowek właściwy, a dopiero potem
wkręcać go w prawo łagodnie. Nie należy wreszcie wysta-
wiać soczewek bez potrzeby na promienie słońca, lecz na-
krywać stale kapturkiem.
13.	Trójnóg, torba
Większą część zdjęć (w Niemczech np. 60°/) robi się
migowo, trzymając kamerę w rękach i celując w kierunku
przedmiotu fotografowanego. Przy pewnej wprawie w nie-
ruchomym trzymaniu kamery można robić zdjęcia niezbyt
TRÓJNÓG, TORBA
27
krótkie stosunkowo, np. 1/25 a nawet 1/10 sekundy. Są tacy,
co potrafią utrzymać kamerę bez drgnienia przez 1/5 a nawet
1/2 sekundy, ale to należy do wyjątków. Regułą jest, aby
nie dokonywać z ręki naświetleń dłuższych niż 1/50 se-
kundy, zwłaszcza gdy zdjęcia mają być następnie powięk-
szane.
Bywa jednak, że oświetlenie przedmiotu jest za słabe na
to, żeby mimo wielkiego otworu obiektywu i wysokiej czu-
łości płyt lub błon wystarczyło- naświetlać zdjęcie przez
krótką cząstkę sekundy. W takich wypadkach kamera —
jeżeli nie ma do czego jej przytwierdzić — musi być przy-
najmniej umieszczona na jakiejś podstawie nieruchomej,
jak stół, parapet okna, mur itp. Najlepiej rozwiązuje trud-
ności umocowanie kamery na trójnogu metalowym lub
drewnianym; warunkiem jest tylko, aby trójnóg rzeczy-
wiście spełniał swe zadanie. Materiał jego jest obojętny,
a główną cechą powinna być zupełna nieruchomość. Trój-
nogi metalowe są bardzo poręczne po złożeniu, ale niezbyt
zabezpieczają kamerę od drgań; lepsze są drewniane,
jak najprostszej konstrukcji, wprawdzie dość nieporęczne
po złożeniu, ale wytrzymałe i lekkie.
Są w handlu różne namiastki trójnogów, np. we
formie krótkich słupków do opierania o piersi, śrub do
wkręcania w drzewo, sznurków naprężonych między ka-
merą a stopą fotografującego itp.; ale wszystkie nie dają
wyników pewnych. Ze skutkiem równie dobrym oprzeć
można podczas zdjęcia kamerę o drzewo, o słup latarni,
o narożnik muru, wstrzymując oddech podczas naświetla-
nia i stojąc również opartym. W ten sposób można z więk-
szą pewnością próbować naświetleń od 1/25 do 1/10 sekundy.
Kamerę małych rozmiarów nosić można w kieszeni:
do niektórych są w handlu torby, z których nie potrzeba
wyjmować kamery podczas zdjęcia, lecz tylko otworzyć
przednią ściankę torby. Większą kamerę nosi się w torbie
skórzanej, przewieszonej przez ramię na rzemykach i mie-
28
BUDOWA OBRAZU
szczącej w osobnych przegródkach także przyrządy po-
mocnicze, jak światłomierz, filtr, nasadkę, kasety na płyty.
Aby nie pomieszać kaset już użytych z nienaświetlonymi,
należy użyte wkładać do torby zasuwą w dół, a więc prze-
ciwnie niż niezużyte. Kamera powinna tkwić w torbie
ciasno, bez obijania się o jej ściany przy podróży pieszej,
a tym bardziej podczas jazdy wozem; ciągłe bowiem wstrzą-
śnienia rozluźniłyby śrubki i dźwignie, a płyty w kasetach
naraziłyby na wypadnięcie z uchwytów sprężynowych.
14.	Budowa obrazu
Oglądając obraz na matówce kamery lustrzanej lub ka-
mery na płyty, widzimy go w barwach, które ma przed-
miot w naturze, a również barwny obraz widzimy w ce-
Ryc. 15.
lowniku. Na odbitce zdjęcia fotograficznego barw jednak
nie mamy; są tylko miejsca czarne, szare i białe. Jest tak
dlatego, że na błonę lub płytę działa jedynie światło
silniejsze lub słabsze, a więc i barwy działają tylko o tyle,
o ile przedmiot jest oświetlony.
Na rycinie 15 przedstawiony jest szkicowo wypadek,
w którym fotografujemy zapaloną świecę. Obiektyw ry-
suje odwrócony obraz przedmiotu, płomień świecy zatem
BUDOWA OBRAZU	29
znajdzie się w kamerze na dole, a sama świeca nad nim.
Światło idące od płomienia i od oświeconej nim- świecy
pada na emulsję e, umieszczoną na błonie celuloidowej c,
i działa tym silniej, im jest jaśniejsze. Najjaśniejszy jest
sam płomień; toteż działanie jego pójdzie daleko w głąb
od powierzchni emulsji aż do podłoża celuloidowego. Świeca
sama, jako słabiej oświetlona, wywrze na emulsję działanie
słabsze, sięgające np. zaledwie do połowy grubości war-
stewki.
Emulsja światłoczuła składa się z kryształków bromku
srebra, umieszczonych w żelatynie; płomień oddziała zatem
na wszystkie kryształki aż do celuloidu, a świeca oddziała
tylko na kryształki bliższe powierzchni. Gdybyśmy po
wywołaniu tego zdjęcia przecięli emulsję przez całą jej
grubość i popatrzyli z boku na powierzchnię przecięcia,
ujrzelibyśmy na niej czarny obrazek płomienia i świecy1,
przy czym płomień byłby najgrubszy w miejscu najjaśniej-
szym, a świeca byłaby cieńsza. Światło zatem rzeźbi
niejako wypukłości we warstewce emulsji: im silniejsze
światło działa na dane jej miejsce, tym grubszy pokład
ziarenek srebra strąci potem wywoływacz, tworząc praw-
dziwe góry i doliny.
Na emulsji pojawi się po wywołaniu obrazek świecy,
złożony z miejsc czarnych, szarych i jasnych; płomień
będzie całkiem czarny, zaś świeca szara (bo zawiera
mniej czarnych ziarenek srebra), a całe otoczenie będzie
całkiem jasne (przejrzyste). Obrazek zatem jest prze-
ciwstawieniem tego, co było w naturze (jasny płomień na
ciemnym tle); jest odwróceniem rzeczywistości, nega-
tywem.
Co będzie, gdy świecy zapalonej pozwolimy działać na
emulsję bardzo długo przez obiektyw w kamerze?
1 Na rycinie jest to uwidocznione w rozmiarach, mocno prze-
sadzonych: w rzeczywistości bowiem warstewka żelatynowa emulsji
jest bardzo cienka (1/5 mm).
30
WŁASNOŚCI EMULSJI
Ryc. 16.
Takie długotrwałe działanie jasnego płomienia przebije się
przez całą warstwę emulsji aż do celuloidu; ale ponadto
także słabiej oświetlona stearyna świecy zdoła przez ten
długi czas oddziałać na całą gru-
bość warstewki. Zamiast plastycz-
nych wypukłości płomienia i świe-
cy we warstewce otrzymamy te-
raz po wywołaniu czarny pasek
jednolitej grubości przez
całą warstewkę aż do celuloidu
(rycina 16 a). Nie zdołamy na
nim odróżnić jasności płomienia
od jasności samej świecy: jedno
i drugie jest jednakowo grube
i jednakowo czarne.
Przeciwnie będzie, gdy pło-
ną emulsję za krótko. Słabo
mień świecy oddziała
oświetlona stearyna świecy nie zdoła w ogóle spowodo-
wać zmian w emulsji, a tylko sam płomień utworzy nie-
znaczną wypukłość ze ziarenek srebra, czarnych po wy-
wołaniu (rycina 16 b).
Widzimy z tego, że czas naświetlenia zdjęcia nie powinien
być ani za krótki, ani za długi, gdyż w obu takich wy-
padkach skrajnych nie uzyskamy ze zdjęcia wyników
praktycznie przydatnych.
15.	Własności emulsji
Wstęga celuloidowa powleczona emulsją światłoczułą
ma nazwę ,,błony" fotograficznej (film), a szybka z cien-
kiego szkła, powleczona taką emulsją, nazywa się ,,płytą"
(kliszą). W niektórych wypadkach, jak np. we fotografii
ulicznej, zamiast celuloidu lub szkła służy papier powle-
czony emulsją i na nim wprost powstaje obrazek fotogra-
ficzny.
WŁASNOŚCI EMULSJI
31
Warstewka emulsji składa się z żelatyny, w której mie-
szczą się drobniutkie ziarenka (kryształki) bromku srebra1,
a to tak małe, że spostrzec je można tylko pod mikrosko-
pem. Bromek srebra właśnie nadaje emulsji ś wi a tło-
cz ułość: pod działaniem światła związek chemiczny
bromu ze srebrem rozluźnia się tak, że wywoływacz zdoła
strącić w żelatynie srebro metaliczne we formie czarnego
pyłku. Ten czarny lub szary proszek w żelatynie tworzy
na negatywie miejsca czarne tam, gdzie jest go najwięcej,
miejsca szare, gdy go jest mniej, i miejsca przejrzyste, gdy
go nie ma wcale. Widzieliśmy to na rycinie 15, gdzie pło-
mień świecy utworzył całą „górę" czarnego strątu.
Im większe są ziarenka (kryształki) bromku srebra,
tym czulsza jest na światło emulsja; za wielkie jednak być
nie mogą, bo wtedy obrazek fotograficzny składałby się
z oddzielnych punktów czarnych, widocznych już gołym
okiem, co wywierałoby wrażenie niemiłe. Tym bardziej wy-
stępowałaby na jaw ta ziarnistość obrazu na po-
większeniach fotograficznych: stąd też dobra emulsja błon
i płyt powinna być możliwie drobnoziarnista. Tu tkwi
powód, dla którego światłoczułość emulsji da się pod-
wyższać tylko do pewnych granic.
Oprócz bromku srebra zawiera emulsja jeszcze pewne
dodatki, a to przede wszystkim barwiki, nadające jej
lepszą wrażliwość na pewne kolory. Bez nich
emulsja byłaby czuła tylko na barwę fioletową i niebieską,
a inne nie działałyby na nią wcale: przedmiot zielony,
żółty lub czerwony wyglądałby na obrazku jak czarny.
Gdy emulsja zawiera dodatki, nadające jej czułość na
barwę zieloną i żółtą (bez czerwonej), mamy błony lub
płyty ortochromatyczne; gdy zaś zawiera dodatki,
1 Ciało stałe, zawieszone w żelatynie w postaci drobnego pyłku,
ma w chemii technicznej nazwę ,,żel“, zatem np. bromek srebra
w emulsji żelatynowej nazywa się „żelem bromosrebrowym“.
32
WŁASNOŚCI EMULSJI
uwrażliwiające ją na wszystkie kolory z czerwonym włącznie,
nazywamy ją emulsją panchromatyczną (wszech-
barwoczułą).
Emulsja umieszczona jest na szkle lub na celuloidzie
w tym celu, aby to przeźroczyste podłoże umożliwiało spo-
rządzanie z negatywów obrazków pozytywowych. Ta
przezroczystość jednak może być czasami przyczyną zja-
wiska zgoła niepożądanego, zwanego odblaskiem.
Jeżeli światło, padające od przedmiotu przez obiektyw
na emulsję, jest bardzo silne, może przedostać się przez całą
grubość warstewki emul-
sji i przez szkło lub ce-
luloid, tam odbić się od
tylnej powierzchni i po-
wrócić na emulsję od ty-
łu. Gdy to światło pada
prostopadle na emulsję
(na środku obrazu ry-
cina 17), może być nie-
zbyt szkodliwe, gdyż od-
biwszy się od powierzchni
zewnętrznej wraca na
emulsję w tym samym
punkcie, przez który w
nią weszło. Inaczej jest,
gdy światło przejdzie przez emulsję w kierunku bardziej
pochyłym (na brzegu obrazu w punkcie a na rycinie) ;
wtedy odbija się od tylnej powierzchni szkła (w punk-
cie 6) i wraca na emulsję winnym punkcie (c), dość od-
dalonym od punktu wejścia.
Skutek takiego odbicia światła, czyli odblasku, będzie
ten, że po dłuższym wywoływaniu zaczerni się negatyw
nie tylko tam, gdzie jest obraz właściwy (a), lecz także
obok (c) tworząc ciemną plamę wokoło przedmiotu. Na
odbitce pozytywowej ta plama wyglądać będzie tak, jak
WŁASNOŚCI EMULSJI	33
gdyby przedmiot jasny (np. zdjęcie lampy) otoczony był
wokoło jasną mgłą. Z podobnego powodu jasne okno,
fotografowane z wnętrza pokoju, może być tak niewy-
raźne, jak gdyby jasna mgła zakrywała nie tylko
firanki i ramy okna, lecz także brzegi ścian wokoło. Z tegoż
powodu liście drzew na tle nieba jasnego wyglądają na
zdjęciu jakby otoczone mgłą, lub nawet giną zupełnie.
Aby, o ile można, zapobiec odblaskowi na błonach, sto-
sują do nich fabryki celuloid zabarwiony czerwonawo,
szaro lub zielonawo. U płyt stosują podlew z barwika
czerwonego lub zielonego, umieszczonego bądź na tylnej
powierzchni szkła, bądź między szkłem a emulsją; barwik
ten rozpuszcza się przy wywoływaniu, negatyw zatem
jest już wolny od niego. Zabezpieczone w ten sposób
przeciw odblaskom emulsje nazywają się bezodblasko-
wy mi (antihalo, isolar). Potrzebne bywają wtedy, gdy
przedmiot zdjęcia ma wielkie kontrasty światła, a więc
miejsca oślepiająco jasne (lampy, okna) obok bardzo ciem-
nych.
Stopień wrażliwości emulsyj na światło, czyli ich
światłoczułość, mierzy się osobnymi przyrządami
(sensytometrami) i określa się ją cyfrowo. Mimo pewnych
braków, utrzymuje się jeszcze u nas w użyciu podawanie
czułości w cyfrach sensytometru Scheinera, ustosun-
kowanych tak, że każdy przyrost o trzy stopnie oznacza
światłoczułość dwa razy większą.1 W Anglii, Francji i Ame-
ryce jest w użyciu sensytometr Hurtherai Driffielda, o cyfrach
znacznie wyższych niż u Scheinera (np. 25° Sch. = 2100° H.
et D.), a w Niemczech obowiązują stopnie „Din" (Deutsche
Industrie-Norm), oznaczone' ułamkami, których licznik
odpowiada w przybliżeniu stopniom Scheinera.
1 A więc np. emulsja o 22° Sch. jest dwa razy czulsza od emulsji
19° Sch; podobnież emulsja 28° Sch. jest cztery razy czulsza od
emulsji 220 Sch.
świtkowski: Zasady fotografii.
3
34
BŁONY I PŁYTY
Nie wszystkie fabryki są jednakowo dokładne w poda-
waniu prawdziwej czułości swych emulsji (dlatego polecają
„dodawać licznik do mianownika" w stopniach Din).
Kupując nowy materiał w płytach lub błonach, należy
próbnymi zdjęciami porównać czułość jegoz materia-
łem dotychczas używanym i już dobrze znanym, na samych
bowiem cyfrach czułości, podawanych na opakowaniu, po-
legać nie można.
Pamiętać także warto, że „najlepszymi" nie są by-
najmniej emulsje najczulsze, miewają bowiem zwykle
grubsze ziarno strątu srebrowego, a ponadto wymagają
dokładnego dawkowania długości naświetleń oraz odpo-
wiedniej ostrożności w oświetleniu ciemnicy.
16.	Błony i płyty
Fabryki emulsji fotograficznych powlekają nimi za po-
mocą maszyn błony celuloidowe lub szyby szklane we wiel-
kich formatach; np. błona ma 60 cm szerokości a kilkaset
metrów długości, zaś szyby mają rozmiar 50 X 60 cm
lub większy. Po wyschnięciu warstewki żelatynowej krają
błony i płyty na właściwe formaty fotograficzne, badają,
czy nie ma jakich błędów wylewu, skaz, dziurek itp., po
czym dopiero pakują płyty do pudełka, a błony nawijają
na cewki i po opakowaniu rozsyłają do sklepów.
Płyty szklane sprzedawane bywają w pudełkach,
zawierających tuzin lub pół tuzina, złożone zwykle po dwie
emulsjami do siebie; każde cztery lub sześć płyt owinię-
tych jest w czerwony papier parafinowany dla ochrony od
wilgoci, a na wierzch w grubszy papier czarny. W takim
to opakowaniu dadzą się płyty przechowywać długo (co
najmniej przez rok) w stanie zdatnym do użytku. Należy
tylko trzymać je w miejscu chłodnym, suchym i przewiew-
nym. Szkodliwymi dla wszelkich emulsji są: wilgoć, gaz
świetlny, amoniak, siarkowodór, ciała radioaktywne i pro-
mienie Roentgena.
BŁONY I PŁYTY
35
Na każdym pudełku płyt etykieta fabryczna podaj e ich
czułość i gatunek (a więc barwoczułość i bezodblaskowość)
oraz numer bieżący emulsji; (np. „Ultra-orto-antihalo"
oznacza płytę wysoce czułą, ortochromatyczną i bezod-
blaskową). Numer emulsji świadczy o jej wieku; im wyż-
szy jest numer, tym świeższa jest emulsja, daje zatem większą
pewność, że długo będzie zdatna do użycia. Emulsje bardzo
stare mają wprawdzie czułość nieco zwiększoną, ale po
wywołaniu widać na negatywach czarne obwódki wokoło
brzegów, a cała powierzchnia jest szara, jak gdyby zady-
miona.
Płyt używa się do zdjęć pojedynczo, potrzeba zatem
tylu kaset do kamery, ile zdjęć zamierza się zrobić w da-
nym okresie czasu (dni, tygodni). Do wkładania płyt
w kasety (do „nabijania" kaset) konieczna jest ciemnica,
a przynajmniej szczelne zaciemnienie pokoju lub łazienki,
aby żadne światło szkodliwe nie padło na płyty podczas
tej czynności. Jedyne oświetlenie dawać powinna wtedy
lampa fotograficzna, a to czerwona, jeżeli mamy płyty
ortochromatyczne lub ciemnozielona o ściśle dobranym od-
cieniu, gdy to są płyty panchromatyczne.
Odrzuciwszy z nowego pudełka płyt zaklejone opako-
wanie zewnętrzne i ułożywszy sobie pod ręką kasety z wy-
ciągniętymi zasuwami, gasimy światło białe, a zapalamy
czerwone (względnie zielone), stawiając lampę niezbyt
blisko (co najmniej o 1 metr). Następnie otwieramy
pudełko, odwijamy papier czarny i czerwony z płyt, bie-
rzemy pierwszą trzymając jej krawędzie przeciwległe mię-
dzy palcami (aby nie dotykać emulsji) i zakrywamy resztę
płyt wieczkiem pudełka. Płytę wyjętą odwracamy emulsją
w górę (gdyż jako pierwsza leżała w pudełku emulsją
w dół), wkładamy ją do kasety, aż zaskoczy poza uchwyt
sprężynowy, i zaraz zamykamy zasuwę.
Otwarłszy ponownie pudełko wyjmujemy płytę na-
stępną i znów zamykamy wieczko. Tej płyty nie odwra-
3*
36
BŁONY I PŁYTY
camy, gdyż (jako druga z rzędu) leżała emulsją w górę;
wkładamy ją do kasety i zamykamy zasuwę. W ten spo-
sposób postępujemy z dalszymi płytami, aż wszystkie po-
trzebne kasety napełnimy, starając się robić to jak naj-
szybciej i jak najdalej od lampy. Światło tej lampy jest
naprawdę nieszkodliwe tylko dla płyt już mokrych (we
wywoływaczu); na płyty suche działa tym szkodliwiej, im
działanie jest dłuższe.
Mając już wszystkie kasety nabite, owijamy pozostałe
płyty starannie w papier czerwony i czarny, wkładamy do
pudełka, zamykamy wieczko, przekonywamy się, czy wszy-
stkie zasuwy u kaset są dobrze i dokładnie włożone — i do-
piero wtedy zapalamy światło jasne. Płyty panchroma-
tyczne lepiej jest nabijać do kaset w zupełnej ciemności
orientując się tylko dotykiem palców i pamiętając, która
z rzędu płyta leży w pudełku emulsją w dół, a która w górę.
W razie wątpliwości można posunąć palcem (suchym i czy-
stym) po powierzchni płyty: strona emulsji jest matowa
i nieco szorstka, strona szklana zaś jest gładka i śliska.
Można także lekko zwilżyć rożek płyty; emulsja będzie
wtedy lepka, a szkło jeszcze gładsze.
Błony wstęgowe na cewkach można w jasnym
świetle wkładać do kamery i z niej po zużyciu wyjmować.
Są w handlu w kilku szerokościach, należy zatem przy kupo-
waniu sprawdzić, czy szerokość cewki nada się do kamery.
Najwęższa błona (A. 8) ma 41/2 cm szerokości, a długość
wystarcza na osiem zdjęć formatu 4 X 61/2 cm lub na
16 zdjęć 3x4 cm. Następny rozmiar błony (B. II)
ma 61/2 cm szerokości i służy na 8 zdjęć formatu 6X9 cm
albo 12 zdjęć formatu 6x6 cm, albo wreszcie na 16 zdjęć
formatu 41/2 X 6 cm. Błony jeszcze szersze używane są
obecnie już tylko wyjątkowo, a to w kamerach starszych.
O błonach kinowych mówiłem już w rozdziale 8.
W kamerach przeznaczonych na płyty można także
używać błon, a to albo w osobnych kasetach na błony zwo-
BŁONY I PŁYTY
37
jowe, albo też w dwóch innych postaciach. Jedną z nich
są błony pakietowe (Packfilms), których tuzin we
formacie zdjęcia kupuje się od razu z mieszczącą je skrzy-
neczką blaszaną. W niej leżą błony jedna na drugiej, a po
naświetleniu przesuwa się każdą w tył poza świeże przez
proste wysunięcie języczka papierowego i oddarcie go na
ostrej krawędzi skrzyneczki. Taki pakiet błon wkłada się
wraz ze skrzyneczką do osobnej kasety, którą w miejsce
zwykłej wsuwa się do kamery. Po zużyciu całego pakietu
(12 zdjęć) można go wraz ze skrzyneczką w jasnym świetle
wyjąć z kasety i zastąpić świeżym. Błony pakietowe są
wyższe w cenie od zwojowych; emulsję mają równie dobrą
jak tamte, jednak nie zawsze leżą zupełnie płasko w kasecie,
stąd też zdjęcia jasnymi obiektywami mogą być nieostre
miejscami.
Drugą postacią błon do kamer na płyty są błony pła-
skie (Planfilms), cięte na pojedyncze kartki formatu
zdjęcia. Mają celuloid znacznie grubszy niż inne błony,
leżą zatem płasko w kasetach na płyty, zwłaszcza gdy pod
każdą błonę podłoży się sztywny kartonik tej samej wielkości.
Jako lekkie, cienkie i nie narażone na stłuczenie, mogą
z czasem zupełnie wyprzeć płyty szklane z użycia. Są
w handlu w pudełkach po 12 sztuk z emulsjami orto-
i panchromatycznymi: tuzin błon waży tyle co dwie płyty
równej wielkości.
Wybór gatunku emulsji błon i płyt stosuje się do
przedmiotów, które mają być fotografowane. Barwę czer-
woną spotyka się rzadko w znacznej rozciągłości i rzadko
także zależy na tym, żeby czerwień nie wyszła za ciemno
na odbitce; stąd też do większości zdjęć wystarczają w zu-
pełności emulsje ortochromatyczne. Jedynie do zdjęć,
w których zależy na wiernym oddaniu stopni jasności
przedmiotów czerwonych w różnych odcieniach (jak np.
zdjęcia kostiumów barwnych, tapet, malowideł, krajob-
razów jesiennych), potrzebna bywa emulsja panchroma-
38
CO WARTO FOTOGRAFOWAĆ ?
tyczna. Niezbędny natomiast jest zwykle materiał pan-
chromatyczny do zdjęć w świetle sztucznym, jak
np. w mieszkaniach, kościołach, teatrach, salach balowych,
gdyż to światło ma odcień czerwono żółty, co wymaga
czasu naświetlenia o wiele krótszego niż na materiale
ortochromatycznym.
17.	Co warto fotografować ?
Każdy, kto ma kamerę, chciałby nią fotografować
„wszystko", to znaczy te wszystkie przedmioty martwe
i żywe, które wydadzą się mu godnymi zdjęcia. Z po-
czątku też, dopóki kamera jest dla niego nowością, foto-
grafuje rzeczywiście wszystko, co mu się przed oczy na-
winie — i to jest dobrze, gdyż w ten sposób mimo woli
uczy się fotografowania.
Zrobiwszy takich zdjęć kilkaset lub kilka tysięcy za-
czyna amator odczuwać pewien przesyt, a nawet zobo-
jętnienie. Już nie fotografuje z własnej ochoty, lecz bierze do
ręki kamerę tylko wtedy, gdy go ktoś natarczywie namawia;
ale i wtedy robi zdjęć niewiele, narażając się nieraz na
pomawianie o skąpstwo. Nie jest to jednak skąpstwo
ani lenistwo, lecz przeświadczenie coraz wyraźniejsze, że
wszystkie te zdjęcia kuzynek, przyjaciół, uroczystości ro-
dzinnych i will, w których mieszkało się przez lato, nie
przedstawiają żadnej wartości. Już po tygodniu lub mie-
siącu tracą aktualność, a wydobyte ze szuflady po roku,
budzą tylko refleksję: „że też mi się wtedy chciało jeszcze
takie rzeczy robić"...
Otóż to zniechęcenie do fotografii przychodzi po czasie
krótszym lub dłuższym właśnie dlatego, że fotografowało
się „wszystko" bez wyboru i bez namysłu. Nie znudziło
się fotografowanie; znudziła się tylko bezmyślność. Należy
więc zaniechać bezplanowości, a zacząć wybierać przed-
mioty godne zdjęcia. Gdy się je wybiera z namysłem,
CO WARTO FOTOGRAFOWAĆ ?
39
fotografowanie sprawia tym więcej zadowolenia, im grun-
towniej szy był namysł.
Wybieranie zaczyna się od tego, że najpierw odrzuca się
wszystko, co na pewno nie da zadowolenia. Należą tu
te rozliczne zdjęcia, do których nic nie skłaniało, jak tylko,
że ktoś znajomy prosił, że koledzy siedzieli w ogródku przy
piwie, że malutka Niusia skończyła właśnie trzy latka
lub wreszcie, że panna Dziuta ma nowy kapelusz.
Obrazek fotograficzny jest takim samym obrazkiem
jak każdy inny, namalowany pędzlem lub narysowany
ołówkiem; musi zatem budzić zainteresowanie każdego,
kto go ogląda, a nie tylko tego, kto właśnie jest „uwiecz-
niony" na zdjęciu, lub jego najbliższych krewnych. To,
że pan X. pił z panem Z. piwo, nie interesuje nikogo
poza nimi dwoma, a nawet ich samych przestanie intere-
sować po tygodniu. Nowa sukienka panny Dziuty intere-
suje tylką ją samą, i to zaledwie do czasu zmiany mody.
Dla obcych takie obrazki są bez wartości, a dla fotogra-
fującego również.
W podróżach i wycieczkach nie warto zdejmować wi-
doków, które — zwykle w znacznie lepszym wykonaniu —
kupić można gotowe na pocztówkach. Nie warto podob-
nie zdejmować uroczystości i obchodów, bo będą za kilka
dni do oglądnięcia w dziennikach ilustrowanych. Nie warto
wreszcie zdejmować wieśniaków dlatego, że twarz ich jest
pomarszczona, lub żebraków dlatego, że mają łaty na
odzieży. Gdy się te przytoczone właśnie rodzaje zdjęć wy-
kreśli, pozostanie ich już o wiele mniej do wyboru.
Godne zdjęcia jest to, co się wydaje pięknym lub intere-
sującym, a takich przedmiotów jest jeszcze wiele. Nie
muszą to być koniecznie przedmioty wielkie rozmiarami,
jak łańcuchy gór, krajobrazy rozległe, tłumne zbiorowiska
ludzi. Przedmioty nawet bardzo małe i niepozorne mogą
dać nieraz ładne obrazki; należy tylko nauczyć się widzieć
je i zwracać na ich piękno uwagę.
40	ZDJĘCIA KRAJOBRAZOWE
Aby oszczędzić sobie rozczarowań, należy przed przy-
stąpieniem do zdjęcia uświadomić sobie jak najwyraźniej,
czy piękno przedmiotu tkwi w jego formach, czy też
w jego barwach. Z barw nie zostanie nic na zdjęciu; wszy-
stkie będą tylko mniej lub więcej szare. Do fotografii
nadają się zatem jedynie takie przedmioty, których piękno
tkwi w ich formach, a formy te uwydatnia lub zaciera kie-
runek oświetlenia.
18.	Zdjęcia krajobrazowe
Są to zazwyczaj zdjęcia, które dzięki swemu tematowi
najdłużej zachowują zdolność zainteresowania i autora ich
i innych osób, oglądających odbitki, pod warunkiem oczy-
wiście, że odpowiadają pewnym wymaganiom estetycznym.
Można te wymagania znać rozumowo lub tylko podświa-
domie odczuwać swym smakiem estetycznym ich niezbęd-
ność; bez nich obraz na pewno nie wywrze miłego wrażenia.
Obrazek musi przede wszystkim zawierać pewien
wybrany przedmiot lub grupę przedmiotów: jest to motyw
główny, gdyż te przedmioty poruszają (moveo) foto-
grafa do zdjęcia lub malarza do stworzenia obrazu.1 Jeżeli
motywem jest nie jeden, lecz kilka przedmiotów, to one
muszą wiązać się ze sobą w pewną całość, aby nie rozpadały
się na kilka motywów odrębnych. Np. las jest motywem,
chociaż składa się z mnóstwa drzew; dwa lub trzy drzewa
podobnej wielkości, rosnące samotnie w odstępach od siebie,
nie są jednak już motywem jednym, lecz dwoma lub
trzema.
Fotograf nie może wprawdzie drzew przesuwać, aby
1 Tym, co „porusza" do zdjęcia, bywa zwykle nie sam przed-
miot, lecz jego kontrasty z otoczeniem; np. ciemne drzewo
na jasnym tle nieba. Stąd nieraz także motywem być może nie
przedmiot, lecz brak jego, np. jasna plama słońca na łące leśnej.
ZDJĘCIA KRAJOBRAZOWE
41
rosły bliżej siebie, mimo to jednak zdoła je nieraz związać
w jeden motyw. Zamiast stać z kamerą w miejscu, z któ-
rego wszystkie trzy drzewa są w równym oddaleniu, może
przesunąć siebie z kamerą tak, aby pierwsze drzewo
było najbliżej, drugie dalej, a trzecie najdalej. Wtedy
pierwsze będzie najwyższe, a oba dalsze coraz niższe; nie
będą to już zatem przedmioty jednakiej, lecz różnej wiel-
kości. Ponadto z takiego bocznego stanowiska kamery
drzewa zbliżą się do siebie, może nawet zetkną się gałę-
ziami i przez to skupią się wyraźniej w jedną całość: dadzą
jeden motyw. Jeżeli na domiar obok drzew biegnie droga
lub ścieżka, to ona połączy je tym ściślej, a co ważniejsze,
sama stanie się linią, wiodącą od widza (od kamery) w głąb
obrazu.
Otóż fotografujący może zawsze niemal przesuwać
siebie, swoje stanowisko. Ujrzawszy krajobraz, który po-
rusza go do zdjęcia, powinien przypatrzeć się mu z kilku
różnych stanowisk, zejść na bok, przybliżyć się i oddalić,
aż znajdzie punkt najkorzystniejszy. Spostrzeże wtedy,
jak dalece zmienia się krajobraz oglądany z różnych sta-
nowisk i nauczy się oceniać ich znaczenie.
Zauważy również, jaką rolę w motywie gra kierunek
linij. Drzewa, to linie na ogół pionowe; droga zaś lub
ścieżka, to linia pozioma. Otóż linie pionowe powinny
być różnej długości i nie w jednakich odstępach; linie po-
ziome zaś są niemal zawsze niemiłe i należy je — przez
przesunięcie stanowiska — przemienić w ukośne. Jeżeli
mimo zmiany stanowiska nie dadzą się ułożyć w ukos,
jak np. linia horyzontu, która zawsze pozostanie pozioma,
to musi się próbować przerwać ją przez jakieś przed-
mioty, które wysterczają ponad nią, np. drzewo, krzewy
lub domy. Da się to nieraz uzyskać przez obniżenie stano-
wiska, a więc przez niskie trzymanie kamery.
Sama jednak ukośność linij jeszcze nie wystarcza.
Podobnie jak pozioma horyzontu, tak i linia ukośna, bieg-
42
ZDJĘCIA KRAJOBRAZOWE
nąca od prawego brzegu obrazu do lewego (lub od górnego
do dolnego) wywiera wrażenie niemiłe. Dopiero gdy biegnie
od dolnej krawędzi w głąb obrazu i tam się kończy,
puma wjednym tonie umieszczona
na pustej płaszczy inie. nie twori y
jeszcze obrazu
Io sama plamo uzupełniona
kreskami i cieniowaniem, może
zająć uwagę wdia
linia horyzontu ile umieszczono
gdijt drieli obvąz na połowę gor.
no { dolna.
symetryczne rozmieszczenie plam
daje niekorzystne wrażenie este.
linje równoległe driałają, nie:
estełyci nie; kreski vowne i w rdw.
wach od stepach dają rytm fałszywy
poprawne prowadzenie liaijJŁktdł
perspektywiczny
właściwe wyażere rytmu.
zasłonięta jakimś przedmiotem lub łącząca się z inną ukośną,
wrażenie jest dobre. Należy zatem ustawiać się z kamerą tak,
aby kierunek linij odpowiadał wymaganiom estetyki.
ZDJĘCIA KRAJOBRAZOWE
43
Podobnież nie jest obojętne, w którym miejscu obrazu
znajduje się motyw właściwy. Najgorzej wygląda, gdy
jest umieszczony w samym środku; należy zatem przesunąć
go — niewielkim zwróceniem kamery — nieco w lewo lub
w prawo, nieco wyżej lub niżej od środka. Są w każdym
obrazie pewne punkty, odpowiadające tzw. „podziałowi
złotemu", w których powinien leżeć motyw. Są to „punk t y
silne", oddalone o dwie piąte od każdej krawędzi obrazu,
i w jednym z nich należy umieścić motyw. W kamerze
z matówką dobrze jest narysować sobie na niej linie, na
przecięciu których leżą te cztery punkty silne1 (a, b, c, d
na rycinie 18) i na jeden z nich przesuwać motyw wybrany.
Przez dwa z tych punktów powinna przebiegać także linia
1 Rzecz jasna, że przedmiot ma pewne rozmiary i nie zmieści
się w jednym punkcie, należy zatem umieszczać motyw tak, żeby
środek jego znalazł się w punkcie wybranym.
44	ZDJĘCIA KRAJOBRAZOWE
horyzontu; nigdy zaś nie śmie dzielić obrazu równo na po-
łowy.
Często motyw powstaje dopiero pod odpowiednim kie-
runkiem światła: ten sam krajobraz, który rano nie
przedstawiał nic pięknego, przed wieczorem może zyskać
wartość estetyczną. Podobnież kierunek oświetlenia de-
cyduje nieraz o liniach: cienie drzew, domów, gór, nawet
cienie w wyżłobieniach drogi lub śniegu, bywają nieraz
liniami niezbędnymi do stworzenia interesującego kraj-
obrazu (linią jest nie tylko kreska, lecz także granica
między światłem a cieniem). Światło pada zazwyczaj
z góry; stąd też niekorzystnie wygląda krajobraz, w któ-
rym część dolna jest jaśniejsza niż górna. Aby takiego
niemiłego wrażenia uniknąć, należy ustawiać się z kamerą
tak, żeby u dołu obrazu znalazł się jakiś przedmiot ciemny
niezbyt mały rozmiarami, lub cień rzucony przez ten
przedmiot.
Można tak wybierać motywy krajobrazów, żeby poza
przedmiotem głównym nic innego nie mieściło się na zdjęciu;
są to „motywy proste", jak np. drzewo na tle nieba, si-
towie nad wodą. Wrażenie estetyczne bywa jednak żywsze,
gdy więcej części składowych da się zharmonizować
w jedną całość w obrazie. Musi to być jednak naprawdę
jedna całość, bo inaczej obraz rozpadnie się na kilka mo-
tywów samoistnych1, walczących ze sobą o pierwszeństwo
i przez to sprawiających wrażenie niepokoju. Jedną zaś
będzie ta całość wówczas, gdy w obrazie jest tylko jeden
przedmiot o wielkich kontrastach (motyw główny), a inne
nie dorównywają mu kontrastami.
Takie przedmioty poboczne nazywają się sztafażem
1 Wadą większości obrazków widokowych na pocztówkach
kupnych jest właśnie to, że zawierają za wiele naraz przedmiotów,
pięknych wprawdzie dla siebie, ale rozstrzelonych i dlatego nie
dających miłego wrażenia jednej całości.
ZDJĘCIA BUDOWLI
45
i służą do uzupełnienia całości lub do ożywienia jedno-
stajnego tonu wielkich powierzchni. Sztafażem może być
istota żywa lub przedmiot martwy, ale w każdym razie
niewielkich rozmiarów i o kontrastach mniejszych niż
je ma przedmiot główny. W krajobrazie np., przedsta-
wiającym łąkę z dalekim lasem na horyzoncie, szta-
fażem jest bydło pasące się w oddali; bez tego wielka
plama łąki wyglądałaby jednostajnie i niezbyt ciekawie.
Na jasnej szerokiej drodze sztafaż tworzą wędrowcy lub
wozy, gdy są niezbyt blisko; na pierwszym planie bo-
wiem zyskaliby na kontrastach i utworzyliby motyw sam
dla siebie. Na rzece lub stawie sztafażem może być łódź
lub nawet tylko pal, wbity przy brzegu do przywiązy-
wania łodzi. Na rozległej płaszczyźnie nieba za sztafaż
służy doskonale ptak lecący. Szara jednojednostajna pla-
ma piasku nadbrzeżnego zyska dobry sztafaż przez drob-
ne, rosnące zrzadka krzewy, a nawet same ślady stóp
na piasku przyczynią się do urozmaicenia monotonii przed-
pola.
19.	Zdjęcia budowli
To samo, co w rozdziale poprzednim powiedziałem
o jedności motywu, o prowadzeniu linii, o kierunku światła
i o sztafażu, odnosi się także do zdjęć architektury. Poza
tym jak tam, tak i tu istnieć mogą motywy proste i bogato
uczłonkowane. Nie należą do nich oczywiście zdjęcia
całych budynków bez żadnych przedmiotów poza samą
budowlą, takie bowiem zdjęcia nie wywierają zazwyczaj
wrażenia dodatniego i służą tylko celom technicznym.
Motyw prosty może zawierać drobną zaledwie część bu-
dynku, jak portal, okno, załom muru, wieżyczkę. Aby mógł
być motywem, musi na tym fragmencie skupiać uwagę
silnymi kontrastami między stroną oświetloną a ciemną;
stąd też najkorzystniejsze są zdjęcia w bezpośrednim
46
ZDJĘCIA BUDOWLI
świetle słońca. W oświetleniu sztucznym dostarcza
zwykle kontrastów ciemny ton nieba nocnego, od którego
odcinają się wyraziście jasne płaszczyzny budynku. Dobry
motyw daje podobnież zestawienie fragmentu budowli
z otaczającą go roślinnością.
Gdy oprócz budynku w całości lub w części zdjęcie za-
wiera także otoczenie jego, a więc np. przedpole,
na którym budynek stoi, przedmioty poza nim położone,
jak drzewa lub inne budynki, motyw zyskuje na bogactwie,
ale jest już o wiele trudniejszy do zharmonizowania. Przed-
pole, tworzące dolną część obrazu, bywa najczęściej grun-
tem, na którym budynek się wznosi, zwykle nieciekawym,
bo pokrytym brukiem lub murawą, a na domiar nieraz
bardzo jasnym w tonie, co, jak wiadomo, psuje miłe wra-
żenie obrazu. Tu pomóc sobie można zmianą stanowiska,
a to taką, aby na to jasne przedpole padał cień tego samego
lub sąsiedniego budynku, cień drzewa czy innego przed-
miotu znacznych rozmiarów.
Cienie, rzucane przez słońce, są w południe najkrótsze,
a rano i wieczorem coraz dłuższe, z czego można korzystać
wybierając porę, w której cienie będą miały potrzebną
rozległość. Ta szerokość cieni zmienia nie tylko jasność
przedpola, lecz także rzeźbę powierzchni samego budynku,
o czym można się przekonać oglądając go w różnych po-
rach. Gdy światło pada spoza budynku, rzucając cienie ku
stanowisku kamery, charakter będzie ciężki, monumen-
talny. Gdy zaś budynek oświetlony jest z przodu, a zdej-
mujemy go z głębi ulicy, tworzącej ciemne obrzeżenie,
nadamy mu charakter jasny, wesoły, nawet lekki.
Prawie nigdy nie da wrażenia korzystnego zdj ęcie
budynku takie, w którym by jego podstawa i krawędź
górna tworzyły linie równoległe, w którym zatem usta-
wimy się z kamerą przed środkowym punktem ściany
budynku. Należy zatem wyszukiwać stanowisko takie,
aby na zdjęciu widać było dwie ściany przyległe do siebie,
ZDJĘCIA BUDOWLI
47
a nie tylko fasadę frontową. Będzie to stanowisko bliższe
jednemu narożnikowi budowli; a wtedy zamiast linii po-
ziomych uzyskamy linie ukośne, nachylone ku sobie w kie-
runkach ku obu brzegom obrazu.
Wystrzegać się należy nachylania kamery w górę, gdy
budowla z powodu swej wysokości nie mieści się cała na
zdjęciu. Przez takie nachylenie otrzymalibyśmy, za-
miast linii pionowych, zbiegające się ze sobą ku górze,
a to byłoby sprzeczne ze zamierzonym wrażeniem este-
tycznym.1 Gdy wysoki szczyt budowli nie mieści się na
zdjęciu, należy cofnąć się z kamerą w tył na taką odległość,
w której zmniejszone rozmiary budynku zmieszczą się całe
na zdjęciu. W kamerze na płyty, mającej urządzenie do
przesuwania czołówki, należy wysunąć jak najwyżej
obiektyw, ale nie nachylać kamery.
Rzecz jasna, że nie na każdym zdjęciu budowli musi być
widoczny także jej szczyt najwyższy. Prawie zawsze
natomiast wymaga estetyka, żeby widoczna była podstawa
budynku, a więc i część gruntu, na którym on stoi. Wyjąt-
kiem mogą być tylko obrazki, przedstawiające fragmenty
budynku; ale i wtedy korzystniej wygląda zdjęcie, na któ-
rym część dolna fragmentu zasłonięta jest roślinnością,
dachem innego budynku itp., nie zaś obcięta wprost dolną
krawędzią obrazka.
Podobnie jak w krajobrazach, tak i w architekturze
sztafaż przyczynia się bardzo do podniesienia miłego wra-
żenia obrazka. Sztafażem mogą być np. drzewa bliższe lub
dalsze po bokach budynku, trawniki czy drobne krzewy
u jego stóp, części sąsiednich budynków, wreszcie istoty
żywe, jak przechodnie, dorożki, żebracy u wejścia do ko-
ściołów itp.
1 Był do niedawna w modzie zwyczaj trzymania kamery umy-
ślnie krzywo, pochylonej w dół lub w górę, gdyż taki widok „walą-
cych się" budynków był rzekomo „interesujący". Obecnie ta dzi-
waczna moda już minęła.
48
OBRAZKI RODZAJOWE
Na zdjęciach budynków części ich stoją w różnych od-
ległościach ; należy zatem bardzo starannie nastawiać obiek-
tyw na odpowiednią (średnią) odległość, a dla uzy-
skania wymaganej ostrości w głąb także zmniejszać sto-
sownie przysłonę. Gdy przed budynkiem panuje ożywiony
ruch pieszych lub pojazdów, należy to zwężenie przysłony
pogodzić ze szybkością migawki, konieczną na to, żeby
poruszające się osoby nie były na zdjęciu zamazane.
Zdjęcia budynków w nocy, gdy oświetleniem są tylko
latarnie uliczne lub lampy w sklepach i oknach, wymagają
zazwyczaj czasów naświetleń tak długich (sekundy, mi-
nuty), że ruch osób nie gra żadnej roli, gdyż będą zupełnie
niewidoczne. Wystrzegać się tylko należy latarń dorożek
i tramwajów, gdyż dałyby białe smugi na obrazku. Gdy
się zbliżają, należy zasłonić obiektyw (czapką, rękawem)
i naświetlać w dalszym ciągu dopiero wtedy, gdy te latarnie
znikną z pola widzenia.
Innego rodzaju trudności nastręczają wnętrza bu-
dynków, oświetlone bowiem bywają zwykle dość skąpo
i nierównomiernie. Jeżeli oświetlenie jest sztuczne i można
nim dysponować, należy w miejscach szczególnie ciemnych
umieścić lampy dodatkowe, lub zgasić część lamp po stronie
przeciwnej. Gdy jest tylko światło dzienne, z jednej strony
padające, można stronę przeciwną rozjaśnić światłem
wstążki magnezowej, zapalonej tak, żeby nie świeciła
w obiektyw, a zatem ponad nim lub z boku od niego.
20.	Obrazki rodzajowe
W rozdziałach poprzednich mówiłem o sztafażu jako
uzupełnieniu krajobrazu i architektury. Sztafaż jest tam
przedmiotem drugorzędnym i aby to zadanie spełniał,
musi być drobny rozmiarami w stosunku do przedmiotu
głównego. Gdy na odwrót sztafaż stanie się sam moty-
OBRAZKI RODZAJOWE
49
wem głównym, a krajobraz czy budowla tylko tłem jego,
wtedy otrzymamy obrazek rodzajowy.
W krajobrazie przedstawiającym łąkę na tle dalekiego
lasu drobne figurki pasącego się bydła tworzą sztafaż.
Gdy zbliżymy się z kamerą do krów o tyle, aby one zyskały
wielkie rozmiary na zdjęciu, łąka i las staną się tylko tłem
dla tych krów, które teraz same są już motywem głównym.
To samo może być np. z żebrakami u wrót świątyni. Gdy
zdejmierny ich z bliska, nie otrzymamy już całego bu-
dynku, lecz tylko portal lub schody, a żebracy utworzą
obrazek rodzajowy.
Stragan w rynku, postój dorożek, przechodnie przed
witryną sklepu, ruch w ciasnej uliczce, podjazd przed dwor-
cem kolejowym, część wnętrza baru, dzieci wychodzące
ze szkoły, wyjazd łodzi na połów, odmiatanie śniegu na
drodze, pojenie koni, wszystko to może dać bardzo piękne
obrazki rodzajowe, gdy samo jest motywem głównym,
a otoczenie tylko tłem uzupełniającym.
Tego rodzaju motywy straciłyby jednak od razu wszelką
wartość estetyczną, gdyby nie były przez kamerę podchwy-
cone niespostrzeżenie. Wdzięk ich tkwi w tym
właśnie, że są prawdziwe, naturalne, nie upozowane do
fotografowania. Obrazek rodzajowy przedstawia zawsze
jakąś czynność rzeczywistą (choćby nią był tylko sen na
ławce w parku); gdy jest sztucznie zaaranżowany, ta sztucz-
ność czyni go czymś niesmacznym, niewiele różniącym się
od tych zdjęć grupowych osób, które stoją wszystkie fron-
tem i patrzą w obiektyw.
Kto ma w kamerze obiektyw szczególnej jasności,
może korzystać z obszernej dziedziny obrazków rodzajo-
wych w sztucznym świetle. Ruch kupujących w skle-
pie, sceny z barów i dancingów, zdjęcia w halach dwor-
cowych i na peronach kolejowych (o ile nie są stanowczo
wzbronione), efektowne sceny z przedstawień teatralnych
Świtkowski: Zasady fotografii.
4
50
OBRAZKI RODZAJOWE
i cyrkowych, wszystko to musi być naświetlane bardzo
krótko, żeby kontury się nie zamazywały. Jedynie w te-
atrach i na ulicach można czasem uchwycić moment, w któ-
rym ludzie stoją niemal bez ruchu, i wtedy naświetlać
niezbyt krótko (1/5— 1/2 sekundy).
Wielkiej uwagi i staranności wymaga dobór tła
odpowiedniego; gdy bowiem tło jest niestosowne, obrazek
traci znacznie na wartości. Dobór tła da się uzyskać
nieraz przez zmianę stanowiska kamery, przy czym oczy-
wiście dbać należy, żeby ta zmiana nie pogorszyła wyglądu
samego motywu głównego (np. ugrupowania osób w obraz-
ku). Często utrudnia wybór zupełna ciemność tła, ściana
pstro malowana, dalekie lampy, światło słońca przez liście
drzew, lub dalsze grupy osób nie należących do właściwego
motywu zdjęcia.
Pamiętać także warto o tym, że zdjęcia osób znajo-
mych i krewnych, zebranych razem w jedną grupę,
które zazwyczaj pozbawione są wszelkiej wartości este-
tycznej, mogą zyskać wiele przez takie ułożenie osób, aby
wywierały wrażenie obrazka rodzajowego. Wadą ich bywa
zwykle to, że wszystkie osoby stają twarzą do obiektywu,
każda bowiem stara się wyglądać jak najkorzystniej i uwa-
ża siebie za najważniejszą. W następstwie tego każda osoba
staje się motywem odrębnym, co, jak wiadomo, sprzeciwia
się zasadzie jedności motywu w obrazie.
Otóż osoby te należy łączyć w jedną całość, a to przez
poddanie im jakiejś czynności, w której by wszystkie
wspólnie wzięły udział. Czynnością tą może być np. opo-
wiadanie czegoś przez jedną osobę, której z uwagą przy-
słuchują się inne. Z wyrazu twarzy i ruchów osoby opo-
wiadającej powinno być widoczne, że ona coś mówi, a po-
dobnież słuchanie jej przez innych powinno się wyrażać
w ich twarzach i ruchach; nie mogą zatem stać rzędem
i patrzyć w obiektyw, lecz muszą zwracać się ku opowiada-
jącej i w koło niej się skupiać. Czynnością taką może być
ZDJĘCIA PORTRETOWE
51
podobnież wspólne oglądanie rycin lub wyrobów przemysłu,
jedzenie przy wspólnym stole, podróż w przedziale wagonu,
wsiadanie do powozu czy auta itp.
Należy tylko dbać o to, aby ta wspólna czynność wyglą-
dała jak najbardziej naturalnie, aby zatem żadna z osób
nie zmieniała swego miejsca lub swej pozy na niezgodną
z jej rolą w czynności. Małym przesuwaniem się z kamerą
w lewo lub w prawo uda się prawie zawsze znaleźć takie
stanowisko, z którego żadna głowa nie będzie zasłaniała
drugiej. Nie szkodzi to nic, jeżeli komuś, zwłaszcza mniej
ważnemu, przypadnie taka poza, że będzie niemal tyłem
zwrócony do kamery; jest to nawet potrzebne do wrażenia
naturalności, aby niektóre osoby zwrócone były bokiem,
a nawet tyłem.
Rzecz jasna, że obrazek rodzajowy może także
przedstawiać czynność tylko jednej osoby, a to czynność
dla niej zwykłą i w naturalnym dla niej otoczeniu. Jasne
jest również, że motywem obrazka rodzajowego mogą być
także zwierzęta, a nawet same przedmioty, których prze-
znaczenie do określonej czynności zrozumiałe jest na pierw-
szy rzut oka. W zdjęciach rodzajowych czynności i oto-
czenie, to rzeczy główne, a indywidualność wykonawców,
to rzeczy podrzędne. Gdy zaś indywidualność osoby wy-
bija się na czoło zainteresowania, a czynność i otoczenie
spada do znaczenia podrzędnego, wtedy obrazek rodzajowy
przeistacza się w kompozycję portretową, przy czym oczy-
wiście stopnie przejściowe mogą być bardzo liczne i nie-
znaczne.
21.	Zdjęcia portretowe
Początkujący, który dopiero co kupił kamerę, przystę-
puje zwykle od razu do zdjęć portretowych, gdyż wydają
mu się najłatwiejsze. Jeżeli je robi pod gołym niebem,
możliwe jest, że te pierwsze zdjęcia dadzą mu jakieś znośne
4*
52
ZDJĘCIA PORTRETOWE
wyniki. Trudniej natomiast zwykle o wyniki dodatnie,
gdy zdjęcia odbywają się w mieszkaniu, tam bowiem
kontrasty między stroną oświetloną twarzy modela a stroną
ocienioną są najczęściej ogromne. Złagodzenie ich wymaga
już pewnego doświadczenia w technice zdjęć, której oczy-
wiście początkujący jeszcze mieć nie może.
Należy zatem zaczynać od portretowania pod gołym
niebem, w ogrodzie lub na ulicy. Aby sobie zadania nie
utrudniać, lepiej jest na początek nie próbować zdjęć
samych głów z bliska, lecz poprzestać na zdjęciach całych
postaci. Niezręcznie wygląda, gdy postać jest tak duża,
że głową i nogami dotyka brzegów obrazu; należy zatem
odstępować z kamerą na 3—4 m odległości od modela.
Jest to tym bardziej wskazane, że początkujący nie umieją
jeszcze dobrze posługiwać się celownikiem i wskutek nie-
wprawnego kierowania kamerą otrzymują portrety osób
bez nóg i głowy.
Uzyskawszy już pewną wprawę w takich zdjęciach,
można próbować portretów ze znaczniejszej bliskości,
jeżeli konstrukcja kamery na to pozwala. Kamerą skrzyn-
kową nie da się to uzyskać, gdyż zdjęcia byłyby nieostre;
kamera bez mieszka rozsuwanego wymaga w tym celu
nasadki, skracającej ogniskową obiektywu. Nigdy jednak
odległość między kamerą a głową modela nie powinna być
mniejsza jak 11/2—2 m, inaczej bowiem powstałyby ,,prze-
rysowania perspektywiczne", objawiające się tym np., że
nos byłby przesadnie wielki w porównaniu z uszami i brodą.
To samo zdarza się, gdy ręce lub nogi modela są bliżej
kamery niż nos jego.
Aby zdjęcie wypadło korzystnie, należy starannie wybrać
kierunek i rodzaj oświetlenia. Na ulicy lub w ogrodzie
oświetlenie wprawdzie nie da się zmienić na korzystniejsze
niż to, które jest w danej chwili, ale da się zmienić stano-
wisko kamery i stanowisko modela. Niekorzystnie wyglą-
dałaby twarz, oświetlona prosto z góry światłem bezpo-
ZDJĘCIA PORTRETOWE
53
średnim słońca, gdyż wtedy cienie pod oczami, pod nosem
i pod brodą byłyby bardzo wybitne. Należy zatem na
początek unikać słońca bezpośredniego i ustawiać modela
bądź to pod drzewami, bądź w miejscu ocienionym na
ulicy.
Znalazłszy dla modela odpowiednie miejsce, szuka się
najlepszego s t a n o w i s k a kamery obchodząc z nią modela
i oglądając go z różnych punktów. Korzystnym okaże się
najczęściej stanowisko boczne, a więc nie wprost naprzeciw
ściany czy drzewa, gdyż z takiego punktu twarz modela
jest oświetlona mocniej z jednej strony niż z drugiej. Na-
daj e to portretowi plastykę, gdy model zwraca twarz
ku kamerze, gdy zatem fotografujemy ,,en face". Jeżeli
zaś chcemy zdjąć modela z profilu, stanąć możemy na-
przeciw ściany, a głowę jego w bok zwrócić.
W mieszkaniu ustawiać możemy modela w różnych
punktach bliżej lub dalej od okien. Gdy ustawimy go
wprost twarzą do okna, przy ścianie przeciwległej, mamy
oświetlenie najmniej korzystne, bo „płaskie", bez cieni na
twarzy i bez plastyki. Stanąwszy przy ścianie bokiem do
okna i umieściwszy modela przy tej samej ścianie, mamy
oświetlenie najbardziej „plastyczne", bo połowa twarzy
jest jasno oświetlona, a druga połowa niemal całkiem
ciemna, co jest znowu niezbyt korzystne. Aby tę ciemną
połowę twarzy rozjaśnić, umieszczamy blisko niej naprze-
ciw okna jakąś płaszczyznę odbijającą światło, np. duży
arkusz papieru białego lub prześcieradło trzymane w rękach
przez kogoś pomocnego. Doskonale odbija światło cyn-
folia (staniol), naklejona na tekturę lub deskę (dyktę),
a podobnież folia aluminiowa; lustro natomiast odbija za
wiele światła, nie nadaje się zatem do tego celu. Kierując
odpowiednio taką jasną płaszczyzną (ekranem rozjaśnia-
jącym), rozświetlić zdołamy cienie na twarzy modela tak
dalece, że obie połowy twarzy niewiele będą się od siebie
różniły jasnością. Takie oświetlenie bywa zwykle naj-
54
ZDJĘCIA PORTRETOWE
korzystniejsze. Gdy model stoi podczas zdjęcia, mamy oświe-
tlenie prawie wyłącznie boczne, gdy zaś siedzi, mamy
oświetlenie górno-boczne.
Wieczorem można również robić zdjęcia portretowe,
i to nawet w świetle zwykłych żarówek, jeżeli
są dość jasne (100 — 200 wattów) i umieszczone niezbyt
daleko od modela. Wystarczyć mogą do zdjęcia dwie
żarówki, obie ze szkła mlecznego lub przynajmniej mato-
wego. Jedną, która ma dać oświetlenie główne, umie-
szczamy bliżej głowy modela (1/2 — 1 m) i nieco wyżej
nad nią, drugą zaś, która rozjaśnia cienie po drugiej stronie
twarzy, odsuwamy dalej od modela. Przybliżając i od-
dalając żarówki, podnosząc je i zniżając, możemy stwarzać
najrozmaitsze efekty oświetlenia, a ponadto zwracać głowę
modela w różne strony i ustawiać się z kamerą w różnych
punktach.
Aby skrócić potrzebny tu dość długi czas naświetlenia,
wyrabiane są do zdjęć portretowych specjalne żarówki
(np. Fotomirenta, Nitrafot, etc.), które zużywają niewiele
prądu, a dają światło nadzwyczaj jasne. Do kierowania
światła skupionego w stronę pożądaną, umieszcza się taką
żarówkę w reflektorze (rycina 19) z blachy lub kar-
tonu, posiadającym zwykle u wylotu zasłonę z gazy lub
muślinu, aby w razie potrzeby stosować także światło
rozprószone. Taka żarówka w reflektorze służy jako główne
oświetlenie, a po stronie przeciwnej umieszcza się obok
modela ekran rozjaśniający (cynfolię) lub drugą, słabszą
żarówkę w znaczniejszym oddaleniu.
Gdzie nie ma oświetlenia elektrycznego, może wyjąt-
kowo wystarczyć do zdjęć portretowych oświetlenie ace-
tylenowe lub bardzo jasne gazowe (naftowe jest zawsze
za słabe). Czasem pomóc sobie można światłem magne-
zowym, a to albo tzw. ,,błyskowym" przez zapalenie
wybuchającej nagłym silnym światłem mieszaniny magnezu
z chloranami itp., albo też przez powolne spalanie taśmy
ZDJĘCIA PORTRETOWE
55
magnezowej, trzymanej w szczypczykach w odpowiedniej
wysokości. Wadą takich oświetleń jest to, że nie można
przewidzieć zawczasu, jaki będzie ich efekt, a oczekiwany
wybuch proszku błyskowego skłania nieraz modela do
zamknięcia oczu już przedtem.
Do zdjęć portretowych w mieszkaniu należy umieszczać
kamerę na trójnogu lub na innej podstawie, gdyż czas
Ryc. 19.
naświetlenia bywa zwykle niezbyt krótki, jakkolwiek za
długi być nie powinien ze względu na ruchliwość modela.
Jedynie przy oświetleniu niezwykle silnym można pró-
bować zdjęć migowych z ręki, mając przy tym obiektyw
największej jasności (1:2 — 1:3).
Ważny jest w portretach dobór tła odpowiedniego.
Można by oczywiście także o tło nie dbać i robić zdjęcia
osób w takim otoczeniu, jakie się przypadkowo nadarzy,
ale wtedy wynik będzie również przypadkowy, a więc
rzadko kiedy korzystny. Tło powinno być spokojne, bez
szczegółów kontrastowych, wspomniałem bowiem w roz-
56
ZDJĘCIA PORTRETOWE
działach poprzednich, że największe kontrasty ma mieć
pzedmiot główny, a tło jest tylko jego uzupełnieniem. Uni-
krać zatem należy wszelkich teł niespokojnych, jak np.
drzewa z przeświecającym przez liście słońcem, jasne szta-
chety i płoty, ściany pstro malowane, a w mieszkaniach
obrazy na ścianach, meble błyszczące, dywany wzorzyste
itp. Jeżeli nie ma w mieszkaniu ściany gładko malowa-
nej, można jako tła użyć wielkiego arkusza papieru (ry-
sunkowego) lub tkaniny (sukna, płótna) spokojnej barwy;
tło takie usztywnia się u góry i u dołu prętami drewnia-
nymi i zawiesza gładko na ścianie.
Pamiętać należy, że model na jasnym tle wygląda ciemno,
a na ciemnym jaśniej, zatem i do jasności twarzy lub
stroju modela musi się tło stosować. Gra również rolę
kolor odzieży modela: kobieta w jasnej sukni będzie
zawsze twierdziła, że twarz jej wyszła za ciemno na zdjęciu;
należy zatem ciemnym tłem starać się osłabić ów kontrast
między twarzą a suknią. Podobnie wypadają ,,za czarno"
ręce na jasnej sukni; lepiej zatem schować je lub zakryć
rękawiczkami. Nieraz znów bywa przeciwnie: ręce z ciemną
odzieżą u mężczyzn dają kontrast tak wielki, że odciągają
uwagę od motywu głównego, którym powinna być twarz;
należy je wtedy zasłonić lub pogrążyć w cieniu.
Wreszcie pamiętać należy, że portret wygląda tym natu-
ralniej, im mniej jest układany, pozowany, przygo-
towywany. Najlepiej wypadają te zdjęcia, w których
model nie wie, kiedy nastąpi naświetlenie i nie stara się
przybrać sztucznego uśmiechu lub innego nienaturalnego
wyrazu. Należy zatem zachowywać się tak, żeby zdjęcie
nastąpiło niespostrzeżenie dla modela.
ZDJĘCIA PRZEDMIOTÓW DROBNYCH
57
22.	Zdjęcia przedmiotów drobnych
Gdy przedmiot ma tak małe rozmiary, że do otrzymania
obrazka w dostatecznej wielkości konieczne jest zbliżenie
się do niego z kamerą na krótki odstęp, takie zdjęcie da
się tylko zrobić kamerą posiadającą obiektyw przesuwany
na bieżniku. Jest to najczęściej kamera na płyty z tzw.
podwójnym rozciągiem lub przynajmniej z bieżnikiem dość
długim na to, żeby czołówka z obiektywem dała się znacznie
przesunąć poza punkt „nieskończoności" (oznaczany o na
podziałce).
Chcąc wyjątkowo zrobić takie zdjęcie także kamerą
bez miecha rozsuwanego, a więc np. skrzynkową, należy
na obiektyw nasadzić soczewkę (płasko wypukłą) o takiej
samej ogniskowej, jaka ma być odległość przedmiotu
od obiektywu. Nasadkę tę przytwierdzić można na obiek-
tywie „przylepcami" (paskami płótna z klejem nie wysy-
chającym), a do zdjęcia zwęzić jak najbardziej przysłonę
obiektywu. Kamera musi stać na trójnogu lub na innym
oparciu, gdyż naświetlenie trwa zwykle przez sekundy lub
minuty.
Przedmiotami zdjęcia mogą być np. obrazy, rysunki,
fotografie, wyroby przemysłu artystycznego, kwiaty, części
maszyn, drobne zwierzęta, etc., ale można również pró-
bować takich zestawień przedmiotów, które by razem dały
obrazek o wartości artystycznej, zwany „martwą na-
turą". Przykłady można znaleźć w obrazach malarzy
i mistrzów ołówka; poza tym własna fantazja amatora wy-
najdzie sobie wiele innych pomysłowych układów przed-
miotów. Nie jest to bynajmniej zabawka bezcelowa, lecz
właśnie doskonałe ćwiczenie w układaniu przedmiotów tak,
aby dawały zadowolenie estetyczne.
Jeden przedmiot, np. kwiat w doniczce, rzadko kiedy
da zupełny efekt artystyczny; częściej potrzebne bywa ze-
stawienie kilku różnych przedmiotów obok siebie. Pró-
58
ZDJĘCIA PRZEDMIOTÓW DROBNYCH
bując takich różnych zestawień dojdzie amator do cennych
wniosków. Spostrzeże przede wszystkim, że nie potrzeba
tu wielkiej liczby ani wielkiej rozmaitości przedmiotów do
jednego zdjęcia; zwykle dwa lub trzy wystarczą. Potem
spostrzeże, że przedmioty te nie powinny stać w jednym
szeregu obok siebie, lecz niektóre bliżej niż inne, i że nie
powinny być daleko od siebie. Jeszcze później spostrzeże,
że układ tylko wtedy jest korzystny, gdy jeden przed-
miot góruje nad innymi, czy to wielkością, czy kształ-
tem, czy kontrastami świateł i cieni.
Wtedy przychodzi kolej na próbowanie różnych oświet-
leń tego układu przedmiotów. Światło padające od strony
kamery jest najmniej korzystne, gdyż wtedy przedmioty
tracą bryłowatość; stają się płaskimi i tuż koło siebie po-
łożonymi. Światło boczne, padające z lewej lub z prawej
strony i nieco z góry, bywa zazwyczaj najlepsze; czasem
korzystne być może także światło spoza przedmiotów,
a więc idące ku kamerze, gdyż wtedy oświetla tylko
górne krawędzie przedmiotów nadając im pewną ta-
jemniczość.
Aby próbować różnych kierunków oświetlenia, można
umieścić przedmioty na niewielkim stoliku obok okna
i obchodzić stolik z różnych stron, przyglądając się, jak
zmienia się układ przedmiotów pod wpływem różnych kie-
runków światła. Znalazłszy korzystny kierunek należy
zwolna obracać stolik, aby jeszcze sam układ przedstawił
się jak najlepiej ze stanowiska kamery, potem wypró-
bować najodpowiedniejszą wysokość położenia kamery
nad stołem i dopiero wtedy zrobić zdjęcie. Najmniej ko-
rzystne jest zwykle, gdy kamera znajduje się w równej
wysokości z powierzchnią stołu; niezbyt dobre bywa po-
dobnież wrażenie, gdy niemal całkiem z góry patrzymy na.
przedmioty, gdy więc kamera stoi wysoko nad nimi. Naj-
lepiej bywa zazwyczaj, gdy kamera jest nieco wyżej niż
stół, mniej więcej w takim punkcie, z jakiego patrzyłby
na przedmioty człowiek siedzący obok stołu.
ZDJĘCIA PRZEDMIOTÓW DROBNYCH
59
Ryc. 20.
Kamera oczywiście musi być niemal zawsze (do zdjęć
martwej natury) pochylona w dół przodem; gdy umie-
szczając ją na trójnogu skrócimy jego człon przedni, uzy-
skamy dość znaczne nachylenie. Jeżeliby to jeszcze nie
wystarczało, możemy sobie pomóc w ten sposób, że odnóże
przednie trój noga nagniemy ku środkowi pomiędzy dwa
inne. Do bardzo znacznych pochy-
leń musimy zastosować „nachylacz"
pomiędzy kamerą a trójnogiem (ry-
cina 20).
Rodzaj oświetlenia (niezależnie
od jego kierunku) powinien się sto-
sować do przedmiotów. Martwa na-
tura jako obrazek artystyczny wy-
maga zwykle oświetlenia mięk-
kiego, rozprószonego; gdy wśród
zespołu przedmiotów mieści się także
lampa jako część składowa zdjęcia,
dostarcza ona oświetlenia głównego, a tylko do rozjaśnienia
cieni zbyt silnych użyć można drugiego światła słabszego
i niewidocznego na zdjęciu, albo też ekranu rozjaśniającego.
Innych oświetleń wymagają zdjęcia w celach technicz-
nych. Płaskorzeźby i w ogóle przedmioty, które mają
na obrazku okazywać jak najwyraźniej swe ukształtowanie
powierzchni, zdejmować należy w oświetleniu z boku pa-
dającym i ostrym, pochodzącym niemal z jednego punktu.
Maszyny, sprzęty, posągi, wymagają światła miękkiego,
górno-bocznego, albo nawet dwóch źródeł światła. Obrazy
błyszczące lub oszklone, rysunki, pisma, zdejmować należy
w świetle jak najbardziej równomiernym i rozprószonym,
a więc np. pod gołym niebem w cieniu wielkiego i niezbyt
bliskiego przedmiotu (np. ściany domu). Gdy zdejmujemy
je w świetle sztucznym, musimy starać się, aby było zu-
pełnie rozprószone, np. przez ekran z bibułki między
światłem a przedmiotem, i bardzo równomierne, ale nie
wprost z przodu, lecz nieco z góry i z boku.
60	NAŚWIETLANIE ZDJĘĆ
23.	Naświetlanie zdjęć
Łatwo zrozumieć, że naświetlanie musi trwać tym dłu-
żej, im mniej czuła jest płyta czy błona, im bardziej przy-
słonięty jest obiektyw, im światło jest słabsze lub odleg-
lejsze i im ciemniejszy jest przedmiot. Z rozdziałów po-
czątkowych wiemy już, że czas naświetlenia nie powinien
być ani za krótki, ani za długi, lecz tak dobrany, aby na
negatywie wyszły szczegóły zarówno w miejscach naj-
jaśniejszych jak i najciemniejszych u przedmiotu. Do-
kładne zatem dostosowanie długości czasu naświetlenia
do przytoczonych właśnie warunków jest sprawą pierwszo-
rzędnego znaczenia.
Zależnie od wysokości słońca na niebie światło dzienne
zmienia natężenie z każdą niemal godziną, a ponadto na
jasność jego wpływa stan zachmurzenia nieba; zrozumiałe
jest zatem, że w południe naświetla się krócej niż rano i wie-
czorem, w lecie krócej niż w zimie, a w pogodę krócej niż
podczas deszczu. Te zmiany natężenia światła
były wielokrotnie mierzone i określane cyfrowo; podobnież
mierzono stopień jasności różnych przedmiotów i podawano
również liczbowo. Z tych danych można obliczyć czas na-
świetlenia, najodpowiedniejszy w różnych wypadkach. Dla
czułości emulsji około 17° Sch. naświetlanie najkrótsze
kilku najczęściej spotykanych rodzajów zdjęć zestawione
jest w tabelce A (str. 61).
Tak długo naświetla się zdjęcia w lecie w południe,
wybierając sobie mniejszą lub większą przysłonę obiektywu
stosownie do wymaganej głębi ostrości lub do szybkości
migawki. Jeżeli zdjęcie robimy w innych godzinach
lub w innych miesiącach roku, wtedy czas naświet-
lenia, znaleziony w tabelce A, należy pomnożyć przez
odpowiednią cyfrę z tabelki B.
O godzinie 12 w południe naświetlenie trwa tak samo
długo, jak o 11 lub 13.
NAŚWIETLANIE ZDJĘĆ
61
Tabela A), Przedmiot i przysłona :
	1			Portrety		
O 2 h .9 H O	O N 8 8	2 > O 2 O g g E	N co- 2 E O O O O g 8	E § 36 $	o 8,9	ż § • § 5 OSP
H o	U)	• o	• N	P 00 F	• P o	— • -
2,8	1/1500	Mn	1/ 200	1/200	1/2	2
3,1	1/1200	1/ 300	1/150	1/75	3/a	3
3,8	1/800	1/200	1/100	1/50	1	4
4,5	1/600	1/150	1/80	1Im	11/2	6
5,5	1/aoo	1/100	1/50	1/25	2	8
6,8	1/300	1/7s	las	1/20	3	12
9,0	1/150	1Im	1/20	1/10	6	25
12,5	1/ 80	1/20	1/10	1/5	12	50
18	1/40	1/10	1/5	1/2	25	100
25	1/20	1/5	1/2	1	50	200
Tabela B), Miesiąc i godzina :
Godzina		e C O	0 co O > 9	o	e e	e	O O
przed	PO	8 o > 2		O N N O ‘ SN	O O $ A • >	._ A	E 8 o Ł
południu		i 3	P • — A -	A F			0 H
11	13	5	3	2	11/2	1	1
10	14	6	4	3	2	1	1
9	15	8	5	4	3	11/2	1
8	16	—	8	6	4	2	11/2
7	17	—	—	12	6	3	2
6	18	—	—	—	10	5	3
5	19	—	—	—	—	8	5
W dzień niezbyt jasny z powodu chmur należy
naświetlać dwa razy dłużej niż wynika to z tabelek,
a przy niebie ponurym, mocno zachmurzonym, nawet
4—6 razy dłużej. Gdy czułość emulsji jest inna niż 17° Sch,
należy uwzględnić różnicę, jak to podałem w rozdziale 15.
62
NAŚWIETLANIE ZDJĘĆ
Przykład: zdjęcie osoby w pokoju przy oknie w mar-
cu o godz. 16. Niebo jest szare, czułość błon 20° Sch, przy-
słona obiektywu 1 : 4,5. Wedle tabelki A wypadłoby dla
tej przysłony w lecie w południe naświetlenie 11/2 sekundy;
jednak niebo szare wymaga dwa razy dłuższego naświet-
lenia, a wedle tabelki B godzina 16 wymaga w marcu
sześciokrotnie dłuższego, razem więc byłoby 11/2 X 2 X 6 =
= 18 sekund. Jednak wyższa czułość błony nakazuje skró-
cić naświetlenie o połowę: ostatecznie zatem będzie
18:2 =9 sekund.
W zdjęciach robionych przez filtr na obiektywie
(z wyjątkiem filtru migowego) należy oczywiście uwzględ-
nić przedłużenie czasu naświetlenia, jakie ten filtr powo-
duje. Podobnie wtedy, gdy zdjęcie robimy nasadką
na obiektywie, skracającą lub przedłużającą jego ogni-
skową (oraz przy posługiwaniu się tylko połówką obiek-
tywu) pamiętać musimy o spowo-
Ryc. 21.
dowanej tym zmianie długości na-
świetlenia.
Do dokładnego oznaczania, jak
długo ma trwać naświetlenie zdjęć
w różnych warunkach, służą przy-
rządy, które mierzą światło idące od
przedmiotu fotografowanego. Świa-
tłomierze takie są bądź to opty-
czne (np. Bevi), bądź elektryczne
(np. Ombrux), bądź wreszcie mie-
szane (rycina 21). Optyczne pole-
gają na wzrokowym odczytywaniu
cyfr lub liter coraz ciemniejszych
wewnątrz przyrządu, są tańsze
i spełniają dość dokładnie swe
zadanie. Elektryczne mie-
rzą światło bez pomocy oka i wychyleniem wskazówki
podają jego natężenie: są to przyrządy delikatne, wy-
magające starannego obchodzenia się z nimi.
URZĄDZENIE CIEMNICY
63
Zaraz po dokonaniu naświetlenia, jeżeli zdjęcia robimy
na błonach, należy przez okręcenie guziczka lub poruszenie
dźwigni przesunąć błonę do zdjęcia następnego, bo później
łatwo się o tym zapomina. Gdy używamy płyt szklanych,
należy zaraz kasetę zamknąć zasuwą i wyjąwszy tę kasetę
z kamery, schować ją oddzielnie od kaset jeszcze nie uży-
tych; później bowiem pomieszają się wszystkie tak, że już
nie wiemy, która jest jeszcze wolna do zdjęcia.
Bardzo ważne jest także prowadzenie zapisków:
zaraz po zdjęciu notujemy sobie jego przedmiot, oświet-
lenie, przysłonę obiektywu, filtr, nasadkę, czułość emulsji,
szybkość migawki oraz numer kolejny błony lub kasety.
Gdy po wywołaniu okaże się, że zdjęcie było naświetlone
błędnie, zdołamy nieraz z tych zapisków odkryć przyczynę
niepowodzenia.
24.	Urządzenie ciemnicy
Można fotografowanie ograniczyć tylko do robienia
zdjęć, a wywoływanie negatywów i sporządzanie odbitek
dawać do wykonania pracowniom w sklepach fotograficz-
nych; jest to nawet najwłaściwszy sposób w samych po-
czątkach, gdy dopiero kupiliśmy kamerę i zaczynamy obe-
znawać się z jej używaniem. Później jednak, jeżeli foto-
grafowanie ma sprawiać trwałe zadowolenie, lepiej jest wy-
konywać wszystkie czynności osobiście; wtedy także po-
znaj e się z doświadczenia przyczyny niepowodzeń i uczy się
unikać ich w przyszłości.
Do wywoływania zdjęć, a także i do sporządzania
obrazków powiększonych, potrzebna jest ciemnica; obejść
się natomiast można bez niej przy sporządzaniu odbitek
stykowych. Na ciemnicę nadaje się łazienka, zabezpie-
czona od wszelkiego światła szkodliwego lub komórka bez
okien; jeżeli zaś prace fotograficzne podejmuje się tylko
64
URZĄDZENIE CIEMNICY
wieczorem, służyć tu może każdy pokój mieszkalny, da-
jący się szczelnie zasłonić od niepożądanego światła.
Urządzenie wewnętrzne ciemnicy obejmuje następujące
przybory: lampę fotograficzną, miski lub puszkę do
wywoływania, butelki na roztwory, lejek, miarkę z po-
działką, termometr do płynów, kopioramkę, zegarek,
ewentualnie także rzutnik do powiększeń oraz drobne przy-
bory, o których będzie mowa w dalszych rozdziałach. Po-
trzebny jest oczywiście stół, na którym to wszystko można
swobodnie umieścić, a dla ochrony stołu od splamienia
kładzie się nań arkusz czystego papieru pakunkowego.
Lampa fotograficzna ma dawać takie oświetlenie,
które by umożliwiało kontrolowanie czynności wzrokiem,
a nie działało szkodliwie na błony lub płyty. Do materiału
ortochromatycznego światło lampy może mieć kolor czer-
wony, do panchromatycznego zaś musi mieć ściśle dobrany
odcień zielony. Najlepsza jest taka lampa, która nie świeci
wprost na przedmioty na stole, lecz rzuca światło na sufit
lub na ścianę, aby działało tylko światło odbite; jest to
oświetlenie o wiele pewniejsze, a przy tym stosunkowo
jasne.
Płyty szklane i błony cięte (kartkowe) wywołuje się
najczęściej w miskach (wanienkach) płaskich odpowied-
Ryc. 22.
rychło. Na większe formaty
niej formy; w nich także
utrwala się je i płucze. Naj-
lepsze są miski szklane, gdyż
dadzą się zawsze dokładnie
oczyścić; dogodne, bo lek-
kie, są miski z bakelitu, ce-
luloidu lub masy papiero-
wej, niszczeją jednak dość
służą także miski porcela-
nowe i blaszane emaliowane (rycina 22).
Błony zwojowe wywołuje się najdogodniej w puszkach
okrągłych (tank, Correx) i w nich także utrwala się je i płu-
URZĄDZENIE CIEMNICY
65
cze. W puszcze takiej (rycina 23) umieszcza się błonę na-
winiętą spiralnie wraz z taśmą celuloidową przejrzystą,
opatrzoną po obu brzegach guzami wypukłymi; wlawszy
wywoływacz i zamknąwszy puszkę można już jasne światło
zapalić. Można także wywoły-
wać błony w korytku porcela-
nowym z wałkiem, pod któ-
rym przesuwa się od końca do
końca błonę trzymaną w pal-
cach ; utrwalanie jednak i płu-
kanie musi się wtedy odbywać
w misce odpowiednio prze-
stronnej .
Termometr do mierze-
nia ciepłoty roztworu potrzeb-
ny bywa wtedy, gdy zdjęcia
wywołujemy nie w pokoju mie-
szkalnym o unormowanej cie-
płocie (16 — 20° C), lecz w miej-
scu za ciepłym lub za zimnym,	Ryc. 23.
gdzie wywoływacz działałby
za szybko lub za leniwo i wyniki byłyby niepewne. W lecie
chłodzimy roztwory dodawaniem lodu lub włożeniem mi-
ski do drugiego naczynia, zawierającego wodę zimniejszą.
Aby można było Odmierzać dokładnie drobne ilości
płynów, należy posługiwać się miarką szklaną lub celu-
loidową, na której znajduje się podziałka, wskazująca
zawartość w centymetrach sześciennych (cm3). Do odmie-
rzania ciał stałych dobrze jest mieć wagę ręczną (apte-
karską) z odpowiednimi ciężarkami; nie mając jej należy
kupować odczynniki w takich ilościach, jakie podane są
w przepisach na roztwory.
Do sporządzania wywoływacza i utrwalacza można ku-
pować gotowe naboje (patrony), zawierające składniki
w proszku, które należy tylko rozpuścić w podanej na
świtkowski: Zasady fotografii.
5
66
WYWOŁYWANIE NEGATYWÓW
opakowaniu ilości wody. Kto wywołuje sam i częściej,
ten sporządza sobie roztwory według wypróbowanych prze-
pisów, aby je mieć zawsze w zapasie. Roztwory przecho-
wuje się w butelkach, najlepiej z zatyczkami gumowymi,
nie szklanymi, gdyż te nieraz trudno wydobyć; na każdej
butelce powinien być napis, co wewnątrz się mieści i jak
należy rozcieńczać do użytku. Podobnie należy etykie-
tować słoiki z odczynnikami, a nie przechowywać niczego
nigdy w torebkach papierowych. Nie ma także celu prze-
chowywanie roztworów, które wobec braku napisu na bu-
telce, nie wiadomo co zawierają.
Do odbitek pozytywowych i powiększeń służą miski
odpowiednich rozmiarów, a to przynajmniej dwie: jedna
na wywoływacz, druga na utrwalacz, a przydatna jest
także trzecia na wodę.
Negatywy na płytkach szklanych i na błonach ciętych
kartkowych ustawia się na koziołku blaszanym lub drew-
nianym do schnięcia w ciepłocie mieszkaniowej. Błony
zwojowe, pakietowe oraz odbitki i powiększenia suszy się
najlepiej, ująwszy ich rogi w kleszczyki drewniane, nawle-
czone na drut lub sznur rozpięty wysoko (2 — 3 m) nad
podłogą.
25.	Wywoływanie negatywów
Po dokonaniu zdjęcia na płycie lub błonie nie widać na
jej powierzchni ani śladu obrazu; jest on bowiem jeszcze
„utajony" (latent) i dopiero należy go odpowiednimi
środkami wydobyć na jaw, czyli „wywołać". Odbywa się
to przez zanurzenie błony czy płyty w roztworze, który
strąca srebro metaliczne na tych miejscach emulsji, gdzie
działało światło podczas zdjęcia.
Roztwór wywołujący zawiera zwykle trzy skład-
niki: właściwą substancję wywołującą, składnik przy-
WYWOŁYWANIE NEGATYWÓW
67
spieszający jej działanie i składnik chroniący roztwór od
utleniania się pod wpływem powietrza1. Tym ciałem chro-
niącym, czyli konserwującym wywoływacz, jest z reguły
siarczyn sodu (natrium sulfurosum, sulfit), ciałem przy-
śpieszającym bywa najczęściej węglan sodu lub potasu
(soda, potasz, kali v. natrum carbonicum), czasem także wo-
dorotlenek, amoniak, formalina etc.
Przepisów na wywoływacze jest mnóstwo, różnice
jednak między ich działaniem są przeważnie drobne; toteż
podaję tu tylko trzy różne przepisy, jako najbardziej do-
godne i dokładnie wypróbowane w praktyce. Nastawiając
według nich roztwory, należy składniki rozpuszczać kolejno
w tym samym porządku, jaki podaje przepis, a dalszy każdy
składnik wsypywać dopiero po zupełnym rozpuszczeniu się
poprzednich. Do rozpuszczania wystarczy woda prze-
gotowana i jeszcze ciepła; roztwory po rozpuszczeniu
wszystkich składników filtruje się do butelek przez bibułkę
lub watę.
1.	Metol-hydrochinon. Do butelki, obejmującej
ćwierć litra (250 cm3) wody, wsypuje się po kolei:
metol.........................Ig
siarczyn sodu bezwodny ... 15 g
hydrochinon..................2 g
węglan potasu..............30 g
sól kuchenna..................Ig
Jest to roztwór zapasowy zgęszczony: do wywoływania
błon i płyt bierze się 1 część na 5 części wody, do papierów
bromosrebrowych 1 na 10 części wody, a do papierów ga-
zowych 1 na 15 części wody. Roztwór rozcieńczony już
1 Jako czwarty składnik służy chlorek sodu zamiast dawniej
używanego bromku potasu.
5*
68
WYWOŁYWANIE NEGATYWÓW
używany, można przechować w pełnej butelce przez kil-
kanaście dni; gdy zbrunatnieje, należy go wylać. Roztwór
zgęszczony, jeszcze nie używany, trzyma się dobrze mie-
siącami w butelkach pełnych aż po szyjkę; gdy mocno
brunatnieje, traci już część swej energii.
2.	Pirokatechina daje wywoływacz bardzo trwały
w roztworze i mało zależny w działaniu od zmian ciepłoty.
W butelce 1/4 litrowej rozpuścić kolejno:
siarczyn sodu bezwodny	.	.	.	25	g
pirokatechina	10	g
wodorotlenek sodu.............7	g
chlorek sodu (sól kuchenna)	.	1	g
W pełnych butelkach trzyma się roztwór zapasowy
bardzo długo, chociaż ma barwę nieraz ciemno-brunatną.
Do płyt i błon rozcieńcza się roztwór 5 częściami wody,
do papierów 10—15 częściami wody.
3.	Wywoływacz drobnoziarnisty wymaga 2—3
razy dłuższego naświetlania zdjęć oraz długiego (8—12 mi-
nut) wywoływania, ale daje na emulsjach mniej czułych
negatywy o ziarnie nadzwyczaj drobnym. W butelce pół-
litrowej rozpuścić kolejno:
metol.....................11/2 g
siarczyn sodu bezwodny . . 50 g
hydrochinon..................  g
boraks....................1	g
sól kuchenna..............1	g
Roztworu tego nie rozcieńcza się już wodą; można go
używać kilkakrotnie, przechowując zawsze w pełnej po
szyjkę butelce.
Sama czynność wywoływania odbywa się na-
stępująco: Przygotować sobie na stole lampę ciemnicową,
WYWOŁYWANIE NEGATYWÓW
69
roztwory potrzebne, lejek, termometr, zegarek, miski do
płyt lub puszkę do błon, naczynie z czystą wodą i kasety
z płytami lub cewkę z błoną. Umyć ręce i obetrzeć je
czystym ręcznikiem, rozpuścić odpowiednią ilość wywoły-
wacza z roztworu zapasowego, wlać	n
do miski lub puszki, zbadać termo-	1
metrem ciepłotę płynu; zaświecić
lampę ciemnicową, położyć obok ze-
garek i zgasić światło zwyczajne, a bonty,
przekonawszy się przez chwilowe przy-
zwyczajenie wzroku, czy żadne obce — -----—/
światło nie dochodzi.	Ryc. 24.
Gdy wywołujemy płyty lub bło-
ny płaskie, wydobywamy jedną lub dwie (ile naraz zmieści
się w misce obok siebie) z kaset, wkładamy płyty w imadła
(rycina 24) emulsją (stroną matową) na wierzch i ruchem
szybkim, lecz spokojnym zanurzamy w miskę z wywoły-
waczem nachylając ją tak, aby płyn oblał od razu całą po-
wierzchnię emulsji. Wtedy odsuwamy miskę dalej od lampy
lub osłaniamy ją przed światłem kawałkiem kar-
tonu i patrzymy na zegarek, aby zapamiętać czas zaczęcia
wywoływania. Kołysząc lekko miską, aby roztwór oblewał
ciągle wszystkie miejsca negatywów, czekamy, aż upłyną
cztery minuty (przy wywoływaczu 1 i 2), względnie 10 mi-
nut (przy roztworze 3), aby wtedy przenieść negatywy do
miski z utrwalaczem; z kaset zaś wyjmujemy nowe zdjęcia
i postępujemy z nimi w ten sam sposób.
Przybliżać miskę do lampy ani oglądać negatywy
w wywoływaczu nie ma celu, gdyż nic już nie poprawimy,
a dłuższe ich wystawianie na światło lampy byłoby szkod-
liwe. Na oględziny i na zaspokojenie ciekawości, jak zdjęcia
wypadły, będzie czas po utrwaleniu ich i zaświeceniu
światła zwykłego.
Wywoływanie błon zwojowych odbywa się naj-
łatwiej w specjalnych naczyniach (Correx, Rondinax, ry-
70
UTRWALANIE I SUSZENIE NEGATYWÓW
cina 25) z bakelitu lub trolitu, mieszczących cały zwój
błony naraz. Rozwinąwszy z dala od lampy ciemnicowej
błonę z cewki i uwolniwszy ją od przyklejonej na jednym
Ryc. 25.
jej końcu wstęgi papierowej,
wkłada się ją w sposób przepi-
sany do pustego jeszcze naczy-
nia, zamyka się wieczko i wle-
wa odmierzoną dokładnie ilość
wywoływacza. Od tej chwili
wszystkie dalsze zabiegi odby-
wać się mogą już w zwykłym
jasnym świetle: po upływie za-
tem 4 (względnie 10) minut
wylewa się z naczynia wywoły-
wacz, napełnia się je wodą do
przepłukania, a po odlaniu wody wlewa się utrwalacz. Do-
kładne objaśnienia o używaniu tych naczyń podają wy-
rabiające je fabryki.
Gdy wywołujemy zwój błony w korytku z wałeczkiem,
musimy przez cały czas przeciągać ją pod wałkiem, a do
utrwalania jej mieć inne naczynie odpowiednio obszerne,
aby części błony nie stykały się w nim wzajemnie ze sobą.
To jest powód, że korytka tego rodzaju wychodzą już
zwolna z używania.
26.	Utrwalanie i suszenie negatywów
Po wywołaniu negatywu czy to na błonie, czy na płycie,
widać na nim miejsca czarne, w których wywoływacz
strącił srebro metaliczne, oraz miejsca białe, gdzie pozo-
stał nierozłożony bromek srebra; ten ciemniałby z czasem
na świetle i uczynił negatyw niezdatnym do użytku.
Aby zatem negatyw był już trwały, niezmienny, należy
utrwalić go, czyli usunąć zbędny już bromek srebra.
Do tego służy tiosiarczan sodu („natron", natrium hypo-
UTRWALANIE I SUSZENIE NEGATYWÓW
71
sulfurosum), rozpuszczający owe białe miejsca, a roztwór
jego nazywa się utrwalaczem. Aby zaś tiosiarczan nie
tracił rychło swej zdolności, dodaje się doń soli kwaśnej
(np. pirosiarczynu, kalium metabisulfurosum) i w ten sposób
powstaje utrwalacz kwaśny, powszechnie używany.
Sporządza się go z dwóch roztworów, które miesza się razem
dopiero po zupełnym rozpuszczeniu się składników, a to:
A : 60 g tiosiarczanu sodu w 180 ccm wody
B : 6 g pirosiarczynu potasu w 60 cm wody.
Gdy oba roztwory są już całkiem czyste, wlewa się
zwolna roztwór B do roztworu A ciągle mieszając, aby płyn
nie mętniał i nie wydzielał siarki w formie białego osadu.
Po zmieszaniu utrwalacz jest już gotowy do użytku;
należy go jednak mieszać na kilka godzin naprzód, gdyż
roztwór A oziębia się mocno podczas rozpuszczania tio-
siarczanu. Można go używać kolejno kilka razy, a wylać
wtedy, gdy zaczyna lekko opalizować.
W utrwalaczu negatywy, od czasu do czasu poruszane,
powinny pozostawać co najmniej przez 10 minut,
nie szkodzi jednak i 15—20 minut. Można także uważać,
ile czasu zajęło zupełne zniknięcie powłoki białawej na
negatywach, oglądanych od strony odwrotnej, i pozostawić
je w roztworze jeszcze raz tak długo.
Po wyjęciu z utrwalacza negatywy są wprawdzie przej-
rzyste, gdyż znikł z nich biały nalot bromku srebra, ale
nie są jeszcze naprawdę trwałe. We warstewce żela-
tynowej pozostał z utrwalacza tiosiarczan srebra, który
rozkładałby strąt srebrowy obrazu i tworzyłby brunatny
siarczek srebra zmieniając barwę negatywów na żółtawą.
Należy zatem wypłukać dokładnie z emulsji wszelkie po-
zostałości utrwalacza, aby negatywy były już rzeczywiście
niezmienne.
Płukanie odbywa się przez ciągłe zmienianie wody,
w której leżą negatywy po utrwaleniu. Nie przydałoby
się na nic zostawić je choćby przez noc całą w wannie
72
OCENIANIE I POPRAWIANIE NEGATYWÓW
pełnej wody, jeżeli tej wody nie zmieniamy; wystarczy
natomiast zmieniać często niewielkie ilości wody, żeby ne-
gatywy dokładnie wypłukać. Zmieniamy zatem wodę
6—8 razy co 5 minut, wylewając ją za każdym razem
i zastępując świeżą; nie potrzeba tu już wody przegoto-
wanej, lecz wystarczy wodociągowa lub studzienna, jeżeli
jest dość czysta. Można także wystawić negatywy wprost
pod prąd wody płynącej przez 1/2 godziny z wodociągu,
ale dbać o to, żeby naprawdę wszystkie negatywy były
całe spłukiwane tą wodą. Gdy woda jest bardzo zimna,
należy ją ogrzać do ciepłoty mieszkaniowej, a to przynaj-
mniej z początku.
Negatywy wysychają w kilku godzinach bez żadnych
środków pomocniczych (jak wentylator, przeciąg, kąpiel
w spirytusie skażonym), gdy pozostawimy je w pokoju
suchym i wolnym od pyłu. Negatywy szklane ustawia się
w tym celu na koziołku drewnianym lub blaszanym dba-
jąc o to, żeby emulsje były daleko od siebie, podczas gdy
strony szklane mogą być blisko, oraz żeby koziołek był jak
najwyżej od podłogi. Podobnie wiesza się wysoko na dru-
cie negatywy na błonach. Ciepła nadmiernego (przy piecu)
należy unikać, gdyż wilgotna żelatyna negatywów mogłaby
się nadtopić (unikać także stawiania negatywów w oknie
do słońca).
27.	Ocenianie i poprawianie negatywów
Dopiero gdy negatywy są już całkiem suche, można
oglądać je dokładnie bez obawy uszkodzenia warstewki.
Wtedy jest pora właściwa na ich ocenianie, a to w dwóch
kierunkach: czy negatyw w ogóle nadaje się do sporzą-
dzania zeń odbitek pozytywowych i czy błędy dadzą się
w jakiś sposób wyrównać. Błędy najczęstsze są takie:
1.	Obraz na negatywie jest rozwiany, zamazany, jak
gdyby był za szybą matową. Powód: nieostre nastawienie
obiektywu lub zbytnie zbliżenie się do przedmiotu.
OCENIANIE I POPRAWIANIE NEGATYWÓW
73
2.	Obraz jest rozmazany tylko w jednym kierunku,
np. linie poziome są wyraźne, a linie pionowe są rozsze-
rzone lub podwójne. Powód: drgnięcie kamery podczas
zdjęcia.
3.	Obraz w niektórych miejscach jest zamazany, a w in-
nych ostry (wyraźny), np. portret osoby jest ostry, a tylko
ręka rozmazana. Powód: osoba poruszyła ręką podczas
dłuższego zdjęcia.
4.	Na negatywie nie ma ani śladu obrazu, wszędzie jest
całkiem przeźroczysty. Powód: amator zapomniał napiąć
migawkę lub wyjąć zasuwę kasety (u kamer na płyty),
albo też zrobił krótkie zdjęcie migowe w ciemnym pokoju.
5.	Na negatywie są tylko gdzieniegdzie miejsca czarne,
a na wielkich przestrzeniach nic nie ma. Powód: zdjęcie
trwało za krótko, albo przysłona obiektywu była za mała,
albo oświetlenie było za słabe.
6.	Na negatywie są plamy czerwono żółte, nieraz ze
śladami struktury palców. Powód: dotykanie wywoły-
wanego negatywu palcami powalanymi utrwalaczem.
7.	Negatyw nie jest przejrzysty, lecz białawy lub
zielonawy. Powód: niedokładne utrwalenie, za stary
utrwalacz.
8.	Negatyw jest cały zupełnie czarny, bez śladu obrazu.
Powód: migawka była otwarta lub oświetlenie ciemnicy
jest szkodliwe.
9.	Negatyw jest cały czarny, ale do światła widać na
nim obraz za czarną mgłą. Powód: naświetlenie trwało
za długo lub emulsja była już stara.
10.	Negatyw jest cały wyraźny, ale z jednego brzegu
ma czarną smugę, jak gdyby był okopcony. Powód:
dziurka w kamerze, w mieszku, w kasecie.
To są błędy najczęstsze, które mogą być widoczne
tylko na jednym lub na kilku zdjęciach, podczas gdy inne
są dobre. Ponadto może się zdarzyć, że cała wstęga błony
(lub cała seria zdjęć na płytach) zawiera wprawdzie nega-
74
OCENIANIE I POPRAWIANIE NEGATYWÓW
ty wy całkiem ostre i wyraźne, ale bardzo przejrzyste,
zaledwie szare, bez miejsc całkiem czarnych. Powodem
jest wtedy wywoływanie za krótkie, wywoływacz za zimny
lub zużyty. Gdy natomiast negatywy są całkiem ostre,
ale obok miejsc dość przejrzystych zawierają miejsca nad-
miernie zaczernione, powodem jest wywoływacz zanadto
zgęszczony lub za długo działający.
Oba ostatnio przytoczone przeoczenia dadzą się w pew-
nym stopniu naprawić podczas sporządzania obrazków
pozytywowych, gdy dobierze się do nich odpowiedni ga-
tunek papieru. Z negatywów błędnych, wymienionych
pod liczbami 1 — 10, dadzą się poprawić tylko dwa, a to
7 przez powtórne zanurzenie na 15—20 minut do świeżego
utrwalacza i ponowne wypłukanie oraz 9 przez osłabienie
w następującym roztworze Farmera:
tiosiarczan sodu................ 10	g
żelazicyjanek potasu czerwony 1 g
węglan potasu lub sodu ... Ig
woda przegotowana...............100	cm.
W jasnym świetle sztucznym lub w przyćmionym
dziennym wkładamy negatyw do tego osłabiacza (najlepiej
w misce porcelanowej) i poruszamy lekko patrząc uważnie,
czy miejsca „zadymione" (które powinny być przejrzyste,
a są szare) już się rozjaśniły. Wtedy zaraz wyjmujemy
negatyw, płuczemy w wodzie 6—8 razy zmienianej i od-
stawiamy do wysuszenia. Zdjęcia na błonach wkłada się
do osłabiacza dopiero po rozcięciu wstęgi na pojedyncze
negatywy.
Osłabiacza można używać do kilku negatywów kolejno,
gdy jednak straci barwę żółtą, przestaje działać. Z tegoż
powodu nie warto go przechowywać, lecz robić sobie zawsze
roztwór świeży przed użyciem.
Aby na przyszłość uniknąć błędów, wymienionych pod
ODBITKI W ŚWIETLE DZIENNYM
75
5 i 9, należy odpowiednio zmienić długość naświet-
lenia zdjęć, robionych w takich samych warunkach. Gdy
np. zdjęcie 1/50 sekundy było za długie, nie przydałoby się
na nic skrócić je następnym razem na 1/75 sekundy, lecz
należy brać od razu 1/100 lub 1/150. Podobnie gdy naświet-
lenie okaże się za krótkie, należy na drugi raz podwoić
je lub potroić.
Żadne inne zabiegi, jak np. polecane czasem „wzmac-
nianie" negatywów za krótko naświetlonych, nie prowadzą
do celu, a nawet pogarszają jeszcze wynik przy sporzą-
dzaniu odbitek.
Negatywy szklane przechowywać najlepiej w pudełku
z płyt, notując na wieczku, jakie zdjęcia mieszczą się
w pudełku. Negatywy na błonach, rozcięte na zdjęcia
pojedyncze, przechowuje się w kopertach z papieru przej-
rzystego dla ochrony od ocierania i rysowania warstewki.
28.	Odbitki w świetle dziennym
Aby z negatywu, który ma miejsca ciemne i przejrzyste
przeciwnie niż w naturze, otrzymać obrazek bez tych prze-
ciwieństw, robimy z nego odbitkę pozytywową na pa-
pierze (lub na szkle) z odpowiednią emulsją. Bywa to za-
zwyczaj emulsja związków srebra w żelatynie, w białku,
w celoidynie, a czasem także inne związki, zmieniające
barwę wprost pod wpływem światła.
Papier celoidynowy np. powleczony jest emulsją
chlorocytrynianu srebra; wystawiony na światło ciemnieje
wprost, bez wywoływania. Gdy papier taki położymy pod
negatyw i wystawimy na światło dzienne, po kilkunastu
minutach pojawi się na nim obrazek wyraźny we wszyst-
kich szczegółach. Jednak obrazek ten ciemniałby coraz
bardziej, gdybyśmy go często w jasnym świetle oglądali,
gdyż emulsja zawiera jeszcze związki światłoczułe.
Aby go uczynić niezmiennym, należy go utrwalić,
76
ODBITKI W ŚWIETLE DZIENNYM
podobnie jak negatyw; jednak w utrwalaczu piękna barwa
obrazka zblakłaby na żółtawą. Do zachowania pierwotnej
barwy dodaje się do utrwalacza odpowiednie związki, np.
chlorek złota lub tańszy azotan ołowiu. Taka kąpiel
„złocąco utrwalająca" równocześnie utrwala odbitki i na-
daj e im barwę ciemniejszą. Są w handlu gotowe „naboje",
zawierające wszystkie składniki do sporządzania tej ką-
pieli, przepisu zatem nie będę tu podawał. Po wyjęciu
z roztworu należy odbitki opłukać równie starannie, jak
płukane były negatywy, a wysuszone już odbitki są osta-
tecznie gotowe.
Do wygodnego umieszczania papieru pod negatywem
i wystawiania go na światło używa się zwykle kopioramki
z drzewa lub metalu. Jeżeli mamy negatywy na błonach,
kładziemy w ramkę naprzód czystą szybkę szklaną, na nią
negatyw stroną matową w górę, a na wierzch papier emulsją
w dół, nakrywamy deseczką (zwykle przepołowioną) i za-
mykamy sprężyny. Odwróciwszy kopioramkę szkłem na
wierzch, wystawiamy ją na światło; chcąc po chwili zoba-
czyć, czy już pojawił się na papierze obraz dość silny,
zabieramy ramkę z dala od okna, otwieramy połowę de-
seczki i odginamy brzeg papieru. Jeżeli obrazek jest jeszcze
za blady, zamykamy ramkę i wystawiamy znowu na światło.
Często sporządza się na papierze celoidynowym tylko
odbitki próbne, aby ocenić, czy negatyw nadaje się
na odbitki staranniejsze; wtedy nie zależy na trwałości,
odbitki celoidynowe zatem przechowuje się nieutrwalone,
chroniąc je tylko od światła. Jeszcze taniej można sporządzić
odbitki próbne na papierze własnej roboty, zawierającym
związki żelaza; obrazek ma wprawdzie barwę niebieską
zamiast brunatnej, ale jest trwały, a cel swój, jako próbka,
spełnia w zupełności.
Taki papier cyjanotypowy wymaga dwóch roz-
tworów zapasowych, które w ciemności długo można prze-
chowywać bez rozkładu:
ODBITKI W ŚWIETLE SZTUCZNYM
77
A:	12 g żelazicytrynianu amonowego na 50 cm2 wody
przegotowanej.
B:	7 g żelazicyjanku potasu czerwonego na 50 cm2
wody przegotowanej.
W świetle sztucznym wlewa się równe części obu roz-
tworów do niewielkiego kieliszka i miesza się dobrze pę-
dzelkiem. Ćwiartkę papieru do pisania lub do rysowania
przypina się pluskiewkami do większego arkusza tektury,
podłożywszy pod papier czystą bibułę i pędzelkiem ma-
czanym w mieszaninie roztworów powleka się równomiernie
całą powierzchnię papieru, starając się nie zostawiać nigdzie
mokrych kałuż. Zdjąwszy papier z tektury wiesza się go
do wyschnięcia w miejscu chronionym od światła dziennego,
a pędzelek myje się zaraz starannie.
W miejscu suchym i ciemnym papier taki, pokrajany
na kartki we formacie negatywu, da się przechować przez
kilka dni do użytku. Gdy jego kolor zielono-żółty przejdzie
w szaro-niebieski, papier już jest zepsuty i nie da dobrych
odbitek. Kartkę tego papieru podkłada się w kopioramce
pod negatyw i wystawia się na światło dzienne na kilka
minut. Gdy na żółtym tle pojawi się we wszystkich szcze-
gółach obraz niebieskawo-szary, wkłada się papier do zim-
nej wody, gdzie wypłukuje się żółte zabarwienie papieru,
a obraz występuje w barwie czysto niebieskiej. Utrwalać
go nie potrzeba, należy tylko wodę zmienić kilka razy na
świeżą. Po wysuszeniu odbitka jest już niezmienna nawet
w świetle dziennym.
29.	Odbitki w świetle sztucznym
Papier na takie odbitki powleczony jest emulsją taką,
jak na płytach lub błonach, ale mniej czułą na światło.
Bywa to z reguły emulsja żelatynowa, a to albo z chlorkiem
srebra, albo mieszana z chlorkiem i bromkiem srebra,
albo czysto bromosrebrowa; pierwsza jest najmniej czuła,
78
ODBITKI W ŚWIETLE SZTUCZNYM
ostatnia najczulsza. Wszystkie tego rodzaju emulsje nie
dają wprost w świetle obrazu widocznego, lecz należy go
dopiero wywołać i utrwalić; podobnie jak negatywy.
Najczęściej służy do odbitek stykowych1 emulsja chlo-
rosrebrowa; a ponieważ wobec swej niewielkiej światło-
czułości nie wymaga ciemnicy i można jej używać np.
w świetle gazowym, otrzymała niezbyt trafną ale ogólnie
znaną nazwę gazowej. Rzecz prosta, że papierów takich
można używać nie tylko w świetle gazowym, lecz także
w naftowym, elektrycznym itp., przy zachowaniu odpo-
wiedniej ostrożności.
Dla ochrony papieru przed położeniem go pod negatyw
i podczas wywoływania nie potrzeba jednak ciem-
nicy, lecz tylko miejsca, na które by nie padało wprost
światło bezpośrednie. Światło odbite nie szkodzi; można
zatem stosować zwykłą jasną lampę (elektryczną lub inną),
gdy zastawi się ją z jednej strony papierem lub kartonem,
aby na części stołu pod lampą był półcień.
W tym półcieniu ustawia się miski z wywoływaczem,
utrwalaczem i wodą oraz pakiet papieru gazowego i kopio-
ramkę. Nieco dalej, już w pełnym świetle lampy, leżeć
mogą negatywy, nożyczki do przecinania papieru i zegarek.
Aby nie psuć naraz całej kartki papieru niewprawnym na-
świetleniem, należy jedną poprzecinać na skrawki 1 cm
szerokie i tych pasków używać do wypróbowania, jak długo
należy naświetlać odbitki pod różnymi negatywami.
Skrawek taki stroną lśniącą w dół kładziemy w kopio-
ramce na negatyw, zamykamy wieczko sprężynami i prze-
suwamy ramkę na stole pod pełne światło lampy, patrząc
równocześnie na zegarek. Gdy upłynie np. 5 sekund, za-
1 Stykowymi nazywamy odbitki, sporządzone w zetknięciu
(przez „styk") papieru z negatywem, gdy zatem negatyw ma te
same wymiary, co pozytyw. W przeciwieństwie do tego u odbitek
powiększonych papier nie styka się z negatywem, lecz jest od niego
oddzielony rzutnikiem.
ODBITKI W ŚWIETLE SZTUCZNYM
79
bieramy ramkę spod światła i w miejscu ocienionym
wyjmujemy skrawek naświetlony, aby go od razu za-
nurzyć do wywoływacza. Dla uniknięcia zamoczenia
palców (a palcami negatywów i papieru) ujmujemy rożek
skrawka imadłem (pęsetą) celuloidowym lub mosiężnym
i nim poruszamy skrawek w wywoływaczu.
Obraz powinien pojawiać się na skrawku zwolna,
naprzód w miejscach, które mają być najciemniejsze,
a potem kolejno w innych. Całe wywoływanie powinno
trwać 1—11/2 minuty, gdy naświetlenie było trafne.
Jeżeli było za długie, obraz wyskakuje rychło i za kilka-
naście sekund jest zupełny, ale w następnych sekundach
ciemnieje tak szybko, że nie ma wprost czasu uratować
go przeniesieniem do utrwalacza. Jeżeli natomiast nawet
po minucie widoczne są na skrawku tylko miejsca naj-
ciemniejsze, a cały zresztą jest biały, naświetlenie było
za krótkie.
Bierzemy wtedy nowy skrawek próbny i zamiast
przez 5 sekund, naświetlamy go przez dziesięć sekund,
a gdyby i to okazało się niedostatecznym, naświetlamy na-
stępny skrawek przez 20 sekund. Podobnie skracamy na-
świetlanie do połowy lub do czwartej części, gdy pierwszy
skrawek próbny okazał się naświetlonym za długo. Rzecz
prosta, że kopioramkę kładziemy ciągle w tym samym
miejscu, a więc w jednakiej zawsze odległości od lampy.
Wypróbowawszy na skrawkach, jak długiego naświet-
lenia wymaga dany negatyw — bo każdy może wymagać
innego — bierzemy dopiero całą kartkę papieru ga-
zowego, kładziemy na negatyw, zamykamy ramkę i na-
świetlamy przez czas wypróbowany. Nieraz i tu jeszcze
zauważymy przy wywoływaniu, że lepiej byłoby naświetlać
pod tym negatywem nieco dłużej lub krócej. Następną
kartkę zatem przeznaczamy na odbitkę już całkiem dobrą
i naświetlamy ją tak, żeby obraz w wywoływaczu budował
się powoli od cieni do świateł. Gdy już i w miejscach naj-
80
DOBÓR GATUNKU PAPIERU
jaśniejszych są na obrazku szczegóły, przenosimy odbitkę
do utrwalacza.
Roztworów używamy (do wywoływania odbitek) na
ogół tych samych, co do negatywów, tylko w znaczniej-
szym rozcieńczeniu. Pamiętać zawsze należy, że roztwory
powinny posiadać właściwą temperaturę (18—20° C) i że
od schludności w pracy zależy dobry wynik w równym
stopniu, jak przy wywoływaniu negatywów.
30.	Dobór gatunku papieru
Papier na odbitki pozytywowe, zwany ,,gazowym",
jest w handlu w różnych gatunkach i o różnych powierzch-
niach. Na odbitki w małych formatach używa się zwykle
papieru o powierzchni lśniącej; do większych o po-
wierzchni „półmatowej" lub matowej, a do największych
służy papier o powierzchni ziarnistej i szorstkiej. Papier
zaś sam, jako podłoże emulsji, bywa bądź to czysto biały,
bądź żółtawy (kremowy, chamois).
Ponadto każda z tych powierzchni może służyć za
podłoże emulsjom różnego gatunku, a to nie tylko co do
czułości, lecz także co do ,,gradacji". Jak wspomniałem
w rozdziale poprzednim, najmniej czuła jest emulsja chloro-
srebrowa, czulsza 2—3 razy jest chlorobromosrebrowa,
a jeszcze kilka razy czulsza od niej jest emulsja bromo-
srebrowa.
Powszechnie używana do odbitek stykowych emulsja
,,gazowa" (chlorosrebrowa) ma najwięcej rodzajów gra-
dacji. Co to znaczy? — Oto różne gradacje emulsji dają
z tego samego negatywu odbitki o różnych stopniach kon-
trastów. Jeżeli gradacja papieru jest „miękka", odbitki
na nim mają kontrasty niewielkie: przejścia od miejsc
jasnych do ciemnych są bardzo nieznaczne, z mnóstwem
stopni pośrednich. Gradacja „normalna" daje odbitki
o kontrastach normalnych między światłami a cieniami,
DOBÓR GATUNKU PAPIERU
81
czyli o kontrastach takich, jakie się najczęściej spotyka.
Gradacja ,,twarda" zaś daje kontrasty przesadne: od
światła do półcieni jest skok nagły bez przejść pośrednich,
a podobny jest skok od półcieni do cieni.
Fabryki podają na opakowaniach papierów zawsze
rodzaj ich gradacji, oznaczając je najczęściej literami po-
czątkowymi; a więc np. M oznacza gradację miękką,
N oznacza normalną, zaś T oznacza twardą. Ponadto
większe fabryki wyrabiają jeszcze czwarty rodzaj
emulsji, a to o gradacji szczególnie (ultra) twardej, ozna-
czanej literami UT. Jest to specjalny gatunek papieru
na odbitki, które powinny mieć nadzwyczaj wielkie kon-
trasty; gdy np. zdejmujemy list pisany ołówkiem, to na
odbitce litery wyjdą na białym tle tak czarno, jak gdyby
list był pisany atramentem.
Ta możliwość wybierania różnych gradacji papieru jest
bardzo ważna, gdy chcemy z każdego negatywu
uzyskać dobrą odbitkę. Jedno zdjęcie może zawierać
przedmioty bardzo kontrastowe, a inne znów przedmioty
szare. Np. krajobraz w dzień pochmurny ma bardzo małe
kontrasty między światłami a cieniami; portret w pokoju
natomiast ma ogromne kontrasty między połową twarzy
oświetloną a połową ocienioną. Na negatywach oczy-
wiście te kontrasty pozostają zachowane, a więc pierwszy
negatyw jest szary i „mdły", a drugi negatyw jest ,,twardy".
Gdybyśmy z obu tych negatywów zrobili odbitki na
jednym gatunku papieru, to wprawdzie któraś z nich
mogłaby przypadkowo być dobra, ale druga na pewno
wypadłaby gorzej, gdyż miałaby nieodpowiednie kontrasty.
Jeżeli zaś do pierwszego, miękkiego 1 negatywu weźmiemy
papier o gradacji twardej (T), papier ten rozsunie światła
1 Miękkim i mdłym (cienkim) nazywamy negatyw wtedy,
gdy położywszy go na książkę otwartą zdołamy pod najciemniej-
szym jego miejscem odczytać drobny druk bez trudności; pod
negatywem normalnym widzimy druk tylko z wielką trudnością,
Świtkowski : Zasady fotografii.	6
82
DOBÓR GATUNKU PAPIERU
od cieni, podwyższy kontrasty i obrazek uzyska
wygląd korzystny. Podobnie ma się rzecz z drugim ne-
gatywem (twardym); na papierze o gradacji twardej
kontrasty obrazka byłyby jeszcze bardziej przesadne, na-
tomiast gradacja miękka obniży je na papierze, przy-
bliży światła do cieni, odbitka będzie miała wygląd harmo-
nijny i miły.
Otóż zanim zaczniemy robić odbitki na papierach ga-
zowych, musimy naprzód przeglądnąć negatywy i po-
dzielić je według ich kontrastów: osobno negatywy
miękkie, osobno normalne, a osobno twarde, o kontrastach
nadmiernie wielkich. Do każdego z tych rodzajów nega-
tywów zastosujemy na odbitki papier o innej gradacji:
do negatywów twardych i bardzo kontrastowych papier
o gradacji miękkiej (M.), do normalnych gradację normalną
(N), a do miękkich i mdłych negatywów gradację T
(twardą) lub nawet UT (ultra twardą).
Należy oczywiście odróżnić od negatywów twardych
i miękkich negatywy bardzo gęste lub zadymione. Nad-
mierną gęstość i zadymienie negatywów usuwać można
osłabiaczem Farmera (str. 74); mniej zadymione dadzą
i bez osłabiania dobre odbitki, jeżeli odpowiednio przedłu-
żymy czas naświetlania papieru.
Gdy zależy na tym, aby naświetlanie nie trwało zbyt
długo (np. u fotografów zawodowych przy odbitkach ze
zdjęć portretowych), użyć można papierów gazowych
o wyższej czułości. Są to zwykle papiery z emulsją
mieszaną, chlorobromosrebrową, a wyrabiają je fabryki pod
różnymi nazwami (np. Alfaport) i przeważnie w dwóch ga-
tunkach gradacji: normalnej (N) i twardej (T). Ponieważ
są czulsze od zwykłych gazowych, należy zachować pewną
ostrożność przy wkładaniu ich do kopioramki i przy wy-
a pod negatywem twardym i kontrastowym przez miejsca najczar-
niejsze nie odczytamy nic, jedynie przez miejsca średnio ciemne
jeszcze druk przegląda.
PAPIER BROMOSREBROWY
83
woływaniu, osłaniając lampę większym arkuszem tektury
lub stosując szybę z żółtego szkła. Poza tym postępuje
się z tymi papierami tak samo jak z innymi, a zatem bierze
się gradację twardą do negatywów miękkich, a normalną
do twardych, wypróbowuje się czas naświetlenia na małych
skrawkach itd.
Do różnych gatunków swych papierów podają fabryki
odpowiednie przepisy na wywoływacze etc.; można jednak
używać także wywoływaczów wedle przepisów na str. 67 i 68
rozcieńczając je tylko odpowiednio. Do papierów gazowych
mniej czułych rozpuszczać można roztwór zapasowy 10—20
częściami wody, do czulszych zaś 8—15 częściami wody.
Niektóre papiery wymagają ponadto dodania bromku
potasu do wywoływacza, aby światła na odbitkach
były czysto białe. Bromek potasu rozpuszcza się na zapas
w stosunku 1 na 10 części wody i dodaj e się do wywoły-
wacza kroplami; zamiast niego użyć można chlorku sodu
(soli kuchennej) w roztworze 1 na 5 części wody.
Im bardziej rozcieńczony jest wywoływacz i im więcej
zawiera bromku (lub chlorku), tym wyraźniej barwa od-
bitek brunatnieje. Zamiast czysto czarnego otrzymuje
się kolor sepiowo czarny, a nawet brunatno czerwony.
Kolor ten jaśnieje wprawdzie znacznie w utrwalaczu, ale
po wyschnięciu odbitek powraca ten sam kolor, który był
podczas wywoływania.
31.	Papier bromosrebrowy
Największą czułość ma emulsja bromosrebrowa, jest
bowiem podobna, jak na błonach i płytach. Papier bromo-
srebrowy, zwany któtko ,,bromowym" lub ,,bromem",
nie da się już używać w zwykłym, ocienionym świetle
sztucznym, lecz wymaga ciemnicy. Ponieważ jest
wrażliwy tylko na barwę niebieską i fioletową, można ciem-
nicę oświetlić lampą jasnoczerwoną, pomarańczową lub
6*
84	PAPIER BROMOSREBROWY
nawet jasnozieloną i przy niej wywoływać odbitki, a tylko
do naświetlania ich mieć drugą lampę z jasnym światłem
sztucznym.
Powierzchnie papieru bromosrebrowego mogą być bar-
dzo rozmaite: grubo-ziarniste i szorstkie, matowe gładkie,
ziarniste z lekkim połyskiem, i gładkie bardzo lśniące.
Gradacje bywają najczęściej tylko dwie: normalna
i miękka; niektóre fabryki wyrabiają ponadto także gra-
dację twardą.
Sklepy fotograficzne, sporządzające w swych pracow-
niach odbitki powiększone ze zdjęć amatorskich w ma-
łych formatach, posługują się papierem bromosrebrowym.
Amator nie posiada urządzeń do takich nieznacznie po-
większonych odbitek, używa zatem papieru bromosrebro-
wego niemal wyłącznie do powiększeń w znacznych
rozmiarach, a na odbitki stykowe tylko wyjątkowo, gdy
negatywy są niezwykle gęste lub zadymione.
Wywoływacze do papierów bromosrebrowych mogą być
te same, co do płyt i błon; ponieważ jednak roztwór działa
z dwóch strona naraz (po stronie emulsji i od spodu przez
papier), można go rozcieńczyć ilością wody dwa razy więk-
szą niż do negatywów. Wywoływanie powinno — po-
dobnie jak przy innych papierach —przebiegać zwolna i stop-
niowo; gdy cały obraz wyskakuje naraz, jest to oznaką,
że naświetlenie było za długie. Przy trafnym naświetleniu
pojawiają się najpierw (po kilkunastu sekundach) cienie
najgłębsze, potem półtony, a wreszcie szczegóły w świat-
łach i dopiero po 2 — 4 minutach obraz jest gotowy.
Jeżeli używa się w ciemnicy oświetlenia czerwonego
lub pomarańczowego, obraz wywołany wydaje się przy nim
znacznie ciemniejszy niż jest w istocie; należy więc liczyć
się z tym i nie wyjmować papieru za wcześnie z wywo-
ływacza. Przenosząc odbitki do utrwalacza można płukać
je krótko we wodzie, nie jest to jednak niezbędne. W utrwa-
laczu — takim samym jak do negatywów — należy je
BARWIENIE ODBITEK
85
kłaść obrazem w dół i uważać pilnie, czy cały papier znaj-
duje się pod powierzchnią płynu; na częściach wysta-
jących bowiem tworzą się plamy rdzawo-brunatne, które
już niczym usunąć się nie dadzą.
Barwa obrazu bywa najczęściej czysto czarna; gdy
wywoływacz był już nieraz używany, barwa otrzymuje
odcień zielonawo-szary. To samo powstaje po dodaniu
bromku potasu do wywoływacza, co polecano dawniej
na to, aby światła obrazu były czysto białe; lepiej jednak
służy tu roztwór chlorku sodu (1:5), dodawany kroplami,
a najlepiej nie używać żadnych takich dodatków.
Gdyby na obrazkach już utrwalonych i suchych widać
było zeszarzenie (zadymienie) miejsc, które mają być
czysto białe, usuniemy je z łatwością w słabym osłabiaczu
Farmera (str. 74). Rozcieńczamy go wodą w stosunku
1 : 4, zanurzamy w jasnym świetle sztucznym obrazki po
jednym i kołysząc miską kontrolujeny, kiedy miejsca
jasne oczyszczą się z zeszarzenia i będą śnieżnie białe,
po czym zaraz płuczemy odbitki w świeżej, 6—8 razy
zmienianej wodzie. Uzyskamy przez to taką świetną biel
świateł, jaka innym sposobem nie da się osiągnąć. Suszymy
odbitki w miejscu wolnym od pyłu, zawiesiwszy je za rożki
kleszczykami na sznurze lub drucie.
32.	Barwienie odbitek
Jak wyżej wspomniałem, barwa odbitek na papierach
wywoływanych bywa już to czysto czarna, już to ciemno-
brunatna, już to brunatno-czerwona, zależnie od gatunku
emulsji i od składu wywoływacza. Ponadto istnieją spo-
soby barwienia chemicznego odbitek przez zmianę strątu
srebrowego na związki o wybitnych kolorach, jak np. zielony,
niebieski, rzdawy, brunatno-źółty.
Do takiego barwienia nabyć można w sklepach fotogra-
ficznych gotowe mieszaniny odczynników (naboje bar-
86
BARWIENIE ODBITEK
wiące), które wystarczy rozpuścić w przepisanej ilości
wody, aby mieć do użytku roztwór barwiący. W jasnym
świetle sztucznym wkłada się suche odbitki do miski z roz-
tworem i kołysząc nią lekko bada się, jak stopniowo kolor
odbitki się zmienia. Potem pozostaje tylko wypłukanie
obrazków we wodzie kilka razy zmienianej, ponowne utrwa-
lanie bowiem nie jest potrzebne. Ważne jest, aby odbitki
przed barwieniem były wypłukane najdokładniej z wszel-
kich śladów utrwalacza, bez tego bowiem barwiłyby się
nierówno, pozostawałyby plamy jaśniejsze lub nawet czę-
ści obrazu znikałyby zupełnie.
Zabarwienia, uzyskiwane tymi odczynnikami, nie są
jednak piękne; aby nie występowały zbyt jaskrawo, lepiej
jest pozostawić odbitki w roztworze nieco krócej, niż
potrzeba do zupełnej zmiany koloru. Wtedy mocno zabar-
wione są tylko światła, a w cieniach pozostaje jeszcze czarny
strąt srebrowy, który korzystnie przyczynia się do złamania
kolorów zbyt krzyczących.
Jedynie w kolorze sępi owym uzyskać można od-
cienie naprawdę piękne, jakkolwiek wypadają odmiennie
na różnych gatunkach emulsji. Na papierach gazowych
bywają zwykle żółtawo-brunatne, na bromosrebrowych zaś
ciemno-brunatne o odcieniu cieplejszym lub zimniejszym.
Do takiego barwienia służą związki siarki lub selenu, które
ze srebrem metalicznym obrazu łączą się w bardzo trwałe
selenki lub siarczki. Są w handlu gotowe roztwory do
takiego barwienia (np. selon, thiol); można jednak bez
trudności sporządzić podobne, co daje tę korzyść, że
mogą być zawsze świeże i o wiele tańsze.
Najpewniejsze wyniki daje sepiowanie siarczkiem
sodu, a to w dwóch roztworach kolejno. W pierwszym
wybiela się odbitkę aż do mniej lub więcej zupełnego
zniknięcia obrazu, a w drugim wywołuje się ją na powrót,
ale w kolorze sepiowym. Skład obu roztworów zapasowych
jest taki:
BARWIENIE ODBITEK
87
A:	żelazicyjanek potasu czerwony	.	10	g
chlorek sodu (sól kuchenna)	.	.	10	g
woda przegotowana.........................100	ccm
B:	siarczek sodu................... lOg
woda przegotowana.........................100	ccm
Przechowywane w ciemności, dadzą się te roztwory
długo utrzymać; roztwór B ma własności żrące, należy zatem
zamykać butelkę zatyczką szklaną lub gumową i wystrze-
gać się zmaczania nim palców lub odzieży.
Do użytku wlewa się do miski 10 ccm roztworu A na
100 ccm wody studziennej. W jasnym świetle sztucznym
zanurza się weń odbitki po jednej i kołysząc lekko miską
bada się, jak obraz blednie i znika stopniowo. Potem
należy odbitki płukać we wodzie tyle razy zmienianej,
ilekroć jeszcze woda zabarwia się żółtawo.
W innej misce rozpuszcza się kilkanaście kropel roz-
tworu B w 100 ccm czystej wody i po jednej wkłada się
wypłukane i zbielałe odbitki. Obraz na nich wyskakuje
nagle w kolorze sepiowym i po kilkunastu sekundach do-
chodzi do pełnej siły. Z miski wydziela się siarkowodór
o woni jaj zgniłych; należy zatem sepiowanie przedsiębrać
w miejscu przewiewnym. Utrwalanie ponowne nie jest
potrzebne, należy tylko wypłukać odbitki we wodzie 3—4
razy zmienianej.
Dobre wyniki daje takie siarczkowanie tylko wtedy,
gdy odbitki były długo wywoływane, silne, z głębo-
kimi cieniami; odbitki mdłe, szare, mają po sepiowaniu
kolor gliniasty, bez siły.
Jeżeli zdarza się, że w roztworze B nie powracają od-
bitkom szczegóły w światłach lub całe przestrzenie obrazu
pozostają jasne, jest to dowodem, że odbitki przed sepio-
waniem były niedokładnie wypłukane ze śladów utrwa-
lacza. Takie obrazki uratować się już nie dadzą, a są tylko
przestrogą, aby zawsze starannie płukać po utrwaleniu.
88
POWIĘKSZANIE
Jeżeli na odwrót odbitki po sepiowaniu wyglądają jak za-
dymione, pokryte (całe lub miejscami) brunatną mgłą,
powód tkwi w niedokładnym utrwaleniu odbitek, a napra-
wienie tego błędu jest już trudno możliwe.
Piękne efekty uzyskać można barwiąc odbitki tylko
w światłach, a cienie pozostawiając czarnymi. W tym
celu należy je w roztworze A (oczywiście rozcieńczonym)
bielić tylko tak krótko, żeby zaledwie zniknęły szcze-
góły w światłach, a w cieniach pozostały nienaruszone.
Potem bezzwłocznie należy je wypłukać i siarczkować
w roztworze B. Obraz ma wtedy odcień sepio wy w świat-
łach, a brunatno czarny w cieniach.
Ryc. 26.
33.	Powiększanie
Z negatywów w małych for-
matach sporządać można odbitki
pozytywowe w rozmiarach znacz-
nie powiększonych za pomocą
przyrządu, zwanego rzutni-
kiem. Jest to skrzynka (naj-
częściej metalowa), mieszcząca
(rycina 26) w górnej części ża-
rówkę elektryczną szczelnie osło-
niętą, a w dolnej obiektyw. Mię-
dzy żarówką a obiektywem jest
szyba ze szkła mlecznego, roz-
praszająca światło równomiernie,
a czasem także kondensor,
tj. duża soczewka płasko wy-
pukła lub dwie takie soczewki,
do skupiania światła na negaty-
wie; odróżniamy zatem rzutniki
z kondensorem i bez konden-
sora. Ponad obiektywem jest
POWIĘKSZANIE
89
szpara do wkładania w nią negatywu, a obok szpary
zwykle umocowane są dwie rynienki na cewki z nega-
tywami na błonach.
Skrzynkę można przesuwać na słupie pionowym dalej
lub bliżej do podstawy u dołu, na której po zaświeceniu
żarówki widać powiększony obraz negatywu.
Im dalej od podstawy odsuwamy skrzynkę
rzutnika, tym większy jest obraz negaty-
wu, przesuwaniem zatem rzutnika w dół
i w górę możemy otrzymać obraz powiększo-
ny w różnych rozmiarach. Niektóre rzutniki
regulują samoczynnie objektyw po każdym
przesunięciu wielkości powiększenia; u innych
należy za każdym razem na nowo obiektyw
nastawiać, aby obraz był ostry.
Mając kamerę z mieszkiem rozsuwanym
na różne oddalenia przedmiotów, można jej
użyć także jako rzutnika, dostosowując ją do
skrzynki z żarówką. Taka dostawka (ry-
Ryc. 27.
cina 27) jest znacznie tańsza od rzutnika kompletnego,
składa się bowiem tylko ze skrzynki z żarówką, opatrzonej
u dołu rowkami do wsunięcia kamery, oraz ze saneczek
drewnianych, w których po zawieszeniu na ścianie można
skrzynkę przesuwać wyżej lub niżej. Przystawiony do ściany
stolik służy jako podstawa, na której rysuje się powięk-
szony obraz negatywu.
Rzutnika, względnie dostawki, używać można tylko
w ciemnicy lub w zaciemnionym pokoju mieszkalnym,
gdyż papier bromosrebrowy, na którym rzutujemy powięk-
szony obraz, leży odsłonięty i powinien otrzymywać światło
tylko z rzutnika. Jeżeli ciemnicą jest łazienka, nie można
przechowywać w niej stale rzutnika, gdyż jego części meta-
lowe pordzewiałyby rychło od wilgoci.
Przystępując do powiększania umieszczamy opodal
rzutnika lampę ciemnicową, miski z wywoływaczem
90
POWIĘKSZANIE
i utrwalaczem, pakiet papieru bromosrebrowego, negatywy
i zegarek. W szparę rzutnika wsuwamy negatyw szklany
lub ujęty między dwie szybki negatyw na błonie i prze-
suwamy rzutnik wyżej lub niżej, aby na pioziomej jego
podstawie otrzymać obraz żądanej wielkości. Jeżeli pod-
stawą jest stolik przy ścianie pod dostawką, kładziemy na
nim arkusz białego papieru, aby na nim oglądać rozmiar
obrazu powiększonego. Są także w handlu specjalne
ramki do powiększeń, w które ujmuje się papier
bromosrebrowy i przyciska taśmami stalowymi, dającymi
wokoło obrazu brzeg biały.
Stwierdziwszy, że obiektyw jest dobrze nastawiony
na ostrość obrazu, zasłaniamy go szkiełkiem czerwonym
i umieszczamy na podstawie skrawek z jednego arkusza
papieru do powiększeń, pociętego na wąskie paski. Skra-
wek wkładamy do wspomnianej właśnie ramki lub przy-
pinamy do podstawy mosiężnymi pluskiewkami; jeszcze
dogodniej służą do tego celu specjalne szpilki w oprawie
metalowej. Na umieszczenie skrawka wybieramy takie
miejsce na podstawie, w którym negatyw ma największe
kontrasty. Odsłoniwszy szkiełko czerwone na obiektywie,
naświetlamy skrawek próbny np. przez 10 sekund zasła-
niamy obiektyw, odpinamy skrawek i zanurzamy go do
wywoływacza. Jeżeli w 2—3 minutach obraz na skrawku
uzyska dostateczną siłę, a światła na nim pozostaną
czysto białe, czas naświetlenia był trafny; w przeciwnym ra-
zie ponawiamy próby na dalszych skrawkach, naświetlając
je dłużej lub krócej.
Gdy nie wszystkie negatywy mają jednakie kontrasty,
dobieramy do nich gatunki papieru bromosrebrowego:
twardy do negatywów miękkich, a normalny lub miękki
do kontrastowych, ponawiając z nimi próby na skrawkach.
Dopiero po dokładnym zbadaniu, jak długiego naświet-
lenia wymaga każdy negatyw, wykonywamy powiększenia
na całych arkuszach. Ustalając rozmiar powiększenia nie
POWIĘKSZANIE
91
musimy oczywiście brać pod uwagę całego negatywu, lecz
możemy powiększać tylko te jego części, w których mieści
się motyw właściwy.
Ponadto możemy poprawiać wygląd powiększenia w ten
sposób, że podczas naświetlania papieru przysłaniamy
te części obrazu, które chcemy mieć jaśniejsze. Przysła-
niamy je kawałkiem tektury, trzymanym w odległości
kilku cm nad papierem, aby niewyraźny cień jej padał
na te części, które mają być jaśniejsze. Tekturę poruszamy
lekko, aby kontur jej nie rysował się ostro na papierze,
i oczywiście nie trzymamy jej przez cały czas naświetlania
papieru, tylko przez połowę lub czwartą część tego czasu.
Jeżeli chcemy, ażeby na powiększeniu ze zdjęcia por-
tretowego wyszła jaśniej twarz niż otoczenie, trzy-
mamy owalny kawałek tektury, przetwierdzony do drutu
tak, aby ocieniała samą twarz; lekkie drgnienia drutu,
trzymanego w palcach, wystarczą, aby cień jego nie był
widoczny na obrazie powiększonym. Na odwrót zaś, chcąc
przyciemnić jakieś miejsca za jasne (oczywiście za jasne
na pozytywie), bierzemy większy kawałek tektury i wyci-
namy w nim otwór tego kształtu, jaki ma miejsce za jasne
na powiększeniu; przez cały czas naświetlania wypróbo-
wanego pozostawiamy papier niezasłonięty, a potem do-
świetlamy część za jasną trzymając nad papierem tekturę
z wycięciem.
Do sporządzania powiększeń odnosi się poza tym wszy-
stko, co powiedziałem o papierze bromosrebrowym w roz-
dziale 31. Podałem tam skład wywoływacza, kontrolę
wywoływania, utrwalanie, płukanie, oczyszczanie świateł,
a w rozdziale 32 barwienie. Mając jasną żarówkę w rzut-
niku i niezbyt gęste negatywy, można robić powiększenia
także na czulszych papierach gazowych (chlorobromo-
srebrowych); naświetlenia jednak są wtedy dość długie
i liczą się zawsze na minuty.
Susząc obrazki powiększone, należy je ze względu na
92
WYKAŃCZANIE OBRAZKÓW
większe rozmiary wieszać w kleszczykach za dwa rożki
sąsiednie, aby podczas schnięcia nie zwijały się w rurki,
a dolne rożki obciążać również kleszczykami.
34.	Wykańczanie obrazków
Pracownie w sklepach fotograficznych oddają zama-
wiającym obrazki z białym brzeżkiem wokoło, na krawędzi
zwykle postrzępionym zygzakowato; nie jest to piękne,
ale należy do mody, a moda się zmienia. Ponadto odbitki
mają — jeżeli nie zamówi się nic innego — szklisty połysk,
również nie piękny, ale ułatwiający rozróżnianie drobnych
szczegółów na odbitkach małych formatów.
Amator nie ma ani suszarki do nadawania odbitkom
lśniącej lustrowo powierzchni, ani przyrządu do wyci-
nania na nich brzegów postrzępionych; pozostaje mu tylko
wygładzenie pozwijanych podczas schnięcia odbitek i równe
obcięcie ich brzegów. Obcinanie potrzebne jest z tego po-
wodu, że podczas długotrwałego moknięcia w roztworach
i we wodzie papier na krawędziach jest poocierany, jak gdyby
zgrubiały, a na rożkach pozostają nieraz ślady kleszczyków
lub szpilek, to znów zabrudzenia roztworami.
Wygładzenie odbitek i wyprostowanie zwinięć na-
stępuje samo przez się, gdy suche odbitki włożymy między
kartki książki i zostawimy przez kilka dni ściśnięte. Chcąc
je szybko wyprostować, przesuwamy je z góry na dół
na ostrym kancie stołu, wyginając — obrazem na wierzch —
tak, jak gdybyśmy chcieli je o kant owinąć. Wyginać je
należy zwolna i ostrożnie, aby papieru nie załamać; trzy-
mając jeden brzeg lewą ręką poniżej kantu stołu, trzymamy
drugi (przeciwległy) brzeg odbitki w prawej ręce i nagi-
nając ku stołowi ciągniemy zwolna w górę.
Brzegi odbitki można obcinać nożyczkami, a także
ostrym nożykiem lub żyletką wzdłuż położonego na odbit-
ce lineału (najlepiej z krawędzią żelazną), przycisnąwszy
WYKAŃCZANIE OBRAZKÓW
93
nim odbitkę do podłożonej pod nią deseczki (dykty) z twar-
dego drzewa, szyby szklanej albo grubej tektury. Są
w handlu także osobne obcinarki do tego celu, tnące
zazwyczaj równo i pod kątem dokładnie prostym (ry-
cna 28).
Na negatywach znajdują się nieraz drobne jasne
punkciki, jak ukłucia szpilką, pochodzące od pyłków,
które podczas naświetlania zdjęcia osiadły na emulsji;
Ryc. 28.
czasem także zdarzają się zadrapania lub porysowania
emulsji w formie smug i kresek. Na negatywach małych
formatów skazy te usunąć jest bardzo trudno; na więk-
szych zaś zakrywa się punkty przejrzyste farbą lub ołów-
kiem. Idzie tylko o to, żeby ten retusz nie występował
rażąco na odbitkach, a zwłaszcza na powiększeniach;
nie mając zatem w nim wprawy lepiej nie podejmować go
wcale.
Na pozytywach te jasne punkty i kreski występują
oczywiście jako ciemne plamki. Na odbitkach małych
formatów można je zostawić, jeżeli nie są zbyt wielkie
i jeżeli odbitka jest na papierze lśniącym, na nim bowiem
wszelki retusz byłby od razu widoczny. Na powiększeniach
można takie odplamianie podjąć już to przez zakrycie
białą (lub szarą) farbą akwarelową, już to przez wydra-
panie ostrym nożykiem, co powiedzie się tylko na papie-
rach matowych i szorstkich.
94
stereoskopia
Odbitki małych rozmiarów przechowuje się w pudeł-
kach lub w albumach, już to naklejone na kartony, już to
tylko luźno włożone rożkami w nacięcia na kartonach.
Odbitki wielkich rozmiarów (powiększenia) można zbierać
w tece na kartonach znacznie większych od samych obraz-
ków, pozostawiających zatem wokoło odbitki szerokie
obramowanie. Naklejać można bądź to całą powierzchnią
tylną, bądź tylko górną krawędzią lub samymi rożkami
obrazka. Do naklejania służy najlepiej krochmal
ryżowy, zagotowany świeżo z 4 częściami wody; wystrzegać
się należy klejów, zawierających dla konserwacji dodatki
chemiczne, mogą bowiem powodować plamy, lub zupełne
zniszczenie obrazu.
35.	Stereoskopia
Trudno znaleźć przyczynę, dlaczego tak mało amatorów
zajmuje się u nas stereoskopią. We Francji ponad 60°/
amatorów uprawia wyłącznie stereoskopię; w Anglii prawie
połowa kamer, to aparaty stereoskopowe; we Włoszech
i Hiszpanii podobnie liczne są rzesze stereoskopików.
Mało ich jest natomiast w Niemczech i w Austrii, a jeszcze
mniej u nas.
A właśnie dla początkującego lub dla takiego amatora,
który sam nie ma czasu wywoływać swych zdjęć, stereo-
skopia jest najidealniejszym i najłatwiejszym sposobem
fotografowania, gdyż każde niemal zdjęcie musi
być dobre. Nie ma w stereoskopii ani przerysowań per-
spektywicznych, ani linii zbieżnych z powodu nachylenia
kamery, nie ma obrazów brzydkich, nic nie mówiących,
bo każde zdjęcie uzyskuje wartość dzięki plastyce stereo-
skopowej .
Warunkiem jedynym jest tylko, aby zdjęcia nie były
za krótko naświetlane i aby były zupełnie ostre.
Niesłuszna jest zatem obawa, jakoby stereoskopia była
STEREOSKOPIA
95
trudniejsza od fotografii zwykłej; jest nie tylko łatwiejsza,
ale i wszechstronniejsza, gdyż każde zdjęcie można oglądać
także bez stereoskopu, a oprócz tego w stereoskopie mieć
jeszcze taką plastykę, jakiej zwykłe zdjęcia nigdy dać nie
mogą.
Przeceniana bywa również trudność rozcinania nega-
tywów stereoskopowych, gdyż przecinanie to nie jest ko-
nieczne; istnieją zresztą ramki do
kopiowania, w których uzyskuje
się od razu odbitki dobre z ne-
gatywów nie rozcinanych.
Jedyną różnicą kamery stereo-
skopowej od zwykłej jest to, że
posiada dwa obiektywy i robi
dwa zdjęcia naraz (ryc. 29).
Obiektywy umieszczone są obok	Ryc: 29:
siebie w oddaleniu 57 — 63 mm
między osiami soczewek; mają wspólną migawkę i wspól-
ną dźwignię do zwężania przysłon, używa się ich tedy tak
samo jak obiektywu w zwykłej kamerze.
Kamerki stereoskopowe istnieją obecnie w dwu tylko
różnych rozmiarach zdjęć, a to 4,5 X 10,7 cm
i 6 X 13 cm; ponadto użyć można rozmiarów 9 X 12
i 10 X 15 cm. Są w handlu kamerki na płyty lub na błony,
składane lub skrzynkowe, od najtańszych do zbytkownych.
Obiektywy stereoskopowe mają oba jednakową oczy-
wiście ogniskową i jednakową jasność. Im krótsza jest
ogniskowa w stosunku do rozmiarów płyty, tym korzyst-
niej wyglądają zdjęcia, gdyż tym większy mają kąt obrazu
i tym lepszą głębię ostrości. Wielka jasność obiektywów
nie jest potrzebna; 1:3— 1 : 4,5 wystarcza zupełnie,
zwłaszcza, że zależy na równomiernej ostrości przedmiotów
bliskich i dalekich.
Na rycinie 30 u góry mamy przedmiot ABCD, u dołu
zaś kamerę stereoskopową z dwoma obiektywami w dwóch
96
STEREOSKOPIA
przecie
A
Ryc. 30.
mieszkach. Każdy z tych obiektywów rysuje na płycie
obraz tego samego przedmiotu, ale obrazy te różnią się
gdyż obiektyw lewy rysuje obraz
e c a więcej z lewej strony
przedmiotu, obiektyw prawy zaś
obraz b e c więcej z prawej stro-
ny przedmiotu.
Gdy negatyw wywołamy i oba
obrazki na nim skopiujemy, to po
odwróceniu ich (aby nie było „do
góry nogami") obrazek prawy bę-
dzie leżał po lewej stronie, a le-
wy po prawej. Należy przeto albo
rozciąć i przestawić obrazki,
albo przeciąć negatyw przed ko-
piowaniem i przestawić obie jego
połówki.
Rozcinanie jednak jest zby-
teczne wtedy, gdy do kopiowania
użyjemy specjalnej ramki, w której
negatyw przesuwa się o szerokość
półobrazka. Unikniemy podob-
nież rozcinania, gdy zamiast kopio-
wać, zreprodukujemy negatyw fotografując go przez dwa
obiektywy na papierze lub na płycie przeźroczowej. Na
rycinie widać, że po zreprodukowaniu już nie są odwró-
cone oba obrazki; nie ma zatem potrzeby przestawiać
potem lewego na prawo, gdyż punkty a,C1E1 i e^by leżą
już tak samo, jak w oryginale.
Zdjęcia stereoskopowe wykonywa się zupełnie
tak samo, jak zdjęcia zwykłą kamerą, a nawet łatwiej
o tyle, że nie szkodzi tu nic nachylenie kamery w przód
lub w tył, gdy zdejmuje się np. budynek wysoki, aby
cały zmieścił się na negatywie. Na obrazku będą wtedy
wprawdzie linie pionowe zbiegały się ku górze, ale w stere-
STEREOSKOPIA
97
oskopie daje to tylko wrażenie spoglądania w górę, a więc
wrażenie wysokości budynku.
Na zdjęcia stereoskopowe nadaje się wszystko,
a więc zarówno sceny uliczne i architektura, jak krajob-
razy, grupy osób, portrety, przedmioty martwe i wnętrza
budowli. Bardzo dobrze wyglądają te zdjęcia, które w zwyk-
łej kamerze dałyby przerysowania perspektywiczne, a za-
tem np. kolumnady, widoki poprzez kraty i okna, wnętrza
lasów z szeregiem pni, maszyny i przyrządy skompliko-
wane; przy portretowaniu zaś osoby siedzące lub leżące
w kierunku kamery. Im więcej jest szczegółów lub przed-
miotów w różnych odległościach od kamery, tym pla-
styczniej wyglądają zdjęcia.
Stąd zawsze należy ustawiać się tak do zdjęcia, aby oprócz
przedmiotu właściwego mieściły się na nim przedmioty
uboczne, ale bardzo bliskie (1 — 2 m). Źle wyglądają
tylko zdjęcia przedmiotów dalekich (np. gór), gdy nie ma
na obrazku nic bliskiego, choćby tylko gałęzi drzewa, ka-
myka, jakiejś osoby w przedpolu itp. Przedmioty bardzo
odległe (ponad 1/2 km) już w ogóle nie występują plastycznie
w stereoskopach; stąd najlepsze są zdjęcia w odległościach
od 1 m do 100 m.
Bardzo pięknie wyglądają w stereoskopie zdjęcia, na
których jest woda, czy to we wielkiej masie, jako staw
lub morze, czy tylko jako rzeczka, strumyk lub kałuża;
w stereoskopie bowiem woda jest zawsze połyskliwa, przej-
rzysta i płynna. Dobrze również nadają się przedmioty
błyszczące i szklane, gdyż połysk jest w stereoskopie tak
prawdziwy, że nie dorówna temu żadne zdjęcie zwyczajne,
oglądane gołym okiem.
Ciekawe zdjęcia przedmiotów skomplikowanych (np.
maszyn) otrzymać można w ten sposób, że naprzód zdej-
muje się cały przedmiot, ale naświetla się tylko przez
1/4 lub 1/3 część czasu potrzebnego. Potem, nie ruszając
kamery ani przedmiotu, zabiera się z niego pewne części,
Świtkowski: Zasady fotografii.
7
98
STEREOSKOPIA
aby odsłonić inne, i znów naświetla się tę samą płytę lub
błonę przez 1/4— 1/3 czasu normalnego; wreszcie pozostawia
się tylko części najdalsze przedmiotu i doświetla się do
końca. Zdjęcie takie daje w stereoskopie wrażenie, jak gdyby
części przedmiotu były na wpół przejrzyste i przenikały się
wzajemnie.
Wywoływanie zdjęć stereoskopowych, czy to na pły-
tach szklanych, czy na błonach, odbywa się w taki sam
sposób jak zdjęć zwyczajnych; należy tylko wystrzegać
się negatywów zbyt kontrastowych. Jeżeli zatem przedmiot
zdjęcia zawierał bardzo znaczne przeciwieństwa między
światłem a cieniem, jak np. zdjęcia z pokoju na widok
poza oknem, wtedy należy wywoływacz rozcieńczyć znacznie
wodą. Niekorzystnie wyglądają podobnież zdjęcia za
krótko naświetlone, gdyż wtedy na negatywie cienie byłyby
puste, bez szczegółów.
Odbitki stereoskopowe, na papierze lub na płytach
przeźroczowych, powinny zawierać jak najwięcej szcze-
gółów, zarówno w światłach jak w cieniach. Źle wyglą-
dałyby obrazki, na których światła są białe jak papier,
a cienie zupełnie czarne, bez rysunku. Należy zatem brać
papier o gradacji miękkiej i odbitki naświetlać dość długo,
a wywoływać tylko o tyle, aby w cieniach jeszcze nie było
nigdzie miejsc całkiem czarnych.
Jeżeli sporządza się odbitkę papierową, nic
łatwiejszego, jak przeciąć ją na pół nożyczkami i prze-
stawić lewy półobrazek na prawo. Przy naklejaniu na
karton należy oba półobrazki umieścić w takim odstępie
od siebie, aby punkty na obu, odpowiadające temu samemu
przedmiotowi dalekiemu, odległe były od siebie o 63 mm,
gdyż taki jest rozstęp między osiami oczu ludzkich, gdy
patrzą na przedmioty dalekie.
Do odbitek na szkle używa się płyt przeźroczo-
wych (z warstewką matową). Aby ich nie rozcinać, należy
kopiować na nich z negatywów już rozciętych i przestawio-
STEREOSKOPIA
99
nych, albo użyć specjalnej ramki do przesuwania negatywu,
albo wreszcie reprodukować negatyw (nierozcięty) w ka-
merze o dwóch obiektywach. Reprodukowanie korzystne
jest zwłaszcza wtedy, gdy zamierza się zarazem powięk-
szyć przeźrocze. W ten sposób można ze zdjęć w rozmiarze
21/2 X 21/2 lub 4,5 X 10,7 sporządzać przeźrocza formatu
6 X 13 cm.
Do oglądania obrazków na szkle lub na papierze
służą przyrządy dozwalające patrzeć
obrazków tylko jednym okiem. Przy-
rządy takie zwą się stereoskopami
i we formie najprostszej składają się
z dwu soczewek skupiających, osa-
dzonych w oprawie, aby je trzymać
przed oczyma i przez nie patrzeć na
obrazki. Takie stereoskopy zawierają
niekiedy zamiast soczewek pryzmaty
szklane wedle pomysłu Brewstera, ale
są mniej odpowiednie niż skrzynkowe.
Stereoskop skrzynkowy po-
siada w górnej ścianie lustro, które po
podniesieniu ścianki rzuca światło na
obrazki papierowe; ponadto ma zwykle
urządzenie do przybliżania lub oddala-
na każdy z pół-
Ryc, 31.
nia soczewek od obrazków. Istnieją także urządzenia do
przesuwania kolejno całego szeregu obrazków przed soczew-
kami, aby je można było wygodnie oglądać (rycina 31).
Soczewki w stereoskopie, czyli „okulary", po-
winny mieć rozstęp osiowy 63 mm; gdy mają znacznie
większy, są do obrazków nowoczesnych nieodpowiednie.
Ogniskowa okularów powinna być dostosowana do ogni-
skowej obiektywów w kamerze, gdyż inaczej daje nieodpo-
wiednią plastykę obrazków, jak gdyby były to nie przed-
mioty rzeczywiste, lecz małe ich modele wycięte z kartonu.
Stosunek obu ogniskowych powinien być taki:.
7*
100
ZAKOŃCZENIE
ogniskowa obiektywów 60 75 90 105 mm
ogniskowa okularów	90 120 150 200 mm
Kupując stereoskop należy się przekonać, czy ma oku-
lary o odpowiedniej ogniskowej.
Poza tym stereoskopia nie sprawia żadnych utrud-
nień, a dzięki plastyce daje tyle zadowolenia ze zdjęć,
ile fotografia zwykła dać nie może. Ponieważ amator nieraz
zmienia kamery kupując nowe lub mieniając dawne na
inne, warto, aby powziął takie postanowienie:
Następną kamerą, jaką sobie kupię, będzie stere-
oskopowa.
Nie było jeszcze wypadku, żeby ktokolwiek, spróbo-
wawszy raz stereoskopii, porzucił ją potem dla fotografii
zwykłej. To mówi samo za siebie.
36.	Zakończenie
Jedną z właściwości fotografii jako zajęcia amator-
skiego jest to, że wymaga ciągłego kształcenia się i roz-
szerzania zakresu doświadczenia. Fotografii nie podobna
się „nauczyć", można tylko ciągle się jej „uczyć", ciągle
nowe jej dziedziny poznawać, ciągle swe doświadczenie
pogłębiać. Toteż każdy amator, wyszedłszy ze stadium
początkowego, stawia sobie sam ciągle nowe zadania,
a rozwiązawszy je pomyślnie, poszukuje znów nowych.
Służą do tego liczne środki, a z tych najdzielniejszym
jest słowo drukowane. U nas w Polsce zawsze jeszcze
nie docenia się wartości słowa drukowanego. Podczas gdy
za granicą każdy amator — bez względu na stopień swej
zamożności — nie tylko kupuje ciągle nowe książki, traktu-
jące o różnych dziedzinach i zastosowaniach fotografii, lecz
ponadto abonuje stale nie jedno, lecz kilka czasopism
fotograficznych, u nas kupienie nowej książki uważa się
za wydatek niekonieczny, a abonowanie choćby jednego
ZAKOŃCZENIE
101
czasopisma już za zbytek niczym nie umotywowany. Nie
myśli się o tym, ilu to wydatków na płyty i papiery, ze-
psute pomyłkami, oszczędza kupno jednej książki lub pre-
numerata jednego czasopisma, mimo że obecnie już nie
brak w Polsce dobrych podręczników fotograficznych, że
w miastach polskich wychodzą od szeregu lat czasopisma
wzorowo redagowane.
Podobnież istnieją w każdym większym mieście Towa-
rzystwa i Kluby miłośników fotografii. Chociaż stowarzy-
szenia te posiadają zazwyczaj wcale zasobne biblioteki
i czytelnie czasopism fotograficznych, chociaż urządzają
na swych stałych zebraniach wykłady, pokazy praktyczne,
wystawy prac członków, oceny i poradnie, każde nasze sto-
warzyszenie opiera swój byt na barkach kilku ludzi po-
święcających bezinteresownie swój czas, wiedzę i pracę,
ale członków Uczy niewielu.
Zapisać się do takiego stowarzyszenia jest jednak ko-
rzyścią wielostronną dla każdego amatora. Daje mu nie
tylko dostęp do książek i czasopism, lecz nadto możność
korzystania z rad i wskazówek członków doświadczeń-
szych; nierzadko dopiero pod ich wpływem obiera sobie
amator dalszy kierunek swej pracy fotograficznej, znajdując
u nich bezstronną, lecz życzliwą, ocenę swego dorobku
dotychczasowego.
Stąd każdemu, kto po przestudiowaniu „Zasad Foto-
grafii" nie zamierza pozostać nadal na stopniu „początku-
jącego", potrzeba niezbędnie wstąpienia w szeregi członków
Stowarzyszenia Fotograficznego, a gdzie takich nie ma,
abonowania czasopism i nie żałowania pieniędzy na książki.

Treść
1.	Wstęp................................................ 5
2.	Obiektyw............................................. 6
3.	Migawka.............................................. 7
4.	Celownik.............................................  9
5.	Kamera skrzynkowa................................... 11
6.	Kamera lustrowa..................................... 13
7.	Kamera składana..................................... 14
8.	Kamera na błony kinowe..............’............... 17
9.	Obchodzenie się z kamerą............................ 18
10.	Jasność obiektywu.................................. 20
11.	Głębia ostrości.................................... 22
12.	Nasadki............................................ 24
13.	Trójnóg, torba..................................... 26
14.	Budowa obrazu.....................................  28
15.	Własności emulsji.................................. 30
16.	Błony i płyty...................................... 34
17.	Co warto fotografować.............................  38
18.	Zdjęcia krajobrazowe  .......................  .	,	40
19.	Zdjęcia budowli..............................  .	.	45
20.	Obrazki rodzajowe.................................. 48
21.	Zdjęcia portretowe................................  51
22.	Zdjęcia przedmiotów drobnych....................... 57
23.	Naświetlanie zdjęć................................. 60
24.	Urządzenie ciemnicy..............................   63
25.	Wywoływanie negatywów.............................. 66
26.	Utrwalanie i suszenie negatywów.................... 70
27.	Ocenianie i poprawianie negatywów.................. 72
28.	Odbitki w świetle dziennym . .....................  75
29.	Odbitki w świetle sztucznym........................ 77
30.	Dobór gatunku papieru.............................. 80
104
TREŚĆ
31.	Papier bromosrebrowy................................ 83
32.	Barwienie odbitek................................... 85
33.	Powiększanie........................................ 88
34.	Wykańczanie obrazków................................ 92
35.	Stereoskopia.......................................  94
36.	Zakończenie.........................................100
BŁONY
PŁYTY
PAPIERY
CHEMIKALIA
DOSKONAŁE - TANIE
FOION
POLSKIE PAPIERY
i CHEMIKALIA
FOTOGRAFICZNE
BROMON
do powiększeń (3 stopniowania)
SEPIA
do powiększeń i styku
SELON
do łatwego zabarwiania
CHLORON
do prac amatorskich
CHEMIKALIA FOTON DAJĄ NA PAPIERACH
FOTON NAJLEPSZE MOŻLIWE WYNIKI
Na żądanie wysyłamy szczegółową 36 stronicową
broszurkę. Zapytania prosimy kierować do firmy
FOTON, WARSZAWA 12, REJTANA 7
LFORD,
Angielskie
błony, płyty
papiery
Niedoścignione
Niezawodne
Doskonałe
Zapewniają 100°/
powodzenia w pracy
Do nabycia
w sklepach fotograficznych
w całej Polsce.
REGISTERED
TRADE MARK
Doskonałe
precyzyjne, mocne
i eleganckie
APARATY FO-
TOGRAFICZNE
Wielka ilość modeli.
Przystępne ceny.
Żądajcie katalogów i de-
monstracji w sklepach fo-
tograficznych.
»W E L T I N I«
na 36 zdjęć 24x36 mm
Wbudowany i sprzężony dalmierz ce-
lowniczy. Spust migawki na kadłubie
i wiele innych cennych udoskonaleń.
kamera miniaturowa
o niedościgłej precyzji
światowej
sławy
aparaty i błony
fotograficzne
Katalogi bezpłatnie w każdej
większej składnicy fotograficznej
lub w Jeneralnej Reprezentacji,
Warszawa, Chmielna 47a
30 lat istnienia
30 lat doświadczenia
30 lat zaufania
jakim darzą nas klienci,
oto 3 najważniejsze i najpo-
ważniejsze argumenty
Jeśli jesteś foto - amatorem lub chcesz nim
pozostać, zwróć się i Ty z pełnym zaufaniem
do firmy
JAN BUJAK
FOTO-KINO-PROJEKCJA
LWÓW, KOPERNIKA 4, TELEFON 218-34
Największy i najstarszy w Małopolsce skład aparatów fotograf.
LWOWSKIE
TOWARZYSTWO
FOTOGRAFICZNE
zaprasza do zapisywania się
w poczet Członków
Każdego wiórku o godzinie 19
w lokalu własnym przy ulicy
Dzieduszyckich 1. 1
(parter, w podwórzu)
WYKŁADY - REFERATY
POKAZY NOWOŚCI
ponadto kursy specjalne.
Największa w Polsce biblio-
teka fotograficzna — ponad
40 czasopism we wszystkich
językach
Wkładka mieś. 1 zł, dla akademików 50 gr
LITERATURA PIĘKNA
J. v. Ammers-Ktlller. Patrioci. Reportaże bio-
graficzne ...............................
J. v. Ammers-KUller Portrety. Powieść . .
H. Boguszewska i J. Kornacki. Jadą wozy
z cegłą. Powieść.........................
9,—
9,60
7,50
H. Boguszewska i J. Kornacki. Wisła. Powieść 10,—
J. Brzoza. Dzieci. Powieść
7,60
J. Foldes. Ulica Kota Rybołówcy. Powieść 7,50
B. Kellermann. Przyjaźń. Powieść. Dwa tomy 15,-
E.Koźmiński. Kamienie na szaniec. Powieść
H. Malewska. Żelazna korona, Powieść.
Dwa tomy................................
J. Mazur. Z wysoklk Tater wiaterny sum.
Poezje..................................
J. Marlicz. Bezdroża. Powieść...........
Z. Nałkowska. Choucas. Powieść. Wyd. II .
Z. Nałkowska. Charaktery. Szkice. Wyd. II
Z. Nałkowska. Dom kobiet. Dramat. Wyd. II
Z. Nałkowska. Dom nad łąkami. Powieść
Wyd. II.................................
Z. Nałkowska. Niedobra miłość. Powieść.
Wyd. III................................
E. Śmigły-Rydz. Byście o sile nie zapom-
nieli. Artykuły, mowy, rozkazy . . . .
J. Świtalska-Fularska. Wspomnienia le-
karki legionowej........................
Z. Szymanowska. Opowieść o naszym do-
mu. Wspomnienia. Wyd. II................
E. Szemplińska. 18 spotkań. Nowele . . .
K. Wierzyński. Wolność tragiczna. Rapsod.
Wyd. II.................................
J.Wiktor. Orka na ugorze. Powieść. Wyd.III
J. Wołoszynowski. Było tak. Powieść o hi-
storii Polski...........................
5,—
14,—
2,—
3,80
2,50
3,80
8,—
4,—
7,-
7,—
Poleca
KSIĄŻNICA
A T
LAS
Lwów, ul. Czarnieckiego 12 — Warszawa 1, ul. Nowy Świat 59
KATALOGI BELETRYSTYCZNE NA ŻĄDANIE BEZPŁATNIE!
LITERATURA PODRÓŻNICZA
S. Barszczewski. Na ciemnych wodach Paragwaju . 2,30
B.	Błażek. Przez kraj słonecznych dolin i górskiej
głuszy. Bułgaria.................................3,80
J. St. Bystroń. Ałger......................, - • 4,70
R. Dyboski. Stany Zjednoczone Ameryki Północnej.
Wrażenia z podróży................................9,40
H. Gordziałkowski. Czarny sen. Kongo Belgijskie . . 3,—
M. Jarosławski. Między Eufratem a Tygrysem. Dwa
tomy..............................................8,—
St. Karpiński. Polskie skrzydła w moich lotach dłu-
godystansowych ....................................3,80
A. Kosiba. Grenlandia..............................19,—
M. B. Lepecki. Na Amazonce i we wschodnim Peru 5,—
J. Marcinowska. W upalnym sercu Wschodu. Egipt,
Indie, Cejlon, Jawa..............................3,20
T. Meissner. Dookoła świata na „Darze Pomorza" . 7,—
J. Meissner i T. Milewski. W krainie lęku 1 pragnie-
nia. Sahara......................................,	3,20
T. Milewski i J. Meissner. Przez ergi 1 hammady Sahary 3,40
T. Nittman. Pod ręką Fatmy. Alger..................1,90
J. Ostrowski. Brazylia.............................1,90
A. Paszkowicz. Wśród Murzynów Angoli...............2,60
A. Pisuliński. Szlakiem słonia afrykańskiego . . . 3,20
E. Schummer-Szermentowski. Pod znakiem Pogoni.
Litwa..........................................  .	2,70
T. Sinko. Od Olimpu do Olimpii.....................5,60
M. Smolarski. Przygody polskich podróżników . . 2,40
W. Szafer. Yellowstone.............................2,40
M. H. Szpyrkówna. Cuda w Lourdes...................3,60
J. V. Smejkal. Sfora bieguna południowego . . . 5,—
M. Tarnowski. Zamarłe stolice Cejlonu...............3,—
M. Tarnowski. Cejlon, wyspa rajska.................3,60
J. Toeplitz-Mrozowska. Moja wyprawa na Pamiry
w roku 1929	............................... 2,70
W. Wayda. Pod krzyżem Południa......................2,—
R. Wojtusiak W sercu Kaukazu ........	—
M. Zaruski. Na skrzydłach jachtów..................2,90
M. Zaruski. Z harcerzami na „Zawiszy Czarnym" . 2,60
Poleca
KSIĄŻNICA-ATLAS
Lwów, ul. Czarnieckiego 12 — Warszawa 1, ul. Nowy Świat 59
KATALOGI BELETRYSTYCZNE NA ŻĄDANIE BEZPŁATNIE!

Biblioteka
I-303258
1-303258
Biblioteka Politechniki Krakowskiej
100000347661
00000347661